1

GUÍA DE VISITA #31

CASTAGNINO+MACRO

ISSN 2545-787X

80º ANIVERSARIO MUSEO CASTAGNINO

(1937-2017)

2 3

SUMARIO

Información general y horarios de visita de ambas

sedes

Un museo moderno, 1937-1945. Arquitectura,

coleccionismo y gestión en el Museo Castagnino

¿Por qué Juan B. Castagnino?

Pablo Montini

El proyecto arquitectónico

Silvia Pampinella

Entretelones de un archivo

Francisco Ansalas y Verónica Prieto

Compras para una historia del arte argentino

María de la Paz López Carvajal

Alfredo Guido y una épica rural

Adriana Armando

La Memoria de la Comisión Municipal de Bellas

Artes. Donación Amuchástegui

María de la Paz López Carvajal

Plásticos independientes junto al Museo

Lorena Mouguelar

Donaciones para el nuevo museo

María de la Paz López Carvajal

Convergencias. Hilarión Hernández Larguía y las

hermanas Cossettini

Área de Educación Museo Castagnino, Paula Lo Celso y

Marta Romero

Goya grabador

Muestra 70º Aniversario de la Facultad de

Humanidades y Artes, Universidad Nacional de

Rosario

Curaduría: María Laura Carrascal

Biblioteca Castagnino+macro

Mínimo teatral

Curaduría: Irina Garbatzky, María Fernanda Pinta y

equipo Macro

Actividades programadas Mínimo teatral

4

6

8

10

12

14

16

20

22

26

28

30

36

38

40

48

Tapa: Alfredo Guido, Coro de los labradores (detalle), 1927, óleo s/tela, 190 x 646 cm. Donación José Boglione y Sra., 1940Mauro Guzmán, Sin título, de la serie La Guzmania & el amante de las hiedras hermafroditas, 2014, fotografía color

GUÍA DE VISITA

EdiciónMuseo Castagnino+macro

EquipoLucía BartoliniDiego Fernetti Mariana Lafuente Daniela QuinteroAdrián Radicci

Domicilio Museo Castagnino+macro Avda. Pellegrini 2202, 2000 Rosario, Santa Fe, Argentina Tel: +54 341 4802542

APP PARA RECORRER EL MUSEO

Código QR para descargar la aplicación Museos Municipales de Rosario. Funciona con Android y está disponible en la Play Store. El objetivo es planificar previamente la visita al museo y una vez en el lugar, aportar información sobre obras específicas.

ISSN 2545-787X

Este ícono indica que hay una audioguía disponible.

4 5

MUSEO MUNICIPAL DE BELLAS ARTES JUAN B. CASTAGNINO

Diseñado por Hilarión Hernández Larguía y Juan Manuel Newton e inaugurado en 1937, fue el primer proyecto de museo pensado con arquitectura moderna en nuestro país. Su patrimonio fue constituido a lo largo del siglo XX a través de donaciones particulares y mediante la adquisición de premios de sus tradicionales concursos nacionales. Posee joyas de arte europeo antiguo y una de las más importantes y ricas colecciones de arte argentino, lo que lo convierte en una de las principales instituciones del país. Es la sede histórica del Museo Castagnino+macro. Av. Pellegrini 2202(341) 4802542/3

Horarios de visita: miércoles a lunes de 14 a 20 h. Los domingos, en el marco de Calle Recreativa, el museo abrirá también por la mañana de 10 a 13 h. Martes cerrado. Entrada libre y gratuita.Aporte sugerido $10.

Recorridos acompañados para público general: miércoles, jueves y viernes a las 18 h. Sábados y domingos 16 h. No requiere inscripción.

Para visitas particulares y escuelas solicitar turno a:educacion.castagnino@castagninomacro.org Biblioteca: se puede visitar los días lunes, miércoles, jueves y viernes de 9 a 13 h (martes cerrado).

Cómo llegar: colectivos 144, 125, 153, 120, 123.

MUSEO DE ARTE CONTEMPORÁNEO DE ROSARIO

El Macro se emplaza en una construcción de principios del siglo XX –los ex-silos Davis– cuya pintura exterior es renovada periódicamente. Debido a la vastedad de su patrimonio, altamente representativo de las escenas nacionales, a su vocación de promover las manifestaciones artísticas emergentes y a sus programas expositivos y curatoriales, el Macro ha logrado convertirse en un punto de inflexión e innovación para la cultura argentina. Es la sede contemporánea del Castagnino+macro y atesora la colección de arte argentino contemporáneo más importante de nuestro país.

Av. de la Costa Brig. Estanislao López 2250 (Oroño y el río Paraná)Tel: (341) 4804981/2

Horarios de visita: de martes a domingos de 14 a 20 h. Los domingos, en el marco de Calle Recreativa, el museo abrirá también por la mañana de 10 a 13 h. Lunes cerrado. Entrada libre y gratuita. Aporte sugerido $10.

Recorridos acompañados público general: viernes y sábados a las 17 h. No requiere inscripción. Para visitas particulares y escuelas solicitar turno a: educacion.macro@castagninomacro.org Cómo llegar: colectivos 129, 35/9 y línea de la costa.

Macro, ex Silos Davis

6 7

MU

SE

O C

AS

TA

GN

INO

UN MUSeO MOdeRNO, 1937 - 1945Arquitectura, coleccionismo y gestión

en el Museo Castagninodesde el 21.04

En diciembre de 1937, el edificio proyectado por los arquitectos Hilarión Hernández Larguía y Juan Manuel Newton abría sus puertas al público ofreciendo a los rosarinos un espacio de exposición de arte acorde a las más recientes exigencias técnicas y un recorrido claro por una sucesión continua de salas tan variadas en sus dimensiones como homogéneas en su materialidad. Fue el primer proyecto de museo pensado con arquitectura moderna en nuestro país, concretado gracias al mecenazgo de la familia Castagnino.Hernández Larguía ejerció el cargo de director desde la apertura del museo hasta 1945. Hoy, el edificio y la colección son testigos y herencia de su moderna concepción de las prácticas museísticas y ambos afirman los lineamientos que dirigieron la misión de la institución desde sus orígenes y que rápidamente convirtieron al museo en un polo artístico de referencia nacional. Durante su gestión, la incorporación de obras de arte fue fecunda y el acervo recibido del antiguo Museo de Bellas Artes fue duplicado en número. La política de colecciones fue dirigida a fortalecer el conjunto de arte argentino y las incorporaciones se orientaron de

acuerdo a propósitos precisos, entre ellos el de ilustrar y afianzar el incipiente relato de una historia del arte nacional. Por otro lado, figuras públicas y anónimas, coleccionistas y artistas fueron inspirados a contribuir en la conformación del patrimonio artístico local a través de donaciones. Si bien la política de salones fue sometida a severas discusiones, fue instituido el Salón de Artistas Plásticos Rosarinos que legitimaría la circulación de la producción de los artistas locales. El Museo Castagnino celebra sus 80 años con una exposición que se desarrollará en dos etapas. En ambas, han sido convocados diferentes curadores que profundizarán en diferentes aspectos de la acción innovadora llevada a cabo por Hernandez Larguía, en la que fue fundamental el debate sobre la función social y educativa de los museos. La apertura de salas cerradas durante años ha permitido recuperar el tránsito original por el espacio de exhibición, cuyas múltiples perspectivas inducen a crear un itinerario de visita propio que es expresión de la profunda reflexión de los arquitectos sobre la experiencia individual y libre del visitante.

Manuel Castagnino, Osvaldo Lauersdorf, Hilarión Hernández Larguía, Museo Castagnino, agosto de 1939

8 9

¿Por qué Juan B. Castagnino?Pablo Montini

Witcomb, colección Juan B. Castagnino, Rosario, 1923. Archivo Juan Manuel Castagnino

El 17 de julio de 1925, el empresario y coleccionista rosarino Juan Bautista Castagnino fallecía de manera inesperada a los 41 años de edad. Su muerte causó un fuerte impacto en Rosario, no sólo porque se encontraba al frente de una de las familias que desde el siglo XIX formaba parte de la dirigencia económica y política de la ciudad sino también porque era el más importante promotor de la institucionalización del campo artístico rosarino. Con sólo 23 años había iniciado una colección de arte europeo antiguo que con el correr de los años, mediante prácticas profesionales inéditas, llegó a constituirse en una de las más prestigiosas de la Argentina. También, desde la década de 1910, lideró la firme intervención en el campo cultural de algunos miembros de la burguesía local en la formación de colecciones, la organización de un salón anual, la creación de la Comisión Municipal de Bellas Artes y la fundación de un museo para la ciudad. A partir allí, comprendió la necesidad de respaldar al arte argentino mediante constantes adquisiciones y ayudas económicas para la formación de los artistas rosarinos. Tan consciente había sido del lugar que ocupaba en la escena artística

local que momentos antes de morir expresó a su familia el deseo de que continúe con su tarea.Desde ese momento, su madre y sus hermanos asumieron el rol de promotores del museo de arte de Rosario en la expansión de su acervo, en el fomento de los salones, en la ayuda a los artistas locales y finalmente en la construcción de uno de los edificios modernos destinado a museo de mayor calidad del país. La familia Castagnino a través de sus reiteradas donaciones y de la construcción del museo, como un monumento conmemorativo cargado de valores eternos, intentaron prolongar la existencia de Juan B. Castagnino en la memoria de los rosarinos.

