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8/10/2019 5_El_cine_de_terror

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153El cine de terror en la era de la hipermodernidad cinematogrfica Erick Bernardo Suaste Molina

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Quiz es preciso comenzar con una consigna: el cine de terror yalo ha mostrado todo. Y parece que la industria del cine estadounidense actual

(donde el gnero encontr su carta de naturalizacin como tal, all por ladcada de los treinta) est consciente de esa idea, de modo que trabaja bajo

la lgica de la regresin: presentarnos en nuevas (y estilizadas) versiones lo

que ya hemos visto. Un caso entre muchos disponibles es el deNoche de mie-

do (Fright Night, 2011), deCraig Gillespie, la historia de un adolescente que

descubre en su nuevo vecino a un vampiro, quien diariamente se prepara un

manjar con el resto de los habitantes del suburbio.

Lo que sigue al desarrollo de este planteamiento es obvio. Por ello el rea-

lizador debe trabajar con un elemento bsico del terror actual: la sucesin de

imgenes violentas. El asunto es tal vez de aparente simpleza, pero si mira-mos ms de cerca encontraremos suficientes guios a un cine existente desde

la etapa del expresionismo alemn, y que en pleno siglo XXI intenta regresar

a travs de la alusin, del guio. Se escucha en la msica, se observa en el

argumento, se lee en el dilogo, incluso en la reformulacin de figuras mti-

cas, como, en este caso, el vampiro.

El filme de Craig Gillespie es una puesta al da de la pelcula realizada en

1985 por Tom Holland, director que tambin nos entreg la graciosa figura de

Chucky (Childs Play, 1988). El argumento es el mismo. La nueva versin ni-

camente nos muestra un vampiro ms atractivo (plido, musculoso y seduc-

tor, encarnado en la apariencia de Colin Farrell), ms sangre, mejores efectos

El cine de terror en la era de la

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visuales; pero empleando (y criticando) los cdigos que animan la concepcin

de los vampiros. En la versin original, el agua bendita, las cruces y el ajo fun-

cionaban de maravilla. En la modernidad, el vampiro guapo se burla de ellos,

excepto de uno inamovible (en este filme): la luz del sol.

ste es el carcter del cine de terror actual nacido en la hipermodernidad,una era del cine configurada al trmino de los aos ochenta, que se desarro-

lla hasta la actualidad, en donde tenemos trastocadas todas las dimensio-

nes del universo cinematogrfico (la creacin, la produccin, la promocin, la

distribucin, el consumo), al mismo tiempo y de arriba abajo(Lipovetsky y

Serroy, 2009: 22).

LASCUATROEDADESDELCINE1

1 Resumen de las cuatro edades del cine segn Gilles Lipovetsky y Jean Serroy, quienes realizanesta divisin para plantear el contexto de la hipermodernidad que se construye desde finales delos ochenta y se mantiene vigente en el siglo XXI (Lipovetsky y Serroy, 2009).

Modernidad primitiva

La poca del cine silente, que data de 1888con el lanzamiento de La escena deljardnde Roundhay, de Louis de Prince, hasta1927 con el estreno deEl cantante de Jazz(The Jazz Singer), de Alan Crosland.

Modernidad clsica

Comienzos de la dcada de 1930 hasta lade 1950.

Modernidad vanguardistay emancipadora

Entre las dcadas de 1950 y 1980.

Hipermodernidad

La nueva modernidad que se construyedesde el trmino de la dcada de 1980.

El cine busca una condicin y una definicin artsti-cas. Su primera referencia es el teatro y posteriormen-te recurre a la literatura novelesca para comenzar eltrazo de los gneros en el cine. La tcnica de filmacinse va perfeccionando hasta el triunfo del cine sonoroy la bsqueda de un lenguaje cinematogrfico.

La edad de oro de los estudios. El cine se convierte

en el principal motor de entretenimiento masivo, porende, en el ocio popular por excelencia. La industriacomienza una etapa de organizacin econmica yartstica; se asientan los gneros cannicos del cineque muestran esquemas narrativos fluidos y el usode sistemas de valores universales.

Los creadores de peso se oponen al sistema indus-trial, por ello establecen un camino artstico diferen-ciado de las convenciones genricas (Orson Welles,Jean Renoir). La transformacin radical viene conmovimientos como laNouvelle Vague(Francia),FreeCinema(Inglaterra), Cinema Novo(Brasil). Se impo-ne a la juventud como valor y ello se refleja en susistema de estrellas (James Dean, Marlon Brando).

Todas las dimensiones que constituyen el fenmenocinematogrfico se trastocan (la creacin, la produc-cin, la promocin, la distribucin, el consumo).


