5.- Belinche Estereotipos ]

7/31/2019 5.- Belinche Estereotipos ]

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Bel inche - C iafardo

Los este reo t i pos en e l a r te

El bueno y e l m a loEl malo sonre, como Gardel, de costado,

mientras tiene atrapada a la chica apuntndoleuna Mgnum en la sien. Sonre y lanza unacarcajada grave, simtrica y tonal al revelar susoscuras intenciones: destruir Nueva York,dominar el mundo, vengar la muerte de suhermano o liberar una horrible plaga sobre lasprincipales capitales de los pases ms poderosos.Sonre incluso en el instante previo a su cada

cuando, luego de una rpida maniobra del bueno(aqu Bruce Willis), queda suspendido del brazode la chica intentando arrastrarla en su ltimoperiplo. Es un malo compacto, astuto, perturbadoy en este caso terrorista internacional. Hubierasido un neo nazi pelado con monculo y frasesinquietantes del estilo aoga el mundo seg modespus de la derrota del Eje. Antes mejicano,ruso durante la guerra fra, centroamericano debarba espesa con la irrupcin de Fidel y el Che,musulmn o rabe por estos das. Del otro lado,se le opondr siempre un polica o ex polica

algo borrachn para acentuar el costadohumano capaz de sobrevivir a abordajes deaviones, de enfrentar a cientos de malos slocon su coraje e incluso de sobreponerse acompaeros corruptos para acentuar el valor dela determinacin individual frente a los flageloscolectivos provocados por el Estado y realizar elgran sueo americano. Regodeado en su sadismo,el malo inevitablemente comete un error fatalque le da chance a su adversario.

El estereotipo es algo que se reitera y sereproduce sin mayores transformaciones. Secaracteriza por ser un clich, un lugar comn,un esquema fijo que no requiere unaparticipacin activa del intrprete sino, por elcontrario, apenas demanda su reconocimientoinmediato. El origen del trmino ligado a laimprenta es claro al respecto: una vezdiseadas las planchas era posible imprimirlasen serie y sin alteraciones, es decir, permitaestereotiparlos textos y reproducirlos sin ms.

La naturaleza fija y estable del sistema deimpresin se trasladar luego a otras situacionesfundadas en la repeticin de una idea banal,

frvola o superficial. De ah que el carcterpreconstruido del estereotipo pueda asumir

Los est e reo t ipos en e l a r t e .Un prob lem a de la educac in

ar t s t ica. Los ar t is tas son d e p isc is.

Danie l Bel inche

Licenciado en Msica.Profesor Titular Ordinarioen la ctedra ApreciacinMusical, Facultad de BellasArtes de la UNLP.Docente InvestigadorCategora 1. Director delProyecto de inv estigacin

Lenguaje visual y musical:hacia una reformulacin delas propuestaspedaggicas acreditado enel Programa de Incentivos.

Decano de la Facultad deBellas Artes de la UNLP.Director de la coleccinBreviarios, editada por laDireccin de Publicacionesde la Facultad de BellasArtes de la [email protected]

Mar ie l C iafardo Profesoraen Historia de las ArtesVisuales. Profesor TitularOrdinario en la ctedra

Lenguaje Visual I-B,Facultad de Bellas Artes de

la UNLP.Integrante del Proyecto de

investigacin Lenguajevisual y musical: hacia unareformulacin de laspropuestas pedaggicasacreditado en el Programade Incentivos.Directora de Publicacionesde la Facultad de BellasArtes de la UNLP.Directora de la revistainternacional de arte ydiseo La Puerta, editadapor la Direccin dePublicaciones de la Facultadde Bellas Artes de la [email protected]


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Los es tereot ipos en e l ar te

segn el caso una forma lingstica, conceptual,artstica, etc., siempre ideolgica.

En tanto convencin legalizada medianteel uso social, es indudable que buena parte dela comunicacin cotidiana es factible gracias alempleo de formas preconfiguradas, facilitandoen cierto modo la relacin con el mundo y eldilogo con los dems. Dicho esto, aclaremosdesde el inicio que no es ste el sentido el delos cdigos socialmente compartidos en queser abordado el concepto de estereotipo en eltexto. Antes bien, interesa especialmenteanalizar la atribucin de connotacionesestticas, generales y universalizables a

elementos o configuraciones, en particularcuando son trasladadas al universo del arte encualquiera de sus dimensiones.