Pablo Montini es Profesor en Historia (UNR), investigador del Museo Histórico Provincial de Rosario “Dr. Julio Marc”, profesor titular de Historia del Arte e Itinerarios de la práctica II en la Escuela Superior de Museología de Rosario, coordinador del Archivo W. Mikielievich y curador independiente. Forma parte de diversos proyectos de investigación (UNR y UNSAM), ha publicado textos sobre coleccionismo y museos de Rosario en libros y revistas especializadas en historia del arte. Es miembro del CAIA.

MU

SE

O C

AS

TA

GN

INO

10 11

el proyecto arquitectónicoSilvia Pampinella

Maqueta Museo Castagnino, escala 1:50

“Todo parece indicar que las obras expues-tas y su contemplación se erigieran en los verdaderos protagonistas del edificio”. S.P. y E.N.Y.1

El núcleo tiene por protagonistas a Hilarión Hernández Larguía y Juan Manuel Newton a través de sus dibujos y sus publicaciones. La memoria descriptiva y los planos del archivo reafirman una preocupación plantista para resolver con claridad la sucesión y conexión de salas, también el manejo de la sección para incorporar una iluminación homogénea por lucernarios con captación de luz natural y provisión de luz artificial desde un entrepiso.Al disponer el volumen del edificio, rotado respecto a la plaza acentuando el rol del elemento primario en la cuadrícula ortogonal y el contraste entre natura y monumento, los arquitectos optaron por la diagonal. En el interior, la axialidad que organiza la composición de la planta fue diluida mediante cuidadas visuales restringidas o “en lejanía”, en diagonal o en balcón, y mediante alternativas de recorrido. Traspasar, rodear, elegir, experimentar no sólo avance sino, también, giros del cuerpo eran efectos buscados.Hubo un consciente trabajo de homogeneización. Se unificó la forma de las salas, variando sólo sus dimensiones. La continuidad de los materiales se logró con un entelado de lino crudo en las paredes y un piso de linóleo con los zócalos de madera natural, por debajo, y con el revoque superior de los tabiques, los cielorrasos y los

lucernarios blancos, por arriba. El espacio expositivo fue pensado como un contenedor cualificado por el juego de lo cálido y lo frío, lo suave y lo duro, lo cromático y lo acromático, un área de visitantes y obras y un área de distribución de la luz natural y artificial.En el hall, la escalera de travertino, el mismo material del revestimiento exterior, entonaba con el linóleo, el lino crudo y la madera, y la baranda de hierro martelinado era la única adjetivación que acaecía en el lugar de máxima articulación espacial. Estas decisiones se verifican en las fotografías que los arquitectos usaron para publicar la obra en revistas de arquitectura. Complementan la presentación del núcleo un extracto de la memoria descriptiva, una reseña de la labor del estudio y un breve análisis de los museos vinculados a la exposición de arte que fueron inaugurados en nuestro país en los años treinta.

1 Fragmento de “Museo Juan B. Castagnino”, en la Gacetilla del Centro de Arquitectos de Rosario, 1983, escrito con Ernesto N. Yaqüinto, quien me enseñó a ver la arquitectura.

Silvia Pampinella es arquitecta (UNR), profesora de Historia de la Arquitectura (UNR) e investigadora (CIUNR), obtuvo el Master La cultura de la metrópolis (UPC/Barcelona/2001), codirigió varios proyectos de investigación, integró el Comité de redacción de la revista Block (CEAC/UTDT), ha publicado libros, capítulos y artículos. Actualmente dirige el Laboratorio de Historia Urbana/CURDIUR (UNR) y prepara su tesis doctoral Escenarios del juego. Una historia de las arquitecturas para la exposición contemporánea de arte.

MU

SE

O C

AS

TA

GN

INO

12 13

MU

SE

O C

AS

TA

GN

INO

entretelones de un ArchivoFrancisco J. Ansalas y Verónica Prieto

Hilarión Hernández Larguía en su depacho. Archivo Museo Castagnino

La propuesta del Área Archivo para la exhibición es un espacio interactivo con proyecciones documentales elaborado por EspacioLAB (Hernán Roperto y Gabriel González Suárez), fue diseñado como una secuencia de proyecciones anuales sobre temas fundantes del Archivo del Museo Castagnino, con la intención de visibilizarlo. Se apela a generar una conciencia de conservación y difusión de sus fuentes, agregando al valor del patrimonio artístico, el de su exquisita colección documental. Sus piezas museográficas contienen un caudal temático que se reproduce, ramifica y representa. Este corpus de actas junto con álbumes, libros de Inventario, libros copiadores, cajas de correspondencia, memorias y balances, fotos, hemeroteca y catálogos, merecen salir del olvido burocrático para ser parte activa en la educación y la investigación.La primera Comisión Municipal de Bellas Artes y su sucesora la Dirección Municipal de Cultura (DMC) –hoy Secretaría de Cultura y Educación– tuvieron como misión crear un Museo de Bellas Artes. El edificio fue el espacio elegido estratégicamente por sus miembros como sede de sus comisiones transformándose en el centro de las actividades artísticas rosarinas. En este período la Dirección Municipal de Cultura creó el Cuarteto Municipal de Cuerdas, la Orquesta Sinfónica Municipal, el Concurso Científico y Literario Manuel Musto, el Museo de Reproducciones Gráficas para trabajar con escuelas e instituciones. Su sala central funcionaba como auditorio de conciertos, conferencias, congresos y audiciones teatrales.La paradoja de “mostrar” el Archivo consiste en que el público busca el chisme de salón en los documentos,

los secretos de las decisiones públicas y las alianzas privadas.1 Es un sentido en el que decidimos recorrer el panorama de esta diversidad. Algunas revelaciones de ésta colección son las historias desconocidas de la primera gestión como Director de Hilarión Hernández Larguía durante 1932, año en el que realizó la previa de su accionar futuro con el apoyo de la familia Castagnino; la historia de personajes como Rafael Ponce –el casero y mayordomo del museo– quien era además “conservador” de la colección y gestionaba las ventas de los artistas en salones; las historias de escándalos en las discusiones de jurados; la historia del enfrentamiento entre Romero Brest y la Iglesia; la historia del primer becario de la institución, el joven Ramón Prudencio Peralta, alumno carenciado de las Cossettini para estudiar cerámica en Buenos Aires; la historia de la donación de “Los gigantes” de Yrurtia y los lazos familiares de Larguía; la historia de Osvaldo Lauersdorf –miembro de la DMC– que integraba la Junta de Censura Cinematográfica en representación de la comisión y luego sería el principal opositor durante la intervención a la gestión de Larguía y Manuel Castagnino hasta sus respectivas destituciones. Historias que esperan ser contadas.

1 “Entre el Chisme y la Monografía”, artículo de Diego Fischerman publicado en la Revista del Teatro Colón Nª 66- Año 2001.

Francisco J. Ansalas es Licenciado en Comunicacion Social (UNR).

Verónica Prieto es Licenciada en Bellas Artes (UNR). Trabaja hace dieciséis años organizando y catalogando el Archivo del Museo Castagnino.

