4 Musica

La bsqueda perpetua:lo propio y lo universal de la cultura latinoamericana

Volumen 4

La msica en Latinoamrica

La bsqueda perpetua:lo propio y lo universal de la cultura latinoamericana

Coordinacin general Mercedes de Vega

Volumen 4

La msica en Latinoamrica

Ricardo Miranda y Aurelio Tello

DiReccin geneRAl Del AceRVo hisTRico DiploMTico

secReTARiA De RelAciones eXTeRioRespatricia espinosa cantellano

consUlToR JURDicoJoel A. hernndez garca

DiRecToRA geneRAl Del AceRVo hisTRico DiploMTicoMercedes de Vega

DiRecToR De hisToRiA DiploMTicA Y pUBlicAcionesVctor M. Tllez

sRe970B979

la bsqueda perpetua : lo propio y lo universal de la cultura latinoamericana / Mercedes de Vega Armijo, coord. -- Mxico : secretara de Relaciones exteriores, Direccingeneral del Acervo histrico Diplomtico, 2011.

6 v.

contenido: v. 1. Diplomacia cultural, educacin y derechos humanos -- v. 2. el pen-samiento filosfico, poltico y sociolgico -- v. 3. la literatura hispanoamericana -- v. 4. la msica en latinoamrica-- v. 5. Mxico y la invencin del arte latinoamericano, 1910-1950 -- v. 6. los medios electrnicos de difusin y la sociedad de la informacin.

isBn 978-607-446-032-2 (obra comp.)isBn 978-607-446-036-0 (v. 4)

1. Amrica latina - civilizacin. 2. Amrica latina - Vida intelectual. 3. caracters-ticas nacionales latinoamericanas. 4. Amrica latina - historia. i. Vega Armijo, Mer-cedes de, coord. ii. Delgado, Jaime, coaut. iii. camacho, Daniel, coaut. iV. Za pata, Francisco, coaut. V. cerutti, horacio, coaut. Vi. Funes, patricia, coaut. Vii. ortega, Julio, coaut. Viii. olea Franco, Rafael, coaut. iX. Weinberg, liliana, coaut. X. Mi-randa, Ricardo, coaut. Xi. Tello, Aurelio, coaut. Xii. Acevedo, esther, coaut. Xiii. garca, pilar, coaut. XiV. Buntinx, gustavo, coaut. XV. Mellado, Justo, coaut. XVi. pini, ivonne, coaut. XVii. esteinou Madrid, Javier, coaut. XViii. Alva de la selva, Alma Rosa, coaut. XiX. Mxico. secretara de Relaciones exteriores. Direccin ge-neral del Acervo histrico Diplomtico.

primera edicin, 2011

D.R. Direccin General Del acervo Histrico Diplomtico, secretara De relaciones exteriores plaza Jurez 20, centro histrico Delegacin cuauhtmoc, 06010 Mxico, D.F.

isBn: 978-607-446-032-2 (obra completa)isBn: 978-607-446-036-0 (volumen 4)

impreso en Mxico / Printed in Mexico

ndice generaL

presentacin. Un sueo de integracin: hacia la independencia cultural de Amrica latina 9 coleccin que revalora 10 la ardua incorporacin 11 Voluntad de aprender, dificultades para expresar 12 construir soberanas 13 secuestrar la cultura 14 porvenir, sinnimo de unin 15

nota preliminar 17

pRiMeRA pARTe

lA MsicA en lATinoAMRicA en el siglo XiX

captulo 1. polifona de la identidad 21 proemio 21 la msica en el siglo xix: Un repertorio casi desconocido 25 el efecto Beethoven 30 el rejuego de la identidad 36

captulo 2. la identidad constructora 53 sociedades y conservatorios nacionales 53 los himnos nacionales 65

captulo 3. la identidad civilizadora 69 captulo 4. las identidades sonoras: entre lo nacional y lo personal 87 cartografa del saln 87 Excursus: gato con explicaciones 95 las identidades sonoras 101

8 lA MsicA en lATinoAMRicA

Bibliografa comentada 125 conceptos musicolgicos 125 Msica latinoamericana (textos generales) 126 historias locales (excepto Mxico) 129 historia de la msica en Mxico en el siglo xix 131

segUnDA pARTe

lA MsicA en lATinoAMRicA Del siglo XX

hAsTA nUesTRos DAs

introduccin. Reflexin necesaria 141

captulo 1. los nacionalismos: una bsqueda de la identidad? 145

captulo 2. el auge del nacionalismo, 1930-1960 159

captulo 3. los ltimos aos del nacionalismo latinoamericano 171

captulo 4. contracorrientes de la msica latinoamericana 175

captulo 5. los movimientos de vanguardia musical desde 1950 185

captulo 6. la transicin: de la vanguardia a la posmodernidad 215

captulo 7. la posmodernidad 237

Apndice 1. compositores latinoamericanos nacidos desde 1960 243

Apndice 2. Discografa bsica de la msica latinoamericana (siglo xx hasta nuestros das) 281

Bibliografa comentada 309 Textos generales 309 Revistas 310 Bibliografa por pases 311

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PresentacinUn SUeO de inTegracin: Hacia La indePendencia

cULTUraL de aMrica LaTina

l a cultura es una manera de apropiarnos de nuestro destino, no slo por el afn de crear y de aproximarnos a un anhelo de verdad, sino con la mira de ayudarnos a vivir, luchar contra la oscuridad y expandir nuestra conciencia en la tierra.

pensar la vida y asumirla con inteligencia, gozo y grandeza de objetivos ha permitido al ser humano descubrirse, transformarse y modificar rumbos aparentemente inalterables. A lo largo de su historia, los pueblos de Amrica latina, en general, y de Mxico, en particular, han sabido responder a la con-quista material y espiritual de occidente con su propia y vasta cultura, apor-tando al mundo sobrados testimonios.

Desde esta perspectiva y motivada por el aniversario de dos eventos de-cisivos en la vida mexicana el bicentenario de la independencia y el cente-nario de la Revolucin, la secretara de Relaciones exteriores consider conveniente conmemorar dichos sucesos mediante un recuento amplio de las aportaciones culturales ms sobresalientes de nuestra Amrica en una colec-cin temtica. De ninguna manera se pretendi abarcar todos los mbitos de la expresin cultural. se procur, s, abundar sobre una seleccin de lo ms distintivo de las culturas de Mxico y Amrica latina y su interrelacin, as como su innegable proyeccin en la cultura universal.

se concibi entonces una obra a la altura de dos trascendentes aniversarios y que a la vez fuese la oportunidad de reflexionar, tanto para recuperar la propia voz sobre lo que hemos sido, lo que somos y lo que aspiramos a ser como pas, cuanto para ponderar lo aportado a la cultura universal como pobladores de Mxico y de Amrica latina, desde la doble vertiente nacional y universal.

la voz propia expresa el ser y el querer ser; admite logros y reconoce claudicaciones; medita sobre sus capacidades, y analiza omisiones y potencia-lidades. Anim el espritu de esta tarea editorial una conviccin: que la cultu-ra de los pueblos, la suma de su inventiva mediante el esfuerzo cotidiano, es el principal factor de su transformacin.

cabe a Mxico la satisfaccin de haber sido el promotor de un proyecto que, por un lado, rene a pensadores y estudiosos identificados con un rigor en la investigacin y un compromiso latinoamericanista y, por el otro, implica la continuacin de una tarea en favor de la diplomacia y de la cultura.


coleccin que revalora

se dise un amplio proyecto de investigacin, coordinado por el Acervo histrico Diplomtico de la sre, que cont con el apoyo de destacados aca-dmicos de universidades y centros de investigacin de Mxico y de otros pases latinoamericanos. parte sustancial del proyecto fue la realizacin de seminarios con el propsito de reforzar objetivos y dar coherencia a los temas fijados.

en una labor de sntesis que a la vez contextualizara las contribuciones de nuestra regin al patrimonio cultural de la humanidad, se propusieron como ejes de la investigacin seis temas que fueron abordados por un grupo de 17 especialistas, partiendo de los criterios de revalorar, hacer accesible y divulgar nuestra cultura.

As, y evitando por sistema la tentacin del nacionalismo, se establecieron los siguientes temas para deliberar, valorar, preservar y fortalecer lo realizado por el espritu latinoamericano en materia cultural: Diplomacia cultural, edu-cacin y derechos humanos, a cargo de Jaime Delgado y Daniel camacho; El pensamiento filosfico, poltico y sociolgico, en el que intervinieron horacio cerutti, patricia Funes y Francisco Zapata; La literatura hispanoamericana, de-sarrollado por Rafael olea Franco, Julio ortega y liliana Weinberg; La msica en Latinoamrica, que llevaron a cabo Ricardo Miranda y Aurelio Tello; Mxico y la invencin del arte latinoamericano, 1910-1950, preparado por esther Ace-vedo, pilar garca, ivonne pini, gustavo Buntinx y Justo Mellado, y Los medios electrnicos de difusin y la sociedad de la informacin, realizado por Javier es-teinou Madrid y Alma Rosa Alva de la selva.

Y junto al recuento de los numerosos y poco valorados logros, esta obra conmemorativa sobre la cultura latinoamericana quiso plantear cuestiona-mientos necesarios: A qu aspira Amrica latina? cules han sido las claves de su bsqueda? sabe hoy a dnde quiere ir? hay voluntad de seguir un camino propio? es esto lo que quiere y lo que puede ser? Qu nuevos obs-tculos dificultan su vocacin y desarrollo cultural? es posible tender puen-tes eficaces de relacin cultural entre nuestros pases? cabe reconocer que la mejor manera de rememorar, desde la perspectiva cultural, tan significativos aniversarios es la reflexin, la valoracin madura y las previsiones de lo que en este sentido y en esos lapsos ha aportado Amrica latina a s misma y al resto del mundo.

pResenTAcin 11

la arDua incorporacin

cuantiosos saberes y sentires tan ricos como diversos, tan imaginativos como heterogneos, surgidos a lo largo y ancho de la vasta regin, con frecuencia han contrastado sus afanes con los magros resultados, circunstancia sta que las mentalidades colonizadas pretenden atribuir a mestizajes fortuitos y a su-puestas indolencias raciales.

el cultivo de la mente y el espritu, de la conciencia y el corazn de los individuos, requiere mucho ms que deidades y dogmas en los cuales diferir la responsabilidad individual y colectiva. Demanda un trabajo comprometi-do con aquello que el hombre conserva en lo profundo de su alma, esa fuerza vital universal comn a todos los pueblos que trasciende el resto de las energas para aproximarse a su destino, por medio de la transformacin y la evolucin de sus propios conocimientos, costumbres, creatividades y descubrimientos.

