E L R E G R E S O D E L A L R I C A

Cuatro peras del siglo XX

F E R N A N D O H E R R E R O PERIODISTA, C R T I C O TEATRAL Y C I N E M A T O G R A F I C O

En esta temporada operstica se han producido en el Teatro Real y en el Liceo de Barcelona una serie de acontecimientos culturales que desdicen la teora de que el gnero lrico pertenece casi exclusiva-mente al siglo XIX, y en todo caso al barroco, ahora redescubierto, afor-tunadamente. El siglo XX y tambin el XXI (Henze, Sahariao, Eotvos, Halffter, De Pablo y tantos otros) han dado a luz obras maestras, cuatro de las cuales han sido estrenos en las capitales citadas, y alguna en el pas. A la vez sentimos sensaciones encontradas de vergenza y satis-faccin. Tantos aos de penuria y conservadurismo cultural se van poco a poco quedando en el olvido mientras se recupera parte importante del arte de este siglo.

Cuatro ttulos importantes en la historia de la msica y el teatro contemporneos: De la casa de los muertos de Janacek, El sueo de una noche de verano de Britten, La ciudad muerta de Korngold y Dilogos de carmelitas de Poulenc. Montajes , con nombres importantes como Klaus Michel Grber ( Janacek) Robert Carsen y Pier Luigi Pizzi (Britten), Willy Decker (Korngold) Robert y Carsen (Poulenc), lo que permite encontrar una va de estudio de la puesta en escena de la pera en el momento actual. Todos estos espectculos son imagina-tivos y originales, y en ningn caso suponen una traicin a las obras sino una puesta al da con multiplicacin de los signos escnicos, al servicio de lo que libretistas y compositores han deseado. Curiosa-mente en algn caso (Janacek, Korngold, Poulenc) coinciden ambos trabajos, lo que no deja de ser significativo, aunque la inspiracin

De la casa de los muertos de J a n a c e k . T e a t r o Real

venga de Dostoievski, Shakespeare, Le Fort, Bernanos o Georges Ro-denbach.

Los temas de estas cuatro operas son diversos. De la casa de los muer-tos de Janacek, basada en la obra homnima de Dostoievski, es un canto a la libertad frente al horror de la opresin, del gulag, que se extendera siniestramente en el siglo XX y en este XXI, que con tan malos auspicios ha comenzado. En la brevedad de una hora y cuarenta minutos, el fres-co colectivo que traza Janacek, con esa msica esencial que se pliega al idioma checo como un guante, sin efectismos ni alharacas, dice todo sobre ese concepto de la libertad. Las historias individuales de los pri-sioneros, en contraste con la del preso poltico que ser liberado tiem-po despus, son un resumen de las que contiene el largo texto dos-toievskiano. La partitura, dentro de la tonalidad, es sumamente expresiva y matizada. El compositor checo alcanza en esta obra su mxima depuracin, con un sentido profundamente teatral, a pesar de algunas opiniones en contra. El conflicto global del hombre en la

De la casa de los muertos d e J a n a c e k . Tea t ro Real

bsqueda de la libertad (los gulags, todos los gulags de entonces y ahora) acompaado del individual de cada personal a travs de una historia del pasado que no tiene futuro, es la esencia de esta gran obra.

Klaus Michel Grber, con la inestimable colaboracin escenogrfi-ca del pintor Eduardo Arroyo, en idntica bsqueda de la esencialidad que el compositor, dirige la escena desde un icono, el rbol, con tonali-dades claras y serenas en las imagenes, slo rotas en la representacin teatral de los presos, y el pjaro, un guila herida, como smbolo cerca-no. La luz es fundamental, como la colocacin de los personajes en la escena y el punto de atencin que se les presta en los diversos momen-tos de este crculo sin salida. Slo el prisionero poltico es liberado. El resto permanecer en esa situacin opresiva. La libertad es fcil de per-der y muy difcil de recobrar. Sin alharacas ni espectacularidades inne-cesarias, el montaje fluyente, bien dirigido musicalmente por Marc Al-brecht y tambien magnficamente interpretado por un reparto colectivo, nos dice muchas cosas sobre la condicin del hombre desde el propio

Dostoievski, al que Janacek ha dado nueva vida desde una visin dra-mtica y musical que concentra las largas pginas que el escritor ruso ha dedicado a rememorar su estancia en la Casa de los Muertos.