14 15

La concepción de museo como agente educador condujo las principales acciones llevadas a cabo por el flamante director Hilarión Hernández Larguía. La manera en que incorporó obras de arte al acervo no se desvió de esos objetivos. Durante su gestión, el número de piezas que integraban los fondos fue duplicado siguiendo una política de colecciones basada en varios ejes: uno de ellos fue afianzar el incipiente relato de la historia del arte argentino. Este hecho convertiría al museo en un referente de la cultura de la nación y de la comunidad.Orientado por las publicaciones La pintura y la escultura en Argentina de Eduardo Schiaffino (1933) y El arte de los argentinos de José León Pagano (1937-1940) reparó en la importancia de la incorporación de los pioneros, artistas notables, representativos de las generaciones forjadoras del arte nacional y precursores en los planteos de evolución artística en boga en ese momento. Yerno del escultor Lucio Correa Morales y cuñado del maestro Rogelio Yrurtia, la tradición del arte argentino no era ajena para Hernández Larguía.Con el consenso y el frecuente aporte de la Dirección Municipal de Cultura, fueron adquiridas obras decimonónicas de Prilidiano Pueyrredón, Benjamín Franklin

Rawson e Ignacio Manzoni y de los representantes de la generación del 80 y de la educación académica europea Eduardo Sívori y Eduardo Schiaffino, entre ellas la toilette firmada por este último en París en 1888. También fueron incorporadas pinturas de artistas modernistas influenciados por el impresionismo francés –Martín Malharro y Ramón Silva– y fue completado el conjunto de Fernando Fader iniciado por la Comisión Municipal de Bellas Artes con telas de 1907 y 1908, contemporáneas de su conferencia “Posibilidades de un arte nacional y sus principales caracteres”, hito entre los planteos conceptuales del arte nacionalista. Además de los méritos artísticos indiscutibles de cada obra, fue considerada en cada elección su procedencia y valor histórico, imprescindibles a la hora de delinear el itinerario de producción de los primeros maestros del arte argentino.

María de la Paz López Carvajal es Licenciada en Bellas Artes (UNR). En la actualidad realiza tareas de catalogación de colecciones y curaduría de exhibiciones en el Museo Municipal de Bellas Artes Castagnino+macro de Rosario. Es autora de artículos relacionados con la colección del museo que han sido publicados en medios especializados. Como curadora, entre otras exposiciones, llevó a cabo el programa La colección en foco (2013-2016).

Compras para una historia del arte argentinoMaría de la Paz López Carvajal

Carlos Descalzo, Figura (detalle), 1838, grafito sobre papel, 59,7 x 48,1 cm. Compra del museo, 1944

MU

SE

O C

AS

TA

GN

INO

16 17

Alfredo Guido y una épica rural Adriana Armando

Una suma de tiempos muy diversos converge en esta nueva puesta de la pintura de Alfredo Guido –Coro de los labradores1– realizada por el Museo Municipal de Bellas Artes Juan B Castagnino con motivo de la celebración de sus ochenta años. Se trata de una obra de 1927 que ingresó a través de una donación en 1940, esto es que tiene su impulso inicial en la década del veinte y en relación con eventos propiciados por la Federación Agraria; que en los años cuarenta, durante la gestión de Hilarión Hernández Larguía como director, adquirió un nuevo contexto de recepción y que hoy, en 2017, vuelve a estar en el centro de atención dado su reubicación temporaria en una sala y mostrando la primera etapa de una restauración compleja que implica tareas a futuro. Paradójicamente, y en virtud de los condicionamientos de la cesión, es una pintura que siempre estuvo expuesta y que es perceptible desde la entrada al museo, subiendo las escaleras y también desde el primer piso; sin embargo, ese privilegiado y sostenido emplazamiento contribuyó también a una suerte de borramiento, o quizás a una extrema familiaridad, y, en consecuencia, a un desplazamiento del público por el museo sin demasiada atención sobre ella, mirando sin verla. Además, su oscuridad y opacidad atemperaron el impacto de sus grandes dimensiones. De allí que el traslado, la limpieza de la tela y la nueva presentación, contribuyen a revisibilizar esta obra que acompañó el devenir del museo durante más de setenta

años y que continuará haciéndolo. Cuando Delfina y José Boglione decidieron la donación expresaron su voluntad a través de una nota dirigida a Manuel Castagnino, entonces presidente de la Dirección Municipal de Cultura, quien inmediatamente la aceptó con beneplácito. Por su parte el Museo envió una nota a Guido solicitándole su presencia en Rosario para proceder con la restauración2 y luego instalar la obra en el sitio sugerido por los donantes. Y desde entonces Coro de los labradores forma parte del patrimonio de la ciudad y de la memoria de una épica de los chacareros del sur santafesino. La referencia inicial a la superposición de tiempos se vincula también con un acercamiento a esta obra iniciado hace ya muchos años y que me permitió situarla en diálogo con otras pinturas y dibujos del artista, que circularon a través de diferentes publicaciones y que traigo a cuenta nuevamente. El tema de las figuras de los chacareros a gran escala fue una elección de Guido destinada a exaltar sus luchas y penurias y estuvo precedido por una larga serie de paisajes del campo, casi sin presencia humana. Las llanuras santafesinas y la tierra arada, los chacareros y sus movilizaciones desde 1912, constituyen entonces una saga de obras de los diez a fines de los veinte enlazada por la temática rural y ciertas opciones estéticas, aunque cargada de intencionalidades diferentes.3 En Coro de los labradores, Guido apeló a la representación de un Alfredo Guido, Coro de los labradores (detalle), 1927, óleo sobre tela, 190 x 646 cm. Donación José Boglione y Sra., 1940

MU

SE

O C

AS

TA

GN

INO

18 19

conjunto de personas que avanza en sentido horizontal, acompañando las proporciones de la tela: mujeres y hombres de diferentes edades caminan junto a sus hijos y a sus herramientas, y lo hacen apesadumbrados, aunque también elevando una suplicante mirada al cielo. Esta amalgama de una marcha de protesta para cambiar las condiciones de la existencia y una procesión en pos de auxilio divino, le otorga un carácter particular, que desactiva parte de la carga insurrecta para inscribirla en una perspectiva espiritualista, acorde con las sugestiones estéticas que guiaron esta y muchas obras de Guido. Justamente, en el tránsito del siglo XIX al XX, el divisionismo italiano presentó tendencias realistas y simbolistas, permitiendo así a los pintores una reflexión sobre los problemas sociales que acechaban, sobre las cuestiones del color y la luz y también sobre los temas e ideas universales, aspectos que a Guido le interesaban al unísono y que fue desplegando con distintos énfasis en su obra. En La Revista de “El Círculo” de 1924 Guido ilustró un poema de Fernando Lemmerich Muñoz titulado Coro de los labradores, dibujo que sirvió de base para la elaboración del gran óleo y que también presentó en el Salón de Otoño de ese año. Federación Agraria Argentina,comitente de un conjunto de pinturas de Guido destinadas a su edificio de Sarmiento y Mendoza, conserva un óleo de pequeño formato registrado como Coro de chacareros, con la

misma composición del gran panel. Así, se configura un tríptico, un dibujo y dos óleos, con el tema de la marcha campesina. En 1927 el periódico La Tierra publicó una nota en conmemoración de los quince años del Grito de Alcorta que Guido ilustró con un dibujo, Latifundium,4 correlato del óleo de gran formato perteneciente a FAA. Y, ya en los años treinta, realizó otra obra, quizás para un afiche publicitario de La Tierra, con la que cierra el ciclo de trabajos vinculados con esta entidad, afirmando su ductilidad para acercarse a diferentes estéticas.

1 Es el título de la obra consignado en la donación y del poema de Lemmerich Muñoz, aunque muchas notas del museo hacen referencia a ella como Coro de labradores, que es la versión más difundida. 2 Así consta en el Libro de Actas en la p. 188 y con fecha del 8 de octubre de 1940. Ese día el diario La Capital informó de la importante donación que recibía el Museo Castagnino con una fotografía de la obra y al siguiente también lo hizo Tribuna, cfr. Archivo del MMBAJBC.3 Cfr. Armando, Adriana, “Alfredo Guido y el mundo rural: atmósferas espiritualistas y épica campesina”, en Avances. Revista del Área Artes, Centro de Investigaciones de la Facultad de Filosofía y Humanidades, Universidad Nacional de Córdoba, Nª 9, 2005/2006, pp. 21-32 y “Silenciosos mares de tierra arada”, en Studi Latinoamericani n° 3. Udine, CIASLA/Forum, 2007, pp. 369-383.4 “Cortando los tentáculos del pulpo”, en La Tierra, Rosario, junio 25, 1927, p.1

Adriana Armando es Licenciada en Historia, profesora titular de Ideas Estéticas Latinoamericanas en la Facultad de Humanidades y Artes e investigadora del Centro de Investigaciones del Arte Argentino y Latinoamericano (UNR). Sus trabajos han sido publicados en libros y revistas científicas y culturales del país y del exterior. Se desempeña como curadora independiente en instituciones públicas y privadas. Alfredo Guido, Latifundium, dibujo para el periódico La Tierra, junio de 1927 (detalle)

