82 Julio Diciembre 2020

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Número monográfico

82

Julio – Diciembre 2020

Una red de poesía argentina

Edición a cargo de:

María Amelia Arancet Ruda

Revista de la Facultad de Filosofía y Letras

de la Pontificia Universidad Católica Argentina

Santa María de los Buenos Aires

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AUTORIDADES DE LA FACULTAD

Decana

Dra. OLGA LUCÍA LARRE

Directora del Departamento de Letras

Dra. MARÍA LUCÍA PUPPO

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Consejo de Redacción

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Dra. DULCE DALBOSCO; Dr. DANIEL CLEMENTE DEL PERCIO; Lic. MARÍA BELÉN NAVARRO;

Dra. MARCELA NÉLIDA PEZZUTO; Dra. MARÍA JOSÉ PUNTE

Revista indizada por catálogo de LATINDEX, MLA Internacional Bibliography y DIALNET

Los autores de los artículos publicados en el presente número ceden sus derechos a la editorial, en forma no

exclusiva, para que se incorpore la versión digital de los mismos al Repositorio Institucional de la

Universidad Católica Argentina como así también a otras bases de datos que considere de relevancia

académica.

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ISSN electrónico: 2683-7897 Reg. Nac. de Propiedad Intelectual

Nº: 181711

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Índice

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LETRAS

82 (julio - diciembre 2020)

PRÓLOGO

MARÍA AMELIA ARANCET RUDA, Problematizaciones, recorridos y miradas. La móvil poesía argentina 5

ARTÍCULOS

LILIANA MASSARA, Navegar el mar de un lenguaje extraño. La poesía de Inés Aráoz 18

LUCIANA A. MELLADO, Anahí Lazzaroni y el antiguo anhelo de la perfección 29

MARÍA AMELIA ARANCET RUDA, Amanece el canto de Beatriz Vallejos 43

RAQUEL GUZMÁN, Las relaciones entre poesía argentina y poesía española como espacio de intercambios

y productividad

64

JAVIER MERCADO, Transescritura, cuerpo e identidad en La novia de Sandro, de Camila Sosa Villada 80

JORGE BRACAMONTE, Poesía y novela en María Teresa Andruetto. La música del diálogo 96

VICTORIA ALCALA, Más allá es más acá: el caso Thénon /Scaccheri como reencuentro entre poesía y

danza

114

VÍCTOR G. ZONANA, La contradicción, estructura del ser / parecer / conocer. Sobre el uso del oxímoron

en el universo imaginario de Olga Orozco

136

RESEÑAS

Albertengo, Clara María, El humor en tiempo de crisis: estrategias de (de) construcción de la identidad

en Argentina y Cuba, JOSÉ A. BARISONE

158

Alcala, Victoria, Susana Thénon. Loba esteparia, AGUSTÍN F. TAMAI 162

Arancet Ruda, María Amelia, Miguel Ángel Bustos en el filo de todo, JAVIER MERCADO 165

Alfonsina Kohan, Alberto Gerchunoff. Periodista, crítico y pensador, MARÍA AMELIA ARANCET RUDA 168

Letras, Dossier M. A. Arancet Ruda (coord.)

2020, julio-diciembre, n° 82 –pp. 114 a 135 – ISSN electrónico: 2683-7897

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Más allá es más acá: el caso Thénon/Scaccheri como

reencuentro entre poesía y danza

VICTORIA ALCALA

Centro de Investigación en Literatura Argentina

Pontificia Universidad Católica Argentina

Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas

Grupo de Estudios de Danzas Argentinas y Latinoamericanas

Universidad de Buenos Aires

[email protected]

Recibido: 15 de diciembre de 2020– Aceptado: 17 de diciembre de 2020

Resumen: Partiendo de un estudio intermedial e interdisciplinario que analiza el

vínculo entre Susana Thénon (1937-1991, poeta, traductora, fotógrafa) e Iris Scaccheri

(1939-2014, bailarina, coreógrafa, escritora), proponemos un diálogo entre sus

creaciones. La danza se instituye como un plus de valor para la poética de una; mientras

que para la otra la escritura poética resignifica la inscripción del sentido de sus danzas.

Asimismo, ambas expresan proyecciones establecidas hacia otros territorios (textuales,

disciplinares, geográficos, temporales y culturales). Por ejemplo, la “poesía bailada”

(Scaccheri, 2010) o el “foto-poema” de Thénon (Hettmann, 2016). Tanto la cercanía

como la lejanía entre textos, disciplinas y medios, pretenden asentar que la construcción

de la subjetividad artística no es posible sin la presencia de los otros, con quienes todo

creador dialoga. El diálogo entre poesía y danza les devuelve mayor flexibilidad y, así, se

figuran ambas como un precedente para pensar modelos teóricos que redistribuyan las

categorías ya conocidas como sujeto lírico (Combe, 1996; Scarano, 2014), enunciación

(Hamburger, 1956), códigos, soportes y medios (Gil-Pardo, 2018), en el reencuentro entre

las artes desde la década del 60 hasta la actualidad. Finalmente, daremos las claves para

la aproximación a un sistema entre poesía y danza.

Palabras clave: intermedialidad - interdisciplinariedad – poesía/danza - Thénon -

Scaccheri

Beyond is closer: The Thénon/Scaccheri case as a reunion between poetry and

dance

Abstract: Starting from an intermedial and interdisciplinary study that analyses the

bond between Susana Thénon (1937-1991, poet, translator, photographer) and Iris

Scaccheri (1939-2014, dancer, choreographer, writer), we propose a dialogue between

their creations. For the first one, dance means a plus in value; whereas for the second one,

poetic writing resignifies the inscription of her dances. Likewise, both are projected onto

other territories (textual, disciplinary, geographical, temporal and cultural). For example,

Scaccheri creates the “danced poetry” (Scaccheri, 2010) and Thénon uses the “photo-

poem” (Hettmann, 2016). Both the closeness and the distance between texts, disciplines

and media intend to show that construction of artistic subjectivity is not possible without

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the presence of other people. The exchange within poetry and dance provides greater

flexibility to each artist and sets a precedent for theoretical models that redistribute

categories already known as lyrical subject (Combe, 1996; Scarano, 2014), enunciation

(Hamburger, 1956), codes, supports and media (Gil-Pardo, 2018). Finally, we will

provide the clues to approach a system between poetry and dance.

Keywords: Intermediality – Interdisciplinarity – Poetry/Dance – Thénon - Scaccheri

Recuperando el movimiento…

El presente estudio intermedial1 e interdisciplinario2 está basado en el análisis del

vínculo establecido entre Susana Thénon (1937-1991,3 poeta, traductora, fotógrafa) e Iris

Scaccheri (1939-2014, bailarina, coreógrafa, escritora), ambas artistas y mujeres

argentinas. Si bien habían iniciado sus respectivas producciones de forma individual

alrededor de los años 60, su posterior encuentro en la década del 80 supuso una

resignificación de las obras creadas hasta ese entonces. En sus primeras creaciones ya

había isotopías, tendencias e intereses más allá de la poesía en el caso de Thénon, y por

fuera de la danza, en Scaccheri. Además de ser contemporáneas, establecieron un vínculo

afectivo y laboral a través del intercambio de medios y de lenguajes artísticos. Cabe

aclarar que, a pesar de la colaboración mutua, no crearon obras de autoría conjunta, sino

que el diálogo fue dado por el intercambio y por los préstamos entre disciplinas, como ya

veremos.

Por un lado, partimos de la premisa de que ir más allá de lo específico de cada arte, le

permite a cada sujeto encontrarse más cerca de sí mismo, en relación con su subjetividad.

Dicho de otro modo, la inespecificidad —en términos de Florencia Garramuño (2015)—

y el cruce de medios4 y de lenguajes, favorece la construcción de un estilo personalísimo

en las autoras. La variación cíclica de técnicas y de disciplinas aumenta el potencial

creativo y, por ende, reafirma el carácter subjetivizante del enunciador en el empleo de

cada lenguaje artístico, acorde con variados medios, soportes y códigos (López Martínez,

2011). Por otro lado, dentro de los enunciados creados por las artistas, consideramos que

1 El presente artículo se ha realizado en relación con el proyecto de investigación Estudios intermediales

comparados: De las narrativas interactivas a las experiencias virtuales, presentado a la convocatoria 2020

del Ministerio de Ciencia e Innovación del Gobierno de España (ref. 2561116459-116459-4-20). 2 Este estudio toma aspectos de nuestra tesis doctoral titulada “Cruzar para crear. La configuración de la

subjetividad entre poesía y danza: el caso Thénon/Scaccheri”, dirigida por la Dra. María Amelia Arancet

Ruda (UCA – CILA – CONICET). 3 Según consultamos en Juzgados Nacionales de Primera Instancia en lo Civil N° 2 y N° 95, las fechas de nacimiento

de cada una de las autoras no coinciden con los datos mayormente difundidos hasta el momento. Por tal motivo,

publicamos las fechas precisas según la documentación consultada (Alcala, 2020). 4 Entendemos “medio” como el canal de comunicación por el cual se transmite el mensaje. Tradicionalmente, se

entiende que el medio de la literatura es la palabra y de la danza, el movimiento. El soporte donde se inscribe el primero

es la escritura en papel o la memoria; y el segundo, la escritura coreográfica. En nuestro caso, daremos un paso más y

plantearemos que el medio primordial en ambas artes es el cuerpo, inscripto en las distintas escenas de enunciación,

más allá del código o el soporte.

