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ISSN 1415-8973 Número 8, 2007

A COR DAS LETRAS

Revista do Departamento de Letras e Artes

Universidade Estadual de Feira de Santana

Imprensa Universitária

Universidade Estadual de Feira de Santana Reitor: José Carlos Barreto Santana Vice-Reitor: Washington Almeida Moura

Depatamento de Letras e Artes Chefe: Cláudio Cledson Novaes Vice-Chefe: Ana Cláudia da Costa Dória BR 116 Norte, Km 3 Campus Universitário, Módulo 2 CEP 44031-460 – Feira de Santana – Bahia – Brasil Endereço eletrônico: [email protected] Sítio de internet: http://www.uefs.br/dlet/publicacoes.htm Fone/Fax: 55 75 - 3224-8185 e 3224-8265

A Cor das Letras: Roberto Henrique Seidel – Editor Girlene Lima Portela – Co-editora

Ficha Catalográfica: Biblioteca Central Julieta Carteado C793 A Cor das Letras: Revista do Departamento de Letras e Artes da Univer-

sidade Estadual de Feira de Santana. – N. 1 (1997)-. – Feira de Santana: UEFS, 1997-.

v. ; il., 25,5 cm. Anual. ISSN 1415-8973

1. Lingüística – Periódicos. 2. Letras – Periódicos. 3. Artes – Periódicos. I Universidade Estadual de Feira de Santana.

CDU: 8 + 7 (05)

Os textos publicados nesta Revista são de inteira responsabilidade de seus autores. A reprodu-ção, parcial ou total, é permitida, desde que seja citada a fonte. Solicita-se permuta./Exchanges desired.

A Cor das Letras: Revista do Departamento de Letras e Artes da Universidade Estadual de Feira de Santana, n. 8, 2007. Feira de Santana, UEFS, 2007. Periodicidade anual. ISSN 1415-8973 Conselho editorial: Profa. Dra. Adriana Maria de Abreu Barbosa – UESB Prof. Dr. Alain Vuillemin – Université d’Artois, França Prof. Dr. Amarino Oliveira de Queiroz – UEFS Prof. Dr. Benedito José de Araújo Veiga – UEFS Prof. Dr. Carlos Saez – Universidad de Alcalá, Espanha Prof. Dr. Cláudio Clédson Novaes – UEFS Prof. Dr. Edgar Roberto Kirchof – ULBRA/Canoas Prof. Dr. Edson Dias Ferreira – UEFS Profa. Dra. Ester Maria Figueiredo Souza – UESB Prof. Dr. Jenö Farkas – ELTE, Hungria Prof. Dr. João Cláudio Arend – UCS/Bento Gonçalves Prof. Dr. João Antônio de Santana Neto – UNEB/UCSAL/UFBA Prof. Dr. Hipollyte Brice Sogbosi – UFS Profa. Dra. Lílian Pestre de Almeida – Universidade Independente de Lisboa, Portugal Prof. Dr. Luciano Amaral Oliveira – UEFS Profa. Dr. Maria da Conceição Reis Teixeira – UNEB Prof. Dr. Mary Kato – UNICAMP Prof. Dr. Massaud Moisés – USP Prof. Dr. Mohamed Bamba – UEFS Prof. Dr. Odilon Pinto de Mesquita Filho – UESC Prof. Dr. Pál Ferenc – ELTE, Hungria Profa. Dra. Regina Zilberman – UFRGS Profa. Dra. Rita de Cássia Ribeiro de Queiroz – UEFS Profa. Dra. Sônia Maria van Dijck Lima – UFPB Profa. Dra. Vania Lúcia Menezes Torga – UESC Equipe de realização: Benedito José de Araújo Veiga – Revisão de metodologia Girlene Lima Portela – Revisão de português Nigel Alan Hunter – Revisão de inglês (Abstracts) Roberto Henrique Seidel – Editoração e normalização Capa: Evandro Ferreira Vaz Impressão: Imprensa Universitária – UEFS Versão eletrônica disponível em: http://www.uefs.br/dlet/publicacoes.htm

A Cor das Letras — UEFS, n. 8, 2007 5

SUMÁRIO

Entre el canon de la literatura occidental y las tradiciones narrativas subalternas: tensiones y soluciones en la recepción de la novela del Caribe colombiano Juan Moreno Blanco

7

Narrador silencioso? Uma leitura de Pepetela sob a óptica do discurso de Michel Foucault Sebastião Marques Neto

17

Representation of Death in Edgar Allan Poe and Emily Dickinson Sudha Swarnakar

29

A representação da modernidade na poesia de Charles Baudelaire Edgar Roberto Kirchof

43

No jardim do mal: Baudelaire no Brasil Raul Azevedo de Andrade Ferreira

53

Woyzeck e o Brasil: trilhando sua recepção Igor de Almeida Silva

65

Notas sobre a presença da sátia menipéia nas Memórias póstumas e no conto O segredo do bonzo Eduardo Melo França

77

As viagens de retorno de Ulisses e Leopold Bloom Roberto Carlos Ribeiro

89

A poiesis de “transversão da memória” e a superação das aporias tropicais: uma leitura bergsoniana do Catatau, de Leminski Carlos Cézar Mascarenhas de Souza

99

Entre o verbal e o visual: o haikai e a fotografia na poética de Paulo Leminski Ana Maria Abrahão dos Santos Oliveira

117

Os entre-lugares da subjetividade na poesia de Armando Freitas Filho Goiandira de F. Ortiz de Camargo Letícia Costa e Silva Ferro

131


Os poemas agrestes de Geraldo Valença Adilson Guimarães Jardim

143

Toadas de maracatu e músicas de afoxés: ressignificação de valores, sentidos e tradições na cultura afro-descendente pernambucana Ivaldo Marciano de França Lima

153

História, literatura e mercado literário na Bahia oitocentista: o projeto de Anna Ribeiro Góes Bittencourt (1843-1930) Marcelo Souza Oliveira

171

Do êxtase ao crime? Um conto policial brasileiro recheado de latim Valéria Marta Ribeiro Soares

183

“Aludir é melhor que nomear”: a leitura e a alusão no texto literário Vânia Lucia Menezes Torga

193

O valor cultural da leitura na região de colonização italiana do Rio Grande do Sul Samira Dall Agnol

205

A produção social da identidade no discurso publicitário da culinária paraibana Maria Regina Baracuhy Edileide de Souza Godoi

217

Apagamento da oclusiva dental no dialeto do brejo paraibano: uma regra variável Rubens Marques de Lucena Dennise Cunha de Vasconcelos

231

Semântica cognitiva: o modelo de deus pai protetor no sistema da metáfora moral Heloísa Pedroso de Moraes Feltes Carina Maria Niederauer Granzotto

241

Pragmática ilocucionária e significação Lucrécio Araújo de Sá Júnior

253

Resenha – AUROUX, S. A revolução tecnológica da gramatização. Trad. Eni Puccinelli Orlandi. Campinas: Editora da Unicamp, 1992. 134 p. Gildete Rocha Xavier

263

Normas editoriais 271


ENTRE EL CANON DE LA LITERATURA OCCIDENTAL Y LAS TRADICIONES NARRATIVAS SUBALTERNAS: TENSIONES Y SOLU-CIONES EN LA RECEPCIÓN DE LA NOVELA DEL CARIBE COLOMBIANO

Juan Moreno Blanco1

Resumen: A propósito de cuatro novelas de tres escritores del Caribe colom-biano, Manuel Zapata Olivella, Gabriel García Márquez y Germán Espinosa, el presente artículo busca poner a prueba una teoría sobre la relación entre li-teratura y oralidad. Se pretende mostrar que esta teoría, como toda teoría, puede, no obstante sus ventajas, contribuir a perpetuar fronteras y jerarquías canónicas que históricamente han vivido en armonía con las ideologías he-gemónicas de la ciudad letrada. Palabras Clave: Ficcionalización de la oralidad, Subalternidad, Canonicidad, Gabriel García Márquez, Manuel Zapata Olivella, Germán Espinosa. Resumo: A propósito de quatro romances de três escritores do Caribe colom-biano – Manuel Zapata Olivella, Gabriel García Márquez y Germán Espino-sa –, o presente artigo busca colocar em xeque uma teoria sobre a relação entre literatura e oralidade. Pretende-se mostrar que esta teoria, como toda teoria, pode, não obstante suas vantagens, contribuir para perpetuar frontei-ras e hieraquias canônicas que historicamente têm vivido em harmonia com as ideologias hegemônicas da ciudade letrada. Palavras-chave: Ficcionalização da oralidade, Subalternidade, Canonicidade, Gabriel García Márquez, Manuel Zapata Olivella, Germán Espinosa. Todo universo cultural y literario, nacional o transnacional, se halla someti-

do a perspectivas o rejillas de interpretación a partir de las cuales los textos son escogidos y destinados a la lectura de una comunidad. Así, la totalidad de obras son diferenciadas e, inevitablemante, jerarquizadas. Es a ese propósito que un crítico norteamericano, J. Guillory, establece un contraste entre la biblioteca y el canon, cada cual teniendo de suyo sus leyes de funcionamiento y existencia. Mientras la biblioteca contiene “todos” los libros, el canon conlleva actos de elección frutos del ejercicio de juicios de valor que un bibliotecario puede, las más de las veces, ignorar. La biblioteca sería entonces como un territorio sobre el cual el canon traza un mapa o una guía para un viaje (POZUELO YVANCOS, 2000, p. 48). Siguiedo

1 Profesor de la Escuela de Estudios Literarios de la Universidad del Valle, Cali, Colombia.

Docteur en Études Ibériques et Ibéro-Américaines de la Université Michel de Momtaigne-Bordeaux 3, Francia. Autor de “Las Crónicas de Indias y la expresión americana”, Premios de Ensayo Jorge Isaacs, 1998 y de La cepa de las palabras. Ensayo sobre la relación del universo ima-ginario wayúu y la obra literaria de Gabriel García Márquez, Kassel, Edition Reichenberger, 2002. Enreço eletrônico: [email protected].


esta puesta en contraste, nosotros, docentes, investigadores y críticos literarios, orientadores de las interpretaciones, seríamos los cartógrafos. Nuestras lecturas, nuestros comentarios, nuestras listas y nuestros programas de enseñanza trazarían las líneas imaginarias sobre el territorio de la biblioteca, dándole una organización diferente a la de su distribución física en los anaqueles. Ahora bien, imaginando que ese mapa existe por el hecho mismo de la existencia de instituciones que guían la interpretación (KERMODE, 1998), no podemos dejar de constatar que las lí-neas que lo dibujan son susceptibles de mobilidad y son de naturaleza compleja pues viven presas de las tensiones que existen entre teoría e ideología.

A propósito de las líneas del mapa del territorio de “la” biblioteca literaria latinoamericana de la segunda mitad del siglo XX, como a propósito de cualquier literatura del mundo de hoy, hay que reconocer que éstas, además de su desempe-ño en el trazado de caminos hechos para orientarse, realizan también la función de delimitación entre un interior y un exterior ya que, al referirse a un criterio de in-terpretación, los cartógrafos insertarán cada obra literaria en una parcela específica del mapa. Quisiéramos intentar el abordaje de algunas novelas de la costa caribe colombiana dejándonos guiar por criterios que se quisieran estrictamente teóricos para, luego, mostrar que en el seno de una rejilla de interpretación se han infiltrado criterios que en fin de cuentas tienen vínculos con representaciones e inclinaciones ideológicas de una gran longevidad.

En los estudios literarios sobre el sub-continente latinoamericano, es co-rrientemente aceptado el tomar como uno de los rasgos distintivos de la novela latinoamericana el hecho de que ésta expresa la naturaleza culturalmente heterogé-nea de sociedades que tuvieron recorridos históricos bastantes semejantes. Los indispensables estudios de Antonio Cornejo Polar y Angel Rama hacen las veces de paradigmas sobre los cuales se ha erigido una tradición interpretativa de lo que algunos llaman la Modernidad Heterogénea. Y es en ese marco que las investiga-ciones sobre literatura han debido abrirse al estudio de la oralidad pues esta dimen-sión cultural latinoamericana debía ser conocida para comprender la manera como las tradiciones narrativas no escritas de los sujetos sociales subalternos han venido a enriquecer las corrientes de la cultura letrada. A este propósito debemos evocar los trabajos de Martin Lienhard, sobre todo su libro pionero La voz y su huella (1990). Pero, en lo que concierne específicamente a la relación de la novela y la oralidad tocó esperar el trabajo de Carlos Pacheco La comarca oral. La ficcionalización de la oralidad cultural en la narrativa latinoamericana contemporánea (1992). En este traba-jo, a través del estudio de novelas del mejicano Juan Rulfo, del brasileño João Guimarães Rosa y del paraguayo Augusto Roa Bastos, Pacheco establece, quizá sin ser consciente de ello, un criterio canónico que delimita la parcela de un grupo de narradores literarios en donde podríamos poner otros nombres parejamente repre-sentativos tales como los de José María Arguedas, Miguel Angel Asturias, Rosario


Castellanos, etc. La presencia de la oralidad, de la ficcionalización de la oralidad, en la escritura de estos autores sería entonces un criterio teórico que bien podría fun-cionar como línea imaginaria que nos guía en el territorio-biblioteca de la literatura latinoamericana. En este grupo de representantes de, según la expresión de Anto-nio Cornejo Polar, “la totalidad contradictoria”, o, según la de Angel Rama, “la transculturación narrativa”, no podemos dejar de constatar la ausencia del más célebre escritor del caribe colombiano, Gabriel García Márquez. Sobre esto volve-remos más adelante.

Es siguiendo esta línea imaginaria trazada por la teoría que intentaremos leer algunas de las novelas de tres escritores del caribe colombiano. Con esto queremos hacer un test a un criterio teórico en su radio de influencia sobre el “territorio” literario para verificar su pertinencia o, al contrario, sus fallas y sus limitaciones. Nos parece que los escritores de esta región del país colombiano, crisol de una vasta heterogeneidad cultural excéntrica a Bogotá, antigua capital de un virreinato del imperio español y capital del proyecto letrado-republicano (RAMA, 1984), son en toda Colombia aquellos que probablemente más han integrado la oralidad a sus proyectos narrativos.

CHANGÓ EL GRAN PUTAS (1983)

La novela del escritor Manuel Zapata Olivella (1920) es una ilustración per-fecta del modelo de ficcionalización de la oralidad de Carlos Pacheco. Encontra-mos los cuatro aspectos de incorporación de la oralidad cultural a la narración literaria: el nivel temático, el plano lingüístico, la proliferación narrativa y, finalmen-te, el pensamiento y la gnoseología mítica. Changó el gran putas funciona como una contra-historia de la historia centralizada de la sociedad criolla que ha querido ser presentada como la “historia nacional”. Una multiplicidad de voces que pertenecen a personajes diversos cuenta las vicisitudes de aquellos, descendientes de Changó, divinidad expulsada del pantéon africano, que en Colombia o en otros países del continente americano luchan por la libertad del negro. Los sujetos sociales son los esclavos que cuentan y viven la historia en la que se encuentra su identidad y sus referencias en tanto que civilización venida de Africa.

En la historia cultural de Colombia, esta novela introduce por primera vez la realidad del “Palenque” (espacio de vida de los cimarrones) como lugar de produc-ción de una discursividad y de una memoria opuesta a la de la ciudad letrada. Por ello, esta invención novelesca viene a complicar las coordenadas de la historia de la literatura colombiana, haciendo que se amplien las márgenes de la memoria cultural e histórica hasta el espacio/tiempo de la puesta en esclavismo en Africa y la trave-sía del Atlántico en los barcos negreros. Este espacio/tiempo otro, es también una puesta a distancia de las concepciones heredadas de Occidente en cuanto a la per-sona humana, pues el espacio/tiempo de los afro-colombianos y afro-americanos


incluye dimensiones antropológicas tales como la circularidad entre el pasado, el presente y el futuro, y la coexistencia entre muertos y vivos (Captain-Hidalgo, 1984). En la parcela de novelas de la ficcionalización de la oralidad, Changó el gran putas demuestra perfectamente la pertinencia de esta línea teórica sobre el territorio de la novela del caribe colombiano.

CIEN AÑOS DE SOLEDAD (1967)

En la historia de la literatura colombiana Cien años de soledad ha sido uno de los objetos más trazados por los cartógrafos de la interpretación. Muchos de ellos están de acuerdo en señalar que esta novela funciona como una metáfora de la historia de la sociedad colombiana y hay quienes afirman que lo es también de latinoamerica toda. No obstante, la crítica reconoce que hay un elemento que hace falta cuando se quiere mirar esta novela como una empresa narrativa “totalizante”: el componente cultural amerindio. Para ilustrar este punto, citaremos el comentario de Lucila Inés Mena sobre el silencio de los amerindios en Cien años de soledad:

Si queremos seguir la cronología, debemos comenzar con el mundo pre-hispánico, para lo cual es inevitable que nos refiramos a la enfermedad del olvido y a la conexión que se establece entre ésta y los indígenas, pues en el olvido po-demos ver una referencia a la conquista y al destino de las razas aborígenes [...] su aspecto más serio no es la falta de sueño sino el olvido progresivo que va bo-rrando de su mente “la identidad de las personas y aun de la conciencia del pro-pio ser hasta hundirse en una especie de idiotez sin pasado”. Al parecer existe aquí una clara referencia a la conquista, la que al someter por la violencia y la fuerza a las razas indígenas, las privó de su lengua, su cultura, su identidad y las relegó a un estado permanente de represión y servidumbre. No es casual que Vi-sitación y Cataure, a pesar de su origen noble, sean los sirvientes de la casa de los Buendía, como tampoco es casual que ellos sean los causantes de la enfermedad del insomnio (1979, p. 201-202).

Dado que todo dejaba pensar que existía una frontera impermeable entre es-ta novela y las tradiciones narrativas amerindias, la crítica buscó más bien la in-fluencia de la oralidad cultural en Cien años de soledad desde la música costeña de acordeón, más conocida como vallenato; si tenemos en cuenta los criterios de la teoría de Carlos Pacheco, la presencia de la oralidad se reduce a la tematización del personaje-músico Francisco el Hombre, y en esta novela no habría otra ficcionali-zación de la oralidad. Con todo, había elementos temáticos del mundo narrado no resueltos por las diversas interpretaciones, tales como la presencia de lo sobrenatu-ral y de comportamientos y acciones humanas que salen de la lógica del modelo Occidental de civilización, y es justamente a ese título que el personaje Melquíades puede ser visto como una suerte de modelo existancial paradigmático – no sola-mente de esta novela sino de casi toda la obra narrativa de Gabriel García Már-


quez. Ahora bien, en las tres décadas de críticas que siguieron a la aparición de Cien años de soledad no conocemos sino una, emprendida por Stephan Minta, que sugería la relación de este “modelo existencia” singular con el mundo amerindio:

Melquíades, too, is a kind of eternal priest-king. He has many of the attributes of a shaman, the traditional priest-doctor among the American Indians: shamans are pre-eminent in their knowledge of myths and of the meaning of myths; they are able to maintain close contact with the world of spirits, to travel to the spirit world, and to return with their knowledge enhanced; they have the power of bilocation, enabling them to be seen simultaneously in different places; they have skill in divination, in poetry, and in magical medicine, and, in general, they serve as the repository of a wisdom beyond ordinary people’s power to attain (1987, p. 151).

Esta hipótesis tenía el mérito de aproximar la literatura del escritor a las ca-racterísticas culturales del Mundo Americano, sin embargo ella no dió lugar a una argumentación más profunda que permitiera leer la célebre novela a la luz del mundo imaginario amerindio y de sus tradiciones narrativas. No obstante, gracias a las recientes declaraciones del novelista mismo, hoy sabemos que en su niñez él creció (como José María Arguedas, Augusto Roa Bastos y muchos otros novelistas latinoamericanos) en contacto cultural con una civilización amerindia. En efecto, el escritor aborda explícitamente en el segundo capítulo del primer volumen de sus memorias el tema de las interferencias culturales en la lengua hablada por sus abue-los en la casa de su infancia en Aracataca:

La lengua doméstica era la que sus abuelos habían traído de España a través de Venezuela en el siglo anterior, revitalizada con localismos caribes, africanismos de esclavos y retazos de la lengua guajira, que iban filtrándose gota a gota en la nuestra. La abuela se servía de ella para despistarme sin saber que yo la entendía mejor por mis tratos directos con la servidumbre. Aún recuerdos muchos: atun-keshi, tengo sueño; jamusaitshi taya, tengo hambre; ipuwots, la mujer encinta; ariju-na, el forastero [...] (2002, p. 81-82).

Este comprobado contacto cultural nos permite hoy vislumbrar la existencia de relaciones de homología entre el personaje Melquíades y el chamán de la socie-dad amerindia guajira, algunos de cuyos miembros participaron en la “educación” de García Márquez en su infancia. Esta nueva perspectiva nos permite salir del monotopismo crítico y borrar la frontera impermeable que antes separaba la insti-tución Literatura de la heterogeneidad cultural de la sociedad en la que el escritor se formó como persona y nos permite leer en la intriga novelesca el aporte del pensamiento amerindio del mundo. En efecto, los comportamientos sobrenatura-les de algunos personajes de Cien años de soledad, tales como la predicción, las aven-turas de conocimiento del mundo a través la dimensión onírica y la significación de la muerte como nueva forma de vida (MORENO BLANCO, 2002a, 2002b) pue-den ser comprendidas como experiencias humanas al interior del universo doble o


de doble dimensión de la cultura chamánica guajira (PERRIN, 1976, 1992). Es ahí donde la teoría de la ficcionalización de la oralidad que hemos evocado muestra sus límites, pues si la escritura de García Márquez no comporta la tematización de la oralidad ni huellas lingüísticas que den testimonio de la influencia de una cultura amerindia, ella expresa el pensamiento y la gnoseología mítica guajira a través de esos personajes que, a imagen del chamán, se mueven entre lo natural y lo sobrena-tural. La incorporación de la oralidad y de la tradición narrativa amerindia a la na-rrativa de García Márquez, al no corresponder al modelo teórico que pretendía cartografiarla, será tenida como inexistente y, en consecuencia, la crítica literaria seguirá más bien la tesis que consiste en insertar esta literatura en la estela de la novela Occidental. Tenemos aquí el ejemplo de situaciones en que la teoría puede contribuir a volver ilegible la alteridad.

LOS CORTEJOS DEL DIABLO (1970) ET LA TEJEDORA DE CORONAS (1982)

La tejedora de coronas es la novela que hizo célebre en Colombia al escritor Germán Espinosa (1938). Para abordar la recepción que el lectorado brindó a esta novela, nos parece oportuno citar dos pasajes de la nota escrita a su respecto en el periódico Le Monde, con ocasión de la aparición de su traducción al francés:

Composer le portrait d’un siècle tout entier – et quel siècle! – dans un roman totalisant (totalitaire?), d’un foisonnement prodigieux, vertigineux, en suivant la vie et les aventures d’une femme du XVIIIe siècle, une belle créole native de Carthagène-des-Indes [...]. Un roman immense sur fond de ce siècle des lumières français qui a, on le sait, fasciné les Latino-Américaines; un livre délirant, érudit, plein de science et de culture, de fornication et de violence [...] (ZAND, 1996).