MU

SE

O C

AS

TA

GN

INO

20 21

La historia del Castagnino+macro se inició con la creación de la Comisión Municipal de Bellas Artes en 1917, grupo que se desprendió de la Asociación Cultural El Círculo de la Biblioteca creado en 1912 para promover actividades que enriquecieran la cultura de la ciudad como conciertos, conferencias y exposiciones de arte. La Comisión inició el tradicional Salón de Otoño –de carácter nacional, luego llamado Salón Rosario– en 1917 y creó el antiguo Museo Municipal de Bellas Artes en 1920, cuya colección fue heredada por el Museo Castagnino a su apertura. Nicolás Amuchástegui fue su primer presidente, integró la Comisión hasta 1928 y su acción fue fundamental en las primeras décadas de gestión del grupo, en el que participó también como vicepresidente, secretario, vocal y tesorero, y ocasionalmente como jurado en los salones de otoño. En 1942 donó el volumen Ofrenda, una lujosa encuadernación de documentos recopilados a lo largo de su activa gestión en el marco de la institución.También supo definirse en el campo de las artes como “un amateur y un estudioso de corazón y alma”1 y continuó la peculiar colección de postales y apuntes que había heredado de su padre sumando firmas de artistas amigos con los que había establecido estrechos vínculos, muchos de los cuales habían florecido mientras ejerció su actividad en el seno de la Comisión. Este álbum donado en 1942 está formado por piezas de pequeño formato y rápida ejecución, en las que los artistas han plasmado imágenes que refieren e ilustran su producción más consagrada o proyectos más

inspiradores, como los eucaliptos de Malinverno, el gaucho firmado por Quirós en 1916 o el apunte realizado en el noroeste argentino por Alfredo Guido en 1921, entre otros, todas dedicadas de puño y letra al coleccionista. Amuchástegui ofrece el conjunto en una carta fechada en febrero de 1942 junto a las telas de Bouchet, Caraffa, y Pérez y lo describe como “un álbum de postales y de apuntes, entre cuyos firmantes se hallan Pompeo Boggio, Bouchet, Barrantes Abascal, Paolillo, Coppini, Maggiolo, Amuchástegui (una buena aficionada prima mía, que cortó su carrera artística para tomar los hábitos de monja) E. Sívori, E. Caraffa, Marín (miniaturista español), C. B. Quirós, A. Alice, E. Walls (a quien recientemente se le ha erigido un monumento en San Vicente, provincia de Buenos Aires), Jorge Soto Acebal, J. Bermúdez, A. Malinverno, A. Vena, Félix Pascual, Luis Maristany, Octavio Pinto, Manuel Musto, Ruiz Acosta, Emilia Bertolé, Ouvrard, A. Guido, Tofanari, José Fantin, A. Berni y Francisco Puglia”2.El museo aceptó su ofrecimiento e incorporó el conjunto, testimonio de la trama de relaciones forjada entre artistas y gestores en épocas de los inicios de las primeras instituciones artísticas de Rosario.

1 En carta de Nicolás Amuchástegui a Ripamonte, Rosario, 30/1/1917, en AMUCHÁSTEGUI, NICOLÁS, Museo Municipal de Bellas Artes Juan B. Castagnino, (compilación de notas y actividades de la Comisión Municipal de Bellas Artes) Rosario, 1938. Un ejemplar, p. 87/91. 2 Carta mecanografiada con membrete de luto de Nicolás Amuchástegui al Director del Museo Castagnino, Manuel Castagnino, Buenos Aires. 8 de febrero de 1942. AMMBJBC, Colección de Papeles sueltos, caja 1942.

La Memoria de la Comisión Municipal de Bellas Artes. donación AmuchásteguiMaría de la Paz López Carvajal

Donación Nicolás Amuchástegui, 1942

MU

SE

O C

AS

TA

GN

INO

22 23

Plásticos Independientes junto al Museo. Un acercamiento a sus obras1

Lorena Mouguelar

La labor coordinada de Hilarión Hernández Larguía y Manuel Castagnino al frente de los organismos de cultura municipales posibilitó la concreción de un programa de difusión a gran escala del arte moderno y de estímulo al desarrollo de la producción plástica local. Por tal razón, los artistas que en 1942 conformarían la Agrupación de Plásticos Independientes encontraron desde el inicio de estas gestiones una coyuntura sumamente propicia para el tipo de obra en la que estaban trabajando.Julio Vanzo fue secretario del Museo junto a Hernández Larguía y es un caso representativo en este sentido. La participación en el XVII Salón de Otoño de 1938 marcó su regreso a los salones oficiales de Rosario luego de un período en el que por diversas circunstancias había permanecido al margen. La temática del óleo remitido, Trabajo (1938), había sido uno de los ejes de su producción pictórica y gráfica desde la década del veinte. En este caso eran obreros ferroviarios con almádanas en sus manos, mientras que en otras obras los protagonistas podían ser campesinos, empleados portuarios o fabriles. Pero siempre varones con una existencia dura, habitantes del Litoral y seres anónimos.El anonimato de quienes realizaban trabajos eminentemente físicos se contraponía con el acercamiento de Vanzo al mundo intelectual, del espectáculo o de la alta sociedad rosarina. Dentro de este conjunto se destacaban los retratos de Rosa Wernicke, escritora y pareja de Vanzo desde los años treinta, que podía aparecer pensativa y concentrada en sus ideas o mostrando su faceta más sensual. Así la vemos en el

imponente Desnudo (c. 1939), un cuerpo macizo, de estructura firme y carácter monumental, en sintonía con los realismos de entreguerras.La política cultural desplegada desde 1938 por el Museo y la Dirección de Cultura se materializó a través de diversas acciones: el montaje de grandes exposiciones, el dictado de cursos y conferencias, las numerosas adquisiciones de obras, la organización de nuevos salones, de exposiciones individuales y colectivas, y un activo programa de intercambio con otras salas y museos del país. Un ejemplo en este sentido sería la exposición colectiva en la que participaron Julio Vanzo, Carlos Enrique Uriarte y Nicolás Antonio de San Luis, organizada en 1941 en el Museo Municipal de Santa Fe en el marco de un cronograma de muestras de artistas santafesinos. Julio Vanzo reunió para la muestra un conjunto de pinturas organizadas sobre la base de armonías cromáticas sumamente elaboradas tales como La mesa azul (1940). Esta composición dinámica con figuras evidenciaba una apropiación en clave personal de la herencia cézanneana y de las vanguardias artísticas. Carlos Uriarte participó con una serie de títulos que hacían referencia al paisaje ribereño y al trabajo de los pescadores, temas que junto a las imágenes suburbanas fueron recurrentes en su obra. Entre ellos se encontraban el óleo Puente de Arroyito (1941) y el temple Paisaje de puerto (1941), probablemente los mismos que ese año fueron adquiridos por el museo. Las imágenes de Uriarte en los cuarenta mostraban un realismo sintético, de figuras apenas esbozadas mediante

MU

SE

O C

AS

TA

GN

INO

Julio Vanzo, Modelos descanso (La mesa azul), 1940, óleo sobre tela, 75,5 x 84,3cm. Legado Ma. Antonia Manzanel, 2009

24 25

trazos rápidos y seguros, construcciones geométricas y ritmos cuidados, plasmados con la paleta de tintes quebrados que caracterizó a la pintura litoraleña. Nicolás Antonio de San Luis presentó yesos y bronces junto a una serie de dibujos. Un gran número de retratos, como el del Arquitecto Hilarión Hernández Larguía (c. 1939), convivían con otros trabajos de mayores dimensiones. En su mayoría, eran desnudos femeninos de tamaño natural con algún sentido alegórico o mitológico. Figuras compactas, de superficies lisas, equilibradas, con la firmeza y serenidad clásicas propias de las vueltas al orden, elecciones estéticas que sostendría en obras posteriores como El medallón (1941) o Judith (c. 1943). Otra variante dentro de la escultura moderna argentina fue la propuesta por Lucio Fontana, quien había regresado en 1940 tras un largo período de residencia en Europa. La primera exposición que realizó en Rosario fue en Galería Renom junto a su viejo amigo Julio Vanzo, con quien había compartido taller en los años veinte. Del conjunto de esculturas, pinturas y dibujos que presentaron, la Dirección Municipal de Cultura seleccionó una obra de cada artista con el fin de incorporarlas al acervo del Museo. De Lucio Fontana adquirió el yeso patinado Mujer peinándose (1940), un desnudo delgado modelado con fluidez en una postura de equilibrio sutil que transmitía cierta sensación de vulnerabilidad. De Julio Vanzo eligió para su adquisición el temple La muerte del hombre (1940), una obra que reelaboraba el descendimiento de Cristo en clave secular. La escena

también estaba protagonizada por figuras de cuerpos esmirriados, con tintes saturados, en medio de un paisaje tormentoso y en ruinas, elementos que en el arte argentino de la época aludían invariablemente a los enfrentamientos bélicos contemporáneos.Fontana participó en casi todos los certámenes oficiales del país, siendo objeto de un creciente reconocimiento hasta llegar a disputar el primer premio de escultura en el XXXII Salón Nacional de 1942 con Muchacho del Paraná. El bronce puede vincularse con otras obras que Fontana realizó en los primeros cuarenta como David, La máscara negra o San Juan Niño, todos cuerpos representados a escala real en un gesto repentinamente detenido. El joven pescador litoraleño fue fijado en un instante que conducía al espectador a reconstruir mentalmente el flujo del movimiento vital, el espacio donde el niño habitaba y que a su vez lo había configurado.

