7 josélia museu

8/7/2019 7 joslia museu

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COMUNICAO MULTI-SENSORIAL ECONTEXTO MUSEOLGICO*

Joslia Neves

Resumo

As novas tendncias de animao museolgica vem o museu como umespao vivo e reactivo, em tudo distante do armazm de preciosidades silenciosoe intocvel do passado. Uma maior aposta na comunicao e na interactividadetrazem novas emoes aos visitantes e novos desaos a curadores e equipas deanimao museolgica. Com vista a transformar a visita ao museu numa experinciamemorvel para pessoas de perl diversicado, torna-se necessrio explorar tcnicase tecnologias que permitam a criao de contedos informativos, didcticos e ldicosque cativem o interesse e se adaptem s necessidades individuais de cada visitante.

Nesta publicao pretende-se abordar novas formas de comunicar o museutendo em conta visitantes com pers diferenciados. Abordar-se-o estratgias decomunicao multi-sensorial abrangendo produtos audiovisuais, verbais e no- verbais, tcteis, olfactivos e gustativos, apelando a todos os sentidos, na perspectivado enriquecimento experiencial da visita ao museu.

Palavras-chave: Acessibilidade, Comunicao Multi-Sensorial, MuseuInclusivo


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As novas tendncias de animao museolgica vem o museu como um espao vivo e reactivo, em tudo distante do armazm de preciosidades silencioso eintocvel dos sculos passados. Esta forma de ver o museu obriga a que se encaremnovos meios para comunicar com pblicos cada vez mais heterogneos. Emboracada museu consiga caracterizar o seu pblico eleito, - ditado essencialmentepela natureza do esplio, a localizao e os recursos existentes -, torna-se urgentequestionar at que ponto o mesmo estar a explorar o seu potencial pleno e a suacapacidade de atrair novos pblicos. O apelo a que se abram as portas a cada vezmais visitantes leva a que se repensem estratgias de atraco e delizao. Estarpreparado para receber todos poder signicar pensar antecipadamente em cadaum, criando motivos para que cada visitante, na sua individualidade, encontrerazes para querer voltar quele espao.Se verdade que trazer visitantes ao museu se torna uma tarefa rdua para muitoscuradores, ainda mais verdade que tanto mais difcil e estimulante quandose tem em conta que cada visitante tem, potencialmente, necessidades especiais.Uma abordagem inclusiva comunicao museolgica prev mltiplas solues,facilmente moldveis e adaptveis a situaes diversicadas; contempla ainda visitas em grupo e individuais, dirigidas e/ou livres; e cria espao para umarenovao constante do museu. Uma abordagem com preocupaes de integraoser tambm aquela que se socorre de estratgias de envolvimento directo dos seus visitantes, apelando a todos os sentidos, num processo de complementaridade oumesmo de substituio. Tal atitude facilitar a experincia museolgica a todos,incluindo visitantes com limitaes sensoriais, nomeadamente cegos e surdos,aquelas que maior esforo precisam de despender para aceder aos espliosmuseolgicos. Ao abrir o museu a visitantes cegos, atravs de solues multi-sensoriais, facultar-se- a todos os visitantes experincias nicas. Pensar emsolues para surdos, permitir oferecer servios que sero igualmente teis a visitantes sem limitaes auditivas. Uma comunicao baseada no multi-formatoe na estimulao multi-sensorial potenciar uma dinmica ldico-educativa quelevar o visitante a uma interaco activa com o museu e apropriao pessoal dasmensagens por ele veiculadas, independentemente do seu perl pessoal. Ao deitarmo a produtos audiovisuais, verbais e no-verbais, tcteis, olfactivos e gustativos,apelando a todos os sentidos para o enriquecimento experiencial da visita ao museu,estaremos a retomar o que caracterizou os museus de outrora e o que poder vir adesenhar os museus do amanh.



