Teoría y Análisis Literario Teórico Nº 7

Secretaría de Publicaciones Materia: Teoría y Análisis Literario

Cátedra: Rodríguez Pérsico

Teórico: N° 7 – 1 de septiembre de 2010

Dictado por Nora Domínguez Tema: Cérsar Aira. -.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.- Hola, buenas tardes.

Hoy vamos a terminar con Aira. Recuerden que este viernes, en el horario de

Teórico-Prácticos voy a continuar con la clase de Teórico. Vamos a seguir con La rueda

de Virgilio y con la “Autobiografía de Irene”. Con eso terminaríamos el análisis de

textos que estamos proponiendo para esta parte del programa. La semana que viene va a

estar toda dedicada a Bajtin, así que tienen que leer “El problema de los géneros

discursivos”, “El locutor en la novela”, “El Método Formal en Rusia” y Hernán les dejó

otro texto, que se llama “El héroe como totalidad de sentido y el problema del autor”.

Nosotros habíamos estado analizando la novela, viendo algunas cuestiones que

se planteaban con respecto a esa voz, que no aparecía con marcas de género o aparecía

con sus marcas de género sexual alteradas y planteadas de forma ambigua. Porque ese

narrador tomaba como nombre propio César Aira, que además es el nombre del autor

del texto y, sin embargo, todo el tiempo se nombraba como “una niña”.

También vimos qué pasaba con ese nombre “Monja” que aparece en el título,

porque a lo largo del texto es muy difícil darse cuenta cuál es el referente. Más bien

hablamos del título como un texto que ponía en primer plano la idea de un proceso, de

un hacer. Más que a un referente está aludiendo a la idea del cómo. ¿Cómo narrar?

¿Cómo fabricar un relato desde una posición narrativa con tanta ambigüedad en las

marcas? No sabíamos dónde ubicar su identidad sexual, ni se era un vivo o un muerto.

Al final parecía que esta voz narrativa, en realidad, cuenta cómo se muere. Uno puede

pensar que es la voz casi de un sobreviviente.

Dijimos que el texto, en el segundo capítulo y también hacia al final, vuelve

sobre su condición de texto literario. En el capítulo 2 dice: “La discusión, como dije al

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terminar el capítulo anterior”. Hay una referencia muy clara a que se está escribiendo.

El narrador nos está mostrando parte de lo que está escribiendo. El texto estaría

volviendo sobre sí mismo. Hay una reflexión del texto, que se piensa como texto.

En cada capítulo el narrador plantea un cambio de nivel. Hay un cambio de nivel

de la historia, que va pasando por diferentes instancias, espacios o dimensiones de este

narrador. La primera era la escena de la heladería, la segunda era la escena del sueño,

cuando tiene fiebre y comienza a soñar o a alucinar una cantidad de historias. Y después

dice: “Paso a otro nivel”. Ese otro nivel no se sabe bien cuál es, puede ser el sueño, la

realidad, la ficción, el paso de la casa al hospital o la vuelta a la casa. Todo eso uno lo

puede poner en un sentido casi progresivo como historia de este personaje que se armó

acá. Casi podríamos decir que es como una autobiografía, porque el texto tiene un tono

de confesión. Es casi como una autobiografía, una historia de cómo se hizo narrador. No

digo “autobiográfico” por pegarlo a Aira, sino una ficción de autobiografía o una

autobiografía ficcional.

Hay otros textos de él, que también se construyen así, como por ejemplo

Cumpleaños. Pero ahí sí hay algunos datos concretos de la biografía de Aira, del

momento en que él cumple cincuenta años y escribe una novela vinculada con eso.

También está puesta en una dimensión ficcional. Porque es como que la narrativa de

Aira, una vez que comienza, nunca se queda en un mismo nivel. Siempre salta. Hay

historias que entran en una deriva de cataclismos. En realidad lo que hace él en todos

sus textos es mostrar cómo se narra.

Ese personaje que supuestamente está confesando se caracteriza por una

percepción fallida: tiene una falla en la percepción, en cómo ve el mundo. Va pasando

por todas las instituciones: por la escuela, por el hospital, por la cárcel, etc. Y en todas

estas instituciones él o ella pone esta mirada, que es absolutamente nueva. Es como una

mirada que se estrena en ese momento y ve en estas instituciones al personaje extraño.

Recuerden esa voz que se reproduce por la radio y es esa cantante. Es un mundo

bastante poblado de mujeres estereotipadas y no estereotipadas. Uno puede ver a la

madre, a la enfermera, a la enana, que son tipos. Pero él después le imprime esa

percepción fallada que tiene el personaje y muestra algo que los saca del estereotipo.

También vimos esa versión que se daba en la escuela. Él entra más tarde, es

bastante lento y no aprende a leer. Este texto del que vimos la posibilidad de tomarlo

como un texto de aprendizaje, tiene un narrador que no aprende. No aprende la

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lectoescritura. Entonces además de tener una percepción fallada no aprende como el

resto de los niños.

Él aprende a través de un insulto, una injuria. Ese trazo que ve escrito sobre la

pared, además no tiene espacio, o sea que no corresponde estrictamente a un sentido.