1El presente texto es un extracto del escrito elaborado para acompañar la presentación del núcleo y disponible completo en www.castagninomacro.org

Lorena Mouguelar es Doctora en Humanidades y Artes y Licenciada en Bellas Artes por la Universidad Nacional de Rosario. Trabaja como docente titular de Historia del Arte II y III y es miembro del Centro de Investigaciones del Arte Argentino y Latinoamericano de esa casa de estudios. Es autora de numerosos trabajos publicados en libros y revistas especializadas del país y del exterior. Ha centrado su investigación en las variantes rosarinas de los procesos de introducción y consolidación del arte moderno enArgentina. Nicolás Antonio de San Luis, El medallón (detalle), 1941, bronce, 200 x 54 x 50 cm. Donación Camilo Aldao, 1942

MU

SE

O C

AS

TA

GN

INO

26 27

La apertura del nuevo museo inspiró a figuras públicas y anónimas, coleccionistas y artistas a contribuir en la conformación de su colección. Sometido a un riguroso análisis de admisión, fue recibido un conjunto heterogéneo que hoy nos revela la trama de relaciones iniciada por el director Hernández Larguía y expresa la confianza en los ideales de la institución y el firme apoyo local y nacional a su gestión. Pinturas de firmas europeas que habían habitado las residencias de la pujante Rosario de las primeras décadas del siglo llegaron a la colección pública. Entre ellas, Venere Sdraiata de Francesco Furini, donada por el Dr. Alfonso Janelli en enero de 1938, al mes de la inauguración del museo. Janelli había tenido una activa participación en la comunidad italiana de la ciudad y en sus organizaciones, como la Sociedad Unione e Benevolenza. La tela florentina del siglo XVII había pertenecido a la prestigiosa colección del Dr. Pablo Recagno e integró la Exposición de Arte Retrospectivo organizada por la Asociación El Círculo en 1923 junto a pinturas de vieux maitres de la colección de Juan B. Castagnino, que también llegaron a la colección del museo en 1942. De firmas argentinas fueron

aceptadas donaciones de las familias de los artistas Lucio Correa Morales, Salvador Zaino y Julia Wernicke, entre otros. Wernicke (1860-1932) ha sido considerada la primera artista animalista de la argentina. Formada junto al maestro alemán Heinrich von Zügel, pintó animales en el jardín zoológico de Buenos Aires y fue pionera en el uso del aguafuerte y otras técnicas gráficas. Tal vez las planchas de su autoría hayan llegado al museo en virtud de la amistad con Elina González Acha, educadora y presidenta de la Sociedad Argentina de Estudios Geográficos, suegra de Hernández Larguía.Por otro lado, el pintor Emilio Pettoruti –director del Museo de Bellas Artes de La Plata entre 1930 y 1947– donó obras de artistas contemporáneos, tal vez con el fin de promoverlos. Entre ellos, Domingo Pronsato, Pedro Tenti y el uruguayo Antonio Pena. Estas donaciones fueron fruto de la relación que estrecharon el artista y el entonces director del museo local, Hilarión Hernández Larguía, que se nutrió de una fluida correspondencia, intercambio de artículos e información de organización y funcionamiento actualizado de los museos, conscientes ambos de su importante rol social.

donaciones para el nuevo museoMaría de la Paz López Carvajal

MU

SE

O C

AS

TA

GN

INO

28 29

MU

SE

O C

AS

TA

GN

INO

Convergencias. Hilarión Hernández Larguía y las hermanas Cossettini Florencia Bello, Florencia Cardú, Alejandra Moreno,

Paula Lo Celso y Marta Romero

La gestión de Hilarión Hernández Larguía concibió el Museo Juan B. Castagnino como dispositivo de actividades artísticas, imbuidas de una voluntad didáctico-pedagógica. En efecto, se trató de un proyecto integracionista, fundado en la interrelación de la institución con su entorno a través de la educación.Su programa fue enunciado por Julio Vanzo, para quien el Museo tenía la misión de llevar unida al deleite estético, una enseñanza y una valoración graduada.1 Razón por la cual el Museo apadrinó las ideas sustentadas por Olga y Leticia Cossettini, maestras santafesinas que impulsaron el proyecto “Serena”2 en la Escuela Dr. Gabriel Carrasco del Barrio Alberdi. Las hermanas Cossettini trascendieron la tradicional concepción de alfabetización. A través de la experimentación lograron sensibilizar la esfera de la creatividad, uno de los pilares de la actual comprensión de arte. Sus logros contaron con el apoyo de Hernández Larguía y su equipo, quienes articularon la concepción de “museo y escuela viva”. Se trató de una convergencia de principios, de un fecundo encuentro que hoy moviliza y enriquece nuestra memoria.En la sede del Museo, Leticia Cossettini presentó la Orquesta de niños pájaros, el Teatro de Títeres y la Exposición de acuarelas de los alumnos de la Escuela Experimental Dr. G. Carrasco, mientras que Olga Cossettini brindó la conferencia El niño y su expresión, posteriormente publicada bajo el formato de libro, con imágenes fotográficas de los trabajos realizados en aquella institución.La gestión de Hernández Larguía legitimó las propuestas de las hermanas Cossettini y las propias del cuerpo directivo respecto al fomento del arte local. Esta convergencia de ideas humanistas en el campo del arte y de la educación, apoyó la comprensión del niño como potencial ciudadano, a la par que esbozó redes de intercambio cultural

nacional e internacional.En el Castagnino, la constitución de un “Museo de Reproducciones Gráficas” –consistente en láminas, tarjetones y diapositivas de obras de maestros de la historia del arte universal–, fueron empleadas con propósitos didácticos en diversas conferencias, visitas guiadas y talleres de expresión, material que fue cedido en préstamo a diversas instituciones del país. Esta estrategia museístico-pedagógica representó el ideario de una época en la que se creía, fervorosamente, en la movilidad social, en el intercambio solidario de experiencias, en la promoción de nuevos artistas, y en el arte como agente de transformación social. 1 VANZO Julio: Homenaje a Juan B. Castagnino en el XII Aniversario de su Fallecimiento, Rosario, Julio 17 de 1937. Vanzo fue el primer Secretario del Museo Municipal de Bellas Artes Juan B. Castagnino.2 Este fue uno de los tantos nombres que recibió el proyecto de las hermanas Cossettini. Dicen así: “Serena”, escuela feliz que celebra el arribo del “(…) hijo del pescador y el del obrero, el hijo del comerciante, del profesional, del hombre cultivado (…)”. En: COSSETTINI Olga: El niño y su expresión, Rosario, Ministerio de Instrucción Pública de la Provincia de Santa Fe (ed.), 1940, p.185. Otros Fueron: “Escuela viva”, “Escuela abierta”, “Escuela experimental”, “Escuela integrada”, “Escuela activa”, etc.

Paula Lo Celso es Profesora de nivel inicial, Licenciada en Pedagogía Social, educadora en masaje infantil y Guía Montessori inicial y primaria. Docente y Asesora de Instituciones Educativas. Cuenta con publicaciones, ejecución de proyectos, y dictado de Seminarios. Ha ocupado cargos directivos en instituciones educativas de Rosario, y ha sido becaria del Fondo Social Europeo.