El est e reo t ipo de l a r t i s t aComencemos por el cine. En su faz

comercial, el cine norteamericano, claro estconsolida su rol de poderosa mquinaideolgica con la profusin exacerbada de todaclase de estereotipos. La imagen del cientficoes uno de ellos. Buenos (quieren salvar almundo) o malos (quieren dominar el mundo),

lo cierto es que los cientficos, casi siemprehombres, son retratados como personas conalteraciones psicolgicas, solitarias, asociales,obsesivas, distradas, descuidadas en su higieney vestimenta.1 Las parejas de policas (unoblanco y uno negro, uno de ellos es estricto, elotro es indisciplinado o est suspendido y tienela oportunidad de reivindicarse, etc.);2 eldetective privado (duro, fro y distante, fuma,toma whisky y jams olvida su sobretodo y susombrero); la mujer fatal3 (mala, malsima, peroimposible escapar a sus encantos).

El empleo del sono y de la msica en elcine refuerza los estereotipos visuales: notasagudas puntuales en un marco atonal para laescena de la nenita que juega en su habitacindespreocupada del acecho inminente delasesino serial. Notas graves para alertar (alespectador, no a la nenita) sobre la presencia

Dr. Octavius interpretado porAlfred Molina en El hombre

araa 2, Sam Raimi, 2004.

Dr. John Nash interpretado por

Russell Crowe enUna mentebrillante, Ron Howard,2001.

1 Ejemplos del estereotipo del cientfico sin aludir a la calidad de los films pueden verse en Una mente brillante (Ron Howard, 2001), La mosca (Davis

Cronenberg, 1986), Volver al futuro (triloga de Robert Zemeckis 1985, 1989,1990), El hombre araa (San Raimi, 2002).2 Ver Arma mortal (Richard Ronner, 1987), 48 horas ms (Walter Hill, 1990).3 Ver Atraccin fatal (Adrian Lyne, 1987), Bajos instintos (Paul Verhoeven,1992), Acoso sexual(Barry Levinson, 1994). Una variedad dentro de esteestereotipo es el de La viuda negra.


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de semejante monstruo. Notas largas producidaspor un sintetizador interrumpidas ligeramentepor tres o cuatro sonidos percutidos graves paraescenas de aliengenas o seres espacialesdesconocidos (que, por cierto, suelen ser verdes,de grandes cabezas...). Ascensos por semitonoque indican mayor tensin y repiqueteos enmsica con mucho ritmo para la inefable einfaltable persecucin automovilstica de todapelcula de accin que se precie de tal.

La lista podra ser interminable. Sin embargo,uno de los estereotipos predilectos es el delartista. Ya se trate de un biopic (biografa deun artista que ha existido realmente) o de un

personaje ficcional, los artista en el cine soncaracterizados mediante una serie de atributosrecurrentes, independientemente de loscontextos histricos en que transcurran los films.Veamos algunos ejemplos.

Pollock, dirigida y protagonizada por EdHarris, resulta un compendio de los lugarescomunes referidos al artista. Basada en labiografa de Jackson Pollock, famoso pintorrepresentativo del action painting, esta pelculaconstruye el perfecto retrato del artistaatormentado. Alcohlico y depresivo, sus rasgos

de inadaptado hacen que llegue tarde y borrachoa una cita con la famosa coleccionista y galeristaPeggy Guggengeim. Pero l es un genio. Hastala malhumorada y caprichosa Peggy es capazde soportar ese desplante y que, en su propiacasa y ante numerosos invitados, Pollock orinesobre su hogar de leos ardientes. Los artistasson excntricos. Pasa das acurrucado en unrincn mirando la tela en blanco, pese a ladesesperacin de su pareja, a quien le cierra lapuerta en la cara. Hasta que un da, sin quemedie trabajo previo, boceto o algo por el estilo,Jackson arremete con energa su tarea y no slocomienza sino que termina en nico aliento suobra maravillosa. Le haba llegado la inspiracin.4

Los rasgos del artista vinculados a losdesrdenes del comportamiento que interfierenlas relaciones interpersonales son un patrngeneral. Se trata del artista loco. Van Gogh

Dr. EmmetBrown interpretado

por Christopher Lloyd enVolveral futuro , Robert Zemeckis,

1985.

Pollock, Ed Harris, 2000.

4 Son sugerentes las coincidencias narrativas que pueden advertirse entrePollock y el episodio de Martn Scorsese Apuntes del natural, enHistoriasde Nueva York. Lionel Dobie artista de ficcin que tambin es expresionistaabstracto, interpretado por Nick Nolte maltrata a su representante, camina

ante la tela que, si bien no est en blanco , tiene apenas unos pocos trazos,hasta que, en un rapto, empieza y termina su obra.