Pero él trata de que eso vaya ajustándose a los sonidos.

Pregunta inaudible:

Profesora: No, entra dentro de la ambigüedad. El otro día yo leí una parte de otra

novela, que se llama El Filo, donde también alude a este momento en que se inventa la

escritura, se inventa la historia y él dice “se inventó el espacio”. El espacio es muy

importante en ese momento, porque el espacio hace que las palabras signifiquen de otra

manera. Ahí hay como una masa de letras. Lo que hay es otra manera de pensar en la

escritura, en el material con que está hecha la escritura.

Aira todo el tiempo nos está diciendo que se trata de un texto construido, que la

literatura no tiene que ver con algún referente real. La literatura es como una máquina

que puede inventarlo todo y reflexionar sobre todas esas instancias, niveles y puntos que

tienen que ver con lo literario. Arma teorías sobre cómo se lee, qué significa leer, etc.

Porque él aprende a leer con el insulto, que remite a la madre. Todas estas cuestiones

aparecen en este punto donde aprende a leer.

Hay también un discurso casi desopilante, que es el discurso de la maestra. La

maestra se siente ofendida con el niño César Aira por la demanda de la madre, que dice

que le está enseñando a leer al hijo a partir de insultos. Ella vuelve, toca la cabeza de los

niños y larga este discurso: “Yo digo siempre la verdad, yo verdo siempre la digo y yo

niño, yo soy la verdad y la vida, yo vido, la verdad, la niños. Soy la segunda mamá. La

mamura segú. Yo los quiero a todos por igual. Yo los igualo a todos por mamá”. Este

discurso que se vuelve disparatado, que se corta donde no tiene que cortarse, que

tergiversa, pervierte los sentidos.

Después dice: “El niño Aira está entre ustedes y parece igual que ustedes. Quizá

ni lo han notado, tan insignificante es. Pero está, no se confundan. Yo les digo siempre

la verdad (...). Ustedes son niños buenos, inteligentes, cariñosos. Los que se portan mal

son buenos, los repetidores son inteligentes, los peleadores son cariñosos. Ustedes son

normales, son iguales, porque tienen segunda mamá. Aira es tarado. Parece igual, pero

igual es tarado. Es un monstruo, no tiene segunda mamá. Es un inmoral. Quiere verme

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muerta, quiere asesinarme. Pero no lo va a lograr, porque ustedes van a protegerme.

¿No es cierto que van a protegerme del monstruo? ¿No es cierto? Digan”.

Después ese capítulo sigue haciendo mención al niño tarado, que es César Aira.

El niño es tarado, además, porque es ese niño que se cree niña, que tiene esa percepción

fallada, que no sabe leer ni escribir, ni aprende como el resto de los niños. Y termina el

capítulo diciendo: “Yo la encontraba alterada, pero no me parecía que estuviera

diciendo barbaridades. Todo me parecía transparente de tan real. Y leía las palabras

en el pizarrón. Leía, porque ese día aprendí”.

Me interesa la idea del monstruo, que es una de las figuras que aparece en

muchas de las novelas de Aira. Del mismo modo que aparecen también estas madres

estereotipadas, pero que luego las hace salir del encorsetamiento y las hace vivir

aventuras. Pero el niño, en muchos textos de Aira está muy asociado con el monstruo.

Lo que sucede es que se trata de un monstruo divertido, que lo que hace es vivir

ficciones. Lo que ve en el monstruo es su capacidad ficcional, para generar historias,

para construir relatos, para vivir aventuras.

Para Aira el monstruo es una figura que sirve para construir muchas ficciones.

Es un personaje narrativamente muy productivo. En algunos de sus textos críticos,

como en “Arlt”, vamos a encontrar una teorización del monstruo. Allí analiza la

literatura de Roberto Arlt y la vincula con el Expresionismo y con el monstruo. Lo que

hace es armar una teoría de la literatura, asociada a la figura del Arlt y centrada en la

figura del monstruo. Dice que es una figura útil porque siempre va hacia adelante.

Siempre está como cambiando de nivel.

Por eso este niño, César Aira, que no tiene marca de identidad, que no se sabe si

es un niño o una niña, tiene las características del monstruo. Y siempre va adelante,

alterando la idea de ficción y realidad, de vida y realidad, de sueño y delirio. Además

todo el tiempo tiene como un tono de cierta nostalgia de eso que se perdió. Me parece

que está en esta marca de contar cómo me hice monja y terminé. Porque está hablando

como un sobreviviente que después muere. Es como que hubiera un tono trágico puesto

en una cantidad de situaciones que pueden ser hasta desopilantes. Porque él parece que

está mostrando cosas que padeció. No las cuenta divertidamente. Son cosas que

padeció.

Uno podría rastrear en el texto todos estos lugares donde se define: “yo era una

niña”, “yo era un ángel”, “me vi como una muñeca perdida, arrumbada, sin niña”, “la

niña que no era”. Hasta que en la página 87, va a hablar de las máscaras, cuando dice:

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“Me oculté una pequeña parte de mí y esa parte ocultó el resto. Traicioné la única

amistad que pude haber tenido. No sé cómo pude hacerlo, o quizá lo sé. Es como si me

hubiese puesto una máscara para salvaguardar detrás de ella los giros de un sujeto sin

límites”.