Martha Romero es Licenciada en Bellas Artes (UNR). Docente (UADER) e Investigadora. Cuenta con publicaciones en libros y revistas, organización de Jornadas y Encuentros, dictado de Seminarios y dirección de investigaciones. Ha sido miembro del equipo de investigación dirigido por la Dra. Elsa Flores Ballesteros en el Museo Castagnino, y ha trabajado en la Investigación dedicada al artista rosarino “Julio Vanzo”, editada por esta institución.Teatro de títeres de Javier Villafañe. Fotografía Archivo Instituto de Educación Superior Nº 28 “Olga Cossettini”

30 31

Francisco de Goya y Lucientes, El sueño de la razón produce monstruos, de la serie Los Caprichos (detalle), aguafuerte, 30 x 20 cm

Goya grabador

MU

SE

O C

AS

TA

GN

INO

desde el 21.04 hasta el 23.07 | Planta alta

Las cuatro series de estampas creadas por Francisco de Goya y Lucientes que integran la colección del Museo Castagnino+macro ofrecen una extensa perspectiva de su obra. Pintor de cámara de cuatro reyes, Goya expresó en Los Caprichos, Los Desastres de la Guerra, Los Proverbios y La Tauromaquia el espíritu español de su tiempo. Como una sátira para perseguir los vicios y la insensatez de los hombres o como revelación de las vicisitudes históricas que abrumaron al pueblo español, perseveró en una potente e irónica crítica a la sociedad, a la política y al poder religioso. La originalidad de los grabados también radicó en la investigación de las posibilidades técnicas del aguafuerte y los barnices, que benefició las posibilidades expresivas de sus temas. La traducción de sus dibujos preparatorios a tinta requirió el uso del aguafuerte como técnica principal para definir líneas y estructurar composiciones y de aguatinta para resolver las gamas tonales, de texturas muy variadas. En algunos casos, también utilizó el bruñidor para matizar valores y lograr transición de tonos. Las series Los Desastres de la Guerra y Disparates fueron concebidas con el mismo espíritu crítico que Los Caprichos, pero tuvieron poca circulación durante la represión fernandina. Las tres fueron donadas por la familia Castagnino al flamante Museo Municipal de Bellas Artes en 1942. La Tauromaquia –adquirida en 2007 por la Fundación

Castagnino– fue considerada de carácter popular por el recuerdo de los personajes del mundo de los toros, que supuestamente contaba al maestro como uno sus mejores aficionados.

Los Caprichos

La serie Los Caprichos fue la primera concebida por Goya para ser vendida como tal. Existen referencias de un intento de publicación de la serie en 1797 con el título Colección de Sueños, que llevaba en el frontispicio la imagen del autor dormido, soñando, con la frase El sueño de la razón produce monstruos. La figura del sueño –recurso literario de fines del siglo XVIII– protegía las imágenes de la censura imperante. Finalmente, el conjunto fue publicado en 1799 y el maestro cambió el título de Sueños a Caprichos seguramente porque ésta última figura tenía una connotación más humorística e irónica y constituía un recurso típico del ridículo de siglo XVIII. Cada lámina lleva una inscripción, títulos ambiguos que universalizan un contenido algunas veces confuso.En 1803 –seguramente para evitar alguna acusación ante la Inquisición– regaló las planchas y los ejemplares que le quedaban de la serie al Rey Carlos IV y solicitó a cambio una pensión para su hijo que le fue concedida. Los cobres fueron destinados a la Real Calcografía, donde se conservan en la actualidad.

32 33

Los Desastres de la Guerra

La serie fue inspirada por la Guerra de la Independencia (1808-1814), de la cual el mismo Goya fue víctima y testigo. Fue grabada entre 1810 y 1820 y constituye el relato del heroísmo, la crueldad, el hambre, la muerte y otros acontecimientos protagonizados por el pueblo anónimo. Pueden diferenciarse tres ciclos: en el primero (estampas 1 a 47) se representan escenas de la guerra y Tristes presentimientos de lo que ha de acontecer introduce al drama que se desarrollará en el resto de la serie. En el segundo (estampas 48 a 64) se evocan escenas del Hambre en Madrid, hecho histórico acaecido entre 1811 y 1812. En el último, (estampas 65 a 80) refiere al período constitucional y al regreso de Fernando VII, cuya represión y vuelta al absolutismo iniciaba una feroz represión a los liberales. Conocidos como caprichos enfáticos, estos últimos presentan un lenguaje visual ambiguo y simbólico. Goya introdujo en esta serie la novedad de utilizar casi exclusivamente el aguafuerte y logró que las líneas de las figuras –que se retuercen, se quiebran y se funden en sombras— se destaquen sobre fondos vacíos, sin matices tonales y acentuando la expresividad y el dramatismo de los temas. Las primeras estampas circularon entre sus íntimos y a su muerte, su hijo guardó los cobres por más de cuarenta años. En 1863 se realizó la

primera edición publicada por la Real Academia de San Fernando, tirada a la cual pertenece la serie que hoy se exhibe en las salas del Museo Castagnino.

La Tauromaquia

La Tauromaquia ha sido la serie más divulgada y su carácter español interesó especialmente a la Europa Romántica. Goya se sumerge en el drama del enfrentamiento irracional, violento y cruel del hombre y el animal, símbolo de la lucha entre la vida y la muerte.Ilustra diversos temas relacionados con el toreo e inicia su relato con los antecedentes de las corridas, el modo de torear de caballeros antiguos y emblemáticos personajes históricos como Carlos V o el Cid Campeador. Estas estampas han sido puestas en relación con el libro de Nicolás Fernández de Moratín, Carta histórica sobre el origen y progresos de las fiestas de toros en España, publicado en Madrid en 1777. Luego, se dedica a los toreros de su época y personajes peculiares, entre ellos Martincho, Juanito Apiñani, La Pajuelera, el célebre Mariano Ceballos, Pedro Romero y Pepe Illo, a quien lo representa muerto en la arena. También refleja la tragedia de la fiesta con aterradoras escenas del público huyendo despavorido, caídas de picadores y caballos y formas no convencionales de atacar a los toros. Datada entre 1814 y 1816, la mayoría

Francisco de Goya y Lucientes, El famoso Martincho poniendo banderillas al quiebro (detalle), de la serie La Tauromaquia, aguafuerte y aguatinta, 30 x 40,9 cm

MU

SE

O C

AS

TA

GN

INO

34 35

de sus dibujos preparatorios fueron realizados a sanguina y presentan diferencias con las estampas, hecho habitual en Goya que solía introducir cambios durante el proceso de grabado. La primera edición de la serie se realizó en Francia en 1816 en vida del artista y a su muerte las planchas quedaron en mano de sus herederos. Fueron realizadas varias ediciones, algunas en la Calcografía Nacional y otras en Francia, hasta que en 1920 los cobres fueron adquiridos por el Círculo de Bellas Artes de Madrid y luego finalmente por la Real Academia de San Fernando.

Los Proverbios o Disparates

Realizadas probablemente entre 1819 y 1823, estas composiciones están directamente relacionadas con el lenguaje de las Pinturas Negras de la Quinta del Sordo. Son sátiras de la vida política, social y religiosa de su tiempo que han generado innumerables interpretaciones. En su mayoría herméticas y enigmáticas, dan cuenta de la atmósfera pesimista en la que vivía Goya en épocas de la restauración absolutista. Se ha especulado con que la serie tal vez no haya sido concluida y no se conoce una ordenación determinada por el artista. Algunas pruebas de estado llevan inscripciones autógrafas como Disparate femenino o Disparate ridículo, hecho que provocó la generalización de esa denominación, considerada adecuada para el carácter

de las imágenes. La relación directa entre los dibujos preparatorios y la imagen final de las estampas ha desaparecido, los bocetos son más grandes que las planchas y el artista ha trabajado con libertad y espontaneidad directamente sobre los cobres.La serie no fue editada en vida de Goya y las planchas seguramente permanecieron en Madrid resguardadas por su hijo junto a las deLos Desastres de la Guerra hasta llegar a la Real Academia de San Fernando en 1862. En 1864 fue realizada la primera edición de 250 ejemplares y 18 estampas, a la que pertenece la que integra la colección del Museo Castagnino. Ésta, lleva el título Proverbios porque la Academia interpretó que las estampas eran comentarios de proverbios y refranes, pero nunca pudieron establecerse relaciones probables entre éstos y las imágenes.

Francisco de Goya y Lucientes, Escapan entre las llamas (detalle), de la serie Los Desastres de la Guerra, aguafuerte, 24,9 x 34 cm

MU

SE

O C

AS

TA

GN

INO

36 37

MU

SE

O C

AS

TA

GN

INO

MUeSTRA 70º ANIVeRSARIO de LA FACULTAd de HUMANIdAdeS Y ARTeS, UNIVeRSIdAd NACIONAL de ROSARIO Curaduría: María Laura Carrascal

Esta muestra tiene como propósito festejar el 70º aniversario de la Facultad de Humanidades y Artes, fecha que coincide con la celebración de los ochenta años del Museo Municipal de Bellas Artes Juan B. Castagnino. Esta coincidencia fue el punto de partida del recorte establecido a partir de las relaciones entre ambas instituciones, confluyendo en su acervo patrimonial y haciendo especial hincapié en el derrotero de la carrera Bellas Artes como integrante de esta casa de altos estudios.