nunca como ahora, luego de tres siglos de inflexible coloniaje y dos cen-turias de bsqueda, las expresiones de la cultura latinoamericana haban su-frido un acoso tan nocivo como el del llamado pensamiento nico, cuya visin ideolgica pretendidamente natural, excluyente e incuestionable, rebasa el mbito econmico y meditico para incidir, de manera tan directa como per-judicial, en la gnesis, consolidacin y difusin de la cultura de y en los pases de la regin.

el inmenso acervo cultural de los latinoamericanos, consecuencia de una mezcla compleja y fructfera puesta a prueba como pocas en el planeta, des-de quienes a su llegada pretendieron abolir creencias religiosas anteriores, hasta quienes quisieron reducir la cultura a una falsa modernidad uniforma-dora, demanda la revaloracin de sus herederos y creadores a la vez que el replanteamiento de aspiraciones y esfuerzos, as como la identificacin de aquellos factores internos y externos que debilitan, subordinan o incluso buscan confinar en museos este acervo magnfico.

contra la falsedad de la cultura global, puesto que la cultura, por su hu-manidad, es particular y diversa, concreta y plural en su aspiracin transfor-madora; contra esa hegemona disfrazada de progreso pero deshumanizada y reduccionista vieja conocida de los pobladores del nuevo continente, se impone la coordinada resistencia a partir de la clara conciencia y el sereno orgullo de los logros histrico-culturales de nuestros pueblos, de sobra docu-mentados.


voluntaD De aprenDer, DificultaDes para expresar

Desde el tropezn de cristbal coln, que en su errnea certeza cosmogrfica crey arribar a las indias cuando en realidad lleg a la isla de guanahan, re-bautizada de inmediato como san salvador, en su equivocada ruta hacia el oriente, el destino de Amrica latina ha sido una imperiosa necesidad de aprendizaje y de expresin entreverada con confusiones, equivocaciones y explotaciones innmeras.

este arduo aprender para los pobladores nativos y posteriormente mesti-zos, a partir de un traumatizante desechar, por mandato humano y divino, la cosmovisin de sus antepasados, fue el primer captulo de un lento proceso en el que la inteligencia de los nuevos pueblos y posteriores naciones enfren-taran sucesivos desafos para asimilar lo nutricio del invasor y rechazar lo que impidiera el desarrollo de un modo de ser y de sentir diferentes.

la piadosa sospecha de que los aborgenes carecan de alma, la frecuente descalificacin de la grandeza espiritual de los mismos, que fue expresada en civilizaciones y obras nicas, por no ajustarse a otros cnones, as como la implacable imposicin y vigilancia de la fe de los vencedores, contribuyeron a que los latinoamericanos se vieran en la necesidad de desarrollar formas de saber que permitieran vislumbrar el conocimiento de s mismos, escamoteado en aras de una dominacin ms o menos disimulada.

en el caso de Mxico, su territorio atestigu, desde tiempos precolombi-nos, la presencia de culturas diseminadas desde Aridoamrica ms all de las cuencas de los ros Fuerte, lerma y soto la Marina hasta las actuales tierras costarricenses, en donde se extendi un rico mosaico de pueblos con rasgos que los diferenciaron y a la vez unieron para formar una identidad re-conocida como Mesoamrica mediante variadas manifestaciones culturales, tanto agrcolas como comerciales, arquitectnicas, astronmicas, ideolgicas y funerarias. Un proceso similar ocurri en el resto del territorio continental.

con la poblacin que sobrevivi a la conquista comenz el mestizaje ra-cial y por ende cultural de los virreinatos, audiencias y capitanas generales. Bajo esas formas de gobierno se fueron configurando localidades y regiones con rasgos diferenciados que a la vez compartan modos de vida, sistemas de valores, tradiciones y creencias, adems de formar parte de un sistema polti-co que, si bien de manera incipiente, articulaba el territorio y sent las bases de lo que sera el sentido de pertenencia de distintos grupos a una nacin.

Al consumarse las independencias, el subcontinente latinoamericano vio fraccionado su territorio en numerosas regiones que mostraron el carcter

pResenTAcin 13

pluricultural de los nacientes pases. en el caso de Mxico, la adopcin del federalismo en 1824 impidi la desmembracin del pas y constituy un re-conocimiento de su impronta territorial, tanto en lo concerniente a la organi-zacin del poder poltico como en sus mltiples expresiones culturales.

construir soberanas

Dejar de ser tributarios de las coronas espaola y portuguesa, y de la Francia revolucionaria, y no tener que rendir ya cuentas sino a sus respectivos pue-blos, lejos de concluir el enorme compromiso contrado por los nuevos pases, lo multiplic, pues a partir de entonces segunda y tercera dcadas del siglo xix debieron poner a prueba una entereza y una conviccin insospechadas, incluso por ellos.

en el caso de Mxico, desde la consumacin de su independencia en 1821 y durante los siguientes treinta aos, junto a sucesivas invasiones extranjeras, guerras intestinas y rebeliones continuas, las diferencias entre liberales y con-servadores se agudizaron, al grado de que el estado mexicano elev a la cate-gora de ley una concepcin moderna de la sociedad que rompi con organi-zaciones y privilegios de la tanto prolongada como restrictiva etapa colonial.

esta paulatina transformacin de las estructuras sociales, articulada en el movimiento de Reforma y en las leyes a que dio lugar, cuestion y combati la visin conservadora y aorante de la cultura impuesta por la metrpoli y logr plasmar, en la constitucin de 1857, un concepto liberal y progresista que asumi una toma de conciencia como estado y como nacin dispuesta a construirse con el mundo sin suprimir lo que le es propio.

Desafortunadamente este proceso de lcida autoafirmacin fue interrum-pido por la dictadura de porfirio Daz, que privilegi el positivismo, la tecno-loga y una extranjerizacin como pilares del progreso, en detrimento de la modernidad humanizada que el pensamiento liberal haba iniciado. De nueva cuenta la voluntad de construir lo humano como mexicano, como lo dijera el filsofo emilio Uranga, se vio obstaculizada al intentar una valoracin de lo propio mediante esquemas extranjeros que el porfiriato consideraba pres-tigiosos, aderezados con un nacionalismo de oropel.

en 1921, al concluir el primer movimiento social del siglo xx, la Revolu-cin de 1910, la nacin mexicana retom durante varias dcadas la lnea li-beral, que defenda una cultura especfica e impuls un modo de ser y de pensar que contribuy a construir y a consolidar el pas desde la propia


percepcin de su realidad, permanentemente perfectible pero sin suscribir ya vanos proyectos a la espera de que otros nos salvaran.

Durante casi medio siglo, sin embargo, la interpretacin de lo mexicano se vio enrarecida por un nacionalismo oficialista y una sacralizacin de la gesta revolucionaria que desvirtu la visin de s mismos como hombres de Mxico, pero tambin del mundo, sin miedos ni complejos, lo que tomara al pas por sorpresa frente a una precipitada y asimtrica apertura comercial primero, y una manipuladora globalizacin despus.

secuestrar la cultura

es precisamente la manipulacin en sus ms variadas formas y desde las posi-ciones ms inverosmiles puesto que con frecuencia quienes la ejercen se hallan presentes en reas vitales de nuestros pases lo que en los ltimos doscientos aos ha retrasado, cuando no deliberadamente impedido, la reva-loracin e integracin cultural de Amrica latina como condicin sine qua non para el desarrollo de sus pobladores.

ser consustancial a la idiosincrasia de los latinoamericanos esta falta de conciencia para identificar, valorar e integrar nuestras ricas identidades, como afirman algunos, o ms bien esta negligencia obedece a la deshonra histrica de anteponer intereses mezquinos, de dentro y de fuera, al avance de nuestros pueblos?

no son la tecnologa, el mercado y el consumismo los motores fundamen-tales del desarrollo, como lo quisiera dictar la historia reciente del mundo; s lo han sido, en cambio, la educacin y la cultura sustentadas en el humanis-mo, en el reconocimiento del ser humano como valor supremo, imbuido de principios ticos y de conocimientos tiles animados por el propsito de pro-curar a todos los individuos condiciones de vida dignas que favorezcan su propio perfeccionamiento. se es, precisamente, el vnculo inteligente de ra-cionalidad y espiritualidad en la evolucin de la raza humana.

en este sentido, la convencin sobre la proteccin y promocin de la Diversidad de las expresiones culturales adoptada en la 33a. conferencia general de la unesco en 2005 y suscrita por Mxico es un contrapeso im-portante para el nuevo desafo que, en general, enfrentan los pases en desa-rrollo y, en particular, los de Amrica latina y el caribe: la limitada visin del mundo que aspira a imponer un modo de vida uniforme y al mismo tiempo a excluir la diversidad cultural.

pResenTAcin 15

la naciente comunidad de estados latinoamericanos y del caribe, que se fij como objetivo profundizar la integracin poltica, econmica, social y cultural de nuestra regin, defender el multilateralismo y pronunciarse sobre los grandes temas y acontecimientos de la agenda global, tiene ante s una oportunidad histrica que no puede quedarse en otra declaracin de inten-ciones ms.

A lo largo de estas dos centurias en Amrica latina continu el aplazamien-to de la unidad poltica, integracin econmica y regionalizacin comercial. otro tanto puede decirse, con iguales o ms graves consecuencias, de sucesivos descuidos en el campo de la cultura en y entre las naciones latinoamericanas.

conquistas e intervenciones se siguen sucediendo en todos los mbitos, ahora de manera ms o menos encubierta, mediante la asimetra en las rela-ciones o por los medios electrnicos de comunicacin masiva, con el consen-timiento y la complicidad de sectores pblicos y privados que, aprovechando las lagunas de nuestras democracias y la vulnerabilidad de nuestras socieda-des, distorsionan la verdad, retrasan la justicia, escamotean nuestra imagen, fomentan la ignorancia y procuran convencernos, a diario, de que son otros los que saben, pueden y deciden, los que sealan rumbos y dictan criterios, por absurdos que resulten a nuestras necesidades, circunstancias y potencia-lidades.

esta persistente manipulacin meditica de la realidad, al tiempo que reduce a su mnima expresin tradiciones y vocaciones, volvindonos foras-teros en nuestra propia tierra, impone una versin culturalmente empobreci-da de nuestra identidad, que enajena a la poblacin y obstaculiza esa urgente revaloracin y actualizacin del patrimonio que nos pertenece y ha enrique-cido espiritualmente.

porvenir, sinnimo De unin

la continuacin y el fortalecimiento y desarrollo de nuestras culturas, sus aportaciones al mundo y a una latinoamericanidad lcida, capaz de retomar rumbos y proponer opciones tan novedosas como atractivas, plantean desa-fos a partir de la grandeza de propsitos y de la unin responsable.