Más allá es más acá: el caso Thénon/Scaccheri…



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se presentan varios yoes, conforme las autoras van transformando, jugando y articulando

voces, estrategias, cuerpos. En continuación con la propuesta de Kate Hamburguer

(1957), estamos frente a innumerables grados de transición entre el autodenominado Yo,

los poemas —vale agregar, las danzas— y sus campos vivenciales. No obstante, es sabido

por las teorías de la lírica de la enunciación (Combe, 1996; Scarano, 2014) que quien dice

Yo en el poema no es siempre el mismo entre un verso y otro, entre un poema y otro,

entre una obra y otra. El mismo argumento vale para las danzas, donde también hay una

construcción de sujeto que, aunque no siempre se pronuncie verbalmente, establece una

escena de expresión yoica.5 Incluso, puede valerse de la palabra o trabajar con la escritura

coreográfica con diversos códigos de anotación, de composición, etc. Dicho de otro

modo, hay una posición lingüística6 en el sujeto danzante7 ya que este también ordena el

lenguaje coreográfico a partir organizadores del discurso verbal, como los son el tiempo,

el espacio, la afectividad (Ruiz Moreno, 1999) y el referente. Por este motivo, la bailarina

puede construir variados cuerpos, acorde con cada uno de los sujetos danzantes que

produce en sí, determinando la creación de sus danzas. Podemos afirmar que tanto en la

poesía como en la danza se enuncia un sujeto que, desdoblado del Yo biográfico,8

construye otros cuerpos, otras voces, otras escrituras posibles, más allá del código

empleado o de la disciplina predominante. Coincidimos con Hamburger (1957) cuando

afirma que el lirismo está presente cuando el Yo tiene la intención de erigirse como

poético, voluntad que presentan Thénon en sus poemarios y Scaccheri en sus danzas.

Asimismo, consideramos pertinente la definición dada por Laura Scarano (2014), quien

propone la poesía como un género fronterizo entre el testimonio y la ficción, mediante el

cual el Yo se desdobla entre el sujeto empírico y el retórico, produciendo un incesante

5 Cabe considerar que la relación entre literatura y danza podría estudiarse también acorde con distintos niveles

narrativos (Gil, 2000). Por cuestiones de extensión, nos referiremos mayormente a la dimensión poética presente en los

dos lenguajes artísticos. 6 Dolores Ponce (2010) rastrea dos paradigmas existentes para abordar lo dialógico entre literatura y danza. Uno sería

comprender que la danza es un estado preverbal, tal como lo plantea Curt Sachs (Ponce, 2010); en él solo quedaría la

danza como una expresión exclusivamente prehistórica. Otro reside en comprender al ser humano inmerso en el

lenguaje, atravesado por los discursos culturales, más allá de su forma. Concordamos con esta segunda postura que,

además de romper los binarismos entre lo verbal y lo no verbal, plantea las textualidades desde el punto de vista del

sujeto hablante. Tanto poesía como danza pueden permanecer abiertas a los códigos orales, escritos, no verbales,

virtuales, performativos, entre otros. Todos ellos conviven como registros expresivos a merced del sujeto que crea

escribiendo, bailando, o ambos. 7 Entendemos al sujeto danzante como equivalente al sujeto lírico, aunque aplicado a la danza. Es decir, creemos que

hay una posición enunciativa a la hora de bailar, esté esta posición explícita, o no. En ocasiones, adquiere la forma de

un personaje particular que sí toma voz en la escena, como el caso de Idilios de Iris Scaccheri. En otras situaciones,

está tematizada, por ejemplo, cuando Scaccheri interpreta a Juana Reina de Castilla y Aragón en su obra homónima.

La construcción yoica en la escena coreográfica es la que le permite a la bailarina personificar, encarnar, interpretar

personajes, temas, metáforas, paisajes, ideas, etcétera. 8 A través de la creación, el sujeto construye y habita un decir simbólico, sea cual sea la experticia de su código. A su

vez, es convocado por un “otro sujeto creado” que habla allí. Retomando el proceso del psiquismo durante la creación

el Yo se caracteriza por su plasticidad, la cual consiste en varias capacidades de reajuste identitario (Fiorini, 2006). Es

decir, existen múltiples yoes en las enunciaciones producidas por las escenas artísticas. Ellos generan un diálogo

inminente con el Yo autoral-biográfico, condición que demuestra la potencia de la subjetividad presente en los

discursos, tal como han planteado los estudios, desde Benveniste (1980) hasta Combe (1996).

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vaivén que, en nuestro caso, resulta sumamente evidente debido a que la poeta y la

coreógrafa elegidas mantuvieron un contacto frecuente en la vida real,9 más allá de la

illusio presente en sus creaciones.

En nuestro estudio observamos diferentes niveles de acercamiento al diálogo dado

entre las creadoras. El primer foco reside en la forma en que cada una trabaja los textos

escritos. Thénon establece distintos abordajes a lo largo de toda su poesía: en un principio

aparecen sugeridas la danza y la coreografía como posibles salidas frente al hermetismo

que caracteriza al Yo lírico; luego, los semas10 articulados en torno al eje del movimiento

quedan asociados y condensados en la figura de Scaccheri (referente y metáfora altamente

significativa, tanto para la Thénon-biográfica como para la poética).11 Mientras que

Scaccheri establece relaciones intertextuales con los poemas de Thénon en dos momentos

de su repertorio coreográfico: en una obra de 1990, Iris con los poetas, y en otra de 1992,

La gaucha. Si bien Scaccheri experimenta con la poesía verbal, propia y ajena, desde el

inicio de su obra, en la última fase de producción incluye los poemas de Susana junto con

los versos de otros poetas y escritoras. En esta instancia, profundizamos en las categorías

relativas a la teoría de la enunciación (Combe, 1996; Hamburguer, 1952) y a la

autofiguración del sujeto creador y de los sujetos creados (Scarano, 2014). Asimismo,

consideramos el rol de la escritura en la construcción coreográfica de las danzas y las

relaciones intertextuales establecidas entre danza y poesía específicamente.

El segundo foco consiste en observar el corpus de Iris Scaccheri, quien establece

distintos tipos de operaciones intermediales (Gil; Pardo, 2018), dando cuenta de la

importancia de la interdisciplinariedad en el fenómeno de creación. Scaccheri además de

bailar, escribe. Además de escribir, incluye una dimensión poética en sus danzas. Esta

situación nos permite cuestionar la idea de poesía como un proceso exclusivamente

verbal, para repensar las fronteras entre los poemas y las danzas, la escritura, la

coreografía, el movimiento, etc. La actitud de Scaccheri de crear sin taxonomías rígidas,

pudo haber deslumbrado a Thénon, quien finalmente se identifica con la cosmovisión de

Scaccheri porque le permite reafirmar su ars poetica, al punto de dar un giro de sentido

llamativo hacia el final de su producción. La difusión de fronteras entre las disciplinas

supone, además, considerar la presencia de la palabra literaria en otros soportes y

9 Sobre este encuentro biográfico arriesgamos algunas interpretaciones posibles en el ensayo titulado Susana Thénon,

loba esteparia, que fue publicado en marzo de 2020 por Grupo Editorial Sur. 10 Desde la perspectiva greimasiana, se trata de las unidades mínimas de la semántica. Según Desiderio Blanco López,

pueden dividirse en conceptuales (semas interoceptivos), figurativos (exteroceptivos) y tímicos (propioceptivos) (Gil,

2020). 11 Como afirma Scarano (2014), agenciándose la postura de Dominique Combe (1996), el sujeto lírico presenta una

verdad metafórica que, por un lado, resultaría una metonimia del sujeto empírico; y por otro, suspendería la

referencialidad con el sujeto autobiográfico en algún punto para desviarla y hallarla en otra escena enunciativa que lo

trascienda.




