96821492 RAUL BECEYRO Ensayos Sobre Fotografia

7/21/2019 96821492 RAUL BECEYRO Ensayos Sobre Fotografia

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, A 86 4 Beceyro, RaulBEC EnsayOs sabre fotografia.- 1"ed. BuenosAires:Paidos,2003136 p. ; 22x13 em.- (Estudiosde comunicaci6n).ISBN 950-12-2718-9LTitulo- 1. Ensayo Argentino2. Fotografla

Cubierta de Gustavo Macri

lao edici6n de Editorial Arte y Libras, 19781a. edici6n de Editorial Paiclos (aumentada), 2003Quecltll\ rigurost\mellte prohlbiclas, sin la al\torize.ci6n escnln de los tit\.,Jnres


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Jjj.J'\;1j

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'j1:j]j 1. La humilde actividad1 [ J las dos fotog rafias provienen del mismo .negativo.Una esta copiada sobre una escala muy limitada de l ses, y produce un efecto de luz velada; l i otra mas

trastada produce un efecto diferente. Por eslas razonesni siquiera la copia de unafotografia es una pura trans-. cripci6n del negativo [... J. Si esto es deno para la hu-{ milde actividad de un fotografo, 10 sera aim mas para bde un artista. En realidad c artista tampoco puede trans-t :r c r ~ b i r 10 que ve, no puede sino traducirlo en los Lcrmi-f : nos propios al medio del que dispone.

. Umbeno Eco: Semiologfa de los mensajes visuales ,k Communications 15 1 ~ 7 0tf


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1;'Ii-1,1jj

i41j11 "El mensaje fotogrifico , ensayo de Roland Barthes'1 Communications, n 1, pp. 127-138), es al mismo tiempo

que el intento de contribuir a establecer las bases de "elI1 . anilisis inmanente de esta estructura original que es una fotografia", la prueba del fracaso de ese intento; los camii1nos que el anilisis de Barthes abre conducen, todos, a ca11 Ilejone s sin salida, y al terminar de leer las diez piginas deiiI ese texto brillante se tiene la impresi6n de haber asistido

a un numero de magia y de que el objeto ("la estructur:i'original que es una fotografia") ha sido escamoteado antenuestros propios ojos sin que nosotros, ingenuos especta-dores, nos hayamos dado cuenta. Porque la migica transposici6n que efectua Banhes (y que explicita la llltimalinea de su articulo: "la paradoja [... ] que transforma laincultura de un arte 'mecanico' en la mis social de las instituciones ), si bien redime ala fotografia de su falta inicia de ser pura y simple analogia, la vuelca directa,brutalmente, en el campo de la ideologia, negando de esamanera toda posibilidad al anilisis inmanente.

En primer lugar, el ensayo de Barthes se sitln en la ambiguedad y la imprecisi6n. Su primera frase es: "La fotografia de prensa es un mensaje . (Cuil es entonces elobjeto de anilisis: la fotografia 0 la foto periodistica? A 10largo del ensayo la reflexi6n oscila entre esos dos polos,

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dedicacdo largos fragmentos a comentar, por ejemplo, elproblema del texto que acompana ala fotografia de prensa pero, por otro lado, analizando extensamente la fotografia mas alla de su uso eventual en un peri6dico, Induso,en un momenta decisivo del texto, cuando analiza los pro, cedimientos de connotaci6n en las reproduccionesanal6gicas de la realidad (cine, teatro, pintura), conduyecon la frase siguiente: ahora bien, en principio para lafotografia no pasa 1 mismo, en todo caso para la fotografia de prensa, que no es nunca una fotografia 'artistica'''.Hay aqui dem asiados supuestos no explicitados.

Esta indefinici6n y este vaiven no son el producto deun descuid o moment{ meo ni las carencias inevitables de untrabajode pionero. Se repiten en todos los textos teoricosl sobre la fotografia, que rfudan, por 1 menos un instante,ill entre consideracionesmeramente anal6gicas, elementales(y entonces hablan sobre la fotografia , en general) yconsideraciones sociol6gicas, y en tonces aparece inevitableill

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mente la utilizaci6n institucional de la fotografia, laIll;, imagen periodistica. EI texto de Barthes tiene la virtudill:I . (parad6jica, en sus propias carencias) de senalar claramen;,1 te los extremosde todo analisis posible, y si bien el mis I mo, que comienza aplastauo en el polo de la analogia, de

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i' ; manera brutal se estrella en el polo de la sociologia, ha permitido, en su veloz trayectoria, entrever, de manera fugaz,las vastas Ilanuras de un territorio virgen que simplemen-'te ha nombrado pero que se ha abstenido de transitar: el

, I i analisis inmanente de esa estructura original que es unafotografia.,Ii Barthes intenta, en su articulo, demostrar eI caracter

simplemente anal6gico de la fotografia. Para ella que Iafotogr afia tr'ansmite es por definici6n la escena misma,1 real literal , La fotogr fia, si bien no es exactamente 1real , es el analagon perfecto , y su estatuto es el de unmensaje sin codigo . Los otros mensajes sin codigo, lasotras reproducciones anal6gicas de la realidad (dibujo,pintura, cine, teatro) desarrollan de una manera inme

diata y evidente, ademas dc:l contenido analogico mismo(escena, objeto, paisaje) un mensaje suplementario: se trata de un sentido segundo, cuyo significante es un cierto'tratamiento' de a imagen bajo la acci6n del creador, ycuyo significado, sea estetico, sea ideologico, remite a unaderta 'cultura' de la socicdad que recibe el mensaje .

De esta manera el cine 0 la pintura, liberandose de 1real, y gracias a esos proceuimientos de connotaci6n, alcanzan la esfera del arte 0 bien sucumben a la ideologia,posibilidades que, segLl11 Barthes, estan vedadas ala fotografia,

Ahora bien, en principio, para la fotografia no haynada de eso en lodo caso para la 1 0 tografia de prensa, queno es nunca una foto graf ia artlstica . La fotografia semuestra como ll analogo mecanico de 1 real, ysu men-s


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bora en los diferentes niveles de producci6n de la obrae1ecci6n, tratarpienLo tecnico, encuadrc puesta en -gina): es en suma una puesta eu c6digo de \0 anal6gicofotograGco; es entonces posible deducir procedimientosde connotaei6n; pero estos procedimientos, no hay queolviclarlo, no tienen nada gue ver con las unidades de sig-

nificaci6n, tales como un analisis poslerior- de tipo seman-tico permitira guiza un dia definir: no forman parte,,,' propiamente hablando, de la eSlructura fotogritfica.ii,

(POl' que misteriosa razon Barthes declara que esosprocedimientos de connotacion "no forman parte de laestructura fotograGca"? Co n tra toda evidencia, e inclusocontra los propios argumentos que acaba de esgrimir, eignorando las profundas similitudes de todas las repro-ducciones analogicas de la realidad d i b l ~ o pintura,cine, teatro y, pOI supuesto, fotografia) rechaza la fotoi grafia fuera de los limites de las expresiones connotadas.I"i;I". Barthes cierra una puerta, la {mica que debemos obli,iii,

i:lIi .. gadamente abril', si queremos comprender "Ia fotografia",1:; 1 .'Iiii' y, sobre todo, si quercmos vel' "las fotografias". Barth"s"'1':: ):;r, ciena esa puerta despues de haber hecho girar la laveen la cenadura y de habcrla entreabierto. Porque siBarthes hubiese continuado con el analisis de los proce-[I, .L dimientos de connotacion, que el comienza !lamando[; "elecci6n, tratamiento tecnico, encuadre y puesta en pa-gina" y que [llego "traducira en terminos estructurales"

I.i1' como "trucaje, pose, objeto, fotogenia, esteticismo y sinI taxis", entonccs hubiera debido comenzar a estudiar lostl;f elementos que el fotografo utiliza en su trabajo: el pu n tode c211nara, la altura de camara, la luz, las line as, los vol{l -menes, el e n c u a d r e : L ~ I fotbgrafia, liberada entonces dei I la hipoteca analogica, podria comenzar a vivir indepen-I dientemente,II Pero Barthcs no puede liberal' a la fotografia de la ana-logia porque el supuesto basico de su ensayo es la comple-ta depend en cia de la fotografia respecto de 10 real. Es pOl'eso que toda la instancia especifica de la fotografia no for-

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rna parte, segun d, de "la estructura fotografica", porque10 que Barthes llama eSlructura fotog-rafica es el hecho realque preexiste a la fotografia, y 10 que el se niega a integral'ala organizacion de la fotog-rafia es 10 que fa constituye,los unicos elementos que la constituyen.