Uno podría pensar que estamos siguiendo las aventuras, desventuras y peripecias

de este sujeto. Es un sujeto sólo se ciñe a la idea de narrar todo el tiempo una cosa

diferente. También va a decir “yo soy la radio” y “yo soy lo inexplicable”.

Además está la idea de un continuo, que mencionábamos el otro día. Es como

que no se termina, como que hay una continuidad entre la realidad y la ficción, o entre

el sueño y la ficción. Al final del capítulo VII dice: “Pues bien, la presencia

inexplicable de esa cantante en medio de mi memoria, en medio de la radio, en medio

del universo, es lo más raro que contiene este libro”. Nuevamente marca que estamos

leyendo algo que está construyendo el yo. Luego agrega: “Lo único de lo que no estoy

en condiciones de dar la razón. Y no porque mi propósito sea explicar el tejido de

acontecimientos rarísimos que es mi vida, sino porque sospecho que en este caso la

explicación existe, existe realmente en algún lugar de la Argentina, en la mente de

algún hijo, algún sobrino, algún testigo presencial”.

Cuando habla de los radioteatros también inventa una gran cantidad de historias

acerca de ellos. Cuando comienza el capítulo VIII, donde dice que la radio lo ayudó a

vivir, leemos: “La repetición, que a veces se repetía y a veces no, me daba algo de vida,

como un regalo sorpresa, que yo desenvolvía, loca de felicidad, en el momento en que

el flujo sonoro decidía si iba a ser igual o diferente. Mi memoria exacerbada se

aplacaba entonces. Ya no era como si empezara a vivir, con la crueldad rabiosa de un

momento, sino como si siguiera viviendo”. Ese “seguir viviendo” es la repetición, que es

un procedimiento bastante habitual. Y él lo menciona y lo explica.

Dice: “No sé si mis lectores lo habrán notado, pero es un hecho que el tiempo

siempre transporta otro tiempo como un suplemento”. Otra vez, vuelta a las cuestiones

del tiempo. Hablábamos de sucesión, de continuo, de repetición. El tema del tiempo está

como un problema de la narración. La narración tiene que lidiar siempre con una

instancia de enunciación, única, homogénea, rota, cortada, multiplicada, dividida, etc.

Acá tenemos una única narración, pero todas las marcas del narrador se nos vuelven

ambiguas y borrosas. Pero otra de las cosas con las que tiene que lidiar una narración es

el tiempo narrativo y, a veces, un tiempo referencial. ¿Acá hay algún tipo de

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referencialidad en ese sentido? Hace un rato leímos una sita que hablaba claramente de

“la Argentina”. Ahí tenemos una marca de un país.

Alumna: Me parece que también se podría asociar a una época determinada.

Profesora: Muy bien. Tenemos todas estas referencias a una época de la Argentina.

Podemos pensar en lo del radioteatro, en esa voz tan emblemática que habla en la radio.

Además a Aira le gusta ese momento de la Argentina peronista. Él dice que el

Peronismo es la infancia de la Argentina, y que existía esa familia peronista del padre,

la madre y el niño. Él viene a ser el niño.

Hay un artista plástico llamado Osvaldo Santoro, que dice que pinta el

imaginario del peronismo. Es el primer Peronismo, el de los años ’50, que forjó una

cantidad de imágenes. Una de ellas es la de que los niños eran felices; estaba la

República de los Niños, los niños iban a la escuela, salían de vacaciones en familia, etc.

Además los años ’50 es el momento en que se produce una revolución tecnológica que

permite la llegada a los hogares de una cantidad de artefactos, que producen una

modificación del hogar: la heladera, la radio, determinados autos, etc. Aira estaría

recreando algunas zonas de esa época.

Estábamos hablando de estos personajes. Él vuelve en muchos casos sobre el

tipo de personajes que le interesa. Lo que siempre trata de ver es para qué sirven

narrativamente los personajes y cuáles son los que resultan más eficaces para la

narración. Aira tiene dos libros de crítica, uno dedicado a Copi y el otro dedicado a

Alejandra Pizarnik. También escribió un Diccionario de escritores argentinos y

latinoamericanos, que él arma con los escritores que le interesan.

Si bien le interesan los estereotipos, más aun le interesan esos personajes que

son como un umbral, que están como en el medio de algo. Es el lugar que permite un

pasaje o un salto, porque eso es lo que va a permitir que cambie la narración. En una

gran porción de sus textos, sobre todo de la primera época, las madres y los niños son

generadores de ficción. Desde esta estereotipia absoluta pueden estar construyendo

diferencias. Son los personajes fronterizos, como el personaje de Asis, que aparece en

El vestido Rosa, que es una especie de indígena, algo retrasado, es expósito. Además no

tiene nombre. Es casi “un tarado”, como el niño Aira, y no sabe diferenciar lo masculino

de lo femenino.