Las obras de artistas históricos y contemporáneos convivirán en esta exposición a partir de una mirada integradora sobre la colección del Museo Castagnino+macro, abarcando los más variados temas y tendencias estéticas, materiales y técnicas utilizados por un nutrido grupo de creadores que formaron y forman parte de la carrera de Bellas Artes. Esta carrera se remonta a la década de 1930 cuando se creó en la Escuela Normal Nº 2 el Profesorado de Dibujo, devenido a mediados del siglo XX en Escuela Superior de Bellas Artes dependiente de la Universidad Nacional del Litoral, hasta que se instituyó en 1968 la Universidad Nacional de Rosario y se incorporó como Escuela Universitaria de Artes Plásticas. Finalmente, a partir de 1979, se integra a la antigua Facultad de Filosofía como Escuela de Bellas Artes, motivo por el que cambia su denominación a Facultad de Humanidades y Artes. En sintonía con la institución que la cobija, la Escuela de Bellas Artes ha sido un espacio de trabajo y de formación de grandes creadores que trascendieron con su obra las fronteras locales y nacionales, un hecho que

afirma el lugar destacado de la ciudad como referente cultural. Profesores, egresados y alumnos componen un crisol de propuestas que representan un valor sostenido en el tiempo por esta facultad: defender a ultranza la pluralidad de ideas. Entre otros, forman parte de esta constelación representantes de la primera generación de artistas locales, integrantes del Grupo Litoral, miembros del Grupo de Vanguardia de los años ‘60 y creadores de las décadas siguientes hasta llegar al presente. Algunos se desempeñaron como docentes, otros se dedicaron a la producción o compatibilizaron ambas actividades al mismo tiempo. Opciones que siguen vigentes en profesores, egresados y alumnos que a través de su labor formativa o de sus obras tienden lazos con la comunidad sin perder de vista el orgullo de ser parte de un sistema educativo público, gratuito e inclusivo.

María Laura Carrascal es Licenciada en Bellas Artes y doctorada en Historia en la Facultad de Humanidades y Artes de la Universidad Nacional de Rosario. Se desempeña como Jefa de Trabajos Prácticos en la cátedra Arte Argentino en la Escuela de Bellas Artes, donde también dirige el Departamento de Integración Cultural. Es miembro investigador del Centro de Investigaciones del Arte Argentino y Latinoamericano de la FHyA y de la Asociación Argentina de Críticos de Arte. Tuvo a su cargo la curaduría de muestras en Rosario y Buenos Aires. Integra la Comisión Académica de la carrera de Especialización en Diseño Estratégico para la Innovación del Centro de Estudios Interdisciplinarios de la Universidad Nacional de Rosario y es referente de la Facultad de Humanidades y Artes en la Secretaría de Vinculación Tecnológica de la UNR.

desde el 11.08 al 10.10 | Planta alta

38 39

BIBLIOTeCA CASTAGNINO+MACRO

MU

SE

O C

AS

TA

GN

INO

El patrimonio bibliográfico del museo se fue constituyendo e incrementando junto al artístico. Su acervo es revelador además de la concepción integral de la cultura que primaba entre los iniciadores de estas actividades en Rosario. La necesidad de contar con un espacio de estas características tiene una larga trayectoria. Se podría afirmar que comenzó a concretarse junto a la idea misma del museo y que nació en junio de 1925 cuando, por una propuesta de Antonio Cafferata, se resolvió que la Comisión Municipal de Bellas Artes formara una biblioteca. El 8 de febrero de 1930 se la inauguró oficialmente, estableciendo entonces su carácter semipúblico y la conformación de una subcomisión encargada de elaborar su reglamento.La biblioteca se incorporó a la comunidad rosarina brindando variedad de servicios. Por ejemplo, cuando en 1932 se constituyó la agrupación Refugio, sus integrantes realizaban reuniones allí. En la ordenanza de 1937 que creó el Museo Castagnino y el cargo de director, se establecía además que una de las funciones de este último sería la de catalogar el material bibliográfico. También entre sus responsabilidades, se mencionaba la de ampliar la cantidad de volúmenes y el contenido general de la biblioteca, motivo por el cual se destinaban partidas de dinero con tal finalidad. En esa fecha el patrimonio que la constituía alcanzaba a 447 volúmenes y 1278 revistas y folletos. También para la biblioteca se creó un reservorio de diapositivas color, que sería utilizado en actividades educativas como el dictado de conferencias al público en general. En 1940, se incorporó la sección dedicada a filosofía, con material escogido por el Prof. Francisco Romero.

Asimismo se recibió bibliografía del país, y de EEUU, México, Cuba y la URSS. Se seguían los consejos de especialistas, como en el caso de 1941 cuando se atendió a las sugerencias de Jorge Romero Brest. Hubo también contribuciones de particulares de verdadero interés. De especial consideración es la donación que realizara en 1941 la familia Castagnino. Se trataba de una valiosa colección que había pertenecido a Juan B. Castagnino, conformada por 918 volúmenes y 183 catálogos sobre arte y estética. Otra de las donaciones importantes, fue la que realizaron los descendientes del Dr. Ricardo Ernesto Montes I Bradley, concretada en 1978. A partir de 2002 se profundizó el desarrollo a través de la reorganización del acervo, la realización del inventario, la clasificación y catalogación. Además se incorporaron soportes informáticos que permitieron mejorar los servicios ofrecidos por esta área a la comunidad y fue posible acceder mediante el catálogo en línea a la bibliografía disponible en la biblioteca del Museo, servicio que se completó integrándose en 2016 al Catálogo Colectivo de las Bibliotecas Municipales de Rosario. En los últimos años se intensificó el ingreso de bibliografía, en especial referida a arte contemporáneo, arte argentino, santafesino y rosarino. Su colección hoy cuenta con 7200 volúmenes de monografías, gran cantidad y variedad de colecciones de publicaciones periódicas, y materiales en distintos soportes multimediales que se encuentra a disposición de toda la comunidad para su consulta. La biblioteca es pública y especializada en arte y sus usuarios son estudiantes de distintos niveles, investigadores, artistas y público en general.

40 41

MA

CR

O

MÍNIMO TeATRAL Curaduría: Irina Garbatzky, María Fernanda Pinta y equipo Macro

Leticia Obeid, Fantasma (detalle), 2016, video

Mínimo teatral. La invención del actoIrina Garbatzky

Para hacer que algo ocurra (para hacer que algo exista) el teatro inventa dispositivos de mirada, captaciones de la imagen, mecanismos de producción y colaboración, de construcción de un cuerpo y una comunidad, de una voz o una máscara. Cada uno de esos procesos ha venido aproximándose a artistas y escritores, de diferentes maneras, a lo largo de los siglos. Sin embargo la pregunta resulta contemporánea: ¿qué zonas sensibles y sociales abre el pensamiento de lo teatral? ¿Qué hacer para que sucedan cosas? ¿Cómo inventar figuras a través de la acción? Aunque estas cuestiones involucren un ejercicio de abstracción muy ligado a la performance, su inquietud es el elemento mínimo que no deja de rodear al teatro hasta clavarse en su centro.

La idea de “mínimo”, –que acaso ideamos inspirados por el concepto de Viviana Tellas, el “umbral mínimo de la ficción”–, busca reflexionar sobre esos puntos del grado cero de lo teatral. Aquello que Josette Féral1

identificó como “la teatralidad”: partículas discretas, sistematizadas, que tienen la potencia de volver teatral lo cotidiano y que se encuentran fuera de la representación, del texto dramático, del escenario. Un uso ideado, inventado y propio de la voz, un acontecimiento callejero, un modo artificial de construirse un cuerpo. La teatralidad abarca lo profundamente vinculado con el teatro desde lo material, pero no deja de circular por fuera de la pieza dramática y su acción. La escenografía, el espacio, el vestuario, el maquillaje, los ensayos y la formación de los grupos también producen teatralidad.