Estas notas, hechas para el lectorado francés, resumen sorprendentemente la opinión que el público colombiano se hizo de esta novela en los años ochenta. En esto podemos reconocer un gusto común a los dos lados del Atlántico y que nos recuerda el trazado interpretativo hecho a la novela El siglo de las luces del cubano Alejo Carpentier. La novela de Espinosa entraría entonces en un canon en el cual la novela tematiza la inserción de la historia nacional dentro del proyecto de la Ilustración. Pero al comparar este éxito editorial con su primera novela, nos damos cuenta de grandes cambios en la escritura de Germán Espinosa. Los cortejos del dia-blo, publicada doce años antes, es una novela construida por una proliferación de voces desde la cual se eleva una imagen contrastada de la ciudad colonial Cartage-na, en donde es posible percibir el choque de tres culturas: europea, africana, ame-rindia. Con La tejedora de coronas el escritor a adelgazado su estilo construyendo la imagen de la misma ciudad a partir de una enunciación y de una conciencia única. Aparte de la elección estilística, el novelista escogió también el representar en su segunda novela un mundo y una historicidad cuyos principales polos de tensión


resident en Europa: de un lado el pensamiento de la Ilustración y del otro la tradi-ción de la España católica e imperial. Así, podemos leer de parte de críticos co-lombianos interpretaciones del tenor siguiente:

Esta aproximación al pasado lejano contribute muy significativamente […] a plantear la influencia de las ideas iluministas en América, la noción de la libertad y del progreso, la importancia de la ciencia y el saber, aspectos estos que han si-do aprendidos y modificados sincréticamente por Genoveva en Europa al ingre-sar a las logias masónicas de mucho auge por entonces, para luego difundir en nuestro continente, en una gesta intelectual y existencial que le cuesta la senten-cia de muerte dictada por la Santa Inquisición de Cartagena de Indias. Genoveva Alcocer simboliza, en este sentido, la búsqueda de la libertad en un siglo de os-curantismo, la afirmación de la ciencia sobre los dogmas religiosos (VALENCIA SOLANILLA, 1993, p. 482).

Ya no leemos en su escritura el decir popular que pertenece a todos y a na-die y que en Los cortejos del diablo nos daba identidades densas en las que todas las fuerzas y todos los discursos en conflicto en la sociedad colonial tomaban cuerpo. Para mostrar el contraste entre los dos mundos coloniales imaginados por Espino-sa podemos evocar a la bruja, personaje común a las dos novelas y, sin embargo, tan diferente en su acción y en su fuerza. Mientras que en su primera novela la bruja Rosaura García se opone al poder de la Inquisición, al punto de dirigir a la muchedumbre contra ella, en la segunda la bruja de San Antero es un personaje discreto y pasivo que hace una predicción al personaje principal o sirve de testigo al monólogo de éste. Esta diferencia no es banal si tenemos en cuenta el hecho de que en el mundo colonial la brujería, siendo sobre todo una categoría del código inquisitorial, encarnaba una forma de resistencia y contestación activa contra la autoridad espiritual y política española. Los actores de esta práctica se nutrían pro-bablemente de representaciones y tradiciones narrativas que venían de las culturas africanas y amerindias. Pero debemos constatar que la recepción deparada a La tejedora de coronas hizo olvidar el mundo complejo y mestizo de la primera novela y que el gusto del lectorado prefirió el mundo ordenado según el programa ideológi-co de la Ilustración en el cual “la ciencia” y “la razón” tienden a volver invisibles las discursividades otras, en el margen de la cultura letrada. Así, la novela que com-portaba la ficcionalización de la oralidad anclada en las culturas subalternas es re-ducida a un plano secundario en tanto que la novela que inserta el pensamiento americano anticolonialista dentro del proyecto de la Ilustración es recepcionada por un público “bien educado” por las instituciones administradoras de la interpre-tación y que reconoce un periodo de la “historia nacional” dentro del marco de la historicidad de un pensamiento que se quiere “universal”. En el ínterin, la narrativa otra, de la historicidad otra, sigue aguardando a los cartógrafos liberados de las ideas de la “universalidad”.


La recepción de las obras de los dos últimos escritores abordados muestra que las líneas imaginarias, que al cartografiar canonizan, construyen no solamente caminos para orientar al interior de la biblioteca sino también líneas que, como fronteras impermeables, sirven para conservar cierta idea de lo que se debe leer y de cómo se debe leer. Tal situación pone en evidencia el hecho de que no hay teo-ría pura sino que ésta puede, a veces, obedecer a prejuicios, estereotipos o a ideo-logías refractarias al reconocimiento de la heterogeneidad cultural.

Esta actitud, que vuelve invisibles los factores de oralidad, y, en consecuen-cia, las tradiciones narrativas subalternas, lleva a la teoría a servir a las ideologías. Ella podría ser debida a la longevidad de dos representaciones bien ancladas en la cultura colombiana.

La primera es la tendencia, que viene desde los estudios de la literatura colo-nial, que consiste en tener en cuenta solamente los rasgos literarios de los textos y documentos sin observar para nada su relevancia cultural. Según esta tradición, sólo entran en el canon los textos tenidos como literarios o cuyo género se le aproximan; por lo tanto, todo el conjunto de realidades expresivas que tienen que ver con la oralidad o la escritura no alfabética están excluidas (MIGNOLO, 1986). La segunda, más específica a la región caribe colombiana, es la representación se-gún la cual el rasgo principal de esta cultura regional es la fuerte presencia del subs-trato africano y, por contraste, la presencia mínima del substrato cultural amerin-dio. En esta representación, que por lo demás es visible en los estudios sobre la musica “costeña”, los amerindios se habrían marginalizado de los intercambios culturales o simplemente su herencia se habría perdido en el olvido.

Si representaciones de este tipo vienen a tomar la delantera en el trabajo de interpretación y los mapas de las instituciones que interpretan nos privan de la legibilidad de una parte del sentido del territorio-biblioteca, es importante subrayar que ellas obedecen a un imaginario geopolítico en el cual se establece una jerarquía entre una narrativa central, conforme a los criterios de “literalidad”, y las narrativas de posición periférica, igual que entre una cultura “culta” y las culturas otras. Es en esa medida que podemos decir que las soluciones teóricas, desde las cuales traza-mos las líneas de la cartografía canónica de nuestra literatura, jamás podrán escapar a la tensión que la presencia cada vez más importante de las tradiciones narrativas subalternas imprime a todas las expresiones de la Modernidad Heterogénea Lati-noamericana.


REFERÊNCIAS

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NARRADOR SILENCIOSO? UMA LEITURA DE PEPETELA SOB A ÓPTICA DO DISCURSO DE MICHEL FOUCAULT

Sebastião Marques Neto1

Resumo: O objetivo deste artigo é discutir o silenciamento e o silêncio da voz narrativa em A gloriosa família, do escritor angolano Pepetela – pseudônimo de Arthur Carlos Maurício Pestana dos Santos – (1999). Inspirado em Fou-cault, proponho-me a tratar alguns enunciados da obra, a partir do seu pen-samento sobre a noção de discurso e poder, buscando a multiplicidade de acontecimentos que operam nos jogos entre o real e o ficcional; entre o fato histórico e a suas versões imersas nas práticas sociais. A idéia é articular o foco narrativo em seu duplo movimento: ora silenciado, ora em afasia, den-tro de um contexto cujas relações de poder buscam ecos na escrita do filóso-fo francês. Palavras-chave: Ficção, História, Representação, Discurso. Abstract: This article aims to discuss silencing and the voicelessness of the narrative in A Gloriosa Família, by the Angolan writer Pepetela – pseudonym of Arthur Carlos Maurício Pestana dos Santos – (1999). I intend to open up certain features of the work on the basis of Foucault’s thought concerning discourse and power, seeking out the multiplicity of events operating in the play of real and fictional, historic fact and its versions immersed in social practice. The idea is to articulate the narrative focus in its double movement: sometimes silenced, sometimes aphasic, within a context whose power rela-tions seek echoes in the French philosopher’s work. Key words: Fiction, History, Representation, Discourse.

Segundo Rolland Barthes (1980), narrativa é todo discurso que nos apresen-

ta uma história imaginária como se fosse real, constituída por uma pluralidade de personagens cujos episódios de vida se entrelaçam num tempo e num espaço de-terminados.

A obra ficcional, em prosa, ao contrário da poesia que se apoderou da fanta-sia e da imaginação, busca ser crível e verossímil. Num romance histórico, como A gloriosa família (AGF), do escritor angolano Pepetela (pseudônimo de Arthur Carlos Maurício Pestana dos Santos), o fato é olhado sob outro viés, numa polifonia de vozes oficiais e não oficiais, num entrecruzamento de discursos e versões em que quem fala, enuncia também a sua posição social dentro da sociedade angolana, do século XVII.

1 Mestrando em Família na Sociedade Contemporânea na Universidade Católica de Salvador –

UCSAL, Professor das Faculdades Jorge Amado (FJA-BA). Correio eletrônico: [email protected].


O narrador não é o autor da obra, mas sim um papel inventado pelo autor; “é uma personagem de ficção em que o autor se metamorfoseia”. Como afirma Barthes (1980), “quem fala (na narrativa) não é quem escreve (na vida) e quem escreve não é quem é”.

Na obra AGF, o narrador-personagem é o escravo, mudo e sem nome, que apresenta a nós, leitores, a família de Baltazar Van Dum, seu dono:

Está tudo bem, está tudo bem, ia dizendo Baltazar ao bando de homens, mulhe-res, jovens e crianças, que o rodeava, todos seus filhos. A maior parte paridos de D. Inocência, outros feitos no quintal, cujas mães escravas já tinham atravessado o mar, exigência da esposa oficial pela lei da Igreja. Os filhos todos eram mula-tos, como eu, mas havia tonalidades diferentes e uns tinham olho azul, outros verde e ainda outros castanho. Do casamento tinha ele oito filhos, do quintal o número era incerto (PEPETELA, 1999, p. 21).

O casamento seria representado pelo espaço social da casa; e a senzala, o espaço social do quintal. Os espaços sociais demarcando os papéis dos filhos na construção dessa família mestiça.

A família patriarcal, constituída por Baltazar Van Dum, holandês católico, casado com D. Inocência, “filha de um pequeno soba de Kilunda. [...] bem mais escura do que eu, seu escravo...” (PEPETELA, 1999, p. 21). Esse matrimônio seguia, em parte, o modelo trazido pelo europeu, isto é, eles foram casados perante a Igreja Católica. Ora, a família para a Igreja, no Novo Mundo, deveria ser um instrumento de luta contra o protestantismo e, consequentemente, de difusão do catolicismo. Sérgio Buarque de Holanda (1977) destaca que a família predominava como centro de todas as organizações, inclusive os escravos, no período colonial, integravam-na. O chefe da família, o pai e senhor, impunha a sua força física e o seu discurso sobre todos aqueles que lhe pertenciam. Baltazar Van Dum usava, então, os seus filhos para aumentar o seu poder e a sua lucratividade, garantindo a ampliação da mão-de-obra, obedecendo à lógica escravista da época.

Na relação narrador-personagem, há duas modalidades nos romances que põem em cena o foco narrativo:

1º) Onisciência do narrador-personagem: é caracterizada pela visão totali-zante do enredo e da ação narrada, bem como pela reflexão dos sentimentos das personagens; é a mediadora da ficção narrativa da realidade do autor e do leitor.

2º) Identidade do narrador-personagem: a personagem é o centro da narra-ção; é a partir dela e com a sua visão que percebemos os fatos relatados. Dentro dessa perspectiva, não é o narrador que nos mostra a personagem ou as persona-gens, e sim a personagem que se mostra a nós e nos impõe a sua visão.

O narrador mudo ou emudecido de AGF usa um mote para se posicionar explicitamente ao leitor como escravo: “O meu dono”. Sabemos que seu dono é


Baltazar Van Dum, um rico traficante de escravos, estabelecido em Luanda. Mas ele é dono de quem? Como se chama aquele que tem a voz narrativa e nos indica a hierarquia social? Sem nome, desprovido até de um mero apelido, a voz narrativa sinaliza a ausência de sua condição de protagonista dos fatos narrados. Onisciente, o narrador-personagem observa e questiona a ordenação do mundo que não lhe pertence, mas que sobre ele recaem variadas conseqüências:

O meu dono começou a andar para casa e eu lá fui atrás, era para isso que existi-a. [...] Se me pusessem dois pistolões à cinta ou um sabre, seria um esplêndido guarda-costas. Mas desarmado nem sei o que sou (PEPETELA, 1999, p. 14).

Questiona-se sobre a sua utilidade. Para que servia o ser possuído pelo “do-no”? Emudecido ou mudo, esse escravo é um pajem, alguém que acompanha o seu dono em vários lugares, mas não entra nos espaços sociais do branco. Isto é, numa sociedade escravista, o escravo não é uma pessoa. Vale como objeto, mercadoria, animal de carga.

O major e o meu dono saltaram para cima dos cavalos, tive de correr para a-companhar o passo. Chegaram ao colégio, desmontaram, entraram sem cum-primentar o sentinela, nem olharam para mim. Quer dizer, era escusado me ter cansado a correr para ficar ali à porta, sem ter merecido ao menos um olhar. Como se eu não existisse. Mas existiria mesmo? Só pelo orgulho do meu dono, que fazia questão em me apresentar a novos conhecimentos, um escravo que a Jin-ga me deu (PEPETELA, 1999, p. 124).

Vale ressaltar: quem existe? Como ele era apresentado? Quem Jinga deu a quem? O escravo foi obtido por Baltazar através de uma trapaça sobre a rainha africana – que se tornou famosa pela violência de seu temperamento e pelo comba-te ao colonialismo. Ora, a origem daquele escravo pessoal demonstrava a ostenta-ção ameaçadora e a vaidade de Baltazar:

Contava porque era mais forte do que ele [...]. Mas tinha, ao mesmo tempo, per-feita noção de que o melhor seria deixar esquecer o assunto [...] não seria nada bom para a saúde dele, se Jinga lembrasse que ele havia afirmado vir do lado ho-landês quando afinal vivia na Luanda portuguesa que ela odiava. Só que era mais forte do que ele (PEPETELA, 1999, p. 125).

Tornado fetiche pelo “seu dono”, o escravo valioso como mercadoria dese-jada é anulado, simultaneamente, como pessoa. A sua captura se deu distante, em território inimigo, em localidades as mais distanciadas quanto possível da casa, espaço afetivo da família Van Dum. Obedecia-se a uma estratégia de rompimento dos laços sociais de origem do indivíduo aprisionado, que repercutiriam na desper-sonalização que vai convertê-lo em mercadoria: “A distância geográfica preparava a distância social quase absoluta, apesar de todas as aparências, que separaria o es-


cravo do senhor, e o imobilizaria em seu estado irreversível de estranho” (MEILLASSOUX, 1995, p 55).

Seguindo as idéias de Foucault (1992) em “A Vida dos Homens Infames”, cujos documentos pesquisados remontam aos séculos XVII e XVIII, na França, são analisadas cartas dirigidas ao rei pedindo a prisão de desertores, vagabundos, soldados, monges e homens e mulheres escandalosas. Para o autor, essas pessoas que sofreram o gesto aprisionador excludente; gesto que encerra significações polí-ticas, sociais, religiosas, econômicas e morais, viveriam em esquecimento histórico, se não houvesse tais documentos.

Esse privilégio dominou todo o Renascimento e, sem dúvida, foi um dos gran-des acontecimentos da cultura ocidental. A imprensa, a chegada à Europa dos manuscritos orientais, o aparecimento de uma literatura que não era mais feita pela voz ou pela representação nem comandada por elas, a primazia dada à in-terpretação dos textos religiosos sobre a tradição e o magistério da igreja – tudo isso testemunha, sem que se possam apartar os efeitos e as causas, o lugar fun-damental assumido, no Ocidente, pela Escrita (FOUCAULT, 1999, p. 53).

O escravo-narrador enuncia uma transgressiva biografia do seu dono, Balta-zar Van Dum, próspero traficante de origem flamenga cuja habilidade para lidar com os negócios fizera dele uma figura central nos jogos de poder que disputavam o controle da máquina escravista. Gerenciando uma rede de afetos e interesses que se multiplicavam para além da sua grande família de filhos mulatos, estendendo-se a influentes amizades entre holandeses, portugueses e congoleses, Baltazar apresen-ta-se, enfim, como uma personagem emblemática para observarmos a construção de uma identidade híbrida produzida pela experiência colonial.

A problemática da voz narrativa de um escravo sobre o seu dono e os recur-sos ficcionais utilizados dão testemunho da relação senhor – escravo numa visão dupla. Como a liga de uma moeda, o explorador está ligado ao explorado e vice-versa.

Afinal o meu dono fazia coisas nas minhas costas, escondia-me dados importan-tes? [...] Abri mais os ouvidos e a partir dessa noite dormi ainda menos. A imagi-nação trabalhava para me entreter nas horas de espera. Grande sonso, o meu dono, não era mesmo feio trair o seu escravo de estimação? Nunca lhe pedi na-da, nem mesmo a liberdade, não perco tempo nem saliva a pedir o impossível. Não merecia ao menos um pouco de transparência nos seus gestos, eu que me a-limento praticamente do que vejo e oiço? Não é só curiosidade vã, eu tenho sen-tido da história e da necessidade de a alimentar, embora os padres e outros euro-peus digam que não temos nem sabemos o que é História. Sou muito diferente do governador Pedro César de Menezes, que deixou perderem-se todos os docu-mentos de Luanda [...]. [...] Depois somos nós que não temos sentido da história, só porque não sabemos escrever. Eu, pelo menos, sinto grande responsabilidade


em ver e ouvir tudo para um dia poder contar, correndo as gerações, da mesma maneira que aprendi com outros o que antes sucedeu. Por isso o meu dono não tinha o direito de tentar me esconder tão magnos acontecimentos que passam na sua cabeça, mesmo se um pouco loucos (PEPETELA, 1999, p. 118).

De acordo com Foucault (1999), “Saber consiste, pois, em referir a lingua-gem à linguagem. Em restituir a grande planície uniforme das palavras e das coisas. Em fazer tudo falar. Isto é, em fazer nascer, por sobre todas as marcas, o discurso segundo comentário”. A identidade silenciada é, aos poucos, recuperada pelo es-cravo sem voz, mas que pensa e aprende o ritmo dos estrangeiros; aprende a ouvir as línguas do dominador, seja o holandês, português ou francês.

Posso dizer que sou um filho do Kuanza, pois nasci no meio dele [...]. Olhar o Kuanza sempre me deu um nó de saudade na garganta e o dia de hoje tem sido particularmente sentido, com o regresso ao berço, o que embacia os olhos e en-durece os ouvidos, por isso decidi ali, tenho de ser imparcial e objectivo, o meu passa-do não interessa, apenas tenho de relatar os factos tal como os viveu o meu do-no e a sua gloriosa descendência, para isso fui criado (PEPETELA, 1999, p. 259).

Observamos que o narrador-personagem começa a descobrir a sua utilidade: “para isso fui criado”, ou seja, a sua história, por menor que seja, compõe o mosai-co das vidas e dos corpos em que se inscreveram a dominação européia na África, em particular em Angola.

Um narrador mudo demonstra como o apagamento da língua falada pelo escravo, negro e oprimido pelo sistema escravocrata da época, envolve a própria afasia da língua. Segundo Maurizio Gnerre (1985), a língua é “o arame farpado mais poderoso para bloquear o acesso ao poder”. Entretanto, através da ficção, o narrador-personagem opera mudanças significativas para a sua sobrevivência.

Um escravo não tem direitos, não tem nenhuma liberdade. Apenas uma coisa lhe não podem amarrar: a imaginação. Sirvo-me sempre dela para completar relatos que me são sonegados, tapando os vazios. [...] eu é que estou a saltar de um tempo para o outro, pois é a única liberdade que tenho saltar no tempo com a imaginação e assim tenho ido nesta caminhada para casa, saltitando da amizade do major para os negócios e o sofrimento que se passou e passa nesta terra (PEPETELA, 1999, p. 16).

Muito próximo dos procedimentos ficcionais do narrador-personagem em Dom Casmurro, (1899) de Machado de Assis, que afirmava – “A verossilhança... é muita vez toda a verdade”.

Concebe-se a ficção como o espaço de produção de sentidos, reveladora dos valores significativos e dissimulados, muitas vezes, nos discursos oficiais sobre a missão colonizadora e sobre a imposição ao povo autóctone dos sistemas organi-


zados e simbólicos dos europeus, a saber, a língua e a religião que juntas, através da catequização, formaram uma única força a serviço da Metrópole. “Na idade mo-derna, a literatura é o que compensa (e não o que confirma) o funcionamento sig-nificativo da linguagem” (FOUCAULT, 1999, p. 60).

A obra de Pepetela torna-se um conjunto de “acontecimentos discursivos” (FOUCAULT, 1986), uma vez que interpreta, através da escrita do presente, um outro conjunto de “acontecimentos discursivos” cujas singularidades estão em um outro momento diverso e passado).

O sentido histórico comporta três usos que se opõem, palavra por palavra, às três modalidades platônicas da história. Um é o uso paródico e destruidor da rea-lidade que se opõe ao tema da história-reminiscência, reconhecimento; outro é o uso dissociativo e destruidor da identidade que se opõe à história-continuidade ou tradição; o terceiro é o uso sacrifical e destruidor da verdade que se opõe à história-conhecimento (FOUCAULT, 1999, p. 33).

Assim como o discurso instaura o poder, o silenciamento ou a mudez do narrador-personagem que pouco se comunica com a família de “seu dono”, ou seja, que não realiza trocas através da oralidade, estabelece uma ruptura ao desvelar as malhas do poder para nós, leitores que, aos poucos, vamos nos identificando com aquele que nos conta a história gloriosa. Mesmo sem ser o protagonista, é de sua mudez que emerge o discurso pertinente e fundamental para que entendamos o discurso violento e a violência física, que se inscreve em corpos negros, e a verbal com seu aspecto unívoco e silenciador dos outros discursos.

Aos não-europeus não era dada a possibilidade de compor em auto-imagens, de falar a respeito de si mesmo e de colocarem-se como sujeitos dos discursos de representação. Seus perfis e imagens eram construídos pelos europeus que pro-curavam fixá-los e introjetá-los na mente dos representados (SOUZA, 2005, p. 52).