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Es un lugar como anterior a la diferencia, donde todo es narrativamente posible.

Ese lugar de la potencia es el que le interesa a Aira. Por eso le interesan los personajes

de Copi: “Son eficaces, pueden actuar con éxito en contra o a favor, casi siempre a

favor de lo que sucede. Disponen de una técnica, un know how, una suerte de

adaptabilidad mágica. Más que soñadores parecen sonámbulos. Es como si el continuo

realidad-ficción fuera benévolo con ellos. Quizá porque tienen la práctica del

transexualismo y el cambio de soporte”. Porque pueden pasar del teatro al comic.

Luego dice: “En Copi no se trata nunca del personaje de la realidad extraviado

en el sueño, sino más bien del hombre del sueño –por ejemplo el sueño de ser mujer o

artista- dominando todos los flujos caprichosos de la realidad”. Entonces él va a decir

que son “personajes tópicos”. Un personaje tópico es una especie, no es nada, es una

carnadura. Dice “Matarlo es un gasto inútil, porque habría que resucitarlo cuando se lo

vuelve a necesitar. De modo que dejarlo vivo al final o incluso ponerlo en escena al

principio ya es efectuar una resurrección, la más económica posible”.

Lo que le interesa del personaje a Aira es la eficacia para la narración. Él nos

está mostrando, con el personaje tópico y el personaje umbral, la idea de que la

literatura está hecha con convenciones, que es pura construcción. Una de las

convenciones puede ser saber el género sexual del narrador, porque eso cuando leemos

nos tranquiliza. Como lectores necesitamos saber si nos está narrando un hombre, una

mujer, un niño o una niña. Es como que eso tranquiliza, porque sabemos cuáles son los

atributos que ponemos en ese personaje o en ese narrador. Acá, cuando dice que es una

niña, pero vemos que el padre lo llama César y lo trata como a un varón, nos

descolocamos absolutamente. Por lo tanto, lo que se está alterando o poniendo en

evidencia es nuestra propia percepción.

Acá estamos hablando de una literatura donde lo que importa es el

procedimiento. A Aira lo que más le interesa es ese procedimiento con el que se fabrica

literatura.

Alumna: ¿Aira usa estos procedimientos para desautomatizar la percepción?

Profesora: Totalmente. Recuerden la desautomatización que proponían los formalistas

para ver las cosas de otra manera. Aquí ese personaje tiene la percepción absolutamente

desautomatizada. A partir de esa percepción se ven las cosas de una manera que no es

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habitual. El proceddimiento justamente es sacarle a las cosas su grado de naturalidad

para ver qué son o qué muestran.

Esta literatura tan fuertemente marcada por el procedimiento es una literatura

que no se dice realista. Aira se va a mover en una especie de tensión. Hay textos que

están absolutamente situados, hasta en el barrio de Flores, o en la Plaza Flores, o en una

esquina de Directorio, donde está el colegio de la Misericordia. Pone aventuras que

suceden todas en el barrio de Flores. Tiene marcas de absoluta referencialidad pero, al

mismo tiempo, con esos datos referenciales crea una historia totalmente desopilante.

Entonces arma una historia casi de ciencia ficción, siguiendo el modelo de lo que

podrían ser ciertas historias de historietas, con los personajes de Hijitus, y las peleas.

Eso lo vuelve absolutamente disparatado y nada realista. Además son las monjas de la

Misericordia las que traman todas estas conspiraciones barriales, porque lo que quieren

es tener hijos por fecundación asistida. También hay otro, que se llama “La Mendiga”,

que transcurre en la Plaza Flores. Ahí aparece Cecilia Roth, que en ese momento estaba

en televisión haciendo el personaje de una médica. Esa médica aparece acá atendiendo a

la mendiga. Permanentemente usa datos que vienen de la realidad o de la televisión pero

para hacer con ellos otra cosa distinta.

Los personajes tópicos son el niño monstruo, la niña monstruo, las madres

estereotipadas, las monjas que quieren ser madres, etc. No se priva de nada en esas

imaginaciones. También va a trabajar con el hijo único y los gemelos. La idea de los

gemelos siempre le va a dar la posibilidad de inventarse más historias o historias que se

cruzan.

Aira es un escritor del que se han ocupado muchísimos críticos y ha conformado

toda una literatura. Tiene más de cincuenta libros escritos y uno puede entrar a analizar

esa obra de diferentes maneras y por diferentes lugares. Ahí nos encontraremos con

mundos que nos están diciendo mucho acerca de la literatura.

Una de las lecturas más importantes que se han hecho sobre Aira es la de Sandra

Contreras, que es una de las editoras de la Editorial Beatriz Viterbo, donde Aira publicó

una gran parte de sus ficiones y casi todos sus libros de crítica. Sandra Contreras ha

escrito un libro que se llama Las vueltas de Aira, tratando de dar cuenta de esta cuestión

del giro. El libro aparece en 2000 y analiza su literatura hasta ese momento. Hace una

lectura muy sólida de toda la obra de Aira y su idea central es que él todo el tiempo se

plantea el tema de cómo hacer para empezar de nuevo a narrar (por eso las vueltas)

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Teoría y Análisis Literario Teórico Nº 7

después de que existieron y terminaron las vanguardias. Ella ve una relación muy fuerte

de Aira con las vanguardias, que se plantearon lo nuevo y lo específicamente literario.