slo la revaloracin de nuestros talentos y de los vnculos de nuestra identidad, la revisin de logros y errores, y el convencimiento de que apoya-dos en la tica, en la reflexin de un proceder inteligente, comprometido y coordinado que anteponga el estmulo a la creatividad humana al utilitarismo


y a la enajenacin masiva, neutralizarn la amenaza de desaparicin de nues-tra cultura.

echarse en brazos de una importada modernidad artificiosa, sustentada en un modelo ideolgico econmico que rechaza la singular diversidad cul-tural de nuestros pueblos y sus posibilidades para seguirla nutriendo, ser claudicar en aras de aperturas sometidas y de universalidades sesgadas, sin conciencia histrica ni estrategias imaginativas de integracin.

el convencimiento de que la de Amrica latina no es una cultura de or-nato a punto de ser inhabilitada, sino manifestacin viva del espritu y la ca-pacidad creadora de nuestros pueblos, motiv a la secretara de Relaciones exteriores a preparar la presente obra conmemorativa en torno a la cultura latinoamericana. De la cohesin de un frente comn y de las instituciones de cada pas depender imprimirle al aejo sueo de integracin verdadera vo-luntad y encauzado sentido.

merceDes De veGa

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nOTa PreLiMinar

l as celebraciones que Mxico emprende alrededor del ao 2010 son, a no dudarlo, un reflejo de ciertos anhelos e ideas polticas de mltiples alcances. Al acometer este trabajo, como parte de la coleccin la bsqueda perpetua: lo propio y lo universal de la cultura latinoamericana, no se pretende nicamen-te tomar las efemrides de la Revolucin mexicana o de la independencia na-cional como un pretexto para lanzarnos a recorrer la historia musical de lati-noamrica. por el contrario y para decirlo en trminos musicales, creemos guardar la mayor consonancia y armona con los festejos centenarios si enten-demos la ocasin como un espacio para la reflexin. Queremos sintetizar lo acontecido y sealar senderos para quienes desean recorrer este fascinante aspecto de nuestra cultura. pero, sobre todo, la celebracin de los centenarios, a propsito del presente volumen, cobra sentido y vigencia en la medida en que nos permite posar la mirada sobre un pasado que no es, como nos cansa-mos de afirmar pgina tras pgina, nicamente mexicano, venezolano, uru-guayo, cubano o andino, sino de races y alcances que necesariamente nos vinculan a todos. estamos convencidos, al entregar este volumen en medio de las celebraciones mexicanas, que nada mejor para esa fiesta que invitar a todos a repasar nuestras sonoridades compartidas.

surcan la historia de nuestras naciones los aires de mltiples sueos bolivarianos. el musiclogo Francisco curt lange haba querido, desde 1934, forjar un americanismo musical, entendido como un movimiento que, en el atinado resumen de Aurelio Tello, integrara los esfuerzos y actividades aislados de msicos, compositores e investigadores del continente y que coadyuvara a la investigacin de la msica indgena, folklrica y popular y a la aplicacin de los modernos mtodos de la pedagoga musical contem-pornea. Aos ms tarde, el musiclogo uruguayo Walter guido acuara el trmino interignorancia musical para referirse no slo a las malogradas intenciones de curt lange, sino al sistemtico estudio de las msicas locales que crean a ciegas en las fronteras polticas del continente. De nuevo, Au-relio Tello nos urga en un importante artculo a recapacitar sobre la evi-dente necesidad de ubicar la gestacin de msicas nacionales y el surgimien-to del nacionalismo, en cuanto corriente esttica, ms all de un estrecho


localismo, para facilitar la apreciacin de su dimensin histrica y musical a nivel continental.

con este volumen no se pretende slo recopilar informacin que ya se encuentra reunida, ni ensayar, por ensima vez, narrativas histricas agotadas. Ms bien se busca reordenar la informacin dispuesta y forjar con ello una visin del panorama musical latinoamericano que incite a la reflexin, a la crtica y tambin al desacuerdo. por mera claridad cronolgica hemos dividido en dos grandes partes el presente libro, pero hemos de advertir al lector que algunos temas habrn de entrecruzarse, pues en ambos casos se ha empren-dido una necesaria reflexin acerca de la identidad a la vez que se comparte la mencin de ciertos compositores de varios pases cuya obra y biografa no puede ajustarse al corte de siglo que separa las dos partes de nuestro volumen. por otro lado, entregamos fuentes documentales diversas con las que espera-mos orientar a nuestros lectores: bibliografas selectas y comentadas en ambas partes, dos tablas que pueden ser tiles al leer la primera parte, as como una muy amplia discografa y una lista de autores y obras acuciosamente prepara-das por Aurelio Tello, que dan cuenta de la vasta y sorprendente geografa sonora de latinoamrica durante el siglo xx y hasta nuestros das.

estamos convencidos de que, ms all de los datos histricos, con la re-flexin tambin se construye una identidad sonora, y en ella encontraremos luces y seales que nos permitan forjar una visin renovada de los mltiples repertorios que nos ocupan. slo desde esa reflexin podremos enriquecer nuestro trabajo y contribuir as a un conocimiento cabal y ms amplio del fascinante mosaico musical del latinoamrica, de un extenso y no siempre conocido ni aquilatado concierto polifnico que hemos trazado con emocin en las pginas que aqu entregamos.

ricarDo miranDa

primera parteLa MSica en LaTinOaMrica en eL SigLO xix

ricarDo miranDa

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Captulo 1POLifOna de La idenTidad

proemio

pudiera elegirse cualquier punto de partida, ya histrico, ya geogrfico, para iniciar un recorrido necesariamente panormico por la msica latinoamerica-na del siglo xix: un lugar en la vasta geografa o un momento en la todava ms amplia historia. pero en todo caso, y dadas las actuales circunstancias de las investigaciones acerca del tema musical latinoamericano, no se trata aqu de intentar un recuento pormenorizado de los fenmenos y repertorios propios de la msica ordenados por regin o por periodos cronolgicos, sino de ofre-cer una visin general que permita sintetizar lo acontecido, comparar algunos repertorios y fenmenos culturales, as como permitir una reflexin general acerca de lo que fue la msica en las naciones de Amrica en el siglo xix. Tal periodo es concebido en el presente ensayo de manera pragmtica, para ocu-parse del transcurrir sonoro desde los cruciales aos de las guerras de inde-pendencia, en las dcadas de 1810 y 1820, hasta el punto de quiebre histrico sealado por la Revolucin mexicana de 1910, siempre bajo la creencia de que tal movimiento fue, efectivamente, la primera gran revolucin americana del siglo xx. en todo caso, las razones por las cuales se establecen los lmites de los periodos histricos suelen ser cuestionables, y de ello ya se ocupan y se ocu-parn los especialistas, pero tambin resulta til y necesario contar con un objeto de estudio delimitado cultural y cronolgicamente. As, cuando deci-mos que se recorrer la geografa sonora de latinoamrica en el siglo xix, no hacemos sino recurrir a una elemental aunque no muy ntida periodizacin, en la que se mezclan la cronologa y la historia. no vamos del 1800 al 1900 ni podemos entender las tempranas independencias nacionales o la gesta mexi-cana de 1910 como un signo que marque la cronologa de todas las naciones de forma ms o menos homognea. De hecho, como ser expuesto ms ade-lante, algunos de los fenmenos centrales de lo que fue la msica en ese perio-do se explican slo desde los acontecimientos de finales de la colonia, mien-tras que sus efectos y consecuencias inundaron los aos del siglo xx qu sera un Darius Milhaud sin Brasil?, tanto como inundan el da de hoy y en tiempo presente ms de un mbito sonoro, ya que mucha de la msica com-puesta en aquellos aos pinsese en los himnos nacionales, si no se quiere elucubrar demasiado goza en nuestro tiempo de plena vigencia.


no tiene por qu contarse la historia ni de norte a sur, ni con un estricto sentido cronolgico. Trminos como evolucin, desarrollo y estilo musical, ha-bitualmente empleados en las historias de la msica, son vistos hoy en da con toda cautela, debido a que han probado ser altamente problemticos. Vctima de tales nociones historiogrficas, Alejo carpentier con quien de aqu en adelante mantendremos un intenso dilogo se equivocaba cuando crea oponer la msica europea, dotada de un proceso lgico de desarrollo, a la msica latinoamericana, que no se desarrolla en funcin de los mismos va-lores y hechos culturales. como espero sugerir ms adelante, al concebir la msica y su historia como un desarrollo se cae automticamente en cuestio-nes de valor y de conocimiento histrico muy problemticas, que conducen fcilmente a nociones errneas. De hecho, lo que ocurre es exactamente lo contrario. la msica europea est llena de momentos creativos que no res-ponden a un desarrollo lgico pnsese en la seconda prattica de Monte-verdi, en los montajes dramticos de ciertos ciclos de canciones de schumann, en la secuencia creativa de las peras de Mozart o en la singularidad de los preludios de Debussy, sino que slo se explican como manifestaciones de una gran originalidad, ajenas por entero a la lgica de un desarrollo continuo y previsible. pero an ms problemtico ser creer que la historia de la msi-ca se desarrolla como s lo hacen la tecnologa o el conocimiento, pues ello conduce inexorablemente a suponer la obra de ciertos msicos como ms avanzada o desarrollada que la de otros. As se explica el primer gran prejuicio respecto a la msica latinoamericana, que ha hecho de ciertos compositores nacionalistas, activos en la primera mitad del siglo xx, los ms estudiados y reconocidos. hasta la fecha, los nombres de compositores como Alberto gi-nastera, heitor Villa-lobos, silvestre Revueltas, o Alejandro garca caturla son la referencia ms clara que el pblico posee de la msica latinoamericana. en tiempos recientes, este puado de nombres un poco ms amplio si se quiere ha sido paulatinamente suplantado por una nmina de compositores del pasado colonial que han sido objeto de la atencin de un creciente nme-ro de msicos especializados en los repertorios restaurados o antiguos, as como de un contingente de musiclogos que han rescatado y develado la ri-queza musical de Amrica durante los siglos xvi, xvii y xviii. en esos mbitos, y de acuerdo a la nocin de un desarrollo musical, la msica del siglo xix ha sido concebida como un arte decadente respecto al del pasado colonial, o como un prembulo curioso de lo acontecido en el siglo xx.

no hay que olvidar que la inmensa mayora de las reflexiones histricas sobre la msica de Amrica latina fueron hechas en el siglo xx, originalmen-

poliFonA De lA iDenTiDAD 23

te alentadas por nacionalismos acartonados impulsados por diversos regme-nes polticos y por una consiguiente y tendenciosa toma de conciencia e iden-tidad respecto al arte. en Mxico, por ejemplo, el triunfo de la Revolucin mexicana, cifrado en el establecimiento de un monoltico gobierno-partido, trajo consigo el rechazo inmediato del pasado porfiriano, del que dependa en cierta medida la legitimizacin del rgimen en el poder.