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ha sido uno de los artistas favoritos para elcine, por ejemplo en Vincent y Theo, de RobertAltman.5 Encarna la vida bohemia, desordenada;propenso al alcoholismo (desesperado, llega abeber el di luyente de sus leos) y otrasadicciones; genera vnculos enfermizos confamiliares y amigos (la relacin con su hermanoTheo y con su amigo Gauguin, que desencadenaen el siempre fascinante episodio de la oreja).Emblema del estereotipo del artista loco, VanGogh padece serios trastornos psicolgicos:depresivo, irascible, violento, inconforme:desrdenes de la conducta que lo empujan alsuicidio.6

La caracterizacin de los artistas como seresespeciales que presentan particularidades enalgunos casos condenables no es nueva. En elsiglo XVI, ya Giorgio Vasari, en sus clebresbiografas, describe a los artistas de su tiempo:son extraos, fantasiosos, caprichosos, sucios,depresivos, melanclicos. A nuestro pesar, nopor antigua la idea de la creatividad ligada aalguna enfermedad mental o psicolgica ha cadoen desuso, lamentablemente.La neurociencia ensu corriente neuroesttica est tratando decomprobar cientficamente esta hiptesis.

Paradojas del pensamiento esttico occidental:aquello que empez en los vericuetos de laespiritualidad culmin en la corteza cerebral. Nosera raro que en un futuro cercano los paladinesde la neurociencia propongan borrar de unplumazo cualquier estrategia pedaggica parala educacin artstica y derivar a nuestrosalumnos directamente al quirfano. Al respecto,resulta ilustrativo un artculo recientementepublicado en el diario Clarn bajo el ttulo:Investigan por qu el cerebro de los artistas es

5 Vanse tambin El loco del pelo rojo(Vincente Minnelli, 1956), Van Gogh(Maurice Pialat, 1991). Una propuesta diferente es el episodio Cuervos, en

Los Sueosde Akira Kurosawa, 1990, en el que Van Gogh es interpretado porel director Martn Scorsese. Aqu, un estudiante de arte ingresa literalmente alas obras y las recorre junto a Van Gogh. Pese a que varios parlamentospresentan signos de estereotipia (por ejemplo, cuando el estudiante preguntaa unas aldeanas si saben dnde puede encontrar a Van Gogh, stas le dicen:Tenga cuidado, estuvo en un manicomio, y se ren el artistaincomprendido por sus contemporneos) el film gana cuando deja de lado lapersonalidad del artista y los detalles de su vida y se involucra de lleno con laobra: la materia, la textura, los detalles. La obra de Kurosawa abandona ellugar comn y construye una potica fundamentalmente apoyada en laimponente direccin de arte.6 Pueden verse tambin las pelculas Los amantes de Montparnasse(JacquesBecker, 1957) , sobre la vida de Modigliani; Basquiat (Julian Schnabel, 1996),sobre la vida del pintor Jean Michel Basquiat; La vida bohemia(Kaurismaki,1992), sobre tres artistas de ficcin; El amor es el demonio(John Maybury,

1998), sobre el artista britnico Francis Bacon; Camille Claudel(BrunoNuytten, 1988), que narra su relacin con el escultor francs Auguste Rodin.

Vincent y Theo, de RobertAltman, 1990


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tan especial.7 Segn nos cuenta su autora, hanacido una nueva disciplina: la historianeurolgica del arte, cuyo padre es el historiadordel arte John Onions, de Gran Bretaa. Dice elartculo en uno de sus prrafos: Frente a unaobra maravillosa, pero maravillosa en serio, danganas de saber cmo hizo esa persona paraplasmar tanta belleza. Si la inspiracin llegfinalmente mientras estaba trabajando, si lacreatividad es un don que se reparte nicamenteen pequeas dosis o, por qu no, si habr algoespecial en su cerebro. La ciencia se hace lasmismas preguntas. Parece que han descubiertoque Kandinsky sufra de sinestesia y Fellini de

sndrome de negligencia, enfermedades que handesarrollado su extraordinaria creatividad.