Tomemos "EI entrepuente" de Stieglitz, y tratemos deestablecer la relacion entre el hecho real y la fotografia y,po r otra parte, los elementos de esa fotografia. EI prime-1'0 de estos elementos es el encuadre, es decir, los limitesde la fotografia, y su relacion con los objetos y las perso-nas que la fotografia incluye y con los que permanecen"fuera de campo". Los bordes del cuadro estan determi-nados pOl' sucesivas elecciones que ha efectuado Stieglitz,de objetivo, de altura y de punto de camara, incluso dediafragma, 10 que permite verde una cierta manera, 0 simplemente vel', los elementos del cuadro. Hay ademas u': aorganizaci6n del espacio, dos campos,.inferior y superior,separados (unidos) porIa pasarela. En el hemisferio supe-rior los personajes (sus vestimentas) son oscuros y e1 fon- ,;, ;do (el cielo) es claro; pOl' el contrario, en la parte inferiorlos tonos son c1aros y e1 fondo es oscuro. Otro elemento aconsiderar es la luz que proviene de un sol a contraluz quemarca fuertemente los contornos y senala de esa maneralos voliimenes, sobre todo en la primera fila de la parte superior, y tambien en eI extremo inferior derecho. Ysi examin amos a las personas que estan en el hemisferio inferior,vemos que casi todas son mujeres 0 ninos a su cuidado,mientras que en 1a parte superior casi todos son hombres.

Ahora bien, si Barthes, aun ante "EI entrepuente", pue-de legal' a decir que el encuadre y la consiguiente organ i-zaci6n del espacio, asi como la luz y los tonos, no formanparte de la "estructura fotog-rafica", es porque esta toman-do como referencia un hecho externo que supone, erro-neamente, que la fotografia se limita a duplicar. Ese hecho,que ning-un espectador de la foto puede conocer con certeza, porque la foto de ninguna manera 10 reproduce, es,o puede ser, la leg-ada 0 la partida de un barco al 0 del

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pueno de Nueva York, 0 cualquier otro puerto, Un detalIe: la ropa colgada en la parte inferior puede hacernos suponer, pOI' e contrano, que nos encontramos en pleno viaje,

11'-" (La fotografia tiene como titulo "El momento de la partida" en ellibro sobre Stieglitz editado por De!pire-NouvelObservateur en 1977; una posibilidad,)

Pero quien creyera que la fotografia de Stieglitz es simplemente anal6gica, pura reproducci6n de la realidad,j advertir{t facilmente las insuficiencias de la informaci6nrt'l suministrada porIa imagen, Stieglitz destruye cl plano de>1 la denotacion; el mensaje segundo, la connotacion llamemosla estetica, no es un elemento que viene pOI' anadidllra sobre un mensaje primero, simple denotaci6n; nohay, propiamente hablando, denotacion, todo es conno-tacion, Expresandonos con paJabras que no perturbantanto en las otras "reproducciones analogicasde la realidad", p ro que parecen dificilmente admisibles tratando-se de la fotografia, podemos decir que el mensajeprimero es la oignificaci6n artistiea de esta fotografia, yque la, (mica manera de eomprenderla es, olvidandonosde una buena vez de toda referencia al heeho real queexiste antes de la foto (la llegada 0 la partida de un barco a alguna parte, 0 quiza un momenlO del trayecto) ,prou:der al analisis espeeifico de la estruetura de la fa torI: grafh, estudiando los elementos de esa estructura, Olvif-,' , darnos de la analogia y comenzar a movernos en el' : campo de la estetiea.i

1>1: Esjustamente 10 qlte no hace Barthes cuando toma losI : :

'Trucaje", 10 que se llama tambien fotomontaje; esdecir, la union de dos fotografias que simulan formaruna sola; el ejemplo que da Barthes es la fotografiatrucada de un senador norteamericano'en una amable platica con un dirigente comunista, conversaci6nque nunca existi6 realmente.

"Pose", es decir, la actitud del personaje que la fotomuestra, y que pertenece a una reserva de actitudesestereotipadas; B arthes ejemplifiea la pose con unafoto del presidente Kennedy rezando.

"Objetos", que podria llamarse tambien "pose de losobjetos", ya que los objetos 0 bien producen asociaciones de ideas, 0 bien constituyen ,verdaderos simbolos. Barthes toma como ejemplo una foto deFran


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'r,, fotografias, 10 que la secuencia confiesa sin problemas) sonprocedimientos supra-fotogralcos, que pertenecen alaesfera de la manipulaci6n, de la ideologia. Si, pOl' ejemI

::1 plo, colocaramos a la derecha de "El entrepuente" un a;k., fOLOgrafia que muestra una matanza de ninos, y si indica-\71 1 ramos mediante un texto que esa matanza esta sucedien

i do realmente junto al barco, en ese momento, es posibleque algunos de los personajes de la foto de Stieglitz aparezcan, ante nuestros ojos, de una manera diferente. Elsenor de gorra y camisa blanca que esta en la' parte superior mirando hacia la derecha (mirando, entonces, la ma-tanza de los ninos) manilesta una pasividad culpable; eljoven que en el extrema inferior derecho da la espalda ala matanza, muestra una completa insensibilidad hacia elespectaculo terrible de los ninos asesinados.

Pero estos procedimientos (el trucaje 0 la secuenciafotografica), al mismo tiempo que pueden decirlo todo,son incapaces de decir ni siquiera la cosa mas insignilcan-teo Porque no es la fotografia la que habla, sino la ideologia, no es el texto, sino el contexto. De la misma manerala pagina de un escrito, 0 la bobina de un lIme, 0 el frag-mento de una sinfonia, colocados junto a otros fragmentos,O acondicionados de otra forma, 0 explicados de cienamanera, podran ser utilizados para decir, hasta cierto punto, 10 que .Ie quiera decir. Pero prcsentar el trucaje y la se-cuencia fotogr:llca como ejemplos de las posibilidades quetient: la fotografia para producir una connotaci6n, para su-perar la analogia, es un error; son justarnente procedimienl:Os que la fotografia no puede usaI', porque vienendespues de ella, y la funci6n de esos procedimientos es 0bien superar las deflcie11cias de esa fotografia, 0 bien tet Cgiversarla. "

Ot.ros dos procedimientos de connotaci6n que Barthesenumera, "la fotogenia" y "e! esteticismo", constituyen fac-tores imprecisos, sospcchosarnente "culturales", ideol6gicos, y dejan sin tocar los problemas de estructuraci6n deuna fotografia. En los otros capitulos, examinando diferen

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tes fotografias, analizaremos los elementos constitutivos de, "lafot.ogenia", es decir, las posibilidades que tierie la ima-

""",,',, gen "en ella misma" de producir connotaciones. Comode las tesis de este ensayo es que,.justamente "en ella

,wisma" y mas precisamente 5610 en ella misma", la ima-A . ii . ' gen produce connotaciones, se comprendera que dejemossin considerar 10 que Barthes llama fotogenia, que es, en

ciertai:f:le,diqa".,uno de los temas de todo este libro. Pero almismo tiempo, la perspectiva restrictiva en la cual Banhestoma en cuenta a la "fotogenia", la hace inadecuada comoinstrumento de nuestro trabajo. Sera necesario traducirlaen elementos operativos, descomponerla, sustraerla de laesfera de la magia y de la ideologia.Los,dos ultimos procedimientos que cita Barthes son "lapose" y "los objetos". Ambos son variantes de un mismoconcepto, ya que el mismo Barthes llama a "los o b i e t o ~ '".,"pose de los objetos". Para el, 5610 e n ~ i e r t a s fotograf ias ,y: ,en una ciena e d i d a los personajes y'los objetos produ-"cen una signilcaci6n extra, que va mas alla de sus sim-ples apariencias (un senor parado,'una lupa sobre lamesa). POI' el contrario, para Barthes, "normalment.e", eneualquier fotografia, los personajes y los objetos quedan

".:; reducidos a mera analogia, a simple denotaci6n, y son, enel plano de la connotaci6n, insignilcantes.Si examinamos "EI entrepuente", advertiremos que lospersonajes y los objetos participan, todos, de ese procesode producci6n de connotaciones. Podemos vel', maS allade un cuerpo, una situaci6n social, hist.orias partiCl\]ares.POI' ejemplo eljoven de sombrero que !labIa con lajovenmama que tiene el nino en sus brazos, en el extrema infe-rior derecho de la fotografia. Y con los objetos sucede 10mismo: la escalera que une la parte de ("el hemisferio de las mujeres", otra connotaci6n) y la di: arriba, 0 esapasarela que no .Ie sabe ad6nde conduce, 0 ese enormemastil (0 chimenea) que alza su silueta oblieua en la parteizquierda de la foto. Ademas, objetos y personajes son for-mas y tonos y volumenes que conlguran la estructura de

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I la fotografia: las dos grandes masas, la pasarela que las se- para y la escalera que las une, y cada rostro y cada cuerpoI. contribuyendo a formal' conjuntos, el sol marcando los\;\1 : contornos de los personajes y de los objetos (Ia cadena queradea la pasarela) , y los cuerpos de atLls contrastando con,

:ii el fondo encendido de un cielo que comienza ainvadir los' 1 tonos oscuros. Hayen esta fotografia innumerables histo-: :

rias, y ademas una organizaci6n cuyos elementos deben serdetermin ados y escla recidos pOl' un analisis especifico.Tratemos de encontrar en "EI entrepuente objetos 0

personajes "insigniflcantes", que no superen el plano de: iNf Ia: simple denotaci6n, que no sean mas que sus signos ex-'I teriores. No los hay. Todo elemento incluido en esa foto-grafia participa de su estructura; el orden que reune\11:,11> .. rostras, objetos, tonos, volumenes, es el orden de la orga-nizaci6n artistica, todo 10 contrario de la mera denotaci6n,1 :: ' del simple azar, de la casualidad.