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géneros.12 Sabemos que nuestras artistas se valen de distintas vías para su expresión, más

allá del código que frecuenten. Por este motivo, la poeta toma préstamos13 de la bailarina

y viceversa, las dos como resultado de una labor creativa intermedial (Gil; Pardo, 2018),

interdisciplinaria (García, 2006) e intersistémica (Von Bertalanffy, 1986). Al igual que

todo discurso artístico, la danza y la poesía son ambos lenguajes ubicuos y portadores de

un “exceso” que trasciende el cuerpo en su literalidad, a la vez que desvía al sujeto en

cuestión hacia nuevas zonas semánticas. Hay en ambos un “zumbido” —en términos de

Claudio Teitelbom (1993) — que instala al sujeto por fuera de la realidad objetiva para

ubicarlo en otros mundos posibles, conforme con su realidad psíquico-creativa y sus

presuntas transformaciones.

Sin embargo, la doble vía establecida entre la poesía y la danza se complejiza, si

consideramos algunas cuestiones de la producción de nuestras creadoras. Por ejemplo,

Thénon trabajó con distintos medios: la literatura14 y la fotografía, a través de variados

códigos que incluyeron la traducción al alemán, los latinismos, etc.; hasta la invención

del “foto-poema” (Hettmann, 2016). Con la lectura de su poesía en vivo o en entrevistas

radiales, incorporó una dimensión performática en la transmisión oral de sus textos

escritos, donde su cuerpo marcaba tonos, voces y ademanes. Asimismo, el uso de distintas

posiciones enunciativas y la incorporación de distintos medios (poesía, fotografía) y de

numerosos soportes (libros, fotos, e incluso su breve paso por los mass media como la

prensa) dieron cuenta de su plasticidad como creadora a lo largo de toda la producción.

Scaccheri, además del predominio del discurso coreográfico, trabajó con otros

medios/lenguajes como las artes visuales, la música y la literatura. Si bien el soporte

primordial fue el cuerpo, conjugó la escritura en diversos sentidos (oral, escrita y no

verbal).15 Por ejemplo, al componer conferencias performativas donde la palabra era

puesta en acción conjugando gestos del cuerpo, también con textos en off en sus

12 En el caso de Scaccheri la presencia de la palabra se manifiesta en diversas formas, lo cual resulta sumamente rico

para nuestro estudio: aparece lo verbal en escena, ya sea como soporte narrativo o poético, en textos escritos y

publicados por la propia autora, en conferencias que articulan el movimiento y el discurso verbal, en los programas de

mano como paratextos, en la construcción discursiva por parte de la recepción de la prensa, etcétera. 13 Fundamentalmente, Thénon toma de Scaccheri una cosmovisión d el cuerpo como fuente de belleza y de verdad

(Thénon, 2001), así como la noción de creatividad artística entendida como fundamento vital de libertad (Thénon,

2012). También, Susana admite la necesidad de una mezcla entre los lenguajes, que ya estaba en ella desde antes,

aunque como tabú (Thénon, 2012). Adjudicamos la incorporación de lo interdisciplinario a su ars poetica, en parte, al

intercambio y estímulo que significó Scaccheri en ella. 14 Thénon explora distintos géneros. Si bien se dedica mayormente al lírico, también trabajó el ensayo, la traducción,

la reseña, la investigación académica, etc. 15 Dentro de una clasificación semiótica taxativa (Pavis, 2000), lo no verbal incluiría las coreografías. Aunque, como

indica la etimología, el término designa la descripción o escritura (‘graphé’) de una danza coral (‘choros’). Dado que,

tradicionalmente, este concepto implicó un desplazamiento semántico que denota “el arte de crear estructuras de

movimiento” (Tambutti et al, 2007, 54), proponemos diversas acepciones. Por un lado, entenderlo como la composición

del cuerpo moviente en el escenario. Por otro, como la inscripción del movimiento en un discurso simbólico, condición

que trae consigo una dimensión poético-metafórica. En ocasiones, lo coreográfico toma forma de anotación por medio

de pictogramas. Asimismo, podríamos incluir dentro de lo no verbal otros tipos de códigos que también se presentan

en Scaccheri como: la pintura, la escenografía, el vestuario. Ahora no los consideramos, porque forman parte de la

semiótica más clásica, que aborda los espectáculos desde un enfoque principalmente teatral.

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coreografías, con anotaciones escénicas; incluso con la conformación del poema

danzado.16 En ella la palabra como medio interactuaba con el cuerpo como soporte,

generando resonancias a nivel sonoro, imaginario y conceptual, que en ocasiones

incluyeron lo verbal, según distintos usos y funciones en las escenas producidas, como

veremos luego.

En definitiva, nos interesa pensar tanto poesía como danza,17 ambos como constructos

simbólicos por medio de los cuales, todo sujeto crea lenguajes y diversas instancias de

enunciación y de figuración. Palabra poética y movimiento metafórico son los dos

componentes primordiales de la poesía y de la danza respectivamente. Nos interesa

atender cómo estos pueden conjugarse creando sistemas artísticos más complejos (García,

2006; Von Bertalanffy, 1986), en donde podamos establecer la presencia de la poesía en

la danza, de la danza en la poesía, de ambas en su conjunto y de los rasgos comunes entre

las artes, desde sus elementos diferenciales hasta la combinación de aspectos que las

integran, como la imagen, la música, la palabra y el movimiento, a favor de la

subjetividad. Desde un punto de vista material, el contacto con los otros y la vivencia de

las distintas técnicas artísticas exige la inclusión de nuevas estrategias, voces y recursos;

contacto que, por implicar flexibilidad, aumenta notablemente los patrones de creatividad

lo que se traduce en el afianzamiento y profundización de la subjetividad. En este caso,

las artistas expresan proyecciones establecidas hacia otros territorios (textuales,

disciplinares, geográficos, temporales y culturales). Por tales motivos, planteamos el

desarrollo de una poética del movimiento18 en la obra de Thénon que, en el inicio aparece

de forma inerte y luego, con la incorporación de lenguajes, de técnicas, de

intertextualidades, entre otras ampliaciones, logra afianzar. Asimismo, proponemos la

escritura verbal en Scaccheri como un aspecto fundacional en la creación de sus danzas.

Lo escrito a veces es anterior al proceso escénico; en otras ocasiones, simultáneo o

posterior; sin embargo, lo que interesa es el diálogo que establece con la palabra para

generar múltiples proyecciones hacia la literatura, como usar poemas que funcionan como

texto-base (en términos de Genette, 1999) para componer secuencias coreográficas,19 o

16 Tomamos esta denominación de la propia bailarina. En Brindis a la danza (Scaccheri, 2010) titula un poema con una

interrogación: “¿Poesía bailada?”, fuente que tomamos como principal referencia junto con la crítica periodística que

también construye la idea de poema bailado (ARCHIVO, 2016). 17 Sobre la distinción entre discursos verbales y no verbales profundizaremos en otra ocasión, ya que sobrepasa la

extensión del artículo. Podemos aclarar que la tradicional semiótica no basta para dar cuenta de la complejidad de la

creación de las producciones generadas por nuestras autoras. Por ello, la interdisciplinariedad resulta más útil para

repensar las categorías y agregar nociones en relación con la poesía y la danza, para incluir en el análisis nuevas

terminologías que ilustren el cruce entre escritura, palabra y movimiento, más allá de la dicotomía verbal/no verbal. 18 Denominamos de esta forma su poética, ya que primero se presenta desde espacios cerrados expresando un claro

hermetismo (Di Ció, 2003) hasta incorporar una noción coreográfica en aumento (Cifuentes-Louault, 2015). 19 Podemos ver en este ejemplo el diálogo intermedial con gran claridad: Scaccheri parte de un texto literario como

base (“hipotexto”, según Genette, 1999) y de allí produce su danza (“hipertexto”, para Genette, 1999). Luego, podemos

observar una operación de trasvase en el cambio de un medio verbal a otro no verbal. Finalmente, se genera una

yuxtaposición cuando el poema está presente como voz en off acompañando las danzas. Para profundizar en estas

estrategias será necesario aplicar el modelo intermedial propuesto por Antonio Gil y Javier Pardo (2018) que toma

como referencia la antecesora propuesta genettiana.




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que funcionan como relato marco a través de la voice over, o que incluyen una dimensión

poética en el despliegue metafórico-conceptual,20 visual y rítmico de sus danzas. Desde

una perspectiva simbólica, las huellas vinculares —en este caso, establecida entre ellas —

dejan marcas de identificación de una con la otra, al actualizar lo identitario en cada una

como producto de este intercambio disciplinario.21 Ambas establecen, debido al cruce,

géneros mixtos como el “foto-poema”22 (Hettmman, 2016) y “la poesía bailada”23

(Scaccheri, 2010). En todos los casos mencionados, desde la poesía más pura hasta la

danza más compleja, ameritaría pensar las posibilidades y los alcances desde una

semiótica propioceptiva24 (Gil, 2020) con el fin de proponer un sistema complejo sobre

las interrelaciones entre la poesía y la danza, asentado en los ya existentes modelos de

Baricelli y Gibaldi (1982), Von Bertalanffy (1986) y Gil-Pardo (2018).

