41614-71909-2-PBNUEVAS VISIONES DEL ARTE OUTSIDER

Arte, Individuo y Sociedad2014, 26 (2) 287-299

287 ISSN: 1131-5598http://dx.doi.org/10.5209/rev_ARIS.2014.v26.n2.41614

Nuevas Visiones del Arte Outsider

New Visions of outsider Art

Ins OrtegaE.U. de Educacin de Soria. Universidad de Valladolid

[email protected]

Recibido: 31 de marzo de 2013 Aprobado: 16 de septiembre de 2013 Resumen

En los ltimos aos se ha podido detectar un creciente inters por el arte marginal. Dicha atencin no se debe nicamente a que las obras situadas en los lmites del arte profesional acten como referentes estticos de influyentes artistas contemporneos, sino que, a nuestro juicio, constituye un movimiento mucho ms amplio. Hoy en da es fcil apreciar un claro afn por difundir las expresiones artsticas mar-ginales, las cuales, poco a poco, parecen estar saliendo del restringido mbito de los centros y museos especficos para conquistar nuevos espacios y audiencias ms generalistas. En este artculo se analiza la difusin de obras a travs de exposiciones, pero, especialmente, trata de profundizarse en el discurso terico que respaldara su inclusin como expresiones de pleno derecho dentro de la historia del arte. Esta labor crtica de revisin se materializa en una serie de narrativas museolgicas, ms o menos nove-dosas, en las que centraremos nuestra atencin. Para ello, se considerar el trabajo reciente de promo-cin y difusin de los pioneros estudios progresivos de la Baha de San Francisco y del joven Museum of Everything, con base en el Reino Unido, todas ellas instituciones destacadas en el actual fenmeno de irradiacin del arte outsider. Palabras Clave: arte marginal, exposiciones, narrativas museolgicas.

Ortega, Ins (2014): Nuevas Visiones del Arte outsider. Arte, Individuo y Sociedad, 26 (2) 287-299.

AbstractRecent years have witnessed a growing interest in outsider art. This is not only because works of art

located on the fringe of the professional art world serve as aesthetic references for influential contem-porary artists but also because, in our opinion, they form part of a much wider movement. Today there is a marked interest in publicizing outsider art and, little by little, these works seem to be abandoning the restricted confines of specialized museums and centers as they conquer new spaces and attract wider audiences. This article analyzes the role of exhibitions in publicizing these works but, more importantly, it studies the underlying theoretical discourse that leads to their consideration as genuine works of art that merit a place in art history. This critical revision has taken place in a series of novel, more or less sound museological narratives on which we will center our attention. We shall consider the recent pro-motion and dissemination of the pioneering progressive studies from San Francisco Bay Area and the new Museum of Everything located in the United Kingdom, institutions which play a key role in the present dissemination of outsider art. Keywords: outsider art, exhibitions, museological narratives.

Ortega, I. (2014): New Visions of outsider Art. Arte, Individuo y Sociedad, 26 (2) 287-299.

288 Arte, Individuo y Sociedad2014, 26 (2) 287-299

Ins Ortega Nuevas Visiones del Arte Outsider

Sumario: 1. Introduccin 2. Antecedentes 3. Nuevos ecos del arte outsider 4. Reflexin crtica. Referencias. 1. Introduccin

El inters por el arte al margen de las convenciones sociales y sin aspiraciones comerciales ha estado presente desde el siglo XIX, cuando los artistas empezaron a buscar fuentes de inspiracin alternativas a las de la tradicin clsica. Fue entonces cuando surgi la fascinacin por el primitivismo artstico, encarnado tanto por el arte prehistrico como por el arte de los pueblos de las colonias, el dibujo de los nios o la expresin plstica de los enfermos mentales (Harrison, Frascina y Perry, 1998). Desde ese momento, puede detectarse una corriente de influencia soterrada en algu-nas manifestaciones del arte contemporneo, seducido por la idea de una expresin autntica. Sin embargo, tal como seala Obrist, el conocimiento pblico de estas obras extraas, anmalas y fascinantes se ha producido en oleadas, indicando como ejemplos el fenmeno de las grandes exposiciones dedicadas al arte outsider en los sesenta, o las celebradas por los artistas de la clnica Maria Gugging a finales de los ochenta (The Museum of Everything, 2009). En los casos citados, se aprecia que un breve periodo de inters es seguido de un largo letargo. A juzgar por el resurgimiento del inters institucional y por el intento crtico de afianzar un discurso inclusivo y legitimador, el mundo del arte oficialista parece empezar a desperezarse del ltimo lapso de olvido. No obstante, veremos que esta nueva postura terica no est exenta de contradicciones. Pero, antes que nada, analicemos algunos antecedentes en rela-cin con el coleccionismo, la exhibicin y la valoracin crtica del arte marginal.

2. Antecedentes

Referencia obligada es la coleccin de art brut de Dubuffet (1901-1985) y, en especial, la labor promocional y de difusin realizada por el propio artista, pionero de la reivindicacin de los valores artsticos de las manifestaciones marginales. Fruto de este inters, recorri Europa y Amrica desde 1947 hasta lograr la creacin de un museo estable en 1976 en la ciudad suiza de Lausana. Justamente en la presentacin de una exposicin, en enero de 1951, en la librera Marcel Evrard de Lille, afirmara: Creo que lo que tiene valor en los seres no son sus cortezas, enfriadas y muertas (que alimentan lo que algunos llaman patrimonio cultural de la civilizacin, y que a m me parece de poco valor) sino ms bien todas las manifestaciones directas e inmediatas del fuego interno de la vida. ste es lo que me parece admirable, y lo que solicito a la obra de arte es que abra camino a este fuego (citado en Bolaos, 2002, p. 260).