Si en un momento se caracterizaba a Aira como un escritor de los ’80 y ’90, que

venía a plantear algo nuevo en el panorama de la literatura argentina y se lo tildaba de

postmoderno, porque ponía el acento en la cuestión del relato y de la mezcla de niveles.

Pero Sandra Contreras va a decir que no es un postmoderno sino que, en realidad, se

está planteando cómo hacer para volver a narrar después de que existieron las

vanguardias. Por eso en Aira siempre nos vamos a encontrar esa idea del “cómo hacer”.

Recuerden la idea de las vanguardias de fabricar un texto. El texto es una máquina, algo

que funciona. Y, por lo tanto, en esa cuestión del hacer es muy importante la idea del

procedimiento.

En un artículo de Aira que se llama “La Nueva Escritura”, publicado en Boletín

Nº 8 (Rosario, octubre de 2000), dice:

“Tal como yo lo veo las vanguardias aparecieron cuando se hubo consumado la

profesionalización de los artistas y se hizo necewario empezar de nuevo. Cuando el arte

ya estaba inventado y sólo quedaba seguir haciendo obras el mito de la vanguardia

vino a reponer la posibilidad de hacer el camino desde el origen. Si el proceso real

había llevado dos mil o tres mil años, el que propuso la vanguardia no puso funcionar

sino como un simulacro o pantomima. Y de ahí el aire lúdico o poco serio que han

tenido las vanguardias, su inestabilidad carnavalesca. Pero la historia abomina de las

situaciones estables y la vanguardia fue la respuesta de una práctica social, el arte,

para recrear una dinámica evolutiva”.

Él pone de manifiesto la necesidad de empezar de nuevo y, a la vez, la

imposibilidad de empezar de nuevo como si nada existiera. ¿Cómo empezar de nuevo

cuando ya fueron vividas y experimentadas muchas prácticas del arte? Luego agrega:

“Como yo lo veo la vanguardia es un intento de recuperar el gesto del

aficionado en un nivel más alto de síntesis histórica, es decir, hacer pie en un campo ya

autónomo y validado socialmente e inventar en él nuevas prácticas que devuelvan al

arte la facilidad de factura que tuvo en sus orígenes.

(...)

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La herramienta de las vanguardias, siempre según esta visión personal mía, es

el procedimiento. Para una visión negativa el procedimiento es un simulacro tramposo

del proceso por el que una cultura establece el modus operandi del artista; para los

vanguardistas es el único modo que queda de reconstruir la radicalidad constitutiva del

arte. En realidad el juicio no importa. La vanguardia, por su naturaleza misma,

incorpora el escarnio y lo vuelve un dato más de su trabajo.

(...)

En este sentido, entendidas como creadoras de procedimientos, las vanguardias

siguen vigentes y han poblado el siglo de mapas del tesoro que esperan ser explotados”.

Lo que se murió son las vanguardias consideradas históricas. Primero fueron las

vanguardias de los ‘20 (el Surrealismo, el Dadaísmo, etc.), luego vinieron las

vanguardias de los ’60 y ’70; pero después se considera que las vanguardias terminaron,

que fueron absorbidas por el mercado. Lo que sí queda son los procedimientos de

vanguardia, que giraron hacia una gran cantidad de zonas, como la publicidad, etc. Y

más adelante dice:

“Constructivismo, escritura automática, ready made, dodecafonismo, azar,

indeterminación. Los grandes artistas del siglo XX no son los que hicieron obras sino

los que inventaron procedimientos”.

Ahí tenemos una definición de la literatura. No interesarse por títulos de obras o

por autores porque la literatura nos plantea cambios de procedimientos. Releo:

“Los grandes artistas del siglo XX no son los que hicieron obras sino los que

inventaron procedimientos para que las obras se hicieran solas o no se hicieran. ¿Para

qué necesitamos obras? ¿Quién quiere otra novela, otro cuadro, otra sinfonía, como si

no hubiera bastantes ya?

El vanguardista crea un procedimiento propio, un canon propio, un modo

individual de recomenzar desde cero el trabajo del arte”.

En realidad es un artículo en el que él se está ocupando de un músico llamado

John Cage, porque la música es como ese lugar de la abstracción pura. Voy leyendo

estas cuestiones para que vean cómo fue pensando él está cuestión de empezar de cero

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Teoría y Análisis Literario Teórico Nº 7

que, según Sandra Contreras, se plantea todo el tiempo. Lo que crea es un tipo de

literatura donde siempre hay una reflexión sobre el procedimiento y una idea muy

afirmativa del narrar. El texto permanentemente se presenta como una potencia y se

propone reinventar ese gesto del proceso artístico.