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TOCAR ou no tocar, eis a questo

frequente ouvir mes bem-intencionadas segredar ao ouvido de uma criana,aqui dentro, mos atrs das costas. Assim se tem entrado e sado de muitosmuseus ao longo de dcadas. Civilizadamente, o visitante entra e sai sem tocarem nada, usando apenas a viso como meio de contacto com o(s) mundos que lheso oferecidos. Esta intocabilidade parece caracterizar a maioria das colecesmuseolgicas ora patentes, independentemente da natureza do esplio em causa.Pinturas, esculturas, artefactos, peas de diversa natureza so apresentados aopblico para serem apreciados exclusivamente pelo olhar. frequente encontrar aspeas fechadas em vitrinas, afastadas sicamente de quem visita por vedaes oucorrentes. Quando por fora do seu tamanho, forma ou natureza esto ao alcance damo, muitas peas vem-se acompanhadas de mensagens proibitivas em que se lNO TOCAR.De acordo com Classen (2007: 896) os museus nos sculos XVII e XVIII noapelavam exclusivamente viso como passou a acontecer a partir do sculo XIX,prtica que se manteve um pouco at aos nossos dias. Alis, esta mesma autorarefere (ibid: 896-7) que antes, part of the attraction of museums and of thecabinets of curiosities which preceded them, in fact, seemed to be their ability tooffer visitors an intimate physical encounter with rare and curious objects. Estecontacto directo com as peas expostas viria a ser visto como falta de educaonuma sociedade moderna que valorizava a intelectualizao do saber em detrimentoda experincia sensorial.Tocar est fortemente conotado com posse. O privilgio de tocar ou manusear umapea de coleco sempre vista como tal, algo de excepcional. O manuseamentoest quase sempre relacionado com estrago o que contrrio a um princpio bsico da museologia que conservar para geraes futuras. O museu continua aser guardio de objectos raros, que merecem todos os cuidados de preservao quegarantam a sua longevidade. A verdade, porm, que mais frequente que os bensse vejam deteriorados pelas condies do seu armazenamento do que pelos estragosque lhe possam ser infringidos pelo seu manuseamento.No que toca a coleces museolgicas, so muitas as preocupaes que limitama possibilidade de tocar as peas. Para alm do receio de que estas venham asofrer danos por manuseamento excessivo ou inadequado, h ainda o receiodo seu desaparecimento (por roubo), ou at mesmo algum desconforto peladesarrumao que possa signicar para o curador do museu. Outro aspecto a terem conta ser o do tempo. Uma visita que envolva o manuseamento de peas levarobrigatoriamente mais tempo. Se verdade que o tempo dever ser aquele que



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cada visitante quer dar a si prprio para a fruio da sua visita, h casos em que,pela natureza da exposio ou pela quantidade de visitantes, se torna necessrioapressar os visitantes. Tomemos por exemplo a visita s jias da coroa, na Torrede Londres, em que se ouve em cada esquina keep moving. A carga proibitiva que se herdou das prticas museolgicas dos sculos XIX e XXtem acompanhado geraes que, no momento em que os museus se abrem de novoaos sentidos, continuam a no saber o que fazer quando num museu encontram amensagem TOCAR. frequente ver alguma reticncia perante tal apelo, sendomais frequente ainda que a pessoa leia a verso negativa da mensagem agoraexistente. Como a expectativa a de no tocar, os visitantes nem se apercebemque o que agora se pede exactamente o contrrio: que se toque. Da mesma formacomo no passado se educou o visitante do museu a manter as mos atrs das costas,torna-se agora necessrio educ-lo a uma maior interaco fsica com o espliomuseolgico. Ainda nas palavras de Classen (ibid.:900):

generally, the most evident role played by the sense of touch incollection settings was that of supplementing vision. A visualimpression of the smoothness of a sculpture, for example, could becomplemented by a tactile impression of its smoothness. Smallerobjects might be handled in order to enable them to be better seenturned around or held up to the light.

Esta noo de o manuseamento ser um complemento viso ser, sem dvida, vlida para visitantes normovisuais. Nesses casos, uma e outra experincia sensorial(a viso e o tacto) complementam-se, sendo que o tacto serve de conrmao da viso. Em relao importncia do tacto como meio de conrmao Mandrou(1976: 53), arma:

it checked and conrmed what sight could only bring to ones notice. It veried perception, giving solidity to the impressions provided by theother senses, which were not as reliable.