Otros nombres destacados son Hans Prinzhorn (1886-1933), o Leo Navratil (1921-2006), cuyas colecciones son bien conocidas (Martnez, 2011). Desde un punto de vista estrictamente museolgico, destaca la figura del comisario holands Willem Sandberg (1897-1984), tanto por su avanzada concepcin del discurso expositivo como por la promocin de las manifestaciones artsticas intencionalmente alejadas de la cultura establecida. Aunque su formacin inicial fue como diseador, su trabajo artstico para el museo Stedelijk de msterdam dio paso a una colaboracin estable


289

Nuevas Visiones del Arte Outsider Ins Ortega

como conservador, llegando a alcanzar el cargo de director en 1945, puesto en el que permaneci hasta 1962. Su preocupacin fundamental fue modernizar la institucin, concibiendo el museo de una forma revolucionaria; ste no poda ser un santuario del pasado, sino un lugar de encuentro entre los artistas y el pblico, un activo foro de experimentacin reflejo de la cultura contempornea. Incorpor al discurso exposi-tivo una dimensin utpica, una apuesta por la esperanza en el deprimido ambiente de posguerra, potenciando distintos medios de expresin, al margen de la pintura y la escultura, y mostrando, en ocasiones por primera vez, nuevos lenguajes artsti-cos. Su gestin favoreci la adquisicin de una importante coleccin de arte de las Vanguardias histricas, pero tambin, y de manera destacada, la incorporacin de un corpus de obras de corte ms moderno. El importante conjunto del grupo CoBrA que posee el Stedelijk es revelador de esta postura aperturista, afn a los movimientos re-lacionados con la creacin ms instintiva, entendida como libre expresin del indivi-duo. No en vano uno de los principales referentes del grupo CoBrA era Dubuffet, con el que estos artistas compartan la fascinacin por el entonces denominado arte pri-mitivo, el de los nios y el de los enfermos mentales, adems de inspirarse en el arte popular (Ferrier, 1993). Por ello, la primera exhibicin retrospectiva del colectivo en el museo, en una fecha tan temprana como 1949, puede considerarse un hito por la naturaleza de las obras, por su avanzada concepcin museogrfica y, en especial, por suponer una especie de aceptacin tcita del arte menos convencional en un mbito tradicionalmente poco dado a los riesgos. Esta actitud tan inusualmente liberal, llev a Sandberg a permitir el comisariado de muestras por parte de artistas, con lo que el discurso expositivo pudo adquirir una dimensin ms evocadora que normativa.

Por otra parte, es conocido el activismo de Sandberg en la resistencia contra los nazis durante la Segunda Guerra Mundial, de ste se desprende una actitud tolerante hacia la diferencia, una firme voluntad inclusiva del verdadero arte, entendido como autntica expresin del alma y, por tanto, como actividad liberadora, desligada de las estructuras y de los discursos del poder. Obviamente, este pensamiento tiene una hon-da repercusin esttica, pero, implcitamente, tambin entraa una concepcin social comprometida y no elitista del arte en relacin con el espectador. En una reflexin sobre el papel desempeado por los artistas durante la guerra, afirma: La firme re-solucin de un gran nmero de artistas durante la ocupacin ha contribuido en gran manera, pienso yo, a que se haya reconocido el valor de su vocacin en la sociedad actual. Muchos de ellos que, en tiempos de paz, haban sido incapaces de adaptarse a la sociedad normativa, se sacrificaron, sin pensar, por una colectividad que [antes] no les haba aceptado (Petersen, 2007, p. 63).

En la misma lnea ideolgica cabe destacar el trabajo del influyente comisario suizo Harald Szeemann (1933-2005). Ya en 1963, durante su poca como conser-vador del Museo Kunsthalle de Berna, iniciada en 1961, realiz una muestra de la coleccin Prinzhorn, dedicada al arte de los enfermos mentales. Ms tarde, en 1969, tras su dimisin en el cargo debido a presiones externas por la controvertida exposi-cin When Attitudes Become Form, inici su labor como comisario independiente. Fue entonces cuando fund la denominada Agencia para el Trabajo Espiritual de los Invitados y el Museo de las Obsesiones. La primera era una institucionalizacin de s mismo, en irnica alusin a la corriente entonces imperante en Suiza contra los



trabajadores inmigrantes. El museo era un lugar imaginario en el que se concitaban sus referentes estticos y la sede virtual desde la que operaba la agencia. Szeemann fue contratado en 1972 para organizar la Documenta de Kassel, a la que incorpor nuevas formas de expresin, como el performance. Diez aos ms tarde, como con-servador del Kunsthaus de Zurich, recre el gabinete Merzbau de Kurt Schwiters a partir de documentacin fotogrfica. En su labor de comisariado sobresale su capa-cidad para alternar muestras individuales y colectivas en las que mostraba obras de artistas emergentes junto a las de autores consolidados, su facilidad para producir macro eventos expositivos y tambin muestras muy reducidas (casi exposiciones en miniatura) y para exhibir obra artstica en espacios alternativos, no propiamente ar-tsticos. Todos estos son datos relevantes para entender el trabajo y las preferencias estticas de Szeemann, abiertamente inclinado hacia el arte marginal, fascinado por la subversin y por la idea del universo creativo propio, cerrado y autorreferencial, como microcosmos adecuado en el que producir una obra de arte total, un escenario cotidiano en el que unir el arte y la vida.