Lo que vemos acá es que este personaje umbral, que está en el medio, es un

sobreviviente. Podríamos decir que es un sobreviviente de esas vanguardias, que tiene

que comenzar de nuevo. Acá la idea del sobreviviente está absolutamente ficcionalizada

en este personaje, que muere comido por esa máquina de helados. Sin embargo desde

esa voz es que se puede narrar. Sandra Contreras plantea estas dos marcas, de proceso y

de supervivencia, porque es lo que determina la génesis del relato. La idea del

sobreviviente tiene que ver con que el que sobrevive es el que puede contar el cuento.

Hay otro crítico, llamado Mariano García, escribió sobre Aira un libro completo,

que se llama Degeneraciones Textuales (Beatriz Viterbo, 2006). Ahí plantea que una de

las marcas de esta voz, de este personaje, es que toma el nombre del escritor. De hecho

hay una novela que se llama Las curas del doctor Aira. Pero eso también lo podemos

ver en La costurera y el viento, que es otra de las novelas que tienen allí para leer. En

muchas obras encontraremos este juego del nombre propio, encarnado en una gran

cantidad de personajes diferentes.

Lo que dice Mariano García es que otra marca de los narradores de Aira es la

androginia. Acá es muy claro, que se trata de un andrógino; se trata de un varón que se

ve a sí mismo como mujer y que, por lo tanto, puede actuar como uno o como otro. Esta

especie de andrógino, de híbrido o de monstruo es alguien que desafía el orden de la

naturaleza de los sexos. Pero es un personaje muy eficaz para la literatura, porque

permite moverse en dos niveles. Hay muchísimos personajes andróginos en la historia

de la literatura.

Muchas veces en los textos de Aira todo se genera a partir de una frase. La

novela no se genera desde una realidad externa sino que la matriz es una frase. En Cómo

me hice monja podemos decir que la novela se genera a partir de un malentendido. En

“El tiempo y el lugar de la literatura”, que aparece en la revista Otra Parte, en 2009,

dice:

“Uno de los nombres con los que se debate la consideración puramente estética

de la obra de arte es el Formalismo. La mirada formalista ante un cuadro hace a un

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Teoría y Análisis Literario Teórico Nº 7

lado contenidos psicológicos, históricos, sociales o sentimentales, para ver sólo el

juego de las formas, colores y volúmenes.

Más fácil es hacerlo con la música que tiene una larga historia de abstracción y

hasta puede reivindicar la abstracción como esencia y definición. Pero aún la música

está cargada de elementos extraformales, como los paralelismos melódicos, que

representan los (...) del tiempo, o las resonancias orgánicas de la armonía y el ritmo.

La prueba extrema del Formalismo es contemplar un cuadro colgado al revés. La

música pudo permitirse estas invenciones en la composición misma.

En la literatura todo intento de llevar a sus extremos la preponderancia formal

parece destinado a suceder una sola vez y no dejar descendencia. Pero lejos de ser una

carencia esto destaca la superioridad de la literatura y es el motivo por el que todas las

demás artes terminan dependiendo de ella”.

Vean el lugar que le da a la literatura hoy en día, cuando parece regir un miedo a

la extinción del libro y demás. Lo que hace es fijarse en un texto nuevo, que salió en

2006, 2007 y 2009. Se trata de un texto que escribe un chico joven, que se llama Pablo

(...), que agarra el Martín Fierro, lo da vuelta y lo ordena alfabéticamente. Así escribe el

Martín Fierro ordenado alfabéticamente. Es un texto divertido, pero no es más que el

procedimiento de ordenarlo alfabéticamente. De este modo el sentido original, nacional,

del Martín Fierro queda absolutamente diluido. Entonces él se pregunta si con este otro

texto se podrá crear algún otro tipo de nacionalidad:

“Andar con los avestruces

Andar reclamando sueldos

Ayudarle a los piones

A Bailar un pericón

A bramar como una loba

A buscar almas más tiernas

A buscar una tapera

A cada alma dolorida

A cada rato de chasque

A contar un argumento

A cortarme en un carrillo

A dar con la coyuntura

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Teoría y Análisis Literario Teórico Nº 7

A decir lo que pasaba”.

Esto es lo que hace con la A. Nos obliga a una cantidad de mecanismos, como

tratar de recordar dónde apareció esa frase, etc. Y así vemos cómo se diluye todo lo que

podía tener que ver con la historia del gaucho.

Y termina con la Y. Dice:

“Yo sé que allá los caciques

Yo seguiré mi destino

Yo seré cruel con los crueles

Yo soy toro en mi rodeo

Yo soy un gaucho redondo

Yo también quiero cantar

Yo también tuve una pilcha

Yo tengo intención a veces

Yo tengo otros pareceres

Yo tengo poca paciencia

Yo tenía un facón como ese

Yo tenía unas medias rotas”.

Aira se fija en esto que hace este joven escritor que, hasta ahora, no tiene más

obras que esta en la que toma un texto central de la literatura nacional y lo da vuelta

para fijarse en un procedimiento. Lo otro que hace es escribir “El Aleph” de Borges y lo

llama El Aleph engordado. Lo que hace es mantener el mismo texto, la misma

estructura, pero agregando algunas cuestiones. En este mero procedimiento es en lo que

se fija Aira.

