ESCULTURA BARROCAESCULTURA BARROCA

Inst. montsacopa. olot

Característiques generals de l’escultura Característiques generals de l’escultura barrocabarroca

Roma és encara el centre creador i propagador de les formes barroques, però paulatinament anirà cedint el pas a d’altres ciutats italianes i també, sobretot a París.TRETS GENERALSNaturalisme: expressió de sentiments i passions de l’ànima. TEMA: Missió propagandística de la fe catòlica. El tema més abundant sigui el religiós. El tema humà i heroic serà molt present en l’escultura funerària. Els temes al·legòrics predominaran en les fonts monumentals que embellien les ciutats i els jardins dels palaus, on també s’hi troba el tema mitològic. COMPOSICIÓ: Moviment que projecta formes cap enfora; l’anima s'exterioritza igual que el cos: per això hi ha draps que suren a l’aire, composició en aspa (X) i una forta gesticulació de mans i braços. Es capta el moment de màxims moviment, d’intensitat dramàtica, amb una exagerada escenografia. Es prefereix la composició serpentinata: el cos humà captat en moviment en espiral, en rotació.IL·LUMINACIÓ: Violents jocs de llum i ombres, amb els vestits, els cabells, ... MATERIAL: s’empra el bronze i el marbre , amb gran domini tècnic que aconsegueix gran qualitat de textures de la carn, les teles, els cabells, ...

Gian Lorenzo Bernini,Gian Lorenzo Bernini, (Nàpols, 1598 - Roma, 1680)(Nàpols, 1598 - Roma, 1680)

És el representant més genuí de l’escultura barroca. Producció molt extensa i enormes facultats imaginatives i tècniques.

Les seves obres es podrien qualificar de virtuoses, amb fortes influències hel·lenístiques i clàssiques pel sentit tràgic, expressiu i dinàmic.

Les seves tipologies són molt variades: grups escultòrics, bustos, tombes, fonts monumentals, monuments eqüestres...

A partir de 1625 la seva obra queda lligada a Roma i l’església: Baldaquí de Sant Pere, monuments funeraris de papes, font del tritó, font dels Quatre rius,...

El tema del misticisme religiós el treballa en l'èxtasi de santa Teresa o en la Beata Ludovica Albertoni.

El retrat berninià està ple de vida i naturalisme http://www.youtube.com/watch?v=1FdVozDscWY&feature=related http://www.youtube.com/watch?v=KnEt-2xx-gY

Apol·lo i Dafne,Apol·lo i Dafne,1622-1625.1622-1625.

DAVIDDAVIDBernini capta en aquesta obra de

joventut, un marbre d'un metre i setanta centímetres d’alçada, la tensió, l’esforç i

la concentració del personatge bíblic en

el precís moment de llançar la pedra

contra Goliat. A diferència de les

representacions anteriors del

personatge degudes a autors com ara

Verrocchio, Donatello o Miquel Àngel,

Bernini paralitza l’acció en el moment

àlgid de l’acció i tota la força atlètica del

personatge es concentra en el rostre i en

la tensió i la torsió del cos, que forma

una espiral. La teatralitat de l’escena

apropa, novament, a les pintures del

mestre del barroc italià Caravaggio.

EL RAPTE DE PROSÈRPINA (2’25. Galeria Borghese)

L’ÈXTASI DE SANTA TERESA

Obra encarregada per la família Cornaro per a la

capella de l’església de Santa Maria della Vittoria, de

Roma, Bernini hi plasma l'experiència mística de la

santa d'Àvila relatada en la seva autobiografia (Libro de

la vida): ulls tancats i en trànsit, peus i mans defallits,

llavis mig oberts i una sensació joiosa i sofrent alhora.

El cos sembla que floti damunt la materialitat de

l'hàbit. En contrast amb aquesta descripció, l’àngel,

com si es tractés de la reencarnació d’Apol·lo, es

presenta actiu llançant el dard de l’amor diví amb un

somriure irònic propi de Cupido.

Bernini opta per una composició en forma de X que fa

una gran sensació d’inestabilitat produïda per la manca

de repòs dels personatges, sospesos enlaire,

representació típica de l’estètica barroca.

"Veíale en las manos un dardo de oro largo, y al fin del hierro me parecía tener un poco de fuego. Este me parecía meter por el corazón algunas veces, y que me llegaba a las entrañas. Al sacarle, me parecía las llevaba consigo, y me dejaba toda abrasada en amor grande de Dios."

