41 Salones Nacionales, LINEAMIENTOS

8/9/2019 41 Salones Nacionales, LINEAMIENTOS

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LINEAMIENTOS DE 12 SALONES REGIONALES DE

ARTISTAS

41 SALON NACIONAL DE ARTISTAS

PorJavier Gil

Asesor de Artes Visuales, Direccin de Artes,

Ministerio de Cultura.

Catlogo de los XII Salones Regionales de ArtistasMinisterio de Cultura de Colombia

2007-2008

Viajes,

contagios,

tensiones

Una de las facetas ms interesantes que entregan los procesosde los Salones Regionales son las reflexiones que despiertantanto los procesos curatoriales corno las obras desarrolladaspor los artistas. All se abre un panorama amplio de lectura.Pero ms que detenerme en aspectos singulares quisierafocalizarme en dos direcciones de carcter ms general: 1. Quidea de curadura e investigacin se va desprendiendo de estenaciente proceso y 2. Algunas tensiones y contagios que asoman

en los Salones Regionales y, naturalmente, en el artecolombiano.

Viajes y creaciones

Qu es una curadura en los Salones Regionales? Esta es unapregunta que no se puede responder por fuera de las propiasdinmicas de investigacin curatorial. Y si esta es una nocin en

vas de hacerse, tambin, y con ms razn es en el marco quenos ocupa. En este contexto los procesos curatoriales no debenreferenciarse desde premisas abstractas o ajenas a su propioacontecer, son procesos llamados a inventarse a s mismos demanera creativa y atendiendo tanto las particularidades localescomo los apremios derivados de su propio desarrollo. Desde esaperspectiva, podramos puntualizar algunas ideas.


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UNA EXPERIENCIA DE LECTURA

Las investigaciones curatoriales necesariamente se constituyenen una experiencia de lectura de los territorios y su produccinsimblica. Para dimensionar la palabra conviene mencionar aJorge Larrosa1, quien ha sealado que lo ms amenazante para

la lectura es la realidad del lector, su personalidad, el quererseguir siendo el mismo, el solamente verse a s mismo en lo que

ve, el convertir la realidad en una variante de s. Es decir,solamente leer a partir de lo que ya se sabe y quiere. Leer essaber escuchar, en la escucha se est dispuesto a or lo nosabido, incluso l( i no deseado y previsto. Justamente por elloalgo intempestivo sucede y nos transforma. La lectura esexperiencia, exper-ientia, al decir de Larrosa, lo cual significa salirhacia fuera, pasar a travs, viajar, arriesgarse a encontrarse con

aquello que no controlamos. Por eso mismo es incapaz deexperiencia aquel al que nada le pasa, le afecta o le amenaza.

En otros trminos, en la experiencia no se posee el objeto, sinoque se es posedo por l. Y esto es propio de un sujeto pasional,un sujeto distante del autodominio y del dominio, fuera de s ydominado y cautivado por el otro o por lo otro. Ms all de las

bondades acadmicas, parece que las regiones precisan de sujetospasionales, aptos para sucumbir a la seduccin y extraeza queofrece la vida en cada lugar. Renunciar al control es abrirse al

viaje, salir de s para encontrarse en lo encontrado, paraesperarse en un afuera de s mismo. Ello naturalmente suponeabrirse a la afeccin, a un logos cordial. Un logos producido desde

1 Jorge Larrosa, La experiencia de la lectura. Estudios sobre literatura y

formacin, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 2003.

la a leccin y el afecto. Sostiene el mismo autor que la verdaderalectura es aquella en la que leemos que leer lo que no sabemosleer. Y cita a Heidegger "Sera provechoso si desistiramos de lacostumbre de or siempre tan solo lo que ya entendemos". Si solo

vemos lo que sabemos no se produce lectura, investigacin,asombro, en suma, conocimiento.