Publicado em 1999, no Brasil, o romance relata os périplos e as desventuras de um africano que, naqueles tempos da expansão colonial portuguesa, em meio às guerras religiosas e comerciais do século XVII, vivencia a experiência de tornar-se escravizado. A obra inscreve-se na fronteira entre os registros historiográficos e literários, utilizando recursos de atualização narrativa e de reversão de valores que são emblemáticos dos estilos de intervenção pós-colonial. Com foco narrativo em primeira pessoa, a reconstrução ficcional da voz do escravo, traz à ribalta o recal-cado, uma vez que a estrutura do discurso busca investigar o latente. Ao colocar a mudez do narrador, projeta-se um olhar que rompe com o legado cultural de neu-tralização e dá legitimidade à fala de um sujeito-narrador violentado, no plano físi-co e psicológico pela lógica da escravidão.


A partir de 1980, a literatura africana de língua portuguesa passa a mobilizar reflexões e interesses sobre os seus modos de ver o mundo, principalmente a visão pós-colonialista da África. A literatura africana desse período engloba o memoria-lismo, o sentimento nacional, a busca identitária e a sua relação com o Brasil. Po-rém, em todos esses aspectos, os escritores estabelecem jogos entre a literatura e a história, buscando a fundação da sua própria história, numa rede intricada de inva-sões, dominações, resistências e independências.

Ora, a literatura capta as variadas formas de ler e escrever os movimentos contraditórios que percorrem a vida mínima e cotidiana do povo africano. As tro-cas culturais com os europeus se deram em mão-dupla, mesmo ignoradas ou nega-das pelo etnocentrismo. Com o Brasil, impossível negá-las ou torná-las menores ou desimportantes para a nossa formação cultural.

As interconexões (das relações de poder) delineiam condições gerais de domina-ção e essa dominação é organizada em uma forma mais ou menos coerente e u-nitária que, dispersos, heteromorfos, localizados procedimentos de poder são adaptados, reforçados e transformados por numerosos fenômenos de inércia, deslocamento e resistência (FOUCAULT, 1980, p. 144).

Na literatura pós-colonial, a identidade representa um questionamento da imagem – um escravo, fosse mudo ou não, não poderia ser o narrador da história da gloriosa família de um holandês vencedor no Novo Mundo, principalmente aos olhos e vozes eurocêntricos. Entretanto, a cisão de um sujeito constituído por outro constituinte em seu lugar histórico de enunciação rompe com status quo da narrativa tradicional, aquela em que o narrador-personagem deveria explicitar co-mo sabe e por que sabe dos fatos narrativos. Tal mudança obriga-nos a nós, leito-res, a uma nova forma de leitura, crítica e tateante. Nós, leitores, ficamos atrás do escravo-narrador, pois é através de suas observações e contra-discursos que apre-endemos as leis de ordenação do mundo, africano colonialista.

A partir do século XIX, a literatura repõe à luz a linguagem no seu ser: não, po-rém, tal como ela aparecia ainda no final do Renascimento. Por que agora não há mais aquela palavra primeira, absolutamente inicial, pela qual se achava fundado e limitado o movimento infinito do discurso; doravante a linguagem vai crescer sem começo, sem termo e sem promessa. É o percurso desse espaço vão e fun-damental que traça dia a dia, o texto da literatura (FOUCAULT, 19999, p. 61).

Por ninguém o ver, sem nome ou utilidade maior do que seguir Baltazar Van Dun: “ele foi muito claro no princípio da nossa relação, andas sempre atrás de mim, [...] não foi preciso mais nada, nunca ouvi um berro” (PEPETELA, 1999, p. 188), a voz narrativa rompe a neutralidade inerente a sua época e condição de es-cravo, burlando o estabelecido e investigando a rotina da casa e do quintal. Ao se constituir na voz narrativa onisciente, embora emudecido pelo colonizador, o es-


cravo não se mantém inerte ou passivo frente às representações do que lhe é im-posto como ordem; dominando a cultura do colonizador ou colonizadores, através de comportamento especioso, ele transita e transgride a ordem do discurso domi-nado.

Um escravo não tem direitos, não tem nenhuma liberdade. Apenas uma coisa lhe não podem amarrar: a imaginação. Sirvo-me sempre dela para completar relatos que me são sonegados, tapando os vazios (PEPETELA, 1999, p. 14).

Ao seguir aquele que governa a sua vida, o narrador-personagem, de AGF, tece o mapa pormenorizado do mundo colonialista luso-holandês na África – com conseqüências para o Brasil. A sua invisibilidade, a sua não nomeação, a sua subal-ternidade vai marcando, no texto, paradoxalmente a sua transgressão ficcional.

[...] eu é que estou a saltar de um tempo para o outro, pois é a única liberdade que tenho saltar no tempo com a imaginação e assim tenho ido nesta caminhada para casa, saltitando da amizade do major para os negócios e o sofrimento que se passou e passa nesta terra (PEPETELA, 1999, p. 16).

Preenchendo os vazios, convertendo em disfarce o seu silêncio, o escravo encontra uma utilidade, capaz de situá-lo no jogo de poder e de linguagem em que se configuram as identidades coloniais. Dessa forma, Baltazar Van Dum, persona-gem nomeado e histórico, tem a sua fala ressignificada ou apropriada pela onipre-sença ambígua de seu escravo.

O próprio representante do rei do Kongo tinha de reconhecer a determinação de Jinga, o que muito me envaidecia. Foi esse sentimento de orgulho pelo meu rei que nos acompanhou no regresso à cidade (PEPETELA, 1999, p. 333).

Irônico, o escravo, narrador-personagem, descreve a hierarquia do seu do-no, dando visibilidade a sua forma de narrar: “Baltazar era muito pouco observa-dor, o que ele tinha a menos tinha eu a mais, para compensar tudo o que ele tinha e eu nada” (PEPETELA, 1999, p. 55).

O escravo domina o gestual de seu dono, faz um arremedo do fato heróico e oficial, decompõe, através da imitação, e transgride o papel de dominado.

Baltazar Van Dum sorriu agradado. Gostava de discutir política com os filhos, era uma forma de os educar, mostrando que o mundo não era só aquela terra vermelha. E ele sempre teve o vício da política, pelo menos de a comentar. [...] Eu encostei melhor na parede da varanda, para que a resposta do meu dono, que eu conhecia por antecipação, me chegasse nítida através da janela. Gostava de notar a diferença nas palavras, à medida que o tempo passava sobre o mesmo relato (PEPETELA, 1999, p. 25).

Na biografia não autorizada de Baltazar, inscreve-se uma outra narrativa que produz a visibilidade das rotinas hipócritas e violentas, de sujeição e de resistência,


que disciplinava as sociedades constituídas sob a dominação patriarcal e mercantil. O narrador-personagem, ao produzir a história dessa gloriosa família, torna-se sujeito cuja experiência, marcada na pele, se estende na memória ficcional. A casa e o quintal, espaços de poder e de trocas simbólicas e materiais entre os membros da família, representam a micro-estrutura doméstica das ambivalências e impasses do desejo colonial que se relacionam com uma macro-estrutura de dimensão política, em que os processos de negociação obedecem à lógica do colonialismo do século XVII.

Discurso, para Foucault (1999), designa o ato de pensar como uma prática social. Ora, onde há o poder para a sujeição do outro, há também a resistência de outro contra este que lhe impõe a ordem do seu discurso. Durante muito tempo, foram negadas ao escravo formas organizadas de luta ou de resistência. O escravo era descrito como um ser passivo, acomodado a sua condição servil e a ser, por natureza, um subalterno. Claro que isso interessava a uma visão etnocêntrica em que a cultura européia hierarquizava de forma hegemônica as outras culturas, colo-cando a africana por baixo.

A literatura africana do pós-colonialismo é um exemplo da resistência negra. Nomes como Agostinho Neto, José Craveirinha e Pepetela – pseudônimo de Ar-thur Carlos Maurício Pestana dos Santos – despontam no cenário da língua portu-guesa. Estão unidos não só pela língua, mas também pela participação política em suas sociedades.

A gloriosa família (1999), de Pepetela, inscreve-se nesta rota de buscar os indí-cios da fundação do povo angolano cuja cultura, há muito, tornou-se híbrida pela convivência forçada com holandeses e portugueses que, durante muitos séculos, ergueram as suas espadas e vozes sobre esse espaço, no litoral da África.

Em A gloriosa família: o tempo dos flamengos traz o século XVII, precisamente os sete anos (1642 a1648) em que os holandeses foram buscar, em Luanda, escravos, por isso um subtítulo que nos situa temporal e economicamente numa Angola invadida por traficantes portugueses e holandeses, cujas negociações se davam com reis e rainhas da terra, descrevendo uma sociedade conturbada escravagista da África colonial.

O escravo, no romance AGF, responde à engrenagem escravocrata européia com diversas metamorfoses, tornando-se, inesperadamente, no condutor da histó-ria; no sujeito-narrador; aquele que possui o poder prismático de nos revelar o que estaria escondido do humano olhar e do discurso do poder; quebra aquela aborda-gem única de que o escravo era um objeto submisso ao seu proprietário; rompe com aquela relação de mão única entre o escravo, coisificado, e o senhor, grande pensador econômico, do mundo colonial.

O escravo mudo ou emudecido, narrador-personagem de AGF, emerge, as-sim, na micro-estrutura familiar do holandês Baltazar Van Dum, como exemplo


foucaultiano de que o poder não existe por si, porém nas práticas sociais, e a resis-tência ao poder se realiza dentro da rede social, numa multiplicidade de forças. O escravo não é dono de seu corpo, cujas ações são adestradas pelo “dono”, a sua sexualidade, o seu sono, o seu prazer não existem para Baltazar. O escravo é ape-nas uma mercadoria ou objeto, por isso o anonimato, como a não o individualizar. Negando, dessa forma, a ele o poder e os saber que se implicam concomitante-mente.

Evidentemente que os escravos deram falta logo que foram arrumar o quarto. Mas como ninguém pergunta nada aos escravos, eles também não se sentiram na obrigação de avisar, o que me parece justo. Como disse o mais velho deles, mais tarde na cozinha, em maka de brancos só burro se mete (PEPETELA, 1999, p. 144).

A ficção narrativa de AGF consegue denunciar os gestos de passado, a vio-lência do tráfico negreiro, e a escravidão em solo africano praticada pelos euro-peus. Recupera, também, o testemunho daquele que sofreu o hibridismo cultural e dele se aproveitou como forma estratégica de sobrevivência e resistência. Através de sua narrativa, percebemos as brechas do sistema colonial e os seus desdobra-mentos no olhar crítico sobre “seu dono”, metonímia da hierarquia colonial e de suas práticas de poder.

E essa dependência da língua relativamente ao saber libera todo um campo his-tórico que não existira nas épocas precedentes. Algo assim como uma história do conhecimento torna-se possível. É que, se a língua é uma ciência espontânea, obscura a si mesma e inábil – em contrapartida é aperfeiçoada pelos conheci-mentos que não se podem depositar em suas palavras sem nelas deixar seu vestí-gio e como que o lugar vazio de seu conteúdo. As línguas, saber imperfeito, são a memória fiel do seu aperfeiçoamento. Induzem em erro, mas registram o que se aprendeu. Em sua ordem desordenada, fazem nascer falsas idéias; mas as idéi-as verdadeiras nelas depositam a marca indelével de uma ordem que o acaso so-mente não poderia dispor (FOUCAULT, 1999, p. 121).

Por fim, vale ressaltar ainda que em AGF, Pepetela dialoga com António Cadornega, um dos primeiros historiadores angolanos, um dos primeiros sujeitos a ser protagonista da história africana, através de fragmentos em forma de epígrafe abrindo os capítulos para recriar o tempo histórico. A História geral das guerras ango-lanas, de António Cadornega, garante ao leitor que o protagonista Baltazar Van Dum foi um dos homens mais influentes na Angola daquele período. Para home-nageá-lo mais uma vez, Pepetela o coloca na obra como personagem secundário, criando, assim, mais uma vez a polifonia narrativa a utilizar outras vozes em seu relato.


REFERÊNCIAS

BARTHES, Roland. Novos ensaios críticos / O grau zero da escritura. São Paulo: Cultrix, 1980. FOUCAULT, Michel. Microfísica do poder. 4. ed. Rio de Janeiro: Graal, 1984. FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas: uma arqueologia das ciências humanas. São Paulo: Martins Fontes, 1999. FOUCAULT, Michel. A ordem do discurso. 8. ed. São Paulo: Loyola, 2002. FOUCAULT, Michel. A vida dos homens infames. In: Id. O que é um autor? Lisboa: Veja, 1992. GNERRE, Maurizzio. Linguagem, escrita e poder. São Paulo: Martins Fontes, 1985. HOLANDA, Sergio Buarque de. Visão do paraíso. São Paulo: Nacional (Brasiliana), 1977. MACHADO DE ASSIS, Joaquim Maria. Dom Casmurro. In: Id. Obra completa. Rio de Janeiro: José Aguillar, 1959. MEILLASSOUX, Claude. Antropologia da escravidão: o ventre de ferro e dinheiro. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1995. PEPETELA. [Pseudônimo de Arthur Carlos Maurício Pestana dos Santos]. A gloriosa famí-lia: o tempo dos flamengos. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1999. SOUZA, Florentina da Silva. Afro-descendência em Cadernos Negros e Jornal do MNU. Belo Horizonte: Autêntica, 2005.


REPRESENTATION OF DEATH IN EDGAR ALLAN POE AND EMILY DICKINSON

Sudha Swarnakar1

Abstract: This essay reflects on the representation of death in two major writ-ers of American literature; Edgar Allan Poe and Emily Dickinson. The dis-cussion is based on comparative theory and thematic analysis. As Emily Dickinson has tried her hand only on poems I purposely avoid the huge body of fictional writing of Poe and limit this work only to his poems. The main argument is constructed around the thought that though both poets are obsessed with death, and a number of their works knit around the theme of death they do not share the same idea about the death. Their poetic world shows that they see and present death in a very different way. Key words: Death, Melancholy, Poe, Dickinson. Resumo: Este artigo reflete sobre a representação do tema da morte nas obras de dois escritores norte americano; o Edgar Allan Poe e Emily Dickinson. Como instrumento de pesquisa e apoio teórico buscamos a teoria com-parada e estudo temático. Para ser justo na nossa comparação com Emily Dickinson, que nunca entro no mundo de ficção e ficou escrevendo só po-emas, tentamos não entrar no mundo de ficção de Edgar Allan Poe e limitar a discussão só para os poemas dele. O argumento principal neste trabalho se constrói ao redor a idéia que apesar de ambos os poetas ser obcecados com a morte, como a constante presença da morte nos trabalhos deles prova. Percebemos que a maneira no qual eles apresenta a morte é bem diferente. Palavras-chave: Morte, Melancolia, Poe, Dickinson. In his article, “Textual Analysis: Poe’s Valdemar” Roland Barthes (1988, p.

153) rightly observes, “who could avoid being touched by a text whose declared ‘subject’ is death?” In the works of both Edgar Allan Poe and Emily Dickinson the constant presence of death and the popularity of both poets is a simple proof in favor of Barthes. Death and love have been very popular themes in literature. However, it seems that both Poe and Dickinson were the passionate lovers of Death. Yet to talk about death in Emily Dickinson and Edgar Allan Poe seems to present two different situations two different realities. Contrary to Poe who sees the death as the cause of lament, sorrow and pain, Dickinson sees it as a compan-ion or the moment to go back to the life and refresh the pleasant memories.

1 Ph. D. em Teoria Comparada, Warwick, England. Professora Titular da Universidade Esta-

dual da Paraiba – UEPB. Atua na área de gênero, estudos comparativos envolvendo literatu-ra Inglesa, Americana, Canadense, Brasileira e Indiana (Hindi e Sânscrito). Endereço eletrô-nico: [email protected].


I propose to make a comparison between Edgar Allan Poe and Emily Dick-inson to see how death is presented by these two poets. The poems I have chosen are “The Raven” and “Annabel Lee” by Poe and “Because I Could Not Stop for Death”, “Dying”, “I Felt a Funeral in my Head” and “I heard a Fly buzz –when I died” by Emily Dickinson. In case of Poe the choice was easy as these are the only poems which knit around death. However, the abundance of poems on death in Emily Dickinson made it difficult to choose a few. I select these poems as they present different aspects of death and also seem to support my argument.

Those of us who work within the field of comparative literature know that in comparative criticism it is a common practice to study literary works set in same time period but to compare works from same linguistic and socio-cultural context is normally not accepted. Hence what I am trying to propose here, a comparison between poets from same language, same culture and same literary tradition, might fall out of the scope of comparative literature. However, in Comparative Study such work will not be discarded. Comparative Study goes back to its origin in Greek tradition and expands frontiers which are well locked up by comparative literature. Despite not following the practice of comparative literature, in strict sense, I am trying to compare these two poets to show how a comparative analysis, by highlighting the similar and opposite elements in two writers, makes one to see them from a totally different angle.

Commenting on the importance of comparison, in his critical essay, “On the Comparison of Interliterary Configurations”, Armin Paul Frank (2003) observes, “comparison is essential for an understanding of every significant work in almost any literature because the authors themselves have always written more or less comparatistically.” Moreover, as I propose to look at the thematic unity in these two poets I am not going away from the well trodden path of comparative criti-cism known as ‘thematic study’. In recent years much discussion in comparative literature has focused on themes and movements. While some critics, for instance Koelb and Noakes (1988), have tried to argue that present trend in comparative literature shows a decline in thematic studies. Others, S. S. Prawer (1973, p. 102) and Susan Bassnett (1993, p. 116-117) see that the “study of themes [...] continues unabated”.

It is interesting to note that apart from some brief comparative comments in a passing way I could trace only one small paper by Wendy S. Flory, titled “Re-hearsals for Dying in Poe and Emily Dickinson” where she offers a comparative analysis of these two poets, focusing on the topic of death. A profound study of Poe and Emily Dickinson is yet to come. The reasons for lack of such work can be attributed to the fact that in American tradition of romantic poets, Poe and Dick-inson stand quite afar. Also majority of Poe’s work was published while he was alive whereas only seven of Dickinson’s poems were published during her lifetime


as she kept herself in obscurity. Poe and Dickinson also differ widely not only in their linguistic, historical, and cultural constitution but also in their patterns of writing. Though the objective is not to enter in the merit of the question yet it is not possible to ignore these facts completely. A comparison, which should take similarities and differences carefully into account, may help to have a better under-standing of these two poets and their portrayals of Death.

First of all I would like to call attention to the facts which made these two writers so different. Though by doing so, again, I am breaking the norms. In criti-cal practice it is normally not approved to analyze a literary work in the light of biographical facts of a writer. In his essay on “Samson Agonistes” Tinker observes that the poet is “concerned with poetry, not with autobiography, and makes use of what he needs for his creative purpose, whether or not it be true to the actual events of his life.” However, it seems inevitable to omit certain life facts as we look at these two poets. In case of both Poe and Dickinson, their lives seem to have a strong influence on their attitudes towards death.

Compare to a protective home of Miss Dickinson where she abode with parents, brother, and sister, Poe’s life paints a very dismal picture. As his biography shows his first encounter with death occurs at a very early age, “Poe was orphaned before he was three.” Moreover, this three years old child has an encounter with death in a very strange circumstance where he “spent more than two days with the corpse before someone else showed up.” When his mother died Poe was in the room, with dead body and his little brother.

In one of his poems titled “Alone” Poe gives voice to this acute sense of be-ing alone as he says:

From childhood’s hour I have not been As others were; I have not seen As others saw; I could not bring My passions from a common spring.

It seems that this stunning encounter with death made Poe for ever a lonely person and death marked him so deeply that both his prose and poetry present it in one form or another. Though it cannot be affirmed, as we do not have exact dates of her poems yet through what the poems allude to, one can guess that death in Miss Dickinson’s writing enters at much later stage.

Second point which calls my attention as I look at these two poets is the way they led their life. Contrary to Miss Dickinson, who led a secluded life for most part of her life, had lived in a self imposed isolation in her house or rather in ‘her room’, and had dropped the curtains closing any communication with outside world, Poe led his life as a constant traveler. Soon after the death of his parents, still a child, he moves from Boston, his birth place, to Virginia. Later, working


most part of his life as a journalist, Poe not only travels to and fro between North and South of America he also comes into closer contact with people and writing of this vast land. In this sense Poe, the well known writer and journalist, in constant contact with American people, presents an opposite panorama from one we see in case of Miss Dickinson. Yet it is strange that contrary to Emily Dickinson who gets a warm farewell from her close people, at his last hours Poe is lonelier than her. He dies in a hospital bed without any close relative or a friend as alone as he might have been at the time of his mother’s death2.

Third point to note is that contrary to Poe who published his first work ‘Tamerlane and Other Poems’ while he was only seventeen years old. Emily Dick-inson guarded most of her writing as a close secret and we do not know the exact dates of her poems. Even those who were intimate to her, for instance her sister or brother, had no knowledge of the vast writing she left upon her death. Focusing on an essay by Adrienne Rich ‘Vesuvius at Home: The Power of Emily Dickinson’ Schweickart calls attention to three questions which puzzle Rich: “Why did Dick-inson go into seclusion? Why did she write poems she would not publish? What mean these poems [...]” what can be admired as an act of courage for a young boy of seventeen cannot be interpreted as a cowardly act on part of Emily Dickinson. Her seclusion and keeping her writing a secret allude towards her being timid or fragile, suppositions which might not get support in her writing. One strong reason might be her chief critic Thomas Wetworth Higginson, who gave her an advice to change her style when she made her first effort to publish her poems. This sugges-tion might have discouraged Emily Dickinson from making her work public.

Fourth point can be charted is the choice of literary genre in which these two poets express themselves. Contrary to Poe who had been editor of several journals, an important critic in his own time, a prose master and a fascinating poet, Emily Dickinson poured all her poetic skill in one form of writing; poetry. More-over, Poe without a doubt is one of the major writers in Romantic tradition whereas Emily Dickinson seems to be free from the Romantic ties as Eunice Glenn (1943, p. 587) observes, “it seems fairly clear [...] that she is free from the limitations of the romantic poet”. After justifying her observation with a number

2 Death becomes a mystery in his own death. Most of literary anthologies ignore the fact and

medical account presented by the doctor who attended Poe during last four days of his life. The medical report and the doctor’s account affirm that Poe was brought to the hospital in an unconscious state. After four days he dies in a hospital bed and not in the street as is gen-erally believed. Second the medical report states he had no alcohol at least fifteen days prior to his death and third the reason for his death was a chronic disease not very well known till his time. For details on Poe’s death see the web page by E. A. Poe Society of Baltimore; Bur-ton Pollin, Broadway Journal www.eapoe.org. Prof. Matthew Pearl in his recent novel The Poe Shadow (London, Random House, 2006) fictionalizes the mystery involved with Poe’s death.


of reasons the critic summarizes “her liberty in the use of words would hardly be sanctioned by the typically romantic poet, for fear of being “unpoetic” and not “great” and “beautiful”.