Es evidente que el estereotipo del artistaen ocasiones se complementa con la idea delartista semidivino. Tampoco el argumentoes nuevo. Para el humanista Marsilio Ficino lamelancola del artista est ligada al genio y lainspiracin. En Amadeus, de Milos Forman,Salieri personificado por F. Murray Abrahamal recibir unas partituras originales de manode la esposa del genio, ingresa en un estado

de conmocin profunda a medida que progresaen la lectura y la pantalla se ilustra con pasajessinfnicos de Wolfang. La escena se interrumpecuando Salieri la contrafigura de Amadeus,tambin un estereotipo, el personaje gris ymediocre, que padece en silencio el talento dequien describe con rasgos de adolescenteengredo y superficial arroja las partituras alpiso. A continuacin, Salieri ya ancianorecuerda en una mezcla de odio y fascinacin:Eran sus primeros borradores de msica perono mostraban correcciones de ninguna clase.Simplemente haba escrito msica ya terminadaen su mente. Y msica terminada comoninguna msica jams terminada. Al desplazaruna nota haba disminucin. Al desplazar unafrase la estructura caa. Me di clara cuenta deque el sonido que o en el palacio del arzobispono fue accidente. Aqu otra vez estaba la mismavoz de Dios. Yo miraba a travs de la jaula deesos meticulosos plumazos en tinta a unaabsoluta belleza. Al final de la escena, luegode abalanzarse sobre unos bizcochos, la

7 Eliana Galarza, domingo 17 de septiembre de 2006, p. 44.

Amadeus Milos Forman -

1984


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blonda, pulposa y terrenal mujer de Amadeuspregunta: No es bueno?. Y Salieri contesta:Es milagroso. En la escena siguiente Salieriviejo le habla a un crucifijo: De aqu enadelante somos enemigos t y yo. Porque tescoges como tu instrumento a un jactancioso,lujurioso, obsceno muchacho infantil y a mme premias slo con habilidad de reconocerla encarnacin. Porque t eres injusto, desleal,duro, te detendr. Lo juro. Le estorbar yperjudicar a tu criatura en la tierra tanto comopueda. Arruinar tu encarnacin. Luego,arroja el crucifijo a las brazas.

Otras veces, el estereotipo del artista se

complementa con la idea del artista sensible.Corresponden a esta categora aquellos artistasque caminan descalzos por la playa y seemocionan cuando ven el amanecer, su signodel zodaco es piscis, se visten de negro, prefierenlos da otoales y lluviosos, incluso si mueren esdeseable que ocurra en medio de la soledad y lapobreza. Aunque por limitaciones de los autoresel texto est ms bien circunscripto a la msicay las artes plsticas, nuestros amigos bailarineso actores podran dar fe de similares descripcionesligadas a sus disciplinas. Para muestra, basten

los bailes frente al mar de actores que sebambolean con dudoso sentido rtmico,salticando cual bambis para expresar libertad, olas escenas en las cuales el personaje as tengaque decir slo La mesa est servida impostala voz remedando a Alfredo Alcn en Hamlety,en los casos extremos, despeina su pelo oscuroa lo Montecristo. Esta construccin aparece, porejemplo, en El Santo, de Phillip Noyce. Aqu, ValKi lmer enca rna al cama len ico ladrninternacional Simn Templar. Luego de asumirva ri as pe rsonal idades , cada vez con sucorrespondiente caracterizacin, Templar debeengaar y seducir a la cientfica que investiga lafrmula de la fusin fra. Qu nuevapersonalidad debe adoptar para enamorar a laintrigante Dra. Emma Russell? Para resolver esteacertijo, Templar registra su departamento: unatarjeta con la reproduccin del monumento alpoeta Percy Bysshe Shelley, una foto con supadre, un autorretrato de Durero, un cuadernocon notas cientficas y literarias. Infiere que ellaes mgica, romntica, excntrica, inocente.Entiende la vida en el dolor y la pasin. Ya tienela respuesta: Emma Russell necesita un artista,

alguien que comprenda la verdad. En la escenasiguiente, y ya caracterizado como Toms More,

El Santo, Phillip Noyce, 1997.


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este artista doblemente ficcional dibuja concarbonilla, recostado en un banco frente almonumento a Shelley. Ella le pregunta: Esartista? Y l le contesta: No, slo un viajero enbusca de la pureza. Luego, en silencio, se acercademasiado a ella. Perturbado, se aparta y le dice:Perdn, no se tratar con la gente y se va. Ellaqueda deslumbrada.