En general, en una fotografia, y contrariamente a 10 quedice Barthes, es imposible, para un objeto 0 un personaje,"1,,1,.II',1i1 permanecer en el plano de la denotaci6n, de 10 literal.,!'"III Condicionado pOl' "Ia humilde actividad" del fotografo,I''''{:Iii,:[:" porIa luz, el encuadre, la distancia, la actitud del persona-":";i'f:: je 0 el aspecto de un objeto, ese personaje 0 ese objeto sig-,, :: ',"t nifican siempre, obligada e inevitable mente, mas que susI ;., I simples apariencias, Incluso Ia "insignificancia" de la acti- ; :, tud de un personaje adquiere un valor de connotaci6n: 10r natural, 10 cotidiano, 10 no perturbado porIa presencia de10, .H,' la camara, pOl ejemplo. La unica insignificancia real quei{l: puede existir en una foto es la insignificancia artistica,n cuando la estruc tura especifica, a causa del caos 0 del desor-:1: den, no llega a existir. Es la misma insignificancia que ace-; I cha a la novela 0 al filme,

Contrariamente a 10 que supone Barthes, que la foto-grafia es simple analogia de 10 real y que s610 excepcional-mente puede acceder al campo de la connotaci6n, meparece que ninguna fotografia puede presen tar solamen-

; te 10 denotado. Lo que un fot6grafo hace, al mostrar untl:f.,1: ;

objeto 0 un persomje (desde un punto de vista determi-nado) es producir un cierto numero de connotaciones, de:' :",,,

. . significaciones que qued,m ahi, para que el espectador lasperciba, En ese sentido no hay diferenciaentre el cine yJa,fotografia; hay aqui tambien similares materiales inicialesanal6gicos, una construcci6n especifica y esa disponibili-dad ante el espectador eventual. Finalmente, abandon an-do la reserva a la cualla incomprensi6n la habia relegado,la fotografia debe ria comenzar a recorrer el campo de laestetica, es decir de la refJexi6n so re la actividad artisti-ca, campo que es tambien el suyo,

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,I 2. EI milimetro y la diferenciai;:I''1:",:, '"i i,j} I:]:illl La que cuenta son las pequenas diferen.das; lasII i "ideas generales no signi fican nacla. jViva S.tenc.thaly los' , ' , , ' " I"I i;{ 1:1-' :, pequenos detalles l milfmerro crea la diferencia."'kl l ii 1':1Ii, Henri Cartier-Bresson: Le Monder'I',':' 5 de septiernbre de 1974,r ii,II,

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mano, 0

.Toda la parte izquierda de la foto de Hirie, mas de un.?rtio de su superficie, esta ocupada por una enorme ma-

~ u i n a frente ala cual (en la cual) estan trab'0ando losl1l'dsunicos personajes. Esa maquina, que en el extrema iz-

desborda los limites del cuadro (es mas "grande"la foto) , en el fondo,junto a la pared, ocupa menosh cuarta parte de la altura de la foto. De esta manera,

'lasdiferentes secciones 0 partes de la maquina (por j e ] l ~ 'plo, la parte apoyada en el suelo, el "piso" de la maquina,6 esos objetos oscuros que la nina esta tocanclo can lala hilera inferior de las bobinas de hila, 0 la partesuperior, el "techo" deJa maquina, donde estan las bobi-nas ya terminaclas) presentan, hasta una cierta altura de'la foto, lineas que suben a medida que se acercan al fon-'do de la enorme sala de maquinas, y a partir de una ciertaaltura las lineas clescienden a medida que se aproximan alfondo. Hay un punto en el cuallas lineas son rectas y nosuben como en la parte inferior ni bajan como en la supe-rior. Ese pu n to, 0 linea, 0 nivel, esta situaclo aproximacla-mente en la mitad de la parte visible de la hilera inferiorcle las bobinas, y si trazamos una linea recta en ese punta,perpendicular al borde Izquierdo de la foto, veremos queesta linea pasaria, aproximadamente, par el media de lanariz de la pequena tejedora y algo mas arriba del codo

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de la persona que en el fondo mira hacia la camara. Esta, es la altura de la camara, altura d.esde la cual el fotografoha hecho funcionar el disparador.

" ; 1'"Iii Este hecho permite establecer con precision dos cues-: 11 tiones, En primer lugar, las relaciones en tre los dos per-ill sonajes. Lo que a primera vista podia parecer imprecisose define: el personaje que esta atras es un adulto, ya quela nariz de la pequel1a que aparece adelan te lIega mas 0I menos a la altura de su codo. En segundo lugar, otracerleza: el o t o g r a f Q 1 ~ l l i ' ~ g s : h . 9 0 ~ t C : E a : : . ~ ~ ~ ~ r . ~ ~ Dese-chando la altura normal , la de su propio ojo, el foto-grafo ha preferido bajar y ha elegido como altura decamara la de los ojos de la pequena tejedora, A causa de" , este hecho, tanto el rostro como el cuerpo de la nina "seyen bien , La altura normal , la del ojo del fotografo,l:, hubiese aplastado a la nina contra el piso; el plano pi-,II'

I :',i : l' ii cado que hubiese resultado tendria como significacion111 . inlciaI, automatica, disminllir al personaje, aplastarlo'I;,1 I

; ~ : I ~ ~ metaforicamelile. Al elegir otra solucion, 'II colocar la ca-Ij i[lljl mara a la altura aproximada de los ojos de la n i n ~ I,:,{ Ie devuel e ~ L ] 2 . ~ 0 j ) . I l : ; t j e . t o d a J a . d i g n i d a d _ q . Q e _ d . p . i . ( I Q Q , Q l e "I IIII'I h ~ l l ; ? u t t i r . ; : l d . o . Esos cincuenta centimetros que la ca-Ulll'! mara e ~ i e n e comienzan a producir una transforma- II 'II I1:111. ,i"'III'I',:,:.,. cion radical en el material que el fotografo tiene ante sus

r lr :1"" ojos; ell ese mismo momento empieza a precisarse esa or- lin ' . ganizacion mediante la cuai Hine manifiesta su opinion{ I sobre el hecllO real al cual se ve confrontado (una 111a

II. ....I' qUiTlCl enorme y dos personas trabajando) y, de esa mane- . ra, su concepcion del mundo."I .i i :

Gracias ala perspectiva, entonces, se puede establecer , coh precision la altura de la camara. En cuanto al puntot, ,, de camara exacto, el fotografo no se ha col acado en una"1, posicion, digamos, equidistanle d e la miquina, con rela-I cion a.la pequena tejedora, es decir, tan cercano a la ma-(I quina C01110 10 esti la nill3. Es a causa de la posicion de la camara que la nil1a no tapa a la mujer del fonda, 10 que

sucederia si camara, nina y mujer hubiesen eSlado coloca-l1i;:1

das en una misma linea, y es tambien par esta razon quela niiia im pide verla parle final de la ma q uina, alia en elfondo, EI fotografo, efectivamente, ha dado un paso alcos tado, alejandose de la rnaquina y acercandose ala ven-

.:. ..,' "tana, Para que la nina continue, sin embargo, ocupando: \ i t ~ W i t ~ e l . c e n t r o de la imagen (si trazamos una linea vertical quedivida a la fotografia en dos partes iguales, esta linea cor-

taria aproximadamente el ojo Izquierdo de la nina), el fo-tografo ha debido hacer girar la camara sobre su propioeje, al mismo tiernpo que se separaba de la miquina, y deesta manera se produce una transformacion: se-Ve mas ma-quina que ventana, es decir que el borde derecho de la fotomuestra una pared que esti mis lejana del nivel del foto-gr;afo que el punto de la maquina que marca el borde izquierdo; la maquina esta vista mas de frente y la ventanadejada de lado, ya que el fotografo Ie da (relativamente)la espalda. La maquina adquiere asi una importancia (pro-porcionalmente) mayor, considerando, simplemente, laposicion que ocupa en la foto. Importa mas, es mas deter-minante, la maquina que la ventana.Este paso al costado que el fotografo da planteaba, sinembargo, un problema: si la camara se colocaba en unaposicion en la cualla nina Ie daba la espalda, enlonces Stlrostro, que habia condicionado la eleccion de una deter-min d altura de calnara, "se veda mal . Para evitar esteinconveniente era necesclrio que el personaje girara lige-ramente bacia la camara, que, como en la foto, 5U pie de-recho estllviese adeLU1tado respecto al Izquierdo y que lanina estuviese mirando un objeto i tuado entre ella y e1 fo-tografo. Eso es 10 que sncede. Pese a que el fotografo seha desplazado haci,l b ventana (que esta a la espalda delpersonaje), la foto Tlluesu"a el ojo derecho de la nina, 10que prueba que sn rostro est:1 tornado ligeramente defrente.Lo que se podria objetar a la.s consideraciones que aca-bo de hacer es su car{lcter irrisorio. Al fIn y al cabo el he-cho de que la camara este a la altura de los ojos de la ni[1a