Lastly, what calls our attention is the way both these poets entitled their po-ems. It seems that the desire to remain in dark led Miss Dickinson not to select a title for her poems. Almost invariably the titles chosen by her editors are all either the numbers or the first lines of her poems. On the contrary Poe selects his titles very carefully. In his essay on “The Poetic Principle” he observes that ‘a poem deserves its title only inasmuch as it excites, by elevating the soul’ (1951, p. 383).

Despite these contrasts what calls our attention is a number of similarities between these two poets. An attention to these similarities was first called by Mar-tin Steinmann Jr. and Gerald Willen (1962, p. 616). In a passing way, comparing Edgar Allan Poe, Walt Whitman and Emily Dickinson, Steinmann and Willen sug-gest three common points between these poets. First, they were born in [New] England, second, ‘they were little known and where known little admired’ and third, they were innovators and ‘in one way or another they, were like the Victori-ans, heirs of the romantics’. As Steinmann and Willen’s comparison also included Walt Whitman it seems they did not include one more point, common at least between Poe and Dickinson; their fascination with Death. As Flory (1973, p. 13) comments both Edgar Allan Poe and Emily Dickinson frequently sought to con-vey the experience of death. Both believed that the search “for the meaning of human existence” would continue after death; and both “consistently recur to states of paralysis and vertigo”.

Lois Banner (FLORY, 1973, p. 14), a contemporary historian, examines the practices and values of beauty especially as they relate to the nineteenth-century American woman. The historical documents she analyzes provide useful informa-tion for understanding both Poe and Dickinson.

“Death” in common understanding, can be interpreted as an external object or external identity whereas “dying” can be perceived as a process which can be external as well as internal; something happening to others or happening to one self. These two phenomena, though not “two” in scientific terminology, from literary point of view present the binary aspect. “Death” and “dying” are the ele-ments that impose the difference we encounter in the poetic world of Poe and Dickinson.

Poe is renowned for his fascinating short stories of horror and terror. Death seems to impress him so much that it enters into his world in varied forms and in many of them it plays a remarkable role. For instance “The Masque of red Death”, “The Black Death”, The Tale Tell Heart” to name a few. Looking at vast writing of Poe we note that he hardly writes about love. Death and terror are the two most favored topics in Poe’s work. His favorite theme remains death and almost in all of


his tales have variations of this theme. What he tries to do through his tales spe-cifically is to inflict death and the fear of the unknown on his audience.

In his fiction it comes slowly ‘like a thief in the night’ creating an atmos-phere of horror and terror. However, as the objective of the present work is to compare Poe and Dickinson I leave aside Poe’ s fiction. Though, he gives only fifty poems to the world in contrast to a large body of fiction it is interesting that Poe considers himself as a poet and admits that “poetry has not been a purpose but a passion” for him (STERN, p. 586). The melancholy associated with loss and be-reavement, which normally dominates his poems, finds no place his poems for instance the “Mother” or “The Bells” in which he does not explore the theme of death. Yet as Magill (2244) perceives “Poe may be better known for his poems of longing for a lost love than for those on any other subject”. Death has been his favorite topic as one of his critics says, “no American writer continuously deals on the subject, digs so deeply into it, and involves himself in the doings of death”.

Contrary to his fictional world, death in his poems does not enter as ‘a thief’. It enters as an “intruder” someone who snatches away his beloved from him thus becomes the cause of intense pain and sorrow and inflicts the melancholy mood. As has been well commented by a number of Poe’s critics his favorite fe-male characters; Lenore, Ullalume or Annabel Lee do not represent love but are marked with death. In his poetic world death comes in the middle of the night “chilling and killing” these beautiful women. As Steinmann (1962, p. 616) com-ments they are ‘born to die and died but to provide tenants for Poe’s tombs and sepulchers and occasion for his raven to say “Nevermore” and for him to say “dark tarn” and “ghoul-haunted woodland”.

Melancholy has always been the desired state of a lonely lover. As Keats says:

Ay, in the very temple of delight Veil’d Melancholy has her Sovran shrine.

Discussing Death and melancholy in “The Philosophy of Composition” (1951, p. 368) Poe writes: “I asked myself –”Of all melancholy topics, what, ac-cording to the universal understanding of mankind, is the most melancholy?” Death – was the obvious reply”. as the “most melancholy of topics”. Melancholy thus, he says, is “the most legitimate of all the poetical tones”.

Of all melancholy topics, Poe wanted to use the one that was universally understood and therefore he chooses death as his topic. Poe (along with other writers) believed that the death of a beautiful woman was the most poetical use of death, because it closely allies itself with Beauty.

In his essay on Ezra Pound, T. S. Eliot (1946, p. 326-338) comments:


[...] greatness of a poet is not a question for critics of his own age to raise: it is only after he has been dead for a couple of generations that the term begins to have meaning. “Greatness” when the term means anything at all, is an attribute conferred by time.

Poe seems no exception to the rule. Despite publishing for a long time and being known to his readers as a story writer and a well known critic the greatness of Poe was not acknowledged for a long time. He could achieve literary recogni-tion only four years before his death. The life of his literary career reaches its limits in 1845 when “The Raven” appears in the Mirror.

He publishes The Raven and Other Poems, his major volume of poetry. The plot is constructed around a lonely man the narrator of this melancholy poem who has lost his loved one, “[...] the rare and radiant maiden whom the angels name Lenore” (POE, 1951, p. 396). Poe considered sadness to be the highest manifesta-tion of beauty. “Beauty of whatever kind in its supreme development invariably excites the sensitive soul to tears.” In three of his poems “Lenore”, “The Raven” and the “Annabel Lee” death becomes the cause of sadness and melancholy. The melancholy in all these poems is presented in a way that no one who reads these poems can remain untouched by it.

In “The Raven” the poet tries to ease his “sorrow for the lost Lenore”, by distracting his mind with old books of “forgotten lore”. The narrator is interrupted while he is “nearly napping,” by a “tapping on [his] chamber door”. As he opens up the door, he sees “darkness there and nothing more”. Into the darkness he whispers, “Lenore”, hoping his lost love had come back, but all that he hears is “an echo [that] murmured back the word ‘Lenore!’”. He returns to his chamber, and this time he can hear a tapping at the window lattice. As he “flung [open] the shut-ter”, “in [there] stepped a stately Raven”, the bird of ill-omen as Poe calls it (1951), whom the narrator receives as a visitor, and “in there stepped a stately Raven… perched above my chamber door – Perched, and sat, and nothing more”. The raven perched on the bust of Pallas, the goddess of wisdom in Greek mythology, above his chamber door.

In his essay “The Philosophy of Composition”, he admits that in “The Ra-ven” he combines “two ideas, of a lover lamenting his deceased Lenore and a Ra-ven continuously repeating the word “Nevermore”. Further he continues:

I first established in mind the climax, or concluding query – that to which “Nev-ermore” should be in the last place an answer – that in reply to which this word “Nevermore” should involve the utmost conceivable amount of sorrow and de-spair (1951, p. 369).

The first attribute that impresses us in “The Raven”, I think, is the mysteri-ousness. Poe creates the mystery by the way he introduces this ill-omen bird. The


matter goes deeper than an uncommon conversation between the raven and the narrator. However, much of the beauty of “The Raven” is derived from its melan-cholic tone. In a dramatic way the conversation between the bird and the narrator takes place. He asks the raven for his name, and surprisingly it answers, and croaks “Nevermore”. The narrator knows that the bird does not speak from wisdom, but has been taught by “some unhappy master” and that the word “nevermore” is its only “stock and store”. Though in his lonely hour he welcomes the raven as his companion but is afraid that the raven will be gone in the morning, as his “Hopes have flown before”. However, the raven answers, “Nevermore” he smiles at the reply and pulls up a chair to know what the raven “meant in croaking, ‘Never-more’”. Then with the chair, where his beloved once sat, his mind turns to thoughts of his lost love, his beloved Lenore. As if in response to his painful rec-ognition that she will not come back he suddenly imagines that there is an aura of mystical divinity about the raven:

Then, methought, the air grew denser, perfumed from an unseen censer Swung by Seraphim whose foot-falls tinkled on the tufted floor.

Though, he perceives the irrational nature in the raven’s speech, still he can-not help but ask the raven questions. Since the narrator is aware that the raven only knows one word, he can anticipate the bird's response which is always “Nev-ermore”.

Poe’s delineation of consequences of death shows its effect on his own psy-chic equilibrium. In “The Raven” his lament leads to the state where he can no more tolerate the bird and is forced to order:

Leave my loneliness unbroken! ─ quit the bust above my door! Take thy beak from out my heart, and take thy form from off my door!

He finally accepts the truth that his “soul from out that shadow” that the raven throws on the floor, “Shall be lifted – nevermore!”.

The intensity of sorrow in “The Raven” presents the death as a cause of genuine mourning and passionate grief creating an atmosphere of melancholy from which the narrator sees no way out. Raven, the unwelcomed messenger, has finally accomplished his purpose as the last stanza shows:

And the Raven, never flitting, still is sitting, still is sitting On the pallid bust of Pallas just above my chamber door; And his eyes have all the seeming of a demon’s that is dreaming, And the lamp-light o'er him streaming throws his shadow on the floor; And my soul from out that shadow that lies floating on the floor Shall be lifted – nevermore.


In “Annabel Lee” Poe presents the abyss of melancholy brought upon by the death of his beloved which is a natural reaction. In his essay “Mourning and Melancholy” Freud (1917) treats mourning as a “reaction to the loss of a loved person [...]” he sees it as a predictable occurrence. A strong device for the melan-cholic tone juxtaposed with Poe’s life experiences. The narrator’s sorrow for the lost Annabel Lee is paralleled with Poe’s own grief regarding the death of his wife. The poem was published two weeks after Poe’s death and as critics have observed Annabel Lee cannot be linked only to his wife it could be any of his female friends. Yet this supposition cannot be totally ignored as the poem supports such interpre-tation. Line fifteen of the stanza three of the poem alludes to his first love as it reads, “So that her high kinsmen came and bore her away from me” but the last stanza, specifically the ending with the words such as the ‘sepulcher’ and ‘tomb’ leave no doubt that Annabel Lee is his beloved dead wife Virginia.

Similar to Poe, death has been a favorite theme in Emily Dickinson’s poetry. In a number of her poems she knits tighter her thoughts around Death. In contrast to the profound sense of despair, sorrow and melancholy mood we see in Poe, in Miss Dickinson we get “a stress”, “a buzz” or “a funeral” like state which slowly takes over her being. As has been discussed Poe sees death as the cause of separa-tion and pain. In other words his poetic world deals with the after effects of death; the emotions and sufferings caused by Death. In Emily Dickinson it is neither the after effect nor the death of someone else or the suffering caused by death. She presents the encounter with death or in other words one’s own experience of ‘dy-ing’. The expression of witnessing and experiencing the phenomena of death in her poems comes as a personal process of extinction. This slow degradation is very acute in her poem “Dying” where the poetess writes:

My feet kept drowsing, drowsing still; My fingers were awake; Yet why so little sound myself Unto my seeming make?

She does not distract her reader but takes him to follow her in this experi-ence of “Dying”, as from the numbing feet she moves to her vision and shares the loss of sight. Further she writes:

How well I knew the light before! I could not see it now And she knows, “T is dying, I am doing;”

In a letter, written in September 1846 to her friend Abiah Root, Emily Dick-inson (1958, p. 415) confessed her inability to imagine her own death but this was a young girl of fifteen. The poems dealing with the idea of ‘her own’ death defi-


nitely were written in the later stage of her life. A number of poems such as “Dy-ing”, “I heard a Fly buzz”, “A Funeral in the brain” give voice to the sensation and the feeling of one’s own dying. In all these poems she deals with acute sense of pain but this pain is not born out of the sufferings caused by someone else’s death as we see in Poe but it presents the feeling of going through the dying process. As Ransom (1956) calls it, they present the “previsions of her own death”. His obser-vation makes sense as we compare Poe and Dickinson. None of these poems by Emily Dickinson present death as “absolute in some brutal majesty” nor in the “role of God’s dreadful minister” as we see in Poe. What she tries to do is to rep-resent the emotional changes of her being as and when she goes through various levels of this process of dying.

In her poem “I heard a Fly buzz” Emily Dickinson, first, presents the suf-ferings of a dying person then she moves to the people around her and imagines how they will struggle to save her from death. Here she comes close to Poe as she sees death in form of an unwelcomed guest. She also emphasises the before death experience, the serene tranquil moment where she is concerned about others and at the same time is the centre of attention. The fly's buzz here is marked as “blue, uncertain, stumbling”, and emphasises the unpleasant external situation one goes through this final hour where the buzzing fly serves as a reminder. The first stanza of the poem emphasises the struggle for life as it reads “Between the Heaves of Storm –” which finally ends in the deadly “Stillness” and whole world simply fades away from her eyes. The last line more strongly shows the fading away of the con-sciousness, “and then I could not see to see”.

It can be argued here, if it was possible to envision one’s own death? The answer might be no. However, the picture she draws here very vividly sketches the internal as well as the external aspect of death.

The poem “I felt a Funeral, in my Brain” apparently draws a scene where funeral services are being performed. Here she presents death as a state of growing unconscious and uses funeral to represent the sensation that a part of her is dying. There have been multiple readings of this poem. For Charles R. Anderson (1990) the poem presents ‘an ironic reversal of the conventional attitudes of her time and place toward the significance of the moment of death’ whereas for Paul Bennett (1990) it is “ironically mocking”. The funeral presents death as the passage from one state to another; life to death. Death here is not portrayed as a moment of rupture. The loss itself cedes quickly to the work of mourning necessary to the surviving individuals.

Here the poet is not only observing the funeral but is also feeling it hence she is both the observer and the participant at the same time. The ritual attempts to close the gap between reality and thought can actually replace or at least reintegrate


the lost being. The ceremonial ritual includes words which in the last line of the poem highlight the destructive aspect of death as it reads:

And then a Plank in Reason, broke, representing the shattered self.

An even more dramatic example is the poem “Because I could not for Death”. In this poem she constructs an image that redeems the eternal fear from death. Rather than turning to the sadness or terror created by the idea of death she turns to a life affirming example and transforms the deathly feeling in a gradual change of life. She is incomparable in her attempt to transform death into a threshold experience. This connection between life and death drive makes one to recall Freud’s earlier assertions that “The goal of life is death [...] the deferment of death is due to circumstances and stimuli imposed by the external world.”

Commenting on “Because I could not stop for Death” Thomas H. Johnson (1955, p. 222), her biographer writes:

In 1963 Death came in full stature as a person. “Because I could not stop for Death” is a superlative achievement wherein Death becomes one of the great characters of literature. […] Dickinson envisions Death as a person she knew and trusted, or believed that she could trust.

Johnson’s observation highlights the stark difference we find between these two poets. In Poe, death could never occupy the place of ‘a known person’ or of ‘a trusted friend’ as it does in Dickinson’s world. Death for her is not an ‘intruder’, not ‘a thief’ as is presented by Poe but a companion in whom she can trust. This trust and companionship with death, in the poem “Because I could not stop for Death”, makes her draw a picture where a young lady in bride’s dress is being car-ried to her final journey. As Anderson (1960, p. 242) observes, “‘Death’, usually rude, sudden, and impersonal, has been transformed into a kindly and leisurely gentleman [...]. But this figure of a gentleman taking a lady for a carriage ride is carefully underplayed and then dropped after two stanzas.” Again we see the dif-ference in two poets as they use opposite adjectives ‘kind’ and ‘gentle’ offer a clear contrast to Poe’s ‘cruel’ and ‘chilling’. In third stanza Dickinson comes close to Poe as she says ´the sun passed them’ and the poet realizes that the ‘kind’ compan-ion is taking her towards an unkind ambient; the cold and damp grave. She feels the chill in her ‘Gossamer’ and her ‘Tulle’. The grave makes her to feel that the death was not all that warmth as it appeared at first.

“Because I could not stop for Death” has been acclaimed by the critics as a beautiful narrative of the process of dying. In this poem we see no effort to make reader acquainted with death. Miss Dickinson does not try to describe death and the reader knows nothing of its appearance as it is not the Death Dickinson is interested in, her interest lies in the person who is dying and who is casting a last


glance at the world which has been part of her life. Hence the poem is divided in three moments; childhood, youth, and the final rest. The narrator is aware of the final rest but wants to cast a last glance at what life had been till that moment. In other words what Dickinson is dealing with here is the dialectic experience of “liv-ing dying” (borrowing the term used by Guenther).

My discussion of the representation of the death highlights the similarities and differences in the treatment of same theme by these two poets. The compari-son helps to illustrate some of the different roles and manifestations which they assume while dealing with the death. In Poe each word is structured almost com-pletely as a simple sequence of nouns, always signifies the loss or “Nevermore” the only word the raven utters. In “Lenore” and “Annabel Lee”, specifically, we can note the impact of a poetics of music, very much the style of Poe which is hard to find in Miss Dickinson’s poetry.

We can say that despite the difference of focus from which they treat and present the death both Poe and Dickinson share a common point. In both poets the death is not presented as something scary or horrific hence what is missing in both poets is the fear from death. Specifically in Dickinson the traumatic experi-ence in a poetic depiction transforms into familiar and the death appears as a natu-ral concept. Her manner of dealing with death differs from conventional attitudes towards death. She replaces the familiar death bed scene, changes the adjectives, normally used to depict these scenes, and is able to create a sense of peace in her readers mind.

Whether it is the sense of loss or the sense of dying as we see in these two poets we can affirm in Guenther’s (1996, p. 102) words that “a writer is able to write about death, it seems, only at the cost of his own life”.

Concluding my discussion I cite from Poe’s poem “Doomed City” as he writes:

Hell rising from a thousand thrones Shall do it reverence, And Death to some more happy clime Shall give his undivided time.


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A REPRESENTAÇÃO DA MODERNIDADE NA POESIA DE CHARLES BAUDELAIRE

Edgar Roberto Kirchof1

Resumo: O presente artigo aborda a poesia de Charles Baudelaire, a partir da maneira como o poeta representa o tema da Modernidade, em As flores do mal. Baudelaire retrata esse tema principalmente através da imagem da cida-de, bem como de objetos urbanos. O artigo divide-se em duas partes. Inici-almente, discute-se a maneira como a crítica literária tem compreendido a vinculação da poesia baudelairiana com o tema da Modernidade. Nessa se-ção, são apresentados os principais conceitos a partir dos quais é possível compreender como Baudelaire concebia as transformações sociais e históri-cas de sua época, especialmente o spleen, o erotismo e o satanismo. Na se-gunda parte, esses problemas passam a ser abordados a partir dos Quadros parisienses, em As flores do mal, analisando-se, em profundidade, o poema Paysage. Palavras-chave: Charles Baudelaire, Flores do mal, Quadros parisienses, Moder-nidade, Cidade. Abstract: The present article approaches the poetry of the French author Charles Baudelaire from the point of view of the way he represents Moder-nity in Les Fleurs du Mal. It is the purpose of this article to demonstrate that Baudelaire relates Modernity to images of the city. The article is structured in two parts. It begins by bringing out some of the main concepts usually as-cribed to Baudelaire in the context of the literary criticism concerning his understanding of Modernity. In this section some of the main concepts re-lated to the way Baudelaire understands the social and historical changes that are taking place in his own time are presented, especially spleen, eroticism and Satanism. In the second part these issues are approached by means of an analysis of the Tableaux Parisiens, in Les Fleurs du Mal, especially the poem Paysage. Key words: Charles Baudelaire, Les Fleurs du Mal, Tableaux Parisiens, Modernity, City.

A CIDADE COMO IMAGEM DA MODERNIDADE

Jürgen Habermas (1990, p. 19) defende a tese segundo a qual o modernismo estético surge já no início do século XVIII, com a discussão entre os classicistas franceses, de um lado, e os assim-chamados modernos, de outro. Estes últimos nega-vam o conceito aristotélico da perfeição estética – desligada do tempo e, por isso mesmo, eterna – defendida pelos primeiros. Amparados pela nova noção de progres-

1 Doutor em Teoria da Literatura pela Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul

– PUC/RS; docente da Universidade Luterana do Brasil – ULBRA, campus Canoas. Endere-ço eletrônico: [email protected]


so, tal qual fora sugerida pelas então incipientes Ciências da Natureza, os modernistas propunham o belo como totalmente relativo e vinculado ao tempo. O filósofo alemão afirma que é, portanto, no domínio estético que a questão da fundamentação da moderni-dade a partir de si própria se coloca pela primeira vez na sua história.

A maior parte dos críticos de literatura, por outro lado, afirma que a poesia moderna inicia apenas com Charles Baudelaire. Um dos estudos que certamente mais contribuiu para a solidificação dessa perspectiva – entrementes um clássico – foi realizado pelo filósofo alemão Walter Benjamin (1997), que focalizou a poesia de Baudelaire a partir de sua modernidade estética. Segundo G. M. Hyde, “a literatura modernista nasceu na cidade, e com Baudelaire – principalmente com sua desco-berta de que as multidões significam solidão e que os termos multitude e solitude são intercambiáveis para um poeta de imaginação fértil e ativa” (HYDE, 1989, p. 275). Michael Hamburger (HAMBURGER, 1991, p. 272) acredita que Baudelaire deva ser considerado o pai da poesia moderna, visto que o poeta concilia, pela primeira vez na história da literatura, dois pontos de vista até então antagônicos, a saber, o elemento contemporâneo e o intemporal, mediante o uso alegórico das imagens urbanas (Idem, p. 15). Numa perspectiva semiótica, Walter A. Koch afirma que o modernismo de Baudelaire – assim como dos demais simbolistas – consiste na radicalização do foco estilístico da linguagem em detrimento do foco informacional (KOCH, 1993, p. 134). Como se percebe, a modernidade de Baudelaire está ligada ao fato de ser ele o primeiro poeta a eleger a cidade grande como objeto poético, concedendo, a esse tema, um tratamento estilístico inusitado.

Apesar de a demarcação temporal do Modernismo ou da Modernidade ser um assunto controvertido entre pensadores vinculados às artes, à filosofia e à his-tória2, parece não haver contendas quando se trata de assinalar o caráter moderno da poesia baudelairiana. Em Baudelaire, de um lado, o respeito pela tradição se torna visível pelo uso rigoroso que faz da forma em sua poesia. O poeta não só respeita a versificação clássica, que prefere versos alexandrinos, como lhes investe de vários recursos técnicos e estilísticos, tais como rimas internas (Je verrai l’atelier .../Les tuyaux, les clochers...) e muitas aliterações, como Les deux mains au menton, du haut de ma mansarde, ou L’étoile dans l’azur, la lampe à la fenêtre.