esta historia se repite en diversas naciones y, por todo ello, el nacionalis-mo se antoja un pesado fardo historiogrfico del que resulta muy difcil librar-se, pues ha generado toda suerte de prejuicios que urge revisar. ello no signi-fica, por cierto, que durante el siglo xix no existieran crticas o intentos de hacer una historia local: seguramente en varios pases han de encontrarse antecedentes poderosos y hasta involuntarios del genuino afn por reconstruir lo acontecido en el arte sonoro. la msica del siglo xix mexicano, por ejem-plo, tuvo en enrique de olavarra y Ferrari a uno de sus mejores cronistas, pero ello fue consecuencia ad laetere de recuperar las peripecias teatrales en la ciudad de Mxico durante aquel tiempo. sin embargo, la historia musical de las naciones de Amrica slo fue escrita en el siglo xx, como consecuencia de una renovada necesidad de conocer y definir el mbito propio. De hecho, el surgimiento de figuras musicales reconocidas internacionalmente Villa- lobos, ginastera, ponce fue parte intrnseca de dicho proceso: fueron estos compositores un brote espontneo? es que acaso hubo msica en latinoam-rica anterior a estos famosos maestros? la flagrante necedad de tal pregunta es relativamente reciente. Todava en 1926, una de las pugnas ms agrias del primer congreso nacional de Msica se dio entre el musicgrafo Jess carlos Romero y un tal licenciado ernesto enrquez: el primero propugnaba por el establecimiento de una ctedra de historia de la msica mexicana en el con-servatorio nacional, mientras el segundo declaraba al pleno del congreso que la historia musical nacional ni ochenta aos comprende.

cada quien podr hurgar en sus respectivas hemerotecas los equivalentes locales de tales discusiones, pero si hoy parecen bizantinas, lo cierto es que todava no nos queda muy claro en qu consiste esa historia musical de lati-noamrica. si se revisa con detenimiento esta cuestin, habr de concluirse que resta un enorme trabajo por realizar, pues en tiempos recientes los reper-torios y los trabajos propiamente musicolgicos se han multiplicado; de modo que casi puede afirmarse que ninguna de las historias musicales escritas antes del polmico 1992 siempre hay que dar alguna fecha posee mayor vigen-cia. Y sin embargo, es un fenmeno propio e interesante de la cultura del siglo xx latinoamericano que nos haya interesado recuperar nuestra historia musical


pasada, afirmacin vlida no slo para los repertorios decimonnicos, sino sobre todo para la restitucin del sonido de las capitanas y virreinatos.

la msica se ha vuelto tan importante que hemos sentido, con mayor apremio que las generaciones anteriores, la necesidad urgente de recuperar esos repertorios perdidos, de indagar acerca del pasado musical y, con ello, emprender un trabajo que ofrece frutos en dos sentidos: aporta msica que incorporamos a nuestros acervos presentes y ampla sensiblemente nuestro conocimiento de la historia. no es sta una consideracin menor, pues, a diferencia de la historia y sus efectos, que forman parte del pasado, gozamos de las obras artsticas en tiempo presente y ampliamos, cada vez ms, un re-pertorio que poco a poco vamos restituyendo tras aos de silencio. Dicho de otra forma, no slo nos interesa seguir los avatares histricos para conocer los efectos que algn hecho musical pasado tuvo en nuestro presente, sino que adems la msica misma nos interesa como objeto de deleite, por sus virtudes intrnsecas y no necesariamente por su historia.

esta contradiccin inevitable pende sobre todo intento de aproximacin histrica de la msica, de modo que se vuelve necesario, al menos, dar cuen-ta de ambas posiciones. en tanto el presente libro es una reflexin acerca del devenir histrico de la msica en latinoamrica, lo que interesa es detener-se sobre ciertos procesos generales comunes a la mayora de los pases; par-ticularmente el inevitable sentido de identidad que la msica encarna de manera tan poderosa. en ese recuento general, las vicisitudes de ciertas obras, el recorrido detallado de los repertorios y el anlisis esttico y musi-colgico de las mejores piezas, no pueden tener cabida. esa paradoja, bien sealada por carl Dahlhaus en su libro clsico Grundlagen der Musikgesichte, queda cifrada en una pregunta incontestable: es artstico o histrico el sig-nificado del arte?

Una ponderacin artstica del repertorio latinoamericano del siglo xix es una tarea poco menos que irrealizable. para empezar, se trata de abarcar un enorme repertorio del que resulta prcticamente imposible aduearse todava, a pesar de los esfuerzos ms o menos recientes. Algunas msicas decimon-nicas la cubana, desde luego; pero tambin la mexicana o la argentina han sido relativamente recuperadas. De otras latitudes colombia, Venezue-la apenas en las ltimas dos dcadas han surgido grabaciones y ediciones importantes. en todo caso, ese corpus es, simultneamente, enorme, dispar e incompleto, pero si a pesar de ello quisiramos adentrarnos en las particula-ridades de ciertas obras, pudiera perderse su lugar en una recuperacin del sentido histrico. Queremos discutir los pormenores tcnicos de algunas


partituras que nos cautivan estticamente? Queremos, por ejemplo, fijar un horizonte crtico que nos explique la fuerza expresiva y sensual de un agui-naldo venezolano, de alguna danza de ignacio cervantes o de uno de los sueos exticos de ernesto elorduy? Al proceder de tal manera, abandonara-mos la historia cultural para ocuparnos del anlisis musicolgico y de la her-menutica de ciertas piezas entresacadas de los repertorios musicales latinoa-mericanos, con lo cual haramos ciertas calas en las vetas ms o menos desconocidas y amplias de los repertorios locales, pero no atenderamos a una visin general de dichos repertorios ni a una posible sntesis de los procesos culturales que a propsito de la msica experimentaron las naciones latinoa-mericanas durante el siglo xix. Adems, tal proceso nos impondra necesaria-mente recurrir a ejemplos musicales y tecnicismos que no tienen cabida en este trabajo. por otra parte, ser inevitable que al privilegiar la visin general, y al intentar una disertacin acerca de ciertos aspectos comunes que se vivie-ron desde la msica en distintos mbitos, la disquisicin de los detalles de cada obra, el trazo de su sentido artstico particular, queden pendientes. Tal parece que el dilema entre la msica como objeto de la historia y como obje-to esttico es prcticamente inevitable: lo es para los repertorios archiconoci-dos y todava ms para los recuperados parcialmente, como el que nos ocupa. Aqu simplemente se advierte que ser la consideracin histrica general lo que prevalezca, y si acaso nos adentramos en el detalle de alguna obra, ser siempre a modo de contrapunto y porque, despus de todo, nuestra sociedad se interesa en la msica no de una sino de varias formas: como objeto de identidad, como fuente de placer esttico y como ese mbar sonoro que nos permite vivir, por el tiempo que la msica dura, aquel mismo tiempo sonoro que vivieron nuestros antepasados. la msica como objeto de la historia siem-pre resulta interesante, pero de vez en cuando uno se traiciona y acaba embe-lesado por lo que se escucha, aqu y ahora. ese contrapunto ser inevitable en las siguientes pginas y hasta puede que enriquezca, o al menos haga menos largo, el amplio recorrido que nos aguarda.

la msica en el siGlo xix: un repertorio casi DesconociDo

es importante reiterar que, en trminos historiogrficos, el siglo xix latino-americano ha sido particularmente paradjico en virtud de que se trata del periodo menos conocido de la historia musical. por el contrario, el floreci-miento de las escuelas nacionalistas en el siglo xx hizo de tal periodo y de sus


autores lo ms estudiado. ginastera, Villa-lobos, chvez, caturla, Revueltas, Manuel M. ponce, son todos compositores a quienes se han dedicado estudios individuales, biografas, anlisis, grabaciones, conciertos, tesis, etctera. por otra parte, el estudio de los repertorios coloniales ha despertado, incluso, el inters de intrpretes y musiclogos norteamericanos y europeos. Reciente-mente, varios coros ingleses, que se cuentan entre los mejores del mundo, han grabado y tocado la msica de los autores novohispanos del siglo xvii, pero an ms atrs en la historia, la msica del siglo xvi americano ha sido estudia-da con amplitud; testimonios y cdices han sido escudriados, lo mismo que una cantidad impresionante de archivos en per o Mxico. De tal suerte, el repertorio americano de los siglos xvii o xviii es asequible hoy en da tras un esfuerzo multinacional y multidisciplinario, pero ello, desde luego, no ocurre con el ms reciente siglo xix. Uno hubiera pensado que la mayor existencia de fuentes y la evidente cercana temporal habran sido suficientes para alentar el estudio de ese repertorio, pero lo cierto es que el estudio de la msica colonial goza de un prestigio acadmico y un contenido poltico que han sido definiti-vos en el xito de su rescate. hoy en da es fcil para algunos colegas estado-unidenses afirmar, por ejemplo, que la msica de Manuel de sumaya maes-tro de capilla en Mxico, y luego msico en oaxaca durante el segundo tercio del siglo xviii es comparable a la de handel. Tenemos ah el caso paradig-mtico de un compositor americano que est a la altura de sus contempor-neos europeos, que posee una originalidad discutida y sancionada y, a todas luces, un autor ejemplar, del que nos sentimos ufanos. otros coloniales Juan gutirrez de padilla o Domenico Zipolli no se quedan atrs, y a nadie sor-prende que musiclogos locales y extranjeros se ocupen de sus obras. porqu tal msica ha generado inters acadmico y comercial, a diferencia de la escri-ta por los autores decimonnicos? Apenas podrn argirse razones vinculadas a la originalidad o al impacto esttico de la msica: despus de todo, se trata en su inmensa mayora de compositores inmersos en un mbito donde la fun-cin social de la msica, casi siempre religiosa, determin el tipo y resultado de sus creaciones, y en quienes no se advierte mayor diferencia respecto a sus contemporneos. gutirrez de padilla, ms all del esplendor de su obra, guarda una relacin directa con el estilo de Monteverdi o schtz, sus estrictos contemporneos. Adems, el estudio de la msica colonial comenz a cobrar auge en el siglo xx an cuando la msica misma no era del todo accesible ni se haba escuchado cabalmente. Ante semejante panorama de investigacin, cabe preguntarse: ser que el estudio de la msica colonial est justificado por el hecho de que se trata de msica espaola, es decir europea? es que,


en efecto, tras dos siglos de gran tradicin musical, los americanos perdieron el sentido tcnico y esttico para entrar en franca decadencia? ser posible que al buscar su independencia las naciones extraviaron la brjula de lo mu-sical? puede adivinarse hacia dnde se dirigen estas preguntas: el siglo xix de la msica latinoamericana semeja, tanto en trminos historiogrficos como de difusin y conocimiento, una autntica edad media, precedida por el auge sonoro de la colonia y de la que nos libr la gran generacin nacionalista, y el consiguiente renombre de los compositores neoclsicos del siglo xx ameri-cano. Quedan en medio la oscuridad, la decadencia, el saln, el relajamiento, el desorden, la copia, la tirana de la pera, la imitacin y el atraso; todo ello entre guerras, invasiones y un spero transcurrir econmico y social.