Las curaduras que alcanzan dimensiones inesperadas, enconsecuencia, no se realizan sobre lo ya sabido, sino sobre loque se busca, y ello supone asumir una voluntad de escucha.Ms que imprimir un saber ya constituido, es dejarse afectar porel viaje, hacerse vulnerable, viajar con y entre los artistas,quienes a su vez tratan de evidenciar el nivel presimblico de lasricas y plurales experiencias que acontecen en las regiones. Enel fondo se trata de privilegiar un modelo de conocimiento yaproximacin a lo real, ajeno a certezas y categoras fijas, para

anteponer la singularidad de la proximidad y el contagio. Deeste modo, la curadura deviene investigacin artstica y tiendetambin a proceder poticamente. En la fusin con su objeto, nopredefine, y por ello se pone en disposicin de escuchar laspulsiones, experiencias an no nombradas y deseos que alsimbolizarse caracterizan lo local.

Partir de las prcticas, y no tanto de las teoras, equivale adesbordar planes y programas para saber navegar en latemporalidad del instante: "ya no haremos comparecer la vida

ante las categoras del pensamiento, arrojaremos elpensamiento en las categoras de la vida", afirmaba GillesDeleuze2. La fuerza vital que caracteriza cada zona desmantela -

2Gilles Deleuze, La imagen.tiempo. Estudios sobre cine 2, Barcelona,

Paids, 1987, p. 254.


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al menos parcialmente- cualquier programa previo. Si en laexploracin y acercamiento a los lugares slo ocurre lo previsto,poco ha sucedido, no ha habido encuentro, asombro, contactocon el afuera. Si no desplazamos los preconceptos, casi se puedeafirmar que no hemos viajado por la regin. Es fundamental,entonces, abandonar los conceptos generales y abstractos, evitar

dormir la vitalidad en categoras, para entregarse a lasingularidad de la experiencia. Es necesario saber situarse entrelo sabido y una alteridad que nos interpela, entre lo conocido yaquello para lo cual no tenemos rtulos ni categoras

Una exploracin de la produccin simblica de una regin ozona supone viajes, encuentros, una cierta disposicin a perderlas seguridades. El investigador, alojado en la frontera de suspropias concepciones, se torna el genuino viajero que -a lamanera de Hermes- est llamado a ser un intermediario que

pone en comunicacin lo heterogneo para hacer ver aquello quelas lecturas rutinarias impiden ver. El viaje como conocimiento,o el conocimiento como viaje, nos pone en contacto con aquelloque difiere de nosotros, de aquello que preexiste comodiferencia y que quizs precisa otras relaciones y asociaciones,la quiebra de fronteras y territorios tanto disciplinares comogeogrficos e intelectuales, e incluso la invencin de territoriosinexistentes. Esta actitud de exploracin viajera se puedesintetizar apelando al poeta suf Rumi, quien deca -en otro

contexto- algo as: "esto no es producto de una bsqueda, perosolo les ocurre a buscadores".

El viaje de la curadura garantiza su condicin creadoragracias a las prcticas y obras, con ellas y para ellas,inaugurando y augurando relaciones que terminan por abrirposibilidades. Una curadura se torna montaje que estableceuna gramtica indita, distinta a la habitual, con tramas

inesperadas y, por tanto, lecturas igualmente insospechadas. Esde esperar que las investigaciones, paulatinamente y contandocon ms tiempo, logren crear conceptos ms refinados yemanados desde lo artstico. Un concepto artstico establececonexiones no pensadas desplazndose del crculo derepresentaciones ya hechas. Eso significa que no ilustra una idea

previa, sino que conceptos e ideas cobran vida y se producen enel tiempo y con el tiempo. Amanecen en el encuentro anhelado,pero incierto, de lugares, relaciones, cuerpos, prcticas, medios,expresiones, momentos. En esas conexiones algo ocurre, msan si los encuentros se realizan entre medios y lgicas deexpresin sin licencia disciplinar para encontrarse, pero que,empujados por la fuerza de sus contagios y llamados, terminanpor transgredir esas delimitaciones. Una curadura regionaldebe resultar provocadora en el doble sentido del trmino.