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Guiado por la lgica del hipercine, el terror se convierte en un gnero reflexivo

sobre su propia naturaleza argumental y esttica, preguntndose a s mismo: en

verdad ya lo he mostrado todo? Y si es as, qu tengo ahora para mostrar? Para

responder a esa necesidad se encuentra haciendo un recorrido por sus obras ms

clsicas desdeDrcula(1931), de Tod Browning,hastaPosesin infernal (TheEvil Dead, 1982), de Sam Raimi,para analizar los mecanismos narrativos, de

creacin de la imagen e industriales (en cuanto al sistema de produccin hollywoo-

dense) que le dieron xito, de modo que puedan reproducirse actualmente.

Pero estando insertado en la era hipermoderna, debe aadirse alguna

novedad. Lo crucial ha sido reinventar el clsico, hacindoloremake. Lo nue-

vo es aadir imgenes excesivas, ms sangre, sexo, violencia, imgenes digi-

tales y estrellas reconocidas. Con lo anterior se matan dos pjaros de un tiro,

pues a la vez que emplean y critican sus mismas frmulas, las hacen trabajar

en un contexto donde se conciben como producto mercantil global.El terror vende y actualmente lo hace muy bien a travs delremake. El gne-

ro atraviesa ahora transformaciones de golpe: no slo renueva sus clsicos, los

convierte en filmes excesivos, pero tambin reflexivos. El reto es realizarlos cada

vez con una creciente esttica de hiperrealismo, una idea introducida ya desde

los aos ochenta, cuando se hablaba de la modernidad en el cine. Desde enton-

ces, la imagen en el cine consiste en la asuncin de un modelo visual en don-

de el exceso de evidencias, tpico de los medios de reproduccin mecnicos, es

el que acaba definiendo la propia idea de realidad (Costa, 1987: 167). En el

remakeyace la clave para modificar y ampliar los modos de creacin y distribu-

cin del cine de terror, orientados hacia un hiperconsumidor.

A la izquierda, el cartel promocional deNoche de miedo (Columbia Pictures, 1985);a la derecha, su nueva versin,Noche de miedo (Dreamworks, 2011).


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reelaboracin. Tal vez la cita ha estado presente en la historia del gnero. Des-

pus de todo, la originalFright Nightintentaba ser una modernizacin de las

reglas expedidas por Tod Browning enDrcula, hacindolas operativas para

la actualidad de 1985. Lo mismo sucede en la versin de 2011, pero con la

diferencia de que el terror es consciente: sabe de sus lugares comunes, conocesus esquematismos y la apariencia regular de su puesta en escena. Todo ello

se hace evidente en las imgenes y, por ello, es pertinente revisar los clsicos

con afn de actualizacin. Una pertinencia que no se debe del todo a la mera

conciencia del hipermodernismo, sino a la transformacin que desde los aos

setenta se ha manejado como un estilo cinematogrfico en vas de ser la repre-

sentacin ms firme del Hollywood posmoderno (en los setenta y ochenta):

La esttica delremake parece dominar el cine de los ltimos aos, sobre todo

en Hollywood, pero tambin sirve como inspiracin para muchas expresio-

nes de la video music, en cuyo mbito conviven las ms sofisticadas tcni-

cas electrnicas y una atencin casi obsesiva por la iconografa y la sintaxis

(montaje rtmico) del cine del pasado (Costa, 1986: 162).

Es una tendencia de produccin que posee las caractersticas enumeradas

por Antonio Costa, pero de un modo intensificado, excesivo. Como buen ciclo

productivo, la industria ha localizado en el remakeuna fuente de ingresos

bastante confiable: he ah la razn de ya haber disfrutado (o sufrido) actuali-

zaciones deHalloween (2007), de Rob Zombie;Pesadilla en la calle del infierno

(A Nightmare on Elm Street, 2010), deSamuel Bayer;Masacre de Texas(TexasChainsaw 3D, 2013), deJohn Luessenhop, y muchas otras. Pero a pesar de

tratarse de una decisin industrial la de reproducir estas pelculas continua-

mente, son los creadores quienes hacen vigente el proceso de reflexin den-

tro de los filmes. A la novedad de utilizar ms violencia se debe introducir el

guio como saber popular para retar al espectador, tanto si es conocedor o no

de la historia del gnero.