Vivo sin vivir en mí

Vivo sin vivir en mí,

y de tal manera espero,*

que muero porque no muero.

Vivo ya fuera de mí

después que muero de amor;

porque vivo en el Señor,

que me quiso para sí;

cuando el corazón le di

puse en él este letrero:

que muero porque no muero.

Esta divina prisión

del amor con que yo vivo

ha hecho a Dios mi cautivo,

y libre mi corazón;

y causa en mí tal pasión

ver a Dios mi prisionero,

que muero porque no muero.

¡Ay, qué larga es esta vida!

¡Qué duros estos destierros,

esta cárcel, estos hierros

en que el alma está metida

¡Sólo esperar la salida

me causa dolor tan fiero,

que muero porque no muero.

¡Ay, qué vida tan amarga

do no se goza el Señor!

Porque si es dulce el amor,

no lo es la esperanza larga.

Quíteme Dios esta carga,

más pesada que el acero,

que muero porque no muero.

Sólo con la confianza

vivo de que he de morir,

porque muriendo, el vivir

me asegura mi esperanza.

Muerte do el vivir se alcanza,

no te tardes, que te espero,

que muero porque no muero.

Mira que el amor es fuerte,

vida, no me seas molesta;

mira que sólo te resta,

para ganarte, perderte.

Venga ya la dulce muerte,

el morir venga ligero,

que muero porque no muero.

Aquella vida de arriba

es la vida verdadera;

hasta que esta vida muera,

no se goza estando viva.

Muerte, no me seas esquiva;

viva muriendo primero,

que muero porque no muero.

Vida, ¿qué puedo yo darle

a mi Dios, que vive en mí,

si no es el perderte a ti

para mejor a Él gozarle?

Quiero muriendo alcanzarle,

pues tanto a mi Amado quiero,

que muero porque no muero.

SANTA TERESA DE ÁVILA (1515-1582)

Personatges de la capella Cornaro

Personatges contemplant l’extasi.

Beata Ludovica Albertoni

Altres obres de Bernini al Vaticà

Càtedra de Sant Pere iBaldaquí del Vaticà

Escultura barrocaEscultura barroca a Europa a Europa

Jardins de Versalles. barroc a Viena.F. Girardon

L’escultura barroca a Castella i AndalusiaL’escultura barroca a Castella i Andalusia

Centres productors segles XVII i XVIII: Castella (la cort) i Andalusia

Temàtica principal: serà la religiosa (esperit de la Contrareforma). Una petita producció laica i pagana (mitològica) a la cort, lligada, generalment a artistes estrangers, sobretot italians.

Les imatges, els retaules i els passos de processó, encarregats sobretot per les confraries, són les principals tipologies del barroc hispànic. (IMATGERIA)

El material més emprat és la fusta policromada. En els vestits i pells es fa servir la tècnica de l’estofament.

Algunes imatges només tenien esculpides rostre i mans, la resta era con un maniquí que anava vestit, amb rics ropatges sufragats per les famílies nobles.

ESCOLA CASTELLANA: realista i dramàtica, mostrant figures quasi desagradables, d’un notable hiperealisme que busca commoure profundament el fidel (espectador). La figura més notable és Gregorio Fernández, l’obra del qual es caracteritza per un modelat apassionat, amb posat tensos, rostres expressius i extremadament dramàtics. De les seves figures sol brollar sang en abundància.

L’ESCOLA ANDALUSA és més serena i busca més la bellesa que el dramatisme. Sevilla i Granada en són els grans focus.Destaquen Juan Martínez Montañés. Juan de Mesa, Alonso Cano i Pedro de Mena (ascetes).

L’ESCOLA MURCIANA, ja en ple segle XVIII, dins de l’àmbit del rococó i al voltant de la figura de Francisco Salzillo. Rep la influència del barroc italià (Bernini). No accentua els continguts dramàtics i s’especialitza en grups per a les processons.

GREGORIO FERNÁNDEZ,GREGORIO FERNÁNDEZ, 1576-1636 1576-1636 . . Crist JacentCrist Jacent

Gregorio Fernández és considerat el més gran representant de l'escola castellana. Va

crear imatges d'un efectisme i d'un dramatisme molt expressius que busquen impactar

la sensibilitat espiritual i pietosa del catòlic fidel. Recorre a un llenguatge i a un estil

directes i molt convincents, que el públic pot entendre fàcilment. Les formes realistes

de les figures traspuen un gran patetisme sense caure, però, en la vulgaritat o el

vessant superflu. L'impactant realisme del Crist jacent, ben allunyat de cap idealització

divina, fa comprendre el caràcter humà de Crist. En aquest cos despullat que reposa, el

sentiment domina la racionalitat, cosa que facilita una fluida comunicació entre l'obra i

l'espectador.