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y ligeramente desplazada hacia la derecha del eje imagi-,.,nario que une la niila y la mujer del fondo, puede ser con-isiderado insignificante. Cincuenta centimetros en un caso,.."practicamente 10 mismo en el otro no pueden !legal' "a\"modificar la significacion de una fotografia. Me parece, sinWembargo, que ambos elementos pueden ayudarnos a a m ; ~lizar b "estructura original" que es esta fotografia. Tantola altura como el punto de camara son los elementos masevidentes que se ofrecen al espectador de esta foto; Hine;,.proporciona, al mismo tiempo que el elemen to anecdoti-;,'.co mas evidente (la pequena tejedora), indicaciones para.,poder comprender, con exactitud, 10 que ha querido a n i ~ ; ; , festar en esta foLO. No es necesario violentar la fotografiar:..

i o terg'iversar la intencion del fotografo para considerar qu y?'. .;: el punto y la altura de camara han sido dos problemas que sei:1;-1 ;:. Ie planteab?n a Hine, y que el ha solucionado de una eierta,

manera, desechando las decenas de soluciones "parecidas":que se Ie o{i'ecian. Queda al analista, al espectador, explicitartodo 10 que supone cada una de estas elecciones, poniendO j asi al descubierto el mecanismo que ha conducido al fotografo a efectuarlas.

Otro problema al cual el fotografo se ha enfrentado esel del foco. lmposibilitado (relativamente, ya que hubierapodido (::legir esa solucion) de tener en foco todos los elementos de la foto, desde el punto mas (ercano de la maquina hasta Ja pared del fondo, Hine coloca Ja zona dedefinicion en ellug'ar donde esta la pequeila tejedora: lani!1a est:! en foco. (Gracias a la perspectiva de la foto po,Ii demos establecer otra vez con bastante precision " partirde que punto, y hasta que pu n to, las cosas estan en foco, ysi bien no podemos s t , : - 9 1 e c < ; : r . l a dis tancia exacta que abarca 1 1 zona de foco, dada la ausencia de referencias suficientes, podemos rnarOlf exactamente las cosas que estim enfoeo )

Es evidente que esta eleccion (poner en foco a 1 1 ni!1a)tiene una enonne importancia, ya que ella sola determinauna gran parte de la imagen. Pensemos, por ejemplo, en las

\Efas'dos soluciones que Hine no ha elegido: el foco sobreY6bjeto mas cercano, la maquina, 10 que dejaria el resto;';Ja.foto desenfocado; 0 el foco sobre la mujer del fondo,

~ : r i , . e s e p s o la nina quedaria imprecisa y secundaria. Esta1 9 i 1 ~ d a , s o I I l c i o n (la mujer del fondo en foeo) es bastante'$ improbable que la del foeo en la maquina, resolucion

~ H i n e hubiera podido, efectivamente, efectuar.~ , ; j \ , l o ;largo del recorrido que hemos efectuado por las&cesivas elecciones de Hine (altura de camara, punto detamara, zona de foco) , hemos visto los dos polos en torno

~ I o s . c u a l e s gira la estructura de la feito, la maquina y la 'i i ~ a . De un lado esta la maquina, el trabajo; del otro lado,.In.ser humano que se ve obligado a trabajar./;.< BI fotografo, a traves de esas sucesivas elecciones, ha ido',onservando un delicado equilibrio; 1 1 dice que la maquiia quiere aplastar al ser humano y que el ser humano Se -;: ,1 ,.

) ~ , r e s i s r e . La fotografia es la hisroria de.y.,sta resistencia. ElJ;pJInro de camara, ese paso al casrado que ha dado el foto'grato, establece toda la importancia de)a maquina; pero

: : ~ ; : ~ -'al bajar cincuenta centimetros la alturade la camara y al "::< ' :" ciescender al nivel de los ojos de la nina, y ademas al po:,ner eu foco al peisonaje, en ese momenta el fotografo sepone decididamente de su parte.

Todo en esta fotografia es matiz, porque ese equilibrioque hemos mencionado debe ser preservado cuidadosamente. La victoria del ser humano en la cual eI cree (dieeHine en la foto) solo ha de producirse luego de una luehalarga y dolorosa; Hine no subestima el poder de la maquina (del trabajo, del capitalismo, del dinero, del Estado),0 sabe enorme, ya su lado puede parecer irrisoria la resistencia de la nina. Es posible, incluso, que esa nil1a que

en 1909 trabajaba en una hilanderia de Carolina !layasido, ella, vencida, pero sus pares, ellos, lI-iunfaran. PuecIe pensarse que esa nina oprimida, sometida, humillada, momentaneamente vencida, es la representante dela clase obrera, yes sobre esa clase que la [oto, flllaimente, habla.

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,

"iifI 1i J'1/;; IIII, ,IIi.. Otro elemento que debemos observar es el plano elegi:, , , ~ 1 ~ J J ; 7 ~ t ~ e n t o s formales de esta fotografia se presel1tan con la evi:1, do, El personaje central, la nina, esta presel1tado en una';:!,i'lli}:;";'''J;!encia de 10 irrefutable. ' ,4l:i figura entera abundante, un plano "demasiado g r a n d e / ' i i ~ i i i ' ~ { M ; g 0 i ' ; H a s t a aqui he analizado los elementos especificos de la :1":1'; 1. .1 si 10 que se quiere mostrar es, solamente, la imagen p a t e < > ~ ~ I ( ~ & t ' l ' ~ ~ t r u c t u r a de la fotografia "Pequena tejedora" de Hine:11/ tica de una nina que trabaja duramente. En ese caw h U - ? ; l ~ 4 i i i \ Z ~ 0 J j : a a l t u r a de camara, el punto de camara, la zona de foco,I! biese sido mas "corre cto" mostrar un plano mas cercano e ( ~ ~ ~ : f W l ~ i j i ~ { J I . p l a n o elegido, la luz. Lo que he tratado de probar es que . 'ila nina, 10 que hubiese aumentado, seguramente, la c a n t i ; , ; , ~ ~ ' ; k ' 1 j \ , ) $ i t . cada fotografia es a traves de estos medios especificos,!dad de "emocion" de la foto. Pero si Hine da, l i t e r a l m e n t e , ' ; 3 , ~ ~ : i , t ~ ' i , i ; : r b e d i a n t e una organizacion particular, que e] autoI con-: \!, ~ ; , ; I ; ; - _ . ; , . - : : J : t , _ . : \ ,"un paso atras", e inscribe a ese personaje en el contexto, e s , , , ~ i ~ i ~ i r 0 i i k r e t a efectivamente el contenido de la fota. Lo que una

porque quiere que nosotros, espectadores, hagamos 10 m i s : ; i ~ i ~ l g i t ~ f { o t o g r a f 1 a dice, 10 dice mediante esta estructura especifi, _ , , ' . r ~ Y ' ' ' ' ; ' ' , ' ' \ ' ' _ ~ ' ' _ ' : : . ,mo. Es t ~ b i e n gracias a esto que vemos, al mismo t i e m : ~ ~ ~ 1 % ~ 0 ? % 5 : a , y solo mediante ella. Es 10 que a veces se ha llamado ',jpo, a la nma y a la clase obrera, y frente a ella, en la m l t a d : i i ~ 1 i i i t ; ' ; ; ' i ..,f9togeDla y que, SI observamos bIen, resulta ser, [malmen-

izquierda de la foto, la maquina de hilar y el c a p i t a l i s m o . : 3 \ 1 ) ; i ; , j t ~ i i \ ~ ' la organizacion de la foto, La fotografia "par ella mis IIs el irreductible antagonismo de eotos dos elementos l O : : ~ l * r { { \ ~ ' ; , ) ; i n a . es decir, mediante su propia estructura, aclara elque constituye el significado central de la imagen. ) ; ~ l * ~ ; f , I ~ l ~ i ; 1 ) e c h o real, 10 vuelve comprensible y; al mismo tiempo, :1 I:,1,Ademas, la luz. En la foto, pOl' supuesto. n? hay soL a : ) f t ~ ~ , 1 ~ & 1 ; p o n e de manifiesto la v i s ~ o n del Illundo que expresa, me 'IIamplia gama de gnses es el producto de la l l u m l l 1 a C l O n j ; ~ $ } ; ; r 0 i ~ , ; ' d i a n t e esa Imagen, el fotografo, 'II': iI j",'j:'r natural de un interior-dia tipico. Las ventanas que estan ala;. ..... . .. ,,[1::1:1 1'It1 derecha de la imagen proporcionan una luz duusa e n e r l i ~ ':,",'1"1''1'"1 ' II1::i:q'' zada. La luz, en este lugar, esta para iluminar la maquina, y." ,I'1111.1'1'1 I1!:1 unicamente para ello. La maquina traga la luz y la ventac::1\,111 na esta alli para que el trabajador pueda vel' mejor la he' !:::' I

1 '1 rramienta de su trabajo.h 1 La nil1a da la espalda a la luz, al dia, a otra cosa que noH ; . sea su trabajo, y no mira la ventana, porque no puede, no tie-ne tiempo, y adem,'ts pOl"que detras de esa ventana nohay nada, salvo hangares penumbrosos similares al de lafotografia, chimeneas humeantes que impiden el paso dela luz del sol, casas tristes y miserables donde la pequeilateJ'edara lleo-ara a la noche. despues de un dia de trabajo.