De outro lado, contudo, o poeta francês rompe com a tradição clássica ao instaurar a temática do efêmero em sua poesia, admitindo imagens contemporâ-neas (atelier, tuyaux, mâts de la cité), quase todas buscadas dentro da nova configura-ção social que irrompe à sua época. Dessa maneira, o poeta aborda, poeticamente, um espaço físico e imaginário até então negligenciado ou simplesmente ignorado: o

2 Sobre alguns dos principais aspectos da disputa em torno do moderno, verificar, entre outros:

KOCH, 1993; TOURAINE, 1994.


centro urbano. Baudelaire trata do urbano ligando-o ao tema da efemeridade, o que confere, à sua poesia, um caráter absolutamente inovador.

O efêmero se configura, nos poemas baudelaireanos, principalmente através de vários paradoxos criados a partir da justaposição de temas antagônicos, princi-palmente a cidade e a natureza. O sujeito lírico se apresenta integrado a essa nova configuração espacial – e não como mero observador. Por essa razão, tem-se afir-mado que, “para Baudelaire, a experiência estética fundia-se com a experiência histó-rica da modernidade [Modernität]” (HABERMAS, 1990).

Habermas (Idem) afirmou que, a partir de Baudelaire, a referência para a Modernidade passa a ser constituída de uma atualidade que se auto-consome. E já que essa atualidade não pode ser compreendida apenas como um período de transição, uma vez que se estabelece como centro da vida moderna, tampouco poderá ser buscada na oposição a épocas e figuras do passado. Assim sendo, “a atualidade só pode constituir-se como intersecção de tempo e eternidade” (Idem). Logo, torna-se evidente que, ao propor a assimilação do eterno pelo efêmero, Baudelaire dá início a uma nova estética literária, diferente tanto da estética clássica quanto da estética mo-dernista do século XVIII, de cunho predominantemente cientificista.

É na cidade grande que Baudelaire encontra o objeto poético ideal para cons-truir a principal metáfora da Modernidade. A cidade representa, de forma sensível, as novas formas de organização social, decorrentes da crescente desintegração da ordem medieval, atuando como uma espécie de catalisador de todas as novas relações possíveis em um universo não mais organizado pela ordem clerical.

Do ponto de vista subjetivo, a atitude epistemológica frente a esse novo ob-jeto é a flânerie, concebida como um ato eminentemente imaginário, visto que impõe, à observação dos objetos, um distanciamento solitário. A flânerie pode ser mais bem compreendida se oposta ao simples passeio, seguindo uma sugestão de Ferrara (1997, p. 196). No passeio, as imagens se apresentam estáticas, seguras e publica-mente codificadas, garantindo a referencialidade da própria identidade urbana, através de alguns marcos, como a Torre Eifel, por exemplo. A flânerie, por sua vez, não decorre da mera observação, e sim, da reflexão, em que as imagens se colocam co-mo “um pano de fundo, um recorte que sustenta uma caudal de sentimentos e reflexões” (Idem). Segundo a autora:

Se a imagem urbana era, sobretudo, visual e icônica, o imaginário é polissensorial e resgata índices, marcas, signos para, com esses fragmentos, produzir uma cons-telação, uma unidade que atua como metáfora da cidade: a solidão que se con-cretiza na multidão, o flâneur, a prostituta, o burguês, a velocidade são metáforas da modernidade e temas constantes do imaginário urbano (Idem, p. 198).

Em suma, Baudelaire não apenas representa a cidade grande como o espaço simultaneamente físico e imaginário em que se refletem os mais significativos mo-


vimentos decorrentes da nova estruturação social em seu tempo, como também se apodera desse mesmo lugar, através da flânerie, para transformá-lo em uma metáfo-ra da própria Modernidade. A seguir, esse processo será apresentado através de al-guns exemplos retirados dos Quadros parisienses, sendo que será realizada uma análi-se aprofundada do poema Paysage.

PARIS TRANSFIGURADA

Segundo Walter Benjamin (1997, p. 161), nem a cidade grande tampouco a multidão constituem a verdadeira melodia de As flores do mal, apesar de ambas des-pontarem como os temas decisivamente novos na poesia baudelairiana. Benjamin afirma que “os verdadeiros objetos de As flores do mal se encontram em lugares mais invisíveis. São [...] as cordas jamais tocadas do instrumento inaudível em que Baudelaire devaneia” (Idem). Nessas cordas, soam, segundo o autor, seus três te-mas recorrentes, o satanismo, o spleen e o erotismo desviante.

Benjamin retrata, através desse paradoxo, a atitude perceptiva de Baudelai-re, que se ancora na imaginação. É essa atitude que permite, ao poeta, realizar a trans-figuração dos objetos urbanos de Paris em objetos imaginários capazes de representar o tema do moderno. O satanismo baudelairiano se manifesta juntamente com o seu culto ao presente eternamente efêmero; o spleen ou melancolia se expressa como uma tristeza profunda, vinculada ao sentimento de que o passado está se perdendo no presente e de que o presente não permanece; o erotismo desviante, por sua vez, procura e encontra amor e beleza no feio e no abjeto.

Alguns autores enxergam uma forte influência romântica quanto à temática da poesia baudelairiana, visto que o Romantismo já havia explorado temas como a solidão, a natureza idealizada e o misticismo demoníaco, por exemplo. Além disso, tam-bém tem sido afirmado que, na própria forma poética, Baudelaire leva adiante a tradição romântica, pois “na França, o romantismo, apesar do que se vangloriava Hugo, não depusera, ou pelo menos não desalojara, o alexandrino clássico [...]” (HYDE, 1989, p. 278).

Contudo, é necessário esclarecer que, diferente de grande parte dos român-ticos, Baudelaire não aborda tais temas apenas como expressão do pitoresco, do fantástico ou do sentimento da época. Em Baudelaire, os temas da solidão, do erotismo e do satanismo são transfigurados por uma espécie de alquimia, realizada a partir de um domínio exemplar da forma lírica tradicional, de um lado, e da utiliza-ção copiosa de antíteses e paradoxos, de outro. O resultado é que o efeito de subje-tividade, na poesia baudelariana, torna-se desesperado, não conduzindo a uma supe-ração mística apaziguadora, típica de autores como Coleridge, Keats, entre outros românticos. Em suma, Baudelaire realiza uma alquimia linguageira, através da qual emerge um espaço inatingível para a razão referencial – visto que se compõe de


paradoxos – ou, nas palavras de Benjamin, surge uma metafísica do provocador (BENJAMIN, 1997, p. 11).

Os quadros parisienses parecem constituir o conjunto poético em que Paris re-presenta, de forma exemplar, este novo espaço transfigurado. Neles, o satanismo e o erotismo despontam através da dispersão do eu lírico no espaço urbano, simulta-neamente representado como espaço natural e como espaço místico. O resultado é um sentimento de profunda tristeza ou melancolia, caracterizado com o termo spleen, visto que as contradições ali apresentadas não encontram resolução. No poema Le cigne, por exemplo, Baudelaire retrata as muitas reformas arquitetônicas ocorridas na Paris do Segundo Império. Segundo Hyde (1989, p. 277), naquela época, proliferavam fachadas neoclássicas monumentais, e a cidade era

pela primeira vez servida por ruas planejadas [...] com esgotos e encanamentos de água absolutamente separados e distintos uns dos outros. Dava (ou pretendia dar) a impressão de um ressurgimento das glórias de Roma antiga; o primado das vias encarnava a idéia dominante de comunicações integrando o todo (Idem).

Baudelaire, por sua vez, inverte o significado desse projeto ufanista de re-formas apelando para imagens do passado clássico ocidental, como a personagem Andrômaca, o rio Simeonte e o poeta Ovídio. Estes passam a ofuscar as imagens do presente – que pretende imitar o passado –, sugerindo que as reformas não passam de meras fachadas. O cisne, animal belo e garboso, é a metáfora utilizada para retratar tal inversão. Baudelaire o caracteriza como portador de gestes fous (gestos tresloucados) e o compara com os exilados, que são ridículos e sublimes. Ao passo que o cisne é transformado de símbolo do belo em pária urbano3, as reformas urbanas são transformadas em símbolo de imobilidade: “Paris change! mais rien dans ma mélanco-lie/ N’a bougé! [...]”. Surge, portanto, um dos incontáveis paradoxos baudelairianos, que, aqui, transfigura o tema da mudança em imobilidade.

Ao passo que a beleza do cisne é transformada em símbolo de decadência, as imagens decadentes de Paris, por outro lado, transformam-se em objetos de apreciação estética. Por exemplo, em outro poema, Baudelaire transforma uma mendiga ruiva – caracterizada como pobre, dona de tamancos grosseiros e de meias estragadas – em símbolo do belo: “Va donc, sans autre ornement,/ Parfum, perles, dia-mant,/ Que ta maigre nudité,/ O ma beauté!” A mesma inversão ocorre com os Sete velhos, descritos como criaturas provindas de algum tipo de inferno (“du même enfer venu”), mas capazes de incitar um sentimento místico e religioso, voltado para a eternidade: “[...] malgré tant de décrépitude/ Ces sept monstres hideux avaient l’air éternel!”.

Todos os demais objetos escolhidos por Baudelaire sofrem o mesmo tipo de inversão, como as velhinhas, os cegos, e as prostitutas. A atitude poética é, portanto,

3 A imagem do cisne como um dos párias urbanos de Baudelaire é de Hyde (1989, p. 279).


criativa e transformadora, mas não apaziguadora. A metáfora utilizada para caracterizar o próprio fazer poético como atitude transformadora é o sol. Assim como o sol é amoral (“Ce père nourricier, ennemi des chloroses,/ Éveille dans les champs les vers comme les roses;”), uma vez que ilumina indistintamente tanto o verme como a rosa, o poeta tam-bém o é, pois exerce sua “estranha esgrima” tanto na cidade como no campo, tan-to sobre os tetos quanto sobre os trigais (“Sur la ville et les champs, sur les toits e les blés”). Assim sendo, Baudelaire funde a imagem do sol com a do poeta, caracterizan-do a ambos como sujeitos capazes de vitalizar objetos imóveis. Ambos possuem o poder de redimir até mesmo as coisas mais abjetas por meio da luz e da vontade, criando os espaços complexos da vida e da poesia.

A análise pormenorizada do poema paysage, a seguir, pretende revelar alguns aspectos dessa configuração heterodoxa, composta pela urbanidade, pela natureza e pelo misticismo. Nos quatro primeiros versos, o eu lírico afirma que quer, para com-por castamente suas éclogas, deitar-se junto ao céu, como os astrólogos, e escutar, sonhando, junto aos clochers (campanários), os seus hinos solenes levados pelo ven-to. A religiosidade ou misticismo está latente no advérbio castamente, ligado ao campaná-rio (torre de uma igreja, em que ficam os sinos). Ela também está subjacente nos lexemas astrólogos e hinos solenes. O pronome leurs, em frente a hymnes solennels, cria ambigüidade quanto ao possuidor: os hinos podem proceder dos sinos no campa-nário, ou dos astrólogos. Contudo, a despeito dessa ambivalência, a idéia do misti-cismo é mantida.

A figuração urbana externa aparece somente a partir do quinto verso, em que o sujeito lírico exclama que verá, com as duas mãos no queixo, do alto de sua mansar-de, o “atelier qui chante e qui bavarde, les tuyaux, les clochers, ces mâts de la cité”. Os lexemas mansarde, atelier, tuyaux e mâts apelam para uma descrição visual da paisagem urbana, vista do alto. No entanto, o lexema clochers, agora inserido entre elementos profa-nos, adquire uma ambivalência semântica, pois é, simultaneamente, um lugar religio-so e não-religioso.

Além disso, essa ambivalência também está presente na fusão realizada entre mansarde e clocher. O único elemento semântico que mantém sua unidade é o aspec-to da altura: tanto o campanário quanto a mansarda são lugares altos. No entanto, ao passo que a mansarda remete ao tempo presente, o campanário remonta ao passado eclesiástico. Logo, a ambivalência religiosa é paralela à ambivalência temporal.

Tanto o misticismo quanto a visualização da cidade são fundidos com o te-ma da natureza, completando um espaço semântico que poderia ser definido como espaço elevado, místico-profano, passado-presente, urbano-natural. A natureza, apesar de opos-ta ao universo urbano, permanece como principal fonte temática da composição. O primeiro lexema que o comprova é écoglas (poemas pastoris), através do qual o eu lírico afirma, de início, que representará a cidade por uma forma poética bucólica.


Além disso, há outros lexemas que apontam para a natureza como configuradora da urbanidade, tais como o céu, o vento, as brumas, a estrela, a lua e as estações do ano.

No verso 14, o eu lírico anuncia a chegada do inverno com suas neves mo-nótonas, que o fará mudar de atitude frente à cidade: “Je fermerai partout portières e volets/ Pour bâtir dans la nuit mes féeriques palais”. A observação da cidade, a partir do alto da mansarda/campanário, não é possível durante o inverno por causa do frio e da neve. Por isso, o eu lírico avisa que se recolherá para construir seus feéricos palá-cios. Deve-se notar que essa mudança de estado é apenas aparente, pois, no poema, não há diferença entre observar externamente e observar internamente, uma vez que, tanto do alto do campanário/mansarda quanto de dentro das portas e venezianas fecha-das, o eu lírico transfigura a realidade que observa.

Nos versos 17 a 20, o sujeito lírico explicita o objetivo de sua imaginação, a saber, sonhar com horizontes azulados (“je rêverai des horizons bleuâtres”), com jardins, com jatos de água chorando em alabastros (“Des jardins, des jets d’eau pleurant dans les albâ-tres”), com beijos, pássaros cantando à tarde e à noite, e com tudo mais que o Idílio tenha de mais infantil (tout ce que l’Idylle a de plus enfantin). Nesses versos, de influên-cia aparentemente romântica, predomina, novamente, a idéia de uma cidade lida como se fosse natureza. A paisagem externa será transformada, pelo sonho, em paisagem natural. O valor positivo da urbanidade será adquirido através de sua natura-lização. Esse percurso temático é comprovado pelo verso 21, em que o mundo externo – representado pela multidão (L’Émeute) – tenta, em vão, desviar o poeta de sua voluptuosidade onírica (“L’Émeute ... Na fera pas lever mon front de mon pupi-tre”).

Os últimos quatro versos são elucidativos quanto à fonte de manipulação do sujeito lírico. Este afirma que será arrebatado por essa voluptuosidade de invocar, com sua vontade, a primavera, de tirar um sol de seu coração e de transformar seus pensamentos abrasantes em uma atmosfera tépida. O querer do eu lírico é investido de poder por meio do sonho. Portanto, o percurso temático que investe a cidade com o sema “natureza” completa seu caminho, visto que o sujeito quer e pode realizar a transformação da cidade não-natural em cidade natural. Assim, a Paris externa e urbana, que se apresenta, ao poeta, sob a metáfora da multidão, converte-se em uma Paris idílica, inocente, infantil e, mesmo, bucólica, através de um sim-ples ato de vontade, possibilitado pelo sonho4.

4 Essa tendência naturalista ou naturalizante é constante em toda a obra de Baudelaire, con-

forme atesta, entre outros, Hamburger: “Apesar de seu elogio ao culto do artifício, a imagi-nação de Baudelaire tendia a buscar na natureza os símbolos do “ideal”, e, nos fenômenos da civilização moderna, os símbolos da condição decadente, depravada e neurótica, que ele no-meou de “spleen” (HAMBURGER, 1991, p. 273).


Pode-se concluir que a disposição paradoxal do tratamento conferido à te-mática da cidade, na poesia baudelairiana, desponta como um elemento estilistica-mente inusitado em relação à tradição poética anterior. O paradoxo constitui-se, de um lado, no fato de que a cidade situa-se em seu próprio tempo presente e, de outro, também em um espaço poético, marcado por repertórios derivados de tradi-ções pretéritas. O antagonismo decorre das contradições lógicas entre os dois mundos, ao passo que a harmonia é garantida pela coerência da construção poéti-ca, ancorada na própria tradição (métrica e melodia) e no desejo criador do poeta. Esse mesmo paradoxo se reflete na vontade de transformar o urbano em natural. Presente e passado, cidade e natureza, portanto, convivem de forma antagônica e har-mônica.

Segundo Lucrécia Ferrara (1997, p. 197), em Baudelaire, é a modalidade de estímulo calcada no imaginário que dá origem a uma poética urbana identificada com a Modernidade. E Baudelaire, efetivamente, recria o imaginário parisiense, na medida em que apresenta a cidade sob a forma de um espaço em que convivem o passado e o presente, a religião e a não-religião, a natureza e a anti-natureza, numa transfiguração que leva o receptor para além da própria Paris, porém, sem jamais abandoná-la. Em suma, Baudelaire explora, pela primeira vez na história da litera-tura, um imaginário fundado na transitoriedade do presente, ligado à eternidade do passado, tomando a cidade como principal objeto poético. O resultado é o paradoxo, manifesto principalmente pelos sentimentos melancólicos do spleen, o apelo erótico em relação a objetos aparentemente repulsivos, além de um satanismo desespera-do, ressoando, dessa forma, as cordas jamais tocadas do instrumento inaudível em que Bau-delaire devaneia, como sugere Benjamin. Tal é a Modernidade conforme concebida pela poesia de Charles Baudelaire.


REFERÊNCIAS

BAUDELAIRE, Charles. As flores do mal. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985. BENJAMIN, Walter. Charles Baudelaire: um lírico no auge do capitalismo. 3. ed. São Paulo: Brasi-liense, 1997. COMPAGNON, Antoine. Os cinco paradoxos da modernidade. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 1996. HABERMAS, Jürgen. O discurso filosófico da modernidade. Lisboa: Dom Quixote, 1990. HAMBURGER, Michael. La verdad de la poesia: tensiones en la poesía moderna de Baudelaire a los años sesenta. Mexico: Fondo de Cultura Económica, 1991. HYDE, G. M. A poesia da cidade. In: BRADBURY Malcolm; McFARLANE, James. Modernismo: guia geral, 1890-1930. São Paulo: Cia. das Letras, 1989. FERRARA, Lucrécia d’Alessio. Cidade, imagem e imaginário. In: SOUZA, Célia Ferraz de; PESAVENTO, Sandra Jatahy. (Org.). Imagens urbanas: os diversos olhares na formação do imaginá-rio urbano. Porto Alegre: Ed. UFRGS, 1997. KOCH, Walter. The Roots of Literature. Bochum: Brockmeyer, 1993. TOURAINE, Alain. Crítica da modernidade. Petrópolis: Vozes, 1994.


NO JARDIM DO MAL: BAUDELAIRE NO BRASIL

Raul Azevedo de Andrade Ferreira1

Resumo: O volume de poesias intitulado Les fleurs du mal, publicado em 1857, por Charles Baudelaire, firmou-se como marco decisivo na trajetória da lite-ratura moderna. Tal importância, contudo, apenas pôde ser atingida por sua obra conter em si uma alta carga de possibilidades semânticas, propriedade identificada por Paul Valéry como durée. Este ensaio busca discorrer sobre como a durée de Les fleurs du mal foi processada nas primeiras recepções da obra de Baudelaire, no Brasil, analisando como ela sofreu uma série de mo-dulações em função da conjuntura política do país. Palavras-chave: Charles Baudelaire, Les fleurs du mal, Recepção no Brasil. Abstract: The volume of poetry entitled Les Fleurs du Mal, published in 1857, by Charles Baudelaire, has stood as a decisive mark in the path of modern literature. Such importance, however, could only be attained as a result of the weight of semantic possibilities offered by the work, an element identi-fied by Paul Valéry as durée. This essay intends to comment on how the Baudelarian durée was processed during the early reception of his work in Brazil, analyzing how it has suffered a series of modulations due to the po-litical state of the country. Key words: Charles Baudelaire, Les Fleurs du Mal, Reception in Brazil. Há exatos 150 anos, Charles Baudelaire publicava seu volume de poesias in-

titulado Les fleurs du mal, e hoje se pode dizer que sua obra ainda guarda um indis-cutível vigor. Como é de praxe no ritual de assimilação da obra dos grandes gênios artísticos, Baudelaire foi incompreendido e julgado negativamente pela crítica mais especializada da época, assim como pelo tribunal francês, sendo inclusive obrigado a excluir determinados poemas de seu livro, tidos como ofensivos à moral da épo-ca. Mas o fenômeno Baudelaire também recebeu acolhimento receptivo por algu-mas sensibilidades de seu tempo, dentre elas a de Victor Hugo, que, ao agradecer a dedicatória de alguns poemas dos quadros parisienses, afirmava: “que faites-vous? Vous marchez? Vous dotez le ciel de l’art d’on ne sait quel rayon macabre. Vous créez un frisson nouveau ...” (carta de 06/10/1859).

A comoção de Victor Hugo deixa transparecer que ele encontrava-se de al-guma forma desorientado; sem saber exatamente como e para onde, sabia apenas que o jovem poeta, apesar de entusiasta de sua própria poesia, dava um passo mais adiante. Hugo identifica apenas a inauguração de uma nova intuição artística, e se a característica principal de toda grande obra é o fato de ela possibilitar uma multi-

1 Mestrando pelo programa de Pós-Graduação em Letras e Lingüística da Universidade Fede-

ral de Pernambuco – UFPE. Endereço eletrônico: [email protected].


plicidade de leituras, pode-se dizer que é nesse frisson nouveau que reside o núcleo da poética inaugurada pela poesia de Baudelaire: a literatura da modernidade. Mas, para além da identificação dessa nova intuição, ponto comum a todos que posteri-ormente se reconheceram inseridos na tradição baudelairiana, caberá a cada artista ou crítico desencavar seu próprio Baudelaire, pois, nas palavras de um eminente bau-delairiano, o poeta americano T.S. Eliot, “sua própria amplitude cria dificuldades, pois ela induz o crítico partidário, mesmo nos dias de hoje, a reconhecer em Bau-delaire o patrono de suas próprias crenças” (apud AMARAL, 1996, p. 15).

Baudelaire tinha consciência do poder de sua inovação, ele inclusive preferia os seus leitores do futuro aos seus irmãos de contemporaneidade, mas o que ele não poderia ter consciência era qual Baudelaire se encaixaria no gosto da posterida-de. Um outro baudelairiano, seu compatriota Paul Valéry (2006, p. 152), afirmava que todo grande homem se nutre da ilusão de prescrever algo ao futuro, e que essa ambição, por ser a saúde que conservaria a obra do tempo, ele chamaria de duração. A permanência de uma obra, contudo, não é devida a uma conservação de seu sentido, mas a movimentos sucessivos de flutuação, pois o tempo é um rebelde ante qualquer coisa que pretenda permanecer estática, e se algo poderoso acontece, a ponto de se fazer insistente dentro da massa fluida da cultura, sua duração so-mente pode ser medida na cadeia descontínua dos altos e baixos de sua ondulação senoidal. Palavras do próprio Valéry (2006, p. 152):

L’oeuvre dure em tant qu’elle est capable de paraître tout autre que son auteur l’avait faite. Elle dure pour s’être transformée, et pour autant qu’elle était capable de mile transformations et interprétations. Ou bien, c’est qu’elle comporte une qualité indépendante de son auteur, non créée par lui, mais par son époque ou sa nation, et qui prend valeur par le changement d’époque ou de nation.