Basándonos en la apertura y la flexibilidad ofrecida por el corpus25 seleccionado, las

nociones de lo poético (Jitrik, 2008) y de lo dancístico (Cadús, 2019) serán

inevitablemente ampliadas y puestas en diálogo a lo largo del análisis. Desde esta

perspectiva, es posible pensar metodologías que incluyan la cosmovisión y los paratextos,

los recorridos artísticos y culturales, los intercambios de estéticas y prácticas que dan

cuenta de la antedicha expansión; es decir, una concepción creadora vinculada con el

20 La carga metafórica puede constatarse en la construcción de personajes en obras como Oye humanidad III, donde la

bailarina interpreta a una muñeca en busca de libertad. También en los versos que acompañan las coreografías de forma

oral. O bien, como describen los programas de mano de danzas como La gaucha o La bruja. Por ejemplo, una escena

se titula “llanto ardiente” y otra escena incluye una aclaración al público: “ella es una bruja, pero déjala, está loca”.

Estos datos se encuentran en un catálogo confeccionado para la ya mencionada tesis doctoral (Alcala, 2020) y

conforman un primer archivo de la artista que denominamos Colección Iris Scaccheri. 21 Creemos que las presencias de Susana en Iris y de Iris en Susana son constitutivas; aunque se conforman en cada

caso, en distintos sentidos. Según sus orígenes, los modos de mirar y de vincularse con los otros, se determinan variadas

posiciones enunciativas y sus respectivos cambios entre una obra y otra. 22 Siguiendo las clasificaciones de Antonio Gil y Pedro Javier Pardo (2018) el “foto-poema” se trata de un género

multimedial ya que dos medios diferentes (la foto y el poema) son incluidos en un mismo medio. En este caso, Thénon

trabajó la fusión. Es decir, hay un grado importante de integración de ambos medios en un mismo discurso. Justamente

la muestra se tituló Rainer María Rilke: Palabra e Imagen – exposición fotográfica de Susana Thénon. 23 En este caso, se trata de un caso de remedialidad, según las categorizaciones de Gil-Pardo (2018). Scaccheri trabaja

con la co-presencia de medios, pero de forma jerárquica. Por ejemplo, cuando tematiza un poema o cita textos de otros

para bailarlos (intermediación); cuando reflexiona de forma escrita u oral sobre sus propias danzas o las de otros

(metamediación). Cabría estudiar en qué medida algunas obras logran o no generar relaciones transmediales, cuyos

grados de adaptación influyen en el contenido de los textos de partida y de llegada, tal vez, desde un enfoque

comparatístico. 24 Basada en la percepción del propio cuerpo y el movimiento del sujeto. 25 Dividimos el corpus en dos partes: una central y otra periférica. La primera parte consiste en los tres primeros

poemarios de Susana Thénon (reunidos en su obra completa y editados por Corregidor en 2001) y un repertorio

coreográfico de Scaccheri titulado Oye humanidad compuesto por seis espectáculos desde la década del 70 hasta el 90.

Sin embargo, la fuente principal para reconstruir las danzas es el libro Brindis a la danza, donde Scaccheri explica sus

métodos, inspiraciones, etc. Contamos con el discurso crítico de la prensa y con un fragmento en video de Oye

humanidad V, también llamado Iris con los poetas (emitido por la TV en 1990). La segunda parte del corpus está

constituida por los medios complementarios para la comprensión de la trayectoria de cada una de las artistas y del cruce

de ambas. Respecto de Thénon, elegimos dos textos sueltos dedicados a Iris y una serie de fotografías que toma durante

sus espectáculos. En el caso de Scaccheri, utilizamos dos poemarios publicados por Leviatán entre 2013 y 2014. Los

poemarios se llaman Idilios I e Idilios II. Lo interesante es que, además, tienen una versión coreográfica anterior,

dirigida por Scaccheri y bailada por Aurelia Chillemi (contamos con el formato en video).

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movimiento. Se trata de incluir el dinamismo como un aspecto propio de las artes en su

actitud de transgresión y de ruptura (Juarroz, 1980) para elaborar preguntas sobre quién

y cómo hablan cuando escribe o cuando baila el sujeto creador, en su relación con los

sujetos creados en cada contexto comunicativo. Debido a que nuestras autoras no

quisieron ser clasificadas,26 actitud que determinó sus quehaceres y afinidades, este

artículo evitará cerrar el misterio de sus creaciones en taxonomías rígidas. Por el

contrario, sus obras exigen una mirada de apertura a las variadas interpretaciones que

supone todo acto creativo; por lo que, perpetuar su condición pluridimensional significa

crear modos de abordaje que permitan matices, enlaces y diferencias para revisar los

límites entre las disciplinas en cuestión, así como la relación entre cuerpo y poesía, poesía

y danza, danza y escritura, palabra y movimiento.

En síntesis, entendemos que la creación es aquella praxis que linda y desliga las

experiencias que vibran en el interior de cada sujeto, transformándolas en objetos,

procesos y vivencias que resulten novedosas o lejanas, al menos para sí. Mientras lo

vivido lo define y lo bordea, también lo inscribe en otros discursos, configurando una

manera permeable de interactuar con los otros, quienes son, precisamente, también

productores de marcas y de diferencias en la construcción de la identidad. Dicho de otro

modo, el convivio entre sujetos y artes expresa, indefectiblemente, un interés ante la

creación donde la otredad oficia como representación del mundo externo que, por ajeno,

siempre resultará desafiante, interviniendo los territorios discursivos, propios,

indefinidamente. En tanto sujetos situados en el borde de lo instituido, el encuentro entre

ambas autoras es un acto ineludible y, por ende, un acercamiento hacia la alteridad

(Todorov, 1991). Sin duda, las artes funcionan, a su vez, como palimpsestos de la

experiencia del sujeto. El contacto entre ellas agrega valor al caso, porque al encontrarse

la una en la otra, lo personal cobra mayor solidez y, por ende, una constante apertura hacia

nuevos géneros y formas. Asimismo, consideramos que la invención de los géneros

mixtos como el “foto-poema” (Hettman, 2016) y la “poesía bailada” (Scaccheri, 2010)

son antecedentes valiosísimos para el desarrollo de las artes del siglo actual, incluso como

modelos previrtuales27 (en términos de Gil, 2020) que muestran un menor grado de

canonicidad debido al cruce de canales, medios y sistemas de los que derivan. Desde la

presencia interdisciplinaria originada en la Antigüedad Clásica (Rodríguez Adrados,

2006) hasta la transmedialidad presente en nuestra era, se requieren categorías que den

cuenta de los elementos y fenómenos creativos que incluyen procesos inéditos cada vez

más inmersivos, más subjetivos, más fronterizos, más dinámicos.

26 Retomando a Jitrik (1996) proponemos una tarea de rescate de dos autoras que, hasta el momento, no han ocupado

un lugar consagrado. 27 Siguiendo la propuesta de Antonio Gil, pueden agruparse las formas que precedieron a los medios interactivos como

previrtuales. Estas son el arte y la ficción tradicionales en su conjunto. Consideramos que el “foto-poema” y la “poesía

bailada” forman parte de dichos antecedentes como transición hacia la realidad aumentada, debido a su carácter

performativo. No obstante, son también precursoras de la transmedialidad y de la transdisciplinariedad hoy en día

vigentes.




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Separadas pero juntas

Thénon y Scaccheri están situadas en los márgenes de lo canónico, en “el límite de lo

decible, de lo esperable”, “sin afán de totalidad”, ni de “predeterminación” (Crespo

Massieu, 2007: 67). Su mayor fuerza expresiva está determinada por estos aspectos

ligados a la máxima libertad —lo indecible, lo inesperado—, así como también por

aspectos sumamente arriesgados por su ambigüedad —lo parcial, lo indeterminado—, en

el diálogo entre disciplinas. Esta apertura es lo que les permite la búsqueda de nuevas

formas de expresión, lo que supone, primero, un encuentro entre ellas. Para comprender

qué las convoca, haremos una breve presentación del recorrido de cada una por separado.