Estereo t ipos concept ua lesy a lgunas re f l ex iones

f ina lesEl uso de estereotipos icnicos es bien

conocido y no es necesario abundar en ellos.Afiches, posters, tapas de discos, ilustraciones,publicidad, etc. son el vehculo irremplazablede imgenes repetidas hasta el hartazgo.Pensemos en la pareja que camina de la manoa orillas del mar en algn amanecer (oatardecer?) para significar enamorados o losprimeros planos del payaso triste (que casisiempre, adems, llora). As se garantiza lalectura rpida y fcil y, por lo tanto, el efectoinmediato. (Ver Figuras 1 y 2)

El empleo de estereotipos es una de lasconstantes en la educacin artstica,fundamentalmente ligado al trabajo sobre lapercepcin. En las propuestas derivadas de ladidctica operatoria desde la idea de que el arteensea la sensibilidad, la expresividad, lavivencia, la manifestacin de las emocionesse vincula estos supuestos aprendizajes alreconocimiento de los lugares comunes antessealados. Basta recordar los actos escolares:gestos descendentes con los dedos cuando hayque acentuar la lluvia, trabajos de expresincorporal en los cuales se subraya con mmica loque relatan los textos de las canciones,

generalmente tambin estereotipados; constantesdel tipo el Seor Sol, la Seora Luna, el usode diminutivos para referirse a todo lo que tieneque ver con la niez temprana, etctera. Desdeel perceptualismo, el estereotipo est al serviciode reforzar los hbitos perceptuales medianteintervenciones pedaggicas que hacen eje en laobservacin, la identificacin, la discriminaciny la clasificacin (crculos cromticos, escalas devalores, tablas de isovalencias, intervalos que enel lenguaje musical se califican consonantes odisonantes prescindiendo de su contexto).

Buena parte de las clases de Artes Plsticaso Lenguaje Visual consiste en aprender desde


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el comienzo esta estrategia: comunicarreduciendo al mximo las ambigedades paraorientar una interpretacin literal. La atribucinde significados fijos a los elementos del lenguajees una excelente solucin. Lnea recta =masculinidad; lnea curva = femineidad; lneaquebrada = agresividad; clave mayor intermedia= equilibrio; clave menor baja = misterio; rojo= pasin; blanco = pureza; amarillo = alegra,y as sucesivamente.

Los modelos centrados en el refuerzo delos hbitos perceptuales y en una especie declasificacin universalista de los elementospersisten en los centros educativos de todos

los niveles. La actividad de los alumnos se limitaa incorporar modos estereotipados o mecnicosde produccin e interpretacin de imgenes,mediante una suerte de ejercitaciones. stasse formalizan exclusivamente en la bidimensin,sobre el mismo soporte (hojas conquerorblancas) y con los mismos materiales (tinta paralnea y textura, tmpera para las lminas deva lor y acr licos para las de co lor) . Lasproducciones de los alumnos se vuelven, si sequiere, desmaterializadas, igualando texturas,colores, escalas, puntos de vista, etctera. (Ver

Figuras 3 y 4). Las ejercitaciones, que consistenen el uso mecnico y repetitivo de una accin,por fuera de la construccin de sentido,consolidan el estereotipo, lo vuelven una recetacompositiva y acarrean otros inconvenientes nomenos importantes. Por un lado, los alumnosde secundaria y de primer ao de nivel terciarioo universitario estas actividades correspondena estos ciclos de la educacin no cuentancon formacin tcnica suficiente en dibujo ypintura para reproducir de manera realista unaimagen dada, mucho menos si sta incluye lafigura humana. El alto porcentaje de deserciny desaprobacin de las asignaturas estvinculado a este hecho (que, dicho sea de paso,no provee esos saberes) y no a dificultades enel aprendizaje del lenguaje especfico. Por otrolado, instala otro estereotipo conceptual: aquelque erige en absoluto e ideal el sistema derepresentacin realista. La destreza tcnica quesupuestamente promueven est lejos degarantizar su utilizacin a la hora de producir(o interpretar) una obra, es decir, en el momentode la produccin de sentido.

Algo similar ocurre con la msica.Ejercitaciones que orientan la audicin al

Lnea recta vertical:exaltacin,ascenso, fuerza, permanencia.

Es estimulante.

Lnea recta inclinada:movimiento violento, penetran-

te, decidido. Dinamiza la

composicin.


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reconocimiento de relaciones intervlicas,armnicas y rtmicas (pensar en los ya clsicosdictados rtmico-meldicos) promueven imgenesmentales de estas relaciones que, por fuera delcontexto de las obras, inducen a considerar vlidasasociaciones cuya funcionalidad vara de una aotra. Un sencillo acorde de Do mayor puedesignificar en realidad reposo o tensin de acuerdoa su lugar en la composicin.