A verdade, porm, que o manuseamento permite ver aquilo que a vista nemsempre capta. Uma pea pode ter pormenores que apenas se podem apreciarao aproxim-la e ao manuse-la. Um posicionamento esttico pode esconderpormenores que se revelam ao ver a pea em diferentes posies e ngulos. Poroutro lado, ao manusear uma pea poder-se- conhecer o seu peso e a sua densidadecorprea, aspectos fundamentais no momento em que se procura uma percepocompleta de uma pea. No caso da pessoa cega, mais do que complementar o olhar,manusear uma pea poder signicar mesmo ver essa pea.



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Quando o objecto em apreo uma escultura, a natureza do acto de tocarganha nova signicao. Uma escultura oferece-se naturalmente ao tacto. frequentemente a materializao de um outro qualquer ser intocvel: um rei, umheri, um santo. Paradoxalmente, em muitos museus, at esses objectos criadospara dar forma corprea e tangvel ao intocvel so afastados da sua missoprimria: ser apreciada pelo tacto. O lsofo alemo Johann Gottfried Herder(2002) considerou a escultura como a forma mais elevada de arte precisamentepelo facto de esta ser perceptvel pelo tacto, que permite uma apreciao da beleza jamais perceptvel pela viso apenas.No que diz respeito ao (no) toque e manuseamento de arte escultrica, frequenteser igualmente justicado com preocupaes de conservao. O contacto ntimoe directo com objectos de cobia ou rejeio podem levar a actos de vandalismocausadores de danos irreparveis. A histria est pontuada por momentos em queo saque e a destruio tm pendor econmico, poltico e social lembremo-nosdos tempos de Miguel ngelo e dos Medici em Itlia; das invases francesas umpouco por toda a Europa; ou, num passado recente, dos roubos encomendados noIraque mas so outros os receios que parecem inibir os curadores dos museus dedarem as obras a sentir pelo tacto. Excludos os fantasmas do saque ou destruioem massa, mais do que factores de ordem tcnica, parece haver factores de ordemcultural, ou mesmo moral a determinar que esculturas sejam mantidas afastadasdas mos dos pblicos. O culto do sagrado, o receio do desrespeito ou mesmo omedo do obsceno levam a que peas de arte criadas para serem vistas atravs dapele se mantenham afastadas e apenas sentidas atravs da viso. Esta inibio tornaesse mesmo toque mais apetecvel, levando a que passe a ter cargas emotivas e valorquase mgico. Assim se explica a crena na fora milagrosa do tocar na imagemde um santo, ou em pequenas crendices que apenas servem para reforar os laosa certos locais. A ttulo de exemplo, tocar no Mannekin Pis em Bruxelas ou naPequena Sereia de Edward Eriksen em Copenhaga para muitos turistas sinnimode ter efectivamente tocado na cidade que os acolhe.Estas experincias quasi-mgicas transpem-se naturalmente para o museuque apresenta relquias, obras-primas e objectos nicos. Enquanto guardiesde tesouros da humanidade natural que os responsveis dos museus queirampreservar ao mximo esses bens para que possam chegar ao maior nmero depessoas e durante o maior espao de tempo possvel. Ser no entanto de questionarse no haver forma de dar essas mesmas peas a conhecer atravs do tacto sem quetal possa trazer algum dano s mesmas.