Desde un punto de vista conceptual, destaca el novedoso enfoque de las exposi-ciones planteadas a partir de una idea principal, que permite desvelar asociaciones inslitas, tambin su preocupacin por ofrecer muestras de todo lo que se produ-ce y no slo de una escogida seleccin de obras, cuestionando los lmites entre el arte culto y el marginal, as como su inters por el concepto de utopa como motor para la creacin. En ese sentido, destacan exposiciones como Monte Verit, dedi-cada a las utopas sociales europeas de comienzos del siglo XX, o Der Hang zum Gesamtkunstwerk, centrada en la idea de obra de arte total como utopa intelectual. De Monte Verit dira: No se trataba del poder sino del cambio, del amor, y de la subversin. Era una nueva manera de hacer exposiciones; no slo documentar un mundo, sino crear un mundo. Los artistas se sentan especialmente cmodos con este planteamiento (Obrist, 2011, p. 105).

3. Nuevos ecos del arte outsider

En los ltimos diez aos, aproximadamente, ha cobrado impulso el trabajo de-sarrollado por una serie de centros de arte situados en el rea de la Baha de San Francisco, en los Estados Unidos. Tal vez la fecha clave para el resurgimiento de este inters sea el arranque de la feria NADA, en 2003, un evento paralelo a Art Basel de Miami y especficamente dedicado al arte emergente, minoritario y, por extensin, marginal. Junto a la particular forma de funcionamiento de estos centros, en los que se fomenta la autoexpresin y la profesionalizacin de artistas discapacitados en grandes talleres colectivos, sobresale una cuidada gestin de la produccin artstica (Katz & Katz, 1990). En Espaa se ha difundido especialmente la labor de Creative Growth, gracias al excelente documental Qu tienes debajo del sombrero? (Barrera y Peafiel 2007), basado en la figura de la artista Judith Scott. Sin embargo, este cen-tro posee una larga trayectoria.

Creative Growth fue fundado en 1974 por el matrimonio formado por Elias Katz y Florence Ludins-Kazt. Actualmente, es considerado un centro pionero del denomina-


291


do movimiento de arte y discapacidad en los Estados Unidos. l, psiclogo, y ella, artista, iniciaron esta labor de manera natural, derivada de la actividad teraputica que Elias desarrollaba en su propio domicilio. Convencidos de los beneficios que la creacin artstica podra proporcionar a las personas con discapacidad, y tambin ani-mados por el valor esttico de las representaciones producidas por este colectivo, los Katz abrieron unas instalaciones especficas para la prctica del arte. En la actualidad, en la organizacin persiste la idea primigenia de que las personas con discapacidad pueden realizar una valiosa aportacin a la sociedad a travs del arte. Por otra parte, entre los beneficios de la prctica artstica, suelen mencionarse la autorrealizacin, la mejora de la autoestima, la positiva contribucin a la formacin de la identidad personal y, en definitiva, un incremento de la calidad de vida de los asistentes, que en el Centro tienen la consideracin de artistas. Adems, no resulta extraa la argumen-tacin de que el arte proporciona una va alternativa e indispensable de comunicacin para aquellos individuos que rara vez son escuchados por la sociedad, personas que slo a travs del arte pueden expresarse en igualdad de condiciones. Tom di Maria, director de Creative Growth, refirindose a la obra de Dan Miller afirma: l es esen-cialmente no verbal y esas [obras] han llegado a ser sus expresiones comunicativas hacia nosotros. Creo que est tratando de describir o delinear cmo funciona su pen-samiento, o cul sera su discurso si pudiera conectar las palabras o formalizar una frase (The Museum of Everything, 2009, p. 249).

El mtodo de trabajo de la institucin implica el cumplimiento de un horario por parte de los artistas discapacitados que acuden a l, ya que su labor creativa es con-siderada como una actividad laboral y no meramente ocupacional. El gran espacio de taller constituye un lugar difano, sin divisiones, lo que permite la libre circu-lacin. Un aspecto significativo del funcionamiento y de la filosofa del Centro es que los asistentes son asesorados por artistas profesionales que desarrollan una labor didctica y auxiliar en la creacin. Sin embargo, stos declaran no actuar como arte terapeutas ni influir de manera directa en el proceso creativo, sino, ms bien, traba-jar como asesores tcnicos y colaboradores especialistas. Sus tareas pueden oscilar desde el mero suministro de materiales hasta hacer de manos de las personas con ms limitaciones motrices, para las que trabajan al dictado siguiendo directrices (Barrera y Peafiel, 2007). La institucin es permeable a otras influencias y Creative Growth cuenta con documentacin artstica de consulta, recibe visitantes y artistas profesionales, que, seleccionados mediante un proceso competitivo, imparten talle-res, mientras que los propios asistentes al taller realizan visitas a galeras, museos y estudios particulares de creadores ajenos al colectivo. Instituciones afines son el NIAD, acrnimo de Instituto Nacional para el Arte y la Discapacidad, que se encuen-tra en Richmond, y el centro Creativity Explored, de San Francisco, respectivamente fundados en 1982 y 1983 por el matrimonio Katz.