De forma muy diferente, la ejemplar carrera operstica de Benjamn Britten encuentra su scherzo en la versin, una de las muchas com-puestas, de la obra de Shakesperare Sueo de una noche de verano. Am-pliada la orquestacin para su representacin en grandes teatros, su concepcin de pera de cmara aparece de forma muy clara. Dos mon-tajes en el Liceo de Barcelona y en el Teatro Real de Madrid la dan a conocer al pblico espaol. Estos juegos de amor y sus dicotomas, no-bles, hadas, rsticos, encuentran en la pera una perfecta formulacin. Tambin Britten huye de los excesos, hace que un actor incorpore a Puck, confiere a un contratenor y su frgil y peculiar voz el fundamen-tal papel de Oberon. Estos juegos de amor tienen, no obstante su apa-rente ligereza, una densidad notable que la sutil configuracin instru-mental acenta. Dos montajes diferentes, en Barcelona el de Robert Carsen, hecho famoso en Aix-en-Provence y adaptado para las condi-ciones especficas del Liceo. U n trabajo extraordinariamente imagi-nativo que, siendo fiel a la obra, le confiere una condicin plstica muy distinta. En cierta forma me record el genial montaje de Peter Brook de la pieza shakesperiana, con su caja blanca, sus columpios y el colo-rido del vestuario. El DVD realizado por el Liceo se ha convertido en uno de los ms alabados de los ltimos tiempos y las crticas han sido unnimes. Verdaderamente refleja lo que fue una representacin mo-dlica tanto desde la orquesta como del grupo de cantantes, en lo ac-toral y en lo musical.

El montaje de Pier Luigi Pizzi fue estreno absoluto en el Real. Si el bosque del primer acto era tal vez demasiado slido, el segundo fue mucho ms creativo, desde un uso admirable de la luz y del espacio, considerado como un todo, con la elegancia y el buen gusto propio de este escenogrfo y realizador. Britten, pues, va encontrando, como Jana-cek, su puesto en los teatros de pera. Dos grandes compositores del siglo XX, a la altura de los ms destacados de la historia de la pera, sobre todo desde prestaciones musicales con un buen nivel general.

Distinto es el caso de Erich Wolfgang Korngold. El nio genial, ala-bado por Mahler, Richard Strauss y Puccini, vio su carrera truncada por la llegada del nazismo, su exilio le erigi en uno de los msicos de cine ms importantes de Hollywood llegando a obtener dos Oscar, pero su carrera de gran compositor qued truncada. Sus obras, de carcter posromntico no estaban de moda y su bellsimo concierto para violn o su sinfona no tuvieron xito. De las peras compuestas por este pe-culiar artista slo La ciudad muerta ha logrado permanecer en el reper-torio, injusticia que debera ser reparada, como tantas otras.

Espaa ha tenido que esperar ms de ochenta aos para estrenar Der tote Stadt. El Liceo ha arriesgado en esta apuesta y, es justo agradecrse-lo, con xito. Ha coproducido el magistral montaje de Willy Decker y ha puesto la carne en el asador con la propuesta. El cada da ms inte-resante director musical del Liceo Sebastin Weigle, del que habamos visto unos excelentes Boris Godunov y Parsifal, se movi como pez en el agua en esta densa partitura y supo distinguir los momentos lricos de ensoacin, los irnicos y los dramticos, matizando las complejida-des de una instrumentacin devoradora. El carcter necrfilo de esta pera, su morbidez dramtica, su tremenda melancola (ese final que pa-rece feliz y es en cambio totalmente desesperanzado) fue un hecho mu-sical importante en esta temporada operstica en Espaa.