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Programas como o Hands on do British Museum1, em Londres, proporcionamaos seus visitantes sesses em que objectos originais so dados a manusear, sobo olhar atento de conservadores. Este tipo de experincia particularmente grataa verdadeirosconnoiseurs e a pessoas cegas que, de outra forma dicilmentepoderiam percepcionar as peas em apreo.Quando, por razes de preservao, se desaconselha o manuseamento de certaspeas, poder-se- recorrer a rplicas ou facsimili que permitam um contacto directoe livre, se no com a pea original, com uma que em tudo se lhe assemelha. O usode rplicas surge nos museus actuais como uma via fcil de dar o museu a sentir.Tambm em Portugal se vem j propostas interessantes neste domnio. So muitosos museus que do peas a tocar. Casos h, como o do Museu do Azulejo, em Lisboa,em que se vai mais longe, dando tridimensionalidade a peas que so habitualmenteplanas. A criao de azulejos em baixo relevo para uma melhor percepo por partede pessoas cegas demonstra como possvel criar condies para que todos possamver sua maneira.Esta experincia leva-nos ao questionamento de como dar a fruir, atravs dossentidos, obras que nasceram para serem vistas: quadros, pinturas, imagens,desenhos e ans. Aqui ser de pensar que, pela sua natureza intrnseca, estas obrastero sempre de ser percepcionadas atravs do olhar. Impem-se de imediato vrias perguntas: estaro estes trabalhos efectivamente vedados a quem no v?Haver forma de transformar tais trabalhos em peas tocveis? Haver forma decomplementar ou substituir a viso por outros sentidos, nomeadamente o tacto, aaudio, o olfacto e/ou o paladar?Pinturas so por natureza bidimensionais. Espaos, formas e massas organizam-se e linearizam-se dando a iluso de profundidade, vulto e tridimensionalidade aquem olha. Salvas as excepes em que a pintura se oferece de forma texturizada,- e at mesmo essa uma textura para se sentir com os olhos -, em essncia, amaioria dos quadros no foram feitos para serem tocados e muito menos ainda paraserem ouvidos, cheirados ou provados. Se lidar com o toque algo complexo, maiscomplexo ainda se torna apelar aos outros sentidos no momento de dar a arte asentir.Num momento em que os pblicos se tornam mais exigentes e mais vidos desensaes fabricadas, so vrias as tentativas de criar experincias sinestsicas,particularmente em espaos ldicos e de entretenimento. Parques temticos comoo Epcot, da Disney, j descobriram o valor da experincia multi-sensorial. Na

1 Cf.http://www.britishmuseum.org/visiting/tours_of_the_museum.aspx



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experincia Horizons recriam-se espaos (ex. um laranjal), apelando a todos ossentidos. Nem mesmo o olfacto esquecido e cheiros so sintetizados atravs detecnologia avanada, osmellitizer2. Tambm as sesses de cinema 4D se propemapelar a todos os sentidos, envolvendo o espectador de forma a proporcionar-lhesensaes que o levem a sair de si mesmo e a entrar numa outra dimenso. Estasexperincias podero ser vistas como excentricidades ou excessos que dicilmentese podem aplicar em museus. Na verdade, quando algum vai a um parque temticoou a uma sesso de cinema 4D, parte com a expectativa de se ver transportado parasensaes nicas. Raramente algum entra num museu com a mesma expectativa. As aces que se tm vindo a implementar em muitos museus nacionais eestrangeiros permitem armar que, aos poucos, e em nome da acessibilidade eincluso, comea-se a recorrer a solues multi-sensoriais para permitir umamaior aproximao ao pblico, oferecendo-lhe novas oportunidades de percepoe compreenso dos esplios museolgicos. Inicialmente as iniciativas de interacoexploratria eram dinamizadas pelos Servios de Aco Educativa dos museus, emsesses direccionadas para pblicos especcos escolas, grupos de pessoas comdecincia, idosos, entre outros. Hoje, procura-se transportar essas experinciaspara dentro do espao de exposio para que possa ser frudo em visitas livres e porquem o quiser fazer. Desta feita, as oportunidades experienciais esto ao dispor detodos e a todo o momento para que cada um possa interagir com o museu daforma como quiser.