Adems de los artistas responsables de los talleres, la plantilla de estas institu-ciones incluye personal especializado en el comisariado de exposiciones. Esta tarea constituye una parte vital del trabajo que desarrollan, ya que en su ideario figura la promocin de los artistas desde el punto de vista no slo de la inclusin social, sino tambin laboral, lo que implica la venta de obra y la produccin regular de exposi-ciones, tanto en sus sedes como en otros espacios. Los beneficios obtenidos por esta



va se destinan a financiar el programa de exposiciones y tambin, en distinta medida, repercuten en los creadores. Los tres centros cuentan con galeras de arte anejas y con un espacio de tienda, lugar en el que se venden objetos decorados con motivos creados en los talleres, como el merchandising que ofrece cualquier museo, adems de obra artstica, libros y catlogos de exposiciones.

Partiendo del ideal de integracin y profesionalizacin que persiguen estas enti-dades, se detectan algunas estrategias dignas de mencin que slo pueden entenderse como producto de una estudiada labor gestora y curatorial, actividad desarrollada por profesionales expertos en los campos de la conservacin y el marketing (Katz & Katz, 1990). Evidentemente, dibujar una panormica completa de las exposiciones relevantes y el modo en que se han producido es algo que escapa por completo de los lmites de un artculo, pero s que pueden sealarse ciertas lneas de actuacin dignas de mencin. Una de ellas es la continuada actividad expositiva de las galeras integra-das en las sedes de los centros. El cambio de exposiciones se sucede a un ritmo ver-tiginoso, para generar un clima de expectacin sobre los acontecimientos venideros. Dichas exposiciones suelen organizarse en conexin con un concepto central, que proporciona cierta unidad a las obras exhibidas cuando pertenecen a varios autores y orienta la mirada del espectador para facilitar la comprensin de los trabajos ms crpticos. Las muestras pueden estar comisariadas por los especialistas de los centros dedicados a esa tarea, pero tambin, y cada vez ms, por profesionales externos de prestigio. Creativity Explored, espordicamente, celebra exposiciones completamen-te ideadas y diseadas por los asistentes al taller. As, stos logran abarcar la mayor parte del proceso que afecta a la creacin y comercializacin de sus obras, desde su concepcin y materializacin formal hasta su exhibicin en la galera, pasando por la bsqueda de un concepto clave, aglutinador de todas las creaciones. De esta manera, la entidad justifica el ejercicio de un cierto poder de decisin sobre el trabajo perso-nal por parte de los artistas, adoptando regularmente una dinmica de autogestin (Monsen, 2012).

Del mismo modo que los talleres estn abiertos a influencias externas, en las ga-leras de arte de los tres centros tambin se exhibe obra de artistas profesionales aje-nos a ellos. Es una manera de alentar la creatividad, pero tambin se entiende como una muestra de la actitud abierta y de la fluida relacin de la comunidad artstica, independientemente de las tradicionales divisiones entre alta y baja cultura, creacin profesional o amateur y arte consagrado o marginal. De manera ms transgresora e intencional, se han producido exposiciones conjuntas de artistas con y sin discapa-cidad, cuyo planteamiento pretenda ser un autntico desafo para el espectador. La muestra I (heart) Music, producida en Creative Growth en 2004, presentaba en el espacio de la galera de Oakland obra de distintos artistas, del centro y de fuera del mismo, sin texto en las paredes, lo que implicaba que los espectadores no disponan de informacin respecto de la condicin de los creadores (Holden, 2007).

Otro evento destacable es el que supuso la muestra itinerante titulada Create (figu-ra 1), exposicin celebrada en el ao 2011 en la universidad de California y su museo asociado, el Museo Berkeley y Archivo Cinematogrfico Pacific (BAM/PFA, por sus siglas en ingls). En ella se pudo contemplar en una sede universitaria la obra de una seleccin de veinte artistas procedentes de Creative Growth, Creativity Explored y


293


NIAD (Rinder, 2011). Posteriormente, la muestra fue exhibida en distintos museos estadounidenses.

Un punto crtico de observacin de las nuevas relaciones y vnculos que se estn creando en torno al arte de los artistas con discapacidad en los Estados Unidos es la manera en la que dichos organismos estn tratando de ampliar sus mrgenes de actuacin. As, procuran traspasar las fronteras de sus talleres y galeras anejas me-diante el establecimiento de galeras satlite, que funcionan casi como sucursales, o a travs de la colaboracin con galeras de arte consolidadas. El caso ms exitoso es el de Creative Growth, que recientemente ha inaugurado un espacio expositivo en Pars, destinado a la exhibicin de obra de artistas con discapacidad y de artistas autodidactas. Ello confiere a esta entidad una dimensin internacional, acorde con el posicionamiento de obras de algunos de sus artistas en grandes colecciones de arte europeas y americanas. El mismo centro mantiene una fluida relacin con la galera White Colums, en Nueva York. La historia de este espacio de arte es interesante en s misma, ya que fue fundado en 1970 por Gordon Matta-Clark y Jeffrey Lew, como un lugar dedicado al arte experimental. En l, los promotores fomentaban una poltica de exposiciones alejada de convencionalismos, entendiendo el arte como proceso y ofreciendo una panormica abierta a todo lo producido (Alemani et al., 2011). En la actualidad, White Columns mantiene ese mismo espritu aperturista y se declara una entidad sin nimo de lucro.