La idea de la muerte, la fantasa onrica, son temas no slo de Geor-ges Rodenbach, autor de la famosa en su tiempo Bruges la mort, sino tambin de Fritz Lang (Las tres luces) o todo el cine expresionista ale-mn, para no fijarnos en el gran filme de Hitchcock Vrtigo en el que, en cierta forma, se intenta recuperar a una persona fallecida a travs de un ser vivo de casi idnticas caractersticas fsicas, est omnipresente en la pera de Korngold, sombra, melanclica, crispada, nocturna, soa-dora de ncubos, irnica y en el fondo visionaria. Una poca espiritual a la que seguira, el compositor pudo comprobarlo personalmente, una pesadilla de la destruccin mltiple del ser humano como colectivo con la llegada de los nazis al poder. Paul, el protagonista, representa al indi-viduo traumatizado por la prdida. El sombro final se asemeja en parte al de la pera de Alban Berg Wozzeck, crnica de una disolucin del

El sueo de una noche de verano de B e n j a m n B r i t t e n . Tea t ro Real

hombre producida por otros hombres. Paul se autosumerge en el sueo alucinatorio al habitar voluntariamente una ciudad que parece estan-cada en unas aguas ptridas. Brujas es la prisin fsica, mientras Mara, que no resucitar, supone la crcel espiritual. El personaje al final parece abandonar la ciudad, pero no estamos muy seguros de que la ne-croflica pesadilla de la amante muerta termine definitivamente.

Willy Decker escoge para su puesta en escena la sobriedad esencial y riqusima, paradjicamente, en imgenes. El espacio de la realidad, casi vaco, dos sillones, el retrato de Mara, la caja con el peinado, colores negros y luctuosos. El espacio del sueo, en el fondo del escenario, en una dicotoma que en algn momento llega a confundirse. Los techos se transforman, las imgenes onricas blanco desde el Pierrot son sar-csticas y de una potica agresiva, James Ensor en el recuerdo de una blasfema procesin. Expresionismo y simbolismo, desde una visin que integra todos los movimientos artsticos de esta Europa que finalizaba su periplo. Contrastes llenos de fuerza en la ponderacin muy medida de una obra que representa, quiz sin que el autor lo supiera a sus veintin aos, una especie de despedida.

As podra definirse este montaje: la ancdota individual, como re-presentacin de un mundo que Decker pone ante nuestros ojos, absolu-tamente coherente en la partitura de Korngold. El posromanticismo, la tonalidad, la plenitud sonora son, como en La mujer sin sombra de Ri-chard Strauss, signos que pertenecen ya al pasado, aunque en el tiempo de su composicin sean presente. La Europa que comenzaba a vivirlos despus de la Primera Guerra Mundial, ya no permitira esas mrbidas pasiones de un amor necrfilo y en cierta forma parsito. Los senti-mientos de culpa, de redencin, de bsqueda de lo desaparecido o de es-peranzas del retorno parecen cosas lejanas, aunque a pesar de todo pue-dan tocar algunos puntos de sensibilidad del presente.

Quiz en este espectculo el misterio de lo fantstico y su posible incursin en lo real sea uno de los puntos culminantes. Paul ha soa-do, ha tenido una trgica premonicin; cuando despierta y vuelve a lo real todo su deseo por Marieta desaparece, y al tiempo las imgenes de la pesadilla, de forma un tanto incongruente rompen el culto a Mara, la

adorada muerta. El misterio de esa pera se encuentra en el final. Por qu Paul renuncia al amor posible por Marieta? Cuando abandona la habitacin que ha sido una especie de santuario necrfilo, ella ya no est en l. Decker lo marca claramente, no existe la alegra o la sereni-dad de una cierta esperanza, sino el vaco. Marieta, presencia fsica se aleja, como tambin Mara, presencia espiritual. La nada es el camino, el triste camino aunque sea fuera de Brujas, la muerta. Las ciudades con agua y canales llevan consigo una especie de sueo ensimismado que sigue perdurando a travs del tiempo y de los ms sofisticados avances tecnolgicos.