Exemplos de boas prticas

Desenvolvem-se j em Portugal, um pouco por toda a parte, iniciativas decomunicao multi-sensorial em museus de natureza diversa. So frequentementeos museus da cincia que mais se abrem a novas solues comunicativas pelo teordas suas exposies, tanto permanentes como temporrias. O apelo experinciae interactividade leva a que se encontrem solues ldico-pedaggicas muitoapreciadas por crianas e adultos que tocam, fazem e experienciam tudo de formaactiva. Os princpios da experincia vivencial espalham-se agora tambm a museusde outras reas. Os exemplos internacionais so muitos e os nacionais comeam asurgir. Realce-se, a ttulo de exemplo, o dinamismo do Museu da Chapelaria, em S.Joo da Madeira, ou do Museu de Arqueologia, em Lisboa. Ali, exploram-se tcnicasde engajamento com o pblico, recorrendo-se a estratgias de comunicao que

2 http://epcot82.blogspot.com/2008/01/smell-of-orange.html



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passam pelo contacto directo com o esplio, atravs do manuseamento de peas,a recriao epocal com encenaes teatrais e workshops diversos. Um e outroalimentam espaos virtuais3 que contribuem igualmente para a disseminao edinamizao da sua aco.Ser de crer que muitos outros museus se dedicam a actividades semelhantes,embora nem sempre do conhecimento do grande pblico. O facto de estas acesserem espordicas e muitas vezes parcelares tambm leva a que pblicos comnecessidades especiais no usufruam das condies que lhes abrem espaos at aqui vedados. Continua a ser raro ver-se pessoas cegas a visitar exposies de pintura.Igualmente raro ser encontrar espaos que naturalmente oferecem condies paraque todos se sintam bem-vindos na sua diferena.S o garante de condies de transporte, acesso arquitectnico, mobilidade edireccionamento, bem como de propostas de comunicao acessvel poderfomentar uma participao mais assdua de pessoas com necessidades especiais naexperincia museolgica (cf. Dodd & Sandall 1988).Foi a vontade de levar a pintura a todos, na sua individualidade, que ditou oprojecto Olha por mim, lanado na Biblioteca Jos Saramago em Setembro de2009 4. Numa proposta multi-sensorial, a artista plstica, Tnia Bailo Lopes,props-se levar o seu trabalho a pessoas normovisuais, pessoas cegas, pessoas s/Surdas, adultos e crianas atravs de solues de traduo intersemitica. Aooferecer a sua obra interpretao e transcodicao para textos verbais, udioe tcteis, Mirtilo Gomes, nome com que a pintora assina esta coleco, d-se aconhecer no s atravs das telas, mas atravs de udioguias, videoguias e deum quadro tctil. A abordagem multi-formato, que implica a traduo da obraplstica para novos formatos, permitiu que a mesma chegasse a diversos pblicossimultaneamente. Tal signicou que, numa mesma sala, em simultneo e sem quetal fosse percepcionado pelos restantes visitantes, co-habitassem pessoas a ver aexposio atravs dos mais diversos sentidos.Uma primeira preocupao de acessibilidade e incluso prendeu-se com apromoo da autonomia e conforto, garante primeiro da preservao da identidade.Sendo o espao naturalmente acessvel e agradvel, no houve grande necessidadede interveno a nvel arquitectnico. Foi apenas necessrio reorganizar a sala deforma a criar vrios espaos de repouso,i.e. bancos e cadeires espalhados, paraque os visitantes pudessem sentar-se, para descansar ou contemplar as obras,

3 Museu da Chapelaria:http://museudachapelaria.blogspot.com/ ; Museu Nacional de Arqueologia:http://www.mnarqueologia-ipmuseus.pt/?a=0&x=3

4 http://www.bailaolopes.com



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sempre que lhes apetecesse. A promoo da autonomia foi, sem dvida, um doselementos-chave daquele trabalho. Habitualmente, pessoas cegas no visitamexposies de pintura e muito menos o fazem de forma autnoma e individual. Aoimprovisar um trilho plantar uma simples corda colada no cho com pequenosns nos stios onde se encontravam os quadros expostos permitiu-se quepessoas cegas ou com baixa viso pudessem entrar e visitar a exposio seguindo opercurso que qualquer visitante normovisual faria, sem que para tal precisasse doacompanhamento ou ajuda de terceiros.Ser de questionar qual o interesse de criar um guia plantar em torno de umaexposio de pintura se a pessoa cega no poder ver os quadros em exibio. Omesmo ser perguntar por que querer uma pessoa cega ir a um museu? Smith(2003:221) responde a esta pergunta da seguinte forma:

[t]hey may simply want to be in the presence of great art, great

scientic achievement, important historical objects or documents,anthropological and archeological ndings and specimens, or multi-cultural information of all kinds. () whatever the reason, a visually impaired person hopes to leave the museum fully enriched by theexperience.