LA CARA

És a la cara de Crist on l'autor assoleix la màxima expressivitat. Els cabells ressalten d'allò més gràcies

a la suor, la boca oberta acaba d'exhalar el darrer sospir. Per fer més sensació de verisme, els ulls són

vitris i la dentadura de pasta queda perfilada entre els llavis. Les gotes de sang que llisquen pel front i

galta avall contribueixen al realisme efectista d'un Crist ben exhaust.

PAS DE LA PIETAT

El monumental Pas de la

Pietat el formen Crist

moribund, la Mare de Déu,

Magdalena i els dos lladres clavats a la creu. És un

conjunt que es treu a

processó durant la

Setmana Santa. La figura

central és la Mare de Déu,

que, amb el cap un pèl

inclinat, la boca mig oberta

i la mirada i el braç amunt

cap al cel, expressa el seu profund desemparament.

En la posició de la mà implorant es concentra la màxima intensitat del conjunt.

Aquests passos no s'han de considerar com a escultures amb una simple funció ornamental, sinó que

cal veure-hi un valor propi d'un espectacle, perquè enmig del carrer i en ple moviment d’avanç i de

balanceig assoleixen una gran força tràgica i dramàtica. La composició es fonamenta en un triangle

massís.

Pedro de Mena, 1628-1688 Format a Granada amb Alonso Cano, que s’hi acabava

d'instal·lar (1652) i d’ell va aprendre nous conceptes

estètics i tècnics que va anar perfeccionant, dins del

corrent realista.

El gran prestigi assolit a la seva ciutat van arribar a

d’altres indrets d’Andalusia i així li van encarregar el

cadirat de cor de la catedral de Màlaga,

on va desenvolupar una iconografia amb gran varietat

de figures, quasi exemptes.

El 1662 va anar a la Cort i allà hi va fer dues de les

seves obres més divulgades: San Francesc de la

Catedral de Toledo i la Magdalena de la Casa Professa

dels jesuïtes de Madrid.

Va tornar a Màlaga on va rebre una gran quantitat

d'encàrrecs, el que li va fer crear un taller i a simplificar

les seves obres, però sempre dins d’una gran qualitat.

SANT FRANCESC D'ASSÍS

Juntament amb la Immaculada d'Alonso Cano una de les obres

més transcendentals de la imatgeria barroca espanyola.

Reprodueix la insòlita i miraculosa posició en què van trobar el

cos del sant, tema tractat ja en la pintura del Renaixement. La importància de l'escultura està en la forma com reuneix un seguit

d'efectes que combinen rigor, misticisme, dramatisme i senzillesa,

amb una utilització molt limitada de la policromia. També hi

queda palesat el domini de Pedro de Mena en la textura dels

vestits. El Sant Francesc és la representació més elaborada de

l'ascètica barroca.

BUST DE DOLOROSA,

caracteritzat per un rostre d'oval delicat d'expressió afligida i

emmarcat per mantell i vel de vores finíssimes, ulls de cristall,

parpelles envermellides, llàgrimes galtes avall i boca petita i

entreoberta, tot plegat recursos plàstics que ressalten el valor dramàtic de la peça.

Tant les seves pintures

com escultures, tenen

qualitats similars:

monumentalitat i

serenitat dels

personatges que aconsegueixen

transmetre una gran

força emocional a

l’espectador, des de la

seva intimitat i essència

espiritual, sense

necessitat d’haver de

recórrer a gestos

exagerats.

MAGDALENA PENITENT´(1’65).MAGDALENA PENITENT´(1’65). Valladolid Valladolid

Enfront del realisme gairebé patètic i dramàtic de l'escola castellana, es qualifica el de l'escola andalusa de clàssic, perquè és

més refinat estèticament i més equilibrat a l'hora d'expressar els

sentiments…

Arran d'un viatge a la cort el 1663, De Mena va rebre l'encàrrec de

la Companyia de Jesús de Madrid de realitzar una escultura que

representés el personatge bíblic de Magdalena fent penitència.