, "La luz parece ser aca no ya una eleccion de} fotografo,sino casi una imposici6n dellugar. Pero tambien en estecaso podemos pensar en las otras posibilidades que Hineha desechado; 1'1 hubiera podido elegir otra bora del diapara sacar la foto, y entonces, pOl ejemplo, la luz del solhubiese entrado pOl esas yen tam,s, nimbando las !:iguras yhaciendo resplandecer los metales, Nuevamente los ele-

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}i:.Iji;'1,[: !

\1i,Iii El centro (geometrico) de esta fotografia de CartierI Bresson 10 constituye el rostro del niiio. Si trazamos las

diagonales de la imagen, la cabeza del personaje quedaria}'colgando del angulo formado en el centro por las dosI i 1ineas que unen los vertices. Yes el nino, no solamente suI , "rostro, 10 que constituye el centro de esa imagen.Ii

I : Pero si al examinar esta foto nos limitaramos (como el; :1.1,'II critico literario que cuenta la anecdota de un libro) a anaI !'I lizar los elementos de la anecdota de la imagen, y enton-ces, por ejemplo, hablaramos de la crispacionjactanciosadel nino (a causa, quiza, de la presencia de la camara), 0de la clase social modesta a la cual el nino pertenece, 0 delos estragos del alcoholismo en la"poblacion francesa, meparece que estariamos ignorando su significacion real.

Por otra parte tambie n s-eria caer en un tranlpa comenzar a hablar, ante esta fotografia de Cartier-Bresson,como ante muchas de sus fotos, de la espontaneidad y la llaturalidad del personaje, viendo solamente la parte masevidente y mas enganosa de la concepcion artistica deCartier-Bresson. Porquejustamente 10 natural , 10 no perturbado por la presencia de la camara es, en esta foto, mo-dificado por la in trusion maS 0 me n os brutal de esacamara. EI geslo del nino, su parodia de pose, senala juslamenle que el fOlografo no ha podido, aunque 10 haya

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11IfIii

,I,ll,

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?''I Lo que quiero decir cuando aconsejo estos e j e r c i c i Q ~ iimaginativos,esasfotos"posibles" pero que no existen,t,,!,tando, aunque seaen nuestra imaginacion, dehacer a r i ~loselementos significativos de lafoto (elpunto decam'J"ra, e1 gestoneto, preciso,de lamujer rapada), esquejus'tamente la Iectura que Robert Capa ha efectuado de es!hecho real ha condicionado laeleccion del lugar ymomenta en que lafoto ha sido tomada. Ese lugar yese:-,::;rnomento no SOD} de ninguna manera) naturales , es deAi':,Ei\cir,obvios,losprimeros que seIehubieran ocurrido a u a J i : i ~ Y quier fotografo, ni tampoco "insignificantes" (ante mttema tan dramatico como laguerra, laeleccion del punt",;de camara 0 del momento carecerian de importancia),!:Solamente desde esepunto devistapreciso ( e n f r e n t a n d o , ~ . sealashabitantes de Chartres) yen esemomento (en


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es, supuestamente, el padre de la colaboracionista.,;:,, '' ' 'EI eje sabre el cual gira toda la estructura de la foto',etla oposicion entre esos tres personajes y todos los o t r ~

Hay dos mundos que se enfrentan, universos que Ca\!"detalle contribuye a diferenciar. Los habitantes de Chartrf'estan vestidos como para ir a Una fiesta, los hombres olcorbata, las mujeres (sabre to do si sonjovenes, comotres muchachas que marchan junto al policia que earn);na al lado de la colaboracionista) bien peinadas y bievestidas. .

Por el contrario, la mujer rapada, can esa especie guardapolvo blanco, y sabre todo su padre, can unluco y un saco par encima, estan pobremente vestidos. Es ienvoltorio can ropas y ese paiial que envuelve al niiio so idos detalles que confirman la impresion de pObreza. Laapariencias muestran un enfrentamiento que es tambieeconomico. Incluso ante la pobreza de la colaboracionis.ta y de su familia, uno puede preguntarse en que ha COIl,sistido esa colaboracion y cual ha sido el beneficio que s o ~ ' , personajes han sacado. EI pecado ha sido, guiza, tener 'amante aleman. La moral pequeiioburguesa de la g e n t e , , : ~ i ; i ) , ' : bien pensante de una ciudad de provincia aparece en se",gundo plano, amenazante.

Luego estan las miradas. La colaboracionista mira a suhijo can un gesto neto, preciso. EI padre clava los ojos enel suelo. Se los ve solos, desamparados, humillados.

Frente a elIos, los rostros debilitados par esas sonrisas ypor la curiosidad deshonesta. En esa indiferencia compie"ta ante la tragedia frente a la cual se encuentran, en esasonrisa bobaIicona, en esa regocijada participacion en eldesfile, hay toda una definicion. Esos personajes endomin"gados son al mismo tiempo grotescos y despreciables.

Fijemonos en las piernas. Las unicas que presentan undibujo neto, preciso, 10 que a su vez evidencia gestos tam"bien netos y precisas, son las piernas de la mujer rapada.Comparemoslas con las piernas d e s d i b ~ i d s de las tres

gonzada y provocadoramente.: La mirada franca, la linea recta de una pierna bien asen" J;pisando el empedrado de Chartres, la determinacion I"I tomar a su nino con ambas manos. Frente a ella, manosque no saben que hacer (miremos las manos de esas mis"

: mas tres muchachas), un caminar impreciso, sonrisas 0semisonrisas idiotizadas.

Es posible que un antiguo habitante de Chartres, 0 elmiembro de una sociedad de excombatientes, pueda sen-tirse indignado ante .esta lectura que he efectuado de lafotografia de Robert Capa, y que en su indignacion creaconveniente tirarme a la cara la lista de resistentes fusi!dos 0 el relato de hechos que prueban la bestialidad de laOcupacion nazi. Estos son datos inutiles, porque la foto", grafia no habla ni sobre los fusilamientos de resistentes nisabre la Ocupacion nazi. Y si habla sabre Ia Ocupacion y so-bre la Resistencia, 10 hace a su manera, como veremos masadelante.Si yo digo que la fotografIa de Capa no habla sabre losresistentes ni sobre la Ocupacion nazi, no es para estable"cer un criteria restrictivo. Pretendo dejar de lado elemen"tos puramente anecdoticos, pero no para despojar a lafotografia de esos elementos, s,ino para hacerla escapar ala trampa en la cual puede caer toda fotografia "historica"y en general toda obra de arte vinculada a un hecho histo"rico preciso Esta trampa consis te n encerrar esa obra nesa circunstancia historica, haciendole perder asi todaposibilidad de comunicacion con un espectador que notenga de ese hecho historico una experiencia personaldirecta. Si la fotografia de Robert Capa es simplemente elreflejo de un hecho sucedido en la ciudad de Chartres,durante la liberacion, hoy no podria entablar una relaci6ncon espectadores para los cuaIes ese hecho aparece leja"no, distan teoMe parece, sin embargo, que por un procedimiento quepuede observarse en toda obra artisti ca valiosa y efectuan"

79i :

ill::; do un rodeo, "Francia, 1944", la fotografia de Robert Capa,i i1:]1

caminar, a sus gestos, la colaboracionista es 1a verdadera J,


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lr ; habla tambien sobre los resistentes y sobre la Oeupaci6n.j:i~ i : Hay aqui, en efecto, la humillaci6n de la derrota, la pre- .1i potencia del niimero y de la fuerza, la complicidad de una' ,,,: : i ,:,.,,/ 1 1I mayoria y la determinaci6n (determinaci6n marcada una mirada, por un gesto, por la linea de una pierna),alguien que se opone y que va a luchar, que va a m l p H o r .sobrevivir. Pero la resistencia no esta alii donde se podriasuponer, y Ia escena sufre una completa inversi6n, que Ie \',;:;O\ ,::,Jpermite escapar a la anecdota y hablarnos a sus espectado res actual loS. Quien resiste, parad6jicamente, loS la colaboracionista. La mujer rapada se eleva a un plano de ,(d>.,:::\11significaci6n mas general y se convierte en el simbolode toda resistencia, la de los franceses ante el ejercito de,


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; ;

, las victorias, que pueden significar el fin de sufrimientos Yi;de muertes (pi('nso ('n la guerra de Vietnam 0 la Revolu;;,ici6n Cuban a) , es posible experimentar cierta desconfiami"za ante los triunfadores , los festejos de la victoria Yel olvid,jde las tragedias que sobreviven a la victoria.