Na verdade, qualquer que sejam as necessidades especiais de qualquer visitante,ao entrar num espao de exposio ele querer vivenciar aquele esplio da formapossvel e ao seu dispor.Ver um conceito que precisa de ser reequacionando quando abordado nocontexto museolgico. Como nos lembra Gregory (1998:1-2), o olho um simplesaparelho mecnico. no crebro que se v. E o que o crebro recebe so pequenosimpulsos elctricos, com diferentes frequncias, pequenos sinais transmitidos portodos os sentidos. Aquilo que se v de forma mecnica no ser necessariamenteaquilo que dado ao nosso crebro ver, e o que o nosso crebro v no ter sidonecessariamente recriado a partir da imagem que entrou pela retina. Com tal emmente, ser de alvitrar a hiptese de que um cego ir a uma exposio de pinturapara que lhe possa ser dado ver atravs dos outros sentidos.Essa viso no-ocular pode ser proporcionada atravs da tridimensionalizaodas pinturas e atravs de textos descritivos. Segundo Smith (2003:22) na junodos dois meios o verbal e o tctil poder-se- chegar a imagens muito prximasdaquelas captadas pela viso. E foi essa a premissa que ditou que na exposioOlha por mim se oferecesse uma visita multi-sensorial que foi muito para alm da viso.Foi colocado ao dispor dos visitantes um udioguia em si mesmo multisensorial.Um exemplo assumido deecfrasis, este udioguia no se props descrever as



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obras de arte em exibio mas sim transmitir as mensagens e sensaes que essasmesmas obras transmitem, assumindo-se como uma outra obra de arte inspiradana primeira. Tal poder ser gerador de alguma controvrsia, particularmente seconsiderarmos que, em contexto museolgico, um udioguia visto como ummediador. No caso concreto deste projecto, o udioguia foi concebido a pensar em visitantes cegos. Por tal, mais do que mediar, o udioguia pretendeu substituir aexperincia ocular por uma experincia multissensorial. Aqui, o udio pretendeactivar os diversos sentidos, para uma construo de imagens mentais toexpressivas quanto as geradas pelas pinturas. A escolha criteriosa das palavras, numapelo aos mais diversos sentidos, a clareza e cadncia da voz, a seleco da trilhasonora e a incluso de efeitos sonoros, levou a que o produto nal transportasseos visitantes para dentro dos quadros para assim se apropriarem das mensagensneles contidas. Testemunhos de visitantes referem o poder sugestivo do udioguia, ede como este contribuiu para um envolvimento emocional com as obras de arte.O culminar desta experincia multisensorial registou-se, sem dvida, na associaodo udioguia com a visita tctil a um quadro tridimensional criado pela artistaplstica expressamente para o efeito, permitindo testemunhar, na prtica, aquiloque Smith (ibidem) refere como sendo uma complementaridade de sentires. As emoes geradas pela experincia de ver com as pontas dos dedos e os ouvidosem simultneo5, nova para a maioria dos visitantes, permite sugerir que este ser,sem dvida, um caminho a percorrer no momento de levarmos a experinciamuseolgica a todos. Esta experincia reitera as palavras de Donald (1988:164) quelem: there is no simple solution, no one size ts all. But designing for exibility helps e ser multissensorial signica, em ltima instncia, ser exvel.

5 www.youtube.com/watch?v=487HLkTp7o4


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Bibliograa Citada

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Donald, Norman (1988),The Psychology of Everyday Things, U.S.A.: Basic Books.

Gregory, Richard L. (19989, Eye and the Brain. The Psychology of Seeing, Oxford andTokyo: Oxford University Press.

Herder, Johann Gottfried ( 2002) Sculpture: some observations on shape and form from Pygmalion's creative dream, Chicago & London:University of Chicago Press.

Robert Mandrou (1976), Introduction to Modern France: An Essay in Historical Psychology,New York: R.E. Hallmark.

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