Adquiere sentido lo renovador que puede resultar de laamistad entre medios, gneros, prcticas y formas deexpresin diferentes. Una curadura creativa se plantea comopotencia: de cruce, de relacin de elementos heterogneos, enmedio de los cuales va sucediendo algo significativo.Dispositivo para producir una enunciacin colectiva pobladade situaciones, expresiones y acciones mltiples. Entre ellas,la posibilidad de poner ciertas prcticas en relacin de

visibilidad e inteligibilidad, trascendiendo lo que nor-malmente denominamos "obra de arte". All se incluyenprcticas comunitarias, pedaggicas, acciones colectivas. LosSalones Regionales, desde las investigaciones curatoriales,abren el espectro de la esfera del arte, sin desconocer laimportancia vigente de los trabajos con pretensin de serobras artsticas.


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Algunos defienden el estatuto de los productos que sepresentan como "obras de arte", tal es el caso de la apuesta deConfluencias: Arte y ciudad de la regin Centro Occidente, ode algunos trabajos de las regionales Oriente y Orinoquia, o de

El espejo, ni si ni no, sino todo lo contrario, de la regionalCentro. Otros exploraron otras opciones de creacin y

circulacin, puntualizando en prcticas de orden comunitarioo en construcciones colectivas que desbordan la figuraindividual del artista (gran parte de los proyectos de la zonaPacfica; Prcticas de very Maldeojo en el Caribe, yTransmisiones en el Centro), o se privilegi la vecindad deprcticas culturales con acciones artsticas (Territorios visiblesy territorios ignorados en la regin Surcolombiana; Maldeojo;

Ejes Imaginarios; Transmisiones). Esta supresin del artecomo realidad aparte y con aspiraciones a construir una

comunidad viva trae consigo importantes desafoscuratoriales, entre otros, decisiones en lo tocante a las formasde exhibicin, como tambin la necesaria extensin de laactividad curatorial a un plano de acciones situadas en elmbito de la gestin, entendida como produccin creativa derelaciones. De todo ello se derivan algunas tensiones,contagios y contradicciones que trataremos de esbozar acontinuacin.

Tensiones y contagios

De tiempo atrs, el propio desarrollo de la actividad artsticaha puesto de manifiesto ciertas prcticas culturales que elconcepto tradicional de "arte", con su lgica e instituciones,no dejaba ver en su potencial artstico y cultural. Dichasprcticas proceden de otras concepciones culturales, de la

comunidad, de la cultura espontnea, del mundotecnocomunicacional, de otras formas de ciudadana, de redesde activismo, de "comunidades experimentales", de "modos de

vida social artificial", de prcticas de produccin de otrosvnculos sociales -como lo ha presentado Reinaldo Laddaga3-, las cuales no solo estn asociadas a otras formas de vida,

organizacin y gestin, sino que traen consigo la emergenciade otras estticas. De paso, han dejado ver que algunosparadigmas y modelos estticos han sido externos y ajenos adistintos grupos sociales, y de all la necesidad de abrirexpresiones desde la cotidianidad y sensibilidad decomunidades, culturas y subculturas.

Naturalmente, tambin se ve desafiada la disciplina "arte" ysu racionalidad. Muchas de estas experiencias, al ampliar elcampo de lo artstico, desbordan las antiguas delimitaciones

disciplinarias y solo son pensables desde un encuentro con otrasprcticas y saberes. Si bien este nuevo paisaje artstico fundeelementos culturales, comunitarios y comunicacionales,quisiera separarlos -as sea artificialmente- para puntualizaralgunos aspectos.

ARTE Y CULTURA

Algunas acciones y prcticas culturales, con componentes

estticos, aunque no sealadas como "artsticas", alcanzan unimportante y diferenciador nivel de construccin local. En

3Reinaldo Laddaga, Esttica de la emergencia. La formacin de otra cultura

de las artes, Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2006.


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estas prcticas la vida habla, la memoria se configura, asomanotras maneras de ser y decir, se alojan ms ntidamente losdeseos de la gente. All empiezan a sobrevivir restos detradiciones rotas, lenguajes olvidados en el cuerpo, la voz, losfantasmas del pasado, otras letras y visualidades. Muchoselementos invisibilizados cobran vida, lo visible es infectado

por lo no visible de la cultura, y esto es el punto de partida paraconfigurar otra visualidad. Una expresin menos procedente delo especializado y lo acadmico y ms prxima a la palabraespontnea de comunidades y ciudadanos.