Incluso me parecen discutibles los sentimientos totalie'zadores Ycompulsivos que acompanan a las victor ias, lo;i,nacionalismos de toda especie, el desprecio por los venci


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11 I',;,i,,. los ejercitos aliados de una ciudad anteriormente ocupa,;;, ;:".'.ino una resistente. EI titulo de ese reportaje era: "La reI"""::; da por el ejercito aleman, duran te la Segunda G u e n ~ i,19:,, Mundia\. "Liberation" es una referencia historica pr e tisa,':'?}':;q'I,,'ft,1,::,,; (sucede 10 mismo con la palabra resistencia), d e s p r o v i s t ~ , i . i ; t fI':i en cierta medida, de emotividad. . .."i Segunda diferen cia, los comentarios. Arubas versio 4e,;lI nesJa foto Son acoinpanadas por un comentario. EI de la U b \ ~ : ~I acion norteamericana es breve y neutro: "Perseguida POJ1)i;'i:;:>.';los abucheos y marcada por la cabeza rapada, una c o l a b ( ) f ~ r ; : l f ~ h


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primer lugar, una franja a todo 10 largo del borde izquier-'do (en "Liberacion de Chartres,.l944" la pierna izquierda""dda miljer que,con su hija de lamano, est:fenel borde!Izquierdo aparece completa:eihdusose' ve unapequeii'al'franja del empedrado, 10 que no sucede e r i ~ F r a i i c i a ; 1944':,ya que'e! borde corta la.piernade la mujer) ,Ade;mas, a causa de la impresion sobre dos paginas, la union.de esas paginasha elirhinado eompletamente un persoiia:t:.je,la mujer sonrienre queaparece junto a la nina con chj)leeo, y que ha desaparecido, magicamerite, d'e la fow ..

La versiori titulada "Libeiacion de Chaitres,1944"fre una modificacion del encuadre;yaque o ~ i i e los dos""petsonajes que ocupan el extre!"o'derecno de la versioii'"corhtHeta" (comO'seve, no hay vetsi6n'(;ompleta): bmdYje,r d:lllsorhb re'roy a n i n a i : l i ~ m i r a h a c i a a t r a s en'ditetcioh ik Ianl'tijeI'rapitda'" Ali eXcluirlOi 'dos' u l t i r h ~ 6 ~ p;rsorajes (ulii.mospor 'Pilrticla doble, ya'que son 10sqJ. i p a r e n c h ~ a n d o e l e l l c u a d r ~ ; Y : f i d e ~ a s porq li esposi:hie qui, \iesRues de ello srio, haya n ~ d i e Illas, fuera de c l ~l \ ~ i t e s d e l c J a d ~ , ? ; porque yahayespatios,vaCios rqistanLciis entielas'personas que ap'arecen en la foto),' "Libera:cion de Chartres, 1944" deja suponer, contraiiamentea la 'otra version, que a la ~ r e d l a del cuadro hay mas especta:dores y 10 qlle es mas importante, que entre los habitan;tes de Chartres hay gente que comparte el punto de'camara, es decir el punto de vista, de Capa, Pero justamen-te una de las cuestiones basicas de esta fotografia es queCapa no comparte con nadie el punto de vista, ya que "en- .frenta" a los habitantes de Chartres y sus puntos de vista,literales y metaforieos, J omitir a la nina y l anciana, yde esa manera al dejar indeterminada la presencia de otrosespectadores fuera de los lfmites de la foto, a la derechadel cuadro, la version titulada "Liberacion de Chartres,1944" disimula, oscurece, una de las significaciones centrales de la fotografia de Robert Capa.

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- .6. Luz.' de camara y contraluz. , .

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Lo que se advierte en primer lugar ante el retratd deJulia Jackson' realizado po r Julia Margaret Camer6n'es lafranja intehsamente 'iluminada' que oesdehde' desde l::i ca-beza hasta ,I tuello, En s t a t b r r i o e n t o d a s l a ~ fotbgrafias,d gracias.a:Ja luz que un objeto'existe, Lo que 'queda ftii:ra de la luz, en 1::1 sornbta; Ib quFno'se ve, n'o histe.' ;' ';'. En segundo lugat,' enest"Jfot'ografia sd tiene la im rie:sion ae que la luz''Ilega'',ue's detirque'nb \ ' i s t a b a ~ ' ::In 1;anterior a la fbto. Pero riosolamente laluz llega'sino queparece estar llegando" eI} el preciso momenta en qile seproduce la lectura del espectador; nos encorittamas antedos lecturas casi simultaneas, la del rayo luminoso y la delespectador. La luz dirige lalettura del espectador y esteno puede sino subordinarse.EI hecho de que la fotografia de la Cameron sea un re-trata no debe hacetnos olvidar que antes que nada es unafotografia. Debemos evitar la tentacion de elevar el retra-to ala categoria de "genero fotografico , con leyes y nor-mas particulares, intransferibles, que no sirven sino parael. Las considerationes sobre los generos generalmentedisecan a las obras, las encierran en compartimientos, fa-bricando asi modelos rigidos y canminatorios.La nocion de genero no sirve para nada. En primer lu-gar, porque todas las grandes obras tienden a destruir el

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I(fiP caparazon del madela del genero, yes casi siempre su di 'sidencia respecta al madela preexistente un sintama de su.'la fota se adecua al modela del genero, canfiguran ,un,retrata (las manos, la actitud del cuerpa, el diecarada', por


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I 01 'IVI:11

,:;ii,I'j'1I

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valar- Yparque cuanda se pretende que esa gran abra fun,,,,da un genero, y actua asi cama un gendarme de las obias'futuras, abligandalas a adecuarse al madelo, se tergiversacompletamente su caracter y su prapia razon de ,ser, q l \ ~ ; es justamente la de abrir perspectivas nuevas, Y 1,10 la d ~ ;restringir el campo de significaciones pasible, alobligara:'las abras que vendran a transitar determinados caminos,'"sa pena de excomunion,La unica luz que ilumina a Julia Jackson (la mujer de"Leslie Stephens y madre, entances, de Virginia Waalf) vie,),ne de arriba, de la derecha y de atras; 1.0 primera que toea';'::'es la Il"orte superior.aj?1P9l;\a fr"'nte; r",,corxeJaIJ,ariz,amplia,,la;bo


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cana a los noventa grados, el angulo ideal para v i d e n c i a ~ , i f I , textura, pero se inclina en direc.cion a los cie1Jto o c h e n ~tagrados, y 'lsi marca: netamepte los vollimenes.,:

Si esa fuente de iluminacion, colocada e f i n i t i v m e n t ~ ' los ciento veinte grados, s t u v i e ~ e u b i c ~ c i a a IaIIlisni


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IG O ~ 1 t e m p l a c i o n melancolica de los barrote's, s i n o j u s t a J ; I l e ~ - . , , : ; ",if.> te explosiondeJoslimites; descubrimiento de territori6s;J!"irgenes, busqueda de algoque.; antes deJulia Margaret;:,Cameron,parecia jnaccesible, , ," , . '. ', 'iAli,'En el rerrato de] uliaJ a c k ~ o n n o hay grises, s o l o n e g r d ~ ;

I: y blancos: blancos, 10 que la ltiztoca; negros, 10 que no al")11 canza a tocar, la sombra, Ante esta foto en la cual no hay'tonos intermedios, se tiene la curiosa impresion de podpr ,/reconstruir todo el proceso que conduce a la imagen,panirdel negativo'virgen al cual hiere elhaz de,luz,lu2'"que el reveladoconcretaen unas huellas que han de quec , ,, lidacsolas luego que"el fIJadorsaca, el resto, 10 'que' no ha'


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':,( .; ' , ,, ..