En segundo lugar, observaremos cómo se instala la danza en una y la dimensión de la

escritura en la otra. Por último, esbozaremos la relación entre cuerpo, escritura y

movimiento, con el fin de aproximarnos a un sistema complejo (García, 2006) que

exprese un enfoque interdisciplinario e intersistémico, basado en las dimensiones del

sujeto creador y sus cruces, como base de todo discurso artístico.

El itinerario de Susana Thénon

Thénon comienza en 1952 una etapa de escritura sistemática,28 cuando publica sus tres

primeros poemarios: Edad sin tregua (1958), Habitante de la nada (1959) y De lugares

extraños (1967). Según Di Ció (2003) se trata de un período lírico portador de los

gérmenes de lo que será su estallido creativo posterior. En la mayoría de los poemas el

Yo poético es mínimo, aunque denso y profundo. Su dualidad expresa la búsqueda de

límites donde la fragmentación, la pérdida y el autoabandono abundan en imágenes que

se condensan y se repiten. Por ejemplo, por medio de los prefijos in- e im- constantemente

presenta la negación del sí mismo.

Desde el punto de vista enunciativo, el sujeto poético se descarna progresivamente,

además de no encontrar un territorio propio. Las referencias nominales se disuelven, los

límites corporales se bifurcan y el Yo no encuentra espacios de pertenencia. A pesar de

estas condiciones inefables, busca con insistencia un modo de ser y de estar que resulte

más vívido. Se presentan diversos objetos de deseo (el mundo, los otros, etc.) a quienes

tiende a acercarse, aunque los encuentros resultan mayormente fallidos. Sus sensaciones

van poblando de significado su presencia, pero también una identidad enigmática. El

sujeto reconoce un afuera que, como materialidad todavía informe, no logra aprehender

debido a su hermetismo. Las descripciones muestran que, durante la primera parte de su

obra, se trata de una erótica sin lugar en la que el cuerpo aparece mayormente fragmentado

y sugerido a través de distintas formas: por su ausencia, por su negación, por su rechazo,

28 En continuación con el estudio de Juana Cifuentes-Louault (2015), dividimos el corpus de Thénon en

tres fases de creación: edad temprana (1952-1970), fase de transición o experimentación (1970-1982) y

punto cúlmine (1982-1990).

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por su insistencia, etc. Sin embargo, la danza aparece en los poemas aludida como un

deseo mínimo, aunque latente. Equiparada con la naturaleza por medio de los semas

‘tierra’ y ‘mar’, como símbolos de la liberación deseada que, en tono imperativo,

reclaman a un Tú: “Dame libertad, / abre las puertas de mi jaula, / dame ser aire, espacio”

(Thénon, 2001: 87). Cuerpo, tierra, danza y naturaleza se van acumulando en el eje del

deseo como una posible salida. Cabe aclarar que, en este momento, Thénon todavía no

había conocido a Scaccheri y no nos consta ningún acercamiento ni formación relativa al

mundo de la danza.

La segunda fase de creación (1970-1982) está atravesada por un momento de

desilusión en el que la autora se dedica exclusivamente a la traducción y a la fotografía,

y esporádicamente escribe algunas reseñas. Esta experimentación le permite probar otros

códigos y lenguas. Interrumpe la escritura de su cuarto poemario titulado distancias.

Sabemos que, para 1968 (Fondebrider, 1995), Thénon ya había empezado a escribirlo,

aunque quedó interrumpido hasta 1981, cuando retomó los primeros bocetos. Dicho libro

encuentra su forma final en la última etapa de escritura, cuando conoce a Scaccheri, y fue

publicado finalmente en 1984. En los agradecimientos, “a quienes apuntalaron la

construcción de este libro”, menciona a Iris Scaccheri por infundir en sus textos una

reelaboración decisiva (Cortés Rocca, 2013). En palabras de Thénon, la danza es “la

visión definitiva para reelaborar y completar esta obra, cuya duración lindaba

peligrosamente con lo interminable” (Cortés Rocca, 2013: 1). Además, la bailarina está

fotografiada por Thénon en la tapa del libro. Resulta llamativo que en el paratexto

principal se encuentre Iris, de espaldas con los brazos extendidos hacia atrás, mostrando

el impulso que la dirige hacia unas escaleras larguísimas.

Si bien distancias puede analizarse desde la disposición gráfica de los versos hasta los

ritmos en su composición a dos voces, nos interesa recalcar la concepción coreográfica

que puede verse entre los poemas, porque va conformando una secuencia que acerca y

aleja los límites entre palabra y movimiento, bajo el ritmo de una danza. Luego, en Ova

completa (1987), se acrecienta la polifonía y la heteroglosia (Jitrik, 1996), junto con el

aparecimiento del humor negro y un claro posicionamiento que incluye el feminismo de

la época. Gracias a estos últimos dos libros, Thénon participa activamente de la vida

cultural porteña y es reconocida por la forma histriónica en que recita sus poemas en

distintos eventos culturales.29 Identificamos en esta etapa, además, una especie de

liberación donde el discurso se disloca, en sentidos afines a las creaciones de Scaccheri,

como ya veremos. Finalmente, Thénon compila las distintas fotografías tomadas durante

los espectáculos en los que había acompañado a Iris en las sucesivas giras, a nivel local e

internacional. El resultado de estos viajes es un objeto-libro o porfolio titulado Acerca de

29 Por ejemplo, “Ciclo de recitales literarios. Poesía y cuento”, coordinado por Liliana Lukin, en el Complejo Cultural

“Museo de Telecomunicaciones”, Buenos Aires, 13, 20, 27 de noviembre de 1982 (Fondo Susana Thénon, 2017).




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Iris Scaccheri.30 Dicha publicación consta de treinta fotografías31 y fue publicada por

Ediciones Anzilotti en 1988. En un intercambio de cartas con Renata Treitel, confiesa:

“¿Por qué entonces mutilar la única ilusión de realidad que tenemos? Me refiero a los

lenguajes (a todos ellos)” (Thénon, 2012: 182). Luego, agrega: “El secreto reside en no

abjurar de nada. En no avergonzarse y hacer. En sumar, incorporar, dejar paso, abrir

puertas y ventanas” (Thénon, 2012: 182).

Consideramos que las publicaciones iniciales que incluyen la danza como tema, en sus

primeros tres poemarios, junto con la concepción coreográfica que aparece en distancias,

así como el tratamiento metafórico de la danza como impulso vital a lo largo de todo el

corpus, conforman lo que denominamos una poética del movimiento.32 Como hemos

demostrado, el dinamismo de su voz lírica fue encauzado y acrecentado por la presencia

de Scaccheri y por el asombro inevitable de Thénon frente a las danzas de la bailarina

platense. Si bien, por cuestiones de extensión, no podremos ahondar en cada uno de los

ejemplos, vale aclarar que hay cinco textos principales que permiten evidenciar el diálogo

y los cambios que produce Scaccheri en Thénon. Se trata de los poemas “Danza”,

“Tango” y “El bailarín” pertenecientes al primer período de escritura (1952-1970), en

contraste con el poema “[Yo quería encontrarte un caracol imperfecto…]” dedicado en

1986 a Iris y con otro poema inédito que se titula “Visita”. En el último, el Yo expresa

cómo la bailarina ilumina, una vez más, el espacio con su llegada: “y la música / le dijo

quedamente: / ‘¿Te acompaño? Soy Dios’”. Debajo se pueden entrever las últimas

palabras que, como paratexto, son dedicadas a Iris: “Gracias por darme fuerza y cariño.

Estás ayudando a salvar mi vida” (Fondo Thénon). En este punto resulta crucial atender

cómo el Yo real se introduce en el discurso lírico, ya no como un elemento extratextual,

sino como una fuerza autorreferencial que se construye dentro del poema y fuera de él.