Pero quiz, la lnea de actuacin ms interesante y novedosa sea la encaminada a contextualizar los trabajos de los artistas marginales con obras de otros artistas profesionales y plenamente integrados en el mundo del arte contemporneo, fuera de las sedes de los centros o de sus galeras afines. Esta distincin en funcin de la natu-raleza del espacio expositivo puede considerarse excesivamente rgida o puntillosa, pero, a nuestro juicio, supone un elemento clave para considerar la posibilidad de un cambio de percepcin en torno al arte outsider. Como ejemplo de este atrevido po-sicionamiento crtico puede citarse la exposicin De-Reconstruction, celebrada en la galera Barbara Gladstone de Nueva York en el 2005, en la cual se exhiban obras de Judith Scott junto a obras de artistas profesionales como Alexandra Bircken o Lucas Samaras, ambos interesados por la creacin con material textil. En el 2012, ha tenido lugar en el Museo Centro de Arte Reina Sofa la exposicin Rosemarie Trockel: un cosmos, co-comisariada por la iconoclasta artista alemana. En esta muestra, sus obras eran acompaadas por otras de creadores marginales, como Judith Scott, Morton Barlett, James Castle o Manuel Montalvo, adems de contar con la presencia de im-genes y objetos procedentes de otros campos, como el de las ciencias naturales (figura 2). Indudablemente, cabe preguntarse por los motivos de inclusin de obra marginal en exposiciones de artistas profesionales. En relacin con este aspecto se detecta un cierto nfasis en la afinidad formal y estilstica, una insistencia discursiva encamina-da a subrayar el dilogo esttico entre obras de autores diferentes, pero tambin el reconocimiento, implcito o explcito, de un universo de influencias procedentes de una subcultura con races en lo instintivo, en lo antiacadmico y popular. Tambin, en ocasiones, se trasluce una actitud crtica hacia las tradicionales categoras jerrquicas impuestas por la historia del arte.



Por ltimo, cabe considerar la inclusin de obras de algunos de los artistas proce-dentes de los estudios progresivos del rea de la Baha en las colecciones permanen-tes de los museos. La mayora de tales adquisiciones, al menos de momento, se est circunscribiendo al mbito de las instituciones especficamente interesadas por el arte marginal, que as aumentan sus fondos y consolidan algunas de las lneas maestras de sus colecciones. Entre estos museos cabe destacar: el American Folk Art Museum, de Nueva York; el American Visionary Art Museum, de Baltimore; el centro Intuit, de Chicago; el Museo de Art Brut, de Lausana; el Museum of Everything, de Londres; la coleccin ABCD (Art Brut Connaissance and Diffusion Collection), de Pars y Praga; el Lille Mtropole Museum of Modern, Contemporary and Outsider Art (LaM), en Villeneuve dAscq (Francia), o la coleccin de la Clnica Maria Gugging, en las proximidades de Viena.

En Europa, junto con estudios colectivos con una larga trayectoria, como la men-cionada Clnica Maria Gugging, el centro Barrington Farm (Gran Bretaa), el centro Lebenshilfe (Austria), La Pommeraie (Blgica), La Tinaia (Italia), etc., destaca la re-ciente creacin del Museum of Everything en Londres (The Museum of Everything, 2011). Esta institucin est desarrollando una activa poltica de promocin y difusin del arte marginal. Posee una coleccin en la que se integran obras de artistas margi-nales reconocidos y acude con regularidad a los principales foros de exhibicin espe-cializados, pero tambin lleva a cabo intervenciones puntuales en otros espacios. Fue fundada en el ao 2009 por James Brett, un destacado coleccionista de arte outsider. El propio nombre del museo hace alusin a que admite todo tipo de arte, cualquier manifestacin producida desde la ms absoluta honestidad creativa, como la que, a juicio de Brett, exhiben los artistas discapacitados fsicos o psquicos, los artis-tas autodidactas e incluso aquellos que pueden considerarse artistas involuntarios. Sus fondos abarcan desde el siglo XIX hasta nuestros das, por lo que, a pesar de la juventud de la institucin, la coleccin posee una dimensin histrica. No obstante, entre los objetivos declarados por su fundador, destaca la adquisicin de obra con-tempornea y, lo que es ms importante, el descubrimiento de nuevos talentos que, por las especiales condiciones que rodean la creacin marginal, hayan podido pasar inadvertidos (figura 3). La incesante actividad expositiva internacional del Museum of Everything le lleva a considerarse un museo itinerante, aunque, desde otro punto de vista, podramos hablar de una coleccin sin sede permanente, o al menos no abierta al pblico de manera continua, que est siendo constantemente comisariada con el objetivo de mostrar obra en distintos lugares. En paralelo con este trabajo, los gestores de la coleccin se aplican en la ampliacin de la misma. No se desarrolla una labor propiamente educativa y la manera en la que se materializa la difusin de sus actividades, por ejemplo a travs de sus catlogos, cae en contradicciones. En este contexto, resulta pertinente reparar, aunque sea de manera superficial, en el discurso expositivo de alguna de las muestras organizadas por el Museo de Todo.