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., : ( > 3' .:;, ,-:,. , ; . , En'labasedei intento deexplicacion de media docena:de'fotcigrafias que'constituye este, libra, se encucntra un;problema,material:,la dificultad, ante un'a fotografia, de';procedera un ,analisis racipnal; de fundamentar pertinen ;temente: hnjuicio 0 aun Ia dificultadde ..emitir unjuici6>

: En'el'bbsque'de'la,fotbgrafia, en medio de las innumera. ,'.;' bles fotografias ,con -las' cuales nos: vemos confrontados,a ;

, diaiio, parece que nosotros, sus'espectadores, nos hallamos,completamente desamparados, sin brlijula: Ante ciertasfO-',tografias experimcntamos una sensacion difusa, indefmi-'ble;'que guedaa la postre indefinida;', , L'osescritos que tienen com'O objeto la fotbgrafia con- ,tribuyen solo excepcionalmente a aclarar el problema. En .primer lugar,casi todos son historicistas; la per spectiva historica esta en la base del proyecto, 10 que dispensa de otrotipo de consideraciones mas riesgosas; la monotona ,eiteracion de fechas y de nombrcs siempre identicos es al parecer ,inevitable.

En segundo lugar, abundan los estudios sociologicos, delos cuales los trabajos de Cisele Freund son ejemplos. Laperspectiva sociologica aparece siempre como un desviotentador; se comienza a hablar de la fotografia yfinalmente se termina examinando eI problema del periodismo enla Alemania prehitlerista 0 la situacion de los Estados Uni-Ii 99

I

... ;i; ) dos durante la Segunda Guerra MundiaL Se desborda elJ objeto de analisis, se 10 deja de lado, se 10 coloca entre

parentesis, y en su lugar aparecen consideraciones mas.EI lector de este libro ha podido advertir que consiste

eri el analisis deun cierto numero de fotografias, que hepretendido explicar tomando en cada una de ellas los ele


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il manejables. .I.,1' Otra categoria de textos sobre la fotografia son los es;,,/

critos "esteticos", simplemente ejemplos de un enfoque,i.,1 precientifico. EI arte, "reserva de la irracionalidad", apa-;,reCe como el refugio de una actividad (la fotografia) qu,,)si recibe el salvoconducto artistico es solamente para con-,'finarla en un compartimiento inoperante, Las revistas es-:/pecializadas en fotografia abundan en este tipo de textos, ?

La ultima serie de escritos sobre la fotografia esta in,'tegrada por los que aplican al area de la imagen fotogra-';ficajnslruinentoS y metodos nacidos,. e r f e c c i o n d o ~ fiaplicados .prioritariainen tee,notros. dOlpinios , . ~ L a t e . i ~ flexi6n sobreJa,foto .aparece.comb un subproducto q l } ~toma,en.cuen ta mucho' inas los principias gene:rales.queceLcampo,particularalcualse,apliean,. Cuando jen: "EI men"saje.fotografico", 'ensayo de Roland,Barthes qlfe heITios';examinadoen.el capitulo 1 se,traducen en. "terrpcino'strue.tur'ales::':.los pracedimientos de'connotaci6ndiferentes niveJe:s. de'producci6ndela fotografiaproduce'una enumeraci6n de dudosa aplicaci6n,en I,a,nueva parcela (la fotografia), parcela queel, Metodo,-;con, un criterio imperi


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ejernplo, a Ia: tentaci6n c!e analizar fotos p u b J i ~ i t a r i a s o.imagenes estereotipadas de cualquier tipo. Nos encontra"mosante :fotografias fmicas, de ninguna manera intercam'biables; yqueexigen,dada una de elias, enfoques precisos,!

""

originale$, acordes con. suspropias caracteristicas.No hay en este libro un modelo,de analisis que p u e d ~

ser aplicado, 'con algun retoque circunstancial, a todaslasfotografias. D,e la misma manera que no hay modelos parahacer,una fotografi a (simplificando: no hay tecniCil), tam,poco puede haber modelos para analizar)a. Es pOl' eSO que"porrejemplo, para con,siderar la fotpgrafia.de Stieglitz se,ha,obsetvado'la organizati6nc!el s p a ~ i 9 ; p a r a a n a l i p r la,:foto dd:fine se ha destacado la altura de camara y e!focpi Y } ~ I ~ { ~ Belementos.que,resultaninadecuados para .comprender "E1,g":""Cenlrepiiente"; ,Yasl ,.On las,olr,,,s fOlOgqfias: en '''Paris,:1"s,:{provisiones el domingo a lamanana;j""'e),prQblemadelils;[ ., !ineas oblicuas ydel deseqlJilibrio es .central; en la fOlo si,:,guiente CLt familia"), por el contrario; son las lineas rec,'tasy laregularidad e,l principip.bisico de cqnstruccion. No hay, entonces; mOdelo de analisis.

POl' otra parte, las fotoS elegidas son "ejemplares"; cadauna de elias presenta un elemento central, que con fre'cuencia las otras consideran de manera secundaria. EIanalisis, entonces, Se eocuentra ante el problema de de,tectar ese elemento central, ese principio de construccion,y luego explicarlo y deducir todas sus implicaciones.Si bien en la eleccion de las fotos no se ha actuado deacuerdo a preconceptos, espero que se advierta que esaeleccion obedece, sin embargo, a ciertos criterios basicos.No hay, pOl' ejemplo, fotos en colores 0 fotomontajes, yel conjunto de las seis fotografias permite esbozar un cier'to tipo de fotografia al cual va, evidentemente, mi predi'leccion. Que tlguren Cartier,Bresson, Hine y Strand yi que, pOl' el contrario, nO figuren David Hamilton 0 SamI 102 III,I"I,,

"puestas en escena sin el menor sentido de la formay,.pela dialectica, esas here,ncias de la moda y delapubliddad".Este texlO sobre la fotografia es un 'ensayo.-Lo es:por'que responde e s t r i C I ~ m e n t e induso en suslimitacionesy :}.suscarencias, a 10 -que Georg Lukacs en el prologo. de I

l lm y l s form s y, sobre todo, Theodor W.Adorno i, ien "EI ensayo como forma" establecieron como definicionensayo; y se ajusta a las 'consideraciones que Adorno,un ensayista, ha efecmado.

En primer lugar, el ensayo, al ser "uria especulacion.acer,ca de objetos especificos, yapreformados culturalmente",se encuentra en una situacion de dependencia respectq a .esos objetos preexistentes (en este caso un conjunto d e J o ~ tografias) que intenta analizar. En la aparente modestia.


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Asfseexplica que:.el errsayo sea parcial y r a g l I ~ r i , t ~ ,"Mientras armoniza.concept9s los unos,conlQs ott(i'i('retrocede arite e1.concepto,superior. bajo'el c,ual h,/-brf";i l .subsumirlos a todos;: 'I', por otra parte, '1a d i s c o n t i n \ 1 i i k ~

e s , e ~ e n c i a i alensayo, [yaque] su c ~ s a , e s s i e I I 1 p r e , u i : / c O : :flicto eteni o ".c ".", i ' '; -.>


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r publicacion de una coleccion de libros sobre cine, EI prie;;r mero es La camara lucida cuvo tema no es el cine sino lfotografia (en esa coleecion 'es el {mico libro sobre fot';':;grafia). AI parecer, para hablar de dne, en la e c o p i l a c i 6 n ~ lde ensayos de Bazin 0 en la coleccion de libros sobre cineY\.,

.ihay que empezar hablando de fotografia.

En el campo de la fotografia la reflexion de Roland';'.;;Barthes es la mas seria, profunda y util. Esta utilidad quizi

I se deba a que Barthes despliega no s6lo los resultad os dela reflexion sino tambien sus avatares: 10 que quiere hacer,es decir, su programa, las carencias que quiere resolver, los} problemas que enfrenta, sus exitQs YS\ls r i l ~ a s o s , B a r t h ~ s "humaniza" la reflexi6n al hacerla elirabajo de un horne

q ~ e , y p o r eso I)osincitaa que,(losQ\r


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dia";es.decir,su retractacion, y comenzara a hablar.dela;;'foto de su madre.) :'. . : ..Pero eneste trabajo de pionero uno tiene Ia inipresi6ll,;'de que cada una de sus observaciones es.utiI,yaun.i:uarr.j;:

do no desarrolle esas ideas, 0 aun cuando Iasdeseche; e -lector.de Barthes podra, a partirde sus textos, seguirpeu'csando,reflexionando, .': Algunos ejemplos: cada uno de los procedimieIitos'de:connotacion qu e Barthes enuncia en "EI mensaje fotqgfa'. 'fico"puede ser analizado y desarrollado. Las veinte lineasque dedica al trucaje,nombre dado pore a 10 que se'dna llamar ,"fQtomontaje", por j e m p l o ; n O s : p e r m i t e n peh- .:,,,,,.,,,sar'en esa pto 'que'muestra algo.que:nunca.se produjo (ese' ,,';:ver entre el cine y la fotografia no una s i m p l e , d i f ~ r e , , , , y i A ;

de grado, sino una oposicion radical; el cine noseri4JotQ-:', 'grafia animada; en el cine el haber-estado-alli d ~ p ~ I ' ~ 2 e ' ante el estar-aM de la cosa". ., ... ' , '

Asi mientras que la fotografia muestra algo q u e ' p e r t e ~ nece al pasado, el cine muestra un eterno presente.Lo,quevemos en una pelicula esci sucediendo.