Para pensamos de manera focalizada en estos procesos, observando de qué modo la curiosidad teatral afecta a un repertorio muy actual de artistas. Siguiendo esta factura de lo mínimo, podríamos decir que, de manera general, en la muestra este gusto por la teatralidad sigue dos vías, o incluso tres. Por un lado, el problema de la acción y lo performático como producción de una obra desmaterializada y relacional, activa elementos escénicos de una genealogía vanguardista, la performance-instalación y la experimentación

desde el 09.06 al 20.08 | Planta baja y pisos 1, 2, 3, 4, 5, 6 y 7

42 43

MA

CR

O

con las potencias del cuerpo (Archivo Carnevale, Archivo sonoro del Di Tella, Mauro Guzmán). Por otro, el mínimo teatral interroga la gestualidad y el estereotipo desde su parodia mediatizada (Pablo Uribe, Roberto Jacoby, Joaquín Aras, Leticia Obeid). ¿Qué espacios de pensamiento sobre el arte provoca el teatro? ¿Qué dispositivos de lo escénico son apropiables para el arte? Se abren contaminaciones visuales entre lo escénico, la escenografía y el vestuario (Miguel Mitlag, Mariana Tirantte), hasta la pregunta por el estatuto actual del arte entre la singularidad y la copia como interpelación (Rafael Spregelburd). Por último, pusimos en juego un muestreo de los procesos de archivación y publicación de acciones, obras, performances, grabaciones, ensayos, sumamente reticentes al registro en el museo, estableciendo una familia disparatada y marginal (Jorge Bonino, Emeterio Cerro, Liliana Maresca, Viviana Tellas). Con esto la serie vuelve a pensarse a sí misma de manera crítica y subraya la actualidad del problema: la disposición pública de los archivos y su rematerialización en proyectos de edición locales (Colección Tramoya de teatro rosarino).

1 Féral, Josette. Teatro, teoría y práctica: más allá de las fronteras. Buenos Aires: Galerna, 2004.

Irina Garbatzky es Doctora en Humanidades y Artes (Mención Letras. UNR), investigadora en CONICET (Instituto de Estudios Críticos en Humanidades, CONICET-UNR), Jefa de Trabajos Prácticos en Literatura Iberoamericana I, Facultad de Humanidades y Artes, UNR. Ha publicado: Los ochenta recienvivos. Poesía y performance en el Río de la Plata (Beatriz Viterbo, 2013), y compiló Expansiones. Literatura en el campo del arte (Yo soy Gilda, 2013).

Roberto Jacoby, Sin título (detalle), 2016, fotografía

44 45

MA

CR

O

Mínimo teatral. Cantidad necesariaMaría Fernanda Pinta

En una mezcla de texto dramático, ensayo y entrevista, Mariana Obersztern sintetizaba: “[el] pensamiento ha devenido material y objeto de creación”. “¿Y cuánto mostrar ese pensamiento? ¿Es posible elegir una cantidad?” –le preguntaba su interlocutor–.1

La presente exhibición se propone, en este sentido, activar un pensamiento sobre las expansiones del teatro en el arte contemporáneo y, más allá de él, en la vida social. En línea con una concepción centrífuga de la teatralidad2, aquella que reflexiona acerca de los modos en que la sociedad pone en escena sus ceremonias públicas y privadas, altamente convencionalizadas e institucionalizadas, también concibe una zona intersticial por donde generar performance paralelas, igualmente poderosas en su capacidad de figurar otros cuerpos y otras políticas, otras ficciones y otras poéticas. El proyecto curatorial se pone en acción.

Con espíritu lúdico comenzamos por desarmar el rompecabezas,

identificar las piezas, aquellos elementos teatrales mínimos sobre los que nos interesaba pensar/accionar: el actor (su cuerpo, su voz, su gesto), el espacio, los objetos y el vestuario, la temporalidad del presente del espectáculo, pero también aquella previa de los ensayos y la otra posterior, la de la memoria, el registro y el archivo (parcial, fragmentaria, incompleta). Así, la voz sin cuerpo, el gesto congelado y fuera del continuo de la acción, el espacio y el tiempo sin función dramática, el vestuario colgado en una percha, la utilería desparramada en una sala y el sonido y las imágenes del pasado se transforman en otra cosa, extrañas y misteriosas, disponibles para la imaginación de otras narrativas y representaciones.

Las obras que se exhiben presentan genealogías diversas, también lo son sus soportes y sus modos de concebir y viajar a través de una cultura (la actual) fuertemente visual y espectacular. La estrategia, sin embargo, ya no es la de la denuncia a la sociedad del espectáculo sino que, sin perder el espíritu crítico, los artistas trabajan en aquellos bordes en los que se empiezan a ver los trastos después de una

Mauro Guzmán, Lip sync for your life, perteneciente al proyecto La Guzmania (detalle), 2015, madera, pintura, pelucas

46 47

jornada de actuación y filmación (Mauro Guzmán), los desfasajes entre el texto y su traducción (Leticia Obeid), las lecturas que posibilitan un cuerpo de ideas para la acción futura (Graciela Carnevale), el gesto mudo de un discurso político escamoteado (Pablo Uribe), los vectores que esquematizan un rostro de diseño o las transformaciones del rostro-máscara (Joaquín Aras y Roberto Jacoby). La escenografía deviene instalación y la instalación potencial escenografía (Mariana Tirantte y Miguel Mitlag). También cobran nueva vida los audios e imágenes fantasmáticos de espectáculos y figuras lejanas (el teatro del Di Tella y de Emeterio Cerro, las performance de Liliana Maresca y de Jorge Bonino), y se espían los ensayos con sus repeticiones, variaciones y tiempos muertos (los Biodramas de Vivi Tellas).

En el otro extremo, Cecilia Giménez, una señora de Borja, en Zaragoza, que en su intento de restaurar una pintura de Cristo (Elías García Martínez, Ecce Homo) termina por transformarlo en un mamarracho viral a lo largo y ancho de la red. ¿Es arte contemporáneo? se preguntan dos profesores en la ficción de

Rafael Spregelburd. Se lleva la interrogación a la escena, se teatraliza la argumentación. El pensamiento transformado en material y objeto del arte se despliega en acción (teatral, necesaria).

1 Cf. Obersztern, Mariana (2014) Pensamiento, cantidad necesaria, Buenos Aires, Libretto.2 Cf. Prieto Stambaugh, Antonio (2009) “¡Lucha libre! Actuaciones de teatralidad y performance”, en Domingo Adame (ed.), Actualidad de las artes escénicas. Perspectiva latinoamericana, México, Universidad Veracruzana – Facultad de Teatro.

María Fernanda Pinta es Doctora en Historia y Teoría de las Artes (UBA), Investigadora en CONICET (IIEAC - UNA), Profesora Asociada de Estudios Curatoriales I, Área de Crítica de Artes (UNA), Profesora Adjunta de Análisis y Crítica Teatral, Facultad de Filosofía y Letras (UBA). Ha publicado entre otros trabajos: Teatro expandido en el Di Tella. La escena experimental argentina en los años sesenta (Biblos, 2013).

MA

CR

O

Rafael Spregelburd, El fin del arte

48 49

Actividades programadasMÍNIMO TeATRAL M

AC

RO

Miércoles 21 de junio a las 18 hLeticia Obeid. Charla-performance: Doble de voz Jueves 22 y viernes 23 de junioWorkshop con Leticia ObeidDías de realización: 22 y 23 de junio de 14 a 20Selección de postulantes hasta el 11 de junioConvocatoria abierta, consultar bases en castagninomacro.org Miércoles 5 de julio a las 18 hColección TramoyaCharla: De las tablas al papelA cargo de María Julia Rossi y Nicolás Manzi. Editores de textos teatrales Martes 11 de julio a las 18 h y 19 hEl fin del arte de Rafael SpregelburdÚnicas dos funciones curada por Federico BaezaEntrada gratuita con cupo limitadoLas reservas pueden realizarse al 4804981 de 14 a 20 h a partir del martes 13 de junio Martes 11 de julio a las 20 hCharla entre Rafael Spregelburd y Sandra ContrerasEntrada gratuita con cupo limitadoLas reservas pueden realizarse al 4804981 de 14 a 20 h a partir del martes 13 de junio Viernes 18 de agosto a las 18 hEncuentro: Graciela Carnevale y Viviana Tellas

Más información: castagninomacro.org Escena de El fin del arte de Rafael Spregelburd

50 51

Consultas e informes: contacto@castagninomacro.org

Accedé rápidamente a nuestro sitiowww. castagninomacro.org

@castagninomacro

facebook.com/castagninomacro

youtube.com/castagninomacro

instagram.com/castagninomacro

AUTORIDADES MUNICIPALES

Intendente de la ciudad de RosarioMónica Fein

Secretario de Cultura y EducaciónGuillermo Ríos

Subsecretaria de Industrias Culturales y Creativas Lila Siegrist

Subsecretario de Fortalecimiento Institucional

Federico Carlos Valentini

MUSEO CASTAGNINO+MACRO

DirectorRaúl D’Amelio

SubdirectoraAlejandra Ramos

Coordinación General Melania Toia

Florencia Lucchesi

PATROCINADORES PRINCIPALES:

Miguel Mitlag, S/T, de la serie TV Set (detalle), 2012-13, fotografía impresión Lambda

Las tareas de restauración y puesta en valor de las obras son realizadas por:

Con el apoyo permanente de:

52