Algunas formas de produccin artstica se contagian deestas prcticas y as lo muestran algunos Salones Regionales,como el del Sur; el del Centro, con la curaduraTransmisiones; el Caribe, con Maldeojo, y proyectos de laregional Pacfico. Necesariamente, el lo trae consigo preguntas

y reflexiones en torno a sus mecanismos de exhibicin ycirculacin. Se podra argumentar que la nocin de lo"exhibitivo" cambia el sentido de algunas prcticas nodesarrolladas para esa finalidad. Sealarlas como "artsticas"podra significar una ampliacin de lo denominado como tal

y, de paso, inquietar los contenidos ile lo "artstico", quesiempre se han fornnil.ulo desde alguna postura ideolgica.No hay arte sin una discursividad que lo seale, En estadireccin, el propio arte, al incorporal estas acciones, desafa

sus propias lgicas, manera de autodefinirse, las jerarquas queestablece. En juego est el desplazamiento de la nocin de"objeto" al de "prctica" y la consecuente apertura a advertirque en lo cotidiano y en la vida ordinaria se encuentrandimensiones poticas. Pero, as como la cultura interroga al arte,el arte tambin interroga la cultura e incluso la transgrede. La

potencia de lo artstico no es contenible ni explicable solamentedesde la cultura.

La aspiracin a insertar prcticas culturales en el mbitoartstico resulta discutible en culturas cuyas actividadesestticas se dan conjuntamente con otras prcticas y sinestablecer ningn espacio de diferenciacin llamado "arte". Esa

operacin marcara, un lugar aparte, inexistente, en la dinmicamisma de una comunidad y sera un llamado a uncomportamiento de recepcin o lectura igualmente inexistenteen tales comunidades. Exponer o no exponer, o cmo hacerlo,cmo circular trabajos enmarcados en su lugar de origen, setornan entonces en preguntas importantes. Algunas acciones,paradjicamente, pueden traicionarse cuando se exponenartsticamente. Queda el interrogante ante las maneras demostrar y circular y si una estrategia expositiva desvirta en

cierto modo el funcionamiento social de ciertas imgenes y sulgica de lectura.

ARTE Y COMUNICACIN

Tambin los Salones Regionales (curaduras TransmisionesyEjesimaginarios) confirman, quizs con mayor decisin de lahabitual, algo que se percibe de tiempo atrs en las artes contem-

porneas, como es su tendencia a la desmaterializacin. Es decir,la pulsin por deconstruir el objeto y todo aquello que loproduce, expone, circula y consume. Ello se ve acentuado por unprogresivo devenir de la cultura desde lo tecnocomuniacional.Hoy la cultura no utiliza las comunicaciones, se define desdeellas. Lo audiovisual se configura como cultura mundo; all se

juegan la cotidianidad, los modos de socializarse y de aprender,


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las estticas, los modos de reunirse, los afectos y los deseos. Estodesborda aquellos acercamientos inmediatistas de la relacinarte-comunicacin que reducen estas posibilidades acircunscribir el arte solamente como un contenido a diseminarms ampliamente por las vas masivas.

Desde un punto de vista, esta situacin favorece la

democratizacin de la produccin, circulacin, apropiacin yrecepcin cultural. Se abren opciones para desacralizar yreorientar el pensamiento artstico en mbitos distintos a lainstitucin-arte e incluso distintos al terreno de lo visual, tanapropiado para finalidades no propiamente artsticas. Esevidente que asistimos a un cierto agotamiento de las formas depuesta en pblico de lo artstico, es la fatiga y rutinizacinnatural de un engranaje institucional que se fetichiza y tiende aautolegitimarse, independientemente de lo que en su interior

acontezca. Adicionalmente, encontramos el exceso visual de losocial, una estetizacin visual ceida a la mera complacenciasensorial o a su uso mercantil.