A nação, portanto, busca na obra uma utilidade, e é nesta utilidade que resi-de o valor dessa obra numa dada circunstância.

A descontinuidade dos signos artísticos é a irmã gêmea de sua riqueza múl-tipla, que depende mais dos olhos contempladores do que da natureza do impulso autoral. Nada mais apropriado, portanto, que o plural no título do volume de poe-sias de Baudelaire, pois o jardim de sua poética possui uma variedade de espécimes que surpreenderia o seu próprio autor. Em Baudelaire, por exemplo, os simbolistas colheram uma perspectiva mística do real pautado pela correspondência dos senti-dos; os decadentistas puderam ver nele o semeador de seu satanismo estético; Rimbaud clariviu o abalo sísmico da linguagem poética; já Eliot cheirou a desagre-gação da moral moderna nas grandes cidades, expressa numa dicção clássica que somente a tradição mediterrânea poderia lhe ensinar.

Um caso exemplar desse fenômeno é o do próprio Baudelaire em relação aos seus ícones artísticos. Diz-se nos Estados Unidos que o Poe de Baudelaire é


melhor que o Poe de Poe. Outro exemplo é a atitude do escritor francês para com o compositor alemão Richard Wagner. Em sua famosa carta a Wagner, Baudelaire, com um nítido tom de entusiasmo, confessa que em sua música ele havia provado certo “sentiment d’une nature assez bizarre”, uma “volupté vraiment sensuelle, et qui ressemble à celle de monter dans l’air ou de roller sur la mer [...], quelque chose d’excessif et de superlatif. [...] Ce cera, si vous voulez, le cri suprême de l’âme montée à son paroxysme” (BAUDELAIRE, 2000, p. 195). Vê-se claramente que o poeta francês refere-se à música do alemão com palavras que pareciam descrever mais a sua própria poesia. O poeta, aliás, estava em plena consciência desse efeito que fazia a expressão do outro se voltar para si mesmo: “d’abord il m’a semblé que je connaissais cette musique, et plus tard en y réfléchissant, j’ai compris d’où venait ce mirage; il me semblait que cette musique était la mienne, et je la reconnassais comme tout homme reconnaît les choses qu’il est destiné à aimer” (BAUDELAIRE, 2000, p. 194). E, por fim, termina assim sua carta: “Monsieur, je vous remercie; vous m’avez rappelé à moi-même et au grand, dans les mauvaises heures” (BAUDELAIRE, 2000, p. 196).

O que Baudelaire experimentava nas palavras de Poe e na música de Wagner era o verdadeiro efeito da obra do Gênio artístico. O mesmo viriam experimentar os futuros baudelairianos: uma duração que em certo sentido é totalmente inde-pendente do próprio Charles Pierre Baudelaire. Não é outro o trabalho de leitura da literatura e da arte: ver a si mesmo nas palavras do outro.

Em sua curta carreira como crítico, Machado de Assis pôde nos felicitar com a mesma agudeza que se pode verificar em seus romances e contos. Com a sua rara sagacidade, Machado pôde ser sensível a uma certa agitação que vinha ocorrendo na escrita da poesia daquela época; algo que ainda não se caracterizava como mais do que “uma tentativa de poesia nova”, mas que já denunciava um “espírito novo” de uma “geração que alvorece” (MACHADO, 1957, p. 180). Po-de-se dizer que tal espírito novo já era um efeito daquele frisson nouveau que Victor Hugo havia detectado na poesia de Baudelaire; era o modismo baudelairiano chegando nas praias tupiniquins.

A primeira geração de leitores e poetas que denunciarão o efeito Baudelaire no Brasil aparece à época da morte de Castro Alves; um momento nervoso na vida do país, quando se preparava duas importantes transformações em sua base infra-estrutural: a proclamação da República e a abolição dos escravos. A ordem política saquarema era abalada pelo fortalecimento do espírito bacharelesco das faculdades de Direito, sobretudo a de Recife. Baudelaire viria progressivamente substituir o lugar de importância que o nome de Victor Hugo havia ocupado no ideário poéti-co brasileiro. Mas nesse mesmo influxo ocorreria algo inusitado: na travessia do Atlântico, Baudelaire teria algumas companhias de viajem que até então, em sua residência em Paris, não tivera a oportunidade de conhecer: Comte, Taine, Spencer


e outros mestres do já falido cientificismo que caracterizou o último quartel do século XIX.

Os jovens daquele momento assumiram um espírito combativo na contesta-ção da ordem imperial, e por isso apoiaram suas posições políticas tanto nas teorias científicas, que então permitiam uma reinterpretação do país, como em alguns elementos que conseguiam enxergar na poética baudelairiana. Baudelaire, portanto, era ligado a uma postura política combativa, o que fez com que ele fosse lido inici-almente, no Brasil, como um poeta realista. Para quem acostumou-se a uma leitura moderna da poesia do frncês, não deixará de causar certa estranheza que o autor que aprendeu com Poe e Swedenborg a matemática da irrealidade do real, e que foi descrito por Otto Maria Carpeaux (1982, p. 1484) com uma anima naturaliter religio-sa, tenha sido recebido com tal conotação. O Baudelaire dos primeiros baudelairia-nos brasileiros não era o Baudelaire de Correspondances, de L’albatros ou de Élevation, mas um Baudelaire criador de certas imagens grotescas que uma década mais adi-ante viria aqui alimentar o paladar de nosso naturalismo literário. A sensibilidade sensata de Machado de Assis foi a única que então percebia o que parecia ser uma aparente contradição. Machado não via correspondência entre os termos Baudelai-re e realismo, algo tido como consensual na época:

Quanto a Baudelaire, não sei se diga que a imitação é mais intencional do que fe-liz. O tom dos imitadores é demasiado cru; e aliás não é outra a tradição de Bau-delaire entre nós. Tradição errônea. Satânico, vá; mas realista o autor de D. Juan aux enfers e da Tristesse de la lune! (MACHADO, 1957, p. 191).

Machado não poderia concordar com seus contemporâneos, porque sua sensibilidade o fazia perceber um outro poeta no autor de Les fleurs du mal. Diferen-temente de seus compatriotas, o Bruxo do Cosme Velho não guardava seu volume de Baudelaire ao lado dos livros de Victor Hugo e de Eça de Queirós; sua educa-ção mais ampla – que incluía um decisivo conhecimento em língua inglesa – o levava a fazer relações impossíveis à maioria dos literatos da época.

Contudo, a formação de Machado de Assis era uma raríssima exceção em nosso país, e se a literatura da grande maioria de nossos escritores sequer conseguia ultrapassar os anos de faculdade, mais raro ainda era que ela conseguisse ultrapas-sar as fronteiras do rincão ibérico ou do território gaulês. Conseqüente a isso, foi que o influxo da literatura de Baudelaire não conseguiu romper com um certo “realismo fundamental”, que Sérgio Buarque de Holanda (1995, p. 110) reconhe-ceu como marca insidiosa da cultura brasileira. Lia-se Baudelaire não dentro de uma totalidade de seu projeto estético, mas em função do estabelecimento de um projeto de país. Isso somente seria possível mediante uma cegueira inconsciente a determinadas partes de Les fleurs du mal. É sabido que Baudelaire pretendeu um volume de poesias que não fosse apenas um acúmulo indisciplinado de poemas,


mas que suas peças constituíssem um todo orgânico. Tal característica não foi per-cebida pelos estudantes da década de 1870, que liam, traduziam e parafraseavam sobretudo os poemas do ciclo Jeanne Duval e esqueciam, por exemplo, a seção dos Tableaux parisiens, onde muitos de seus poemas permaneceram inéditos em portu-guês até a primeira tradução completa do volume, realizada por Jamil Almansur Haddad, por ocasião do centenário da obra.

É significativo que apenas determinados poemas atraíssem a atenção de nossos primeiros baudelairianos. Os ombros da Nova Geração cederam ao enorme peso que a que lhes impôs a tradição do lirismo romântico. A contradição era fla-grante: pretendia-se utilizar Baudelaire como uma reação ao romantismo, contudo lia-se apenas as poesias que mais facilmente poderiam ser aproximadas a uma tra-dição lírica romântica, sobretudo aquela já preparada por um certo byronismo de Álvares de Azevedo e um sensualismo de Castro Alves. É contraditório, mas ape-nas superficialmente surpreendente. Vista mais de perto, a geração das últimas décadas do século XIX, apesar de seus esforços, sentiu grande dificuldade em se desbaratar completamente da estrutura de pensamento imperial, pois “na forma, continuavam a tradição imperial [...] e nisso ainda reverberam o amor à tradição saquarema” (ALONSO, 2002, p. 258).

Os poemas amorosos de Baudelaire são marcados por uma contenção que impede os transbordamentos líricos da poesia que se vinha comumente realizando até então. Tal contenção serve para que se ultrapasse a circunstância de uma situa-ção amorosa e se atinja uma postura filosófica que expõe o conflito moral do ho-mem, que se vê dividido entre a busca de um ideal de beleza de raízes platônicas e o remorso que tal busca acarreta. Em Baudelaire, pode-se ver com nitidez o ato poético conscientemente conduzido, e é neste ponto que podemos começar a des-cobrir a sua modernidade, que não nega o romantismo, nega o baixo romantismo lamurioso2.

É certo que podem ser facilmente identificadas nos poemas de Les fleurs du mal as mulheres que atravessaram a vida do poeta: Jeanne Duval, a Louchette, Ma-dame Sabatier e mesmo a Madame Aupick, mas isto não se torna um índice de realismo de sua literatura; quem parar por aí terá reduzido severamente as possibi-lidades de sua poesia. As mulheres baudelairianas transcendem qualquer personali-dade, a cobertura de maquiagem com que elas se revestem destituem-lhe o rosto. A mulher, nos poemas de Baudelaire, esvazia-se do significado das pessoas empíricas que a inspiram para se travestir na encarnação da beleza amoral, que atravessa o

2 O poeta francês, aliás, possuía uma relação muito mais sutil com a arte romântica; em Salon

de 1846, por exemplo, ele afirma que “pour moi, le romantisme est l’expression la plus récente, la plus actuelle du beau” (BAUDELAIRE, 1932a, p. 66).


mundo, rasgando insensivelmente os valores burgueses ao ascender ao estatuto de divindade artificial.

O eu-lírico baudelairiano encarna uma voz que dá vazão ao quiasma social da mentalidade burguesa e, ao mesmo tempo em que se eleva ao infinito pela supe-rafetação dos sentidos através dos paraísos artificiais, se enterra no gouffre obscur no remorso moral da culpa. Tal cisão do indivíduo é deliberada pelo contato amoroso com uma entidade sobrenatural, encarnada no corpo de uma mulher particular. A mulher é considerada não em função de sua particularidade, mas em função de sua sobrenaturalidade, que é impessoal. A sobrenaturalidade em Baudelaire não se associa a uma dimensão alternativa ao natural, mas àquilo que está sobre-o-natural; ao que é acrescentado à natureza de forma a torná-la mais nobre e perfeita por intermédio do artifício.

A poética baudelairiana visa contrapor-se a uma ordem de valores construí-das no século XVIII, onde o bom, o belo e o verdadeiro estariam organizados em torno da natureza, e que postulava que o mal, o feio e a mentira derivariam do homem organizado em sociedade. Baudelaire rompe com tal concepção, retirando o centro de gravidade que mantinha coesos os três elementos: a beleza, a bondade e a verdade afastam-se umas da outras, deixando de se confundirem entre elas. Para ele, a natureza não ensinaria nada, apenas nos incentivaria ao crime e à malda-de pois, enquanto o homem permanecesse atado ao natural, pouco estaria ele afas-tado de sua condição animal. A condição natural animalesca condiciona o homem apenas a se preocupar com a sua integridade física e bem-estar orgânico, e para isso ela não poupa esforços e ignora as noções de ética e de bondade. A beleza e a no-breza poderiam ser atingidas apenas por intermédio de um melhoramento da natu-ra pela cultura; pela razão, artifício e cálculo. A bondade sempre foi fruto de uma invenção humana, de uma teologia ou de uma filosofia: “le mal se fait sans effort, naturellement, par fatalité; le bien est toujours le produit d’un art” (BAUDELAIRE, 1932b, p. 355). A deformação do natural, portanto, se identifica com a correção de algo que se encontra num estado rude, de forma que o artifício passa a ser tido como o elemento sublimador da natureza.

Somente tendo em mente esta alternativa a uma tradição filosófica, pode-se entender melhor como Baudelaire organiza a figura feminina em seus poemas. Na seqüência dos poemas de Les fleurs du mal, La beauté aparece antes dos poemas do ciclo Jeanne Duval, assim como os poemas sobre a beleza sucedem aqueles que se referem à condição espiritual do poeta e de sua superior capacidade perceptiva. Disso, pode-se concluir que: o poeta, por ser um uma pessoa de capacidades per-ceptivas superiores, por estar atento a certa unidade do real que se encontra além do mundo fenomênico (Correspondances), pode ser sensível à complexidade da bele-za que se concretiza apenas num plano ideal, mas cuja sombra pode ser procurada na sombra da materialidade daquelas mulheres que se artificializaram a ponto de


chegarem à condição de semideusas. O elogio da moda e da maquiagem não ape-nas diz respeito à louvação de uma contemporaneidade marcada pela fugacidade das coisas, ela assenta-se numa postura filosófica que reorganiza a ética burguesa de seu tempo. Quando a beleza declara: “Je suis belle, ô mortels ! comme un rêve de pierre” (La beauté) estamos diante de uma divindade que se situa acima do natural e da moral do senso comum; sua força é o se tornar um centro de gravidade de amor e volúpia que atrai o poeta, dando-lhe a força vital de seu canto. Ao contemplar a beleza em toda a sua potência divina, o poeta, ao mesmo tempo em que se eleva ao infinito de um paraíso artificial, tomba no inferno de uma cadeia infinita de dese-jos. Pode-se então ler o poema L’ideal como a declaração do apetite superior de uma sensibilidade refinada:

Ce ne seront jamais ces beautés de vignettes, Produits avariés, nés d'un siècle vaurien, Ces pieds à brodequins, ces doigts à castagnettes, Qui sauront satisfaire un coeur comme le mien. Je laisse à Gavarni, poète des chloroses, Son troupeau gazouillant de beautés d'hôpital, Car je ne puis trouver parmi ces pâles roses Une fleur qui ressemble à mon rouge idéal. Ce qu'il faut à ce coeur profond comme un abîme, C'est vous, Lady Macbeth, âme puissante au crime, Rêve d'Eschyle éclos au climat des autans; Ou bien toi, grande Nuit, fille de Michel-Ange, Qui tors paisiblement dans une pose étrange Tes appas façonnés aux bouches des Titans! (BAUDELAIRE, 1994, p. 35).

Este poema se concentra na expressão do desejo do poeta e de suas vonta-des particulares, não facilmente satisfeitas devido à divergência com o “gosto” normal de seu tempo. Percebendo a posição que ele ocupa dentro do livro, vê-se que ele prepara a aparição da figura feminina. Ou seja: o desejo vem antes, a mu-lher depois. Esta é uma inversão altamente significativa, pois, caso atentarmos ao que normalmente ocorria na tradição lírica anterior a Baudelaire, a operação habi-tual seria mulher antes, desejo (literatura) depois; Beatriz antes, Commedia depois; Marília → Dirceu. Note-se que o poema seguinte, La géante, continua a declaração do desejo: “J’eusse aimé vivre auprès d’une géante,”. L’ideal segue o poema que dá voz à própria beauté, que no segundo terceto diz:

Les poëtes, devant mes grandes attitudes, Que j’ai l’air d’emprunter aux plus fiers monuments, Consumeront leurs jours en d’austères études (BAUDELAIRE, 1994, p. 35).

Pode-se entender Les fleurs du mal como sendo esses estudos em torno da beleza que descambam no estudo da própria condição humana. Todas as palavras


associadas à beleza no primeiro quarteto de L’ideal remetem a uma estética do pas-sado, a um gosto ultrapassado, são “Produits avariés, nés d'un siècle vaurien”; são obje-tos ora arcaicos – brodequins, castagnettes – ora elementos que denotam uma estética mais próxima do século XIX, “beautés de vignettes”, mas que igualmente são avaria-dos pela instauração do novo ideal estético e de uma nova sensibilidade artística. O quarteto seguinte adensa ainda mais essa referência a um tipo de beleza feminina romântico-burguesa, associada a uma debilidade doentia, digna apenas de artistas menores, neste caso figurados pelo desenhista Paul Gavarni. Os últimos versos dos quartetos preparam os tercetos, eles indicam o contraponto do tipo de beleza rejei-tada. A vontade do poeta, seu coração, “profond comme un abîme” – que no poema anterior acabara de contemplar a força imperiosa da beleza – já parece querer mais do que a beleza comum – ainda pautada pela antiga isometria do bom, do belo e do verdadeiro –; as pálidas rosas não mais satisfazem o poeta ávido da potência estética de seu rouge idéal. Nos tercetos, o poeta declara qual o seu ideal de beleza: ao invés da debilidade, a força; ao invés da apatia, uma “âme puissante au crime”, que transgride a moral pela audácia de ultrapassar as articulações naturais do corpo humano por uma “pose étrange” que seduz os Titãs.

Esta pose estranha com que a mulher seduz e subjuga o universo – “tu met-trais l’univers entiers dans ta ruelle” (XXV) – deve ser tida no mesmo sentido que o elogio dos adornos artificiais com os quais a mulher sublima a natureza bruta de sua matéria; é mais um artifício por onde se atinge a beleza divina “Où tout n’est qu’or, acier, lumière et diamants,” (XXVII). O elogio dos adornos, portanto, encontra-se a uma distância enorme do esteticismo parnasiano que virara moda na época. Ela fundamenta-se numa postura em relação ao mundo, que vê na elaboração da cultura o aprimoramento da dignidade da condição humana. Assim, no poema Le cadre, as jóias da mulher são comparadas à moldura do quadro que possui o estra-nho sortilégio de isolar seu conteúdo da natureza. Mas a mulher dona dos movi-mentos nobres e poderosos, da pose étrange que “Même quand elle marche on croirait qu’elle danse” (XXVII), é a mesma que ainda guarda alguns elementos naturais fada-dos à decomposição: “Et pourtant vous serez semblante à cette ordure,/ A cette horrible infection,” (Une charogne) a divindade e a mortal convivem numa natureza de “monstre bicéphale”.

O orgânico e o artifício, a natura e a cultura, portanto, são colocados numa mesma figura com o intuito de mostrar uma contradição agônica, situada no meio de uma nova escala de valores ascendentes, onde o segundo elemento é louvado porque eleva a natureza humana em direção ao infinito, e o segundo condenado por se resumir no que há de mais degradante na condição humana. Quando se toma a leitura da mulher baudelairiana, operada pelos poetas da Nova Geração, vê-se que tal complexidade é esquecida em favor de um ideário bastante distinto do pre-sente na poética de Baudelaire. Tomemos como exemplo um poema que parafra-


seia justamente L’ideal, o poema Profissão de fé, um dos mais conhecidos de Carvalho Júnior:

Odeio as virgens pálidas, cloróticas Belezas de missal que o romantismo Hidrófobo apregoa em peças góticas, Escritas nuns acessos de histerismo. Sofismas de mulher, ilusões óticas, Raquíticos abortos de lirismo, Sonhos de carne, compleições exóticas, Desfazem-se perante o realismo. Não servem-me esses vagos ideais Da fina transparência dos cristais, Almas de santa e corpo de alfenim. Prefiro a exuberância dos contornos, As belezas da forma, seus adornos, A saúde, a matéria, a vida enfim (apud RAMOS, 1959, p. 18).

A referência ao soneto de Baudelaire é evidente. Encontra-se, no brasileiro, uma atitude de rejeição de uma idéia de beleza em favor de uma imagem de mulher que se distancia de uma palidez inocente. Contudo, a proximidade com Baudelaire pára por ai, ela é apenas epidérmica. Traduzida para a linguagem do realismo lírico brasileiro, a poesia de Baudelaire sofre uma série de modulações que desvirtuam seu caráter original; é um outro Baudelaire, distinto e independente do autor de Les fleurs du mal. De início, o que chama a atenção é o tom raivoso que a recusa da imagética romântica adquire. Se em Baudelaire via-se apenas uma rejeição pacífica em virtude de um gosto diferenciado, o brasileiro possui ódio às pálidas virgens. Outro ponto significativo é as novas conotações que as debilidades doentias adqui-rem. Aqui as débeis pâles roses inicialmente mantêm a conotação doentia das donze-las carentes de vigor, a princípio não tão distantes do soneto de Baudelaire (virgens pálidas, peças góticas, vagos ideais, transparência dos cristais, corpo de alfenim). Mas logo em seguida é dado um passo mais adiante: a terminologia clínica se acen-tua ao ponto de as donzelas românticas serem encaradas pelo viés da patologia (clo-róticas, acessos de histerismo, raquíticos abortos). Paralelamente a esta conotação vemos também referências litúrgicas (belezas de missal, almas de santa), igualmente ausentes na poesia de Baudelaire. Por fim, encontram-se termos científicos e filo-sóficos, que jogam a imagem romântica para fora de um campo da verdade (sofismas de mulher, ilusões óticas, sonhos de carne). Por fim, vemos que o poeta demora-se mais no que nega que no que valora, deixando apenas o último terceto para a ca-racterização do tipo de mulher da sua poesia. Nela, o autor caminha numa direção


contrária à de Baudelaire; apesar de início incluir um elemento caro à poética bau-delairiana, os adornos, o não desenvolvimento deste elemento faz com que ele perca a força de significação, que encontramos na poesia do francês, não ultrapas-sando a função de uma mera anotação de uma palavra que permanece oca de signi-ficação. Apenas no último verso o autor informa seu valores, tornando-se mais claro o tipo de mulher valorizada a propósito de Baudelaire, mas que é totalmente distinta da que encontramos em Les fleurs du mal. A saúde e a matéria segue num sentido contrário a “La froide majesté de la femme stérile”, a mulher perde a sua super-naturalidade para se configurar justamente em sua contraparte, uma mulher prosai-ca do cotidiano.

Apesar de pretendet ir contra o romantismo, o modismo baudelairiano não conseguiu sair completamente da tradição lírica brasileira, sobretudo aquela prepa-rada por um byronismo ultra-romântico. Ela não serviu, como para Cesário Verde ou para os simbolistas, para abrir a poesia a terrenos de significação ainda inexplo-rados – como a cidade ou a transcendência dos paraísos artificiais – os poetas bra-sileiros ainda continuavam cantando uma relação amorosa entre homem e mulher, mas agora sob uma “crueza” que preparava a literatura naturalista. Dessa maneira, “influxo Baudelaire” serviu para abrir novas vertentes à nossa tradição lírica, possi-bilitando o ultrapasse daquele “medo de amar”, que Mário de Andrade via na poe-sia de Álvares de Azevedo.