El sujeto construye su identidad a partir de nombres (como el propio y como el de Iris) y

30 Según Mariana Di Ció, Susana Thénon “registró con su cámara momentos de obras como Carmina Burana (en

Beethoven Hall, Bonn, Alemania Federal); Yo odio, yo amo (en el Teatro Colón, Buenos Aires); La muñeca (en

Schauspiel, Frankfurt, Alemania Federal); Juana, reina de Castilla y Aragón (en el Festival Internacional de la Música,

Bourges, Francia); Hosanna (en Round House, Londres, Inglaterra); ¿Me quisiste alguna vez? (IV de la serie Oye

humanidad, en el Festival Internacional de la Danza, París, Francia); Homenaje a Dore Hoyer (en Kunst Akademie,

Berlín, Alemania Federal); Temas españoles; La Ascensión (en la Iglesia del Sagrado Corazón, Buenos Aires) y Dos

mujeres (en la Fuente de Lola Mora, Buenos Aires)” (Di Cíó, 2003: 8). 31 Comenta Cortés Rocca que: “Esta es una publicación de autor, es decir, producida en una imprenta sin mediación

editorial y pagada por la autora y algunas amigas, entre las que estaría Barrenechea. No se trata exactamente de un

libro, sino de una carpeta/sobre de 40 cm x 30 cm que contiene 36 páginas sueltas y sin numerar. El objeto mismo, con

su formato, su gran tamaño, su papel de alto gramaje y su limitadísimo número de 200 ejemplares, se asemeja más a

un porfolio de imágenes sacadas del laboratorio por la artista, que a un libro. Sin embargo, las páginas sueltas siguen

los protocolos librescos: la primera página funciona como portada y reproduce la cubierta del sobre; la segunda es una

contraportada, con el título en el recto y las indicaciones de imprenta y copyright en el reverso; la tercera, una

declaración/poema de Thénon. Luego de una página en blanco aparecen las 30 imágenes. Son fotos en blanco y negro,

impresas hasta el filo de la página, sin marco y con mucho grano; cada una de ellas está numerada en el anverso y allí

se detalla el nombre de la coreografía y el lugar en el que se desarrolló” (2003: 8). 32 Es decir, una poética que además de incluir la danza como tema recurrente, incluye una dimensión coreográfica

(Cifuentes-Louault, 2015) y se vuelve cada vez más dinámica en su fluir discursivo, más amplia en la apertura de los

referentes y en la complejidad de las construcciones nominales, gramaticales y sintácticas.

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de metáforas (relativas a la danza como impulso vital), que se condensan como verdades

para la autenticidad de dicho sujeto. Si la Thénon lírica se mostraba primero desde un

sujeto impersonal, casi a la sombra de su propia obra, poco a poco va construyendo una

“autoficción biográfica”,33 siguiendo la concepción de Laura Scarano (2014) donde las

danzas de Scaccheri le permiten cambiar de posición enunciativa.

Las marcas semánticas mencionadas son las que nos permiten interpretar que el

encuentro biográfico con Iris fue causante de nuevos movimientos tanto en la Thénon-

biográfica como en el sujeto de la enunciación lírica. La danza y sus distintos campos

asociativos aparecen en la última etapa de creación, con mayor fuerza, redireccionando

su modo de creación al punto de integrar una visión existencial artística, buscada por la

autora a lo largo de toda su producción. A su vez, las cartas y los testimonios demuestran

la presencia de la danza de Iris como significante en la construcción del discurso lírico y

de su ars poetica, según confiesa la propia Thénon conforme pasan los años. Iris es para

Susana un significante en su realidad psíquica y poética, un leitmotiv y la construcción de

nuevos sentidos. Como dice en uno de los poemas dedicados a la bailarina:

[…]

tu Dios tal vez el mío

sabrá por qué este rojo y este lila

soñará que sabrá que soñaremos

esta salina imperfección

y que sin tiempo ni lugar no hay muerte

y sí quebrada geometría

lumbrecitas de gozo

paraíso dentado por los bordes

[…]

(Thénon, 2001: 269)

Estamos ante la presencia de un referente de la propia vida afectiva, artística y cultural

que se cuela en el sujeto como parte de su realidad psíquico-creativa. La vivencia lírica

expresa el profundo interés del Yo sobre los campos semánticos relativos al amor, al goce

y al cuerpo que busca, cada vez más, alejarse del tabú para acercarse al deseo. Sin entrar

en comparaciones que reduzcan el contenido poético a la realidad, nos interesa la

autenticidad del Yo poético (Hamburguer, 1957) que en Thénon se vuelve cada vez más

nítido, conforme se acerca a una noción de danza como una esfera vivencial que la sacude

33 En este caso, la escritora se pone como centro de su narración. Si tergiversa o no los datos reales, permanece “próximo

a la verosimilitud y acredita su texto de una verdad por lo menos una verdad subjetiva” (Scarano, 2014: 50). El hecho

de que Scaccheri deslumbrara a Thénon en la vida real es innegable, tal como comprobamos entre cartas y testimonios.

Creemos que este deslumbramiento se cuela en su poesía y que, a partir de lo que representa Scaccheri con sus danzas,

Thénon construye metáforas que le permiten acercarse a su verdad e incluso incluirse en un estatuto “metapoético”

(Gil, 2000). La presencia de Thénon en su poesía aparece evidenciada por el mecanismo de “auto-denominación”

(Scarano, 2014), especialmente en el poema “La Antología” perteneciente a Ova completa. En él se desdobla

preguntándose: “¿tú eres/ la gran poetisa/ Susana Etcétera?” (Thénon, 2001: 182).




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y la transforma.34

El itinerario de Scaccheri

El recorrido de la bailarina se construye de una forma completamente diferente, ya que

en ella la relación entre escritura y danza es fundante, se da de forma orgánica e integrada

desde sus inicios. Según relata la propia Scaccheri los textos son “la esencial nutrición de

mi danza” (Scaccheri, 2010: 7). Al recopilar en 2010 sus obras por medio del ensayo

autobiográfico titulado Brindis a la danza, explica que quiso recuperar los textos “para

volver a ver el origen de mi danza en cuanto a la parte fundamental de la línea de creación”

(Scaccheri, 2010: 7). Desde el comienzo de sus danzas compone a partir de personajes

imaginarios, de anécdotas y de textos que transforma en coreografías. Ella escribe como

baila, lo que implica una posición enunciativa similar tanto en el discurso verbal como en

el danzado.

Podemos dividir el corpus de Scaccheri en tres momentos, desde el punto de vista

ontogenésico. Durante la primera etapa de formación (1948-1963) incluye textos propios

y ajenos. Escribe “Poema de amor imaginario”, relato que interpreta inspirada en los

poemas de Nicolás Guillén en el Recital de danza moderna presentado en el Teatro

Argentino de La Plata. En esta etapa de apropiación de distintas técnicas, especialmente

de la Danza Moderna y de la Gimnasia Consciente, construye el lenguaje corporal de sus

interpretaciones a partir de imágenes que se traducen en movimientos corporales y que

adquieren también una dimensión poética. Por ejemplo, a la hora de crear secuencias que

reflejen movimientos espontáneos, Scaccheri trabaja con sensaciones que,

progresivamente, construyen una especie de subtexto, como relata en “La Masa”

(Scaccheri, 2010).

Dicho de otro modo, su cuerpo traduce las imágenes sensoriales en secuencias

coreográficas, apoyada en una configuración discursiva que alterna imágenes, palabras y

movimientos. Esta metodología se acrecienta en su segunda etapa de creación que

titulamos como florecimiento (1965-1998). De las aproximadamente cuarenta obras que

creó en este período, al menos la mitad trabaja con el discurso verbal. Por ejemplo, en la

serie de obras de Oye humanidad incorpora textos de Unamuno, Schiller, Sabato, Pizarnik

y Thénon; así como en La gaucha agrega fragmentos de Hernández, Cervantes, Storni,

Biagioni, por mencionar algunos. En otros casos, juega con el ritmo de la palabra ya que,

según relata, entre “cuerpo, espíritu e idea, se va produciendo el posible Idéntico entre

danza y música” (Scaccheri, 2010: 23). En La bruja, también llamada Oye humanidad II,

según Alejandra Vignolo (2013) se presentan dos formaciones discursivas, al menos

desde la crítica periodística: “uno de separación entre la danza y lo literario y, otro de

Por cuestiones de extensión, no nos detendremos en el análisis detallado de los poemas. No obstante, podemos

mencionar que la figura del espejo y del caracol son fundamentales para comprender la traslación del sujeto lírico de

un hermetismo especular a un cuerpo abierto, imperfecto y deseante.

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vinculación, donde lo literario queda subsumido como parte de la danza” (Vignolo, 2013:

1083). Esta escritura escénica deriva, a veces, en la construcción de personajes.35

Hacia el final de su recorrido, durante la etapa de experimentación (2000-2014) se

vuelca hacia otros medios y lenguajes. La danza se pone directamente al servicio de lo

plástico y de lo audiovisual. Finalmente, pausa la creación de danzas de forma pública y

se recluye en su casa. En este momento edita y publica tres libros de distintos géneros

literarios. Su escritura está despojada de cualquier sentido lógico, tal como se puede ver

en su texto Brindis a la danza, en el que se alternan frases filosóficas, con anécdotas

pasadas, sensaciones de danzas, palabras de personajes, etc., sin orden ni señalamientos

paratextuales claros. Se trata de un libro situado entre lo autobiográfico, lo ensayístico y

lo poético. Idilios I (2013) e Idilios II (2014), en cambio, están conformados por poemas

en verso libre. Estos textos originalmente correspondían a obras de danza. Es decir, Idilios

tuvo distintos formatos: como obra de danza interpretada por Aurelia Chillemi con voz

en off de Scaccheri; y como danza en formato audiovisual, donde Iris baila a partir de

pinturas de Walter Di Santo y es filmada por Mariana Pace (ambas versiones son del año

2005).