Otra cosa que le interesa es la idea del mito de escritor. Sería el mito de una idea

de autor. Recuerden cuando vino Diego Vecchio que, en Egocidios, analizaba la obra de

Macedonio Fernández. Allí el gesto crítico y teórico era pensar esta figura de autor en el

conjunto de la obra y ver como la obra en sí misma iba construyendo esta idea del autor.

No es la biografía del autor. Ni Aira, ni Diego Vecchio están hablando de la biografía o

la psicología del autor, sino de un mito que el propio autor construye en esa relación

entre los libros, las ficciones y algunos datos de cómo se va ubicando él en relación con

esos libros.

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Aira dice: “El mito de escritor podría ser una novela de artista. Es decir, una

combinatoria donde podrían entrar a pesar y a incidir lo que podrían ser líneas

familiares, sus sistemas de invenciones”, pero también el sistema de las lecturas, porque

en todo escritor aparece, velada o específicamente, el sistema de las lecturas, las

referencias a otros escritores. Hay muchas literaturas que hacen muy evidente la idea de

que la literatura proviene de la literatura.

Eso en Aira lo vemos más que nada en los textos críticos. Sandra Contrera habla

de “el mito de artista de Aira” y lo construye a partir de los autores que a él le han

interesado. Los principales son Copi, Alejandra Pizarnik, Osvaldo Lamborghini (del que

era muy amigo y, además, albacea) y Arlt, de donde saca la teoría del monstruo.

Entonces el mito de autor se forma con una combinatoria especial, de algunas

cosas biográficas, mezcladas con las lecturas, con los modos en que puede mostrarse u

ocultarse en los textos. Todos estos lugares combinados son como una suerte de

depósito o de generador de ideas y de ficciones.

El nombre propio es una de las marcas fundamentales del nombre de autor. ¿Qué

hace cada escritor con su nombre propio? Algunos se han ocultado detrás de un

seudónimo, muchas veces por estrategias de sobrevivencia. También hubo muchas

mujeres que debieron escudarse detrás de un nombre de varón para poder ser leídas. El

primer best-seller que tuvimos en la literatura argentina se llamaba Estela y estaba

escrito por una mujer que no aparecía con nombre de mujer. Son estrategias alrededor

del nombre propio que también inciden cuando pensamos el nombre de autor. El

nombre de autor no es sólo una cuestión de un nombre propio que firma y aparece como

referente de autoridad y de propiedad. En Copi también aparece muy fuerte la idea del

nombre propio.

El niño va a aparecer como monstruo, pero no en un sentido peyorativo o

excluyente sino en un sentido ficcional, en un sentido de potencia. Por eso destaca que

son los niños los que saben pintar y escribir, porque están antes de haber aprendido. Por

eso dice que el procedimiento de as vanguardias es el de empezar a narrar después de

que ya todo pasó. Luego dice:

“En el texto de Copi hay una frase de Picasso. Las frases de Picasso hay que

pensarlas. ‘Me llevó toda la vida aprender a dibujar como un niño’, dijo Picasso. En

efecto, los niños dibujan maravillosamente. Se diría que detentan el secreto de un arte

que sólo se vuelve secreto cuando, junto con todo lo demás que hay en la infancia, (...)

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se pierde esta felicidad improvisatoria, ese don, que es lo de todos los niños, de hacer

arte antes de las consecuencias, ante de la obra de arte. Es esa pura actividad que

puede hacernos artistas y que nos hace artistas sin posibilidad previa, como premio

automático a nuestra vida”.

Hacer arte antes de tener los conocimientos del arte. Es hacer funcionar la

palabra, los sonidos, los colores. Aira todo el tiempo nos está diciendo que el texto se

autorefiere. Los textos de Aira son especiales para buscar la autoreferencia de la que

hablaba Foucault. Son textos reflexivos, que vuelven a pensar cada una de las instancias

que hacen a la literatura. También dice:

“Los escritores son mitos. No el mero escritor como sujeto biográfico sino el

complejo que forma su vida y su obra, su fórmula, su estilo. He ahí una función para el

escritor, un modo de servir a la historia”. Y más adelante agrega: “Creo que es por la

radicalidad definitoria del arte. Lo que distingue el arte de verdad del simulacro es que

el arte vuelve al comienzo cada vez”.

Lo que crea también ese mito del escritor es la relación del escritor con el mundo

y la relación con una escritura. Uno podría pensar que en Aira hay la puesta en escena

de una voz. También tiene un texto sobre Puig, llamado “El Sultán”, donde dice que

Puig es un escritor que pone voces en el mundo. Porque las novelas de Puig están

hechas de voces, de diálogos de personajes que sólo hablan en los textos. También hay

discursos de cartas, de voces radiales. Aira dice que eso es un estilo materno, porque las

madres ponen niños en el mundo. Esto materno para mí en Aira aparece muy

fuertemente.