Se abren paso, entonces, otros recursos para generarimgenes. Aparte de los propiciados por los creadores, lastecnologas audiovisuales se presentan como espacio deexperimentacin y orquestacin de expresiones y lenguajes querelacionan lo sonoro, lo visual, lo escrito y lo verbal. Lasrelaciones entre arte y comunicacin emergen como una

sociedad connatural a estos tiempos y como horizonteinteresante para crear narrativas que simbolicen la experienciaintensa, aunque muda, de una gran pluralidad decomunidades, y de apertura de una plstica audiovisualcolectiva. Esta opcin, un pensamiento artstico de naturalezaaudio-visual, sin duda se conecta con la diversidad y oralidadque subyace en buena parte de las colectividades del pas,

tambin con un deseo de representacin, reconocimiento yconstruccin de s. Lo tecnocomunicacional pone en escenaotras comunidades y organizaciones, ciertas formas deactivismo, confirmando otro mbito de lo pblico, ya nocanalizado por el Estado. Cada vez ms, lo pblico encuentra unlugar de realizacin en los medios, y ello hace notoria la redefini-

cin del valor poltico de la comunicacin.No obstante, si bien lo tecnolgico trae consigo todas esasposibilidades, ellas no se suceden mgicamente. El simple hechode encontrarse fuera de lo institucional no garantiza lacapacidad de resistencia y creacin (as como nada impide queuna produccin simblica dentro de lo institucional, de lo que"se muestra como arte", pueda ser crtica y creadora). Lastecnologas no garantizan automticamente la superacin delempobrecimiento y banalizacin de la experiencia. El espacio

comunicacional tambin se capta mercantilmente, y as mismo seestetiza y se desactiva por una recepcin modelada desde lapasividad del consumo.

Cabe preguntarse: en qu grado termina por renunciar a lariqueza epistemolgica del pensamiento artstico un arte situadocomunicacionalmente, que se enfrenta a ciertos usos sociales delos medios y que difcilmente puede trascender el mbito de loinformativo o lo conceptual? No se abandona un trabajo sobreemociones, perceptos, sensaciones? Hasta dnde la conversin

del arte en un acto lingstico no se hace indiscernible de la banalidad cotidiana? "Un arte sin experiencia esttica", sinsensaciones potentes y nuevas. Hasta dnde la alteridad queconfigura el arte, y que reconocemos en aquellas obrasliterarias, musicales, teatrales, visuales, se ve neutralizada enlos medios de comunicacin? En consecuencia, cmo realizaruna experiencia artstica en medios de comunicacin como la


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radio? Cmo posibilitar la intensidad de una experiencia-pensamiento, sin que se vea desdibujada por unas lgicas delectura y recepcin, que siguen activas dentro de los grupossociales en el momento de exponerse al medio decomunicacin? Cmo alcanzar una estrecha relacin entrearte y comunicacin, ajustada a propiciar experiencias y

pensamientos desde lo esttico?

INDIVIDUOS Y COMUNIDADES

Frente a una forma tradicional de produccin artstica, propia deuna modernidad focalizada en el individuo y la creacinindividual, progresivamente asistimos a un nfasis en la creacincolectiva, en una produccin hecha desde, con y para lacomunidad; as lo indican las muestras del Caribe;

Transmisiones en el Centro; varios proyectos del Pacfico, y lapresencia cada vez ms creciente en todo el pas de colectivosartsticos que trabajan comunitariamente. Los puntos arribasealados muestran esta tendencia a la desmodernizacin de lacultura y el arte. Tendencia ligada -al decir de Laddaga- a laconfiguracin de una "democracia profunda" o de "microesferaspblicas experimentales", de nuevas "ecologas culturales"4. Esainclinacin se ve acentuada con el surgimiento de estticas emer-gentes de carcter colectivo ligadas al establecimiento de formas

alternativas de vida, abiertas a resituar al individuo comn comoalguien capaz de expresarse, por ello unido a otras formas deciudadana y organizacin, a nuevos modos de constitucin del

4Laddaga, Esttica de la emergencia, op. cit.

sujeto poltico apelando a medios de representacin yparticipacin que involucran dimensiones estticas. Dichasituacin se reafirma con la presencia significativa de proyectosartsticos destinados a cimentar valores como convivencia ociudadana.