A lo largo de todas las fases de creación la escritura va cumpliendo diversas funciones:

como causa y efecto del bailar, como una forma de sujetar la danza, como inclusión de la

palabra en la puesta en escena, como reescritura de textos de otros, como puente

intertextual entre las propias creaciones. Respecto de la inclusión de textos de Thénon,

Iris la agrupa junto con otras escritoras mujeres en un ciclo de obras titulado Oye

humanidad V. Iris con los poetas. A través de un personaje cómico que construye la

coreógrafa en la escena se pregunta qué piensan las mujeres. En uno de los fragmentos

traduce, intercalando la mímesis y el distanciamiento del referente, un poema de

Alejandra Pizarnik. Lo mismo sucede con Idilios, coreografía bailada por Aurelia

Chillemi a partir de poemas escritos y recitados en off por Scaccheri, que luego devinieron

en los poemarios homónimos ya mencionados.36 La dualidad de voces, la correlación

entre imágenes y movimientos y el uso de metáforas están presentes tanto en la

composición escrita como en la coreográfica. Lo sonoro es otro elemento común entre

sus obras, no solo por el hecho de realizar audios, sino por el tratamiento de la voz –

volumen, timbre y ritmo–. Ya en el texto impreso se presenta un patrón vocálico a/e/o y

una estructura externa irregular, con versos libres cuyas estrofas varían entre 3 y 21

versos. También hay una variación entre la primera y la tercera persona. Hay diálogos a

veces introducidos con marcas como guiones y comillas, y otras, sin marcas. Se alternan

35 Se trata de una escritura más allá del papel, en la composición de personajes, cuando los hay. Asimismo, sus danzas

plantearon un desafío interpretativo ya que compuso cuerpos, acorde con sus ideas; tales son los casos de La Muñeca,

La Sorda, Juana Reina de Castilla y Aragón, etcétera. 36 En cambio, en Conferencia a los Sakharoff (Scaccheri, 2000) hay un paralelismo entre el discurso verbal y el kinético.

Por un lado, Scaccheri escribe y lee una reflexión sobre el movimiento de dos bailarines, denominados poetas de la

danza, con quienes ella se identifica. Ellos son Clotilde y Alejandro Sakharoff, dos intérpretes que trabajaban los

aspectos musicales y visuales también en la danza y que resultan antecedentes indiscutibles en el repertorio de

Scaccheri. En el discurso que expone en el Palais de Glace presenta pausas que señalan y expresan con el cuerpo lo

antedicho con la palabra.




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las sangrías de los versos y el uso de mayúsculas y minúsculas de forma aleatoria. En el

audio los distintos personajes –indicados por Scaccheri en el escrito– son expresados por

el cambio de tono, de volumen y de velocidad en las voces. Además, el uso de castañuelas

y de timbres indica el cambio entre distintos momentos narrativos.37 Se produce un efecto

lúdico y caótico, en donde el sonido más que marcar un extravío, indica un desborde que

trastoca los límites de lo real y de lo imaginario. De todos modos, el texto en off en la

obra escénica presenta un orden distinto al texto publicado por Leviatán. Respecto de la

coreografía ejecutada por Chillemi en 2005, en la primera escena la intérprete encarna el

imaginario del relato con movimientos que lo representan y tiene un ritmo distinto al de

la voz over, pero en un mismo tono; esta última funciona como relato-marco. Es decir, el

tono muscular de Chillemi coincide con el tono de la voz de Scaccheri. Sus movimientos

no son literales, pero sí prefiguran el paisaje visual y sonoro del relato. Por ejemplo, la

expresión de la furia con ademanes iracundos, la representación de golondrinas con un

gesto pequeño cuando Chillemi mira hacia arriba sugiriendo el vuelo de los pájaros. Por

momentos, cuando Scaccheri hace una pausa, Chillemi, también. Si Scaccheri sube el

volumen o lo baja, Chillemi realiza una correspondencia con brazos hacia arriba o hacia

abajo, respectivamente. En otros casos, Scaccheri enumera distintos sintagmas y Chillemi

repite una misma secuencia de movimiento, produciendo un efecto más próximo al

nonsense. En otro momento la polisemia aumenta. Por ejemplo, se repite en distintas

secuencias la frase en off: “las hojas [de los nísperos] la sostenían [a una estrella]”. En la

primera vez que se oye (5’50’’) Chillemi genera un movimiento en diagonal frente al

público, con las rodillas dobladas, como cayendo, mientras abre el pecho y los brazos,

sosteniendo su mirada hacia arriba. Mientras que en la siguiente repetición de la misma

frase (7’10’’), que refiere las hojas de los nísperos, Chillemi toma hojas de papel en

blanco. Cuando Scaccheri va diciendo “las hojas las sostenían”, Chillemi va dejando caer

las hojas en blanco sobre el escenario, generando un claro oxímoron entre lo recitado y

lo danzado.

La segunda parte del espectáculo se titula “El odio”, que toma un fragmento del

capítulo 9 de Idilios I, también llamado “El odio”. La estructura externa del escrito está

dividida en versos y estrofas irregulares. En el audio hay partes cantadas con castañuelas

y se agregan algunas repeticiones que enfatizan el ritmo, generando un efecto lúdico y

paródico sobre el lenguaje. Este resultado es interesante, ya que, en ocasiones, la

protagonista es acusada por la narradora en off de “tarada”, a la par que Chillemi entorpece

sus movimientos mediante sacudones de brazos, bamboleos de piernas y giros de cabeza.

En la estructura interna del texto impreso se presenta un desenlace: la protagonista se

vuelve piedra. Hay un mimetismo entre la palabra “piedra” del verso escrito y los

movimientos símil piedra de la bailarina. El relato enmarcado, bailado por Chillemi,

también muestra la plasticidad y transformaciones de su materia corporal, generando

cruces, tensiones y coincidencias con la materia lingüística. Es en dicha intermitencia

donde aparecen las cargas metafóricas que, como vacíos y grietas, le permiten tanto a la

37 Tal como postula Antonio Gil (2000), hay una presencia narrativa dentro del género lírico.

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bailarina como a la coreógrafa, al Yo lírico como a sus voces, al espectador y su

imaginación, producir una dimensión poética abierta al ritmo, a las imágenes visuales y

a las secuencias de movimiento. Los recursos retóricos también se construyen entre las

coincidencias y diferencias entre las estructuras verbales y las corporales.

En definitiva, la noción de poesía bailada está dada por todos los elementos descriptos.

Asimismo, se lee en La razón la forma en que su danza se vuelve poesía: “En todos los

poemas (grabados con su voz) ordena y desordena las palabras, las corta o las prolonga

en ritmos, cadencias y sonoridades cambiantes y sugestivas. El sonido y el movimiento

se integran en un todo coherente estructurado con libertad e inteligencia que va más allá

de cualquier barrera formal” (“Iris Scaccheri…,1984, párrafo 2).

Podemos agregar una observación acerca del modo compositivo de Scaccheri, que

articulaba entre imagen y conceptos, ambos pertenecientes a la poesía y a la danza. Sin

duda, como describen los medios de la época, su cuerpo es “un poema expresivo”

(Saavedra, 1972), donde se transforma para ser “ella y puede ser el otro y el mundo”

(“Iris, la única”, 1972). Los textos a veces “sirven simplemente como base rítmica para

su acción, pero constituyen un apoyo extremadamente elemental” (O.F., 1972). Ella

“maneja el texto como un artífice de la literatura plástica o de la plástica literaria”,

“maneja el sonido como un compositor”, “ella como base integrada al verbo todo, a ‘su

verbo’” (Iacov, 1972).

Hacia un sistema complejo

Según vimos, como experiencias corporales, tanto poesía como danza ligan al sujeto

con su intención expresiva que, como todo deseo, siempre insiste, es móvil y evanescente

(Lacan, 1958). Fundamentalmente, consideramos que cuerpo y palabra son los ejes

primordiales en la formulación de la subjetividad. Ambos se conjugan entre sí, acorde

con la posición del hablante en el discurso, discurso entendido como el acto expresivo

que conlleva toda creación, en este caso, bailar y/o escribir. El sujeto habla a través del

cuerpo en un decir inconsciente que se desliza y se deja entrever —siempre

metafóricamente— tanto en la poesía como en la danza. Danza y poesía tienen en común

la construcción de un cuerpo alterno capaz de inscribir su voz en un soporte —papel o

escenario—, por medio de un código –ya sea una gramática lingüística y/o kinética—,

cuyo lenguaje funciona simbólicamente Gracias a ello, el cuerpo puede inscribirse en el

movimiento de la materia corporal —devenida danza— y con dicha dinámica generar

efectos en su subjetividad; o ingresar en el universo lingüístico de las palabras —

devenidas poesía—.38 El sujeto que escribe y el que baila construyen una autoficción

38 En ambos casos, el sujeto busca su propio lenguaje que está revestido por metáforas que, corporales o no, implican

su subjetividad, su lucha con las materialidades, su deseo y su capacidad de goce en la creación. Los grados de

autorreferencialidad que establezca el Yo creador con los sujetos líricos o danzantes que crea, así como las cercanías y

lejanías entre ellos, dependerán de cada caso.