La reformulacin de sus figuras mticas es un aspecto importante. El zom-

bi, el fantasma, el asesino serial, el hombre lobo, las brujas y dems mons-

truos representativos del gnero han experimentado esa transformacin. En elcaso del vampiro, las apariencias antes monstruosas han dado paso a la per-

feccin fsica: la monstruosidad se refleja en lo moral (salvo en excepciones

donde se sufren mutaciones corporales, como el zombi). En el caso de Noche

de miedo, Jerry Dandridge, en la piel de Colin Farrell, refleja un cambio esttico

en la concepcin del vampiro, al mismo tiempo que es consciente del clich de

ser un hijo de la noche.3

3 La transformacin de personajes mticos dentro del cine de terror tambin es posible graciasal uso de la imagen-distancia: a la vez que trabajan como un ejercicio intertextual de la ima-gen, tambin cuestionan los lugares comunes de su personalidad y reelaboran su iconografa

para adecuarla a los tiempos modernos.


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Tambin est presente la cita en el dilogo. Siendo consciente de su lugar

comn, Jerry se burla de las tradiciones vampricas ancestrales. Antes de ata-

car a su vctima, quien lo amenaza con una cruz, l le pedir piedad en unaforma sarcstica, para despus tomarla entre sus manos y decirle a su inter-

locutor que no est en una pelcula. Asimismo, es reflexivo ante la naturaleza

hbrida caracterstica del gnero: pone en marcha la imagen-multiplejidad al

utilizar imgenes propias de historias de hombres lobo, diciendo que ello no

es funcional en un relato donde la estrella es el vampiro: l puede aguantar el

dolor de las balas de plata, pero no el efecto del agua bendita.

Muchos de estos cuestionamientos se han implementado a lo largo de una

dcada que ha generado nuevas revisiones de pelculas de terror setenteras

u ochenteras, pero tambin la realizacin de filmes que adaptan la tradicin

mtica a los tiempos modernos: pelculas que a pesar de no serremakesestnplagadas de citas a modelos narrativos e iconogrficos de antao. La mar-

ca de la bestia (Cursed, 2005), de Wes Craven,4actualiza las convenciones de

la licantropa mostradas enEl hombre lobo(The Wolf Man, 1941), de George

Waggner, del mismo modo queResident Evil (2002), de Paul W. S. Anderson,

revitaliza el papel del hombre en la creacin de otros seres monstruosos, tal

como lo hicieraFrankenstein(1931), deJames Whale, pero adaptando el deba-

te a un contexto de biotica.

As, elremake no es slo un clon del modelo, tambin puede funcionar en

cintas que hurgan en la historia del cine para reinterpretar pelculas, releer-las a la luz de la actualidad, lase, lanzar sobre la obra original una luz que

permite verlas de un modo indito (Lipovetsky y Serroy, 2009: 127). Tam-

bin se ve afectado el carcter argumental. En un principio, la trama gira en

torno a un elemento propio del terror inaugurado desdeSexto sentido (1999),

de M. Night Shyamalan, y que es funcional hasta la fecha: la vuelta de tuerca.

4 La marca de la bestiaconstituye una revisin del mito del hombre lobo dentro del gnerocontemporneo. Kevin Williamson (guionista) repasa la serie de normas que animan las his-torias de hombres lobo en el cine: una maldicin familiar que se activa con la luna llena y slopuede romperse al morir el creador de tal condena. La plata tambin est presente. El filmese sita en Hollywood, precisamente para remarcar el uso tan frecuente y esquemtico que elcine le da a ste y otros mitos, como el vampirismo.

A la izquierda, Bela Lugosi en Drcula (1931). Fotograma: Universal Pictures.A la derecha,Colin Farrell es un drcula modernizado enNoche de miedo (2011).Fotograma: Dreamworks.


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En el caso deNoche de miedo, sta resulta obvia pero muy graciosa al ver el

trastocamiento de la tradicin vamprica. En la usanza regular, no hay regre-

so de la muerte. Pero aqu, la condicin de vampiro puede revertirse y evitar la

muerte eterna. Y la muerte ha sido un viaje doloroso, lleno de torturas, veja-

ciones al cuerpo y repercusiones en el estado mental de los personajes. Nolo vemos nicamente aqu, sino tambin en Juego del miedo (Saw, 2004), de

James Wan;Hostal (Hostel, 2005), de Eli Roth, y cualquier otro ttulo popular.

En ello radica el abuso de la imagen-exceso:5la muerte es prolongada y siem-

pre dolorosa. En el caso deNoche de miedo,Charley (nuestro hroe adolescen-

te) le propina al cuello de su amigo Adam tremendos machetazos para separar

la cabeza de su cuerpo, antes de que la vida lo abandone por completo.