La primera exposicin, Exhibition # 1, celebrada en 2009, ya es reveladora res-pecto de la teora esttica y crtica que sustenta. Tuvo lugar en Londres en un edificio rehabilitado que originalmente era una antigua lechera. La exhibicin de obras en las salas fue concebida casi de un modo escenogrfico, tratando de crear, de manera intencionada, un ambiente abigarrado y sugerente. En algunas salas, las obras pict-


295


ricas se colgaron a distinta altura, desde el suelo hasta el techo, y tan prximas unas a otras que el espectador poda ir pasando por las creaciones de distintos autores sin solucin de continuidad (figura 4). Por otra parte, debido a las condiciones impuestas por la propia arquitectura, en el museo se alternaban espacios muy pequeos, casi opresivos, con amplias estancias. Esta circunstancia enlazaba a la perfeccin con la bsqueda intencional de un ambiente alejado del tradicional en las salas de exposicio-nes, primando el uso de colores intensos, la mezcla de materiales y una iluminacin puntual que destaca las obras como surgidas de la penumbra de un taller propio, un ntimo espacio domstico, o una suerte de privado gabinete de curiosidades. En estas muestras se produce la colaboracin puntual de artistas profesionales atrados por el arte marginal que proponen un montaje expositivo absolutamente personal, el cual cuenta con claros antecedentes en la historia del comisariado y que, formalmente, tambin presenta conexiones con el mbito de la instalacin artstica. Muchos de estos artistas y comisarios son proclives a la idea del museo de arte como un entorno en el que vivir una experiencia emocional, lo que implica el ejercicio de una libertad casi total a la hora de disear las exposiciones y un rechazo expreso a la concep-cin del cubo blanco, con sus connotaciones sacralizantes y de asepsia subjetiva. Curiosamente, incluso en las exposiciones producidas fuera de esta sede, se aprecia una esttica similar.

Como ejemplo, nos puede servir el montaje de una seleccin de obras de esta primera exposicin en la Galera Agnelli de Turn, celebrada en 2010. Pese a que la mencionada galera puede considerarse un espacio expositivo convencional, las obras que se mostraron al pblico estaban llamativamente juntas en algunas salas. En otras estancias, las paredes se cubrieron con papel de peridico, alterando la supuesta neutralidad del espacio para crear un marco ms prximo a lo marginal. Ello por no hablar en detalle de la exposicin nmero tres (celebrada en su sede londinense, tambin en 2010, y comisariada por el artista pop Peter Blake), o de la exposicin nmero cuatro (acontecida en un centro comercial de la capital britnica, en 2011, y en la cual las obras se presentaban en unos contenedores cuyo diseo estaba inequ-vocamente ligado a la imagen de marca de la coleccin). Hasta la fecha, todas las ex-posiciones se han titulado con el nmero que define su orden. Esta denominacin no es casual; evita cualquier asociacin potica y tambin toda reflexin condicionante del juicio personal del espectador, lo que contrasta con el contenido y el montaje de las muestras.

La intervencin del museo en la Tate Modern, en 2010, dentro de la muestra co-lectiva titulada No soul for sale, dedicada a espacios experimentales de arte de todo el mundo, destaca por su inusual planteamiento. El Museo de Todo realiz un llama-miento abierto a quien quisiera exponer en una gran instalacin diseada para tal fin. Se trataba de una estructura en forma de caja de un llamativo color rojo, a cuya parte superior se acceda por una rampa. Terminada la ascensin, haba un jurado formado por varios expertos que admitan o rechazaban las obras tradas por los candidatos o, bien, por sus representantes, en los numerosos casos en que los artistas en cuestin se encontraban imposibilitados para acudir, o bien no tenan inters en ello. Al final, esta plataforma se convirti en un dinmico museo dentro del museo, en lo que podra tildarse de colonizacin veloz, por parte de los independientes, de un espacio expo-



sitivo consagrado como meca de la contemporaneidad. El diseo del contenedor que realiz el Museo de Todo presentaba nexos evidentes con instalaciones artsticas, en-tre las que podra citarse La tienda de Ben, obra de 1973 del artista Benjamin Vautier.

4. Reflexin crtica

Ante iniciativas como las sealadas cabe preguntarse: Qu es lo que est ocu-rriendo en estos momentos en referencia con el arte marginal? Hasta dnde puede llevarnos esta vorgine expositiva y promocional? Se mantendr en el tiempo esta va aperturista e inclusiva?, Ser, una vez ms, un espejismo de tintes ms o me-nos comerciales y mediticos? Cmo debe interpretarse el trasfondo econmico que subyace en las operaciones en las que aparece involucrado el arte outsider? Si se tiene en cuenta la postura crtica promovida por Dubuffet, como artista pionero en el reconocimiento y difusin de estas manifestaciones, resulta obvio que se mantienen muchos de sus postulados y que el discurso crtico es semejante al promulgado por el clebre defensor del art brut. El arte marginal se sigue contemplando como una expresin artstica genuina, no adulterada por la presin de la cultura y de la ense-anza formalista. Precisamente por estar desposedas de cualquier artificio tcnico, sus manifestaciones se consideran un reflejo inmediato del alma de sus creadores, un paradigma de autenticidad. Se trata de obras en las que se condensa lo esencial de la personalidad del creador, lo que en tantas ocasiones supone un reflejo de las particulares, y muchas veces difciles, condiciones vitales de estas personas, cuando no una transcripcin formal de sus obsesiones. Esto hace que el contexto en el que se circunscribe el arte outsider, generalmente, sea muy ntimo, y tambin que se le reco-nozca un carcter salvfico para quien lo produce, as como una innegable dimensin espiritual, por lo que a veces las obras parecen inspiradas por una fuerza superior que impele a sus creadores a producir de forma compulsiva. Entre las caractersticas formales ms sobresalientes, dentro de la particular idiosincrasia de cada creador, se han destacado en innumerables ocasiones cualidades como: el afn repetitivo (que puede conducir al horror vacui), la combinacin de imagen y texto, la elaboracin de listas, la obsesin particular por unos pocos temas (incluso por un solo tema) y el uso creativo de materiales cotidianos. En esencia, todos estos rasgos no son privativos de las manifestaciones de estos autores, sino que pueden apreciarse en la obra de artistas plenamente integrados en el mundo del arte profesional.