Tenemos frente a nosotros una nocin de la msica que nos ocupa que se desprende de modelos y nociones historiogrficas cuestionables. sin duda, la idea de un desarrollo o evolucin musical, y la oposicin nunca salvable entre una ponderacin histrica o esttica de la msica, han causado innume-rables confusiones y puntos de vista encontrados e incompatibles. el resulta-do ms palpable de estas dos condiciones se aprecia en los prejuicios que penden sobre esta msica. Al considerarla un arte menor, un arte epigonal, un repertorio para seoritas, un acervo carente de valores estticos, es fcil ver cmo diversos escritores y especialistas son vctimas de lo anterior. Al abordar la msica argentina, por ejemplo, pola surez Urtubey describe a toda una generacin como los precursores. se refiere, concretamente, a msicos como Juan crisstomo lafinur, Amancio Alcorta o Juan pedro esnaola. para describir los alcances de la produccin de este conjunto, recurre al juicio de Juan Francisco giacobbe, de que los precursores no abordan jams ni el aria, ni la cavatina, ni el arioso, es decir, elementos del melodrama italiano. Un prrafo as ya nos anuncia diversos problemas: precursores de qu o de qui-nes? son mejores o peores autores los de la generacin posterior? Acaso cada generacin es mejor que otra? son esnaola o Alcorta eslabones en una larga cadena que pasa por Alberto Williams y culmina en ginastera? o en Mau-ricio Kagel? Desde luego, no puede considerarse la msica latinoamericana bajo la ptica del desarrollo o la evolucin, pero lo cierto es que el anterior ejemplo, casi escogido al azar, se repite ad nauseam en la bibliografa disponi-ble, con los consiguientes problemas de valor y menosprecio que necesaria-mente acarrea no considerar a un compositor cualquiera como un artista en s mismo, sino como parte de un proceso evolutivo que privilegia cierta orien-tacin, ya esttica, ya poltica. particularmente notable en este sentido ser el trmino mismo de la llamada msica de saln. el apelativo es utilizado casi


siempre despectivamente, lo que borra de una plumazo un muy alto porcen-taje de lo que fue la msica latinoamericana del xx. otto Mayer-serra, un musiclogo alemn que vino a Mxico tras haberse aliado con los republica-nos espaoles, y que haba estudiado musicologa en Berln con hornbostel, incluso acu el adjetivo salonesco para denigrar a una verdadera plyade de msicos mexicanos del xix. Ante tal panorama, es evidente que han de revi-sarse tales conceptos, intentar una nueva propuesta historiogrfica y conside-rar ms a fondo el fenmeno del saln como un rasgo sobresaliente de la prctica musical de occidente en siglo xix. A tal intento dedicaremos el ltimo captulo de este ensayo.

parte fundamental de esta revisin estriba en el intento de considerar el repertorio que nos ocupa a la luz de modelos historiogrficos ms exitosos, que no pueden dejar de lado un estudio renovado de la msica europea en el siglo xix. estoy convencido de que una nueva valoracin de los repertorios latinoamericanos slo puede partir desde una revisin de lo que fue la msi-ca occidental en dicho periodo. el estudio de la msica europea, de sus pro-cesos sociales y estticos, puede iluminar y enriquecer nuestra visin acerca de lo acontecido localmente. no porque hayamos de trasladar modelos o frmulas de una musicologa a otra, sino porque muchas veces tambin se confunden los elementos de la historia y no queda claro si lo que ocurre con la msica latinoamericana es algo intrnseco o forma parte de un fenmeno ms amplio. en particular, es evidente que la msica latinoamericana se vio sujeta a ciertos procesos que fueron comunes a toda la historia musical deci-monnica de occidente, y que tales procesos no suelen considerarse al escribir las historias de los repertorios locales. De ah que convenga detenerse sobre este punto.

Uno de los ms importantes fenmenos de este periodo fue el auge mu-sical de las clases medias, con los consiguientes efectos que stas tuvieron como portadoras del gusto. hubo hacia el alba del siglo xix un cambio radical en las condiciones del quehacer artstico americano, el cual determin mucho de la fisonoma adquirida por los repertorios locales. sin embargo, y en con-tra de lo que muchos historiadores han querido ver, no se trata de cambios propiciados por las independencias o los vaivenes polticos tanto como por las circunstancias econmicas que fueron comunes a los pases occidentales en aquel entonces. De manera concreta, y lo mismo en la historia de la msi-ca europea como en la de latinoamrica, el ascenso de las clases burguesas, el surgimiento de una clase media urbana trajeron consigo un cambio en la escena musical: si hasta entonces el locus de la msica estaba en los espacios


religiosos y nobiliarios, a partir del ocaso colonial la msica se volvi, cada vez ms, un quehacer cubicularis, una actividad de cmara. en este sentido, los primeros conciertos pblicos, ofrecidos en inglaterra, fueron el toque de trompeta que anunci un cambio crucial en la fisonoma del quehacer musi-cal en todos los mbitos. Uno de los aspectos ms interesantes de lo aconte-cido en la escena musical latinoamericana tiene que ver precisamente con una coincidencia cronolgica; con el hecho de que las independencias nacionales se hayan yuxtapuesto al proceso mediante el cual, tanto en europa como en Amrica, la msica dej de ser un asunto eminentemente vinculado a la so-ciedad nobiliaria para convertirse en patrimonio de la burguesa, y a este asunto en particular habremos de dar mayor atencin, pues las prcticas mu-sicales determinaron los tipos y formas del repertorio de la poca.

Adems del impacto musical de la burguesa, hay otros dos aspectos en los que la msica latinoamericana no se distingue de la europea. el primero y ms evidente, es que la msica ha sido siempre un elemento fundamental y decisivo de la identidad y su construccin. la msica es un poderoso cons-tructor de identidades, ya colectivas, ya personales, y encuentro reveladora la forma paralela en la que se dieron distintos procesos de construccin de iden-tidad en europa y Amrica. el cambio de estatus poltico que toda Amrica experiment durante el siglo xix tuvo un efecto muy importante en lo musical entendido como agente cultural de la identidad de las incipientes naciones independientes del hemisferio occidental. pero la definicin de esa reconoci-da identidad musical est plagada de contradicciones y omisiones. De hecho, es posible afirmar que muchos de los prejuicios y valoraciones negativas que se han esgrimido alrededor de la msica latinoamericana se derivan de mal-entendidos alrededor del rejuego de confrontaciones entre lo propio y lo ajeno, como lo llam Alejo carpentier. Mientras ello suceda en Amrica latina, la msica europea del siglo xix tambin experiment un fuerte auge como constructora de la identidad personal. De tal suerte, la msica como factor de identidad gener dos poderosas visiones que se yuxtaponen y com-plementan: la idea de la msica pura, accesible y deleitable de manera es-trictamente personal segn la educacin de cada escucha, y la construccin de un canon, que es, como lo describi lidia goehr, el museo imaginario donde se cuelgan las grandes obras maestras; un museo que no por ser ima-ginario es personal, sino colectivo. estas dos visiones, de trascendencia insos-layable, influyeron sobre lo acontecido en la msica latinoamericana del pe-riodo y echan luz sobre ella, a la vez que permiten acotar, de manera ms precisa, lo escrito acerca del tema.


en sntesis, quedan trazadas algunas de las coordenadas que habrn de informar las siguientes pginas. la crtica historiogrfica, como herramienta delatora de prejuicios y agendas estticas o polticas; la inevitable oscilacin entre la msica como objeto de la historia y como objeto esttico; la impres-cindible revisin de la identidad como fenmeno central del quehacer musical y, por ltimo, la circunstancia de que la msica latinoamericana del siglo xix qued inmersa en una especie de doble proceso histrico, uno de corte local, las independencias y la consiguiente organizacin de la vida musical de las nuevas naciones, y otro de orden general, la simple coincidencia cronolgica con uno de los periodos ms dinmicos de la historia musical de occidente, en el que se forjaron las nociones musicales que todava hoy alimentan buena parte de nuestra relacin con la msica y en la que surgieron poderosas ideas como la nocin de la msica absoluta, el canon de las obras maestras y la fi-gura literaria de los llamados grandes autores.

el efecto beetHoven

si cualquier punto de partida es bueno para adentrarnos al asunto de la msica en latinoamrica, me seduce particularmente uno, la Historia de la msica en el Ecuador, de segundo luis Moreno. en este libro, el autor plane escribir un pa-norama de la msica de su pas y, aunque la indicacin de primer tomo postula en forma implcita nuevos volmenes, stos no llegaron a publicarse. pero no importan aqu las vicisitudes bibliogrficas del asunto, sino la sorpresa cuando se abre dicho tomo, al encontrar antes que cualquier cosa un himno a Beethoven!, cuya letra no tiene desperdicio: gloria a Dios en las alturas / y en la tierra gozo y paz / que hoy el mundo a Beethoven / ufano aclama genio sin par.