Segurament es va inspirar en una Magdalena atribuïda a Gregorio

Fernández (1615) per al convent de les Descalzas Reales, de

Madrid. El tema és molt singular, i per bé que va tenir una certa

difusió per Castella, a Andalusia, en canvi, no n'hi va haver més

rèpliques que la comentada aquí.

La influència castellana s'adverteix en el tema: una figura de dona

jove consumida per l'aflicció que li provoquen la pena i el

penediment que pateix. Dirigeix la mirada cap al crucifix que sosté

amb una mà, mentre recolza l'altra sobre el pit per expressar dolor

i angoixa. El material emprat és el tradicional de fusta policromada

de la que obté magnífiques qualitats i textures

LA CARA

És el punt que concentra la màxima expressivitat. La cara, de forma ovalada i de faccions molt suaus,

fines i juvenils, en què es manifesta el traç llarg de la gúbia, mostra l'angoixa i la pena. Els llavis

apareixen un mica secs; els ulls, enrogits pel plor; els músculs del coll, tensos; tot plegat contribueix a

comunicar l'expressió sòbria del dolor sincer i del trasbals de la imatge. Per augmentar el realisme de

la figura, l'autor fa servir el vidre per a ulls i llàgrimes.

Altres Maria MagdalenaAltres Maria Magdalena

Donatello

Greco i La Tour

L’oració a l’hort de Getsemaní. Francisco Salzillo, 1707-1783L’oració a l’hort de Getsemaní. Francisco Salzillo, 1707-1783

Altres passos i obres de SalcilloAltres passos i obres de Salcillo

Ramon Amadeu, a Olot

Obres PAUObres PAU

APOL·LO I DAFNE*.APOL·LO I DAFNE*.1622-1625. Marbre, 2,43 m d’alçària1622-1625. Marbre, 2,43 m d’alçària G. L. Bernini G. L. Bernini

Aquest grup fou encarregat pel cardenal

Scipione Borghese, que també li encarregà el

David. Bernini parteix del mite narrat en el llibre

primer de les Metamorfosis d’Ovidi on hi explica

l'amor del déu Apol·lo per la nimfa Dafne.

Apol·lo s’enamora de la bella nimfa i la

persegueix. Dafne demana al seu pare Peneu,

que la deslliuri del déu i el pare li permet que es

converteixi en llorer. El moment culminant té

lloc quan Apol·lo està a punt d’agafar la jove. El

déu li va dir: "Ja que no pots ésser muller meva,

almenys seràs el meu arbre. Sempre ornaràs els

meus cabells, la meva cítara, oh llorer, i els

meus buiracs. Tu acompanyaràs els cabdills

llatins quan cantin el triomf... Com que la teva

testa és sempre jove, sempre portarà la glòria

d’un fullatge perenne".

DETALL DE LA NIMFA DAFNE

El moment culminant del crit de la nimfa i de la súplica ardent al seu pare queda reflectit

magistralment en el rostre de la jove: «Els vents

despullaven el seu cos; l’alè del déu que li venia a

l’encontre feia vibrar els vestits i l’oreig lleu

s’emportava endarrere els seus cabells. La fugida

acreix la seva bellesa... Perdudes les forces, ella va

empal·lidir i, vençuda pel treball de la ràpida fuga,

suplica a Peneu, el seu pare: "Porta’m ajut, oh pare.

Si els rius teniu voluntat divina, destrueix amb un canvi la bellesa amb què massa m’he complagut».

Detalls de l’obra

Apol·lo i Dafne,Apol·lo i Dafne,1622-1625.1622-1625.

Altres versions:

Jacob Auer, 1688

L’oració a l’hort de Getsemaní*. Francisco Salzillo, 1707-1783L’oració a l’hort de Getsemaní*. Francisco Salzillo, 1707-1783A diferència dels grans autors del segle XVII, com Montañés o Gregorio Fernández, Francisco Salzillo no aprofundeix en els aspectes dramàtics de les escenes, centrant-se en conceptes naturalistes i d'idealitzada bellesa que seran ja transició del final del Barroc al Rococó i al Neoclasicisme.

El sistema de treball de Salzillo eren els habituals en els tallers d’escultura. A partir dels esbossos (que s’han conservat), s’organitzava el treball en el taller, previ a la manipulació de la fusta. Després del primer dibuix, Salzillo modelava l’esbós amb argila, guix o cera. No tots els treballs culminaven en una obra final, de manera que es convertien en autèntics llibres per a aprenents i oficials del taller.