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cuando perciben su corporalidad.39 De forma análoga, la danza y la literatura ligan al

sujeto con la representación de su cuerpo, en concomitancia con las dimensiones de

espacio y de tiempo presentes en la escritura y en el movimiento. Ante todo, sabemos que

danza y literatura son diferentes, porque se inscriben en distintos soportes; pero está claro

que el cuerpo como “territorio íntimo” (Scarano, 2007) es el gran componente común de

ambas prácticas. Sin cuerpo no hay experiencia de poesía ni de movimiento.40 El nexo

entre poesía y danza se pone en evidencia en el estudio de al menos seis áreas: 1/ la

configuración de la subjetividad;41 2/ la presencia del cuerpo y de sus representaciones;

3/ el uso estético del lenguaje y de sus recursos de composición; 4/ las analogías entre el

discurso del decir y el del movimiento; 5/ la posibilidad de transposición; y 6/ la

pertenencia a la producción artístico-cultural de una época.42

Las creaciones analizadas dan cuenta de las marcas de intersubjetividad presentes en

todo acto de creación. El diálogo “entre” sujetos —ya sea consciente o no, aunque

determinado por una marca afectiva— expresa, asimismo, la inminente presencia de la

interdisciplinariedad, tanto en sus creaciones como en los discursos artísticos en general.

La condición de cruce explica que la subjetividad además de ser una condición sine qua

non en la construcción de obras artísticas personalísimas, muestra la inevitable relación

de las artistas entre sí y con otros textos, tradiciones, medios, técnicas, etc., que se

conforman como sistemas de los que cada artista se vale para ir transformándose: se aleja

de su experticia para encontrar una expresión nueva, más cerca de sí.

Continuando la propuesta de Von Bertalanffy (1986) podemos plantear las artes como

un sistema total compuesto por distintos lenguajes. En este caso, observamos que dentro

del campo de la poesía y de la danza, todo sujeto, en relación con su cuerpo, genera nuevas

escrituras, sean estas verbales, de movimiento, la conjunción de ambas o la traslación de

una hacia otra. Por fuera de y en torno al sistema de las artes se encuentra la vida externa

que es, a su vez, ingreso y egreso a los campos afectivos, psíquicos y culturales que hacen

a todo proceso de creación. Para elaborar una articulación que resulte operativa y, a la

vez, flexible proponemos centrarnos en las figuras del sujeto danzante y del sujeto lírico

(Combe, 1996) dentro de sus enunciaciones (Scarano, 2014), que según vimos generan

multiplicaciones del Yo. En el primero, observamos las relaciones de las distintas zonas

39 La posibilidad de estrechar el estudio de la danza y de la literatura es, entre otros, sustentado y alentado por la Dra.

Miguelina Guirao del Laboratorio de Investigaciones Sensoriales del CONICET, debido a que ambas áreas tocan el

espacio inmediato del sujeto, según nos dijera en entrevista personal realizada en 2015. La relación entre cuerpo,

conocimiento y percepción es una experiencia intrínseca del Yo (Guirao, 1980). 40 Como dice Robert Langbaum, “el poema no se comunica como verdad sino como experiencia, el poema le sucede a

la danza” (Scarano, 2007: 9). 41 Sobre el primer punto hemos arribado a la conclusión de que, así como hay sujeto lírico, hay sujeto danzante. Ambos

dialogan con un Yo-cuerpo real que construye más de uno posible. Respecto de las dimensiones de la subjetividad y

sus cruces en el fenómeno de la creación, observamos la metaforización de la danza en el caso de Thénon, y la inclusión

de la palabra narrativo-poética en Scaccheri. 42 Quedan por estudiar otras dimensiones de la subjetividad creadora y sus cruces: el cuerpo sensorial, el uso de la voz,

la potencia de las imágenes, la construcción de estados, la experiencia íntima, el movimiento metafórico como

transformación psíquica en el cambio de la posición enunciativa, la inscripción entre géneros, formatos y soportes, la

función expresiva en poesía y en danza, entre otros.

VICTORIA ALCALA



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del cuerpo con las frases de movimiento (calidades dadas por el tono muscular, el

desplazamiento espacial y los ritmos generados -equivalentes a la sintaxis verbal-), las

imágenes creadas (análogas a los recursos retóricos) y sus cargas metafóricas. Tales

aspectos son puestos en relación con el discurso verbal, si lo hay, como voz over, como

paratexto, como anotación, etc. Respecto del Yo lírico, también observamos la

perceptivización del discurso (Ruiz Moreno, 1999) con el fin de rastrear qué

corporalidades existen en los poemas, sus acciones, cambios y movimientos. En ciertas

ocasiones puede haber correspondencias coreográficas, como vimos entre la danza

moderna/contemporánea y la poesía de Susana Thénon. Los aspectos constitutivos para

el vínculo entre el sujeto y su cuerpo, derivados de la inscripción de su expresividad en

un discurso sea danzado, poético o el cruce de ambos, son los distintos medios que tienen

a su disposición la imagen, el sonido, la palabra, el movimiento, todos ellos como

subsistemas de cada campo artístico. Siguiendo a Paul Valéry (1990) decir poesía es el

ingreso en una danza verbal, incluso cuando la poesía es, además, más allá del verbo. Un

poema es también acción, acto que, como la danza, crea un estado. Por este motivo

consideramos que la dimensión poética puede encontrarse en otros discursos43 ya que,

como postula Henri Meschonnic (2007), lo poético está en lo que se escucha y se expresa.

Podríamos agregar que también está en lo que se mueve, en aquello que es danzado.

Continúa Meschonnic (2007) afirmando que la poesía es una práctica del ritmo que se

enlaza con el inconsciente, quebrando el cliché del lenguaje. De esta manera permite

agujerear el sentido para abrirse a nuevos significantes. Según este argumento, la danza,

como un lenguaje otro anclado en lo inconsciente, incorporaría la dimensión poética, dado

que su ritmo y su expresión kinética rompen el modo convencional del cuerpo. Asimismo,

pone en escena un sujeto que se mueve, organizando sus pasos en secuencias y frases, de

manera que el escenario es una hoja en blanco, donde se inscribe simbólicamente,

conjugando zonas del cuerpo que pierden su referencia meramente literal.44

Finalmente, buscar lo que hay en común entre los sistemas, es decir, las artes, supone

una revuelta al cuerpo que, como todo fenómeno vital, se abre, se pierde, insiste y se

revela. Se trata de ir a un más allá de la poesía para estar más acá del cuerpo; de ir más

allá de la danza para estar más acá del sujeto, en el traspaso de diversas estrategias

expresivas, medios y soportes. Sujeto/cuerpo, danza y poesía son las tres dimensiones

fundamentales de la subjetividad creadora y sus cruces, dentro de un sistema abierto y

43 Comprender una danza de forma poética implica admitir que el lenguaje humano es polisémico por excelencia y que,

debido a su capacidad creadora, nunca se acaba. Es decir, las metáforas elaboradas por cada sujeto no son fijas y

responden a esquemas encarnados por el sujeto en cuestión, quien busca crear nuevos significados y hallar su propia

lengua o estilo. La singularidad de cada artista dependerá de la capacidad de elaborar metáforas personales, según la

variedad y flexibilidad que ellas presenten, además de demostrar un pasaje a un soporte específico, en un registro

particular. 44 Según analizamos, la danza en algunas ocasiones se articula con aspectos verbales -contenga ella palabras de forma

explícita, o no-, que toma como préstamos lingüísticos en el fluir de su discurso. Por este motivo y como ya dijimos, la

dicotomía verbal/no verbal no resulta operativa para mostrar la dimensión poético-metafórica existente en los lenguajes

artísticos implicados en este caso, especialmente al considerar su relación con la subjetividad. Nuestras autoras ponen

en evidencia esta aparente paradoja.




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multidimensional que desliga al Yo de su propia identidad para enfrentarse con otras

representaciones, infinitamente posibles.

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82 Julio Diciembre 2020

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