Acreditavam eles extrair tal crueza de Baudelaire, mas na verdade eram suas próprias aspirações poéticas e políticas que acabavam projetando tal elemento num Baudelaire mutilado por uma leitura que se aproveitava superficialmente de deter-minadas imagens para sob elas transplantar aspirações poéticas próprias. Em im-portante ensaio sobre o assunto, Antonio Candido (2000, p. 26) afirma que:

Machado tinha razão formalmente; mas hoje podemos perceber que historica-mente a razão estava com os moços que deformavam segundo as suas necessi-dades expressivas, escolhendo os elementos mais adequados à renovação que pretendiam e que de fato promoveram.

Sendo assim, a tradução brasileira de Baudelaire deve ser lida dentro de um contexto específico de onde surgiam as balizas para a aclimatação do autor francês. Baudelaire foi lido pelos jovens republicanos ao lado do cientificismo de Comte e Spencer, decisivos na orientação das modulações da poesia baudelairiana. As idéias de uma evolução progressiva das raças e a tese dos três estados de Comte fez com que os brasileiros se concentrassem menos na sobrenaturalidade da semideusa do que no pálido modelo romântico ultrapassado, que agora passava a ser associado à uma aberração biológica e uma reminiscência de um estado teológico da humani-dade. Era a época em que Sílvio Romero e o restante da geração de 1870 começava a desenvolver suas teorias.


REFERÊNCIAS

ALONSO, Angela. Idéias em movimento: a geração de 1870 na crise do Brasil-Império. São Paulo: Paz e Terra, 2002. AMARAL, Glória Carneiro do. Aclimatando Baudelaire. São Paulo: Annablume, 1996. ASSIS, Machado de. A nova geração. In: Crítica literária. Rio de Janeiro: Jackson, 1957. BAUDELAIRE, Charles. Salon de 1846. In: Oeuvres completes, v. 2. Paris: Bibliothèque de la Pléiade, 1932a. BAUDELAIRE, Charles. Le peintre de la vie moderne. In: Oeuvres completes, v. 2. Paris: Bibliothèque de la Pléiade, 1932b. BAUDELAIRE, Charles. Les fleurs du mal. Paris: Éditions 10/18, 1994. BAUDELAIRE, Charles. Correspondance. Saint-Armand: Gallimard, 2000. CANDIDO, Antonio. A educação pela noite: e outros ensaios. São Paulo: Ática, 2000. CARPEAUX, Otto Maria. História da literatura ocidental, v. 6. 2. ed. Rio de Janeiro: Alhambra, 1982. HOLANDA, Sérgio Buarque de. Raízes do Brasil. 26. ed. São Paulo: Cia. das Letras, 2004. RAMOS, Péricles Eugênio da Silva. Panorama da poesia brasileira, v. 3. Rio de Janeiro: Civili-zação Brasileira, 1959. VALÉRY, Paul. Tel quel. Saint-Armand: Gallimard, 2006.


WOYZECK E O BRASIL: TRILHANDO SUA RECEPÇÃO

Igor de Almeida Silva1

Resumo: Este trabalho apresenta um estudo introdutório sobre a recepção brasileira à obra teatral inacabada Woyzeck do dramaturgo alemão Georg Bü-chner, almejando obter um painel histórico das diferentes leituras desta peça no Brasil, a partir de algumas de suas encenações e dos ensaios produzidos por críticos e germanistas. Palavras-chave: Dramaturgia alemã, Estética da recepção, Teatro brasileiro. Abstract: This work is an introductory study on the Brazilian reception of the unfinished theatrical work Woyzeck by the German playwright Georg Büchner, hoping to provide a historical picture of the different readings of this play in Brazil on the basis of some of its stagings and of essays produced by critics and Germanists. Key words: German drama, Aesthetic of reception, Brazilian theater.

I

O dramaturgo alemão Georg Büchner (1813-1837) é considerado um dos gênios precoces da história do teatro. Escreveu o drama A morte de Danton (1835), uma desencantada visão sobre a Revolução Francesa e o herói revolucionário; Leonce e Lena (1836), comédia do tédio e do niilismo, trata com humor e pessimis-mo a humanidade e suas instituições de poder; o fragmento dramático Woyzeck (1836) que mostra o processo de aniquilamento de um passivo soldado diante de um mundo opressor; o panfleto revolucionário O mensageiro rural de Hesse (1834) em que expunha sua visão política, sendo, por isso, “considerado precursor de um socialismo muito anterior às teorias marxistas” (ARON, 1993, p. 35), e a novela Lenz (1835) que trata da insanidade que se abateu sobre o poeta e dramaturgo ale-mão J. M. R. Lenz (1751-1792).

Dentre as obras citadas, neste artigo, debruçar-nos-emos, especificamente, na recepção brasileira da obra seminal de Büchner, Woyzeck, partindo de sua pri-meira encenação, em 1948, pelas mãos do encenador polonês, radicado no Brasil, Ziembinski, passando pelos diversos estudos acadêmicos e ensaios dedicados à peça em questão, produzidos por Erwin Theodor Rosenthal, Sábato Magaldi, Ana-tol Rosenfeld, Irene Aron e Fernando Peixoto até chegar à sua mais radical recria-ção em palcos brasileiros, realizada por Cibele Forjaz, Fernando Bonassi e Matheus Nachtergaele, a partir da recepção dos críticos Fátima Saadi, Sérgio Coelho e Mari-

1 Mestre em Teoria Literária pelo Programa de Pós-Graduação em Letras e Lingüística, da

Universidade Federal de Pernambuco – UFPE. Endereço eletrônico: ialmeidasilva @uol.com.br.


ângela Alves de Lima. Almejamos, através deste estudo introdutório, mostrar a variedade de recepções de Woyzeck no Brasil, concentrando-nos, sobretudo, na sua recepção ensaística e enfatizando sua capacidade de oferecer diferentes respostas a cada novo horizonte de expectativa.

II

A recepção brasileira de Woyzeck inicia-se em 1948, com a montagem de Zi-embinski, para o Teatro Popular de Arte de Sandro Poloni e Maria Della Costa, sob o título de Lua de Sangue. Esta encenação, além de ter sido a primeira a ser realizada no Brasil, foi também a primeira montagem latino-americana de Woyzeck, recebendo inclusive, elogios do crítico Roberto Brandão (pseudônimo de Pompeu de Souza) no Diário Carioca: “O escritor pré-expressionista encontra na arte do diretor pós-expressionista uma consonância e uma ressonância extraordinária” (BRANDÃO, 1948 apud MICHALSKI, 1995, p. 134). No entanto, apesar de belo, o espetáculo saiu de cartaz do Teatro Fênix, no Rio de janeiro, onze dias após sua estréia. Houve um choque estético entre Woyzeck e o público brasileiro. O drama-turgo alemão e o encenador polonês não conseguiram transformar seu espectador real brasileiro no receptor implícito ou espectador ideal que havia sido desenhado pelo trabalho da escrita e da cena. Para José Sanchis Sinisterra, esse é o problema fundamental da dramaturgia e/ou da encenação: a “transmutação do espectador real no espectador ideal que construímos” (SINISTERRA, [1995] 2002, p. 70). E, no que concerne especificamente ao papel do dramaturgo, segundo Sinisterra, seu trabalho baseia-se “em desenhar esse espectador ideal ou receptor implícito para que o hipotético espectador real aceite transformar-se nesse desenho” (SINISTERRA, [1995] 2002, p. 73-74). No caso da recepção brasileira à montagem de Ziembinski, constatamos que o nosso horizonte de expectativa ainda se encon-trava subserviente aos antigos modismos e ao gosto pelo risível e farsesco da co-média de costumes e do teatro musicado dos inícios do século XX. Por isso, nosso público não estava suficientemente preparado para absorver as inovações de Woy-zeck, rejeitando, dessa forma, o desenho proposto pela dramaturgia.

III

Mesmo após essa fria recepção, o interesse por Woyzeck e também pelo res-tante da obra de Büchner cresceram progressivamente no ensaísmo brasileiro. Em 1961, é publicado o livro O trágico na obra de Büchner, de Erwin Theodor Rosenthal, primeiro estudo acadêmico no Brasil sobre a obra do autor alemão, escrito origi-nalmente como resultado de uma tese de livre-docência à cadeira de Língua e Lite-ratura Alemã pela Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras da Universidade de São Paulo. Neste estudo, Rosenthal ressalta a atualidade da obra büchneriana, as diver-sas possibilidades de interpretações e filiações a correntes estéticas que ela suscita.


No entanto, ele não vê isso como algo positivo: o erro fundamental da crítica foi ter encaminhado suas análises de modo unilateral, apreendendo apenas um aspecto de sua obra. Para ele, o dramaturgo alemão tem “uma experiência muito mais am-pla, e é muito menos simples em suas interpretações da existência” (ROSENTHAL, 1961, p. 33). Por isso, não é “possível afirmar que tenha sido realista, fascista, comunista, romântico, niilista ou rotulá-lo de qualquer outra ma-neira” (ROSENTHAL, 1961, p. 34). Portanto, o único adjetivo possível a Büchner seria o de revolucionário. Não no sentido político que tanto marcou sua vida, mas no sentido poético que determinou sua obra. A verdadeira revolução encontra-se não em seus temas, mas na sua linguagem.

Dessa forma, para se opor às interpretações marxistas, Rosenthal propõe-se a identificar a essência do teatro de Büchner na sua tragicidade. No entanto, essa análise não pretende descobrir aspectos da obra, obscurecidos pelas sucessivas recepções históricas, mas uma essência imanente e atemporal que enalteça o gênio do poeta e o legitime como um autor clássico. Ou seja, ao invés de admitir a multi-plicidade de interpretações como um fator positivo, Rosenthal as rejeita e direciona sua análise também de maneira unilateral, semelhante aos críticos que acusava. Provavelmente, o ensaísta não compreendeu que o teatro de Büchner mantém-se vivo justamente pela diversidade de respostas que ele sugere às indagações de dife-rentes épocas, seja nos seus aspectos humanos, seja no que concerne a questões político-sociais; isso não é necessariamente uma falha do crítico, mas uma contin-gência histórica a que todos os leitores são susceptíveis, inclusive o próprio Rosen-thal.

IV

Em 1963, quando do sesquicentenário de nascimento de Georg Büchner, foi publicada uma edição especial do Suplemento Literário de O Estado de S. Paulo com ensaios de Otto Maria Carpeaux, Anatol Rosenfeld, Sábato Magaldi e Mario da Silva entre outros. Dentre esses ensaios, destacamos o de Sábato Magaldi sobre Woyzeck, intitulado “Woyzeck, Büchner e a Condição Humana”. Aqui, Magaldi detém-se em aspectos estilísticos do uso da linguagem, não se guiando de imediato ao seu conteúdo, mas percebendo primeiro sua forma, seus contornos. Admira seu estilo despretensioso, áspero e não polido, e ressalta a evolução estilística que se dá em Büchner desde sua primeira peça, A morte de Danton, até Woyzeck, onde, segun-do ele, há maior precisão na linguagem. Compara-o a pilares da literatura do século XX como Kafka e Beckett. Em seguida, coloca Woyzeck em diálogo com Shakes-peare, Brecht e o expressionismo:

Woyzeck compõe-se de vinte e cinco cenas, que não guardam unidade de lugar nem de tempo [...]. Cada flagrante tem unidade interna, e, a propósito dessa téc-


nica, certamente sugerida pela liberdade shakespeariana, pode-se pensar em cer-tos preceitos da teoria épica de Brecht: tensão desde o início, as cenas justificam-se por si mesmas e os acontecimentos apresentam-se em curvas. A admirável ar-quitetura cênica se organiza, como em algumas obras de Brecht, pela justaposi-ção de cenas aparentemente soltas. Os outros requisitos do Organon brechtiano, não observados ainda por Büchner, é que não conferem às suas peças o qualita-tivo de épicas. [...] Büchner justapõe flagrantes e se dispensa dos longos intróitos preparatórios. Um diálogo é captado no clímax. O atrito das personagens surge no momento deci-sivo, fustigando permanentemente os nervos do espectador. Abole-se a censura, e os indivíduos falam muitas vezes como se dessem largas ao seu delírio sub-consciente. Essa explosão de cada criatura faz do diálogo uma ponte de incomu-nicabilidade, em que todos cumprem sem remédio sua caminhada solitária. Tea-tralmente, pinta-se uma vertigem, que será um dos ideais do expressionismo (MAGALDI, [1963] 1989, p. 167-168).

A partir desta análise, percebemos um exemplo do processo de recepção e de evolução estética da obra de arte, sugerido por Hans Robert Jauss (1921-1997) no seu ensaio Literaturgeschichte als Provokation der Literaturwissenschaft ([1967] 1990), quando Magaldi põe Büchner como receptor da experiência estética shakespeariana no Renascimento Inglês e precursor do expressionismo alemão e das teorias do teatro épico brechtiano, surgidos no século XX. De acordo com a Estética da Re-cepção, o leitor ou o expectador não é um elemento passivo. Pelo contrário, sua ação possibilita a continuidade da experiência estética, onde as constantes trans-formações históricas permitem a passagem da recepção passiva à recepção ativa, da simples leitura à compreensão crítica da norma estética já estabelecida à sua reno-vação através do nascimento de uma outra. Ou seja, no caso de Büchner, para expressar as transições sociais e políticas de sua época, ele reatualizou uma forma dramática, originária dos autos medievais, forma da qual a dramaturgia shakespea-riana também é descendente e diluidora, num processo de recepção, redirecionado por uma nova perspectiva e que surge como resposta a um novo horizonte de expectativa, imediatamente percebido por Büchner e que, por sua vez, preconiza e influencia a experiência estética futura: o expressionismo e o teatro épico.

Voltando a Magaldi, além da depuração da linguagem, há ainda uma outra evolução em Woyzeck: o “esclarecimento total da idéia de tragicidade” (MAGALDI, [1963] 2004, p. 334). Retoma as primeiras considerações lançadas por Rosenthal, indo, porém, mais além. Para Magaldi, mesmo que entre os trágicos gregos (Ésquilo, Sófocles e Eurípides) haja uma diversidade de imagens desse gê-nero, existe um denominador comum entre os três que seria a “relação do homem com a divindade, que ora o submete ao seu arbítrio, ora cede ao ímpeto humano de afirmar-se livre” (MAGALDI, [1963] 2004, p. 340). No entanto, a tragédia de


Büchner, segundo o crítico, tem um sabor mais amargo, pois agora, o ser humano não se depara mais com a força imanente e determinante do divino, mas com sua ausência: “o despovoamento do céu levou o homem a deblaterar-se num mundo vazio, e o nada transformou-se no seu estigma fatal. Vem do vácuo o aniquilamen-to” (MAGALDI, [1963] 2004, p. 340).

V

Em 1965, o crítico e ensaísta Anatol Rosenfeld publica o livro O teatro épico, onde investiga a presença de traços épicos (que na época era uma questão bastante em voga devido às teorias de Bertolt Brecht) na dramaturgia e nas manifestações teatrais ocidentais e orientais, desde os gregos até os dramaturgos modernos do século XX, incluindo, dessa forma, Woyzeck e as demais obras de Büchner em seu estudo. Nesse ensaio, Rosenfeld extrai quatro aspectos que concernem tanto à estrutura quanto à temática das peças de Büchner. O primeiro deles, diz respeito à experiência do vazio. Segundo o ensaísta teuto-brasileiro, o sentimento de vazio e de tédio que atormenta os personagens de Büchner é fruto da própria experiência do autor diante da época em que viveu, cuja derrocada dos valores idealistas, em detrimento de uma concepção materialista do mundo e o fracasso dos seus impul-sos revolucionários de socialista radical, suscitou no jovem Büchner uma sensação de vazio: “O mundo se lhe afigurava sem sentido, absurdo; o advento das novas concepções que pareciam despir o homem da sua liberdade e dignidade, encaran-do-o como joguete das forças históricas e de determinações naturais, somente poderia reforçar a visão niilista de Büchner” (ROSENFELD, [1965] 2004, p. 78).

Um segundo aspecto da obra de Büchner é a solidão dos seus personagens. Num mundo destituído de valor e sem sentido, a coletividade dá lugar a uma soli-dão coletiva. Esta solidão mostra-se não apenas num nível temático, mas também estrutural da obra, pois o efeito da solidão dilui o diálogo proporcionando inúme-ros monólogos paralelos. O terceiro aspecto seria o absurdo e o tragicômico. Para o ensaísta, não é possível “conceber um herói [...] de quem se salienta o fato de não conseguir dominar o músculo constritor. Essa redução grotesca do clássico herói, imagem da dignidade humana, à sua pobre condição fisiológica é essencialmente tragicômica” (ROSENFELD, [1965] 2004, p. 80). Por último, o autor ressalta os traços épicos da dramaturgia büchneriana que, em Woyzeck, atingem seu esplendor, estabelecendo, portanto, diálogo com o já referido ensaio de Sábato Magaldi.

VI

Em 1983, Fernando Peixoto publica Georg Büchner: a dramaturgia do terror, so-bre a vida e a obra do autor alemão. Neste livro introdutório, como reflexo de sua formação marxista e de sua experiência num “teatro engajado”, Peixoto valoriza a importância histórica de Woyzeck no contexto em que se deu sua fatura. Para ele,


“independentemente da ênfase concedida à questão social ou psicológica, [Woyzeck] constitui o instante histórico em que o proletariado surge na qualidade de protago-nista na dramaturgia universal”. Enxerga no drama do soldado Woyzeck, não ape-nas a tragicidade de uma alma aniquilada por um mundo cruel que não consegue entender, mas também a problemática da luta de classes que tanto marcou a vida de Büchner, mesmo que, na época em que viveu, essa questão ainda não existisse nas mesmas proporções que adquiriu na contemporaneidade:

Büchner prossegue o estudo das relações de desespero e impotência entre o ho-mem e o mundo, [...] transferindo-o para o terreno da luta de classes, transforma o povo em protagonista e materializa sua problemática, utilizando a aparente narrativa de um trágico crime passional [...] numa contundente denúncia de in-justiça e do caráter desumano e opressor de um sistema social (PEIXOTO, 1983, p. 98).

VII

Após uma década, em 1993, a pesquisadora e ensaísta Irene Aron publica sua tese de doutorado Georg Büchner e a Modernidade, defendida em 1981, cujo orien-tador foi Erwin Theodor Rosenthal, onde analisa as peças A morte de Danton e Woy-zeck a partir, sobretudo, de conceito de modernidade de Charles Baudelaire (1821-1867), utilizando-se também das teorias da Estética da Recepção para compreender a importância histórica de Büchner como precursor do teatro moderno, os fatores que impediram sua recepção na época em que viveu e a atualidade de sua obra.

No seu ensaio, Le peintre de la vie moderne (1863), Baudelaire defende como antítese da modernidade, “o belo eterno”. Para ele, “la modernité, c’est le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié de l’art, dont l’autre moitié est l’éternel et l’immuable” (BAUDELAIRE, 1863). Por isso, o moderno, no sentido estético, não se distingue do passado ou do que é velho, mas do clássico: “[...] a consciência da modernidade vem à tona através da procura da inovação, aliada à ruptura de padrões estéticos tradicionais” (ARON, 1993, p. 30). Todavia, essa consciência apenas poderá ser atingida em detrimento da “capacidade crítica de percepção – expressa em forma e linguagem – de uma situação historicamente inusitada” (ARON, 1993, p. 30). Ou seja, “a moder-nidade como ‘modo de percepção do histórico’, é a capacidade de extrair da transitorie-dade e da fugacidade de cada época aquilo que a caracteriza, ou seja, a sua marca, a sua essên-cia” (ARON, 1993, p. 30). Todavia, para o autor de Les fleurs du mal, na modernidade, a busca pelo novo não se restringe à curiosidade em relação à novi-dade, porque o moderno guarda em si mesmo o eternamente belo de amanhã. É necessário extrair o eterno do transitório: “[...] pour que toute modernité soit digne de devenir antiquité, il faut que la beauté mystérieuse que la vie humaine y met involontairement en ait été extraite” (BAUDELAIRE, 1863).


Segundo Aron, o que determina a modernidade de Büchner é a forma e a linguagem que empregou para compor sua obra, atingindo a perfeição de seu estilo no fragmento dramático Woyzeck. Ela classifica a obra büchneriana como drama de forma aberta, cujas características são as mesmas que denominam o drama épico de Bertolt Brecht, variando apenas a nomenclatura2. O drama de forma aberta carac-teriza-se pela falta de causalidade e linearidade entre as cenas, sincronia (duas ou mais ações ocorrendo paralelamente), ausência de unidades de tempo e espaço, o antagonista como o próprio mundo, independência e fragmentação das partes do drama, não havendo princípio, meio ou fim aparentes. A forma aberta apresenta-se como um fator de modernidade em Büchner pelo seu caráter inovador, ao se opor ao drama de forma fechada, ou seja, ao drama aristotélico, mas também e, sobretudo, por nascer de uma “profunda conexão com a realidade social que o cercava” (ARON, 1993, p. 54). As transições sociais e políticas de seu tempo refletem-se na sua obra pela sua organização formal, fragmentada, reflexo da ordem social no mundo.

Todavia, segundo Aron, geralmente, os modernos só atingem um público depois de seu momento histórico, assim como ocorreu com Büchner. Isto nos remete ao conceito do horizonte de expectativa, formulado por Jauss, onde as obras de vanguarda não são apreendidas pelo seu público original, ainda preso a padrões de gosto estético já estabelecidos e em vias de decadência. Seu valor só poderá chegar às gerações seguintes, quando a experiência anterior já tiver sido superada e o público estiver aberto à experiência futura. Segundo Aron, este seria o motivo pelo qual justifica-se o esquecimento de Büchner durante quase todo o século XIX. Dessa forma, tentando aproximar o conceito de modernidade de Bau-delaire à Estética da Recepção de Jauss, a autora diz:

[...] a sobrevivência de obras do passado, consideradas eternas e perenemente vá-lidas, é garantida por nossa consciência contemporânea de modernidade, que as abrange, revivifica e rejuvenesce. Ou seja, embora certas obras do passado sejam a expressão de sua época, nossa compreensão contemporânea do nosso tempo aproxima-nos delas, tornando-as precursoras da nossa modernidade (ARON, 1993, p. 31).