Acto seguido, Moreno, que es el autor de la msica y la letra de aquel himno, nos presenta el puntilloso contenido de su libro, en el que recorremos la geogra-fa del ecuador para prestar atencin a las msicas aborgenes y sus prcticas. es, fundamentalmente, un libro de etnografa musical, y a primera vista ser eviden-

no es necesario volver a l, porque resulta que, en nuestros modos de pensar la msica, no hemos escapa-do nunca realmente de su pertinaz presencia.

nicHolas cook


te que el himno a Beethoven no tiene mayor razn de ser que el ao de publica-cin del volumen, 1972, bicentenario del natalicio del genial msico.

sin embargo, es la contradiccin implcita lo que llama poderosamente la atencin: se puede considerar a Beethoven un gran msico y acto seguido exaltar las bondades de la msica local o de los pasados precolombinos? Aun-que la pregunta parezca extraa y quiera contestarse con urgencia ecumnica, lo cierto es que nuestro himno a Beethoven es sintomtico de una cuestin sumamente importante y trascendental, pues cualquier intento de estudiar la msica de latinoamrica lleva implcito el afn de mostrar las bondades de tal msica. si no nos gusta, por qu habramos de estudiarla? en ms de una ocasin, el impulso para estudiar los repertorios locales surge de una directriz poltica, de un orgullo patrio y de la frustracin de percatarse de que los m-sicos del terruo propio no son los compaeros de Bach o stravinski en el olimpo musical. pero aunque las intenciones sean claras y no necesariamen-te artsticas, cualquier exgesis de las tradiciones musicales propias est suje-ta al marco mismo de la msica occidental y, en particular, al canon; al museo imaginario de las grandes obras musicales en el que, por cierto, no est col-gada ninguna de las piezas musicales creadas en latinoamrica durante el siglo xix. De tal suerte, la simple inclusin de lo latinoamericano en la historia de la msica, el deseo de situar la msica propia en el horizonte de la msica occidental, ya supone una contradiccin y un acto poltico de definicin. estudiamos las msicas latinoamericanas por msicas o por latinoamerica-nas? si nos atenemos a lo primero, habr de concederse que salen sobrando consideraciones de rasgos propios, y que necesaria e implcitamente las pro-ducciones locales han de compararse con las llamadas obras maestras. Fue este orden de ideas lo que hizo que la msica latinoamericana del siglo xix se considerara un atraso y un fenmeno de decadencia. para Robert stevenson, quien escribi la primera historia de la msica mexicana en ingls, el siglo xix fue opertico, y Ricardo castro, el ms europeizante de los compositores. para Alejo carpentier, esa visin poda extenderse a todo el siglo xix: pero as como la msica religiosa es algo abandonada por los msicos europeos del siglo xix, la nuestra, de esa poca, cae en franca decadencia, ablandando y teatralizando el tono. lo que ambos escritores comparten es un proceso de comparacin: carlos gmez, gaspar Villate, y Melesio Morales vs. Rossini, Wagner o Verdi. Aunque nos pese reconocerlo, de tales confrontaciones resul-tar muy difcil salir indemne. en ese caso concreto, y a pesar de numerosas similitudes en tcnica y de momentos logrados que hacen de las peras de los referidos autores un repertorio nada desdeable, la msica de los americanos


no tiene ni los alcances tcnicos ni los rasgos de originalidad o el poder de representacin alcanzados por los famosos maestros de la pera. Y si se hace esa misma comparacin con los repertorios para piano, ni qu decir que schumann o chopin resultarn mucho mejores autores que cualquiera de entre los locales. De ah que a carpentier o a stevenson, quienes entendieron errneamente la historia de la msica como un proceso evolutivo, la msica del xix local les parezca decadente.

pero si se mira el mismo asunto desde la perspectiva de lo latinoameri-cano, rpidamente se cae, tambin, en diversas posturas insostenibles. la msica no es buena por ser nacional, por ser trasunto de cualquier folklor, ni por ser original o peculiar. A ignacio cervantes no lo hace un excelente autor la cubana de sus habaneras, por ms que queramos resaltar esa con-dicin. en ltima instancia, todas las piezas latinoamericanas que tomaron algn rasgo de lo popular o que hicieron arreglo y blasn de las melodas locales, son interesantes ejercicios de identidad, sintomticos de un fenme-no que habremos de contemplar ms en detalle, pero ello no las hace gran-des obras per se, ni permite compararlas con las piezas emblemticas de la tradicin europea (del mismo modo que no consideramos a las mazurcas de chopin cannicas por ser una decantacin musical de lo polaco). Y una vez alcanzada esta conclusin, se desprende un pesimismo igual al experimen-tado por los autores ya citados; un dejo de tristeza y desolacin que hizo del siglo xix latinoamericano el periodo menos estudiado y conocido, menos valorado, en prcticamente todos los estudios acerca de la msica latinoa-mericana.

Diramos, con harold Bloom, que una buena parte de los problemas historiogrficos que hemos descrito a vuelapluma tienen su origen en la angustia, en la angustia cannica. se trata, desde el punto de vista musico-lgico, de un problema fascinante, porque mientras la msica latinoameri-cana del xix se vio inmersa en cambios profundos de ndole social, la msi-ca europea gener algunos de sus rasgos ms notables e impactantes. como adelantamos, fue en el siglo xix europeo cuando la idea de una msica absoluta cobr fuerza, y se convirti en una verdadera obsesin. esta idea tuvo a la postre un impacto decisivo no slo en ciertos compositores cru-ciales Wagner, liszt, schoenberg, sino en nuestra concepcin global de la msica. en este sentido, muchas de las prcticas msico sociales de nues-tro tiempo son resultado de un orden de ideas forjado en el siglo xix, y no de manera extensa o general, sino concretamente alrededor de la figura de Beethoven.


la explicacin de la msica de Beethoven ha sido determinante para con-formar nuestra visin actual de la msica, y no slo por la idea de esa msi-ca pura, entendida como el ms alto de los ideales estticos idea resuelta en aforismo por Walter pater, cuando afirm que todo arte aspira constante-mente a la condicin de la msica, sino tambin porque la de Beethoven y en todo caso, Messiah de handel fue la primera msica que se colg en el museo imaginario de las obras maestras. A este museo ubicuo, que puede vivir por igual en nuestras discotecas personales, en las temporadas de nues-tras orquestas o en la red virtual de nuestras computadoras, es a lo que los musiclogos denominamos canon: la nmina de las obras maestras, das meis-terwerke, ya que, despus de todo, al canon lo distinguen dos curiosas carac-tersticas: el grueso de sus autores son alemanes (y casi todos con B, segn la conseja popular) y casi todos son del siglo xix, es decir, contemporneos de nuestros olvidados autores locales. en efecto, no es casualidad que, al ser el canon un fenmeno del siglo xix, el museo imaginario se nutra fundamental-mente de la obra de msicos de ese periodo. no es que los autores del canon sean todos decimonnicos, pero la nmina que se extiende desde Beethoven hasta Debussy es mucho mayor que la lista de compositores cannicos de otras pocas, ya anteriores, ya recientes.

paradjicamente, los compositores latinoamericanos que no son del siglo xix resultan ms fcilmente asimilables a sus homlogos europeos. hoy en da, y como ya se dijo, a nadie sorprende que se compare a Manuel de sumaya el maestro de capilla de la catedral mexicana de mediados del siglo xviii con handel, mientras que en el terreno de la produccin musical del siglo xx, un Villa-lobos o un Revueltas pueden ser vistos sin mayor sobresalto al lado de stravinski o Bartok, pero si un Alberto Williams o un Ricardo castro se asoman a las salas del museo, todo mundo acusar usurpacin y ausencia de curadura. Beethoven y sus sonatas, pero tambin chopin, schumann y Brahms, son autores tan contundentes para el piano, que cualquier intento de revisar ese canon o de enriquecerlo con alguna creacin nuestra parece sim-plemente una utopa.

el efecto Beethoven es el canon mismo. Tarde que temprano, todo estu-dioso del repertorio latinoamericano deber confrontar esta cuestin y com-parar la produccin local con la de los grandes autores. con esta reflexin no se busca otra cosa sino explicar que el peso del canon, de suyo apabullante, es particularmente fuerte respecto a la msica del siglo xix, y que esta idea, que ha moldeado el pensamiento musical de occidente, influye poderosa-mente en nuestra visin del repertorio latinoamericano. hasta ahora, se trata


de una influencia de enorme peso, que ha generado diversos prejuicios, pero no deben descartarse por ello los valores estticos que el canon musical pos-tula; la simple revisin de algunos de los logros del repertorio, as como la incorporacin de nuevas nociones musicolgicas a la reflexin del acervo latinoamericano, habrn de ser elementos que permitan revisar dichos pre-juicios. De manera particular, es necesario entender que en trminos histri-cos hubo una clara divisin en la concepcin de la msica. como se ha dicho, la idea del canon y la idea de una msica absoluta estn vinculadas, funda-mentalmente, con Beethoven, su msica y su figura. sin embargo, como el propio carl Dahlhaus ha sealado, coexisti en el siglo xix otra manera de concebir la msica, simultnea a la inspirada por Beethoven. esta manera musical qued representada por Rossini, el ms famoso de los autores de pera y una figura que tuvo en toda Amrica latina una influencia decisiva. la msica de Rossini encarna la nocin de una emocin escnica a la que habremos de referirnos a menudo, de una msica donde la meloda juega un papel fundamental y en la que reside el sentido primario de lo musical. Fue esta nocin la que jug un papel definitivo en los autores de Amrica y la que dio a sus respectivas creaciones ciertas caractersticas especficas, como la inventiva temtica, el uso de mltiples temas sin desarrollar, plasmados en composiciones breves o en secuencias de baile, y el entendimiento de las ideas musicales no como grmenes de un desarrollo tcnico ulterior, sino como un todo sonoro, completo y autosuficiente. como este tipo de msica se plasm particularmente en la pera, el trmino emocin escnica resulta ms que apropiado.

en tal sentido, no se puede juzgar la msica latinoamericana bajo par-metros que fueron desconocidos en Amrica. la msica de Beethoven, el campen de la msica absoluta como lo llam Wagner, fue poco conocida al iniciar el siglo xix, y slo tuvo un impacto fuerte al finalizar ste, cuando se difundi y valor con mayor amplitud. en Mxico, por ejemplo, slo se es-cucharon las sinfonas completas de Beethoven hasta 1921, cuando Julin carrillo las hizo escuchar en una famosa serie de conciertos. el caso sirve para ejemplificar con creces la contradiccin que pende sobre el repertorio latino-americano del siglo xix. Mientras los compositores conocieron con amplitud la msica de emocin escnica y crearon un repertorio atento a ese fenmeno particular de la msica occidental del siglo xix, prcticamente desconocieron la otra propuesta. Beethoven, ese autor de melodas poco llamativas, simples, en ocasiones burdas; el autor de una sola pera, que adems nunca tuvo ma-yor impacto en Amrica, no slo transform la composicin musical a partir


de procesos armnicos y formales que tenan muy poco que ver con la melo-da y su concepcin como elemento central del discurso, sino que gener una nueva esttica y oblig a los crticos y a los propios msicos a plantearse cuestiones ontolgicas acerca del significado de la msica instrumental. el Romanticismo, por su lado, aport una serie de fundamentos filosficos que de la mano del efecto Beethoven transformaron poderosamente la mentalidad musical de occidente. sin embargo, los ecos de esa transformacin llegaron tarde a los pases de Amrica. paradjicamente, haba sido posible, durante los aos de los diversos virreinatos y capitanas, permanecer en contacto con la msica y los estilos de europa. en cambio, el intenso auge del teatro lrico tanto la pera como la zarzuela proliferaron con xito consumado hizo que apenas se tuviera nocin de las alternativas musicales que se gestaban en Alemania, pues a la herencia beethoveniana ha de sumarse, desde luego, la ebullicin del movimiento romntico que tambin fue, en trminos musicales, una empresa esencialmente germana.