El funcionamiento de estas lgicas puede ser ms extenso. Los breves

ejemplos esbozados nos ayudan a hallar los ejes de anlisis de un gnero ges-

tado en una era del cine en la que el terror ha abandonado toda condicin

metafrica para mostrar imgenes excesivas. Quiz sa es una buena razn

para releer aquellas pelculas que en su momento no tenan estas posibilida-

des (la censura, por ejemplo, tambin jugaba un papel importante para la pro-hibicin de las imgenes agresivas, aunque ello tambin es un tema de ms

complejidad).

Quisiera finalizar con una reflexin: si el terror es hipercine, ejemplo de

la hipermodernidad cinematogrfica, cundo comenz la modernidad en el

cine de terror? Suele consensuarse su inicio en 1968 conLa noche de los muer-

tos vivientes(The Night of the Living Dead), de George A. Romero, pues ah se

da una ruptura contracultural: se abran las puertas para un cine de terror

5 La saturacin de violencia es parte del desbordamiento que muestran las imgenes del cinede terror actual (adems de otros elementos relativos al carcter tcnico de los filmes, comoel sonido, los efectos digitales, etc.).

Hostal: Parte II (Hostel, 2007). Fotograma: Lions Gate Films.


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estrechamente ligado a la realidad, de una violencia grfica brutal y un conte-

nido crtico que trascenda la insinuacin (Fez, 2007: 15).Psicosis (1960), de

Alfred Hitchcock, o bienEl exorcista (The Exorcist, 1973), de William Friedkin,

tambin pueden considerarse obras fundamentales en el inicio de un terror

moderno, violento, donde se asentaban los modelos semnticos y sintcticosque el gnero habra de seguir en aos posteriores, en filmes como la prime-

ra versin deHalloween (1978), de John Carpenter, oLa profeca (The Omen,

1976), de Richard Donner.

Por mi parte, dira que la ruptura se dio en 1974 con La masacre de Texas

(The Texas Chainsaw Massacre), de Tobe Hooper, dado que con dicho filme el

terror realmente se muestra al mundo como un ejemplo de hiperrealidad en

la imagen, dejando atrs la condicin de terror para dar paso a la atemoriza-

cin de las audiencias con elementos de brutalidad grfica y representaciones

tomadas del contexto social real del espectador (en Estados Unidos, un pasazotado por la presencia de asesinos seriales; el panorama mexicano actual

podra ser similar): el lmite de la representacin de la violencia siempre est

all donde acaba una ficcin []; al cine de terror ms realista slo le que-

da aceptar que en la realidad nada cesa en ningn momento; la vida, con su

tranquilidad y su violencia, fluye incesantemente (Rodrguez, 2003: 211).

Pensando en planteamientos recientes, producto de discusiones en distin-

tos seminarios de investigacin, acerca de que antes del cine digital no haba

cine, podramos arrojar una ltima consigna: antes de la hipermodernidad,

antes de la produccin de nuevas versiones, quiz no haba cine de terror.

En ese orden de ideas, atestiguamos una era naciente del gnero y que, bajodicha afirmacin, ser objeto de futuras discusiones. Y tal vez, en ese sentido,

el cine de terror no lo ha mostrado todo.LC

REFERENCIAS

Costa, Antonio (1986),Saber ver el cine,Barcelona, Paids.

Fez, Desire de (2007),Pelculas clave del cine de terror moderno, Espaa, Ediciones Robinbook.

Gillespie, Craig (2011) (dir.),Noche de miedo, cinta cinematogrfica, EUA, Dreamworks, 106 min.

Rodrguez, Hilario J. (2003),Museo del miedo. Las mejores pelculas de terror,Madrid, Ediciones JC.Lipovetsky, Gilles y Jean Serroy (2009), La pantalla global. Cultura meditica y cine en la era

hipermoderna, Barcelona, Anagrama.

Losilla, Carlos (1993),El cine de terror,Barcelona, Paids.

ERICKBERNARDOSUASTEMOLINA.Licenciado en Ciencias de la Comunicacin por la Facultad de Cien-cias Polticas y Sociales de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico, institucin donde ac-tualmente cursa la maestra en Comunicacin con el proyecto Terror en la era del hipercine.Ponente en diversos coloquios, entre los que destaca el Coloquio Nacional de Teora y AnlisisCinematogrfico, organizado por el Seminario Permanente de Anlisis Cinematogrfico, as comopor la Asociacin Mexicana de Investigadores de la Comunicacin. El cine de terror es objetocentral de su trabajo acadmico. Sus lneas de investigacin tambin incluyen gneros cinemato-

grficos y semitica del cine.

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