Pero, precisamente por tratarse de una forma de expresin tan necesaria y genuina para la persona que la ejercita, por esa interpretacin comn de la creacin marginal como expresin autnoma e irrenunciable, se ha querido ver en ella una dimensin democrtica. El arte estara al alcance de todo el que sienta la necesidad de expresarse con sinceridad, al margen de su habilidad tcnica o sus conocimientos, pues el punto de partida indispensable es el propio sujeto y su motivacin interior. El arte deja de ser una opcin para convertirse en una va natural, en la vlvula de escape de las personas que, en algn sentido, han sido desposedas por la sociedad. Adems, al tratarse de una forma de creacin tan ceida a la esfera de lo personal, las producciones se hallan desligadas de cualquier retrica de poder, incluida la del propio mundo del arte. Ello


297


sin adentrarnos en la cuestin de la participacin igualitaria; el arte entendido como voz legtima de los excluidos, como mensaje socialmente valioso, justamente por lo que tiene de singular o discordante. En este punto se aprecia una postura activista que es consustancial al movimiento crtico que podramos denominar pro-outsider y que se manifiesta a travs del declarado inters por incluir de manera permanente las producciones estigmatizadas con este adjetivo en el corpus de obra reconocida. El afn de los ltimos aos ha sido sustituir el calificativo outsiders por el de in-siders, trasladando la responsabilidad ltima al espectador; el arte ya no es o deja de serlo porque as lo declare el artista, como propuso Duchamp, sino que se expone a la mirada juez de quien lo contempla. Teniendo en cuenta el discurso sociolgico de Howard Becker, el outsider puede no verse a s mismo como un excluido social, sino que es la mirada de los otros quien le otorga ese estatus concreto (Becker, 2010).

Esto tiene su correlato en el plano de la difusin y exhibicin. De alguna manera, existen unos circuitos lgicos de exhibicin, integrados por los propios centros de produccin de obra, galeras afines, museos especializados, ferias de arte especiali-zadas, etc. En estos y, lo que es ms importante, en otros foros generalistas, es fcil detectar un verdadero inters por mostrar y reposicionar el arte marginal. De manera recurrente, se afirma que determinadas expresiones, que en su da fueron rechazadas por la crtica del arte, resultaron posteriormente admitidas como manifestaciones le-gtimas y no como simples expresiones curiosas o inspiradoras. La incorporacin de obras de los artistas marginales en otros contextos artsticos junto a la obra de pro-fesionales debe contemplarse, precisamente, como fruto del mismo esfuerzo crtico y de comisariado. Sin embargo, hemos de preguntarnos por la naturaleza de los dis-cursos crticos subyacentes en estas acciones y plantearnos si las obras marginales no siguen actuando como teln de fondo de aquello que, sin reservas, llamamos arte; si, a fin de cuentas, estos artistas continan o no en la oscura y amenazante orilla de lo otro (Gonzlez, 2007).

Para ahondar ms en la cuestin, resulta insoslayable considerar el hecho de que tambin, en determinados montajes expositivos, se recurre, a veces descaradamente, a una esttica outsider. Esta tendencia se caracteriza por el afn de recrear el uni-verso particular de los artistas, presenta el arte como una experiencia, trata de trans-mitir al espectador una sensacin de intimidad con las obras, y exhibe los trabajos de manera cercana a la instalacin artstica. Por ello, la concepcin museogrfica puede llegar a resultar agobiante, e incluso confusa, y son frecuentes las alusiones que rela-cionan esta particular orientacin con la pretensin de crear una suerte de inquietante tienda de curiosidades, un lugar desconectado de la realidad donde se concitan tanto lo excepcional como lo simplemente extrao, en un ttum revoltum heterogneo. Sin embargo, al menos en el caso de los estudios colectivos para artistas con discapa-cidad, la persona ya no crea en condiciones de aislamiento, y tampoco se encuentra desvinculada de lo que a su alrededor sucede en el plano artstico. Por qu incidir entonces en esa retrica de lo extrao, de lo que tiene lugar al margen de la sociedad?

Adems, es inevitable el debate en torno al suministro de datos biogrficos sobre los artistas que deben ser proporcionados al espectador. En este mbito tan delicado es fcil advertir la polmica de fondo y la ambigedad moral que manifiestan algunos de los entusiastas del arte outsider. Si bien es cierto que cada vez con ms frecuencia



se aboga por la necesidad de buscar nuevos recursos de contextualizacin que se alejen del relato vital, tambin lo es que, en convivencia con estas nuevas frmulas, suele colarse el morbo, de manera ms o menos intencionada. James Brett, refiere as el hallazgo de un artista en la exposicin organizada por el Museum of Everything en la Tate Modern: Un artista que hemos conocido hoy se inflige heridas, se foto-grafa y pinta enormes lienzos sadomasoquistas en su tiempo libre. Tiene setenta y cinco aos, vive recluido y se ajusta mucho a la clase de artista marginal que estamos deseando descubrir (The Museum of Everything, 2010, p. 127).