Es por eso que cuando un filme quiere con tar algo quesucede en el pasado tiene que explicitarlo constantemente, a traves de la imagen en blanco y negro, 0 Ia imagen

. I113f. 112t

desenfocada, 0 diferencias evidentes de decorado, vestua'rio 0 apariencia.

' Esto su,cede cu,ando, en el prescote ,de 10 que narra unde la imagen ). El primero de estos sentidos es el nivel informativo, literal, 10 que se ve, 10 denotado. EI segundosentido es el simbolico, eso que esta mas alia de la


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ei Pl}rl;':,

film,e, apfirece algo perteneciente,i ll.pasado , :En'e 'casb ,de,'J' -fip.aricj9n deuncart.el que diga,."Sejs mese,s,despues"; ;;a,continuacjon veITICJS;cosas, qU


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.

ticq.nj,unahistoria de Iq fotografia':, es, un libra de u n ~ ~ t180 paginas,. dividido en dos partes, cada una < ; : o m E ~ s ~ t , G : , . 9SJ1,q'pitu!os,ilustradq por 24 fotografia s. " . .0

Barthes comienza constatando "COn irritaci6n': que,S!'>.!o)?", ,,'. '.' - - ' , . - . , " . , - : ; l i , \ : ~ : haydos discursos admitidos en 10 que conciernea la foto->.,g ~ i f i a . i U r i ~ es tecnico, y paraver e]significan:tt;fotografi.,,CO esta o\>ligado a situarse m ~ y , c e r c a . Elotro discurspes,h i ~ t 6 r i c o 0 sodol6gico y Pi'Fl. o b s e ~ v ; ' r el fen6meno gl6,t

I p l , c \ ~ } \ , f o \ o g r q f ' i a esta obiigadq a situarserrlUY lejos.Es:,tps 6 . i , ~ i ~ c , \ 1 r s 8 s s o 9 i n a d e c u i ' d q spara enfrent!,: o i o s q ~ ~

, # : ; : : ~ ~ : i t a h ~ : ~ ~ ~ : ~ : 9 H S ; : : ' i ~ F _ ~ . f ~ . ~ r i ~ ~ 1 : u ; e ~ : : ~ , _ ~ r ~ . ( ' , ' , P l . ~ ~ ~ X ; ~ o ~ n } ? ~ . ~ ~ ? ) l _ ~ I } ) ; ~ } t e s ~ ? m i ' l f ' . ' , c i \ , r t o n,u!Uc: ro de fotosy trata, de.ver Pre;,

~ i : * ~ ~ e g , ~ ~ ; : l ~ ; < I t , e r ~ } l , : : ; ~ ; >

, '(No p u c d Q m o s t r ~ t l a foto del invernadero.Es(af6f6' : ' ~ ( ) l ( ) ' - e x i s i e p _ ~ r a : rili solo. P a r ~ v9'sbtros; s6 lo seria u'ilaJ


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p e d a d d r n o J i l ~ i 1 e n n a d a que hacec Cmindolaprirnadatl:t}}'''i;'' objeto se afJrma;'ese o b j e t < i ~ tornado deeualq\:iierrnartef;;\>1: . -. _ . . :j:i"I' porque lafofrna eh quees fotografiado p6 i e n ~ e i l t O t l i : e .:Ii . ninguna importartciaHelega\i lairtsignifJcariciatodo"t -";\:',b a j o ~ ' delfotografo y'tQd'a " echira"d.elesped'adOf.",": H';. , EI descubriniieflt6 de Bafthes; el "esto-na'-sidO",'dOhch'i'

y'e al niismo tiempo su libro y todo analisis,p6sible. E l t l i ~ f rritorio de la fotdgrafia esta reservad


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'justiflea alegremente..Pero10 quemesorprendees que'se,,"1)i


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' I , ..' ' , . ,,),',,:.\el q l \ e e s ~ a al f o n d ? d e t ~ a s de avieja. ,. .... . .,:"i;i'. 'Adem


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~ : ~ ~ ~ i ; l l ' ) : : ; ' : ; ( : ~ ; ~ ; : ; f , ~ i u A t ; J ' ~ ~ i q ; ~ ~ : f : t ; ~ i z i i ~ : ' : i 9 7 : ' : , G ~ : ) 11:< ' c ~ : i : r : : j 'C :'\':\:':-i;"j(: : ~ : ; i 5 Ji,,; ,') :( _c , ;:,,),I;n'.un 'i\sayo,pl;lblicado nel nc:272 de la'r"y,is.ta'

G 0 I i e r s 4 w c i n e r l Z ~ ; i e I c r i t i c o A l a i n Bergala habla de entrepilente : ' , . ,III -,J;.s (af9 l9 es una de las mas c e l ~ b r e s y r e a p a r e c ~ . en las hi. it,arias, de la fOlografia con lUla i n s i s t e n ~ i a a la yez,\: ejemplar ysaspechosa. La que pasa es que esta foto lograrealizar una operaci6n dc1icada, e la eual es un modelo:

' '\'ns'cribirformalmente la marca, la diferencia, la division,, constituirse como sig'no totalizante, modela reduCi-do, metafora global.

, Me parece evidente en "EI entrepuente (y creo que espor eso que Berg'ala habla de la insistencia ejemplar y sospechosa y que Banhes, hasta cieno punto, elige "La terminal. .. " contra "El entrepuente ) que mas alla de loselementos visibles en 1'1 imagen, Stieglitz exhibe un ejemplo perfecto del trabajo del [Otografo". Este trabajo que,por otra pane, es 10 unico que justifica que se haga una

que t0l1'\0 "EI entrepuente :La escena me fascino: un sombrero de paja redondo;la ch\menea inc1inada haia la izquierda,'la;pasarelabla.n:

.. , .\a,1os Liradores,blancos dyunhombre la Parte de ,aba-'.j?, las m a q u i ~ a r i a : S , y los. m ~ s t i l e s delbarco que co(taba.n~ l c i d o [ormando un tr\angulo.Vefa formas'yIaZOS.quelas ullian; una fotografia de fafmas con en flligrana, un4 . ',', 0 .', : - . " ,n J ~ , e v a v i , ~ i ? n , que me c,autlvo: ~ r s o n ~ s s i m p 1 e ~ , , 4 : n b 3 : ~ c ? , ' , 'elbceano,' el cielo, la evasion lejos'dd murtdo de los ri;cos. Pense en Rembrandt y me pregunte si h,',b;;:ra ;"p.ti.' do 10 mismo que Yei. . . .

i : ;.,,; 1 i \ : ' -- 1J:'cisdtros, e s p e i : r i d o r ~ s actual;:sde EI n t r e p u e ~ t e ' P ? '

demos faeilmente efe2tuar una lectura.de esta fotografi", quevaert el sentido de 10 'que ' 'dice Stieglitz. Porquee;':El

e i l t r e p t i ~ n t e r'ompe','de manera:ejemplar,esaa.iilbigliedadque pareceacoh1pa'nai, inevitableme nte, lOda fbtogI''ifia. Litrompe ya nO por 1'1 utilizaci6ndeleyendas 0 comentarids'uorganizandola' en'secuencia, siho mediante tin ttabaja'decontrol sobre los materiales que usa el fotografo. De mane

I ' ra flagrante, y provocadora, EI entrepuente habla, antelOdo, de'la organizaci6.n de las "masas" de tonalicbdes dieversas; habla, por ejemplo, de los dos hemisferios, el de arriba con las vestimentas oscuras contra el fondo claro delcielo, el de abajo (el hemisferio de las mujeres) con las tonalidades claras contra un fondo oscuro.Es precisamente a causa de esto que "EI entrepuenteplantea un problema a todas las teorias cuyo enunciado basico sea 1'1 preeminencia del objeto fotografiado (como el"esto-ha-


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,

mente un encuadredemasiadorigido( comoel de


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' " l 1 e f r ~ n t e i ~ r : Elpropi6 Roland Barthes o n ~ d i C h c i a l g u -I,'I ~ f - v e z : : ~ , , ; ~ ; c 1',,,1, ' ,:,,. '{ \ Q g e ) ? , ; ~ C b w a ~ z i y , p u b l i c ~ , 1 ? enJa misp Jra\lcesa ~ f ( / : V i J ; i c , ul fi'I C ~ * ; ~ ~ f ~ ~ h f , ~ ~ f ; e ~ ( ~ ~ ~ t ~ ~ ~ b , d ; l 1 l ~ h ~ n ; i ~ i 4 o . W i t , : ~ ; ~ l ~ ~ 1 ~ FIII1 tp'p\;'blkaeo enil,978,.Pll

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