En la educacin artstica, el estereotipo instalado en el lugar del nico recurso para elaprendizaje de las tcnicas ameritara unarevisin de las llamadas ejercitaciones. stassuponen un final esperable: ante un conflicto

compositivo slo existe un camino y un desenlaceprevisto de antemano. Por el contrario, laeducacin artstica tendra que promover en elalumno la idea de que los caminos son mltiplesy de que existe gran variedad de resultadosprobables. Dice Piglia en su Tesis sobre elcuento, que no hay una nica forma de narrar,aun la misma historia. A propsito de unas notasde Chejov que registran la ancdota Un hombre,en Montecarlo, va al casino, gana un milln,vuelve a su casa, se suicida, Piglia seala desdela hiptesis de que un cuento siempre cuenta al

menos dos historias que, contra lo previsible yconvencional (jugar-perder-suicidarse), laancdota tiende a desvincular la historia del juegoy la del suicidio. Un relato visible esconde otrosecreto, narrado de un modo elptico yfragmentario. En su ensayo, Piglia recorre desdeel relato clsico que narra en primer plano lahistoria del juego y en segundo plano construyeen secreto la historia del suicidio hasta lasversiones modernas que, abandonando el finalsorpresivo y la estructura cerrada, elaboran latensin entre ambas sin resolverlas. No hay uncamino nico para narrar ni para componer. Elresultado podr ser ms o menos elusivo,ambiguo o autorreferencial y es este rasgo aquelloque deberamos tener presente a la hora deprogramar y materializar las clases de arte.

El arte no consiste en consolidar respuestaspreceptuales predecibles sino ms bien en suruptura. Los recursos tcnicos puestos en juegoen este proceso no constituyen un fin en smismo son que estn disponibles a los finesde la potica.

Si forzamos el anlisis, toda estrategia quese base en la mera reproduccin resulta

inhibitoria del desarrollo autnomo de lasubjetividad, del reconocimiento de las


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constantes culturales y de la capacidad depresumir en el campo del arte y en cualquiermanifestacin de la vida social y de lasrelaciones humanas que lo que se nospresenta unvoco y lineal puede esconder ensus intersticios otros significados posibles.

Los programas educativos que se formulanpor fuera de la realidad cultural de los nios yjvenes actuales se vuelven frecuentementeestriles. Ellos son, cuando la situacineconmica lo permite, voraces consumidores deprogramas de TV, publicidad, Internet, juegoselectrnicos, video clips, multimedia y, ms

recientemente, usuarios de celulares que ofrecenla posibilidad de fotografiar y filmar. Incluso unasimple llamada telefnica brinda consuelo a laespera con versiones degradadas de Para Elisa,alguna sinfona de Beethoven, entre otrasopciones prefiguradas. Jvenes y adultos puedenelegir entre distintas alternativas de timbres ymelodas que responden a estas caractersticas.Negar la existencia del impacto de este universoaudiovisual no parece ser el mejor camino paraque los estudiantes de cualquier nivel aprendana valorar las diferencias y los matices que se

filtran entre las fisuras que los mismosmecanismos del mercado generan. Laslimitaciones de la esttica predominante en losmedios masivos han sido transitadas por estudiostericos y anlisis que exceden los alcances deeste escrito. La necesidad de la televisin decapturar atenciones dispersas susceptibles deser reemplazadas rpidamente con el controlremoto implica, por encima de la exacerbacinde los estereotipos mencionados, un empleo delos recursos sonoros y visuales fuertementepregnantes. Animadores televisivos que gritansin parar, escenas dramticas o festivasdesmesuradamente exageradas rozan confrecuencia lo grotesco. La nmina de ejemplossera fatigosa. Sin embargo, aun en ese universo,es factible encontrar malvados memorables quese sobreponen al libreto y construyen personajescrebles y llenos de matices, publicidades cuidadasy sutiles, video clips de alta factura tcnica cuyadireccin de arte desafa los lmites impuestospor el mercado. En todo caso, ni las versionesms ambiciosas de las vanguardias cuyapretensin de origen fue romper con todaconvencin estn exentas de recurrir o de

construir nuevos estereotipos.La ruptura con el estereotipo no tiene que


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ver con la eleccin de una esttica determinada.No es cuestin de ser austero imitando a Cage odesmesurado en la lnea de Fellini. De reproducirliteralmente la oscuridad de las escenas de ElPadrinocuando el personaje encarnado por AlPacino le susurra a uno de sus secuaces consrdida lucidez: Que nada le ocurra a mihermano mientras mi madre viva, para ordenaren verdad el mero aplazamiento del asesinatode Fredo. Tampoco de confundir el estereotipocon las caractersticas de gnero, sin las cuales laobra no sera posible. En un policial no podrobviarse la presencia de un asesinato, robo osecuestro ni la intervencin de un polica, quien

ser, por supuesto, uno de los protagonistas.Si aceptamos la idea de que las obras de

arte estn fundadas en una relativa distanciade la realidad que representan y que el estilode la obra est determinado justamente porlas convenciones de ese distanciamiento, quedaclara tambin la diferencia entre estilo yestereotipo. En su ya clebre libro Contra lainterpretacin, Susan Sontag seala que Lanocin de distancia (...) es equvoca a menosque se aada que el movimiento no es slo dealejamiento sino de acercamiento al mundo. 8