El siglo XX y sus propuestas nos hacen ver la gran ausencia lrica del siglo XXI con las suyas. Las peras estrenadas de Henze, Eotvos, Adams, Previn, De Pablo, Sahariao y tantos otros no asumen del todo este tiem-po nuestro y sus caractersticas especficas. Quizs aparezca algn da esa pera que como Wozzeck, Guerra y paz, Lady Macbett de Msen, Lul y

esta Ciudad muerta represente el tiempo que nos toca vivir. Hasta ahora, y salvo excepciones contadas y teniendo en cuenta esos valiosos ttulos concretos, seguiremos esperando.

En todas estas peras la denominacin comn ha sido el inters por la labor actoral. Gruber, Kramer, Pizzi y Decker la han cuidado sobre-manera. En el ltimo caso una pera que exige a los protagonistas una tesitura casi imposible, con tonalidades muy diversas, no fall en el lado escnico. Desde una visin de Paul, Mara y Frank totalmente contras-tada en la realidad y en el sueo, los artistas supieron con el gesto y la co-locacin en el espacio, matizar las diferencias. Por ello, musical y esc-nicamente, fue tan convincente este tardo pero indispensable estreno.

Lo ha sido en Madrid, la pera de Poulenc basada en Le Fort y Ber-nanos. Llevada al teatro en su da por Jos Tamayo con gran xito, la vi-sin del martirio de las monjas de Compiegne, dato histrico, pareca incidir en este tipo de obra cristiana, ejemplarizadora tan al uso, aunque el nombre del autor de Mouchette hiciera pensar en una mayor profun-didad. Tambin Poulenc, despus de la eclosin de su religiosidad, in-tent mostrar el camino del martirio como prlogo a la santidad. Esta es la visin ms tradicional, la que tal vez estaba en la mente de sus au-tores. Del estudio de la pera, desde una representacin esencializada, surgen dos temas importantsimos: el miedo a lo fsico, a la destruccin y la duda de la trascendencia, a lo que habra que aadir, desde el per-sonaje de Blanche de la Force, la existencia de una especie de paranoia ligada indestructiblemente a su propia y personal historia.

El inters de estos Dilogos va ms all de la asuncin de lo religio-so, de la fe salvfica, de la comunin de los santos. Incluso, aunque no se participe de ello, el inmenso drama de estas mrtires religiosas toca a toda las conciencias. La esplndida y a la vez terrible escena de la muer-te de la primera Priora tiene alcance universal. Quin no ha sentido un especial temor a la extincin del propio ser? Paralelamente, el re-chazo del martirio que la madre Marie quiere asumir muestra otra deri-vacin de la heroicidad buscada en la proclamacin ms que en la ca-tarsis. Blanche de la Force, por su parte, pasa del miedo al martirio, a su aceptacin, en parte como contraposicin a su miedo a la soledad.

Dilogos de carmelitas de Francis Pou lenc . T e a t r o Real

El psicoanlisis puede ser muy importante para penetrar en la ltima implicacin de estas monjas del Carmelo en la aceptacin de un sacri-ficio que, por otra parte, proclama la santidad de las mrtires desde la tradicin del cristianismo.

Esta derivacin posible de una obra en la que el espritu de Bernanos y sus contradicciones y angustias est presente, surge desde un libreto y una partitura, perfectamente ensambladas, desde una orquestacin sutil con una serie de leitmotivs que buscan la emocin inmediata y sencilla. El gran talento de los autores es dar personalidad a las carmelitas dentro del conjunto: la primera Priora, sor Marie, Constanze, la segunda Prio-ra, son caracteres muy diferentes. Blanche es, en cierta forma la otra, un pequeo ser atemorizado, desde un miedo no fsico como el de la pri-mera Priora que busca incluso un alivio al dolor suplicando casi la muer-te. El martirio asumido por la aristcrata puede ser la exaltacin de un valor momentneo o una forma de huida, casi en apoteosis de santidad, en compaa de sus hermanas. Una muerte colectiva con lo que tiene

Dilogos de carmelitas d e Franc is Pou lenc . T e a t r o Real

de solidario y a la que el respeto de ese pblico gritn de las ejecuciones pblicas confiere una especie de glorificacin.