Muchas de estas iniciativas son valiosas en cuanto parten y

construyen comunidad desde lo simblico, que respondensobre todo a redefiniciones que parten de la misma vida social. Algunas prcticas artsticas son en s mismas colectivas: losuniversos sonoros, escnicos y dancsticos se realizan a partirde lo colectivo y desde esa condicin potencian la fuerza de locolectivo. En ciertos contextos se aprende msica o danzadentro de relaciones socioculturales, y su aprendizaje no seproduce al margen del ejercicio de lo social. Incluso su prcticapresupone un importante nivel de organizacin comunitaria y

claros vnculos de confianza y solidaridad. Esos modos defuncionamiento empiezan a abrirse camino en el terreno delas artes visuales.

No obstante, no sobra establecer as mismorelativizaciones de estas acciones en el terreno de lo visual.Por un lado, algunas de estas prcticas corren el riesgo decaer en lugares comunes o en elaboraciones pobres deplanteamientos formulados desde otras disciplinas, quizsdebido a la ausencia de una experiencia y un pensamiento

realmente artstico. Muchas experiencias comunitarias sereducen a una actitud asistencialista hacia las comunidades,que puede desvirtuar lo artstico y arrojar resultados pococonsistente, de poca permanencia en el tiempo o, lo que espeor, reducirse a una utilizacin de las comunidades.

En ocasiones, algunos proyectos instrumentalizan laexperiencia esttica para finalidades consensuales,


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desvirtuando la fuerza singularizadora del arte, e inclusoterminan en un llamado a la inclusin en una estructurahomognea de valores que paradjicamente congeladiferencias y singularidades. Por lo general, la creacin tienealgo de ruptura y disidencia, aun con la propia comunidad ycultura. Vale la pena pensar lo comn y el trabajo con lo

comunitario sin reducirlo a una realidad nica y a un ciertoestatismo derivado de una identidad sin tiempo yhomognea. Lo comn, al menos en la mayora de lassociedades contemporneas, est abierto a lo diferendo y a lamultiplicidad. Quizs, la produccin de singularidad y desubjetividad, desprendida desde lo artstico, nonecesariamente se ajusta a la representacin de algunaidentidad general y mayoritaria.

Por otra parte, no se puede descalificar que el arte, en su

sentido ortodoxo, tambin produce comunidad. La creacinvisual hace comunidad siendo fiel a s misma, desde el trabajosimblico mismo, desde una elaboracin compleja de lo quesomos y nos sucede. Por lo general, para el arte la comunidadno est, se construye, y se construye en el sentido y lo sentido,en la experiencia vital de reconocerse con el otro en el momentode la creacin o en la cercana del momento efmero, pero pleno,de duracin de la experiencia de la obra de arte, o en el momentode la emergencia de vida a travs de imgenes, sonidos, relatos y

gestos conducentes a un decir extremo. La comunidad es por-venir, se gesta en el bautizo simblico que produce la potenciaalegre de la creacin o en una apropiacin social de lo artstico.El arte es promesa de comunidad por s mismo, no solamentecuando se destina a objetivos explcitamente destinados paratales fines.

En resumen, es evidente que la cultura, lotecnocomunicacional, lo comunitario, inquietan al artecontemporneo haciendo m s explcitas sus conexiones con lacomunidad y la cultura. Tambin es claro que todas esasdimensiones apremian las estructuras de exposicin del artefavoreciendo una circulacin menos diferenciada y ms

contagiada de cotidianidad. Pero no menos claro es quetambin el arte, asumido como experiencia y pensamientosingular, defiende cierto nivel de autonoma en cuanto modode pensamiento.