También está el uso de una primera persona, que podría analizarse como el

recurso retórico de la prosopopeya. La prosopopeya implica hacer que tome la voz

alguien que no hablaba. Puede ser, por ejemplo, hacer hablar a un animal en el texto. En

Cómo me hice monja también hay una voz que no sabemos de dónde viene pero toma la

palabra. Hay otros textos de Aira que toman esta primera persona, como Cumpleaños y

la serie de Yo era una chica moderna (2004), de Yo era una nena de siete años (2005),

de Yo era una mujer casada (2010). Son tres historias que tienen que ver con inventarse

una voz. Aira ha sido leído como el anti-Piglia o el anti-Sáer. Eso lo hace Sandra

Contreras.

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Teoría y Análisis Literario Teórico Nº 7

(...) En la autobiografía hay algo fuerte relacionado con la memoria, con el

recuerdo. También podríamos pensar que hay una idea de reconstrucción de esa vida.

Algo que plantea todo el tiempo la autobiografía es la cuestión de si lo que leemos es la

verdad. Pero eso no nos pasó para nada con el texto de Aira. Y la pregunta por la verdad

no aparece. Nos está interpelando como lectores de otra manera, nos está proponiendo

otro tipo de pacto de lectura. Hubo teóricos que hablaron de un “pacto autobiográfico”.

Se dice que ese pacto se produce cuando hay coincidencia entre la firma del autor y el

yo que vive toda esa vida.

La autobiografía es un género que surge sobre todo a partir de las Confesiones

de Rousseau. Ese sería el modelo del texto autobiográfico, pero tiene mucho que ver

con la emergencia del sujeto moderno, de un sujeto con una subjetividad y una posición

entre lo público y lo privado. El sujeto cuya vida merece ser narrada es el sujeto de la

modernidad, del siglo XVIII. Ahí arranca esta idea de un sujeto con autoridad, con un

nombre propio y con una vida representativa o pública que quiere ser contada.

Ahí aparecen las autobiografías y las memorias como un género particular. Por

lo tanto, otra de las cuestiones que nos plantea la autobiografía es si se trata o no de un

género literario. También nos podríamos preguntar si la autobiografía, cuando aparece

allá por el siglo XVIII, eran leídas o no como algo literario. La autobiografía más bien

llegaba del lado de los diarios o de los epistolarios, que no fueron escritos para ser

publicados. En cambio las autobiografías eran publicadas, pero no se leían como

literatura sino como un texto que tenía que ver con la verdad, no con la ficción propia de

la literatura. Otra cuestión tiene que ver con la historia, porque muchas veces las

autobiografías aparecían como documentos de la Historia. Para los historiadores las

autobiografías eran documentos muy útiles para leer la vida social o la vida política de

una época.

Hoy en día las autobiografías, sobre todo las de escritores, ya se leen como

textos literarios. Son textos tan literarios como el resto de las producciones de esos

escritores. Entonces hay quienes hablan de una forma de ver la autobiografía. Antes la

autobiografía era la representación de una vida, pero después se empieza a pensar de

otra manera. Porque se ve que la memoria selecciona, que se seleccionan los episodios

que van a dar forma a ese yo. Muchas veces lo que se hace es contar la historia del

pasado, incluso la historia del pasado y la historia privada, para justificar a ese yo que

funciona en lo público. El ejemplo más claro de esto son los Recuerdos de Provincia,

que escribe Sarmiento.

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La selección de los recuerdos, de las anécdotas, de las escenas de lectura,

aparecen para tratar de sostener a ese que fue después. Nos estamos dando cuenta, al

decir esto, que la autobiografía es texto y, por lo tanto, es construcción. Ahí destruimos

cualquier sospecha de que eso fuera lo real. Lo que hay es una cuestión de construir eso

como verosímil, para que el lector crea. Ese yo entonces se construye, es producto de un

desplazamiento, porque el yo que vive no es el yo que escribe. Está el yo del pasado, el

yo del presente, el yo que fabula sobre sí mismo. Ahí está esta idea de ficción, de

construcción, de punto de vista.

Muchos van a cuestionar el pacto de lectura, porque dicen que está estableciendo

casi un contrato jurídico o legal, donde todo el tiempo tengo que estar viendo, como

lector, si lo que se cuenta coincide con la figura que firma. Por último llegamos a Paul

de Man, que va a decir que en toda autobiografía lo que hay es un procedimiento

retórico de la prosopopeya. Se toma la voz en primera persona y se construye un

determinado discurso. Él dice que toma un nombre propio y un rostro, pero como es

nada más que un proceso retórico sólo se va a tratar de una “desfiguración”. Es un

artefacto.

Ésta es una manera de leer todos los textos literarios, porque en todos los textos

literarios hay procedimientos de figuración y desfiguración. Hay otros que piensan

actualmente que en la autobiografía no se trata sólo de la puesta en escena de un yo,

sino que ese yo está lanzado hacia algún Otro. Después de todas estas cuestiones

podemos acordar que la autobiografía no pasa tanto por lo que me cuentan como por

cómo me lo cuentan.

Por hoy vamos a dejar acá. Continuamos la próxima.

Versión CEFyL