Resulta curioso que el gran conflicto que suponen la Revolucin fran-cesa y sus excesos slo sirva de teln de fondo a la problemtica esencial sobre el miedo, la trascendencia, la comunicacin espiritual de las perso-nas... Efectivamente el juicio y la ejecucin de las carmelitas es absolu-tamente injusto, pero los autores no van ms all, no se plantean las razo-nes de unos y otros y su diferente mirada. La msica tiene su destinatario en el pequeo o gran conflicto interior de los personajes y su capacidad de irlo comunicando a los destinatarios de la obra. Quin no ha tenido miedo a lo desconocido? Quin, a pesar de esa fe que mueve montaas, no se ha plan-teado el enigma del ms all? Por esta razn la escena musical y dramtica-mente ms importante de la pera es la de la dursima muerte de la prime-ra Priora. No slo es el hecho del dolor, del terror del sujeto, sino tambin su referencia respecto del resto de los presentes. Gravita este momento ex-cepcional en todo el desarrollo de la historia y sirve de punto de referencia

a las decisiones de esas monjas que superan, incluso con alegra en el caso de sor Constanze, y tal vez en el de Blanche, ese miedo ancestral a lo desconocido. Se convierte as esta pera religio-sa en un testimonio universal-mente humano.

Todas las virtudes y contradic-ciones de esta densa y magnfica pera fueron puestas de manifies-to en el esplndido espectculo del Teatro Real. Puesta en esce-na extraordinaria de Robert Car-sen. Espacio desnudo, luz, figu-rantes, direccin excepcional de los intrpretes en soledad o en grupos variados. Colocacin im-pecable en el amplio escenario. Imaginacin y rigor con escenas cumbres, como la muerte de la Priora, excepcional dramtica-mente Kabaivanska. En los dos, en la antolgica escena final, una metfora de la muerte asumida como una danza. Un montaje de 2002 que est como nuevo, con unos cuantos premios que han reconocido su excepcionalidad.

Magnfico Lpez Cobos y su orquesta. El maestro de Toro dirigi buscando la emocin profunda, que las extraordinarias interpretaciones de Andrea Rost, Patricia Petibon, William Burden, Gwynne Geyer, Barbara Dever y el resto del reparto consiguieron en su totalidad. U n es-treno en Madrid que dejar memoria.

Unas fechas claves en la historia europea. Janacek 1930, Britten 1960, Poulenc 1957, Korngold 1920. Pases diferentes, la antigua Checoslovaquia, el Reino Unido, Francia y Alemania. Antecedentes

Dilogos de carmelitas de Francis Pou lenc . Teat ro Real

literarios, temas de gran trascendencia en lo individual y lo colectivo, testimonio de un pasado cercano. Diversidad de estticas, dentro de una tonalidad abierta y progresiva, teatralidad esencial desde el drama o la comedia. Tradicin cultural y nueva visin de mticos autores. La pera como smbolo de tensiones ms all de lo material. Demos-tracin palpable de la viabilidad del gnero para expresar lo humano en toda su complejidad, de lo real a lo onrico. En todo caso obras ar-tsticas de gran calidad que merecen plenamente pertenecer a la cul-tura del presente de forma homloga a Mozart, Wagner, Verdi, Rossi-ni, Berlioz o Mussorgsky. El siglo XX ha estado presente en algunas de sus manifestaciones ms ricas.

Por ello hay que felicitar al Teatro Real y al Liceo de Barcelona por estas necesarias recuperaciones. Una de sus misiones es precisamente rellenar los huecos que unos lustros de conservadurismo mal entendido han propiciado. Cuatro grandes compositores siguen vivos, no slo en el repertorio internacional, sino tambin en nuestro propio suelo. Este es un camino tan dificultoso como apasionante. S i certificamos asimis-mo que todas las representaciones han tenido llenos y han sido bien acogidas por la crtica, miel sobre hojuelas. Nada hay que aadir, ms all del considerar a la pera, tantas veces y no sin razn, denostada por un polvoriento conservadurismo y elitismo de clase, parte inte-grante del arte contemporneo. F E R N A N D O H E R R E R O