Evidentemente, esta exacerbacin de los rasgos ms anmalos choca frontalmente con la perspectiva de normalizacin y profesionalizacin a la que aspiran otras or-ganizaciones. El arte marginal entra dentro de una esfera tan personal que, a nuestro juicio, es cuestionable que tenga un alcance crtico universal al margen de su propio contexto biogrfico. Y ah radica uno de sus problemas: hasta dnde es lcito contar y si las obras se sostienen por s mismas, escindidas de su idiosincrtica gnesis, de sus conexiones con el arte profesional, o desamparadas de un estudiadsimo montaje. La apreciacin de una dimensin democrtica en el arte marginal tampoco puede ser ms contradictoria, puesto que siempre existe un juicio de valor por parte de las instancias artsticas, una opinin experta sobre lo que tiene validez, aunque sea para etiquetarlo dentro de las categoras limtrofes del arte. Otras cuestiones, como la obtencin de dividendos de obras que nunca se hicieron con una intencin comercial ni para ser mostradas, y que caen de lleno en la esfera privada de la persona, tambin son pol-micas. Pero sin duda, parte de la fascinacin del arte marginal es que cada pregunta tiene profundas implicaciones y conduce a otras nuevas, llevndonos a considerar cuestiones tales como el bienestar individual, la necesidad de expresin, el poder de la intuicin, el arte como disciplina reparadora,, y en definitiva, cuando todos estos aspectos pasan a un escenario pblico, la eterna pregunta de si el fin justifica los medios.

Referencias

Barrera, L. y Peafiel, I. (2007). Qu tienes debajo del sombrero? [Vdeo-DVD]. Barcelona: Cameo Media.

Becker, H. (2009). Outsiders. Hacia una sociologa de la desviacin. Buenos Aires: Siglo XXI Editores.

Bolaos, M. (2002). La memoria del mundo. Cien aos de museologa: 1900-2000. Gijn: Ediciones Trea.

Alemani et. al. (Eds.). (2011). Charley Independents: No Soul for Sale. Catlogo de la exposicin No soul for sale en la Tate Modern, del 14 al 16 de mayo de 2010. Atenas: Alemani et. al.

Ferrier, J.L. (1993). El arte del siglo XX. 1960-1979. Estella: Salvat.Gonzlez, A. (2007). Pintar sin tener ni idea y otros ensayos sobre arte. Madrid:

Lampreave y Milln.Harrison, C., Frascina, F. y Perry, G. (1998). Primitivismo, cubismo y abstraccin:

los primeros aos del siglo XX. Madrid: Akal.


299


Holden, C. (2007). Nice Modernist: Art Start. Dwell, 7, mayo de 2007, s.p. Recuperado del 8 de marzo de 2013, de http://creativegrowth.org/press/dwell-nice-modernist-art-start/.

Ludins-Katz, F. & Katz, E. (1990). Art & Disabilities. Establishing the Creative Art Center for people with disabilities. [Cambridge, Massachusetts]: Brookline Books.

Ludins-Katz, F. & Katz, E. (1991). Freedom to Create: Philosophy and practical ex-periences enabling teachers to stimulate creativity in the visual arts for disabled and nondisabled students. Richmond: National Institute of Art and Disabilities.

Martnez, M. D. (2011). Arte terapia y museos: puntos de encuentro. Arte y Polticas de Identidad 4, 127-136.

Monsen, L. (2012). Creativity Explored: showcasing artists with disabilities. IIP Digital, 6 de abril de 2012, s.p. U. S. Department of State. Recuperado el 8 de marzo de 2013, de http://iipdigital.usembassy.gov/st/english/arti-cle/2012/04/201204063456.html#axzz2Oj6 M7IR

Obrist, H. U. (2011). Breve historia del comisariado. Madrid: Exit Publicaciones.Petersen, A. (2007). Sandberg: graphiste et directeur du Stedelijk Museum. Catlogo

de la exposicin homnima celebrada en el Institut Nerlandais de Pars del 29 de noviembre de 2007 al 20 de enero de 2008. Pars: Xavier Barral.

Rinder, L. (2011). Create. Catlogo de la exposicin homnima en la Universidad de California, el Museo de Arte de Berkeley y el Archivo de Cine Pacific, del 11 de mayo al 25 de septiembre de 2011. Berkeley: University of California, Berkeley Art Museum and Pacific Film Archive.

The Museum of Everything. (2009). Everything # 1. Catlogo de la exposicin ho-mnima en la sede del museo en Londres en octubre de 2009. Miln: Mondadori Electa SpA.

The Museum of Everything. (2010). Everything # 2. Catlogo de la exposicin hom-nima en la Tate Modern en mayo de 2010. Londres: The Museum of Everything.

The Museum of Everything. (2011). Everything # 4. Catlogo de la exposicin ho-mnima en los almacenes Seldfriges de Londres en septiembre y octubre de 2011. Londres: The Museum of Everything.

41614-71909-2-PBNUEVAS VISIONES DEL ARTE OUTSIDER

Documents

Transcript of 41614-71909-2-PBNUEVAS VISIONES DEL ARTE OUTSIDER