Si la idea de estilo es asimilable en definitiva ala idea de arte y contiene algn tipo de desvo,de ruptura con la forma ms directa de deciralgo, en el estereotipo, en la cosificacindiscursiva ocurre lo inverso: un mnimo gradode desvo en funcin de hacer obvio elcontenido tan cuestionado por Sontag. Esindudable que la repeticin propone debatesestticos de gran inters. La obra de arte sevuelve inteligible fundamentalmente por lasrepeticiones. El estilo pone en evidencia elmodo en que una produccin artstica se repitea s misma construyendo, en alguna medida,identidad. Con el tiempo multidereccional yultra veloz del mundo contemporneo, estapercepcin epocal de los rasgos estilsticos seve comprometida por la imagen ilusoria de unasuerte de presente continuo que es tambinun estereotipo. En definitiva, si el arte es tantodistanciamiento como acercamiento al mundo,en el estereotipo esta ecuacin se invierte: elacercamiento y la intromisin forzada en la

8 Susan Sontag, Contra la interpretacin(1970), Buenos Aires, Alfaguara,1996, p. 60.

El Padrino, Francis Ford

Coppola, 1974.


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subjetividad de un conjunto de formascaricaturizadas produce una falsa sensacinde cercana y familiaridad que nos aleja delmundo. Una especie de instalacin en unplacer continuo al que es tan propensa lacultura contempornea por va de laratificacin de aquello que se espera, queinevitablemente es sucedido por unsentimiento de hasto y frustracin.

El debate en torno a la aparicin en la industriacultural de los mecanismos de repeticin ampliadaha sido abordado incluso desde matrices depensamiento similares derivadas del marxismocon ciertas contradicciones. Aquello que Adorno

y sus colegas consideraban el germen de unacreciente estandarizacin de la cultura de masascondicionada por los dispositivos del mercadoofreca segn Debray la posibilidad de ingreso delos sectores populares y una mayordemocratizacin de esa misma cultura. Larepeticin es parte del universo individual y de lasconstrucciones colectivas. Ha sido un recursoestratgico de las vanguardias y ha estructuradoestticas determinantes en el mundo occidental.Las fugas de Bach o el minimalismo, el rock y elmejor cine de gnero por nombrar algunas.

Tambin las culturas orientales o las originariasde Amrica ficcionalizaron su concepto del tiempode un tiempo no progresivo sino recursivo enobras y ritos en los que la repeticin opera comocondicin compositiva. Podramos afirmar que ladiferencia entre la repeticin y los estereotipos alos que hacemos referencia difieren en grado yen sustancia. Unas generan sentido; las otras loesterilizan. Si bien es la industria culturaloccidental, y particularmente el lenguaje televisivocomercial, el mayor caldo de cultivo para estasuerte de vaco de sentido al que aludimos, otrosprocesos sociales han fracasado en el intento desortear los escollos de la estandarizacin cuyo finltimo es la propaganda ideolgica. Pensemosen el realismo socialista.

Lo importante es, en todo caso, reconocerque el estereotipo tiene el efecto de inmediatizary automatizar la percepcin, es decir, lo contrariode la percepcin esttica. La percepcin estticase diferencia de la percepcin en general en quela primera rompe de entrada con cualquierautomatizacin perceptiva.

Un estereotipo puede ser un buen punto departida, un material a desarrollar. No sostenemos

aqu la bsqueda forzada de originalidad. Las obrassiempre tienen algo reconocible que hace posible


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nuestra comunicacin con el otro. Y en este caso,porta valores simblicos que afianzan la identidadcultural. Esto ocurre con buena parte del artepopular, en cualquiera de sus manifestaciones.Una obra puede partir de algo que hayamos vistou odo infinidad de veces en la vida cotidiana,pero en ella los materiales, su relacin yorganizacin adquieren nuevas formas que alteranlas rgidas reglas del cdigo. Lejos de ser inmediata,la percepcin esttica es diferida, aplazada; nosobliga a detenernos y nos suspende en un tiempoque es, de entrada, ficcional. El estereotipo entodo caso no busca establecer factores de identidadentre actores sociales que no poseen el control de

los medios de comunicacin sino asociar lamaterializacin de esos valores con los axiomasinvisibles del mercado.