En el fondo reaparece la vieja tensin entre arte y vida, entreprcticas socioculturales y arte autnomo. Entre acciones que

van del arte a la vida y de la vida al arte. As como hay unapromesa en habilitar la fuerza potica de ciertas prcticas,

tambin est vigente defender la idea de obra de arte. En esesentido, no sobra matizar aquello de la "autonoma" del arte. Nose trata de autonoma de la obra, sino de la autonoma de laexperiencia y el pensamiento esttico, y de su posibilidad dematerializarse en formas expresivas. En tal caso no se descartala nocin de "obra de arte", eso s sin reclamar para ella laexclusividad de un pensamiento creativo. Tampoco se trata deun retorno a la autonoma de la obra (como algo esencializado,cuyo sentido est al margen de los contextos y entramados en

los que se inserta). La experiencia y pensamiento artstico valen por s mismos, es decir, tienen autonoma, fundan unmundo desde s, y lo hacen desde la contencin y especificidadde un pensamiento potico en conjuncin con un materialexpresivo, desde el ejercicio del pensamiento, disciplinado ycrtico consigo mismo. Al respecto vale la pena recoger la idea


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de autonoma estratgica sugerida por Hal Foster5. Para esteautor, "autonoma" es una mala palabra, pero no es una malaestrategia. En la obra se materializa un mundo como sensacin,sensaciones que solo se alcanzaran desde la obra misma.

El apresurado descarte de la obra de arte puede resultarcontraproducente, si pensamos que en ella se posibilita y

materializa un ejercicio de pensamiento, no entendido -nosobra repetirlo- como un objeto artificialmente puesto aparte,sino como experiencia intensa y particular capaz depronunciar el asombro y aumentar la comprensin profundade la realidad. Lo potico no es un estado trascendental, es unacto de pertenencia a la vida que se sucede en un instantecualquiera, en una escena de una pelcula, en una mnimaparte de un cuadro o en un pasaje de una novela. Como lo hasealado Didi Huberman, el conocimiento de lo artstico es

del orden del "aleteo", su verdad aparece ms en destellos queen totalidades.

Si lo poltico tiene que ver con establecer ciertosdistanciamientos frente a lo asumido como realidad yconsenso, si lo poltico perturba los acuerdos impuestos opreestablecidos haciendo visible lo que no se vea, quizs,entonces, la condicin ms poltica de lo artstico radicatambin en la fidelidad a las posibilidades que promete elpensamiento artstico. Y frente al vaco simblico del universo

poltico, no se puede considerar que el arte, como puesta enjuego de la alteridad y el disenso, tambin genera lo poltico?

5Hal Foster, Diseo y delito, Madrid, Akal, 2004.

Quizs todo este panorama nos indica la puesta en juego deuna metamorfosis o transicin en las modalidades deidentificacin del arte. Estas modalidades aluden a vnculos en-tre modos de produccin de obras o prcticas, mecanismos de

visibilizacin de ellas y modos de conceptualizacin,considerando que la produccin artstica se legitima desde un

ejercicio discursivo. Se materializan en un campo deinstituciones con sus modos de funcionamiento. Cadamodalidad, en consecuencia, va desprendiendo prcticas,conceptos, lgicas organizativas, maneras de reunirse yproducir espacios y tiempos, modalidades de gestin ycirculacin, valoraciones ticas y estticas. En ltimas, se unenciertas prcticas con ciertas formas de visibilidad y modos deinteligibilidad especficos. En cualquier caso, lo fundamentalen una y otra es alcanzar experiencias distanciadas del mundo

sensible ordinario, un mbito particular de la experiencia.En la actualidad se abre paso un rgimen esttico que hace

convivir prcticas relacionales y procesuales con las lgicasderivadas de la modernidad. Quizs asistimos a un momentode copresencia y cohabitacin de formatos modernos conmodalidades artsticas que empiezan a distanciarse de esa he-rencia. No se tratara de observar estas tensiones comodilemas o dicotomas, se traa de pensar en su coexistencia yen fortalecer una y otra como modalidades de relacin y

conocimiento esttico; pensar en diferenciar niveles decalidad en una y otra, incluso pensar en interacciones ytensiones fecundas entre ellas. En estas tensiones se puedemirar el panorama artstico que nos muestran los SalonesRegionales, y en los planteamientos desarrollados por elcomit curatorial en el 41 Saln Nacional de Cali.


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Javier Gil Asesor de Artes Visuales, Direccin de Artes, Ministerio de

Cultura.

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