Aunque todo lo anterior es ampliamente conocido por los musiclogos contemporneos, no lo era entre los especialistas del pasado ni lo es entre el pblico y los melmanos de nuestros das. Ante tal panorama, surgen algunas conclusiones obvias. la primera, que no puede considerarse la produccin latinoamericana decimonnica a la luz de todo el repertorio cannico euro-peo. Buscar en nuestros autores lo que no conocieron ni quisieron hacer, es tanto como imponerles una camisa de fuerza; es tergiversarlos y no entender las circunstancias de su momento creativo, su condicin potica. De manera simultnea, es innegable que ciertos autores cannicos, particularmente cho-pin y una parte de la produccin de schumann, s son parmetros bajo los cules hemos de aquilatar lo realizado, pues resulta innegable que esos dos famosos autores y algunos posteriores como chaikovski, grieg e incluso Debussy representan la cumbre del repertorio para piano de saln, un m-bito particular donde los msicos latinoamericanos dieron rienda suelta a su creatividad y en el que realizaron partituras significativas. o para decirlo en trminos contrarios: con el romanticismo, con la idea de una msica absolu-ta, los latinoamericanos guardaron una lejana relacin, y slo se acercaron a ellos al final del siglo xix. por tanto, ha de tenerse particular cuidado en vigi-lar de qu manera los valores del romanticismo y la esttica de la msica pura afectan nuestra visin de los repertorios locales, so pena de caer en los mismos prejuicios y valoraciones peyorativas del pasado.


el rejueGo De la iDentiDaD

Uno de los aspectos centrales de toda manifestacin musical es la identidad. hoy como ayer, solemos definir buena parte de lo que nos distingue apelando a las connotaciones musicales, a ciertas formas o gneros que asociamos con caractersticas particulares de ndole social, cultural o personal, como recuer-dos o ensoaciones. en el mundo actual afirma el musiclogo ingls ni-cholas cook, decidir qu msica escuchar es una parte significativa de de-cidir y anunciar a la gente no slo quin quieres ser sino quin eres. Y continua: Msica es una palabra muy pequea para abarcar algo que denota tantas formas como identidades culturales o subculturales existentes. en efecto, buena parte del fenmeno musical, tal y como ste se manifiesta en la sociedad actual, tiene que ver ms con cuestiones de definicin y autodefini-cin cultural; de agrupamiento social y de factor de cohesin e identificacin tribal, que con valoraciones artsticas, estticas o estrictamente musicales; por no hablar claro est del simple poder de la mercadotecnia, que durante los das que corren define, en tantas y tantas ocasiones, los llamados gustos y modas musicales en boga.

en el alba del siglo xix las cosas no fueron muy distintas. Al contrario, es lgico que la msica haya desempeado un papel central en el anuncio de quines eran esas nuevas naciones, tal y como haba ocurrido histricamente con diversas instituciones religiosas o polticas. para los primeros ciudadanos del continente, fue obvio que la msica habra de jugar un papel central y definitivo en la conformacin de las sociedades americanas y en la consolida-cin misma de las incipientes independencias. Al respecto, un incidente mexi-cano resulta elocuente. con el pas en bancarrota, con todos los problemas del mundo encima y un bastin del ejrcito espaol atrincherado en la forta-leza de san Juan de Ula, literalmente a tiro de piedra del flamante territorio independiente, una legacin inglesa (cuya visita significaba el potencial reco-nocimiento inter pares de una nacin poderosa y cultivada, por lo que sus miembros deban ser tratados con suma cortesa y cuidado) fue llevada, pues-to que era lo mejor que poda hacer cualquier ciudadano civilizado de enton-ces, a la pera, ese espectculo edificante y revelador de la verdadera civiliza-cin. Viajar desde la gran Bretaa hasta la ciudad de Mxico para escuchar una regular funcin de Rossini puede parecer un despropsito, pero con ello se buscaba decir a los visitantes quines ramos y quines queramos ser; mostrar a los europeos que Mxico, no por independizarse de espaa, habra de volver a la barbarie del pasado o que buscara la conformacin de una


sociedad muy distinta de la europea. Antes al contrario, todas las naciones americanas dedicaron grandes esfuerzos a la consolidacin de su identidad musical bajo los parmetros de la organizacin musical del Viejo Mundo. para las personas de entonces, y sin importar en nada la latitud de sus respectivos lares, fue claro que la identidad requera forzosamente una sonoridad; que la consolidacin de las independencias y de las nuevas sociedades tena que pasar por la msica y sus manifestaciones.

existen diversas coordenadas historiogrficas para entender lo que fue la msica latinoamericana del siglo xix. la interpretacin ms difundida, ya dis-cutida y criticada en pginas precedentes, vio la produccin local como un mero antecedente de los nacionalismos del siglo xx. en tiempos recientes, ha sido posible trazar una visin alterna, que se fundamenta en la nocin de los espacios msico sociales como poseedores de caractersticas propias, y que parte de la idea de considerar la historia musical del siglo xix no nicamente desde la perspectiva de nuestros repertorios y gustos actuales, sino desde la ptica de los decimonnicos. como bien afirma de nueva cuenta carl Dahlhaus, uno es el siglo xix como presente y otro como pasado. en el primer caso, la msica del siglo xix es la de los repertorios conocidos y los autores actuales, pero el mismo siglo, considerado como pasado, resultar siempre diverso, interesante y sorprendente, pues estuvieron en boga diversos gneros y repertorios que hoy estn olvidados. en tal sentido, es necesario estudiar la msica de esa poca con atencin a la sociedad de entonces, sus gustos y prcticas; y tal ejercicio se vuelve plausible al abordar la msica desde el pun-to de vista de los espacios donde fue cultivada. De un lado, la msica de los espacios privados, con el saln como punto focal; del otro, el escenario de los teatros, donde florecieron diversas manifestaciones lricas peras, zarzuelas, tonadillas, revistas, etctera, y que constituy el principal espacio pblico para la msica. esta divisin resulta til y permite ordenar las cosas de una manera distinta, pues las mltiples obras que han llegado a nuestra atencin encuentran un acomodo genrico inmediato que facilita su estudio. Adems, es evidente que tal separacin pondera el aspecto social y permite incursionar en cuestiones de gnero, produccin, vida cotidiana y dems aspectos del estudio sociolgico de la msica. por lo tanto, las ventajas de tal separacin habrn de guardarse en las lneas siguientes, aunque nuestra propuesta sea un tanto diversa, pues hace de la identidad el leitmotiv de nuestro recorrido por la msica latinoamericana. De manera general, puede afirmarse que esa bs-queda de identidad sonora fue el proceso central de la creacin musical en todos los pases, y sus efectos se dejan palpar de muchas maneras: en las


instituciones musicales creadas entonces y que an florecen, en la organizacin de la vida musical, en la creacin de los himnos, en los interminables reperto-rios locales, en la pasin operstica que todo el continente vivi, y de la que quedan evidentes frutos, y en muchas otras formas que habremos de sealar.

De tal suerte, si la definicin y bsqueda de la identidad por medio de la msica se ubica en el centro de todas las acciones sonoras decimonnicas, habremos de recorrer en detalle dicho fenmeno, separando artificialmente sus diversas manifestaciones. Una, la identidad constructora, se deja sentir en la creacin de instituciones y smbolos patrios; otra, la identidad civilizadora, fue un fascinante fenmeno del xix, donde la pera fue concebida como el espejo idealizado de la sociedad; como el mbito favorito para contemplar lo ms preclaro de las sociedades decimonnicas americanas, y en cuya msica y rituales sociales cuntos presidentes, dictadores o mandatarios de nues-tras naciones decimonnicas no fueron a la pera? se reflej un apasionan-te juego de identidades. Un tercer aspecto de la identidad estriba, desde luego, en la creacin misma y en los desconocidos y aparentemente interminables veneros de partituras que guardan la composicin latinoamericana de aquel siglo, sus anhelos y nociones. en ese recorrido recordaremos algo de la msi-ca que nos ha llegado de aquellos tiempos y que, como toda la msica, no slo forma parte de nuestro horizonte musical por simples razones histricas, sino por ser un fragmento de nuestro presente. en este aspecto se mezclan las consideraciones de carcter crtico y esttico, pero necesariamente est pre-sente un proceso de identidad, aunque una identidad a todas luces discreta e incipiente, pues muy pocos de nosotros hacemos del maravilloso acervo mu-sical latinoamericano un ingrediente que diga a los dems, como afirma cook, quines queremos ser y quines somos.

Dilogo imaginario con Alejo Carpentier (I)

Una de las reflexiones ms serias acerca de la identidad y la msica de nuestras naciones ha sido trazada por Alejo carpentier, autor del crucial ensayo Amrica Latina en la confluencia de coordenadas histricas y su repercusin en la msica. sostener un dilogo con el autor y sus ideas por medio de este texto famoso se antoja un preludio imprescindible; un dilogo imaginario que servir para re-flexionar, precisar y cuestionar algunas nociones sobre esa identidad.

Al inicio de su texto, carpentier apunta la primera de sus interesantes observaciones al declarar, citando a stravinski, que una tradicin verdadera


no es el testimonio de un pasado transcurrido; es una fuerza viviente que anima e informa el presente. Visto as, el horizonte histrico de la msica latinoamericana resulta desalentador, pues resultara muy difcil asegurar que los ms importantes compositores de nuestros respectivos pases han tenido contacto con esa fuerza viviente, salvo que por fuerza viviente se entienda el mpetu de un quehacer musical popular y que conforma, propiamente, una tradicin. para carpentier, la aparicin de schoenberg es perfectamente lgi-ca, por ms original o compleja que resulte una parte de su produccin. en cambio, la figura de Villa-lobos le resulta inexplicable, salvo en virtud de la erupcin de una fuerza natural que irrumpe en el panorama artstico de un continente sin que nada anunciase su llegada, puesto que las msicas escritas en su pas, en dcadas anteriores, no tenan nada que pudiera ser anteceden-te suyo.

se dibuja as una visin importante. por un lado, constituye un testimo-nio que representa no slo la opinin de su autor sino, quiz, la perspectiva global que hemos tenido hasta tiempos recientes respecto a nuestro pasado musical. Al mismo tiempo, una revisin de sus ideas nos permite adentrarnos de inmediato en algunas de las cuestiones esenciales relativas a la ponderacin crtica de la msica latinoamericana, y en particular la del siglo xix. De ah que convenga detenerse en su anlisis.