El trabajo sobre la percepcin esttica encualquier nivel de la enseanza debera consistiren una aproximacin a los recursos poticos en la produccin y en la interpretacin de obrassiempre ms cercanos a la complejidad que alestereotipo, a la ambigedad que a las lecturaslineales. Y, sobre todo, al esfuerzo, al trabajo, ala correccin de bocetos, a la exploracin delos materiales que a los dictados improbables

de una voz metafsica. La eleccin de materiales,soportes, herramientas y tcnicas depende deesa bsqueda potica, para la cual sirvenbastante poco los manuales compositivos.

El pr oc eso de est ra ti fi cac in de unestereotipo es lento y ocurre al igual que laformulacin terica de intentos universalistasde manera progresiva y contradictoria. Ellenguaje puramente mercantil trasform enestereotipos circulantes culturales que en suorigen fortalecan relaciones, vnculos sociales,espacios compartidos. Giros poticos,imgenes, movimientos, dichos populares,estilos y gneros devienen en estereotiposjustamente a part ir de esta condicin delmercado de escindirlos de las circunstanciashistricas en que surgieron.

Un ltimo ejemplo. Aun en un estiloaparentemente comercial, el comienzo de laescena final de la venganza de Beatrix Kiddo(Uma Thurman) en Kill Billla extensa peleade la protagonista con decenas decontrincantes japoneses expertos en artesmarciales y su posterior encuentro a solas con

O-Ren Ishii (Lucy Liu) difiere de la mayorparte de las pelculas del gnero en su esttica.

Kill Bill 1, Quentin Tarantino,

2003


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Cambios de ritmo, de color, de iluminacin,pasajes en silencio, diferentes soportes del sonoy de la msica, empleo de planos en los cualesla figura es un elemento aparentementesecundario, el golpe del shishi odoshi(espantaciervos) en primer plano y la tensinde la batalla a lo lejos, configuran unentramado que vuelve verosmil una escenadifcilmente creble en el mundo real. Laprotagonista vuela, se suspende sobre susable samurai clavado en la pared, entre otrasproezas. Kill Bill, en comparacin con esasinnumerables batallas lineales y mecnicasde los continuados de fin de semana

mantiene alerta la atencin no mediante delas muertes acumuladas sino a consecuenciade los matices compositivos y el cuidadoesttico de la imagen. 9

Este anlisis ha sido transitado en el campode la esttica. Aun as es notable la vigenciadel uso de estereotipos en el sistema educativo,no slo en el arte. Integra un cuerpo de temasa los que la pedagoga tradicional, tan proclivea situarse en un estadio superior al de lasdisciplinas artsticas, ha contribuido poco.

Cuando se habla, tambin desde lugarescomunes, de la significatividad de losaprendizajes, la formulacin de objetivos ycontenidos con frases del tipo qu, cmo ycundo aprender y otras por el estilo, cabrapreguntarse si una bsqueda realizada desdela propia dinmica de los lenguajes artsticosno sera capaz de realizar aportes acasoverdaderamente significativos, ms all de susenunciados, en el aula.

9 Podramos haber ejemplificado con pelculas de un gran cuidado de laesttica como La casa de las dagas voladorasde Zhang Yimou, HroedeZhang Yimou o alguna escena de The Matrix 1 de Andy y Larry Wachowski

(en la 2, las peleas se vuelven ms obvias y no resuelve el subrayado y laexageracin).


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Figu ra 1 : Enam orados

Figur a 2 : El payaso t r i s te


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Figur a 3 : Ej e rc i tac iones de l nea

Lnea discontinua Lnea texturada

Lnea blanda ondulante Lnea valorizada

Imagen de punto de partida Lnea homognea


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Figur a 4 : E je rc i tac iones de c laves t ona les

Menor baja: misterio, pobreza,

melancola

Menor intermedia: gran

equilibrio,elegancia, suavidad

Mayor baja: dramatismo,

solemnidad, profundidad,misterio

Menor alta: delicadeza,

sutileza, atmosfrico,Temaspoticos.

Mayor alta: dramatismo,vitalidad,exhuberancia

Mayor intermedia: equilibrio,sobriedad

5.- Belinche Estereotipos ]

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