Ya se ha sealado el hbito historiogrfico que entiende la obra de los grandes autores del siglo xx como un punto de llegada. esa visin evolutiva es la misma que hace concebir la msica de schoenberg como una consecuen-cia lgica de sus ancestros, y la que hace que los escasos compositores deci-monnicos latinoamericanos de los que se tiene una nocin cabal es decir, que se conoce la mayor parte de su obra y que sta se halla disponible para su estudio e interpretacin en partituras y grabaciones parezcan eslabones de una cadena lgica, o bien, como en el caso brasileo, segn apunta car-pentier, no guarden relacin alguna con el surgimiento de una msica que se manifiesta, parece decirnos nuestro autor, espontneamente, naturalmente. hoy sabemos que esa naturalidad es un eufemismo que sirve para ocultar nuestra propia ignorancia respecto a la msica local del pasado.

parte esencial del desconcierto es lo que carpentier describe esplndida-mente como un arte regido por un constante rejuego de confrontaciones entre lo propio y lo ajeno, lo autctono y lo importado. otros historiadores han sealado lo mismo, como el mexicano Jorge Alberto Manrique, quien contempla el arte mexicano como una manifestacin que sigue la oscilacin de un pndulo entre lo nacional y lo cosmopolita. Al parecer, esta idea surge


con fuerza cada vez que nos encontramos frente al reto de aprehender lo acontecido con la msica latinoamericana. para los autores peruanos, es la aparicin de un yarav o una marinera lo que resulta sintomtico; para los argentinos, una milonga o un gato. Al considerar lo nacional como parmetro, las tareas de quienes se dedicaron al cultivo de la msica cosmopolita resulta desconcertante. carpentier parece no caer en tales baches historiogrficos y claramente seala que si el hbito no hace al monje, el tema, en msica, no basta para validar una tarjeta de identidad. esta conclusin, no por evidente, deja de ser til, pues solemos asociar el estudio de los repertorios locales con esa tarjeta de identidad y, por consiguiente, se han hecho a un lado las pro-ducciones de los autores que no incursionaron al folklor local.

Ahora bien, es necesario retomar la idea primigenia de carpentier, cifrada en la falta de una tradicin, y es que las historias de la msica nos han enga-ado, a veces deliberadamente, otras sin darse cuenta, al hacernos creer que los autores y sus obras se van siguiendo unas a otras, en una cadena donde todo guarda, como quiere carpentier, un desarrollo lgico, ajustado a su propia organicidad. pero nada ms errneo: cuando Mozart reconoci en una frase probablemente apcrifa, pero reveladora, como todo buen prejui-cio Bach es nuestro padre, nosotros sus hijos, sola darse por descontado que se refera a Johann sebastin y no, como hoy sabemos, a Johann chris-tian, el hijo de Bach, que adopt londres para inundarla de una msica en-teramente opuesta a la de su hoy famoso padre. Bach, como sabe cualquier musiclogo, vivi en el siglo xviii pero es, fundamentalmente, un compositor recuperado en el siglo xix. Una tradicin, entonces, no es algo que exista a priori y de lo que pueda nutrirse cualquier compositor; por el contrario, la nocin misma de la tradicin es slo una forma entre varias de observar el fenmeno artstico. Y situados en el terreno particular de la msica, ha de recordarse que el siglo xix fue, precisamente, el siglo en el que la tradicin musical se invent. ni Verdi ni Mozart escucharon a Monteverdi, que haba fijado en definitiva los principios de la pera desde el siglo xvii. si hoy que-remos explicar as la historia de la pera, es necesario tomar conciencia de que se trata de una construccin artificial, de una narrativa entre muchas que goza, precisamente, de los frutos de la investigacin y de la interpretacin presente del repertorio pasado.

Todo esto es importante porque, al fin y al cabo, las tradiciones artsticas se forman y se inventan. ponemos en ellas los ingredientes que consideramos adecuados y dejamos fuera lo que no nos parece importante, pero es claro que la construccin de una tradicin es una empresa a la que tal vez no queramos


dedicar ms esfuerzos. Despus de todo, los valores y signos identitarios aso-ciados con la msica del siglo xix no son los de nuestro tiempo, y lo que nos queda de aquellas msicas es muy poco. por otra parte, a carpentier, tanto como a muchos otros en la actualidad, le pareca que el asunto crucial de la msica latinoamericana transita por el estrato popular, por la autenticidad de sus manifestaciones ya urbanas, ya campestres y por la riqueza multicul-tural que la msica popular supone.

Y sin embargo, la valoracin de lo popular por encima del rechazo que los msicos serios, sinfonistas, profesores de conservatorios hicieron de tales repertorios, es un asunto que guarda una relacin directa con la nocin que tenemos de nosotros mismos; con la identidad que nos forjamos con nuestras personas y grupos sociales. Y desde hace varias dcadas, como consecuencia de la masiva comercializacin de la msica, nuestra visin de la identidad y el valor musical est fuertemente influida por la msica comercial y popular. en esta regin de la cultura sonora, lo que reviste la mayor importancia es la autenticidad, entendida como un mbito donde s hay una tradicin con la que dialoga la expresin personal de ciertos msicos por encima de la simple re-produccin. por influjo de tales nociones, tomamos por debilidad la relativa falta de originalidad de ciertos autores decimonnicos, a quienes no sentimos autnticos sino ms bien, epgonos. As lo cree fervientemente carpentier cuando afirma que no era en los escenarios lricos donde habamos de buscar una expresin de lo criollo, sino en la invencin siempre fresca, viviente, re-novada, de aqullos msicos que seran discriminatoriamente calificados de semicultos, populares o populacheros. Debe hacerse aqu un parntesis muy importante, ya que carpentier fij con toda certeza la relacin existente entre la identidad musical latinoamericana y la categora racial de lo criollo, de la que se deriva que la expresin de lo criollo es la raison detre de la msica latinoamericana, el verdadero toque maestro de autenticidad y valor.

en efecto, y aunque en muchos pases esto no revista mayor importancia, al menos impera entre los jvenes mexicanos una idea equvoca del ser criollo. cuando, semestre a semestre, pregunto a mis alumnos con qu se identifican racial o culturalmente, obtengo en forma casi unnime la misma respuesta: se sienten, se asumen mestizos; han hecho suya la extraa nocin de que la cultura mexicana surge del maridaje armnico de lo europeo y lo indgena y, por tanto, se muestran ufanos de un mitolgico pasado precolombino. cuan-do me dedico a mostrar que la cultura mexicana contempornea, lo mismo que la de los pasados siglos, fue una cultura eminentemente criolla y de fuer-te aliento cosmopolita, encuentro invariablemente azoro, estupefaccin y

desconfianza, que slo se acaban cuando al final del curso salen convencidos de que la msica azteca no existe, o de que la msica del pasado virreinal novohispano alcanz una excelencia notable y que posee una sonoridad ex-celsa de la que debemos sentirnos ufanos, aunque en ocasiones carezca de elementos autnticos o autctonos. cuento lo anterior para decir que en cier-tos casos la aclaracin que hizo carpentier de lo que representa ser criollo resulta tan atinada e importante que ms vale citarla in extenso:

Una palabra nueva en nuestro idioma se articula, por vez primera, en una

Geografa y descripcin universal de las Indias de Juan lpez de Velazco, escri-

ta en Mxico entre los aos 1571-1574; la palabra criollo. Y, detrs de la

palabra, la graciosa explicacin: los espaoles que pasan a aquellas partes y

estn en ellas mucho tiempo, con la mutacin del cielo y del temperamento

de las regiones an no dejan de recibir alguna diferencia en el color y calidad

de sus personas; pero los que nacen de ellos, que llaman criollos, y en todo

son tenidos y habidos por espaoles, conocidamente salen ya diferenciados

en el color y el tamao [] Ya el criollo existe como tal. hombre nuevo.

nueva manera de sentir y de pensar. [] en el criollo americano se mani-

fiesta, desde muy temprano, una doble preocupacin: la de definirse a s

mismo, la de afirmar su carcter en realizaciones que reflejen su particular

idiosincrasia, y la de demostrarse a s mismo y demostrar a los dems que

no por ser criollo ignora lo que ocurre en el resto del mundo, ni que por

vivir lejos de grandes centros intelectuales y artsticos carece de informacin

o es incapaz de entender y utilizar las tcnicas que en otros lugares estn

dando excelentes frutos.

no se entiende lo acontecido con la msica de Amrica si no se tiene plena conciencia de lo anterior, de esa condicin de ab origen que determina la accin de todos los msicos, lo mismo los ms cosmopolitas que los ms ufanos de una inconfundible y autntica identidad. en tal sentido, carpentier es vctima de una contradiccin que pudo haber esquivado fcilmente cuando afirm, como ya citamos, que no era en los escenarios lricos donde habamos de buscar una expresin de los criollo. Justamente es lo contrario, y l mismo lo sabe: en el afn por crear un repertorio de pera local, en construir los teatros e instituciones que permitan una vida musical semejante a la europea, en perseguir a europa, como hicieron los multicitados Antonio carlos gomes, gaspar Villate o Melesio Morales, se aprecia a todas luces un espritu criollo que construye su identidad desde la pera y sus valores. porque se puede ser


tan criollo en cualquiera de los puntos extremos del pndulo: es criollo Al-berto Williams cuando escribe deliciosas milongas para piano, y es criollo ese personaje emblemtico y fascinante que dej su natal caracas por pars y que por ello nos exige un excursus, el venezolano Reynaldo hahn.

Excursus: la recherche du crole perdu

Al escribir estas lneas, uno de los sellos discogrficos ms importantes del mundo, la casa de origen alemn Deutsche gramophon (hoy en manos de consorcios norteamericanos), goza de las ventas exitosas de Opium, un singu-lar disco en el que el contratenor francs philippe Jaroussky interpreta diver-sas mlodies francaises de autores tan variados y famosos como Debussy, Faur, saint-saens, chausson y algunos ms.

Abren y cierran el disco dos esplndidas canciones de Reynaldo hahn, A Chloris y Lheure exquise, verdaderas joyas del repertorio vocal del siglo XiX, en las que la msica se compenetra en forma magistral con un par de poemas excelsos, el primero de Theophile de Viau, el otro de Verlaine. pero hahn es un compositor que supone ciertos problemas de identidad, pues naci en caracas en 1874 y muri en pars en 1947, donde recibi su educacin for-mal y despleg casi toda su carrera. el caraqueo fue alumno de Massenet y, como lo escribe christophe ghristi en las notas del disco aludido, es quiz ms parisino que todos los dems puestos juntos (se refiere a Debussy, Faur, Duparc, etctera). De hecho, hahn adopt la ciudadana francesa en 1909, lo que constituye un punto significativo de su biografa, ya que vivi en carne propia al menos dos grandes crisis polticas vinculadas con su iden-tidad. De origen judo, atestigu con ansia el famoso escndalo Dreyfuss, que sacudi a Francia durante los primeros aos del siglo xx. posteriormente quiso enrolarse en el ejrcito para combatir a los alemanes, pero ya pasaba de la edad permitida. los nazis le hicieron el honor de prohibir su msica y, por tanto, tuvo que vivir una parte de la guerra escondido y otra en el exilio, que encontr en Monte carlo. en su momento, hahn supo situarse en la cresta de la ola cultural francesa: fue amigo de los antagnicos Marcel proust y pierre loti, escribi msica para sascha guitry y para su esposa ivonne printemps; Magda Tagliafierro estren su concierto para piano, fue confiden-te de sarah Bern

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