Finalmente, Aron conclui suas reflexões sobre a modernidade na obra de Büchner, afirmando que o modo crítico de percepção de seu tempo, expresso em forma e linguagem inovadoras, continua sendo moderno para nós, “porque a per-cepção contemporânea da modernidade estabelece a ponte entre a sua época e a nossa. Desta maneira, podemos dizer que Büchner continua falando ao nosso

2 Opinião divergente à de Sábato Magaldi que afirma que Woyzeck possui apenas algumas das

características que vieram a configurar o drama épico, mas que, em sua totalidade, não pode ser confundido com esse gênero legitimado por Brecht.


tempo, como se ainda estivesse entre nós” (ARON, 1993, p. 31). Por isso, ela a-credita na modernidade de Büchner e, ao mesmo tempo, no valor perene de sua obra.

Confuso parece-nos o raciocínio de autora que aplica conjuntamente, na a-nálise do teatro de Büchner, o conceito de modernidade de Baudelaire e a teoria da Estética da Recepção de Jauss. A primeira contradição é que, conceitualmente, ambas as teorias não se associam. Baudelaire trabalha com a idéia do eterno, do cânone, como se a modernidade fosse o clássico de amanhã. Esta tem seu valor eternizado por captar de maneira original a essência de uma época e que, por isso, seu valor será reconhecido pelas próximas gerações que a reconhecerão como precursora de sua própria modernidade. Dessa forma, uma obra nunca poderá ser moderna de fato, pois no momento em que ela é finalmente reconhecida como tal, já não será mais moderna, e sim clássica, uma vez que seu momento histórico já terá passado e apenas se reconhecerá seu papel de precursora da contemporanei-dade. Em Baudelaire, o clássico e o moderno parecem ser faces de uma mesma moeda.

Essa concepção da arte é completamente contrária ao que Jauss propõe, porque sua teoria nega a existência dos valores eternos. A história literária baseada na estética da recepção tem como intenção buscar novos cânones artísticos, opor-se ao neoclassicismo difundido pelo estudo da tradição, através do reexame crítico de cânones literários herdados do passado. O valor de um clássico não é eterno, pois uma obra do passado só é reconhecida quando as respostas que ela propicia, respondem às questões da contemporaneidade. Enquanto ela puder responder às interrogações de um tempo posterior e diferente do seu, terá seu valor e atualidade reconhecidos, mesmo que seu horizonte original já não mais exista. Seu esqueci-mento ocasiona-se justamente no momento em que ela cessa de responder às in-terpelações do presente. Não há, portanto, a partir da Estética da Recepção, o cânone eterno, porque a recepção é um permanente processo de reconhecimento, susceptível às contingências históricas e estéticas de cada época. Neste ensaio, Aron procura comprovar, através do conceito de modernidade, a atemporalidade de Büchner, seu valor como um “moderno extemporâneo”, ou seja, um clássico. Trilha, portanto, caminho similar ao percorrido por seu orientador de tese, Erwin Theodor Rosenthal, ao tentar enquadrar Woyzeck dentro de uma visão neoclássica da arte (belo eterno, cânone atemporal, valor imanente), a que a própria Estética da Recep-ção se opõe.

VIII

No dia 15 de agosto de 2002, estréia Woyzeck, o Brasileiro, no Teatro Casa Grande, no Rio de Janeiro, criação da encenadora Cibele Forjaz, do escritor Fer-nando Bonassi e do ator Matheus Nachtergaele, que interpretou o papel-título.


Nesta encenação que se propôs, segundo o crítico Sérgio Coelho, da Folha de S. Paulo, “como retrato do aqui e agora brasileiro” (COELHO, [2003] 2004, p. 371), Woyzeck é um brasileiro proletário “que adivinha a angústia da classe média, na qual não se inserirá nunca, mas de quem se faz porta voz” (COELHO, [2003] 2004, p. 372).

Na adaptação da peça, optou-se pela transposição de sua ação para uma ola-ria num ponto qualquer do Brasil, reorganizando-se suas cenas, atualizando a lin-guagem e substituindo “os ritos de convivência do proletariado alemão do século XIX” por “referências ao imaginário da cultura popular brasileira,” (LIMA, [2003] 2004, p. 374). Liberdades que, entretanto, seguiam de perto o texto original na tentativa de preencher seus vazios, decorrentes da própria natureza da peça. Dessa forma, para completar suas lacunas, “os atores passaram a improvisar sobre o que esses fragmentos poderiam vir a ser. Mais do que apresentar a peça, era preciso terminá-la”, declara Fernando Bonassi (apud TRINDADE, 2002, p. 122). O autor selecionou as improvisações mais adequadas ao texto e criou o esqueleto drama-túrgico do espetáculo. Para Cibele Forjaz, seu Woyzeck é brasileiro, mesmo que não haja um lugar específico identificado pela encenação. Por isso, “a peça se passa dentro de uma olaria, que pode ser em qualquer lugar. Mas há uma brasilidade no próprio elenco, formado por gente de todo o país. É um microcosmo do Brasil. E ele também é brasileiro, porque é difícil não falar do aqui e agora quando se monta uma peça como esta” (apud TRINDADE, 2002, p. 122).

Para a crítica Fátima Saadi, o que chama a atenção neste procedimento é que, por um lado, acrescenta “mais uma camada ao verdadeiro palimpsesto que é o Woyzeck” e, por outro, nele instila “preocupações sociais e cênicas da nossa con-temporaneidade” (SAADI, [2003] 2004, p. 370). Mariângela Alves de Lima, do Estado de S. Paulo, em crítica ao espetáculo, acrescenta ainda que o pragmatismo da encenação universaliza a classe trabalhadora e, mais do que isso, evidencia “uma interpretação do texto a um só tempo mítica e histórica” (LIMA, [2003] 2004, p. 374).

IX

Através dos ensaios e das encenações de Woyzeck, traçamos um breve pano-rama de sua recepção no Brasil, evidenciando sua multiplicidade de interpretações. Sua trajetória na cena e no pensamento teatral brasileiro começa com a encenação expressionista de Ziembinski, rejeitada pelo seu público original, passando pela sua apreciação nos ensaios de Erwin Theodor Rosenthal, Sábato Magaldi e Anatol Rosenfeld, durante a década de 1960, em que os respectivos ensaístas ressaltaram os aspectos formais e estilísticos da obra em questão, sem desconsiderar os aspec-tos metafísicos e existenciais de sua visão sobre a condição humana. No começo dos anos oitenta, Woyzeck é submetido ao olhar de Fernando Peixoto que, na sua


recepção, destaca as questões políticas e históricas que subjazem na obra. Além disso, em nosso percurso, deparamos-nos com a busca pela modernidade de Bü-chner e de seu Woyzeck, através do estudo de Irene Aron. Finalmente, a recepção de Cibele Forjaz, Fernando Bonassi e Mateus Nachtergaele, cuja recriação do texto propõe uma aproximação imediata e radical do universo büchneriano à realidade brasileira, sendo considerado pelos críticos aos quais tivemos acesso uma bem sucedida e, ao mesmo tempo, “transtornante” experiência nos palcos brasileiros. Os criadores do espetáculo realizaram o que Anne Ubersfeld sugere para a encena-ção dos clássicos: “mostrar a recorrência da mesma situação de fala, outrora e hoje, privilegiar a diferença ou tentar uma relação: vai-e-vem, síntese dialética, concilia-ção eclética” (UBERSFELD, [1978] 2002, p. 20). Porque “ler hoje é des-ler o que foi lido ontem” (UBERSFELD, [1978] 2002, p. 12), é extrair dessa des-leitura o diálogo com o que se tem em comum, “a respeito do que concordar ou brigar, verdades sobre as quais fez-se um acordo tácito” (UBERSFELD, [1978] 2002, p. 18). Como diz Bonassi, “Büchner teve o cuidado ou o achado de escrever esta história manipulável” (apud TRINDADE, 2002, p. 122), por isso, a cada novo horizonte de expectativa seu Woyzeck respondeu, de diferentes maneiras, aos ques-tionamentos do presente, do instante, fugaz e transitório. Histórico.

REFERÊNCIAS

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MICHALSKI, Yan. 1948: um ano de frenético trabalho. In: Ziembinski e o teatro brasileiro. São Paulo; Rio de Janeiro: Hucitec; Ministério da Cultura; Funarte, 1995. PEIXOTO, Fernando. Georg Büchner: a dramaturgia do terror. São Paulo Brasiliense, 1983. ROSENFELD, Anatol. [1965]. Georg Büchner. In: Id. O teatro épico. 4. ed. São Paulo: Pers-pectiva, 1985, cap. 8, p. 77-81. ROSENTHAL, Erwin Theodor. O trágico na obra de Georg Büchner. São Paulo: Faculdade de Filosofia Ciências e Letras de Assis, 1961. SAADI, Fátima. [2003]. A fricção do real. In: GUINSBURG, J.; KOUDELA, Ingrid D. (Org., trad. e notas). Büchner: na pena e na cena. São Paulo: Perspectiva, 2004, p. 369-370. SINISTERRA, José Sanchis. [1995] Dramaturgia da recepção. Trad. Aline Casagrande. Folhetim, Rio de Janeiro, Teatro do Pequeno Gesto, n. 13, p. 66-79, abr./jun. 2002. TRINDADE, Mauro. O fragmento brasileiro de Büchner. Bravo!, São Paulo, D’Avila, ano 5, n. 59, p. 118-122, ago. 2002. UBERSFELD, Anne. [1978]. A representação dos clássicos: reescritura ou museu. Trad. Fátima Saadi. Folhetim, Rio de Janeiro, Teatro do Pequeno Gesto, n. 13, p. 8-37, abr./jun. 2002.


NOTAS SOBRE A PRESENÇA DA SÁTIA MENIPÉIA NAS MEMÓRIAS PÓSTUMAS E NO CONTO O SEGREDO DO BONZO

Eduardo Melo França1

Resumo: Este artigo se propõe a verificar, nas Memórias póstumas de Brás Cubas, a inserção do narrador digressivo e hipertrofiado, característico da sátira me-nipéia, mais especificamente do romance A vida e as opiniões do cavalheiro Tris-tram Shandy. Também pretendemos mostrar que o conto O segredo do bonzo pode ser lido como resultado de um diálogo entre Machado e Sterne acerca da Retórica e de suas possibilidade de manipulação e de estatuto de Verdade. Palavras-chave: Memórias póstumas de Brás Cubas, Sátira menipéia. A vida e as opi-niões do cavalheiro Tristram Shandy, Retórica, Narrador.

Abstract: This article aims to verify the presence in Memórias Póstumas de Bras Cubas of a digressive and hypertrophic narrator characteristic of Menippean satire, more specifically of The Life and Opinions of Tristram Shandy. It intends also to show that the short story ‘O segredo do bonzo’ can be viewed as an outcome of the dialogue between Machado and Sterne concerning rhetoric, its possibilities for manipulation and the rule of Truth. Key words: Memórias Póstumas de Brás Cubas, Menippean satires, Life and Opin-ions of Tristam Shandy, Rhetoric, Narrator.

1 MACHADO, UM HIATO LITERÁRIO

O Brasil está presente na obra de Machado de tal forma que não podemos considerar inócua ou obsoleta qualquer tentativa de interpretação sociológica ou antropológica de sua obra. No entanto, devemos ter consciência de que seu projeto não era nacionalista ou de denúncia ideológica, mas estético. Tomando as palavras de Nabuco, seu palco era o mundo e não somente o Brasil. Seu sistema literário era o ocidental e não exclusivamente ou principalmente o nacional. A tocha que Ma-chado recebeu (como quer chamar Antonio Candido), menos veio de Macedo, Manuel Antonio ou Alencar e mais de Sterne, Cervantes e Swift.

A crítica (e porque não também a teoria) literária brasileira vem sofrendo, durante seu percurso, um duro prejuízo decorrente de sua forte perspectiva socio-lógica. De forma geral, esse viés sociológico tem a mania de um nacionalismo lite-rário, que põe em segundo plano aspectos fundamentais da retórica e da ficcionali-dade da obra de Machado. Isto, sempre em prol do reconhecimento da nacionalidade de seus romances e contos (LIMA, 2006, p. 287). Quem pretende entender o nascimento do narrador das Memórias póstumas deve saber que essa obra não é fruto do contexto social brasileiro, mas do contexto literário ocidental.

1 Mestrando do Programa de Pós-Graduação em Letras da Universidade Federal de Pernam-

buco – UFPE. Endereço eletrônico: [email protected]


Contudo, não sejamos injustos com os críticos literários. Os próprios escri-tores (ibero-americanos), de forma geral, durante o séc. XIX, também sofreram desse mesmo mal histórico-realista-nacionalista. Eles buscaram fazer um romance que Carlos Fuentes chama de “facundo”. O século XIX ibero-americano foi fe-cundo e, sobretudo, “facundo”. Isto é, permeado por um prosa que tinha como principal tema a conjunção de identidade nacional e história. O romance do século XIX pregava a análise social, a fotografia da terra, o retrato do caudilho e o mo-numento da língua (FUENTES, 2001, p. 8).

Eis então que surge Machado, um verdadeiro milagre literário. O escritor ca-rioca pode ser considerado, como diz a canção de Caetano Veloso, “menos estran-geiro no lugar que no momento”. Ou seja, ele é um hiato não somente na literatura brasileira ou ibero-americana, mas no século XIX. Foi ele quem resgatou a tradição legada por Cervantes e Sterne do tributo à ficção e à fantasia. E isso, segundo Fu-entes, Machado conseguiu através de uma conciliação entre a tradição e a moder-nidade. Vale ressaltar que essa tradição apanhada por Machado não seria a noveles-ca brasileira ou portuguesa. Nesse momento, nem o Brasil, tampouco Portugal, poderiam atestar uma valiosa tradição novelesca (FUENTES, 2001, p. 10).

Boa parte da crítica parece fazer vista grossa ao fato do próprio Machado textualmente declarar no prólogo das Memórias póstumas de onde veio a forma do seu romance e a volubilidade de seu narrador. Permitam-me em tom de “brincadei-ra-séria” ser machadiano por um breve momento: Ora leitor, não sejas obtuso ou ignaro, não lembras que foi o próprio Machado quem assumiu ter escrito seu ro-mance “a forma livre de um Sterne”. E que Sterne, por sua vez, declarou que to-mou a forma “do incomparável cavaleiro de La Mancha, a quem seja dito de pas-sagem, eu amo mais a despeito de todas as sandices, do que ao maior herói da Antiguidade e por que mais longe eu iria fazer uma visita”. Caro leitor, diria Ma-chado, sejas mais atento. Releia as Memórias Póstumas e desta vez não esqueças do prólogo.

2 SÁTIRA MENIPÉIA: FRAGMENTAÇÕES E DIGRESSÕES

A sátira menipéia vem de uma tradição grega, dos diálogos socráticos, e mis-tura “temas especificamente filosóficos com assuntos de retórica e dialética, salpi-cados de hilaridade, para que o leitores menos informados pudessem ser atraídos à sua leitura por seu caráter jocoso” (SÁ REGO, 1989, p. 32). Diferente da tradição satírica romana, fundamentada na religião e na moral e que pretendia se contrapor e exterminar os vícios humanos, a menipéia, de caráter sério e cômico, mistura o popular, o erudito e o burlesco.

Essa tradição satírica é ao mesmo tempo cômica e trágica. É seria, mas de-sorganizada política e socialmente. Essa sátira apresenta uma enorme liberdade de invenção temática e filosófica. E o mais importante, como diz Bakhtin, ela cria


situações extraordinárias “para provocar e experimentar uma idéia filosófica” (1981, p. 81), ou seja, problematiza, põe à prova e principalmente satiriza as supos-tas “verdades” do mundo.

Não se pode ignorar que foi Sterne quem abriu as portas da sátira menipéia para Machado. Sendo uma mistura de gêneros literários e elementos cômicos e satíricos, essa tradição foi fundada pelo filósofo cínico Menipo de Gandara no séc III. Na antiguidade, seus principais representantes foram Varrão, Sêneca e Luciano de Samósata. Durante a Renascença e o Barroco, seus escritores mais importantes e que também prepararam a cama para o autor de Tristram Shandy foram Erasmo de Roterdam e Robert Burston (ROUANET, 2004).

Sterne ocupa um lugar especial entre os adeptos da sátira menipéia. Até o seu surgimento, os escritores pertencentes a essa tradição, em geral, se concentra-vam em poemas satíricos, comédias, tragédias, diálogos filosóficos e não no ro-mance. Foi Sterne quem primeiro aplicou ao gênero romance o estilo dessa sátira (ROUANET, 2006, p. 320).

No prólogo da terceira edição das Memórias, Machado explica que essa:

Trata-se de uma obra difusa, na qual eu Brás Cubas, se adotei a forma livre de um Stern ou de um Xavier de Maistre, não sei se lhe meti algumas rabugens de pessimismo. Toda essa gente viajou: Xavier de Maistre, à roda do quarto, Garret na terra dele, Stern na terra dos outros. De Brás Cubas se pode talvez dizer que viajou à roda da sua vida (ASSIS, 1997, p. 512).

A auto-denúncia de intertextualidade exercida através do diálogo com Xavi-er de Maistre, Garret e Sterne, anuncia a adesão a uma forma especifica: à sátira menipéia – refuncionalizada no romance por Sterne. Segundo Rouanet, essa forma tem pelo menos quatro características:

(1) a presença enfática do narrador sublinhada, no texto, pelas palavras “eu Brás Cubas” (2) uma técnica livre de composição que confere ao texto um aspecto di-fuso, isto é, digressivo, fragmentário, não-discursivo; (3) a interpretação de riso e melancolia; (4) o lugar central conferido ao tempo (os paradoxos da cronologia) e ao espaço (viagens) (ROUANET, 2006, p. 320).

Todos esses autores citados por Machado, somados a Diderot com seu Jac-ques de la Fataliste, compartilham das mesmas características estruturais da sátira menipéia. Além de Rouanet, Merquior (em seu artigo Gênero e estilo nas Memórias póstumas de Brás Cubas) e Eugênio Gomes (em Espelho contra espelho), foram outros críticos que também perceberam a relação entre essa tradição satírica, a forma do romance de Sterne e as Memórias de Machado.

É explícita a tomada que Machado faz de Tristram como modelo. Ambos tratam o leitor e as regras estéticas de forma muito semelhante. Tristram é o exem-plo máximo de um narrador volúvel. Sua atitude para com o leitor é desrespeitosa


e arrogante. Assim como a falta de preocupação em manter uma linearidade narra-tiva. O leitor que o siga se for capaz e que perceba, quando for ofendido.

A primeira e mais marcante lição que Machado aprendeu com Sterne foi e-xatamente o apego pela fragmentação do texto e pela abundância de digressões. Ambos interpolam as narrativas com longas digressões que nos dois casos acabam tomando boa parte de seus romances. É justamente durante esses surtos de teori-zações caprichosas que mais se evidencia a hipertrofia subjetiva e marcante desses narradores. A partir delas tomamos conhecimento das opiniões de Tristram e das memórias de Brás, além da melancolia e do humor amargo de ambos os narradores.

Em Tristram Shandy, boa parte das digressões diz respeito às opiniões de Tristram. É através de comentários e opiniões ora anedóticos, ora pretensamente filosóficos, que Sterne ressalta a hipertrofia do seu narrador. Quando desejando inserir na narrativa uma digressão, Sterne lança mão de um artifício quase imagéti-co: ele esquece seus personagens de modo que parecem ficar em “pausa”, enquan-to discorre longamente sobre qualquer outra coisa. Exemplos não faltam. Vejamos o que acontece com o tio Boby. Exatamente quando sacudia as cinzas do seu ca-chimbo ele é posto em “pausa” e assim permanece desde o capítulo XXI do livro I até o capítulo VI do livro II. O objetivo dessa “pausa”? Quarenta páginas de di-gressões sem nexo ou utilidade. Puro capricho do narrador. Contudo, são essas inúmeras interrupções que dão charme e caracterizam o ritmo peculiar do roman-ce.

Outro exemplo é a parteira que após ter sido mencionada, permanece du-rante seis capítulos esquecida pelo narrador. Quando se lembra da pobre coitada, com remorso, comenta o narrador: “Faz tanto tempo que o leitor desta obra rap-sódica se viu afastado da parteira, que é mais do que hora de mencioná-la nova-mente” (STERNE, 1998, p. 71).

Há também as digressões que problematizam materiais já prontos, como um texto em francês antigo de teólogos da Sorbonne sobre a legitimidade do batismo de bebês não nascidos; um sermão lido pelo cabo Trim, atribuído ao pároco Yorck; e o texto latino de uma maldição, escrito pelo Bispo Ernullphus.

As estórias isoladas que correm paralelas à narrativa principal caracterizam o terceiro tipo de digressão. Um exemplo é o conto atribuído ao Dr. Slawkenergius, no qual ele ressalta a importância dos narizes grandes. Há também a pequena estó-ria do que acontece na corte da rainha Navarra, que trata de bigodes e insinua obs-cenidades. Além dessas e outras estórias isoladas espalhadas por todo o romance, podemos distinguir dois ciclos narrativos: um sobre a vida do tio Boby e outro centrado nas estórias contadas pelo seu criado Trim (ROUANET, 2006, p. 325).

Esses três tipos de digressão também estão nas Memórias póstumas de Brás Cu-bas. Coincidência? Creio que não. Prefiro chamar de intertextualidade. Ou seja, ambos os autores fazem parte da mesma tradição literária, que por sua vez é mar-


cada pela narrativa digressiva. Pois bem, para que não sejamos acusados de parcia-lidade ou de escassez de evidências, apontemos onde podemos encontrar nas Me-mórias esse material digressivo.

O primeiro tipo, e como mencionei o mais marcante, diz respeito à presença impertinente das opiniões hipertrofiadas de Brás. Entre essas digressões opinativas temos as que refletem sobre as botas apertadas, sobre a ponta do nariz, as borbole-tas pretas e a teoria da equivalência das janelas.

As digressões compostas por materiais já prontos aparecem nos aforismos do capítulo CXIX e no epitáfio do capítulo CXXV, que substitui a descrição da morte da noiva presuntiva de Brás, Nhá-Loló.

Quanto ao terceiro tipo de digressão – as narrativas paralelas – a principal delas é a estória de Quincas Borba. Mas, também não faltam pequenas narrativas e capítulos praticamente independentes da narrativa principal que mais se estruturam como contos e apólogos, tais como o capítulo do Almocrve.

Machado fragmentou seu romance ao modo shandiano, isto é, a partir das digressões. Rouanet nota que ambas as obras apresentam narrativas principais, que por sua vez são constantemente interrompidas por digressões. Essas digressões, então são interrompidas pela narrativa principal que é retomada e agora também interrompida por novas digressões. Cada interrupção do fluxo narrativo (ou digres-sivo) gera dois outros fragmentos. Daí a infinidade de fragmentos que compõem o texto.

E se ainda há quem insista em desprezar essas evidências que vinculam a vo-lubilidade do narrador machadiano ao modelo shandiano e conseqüentemente à sátira menipéia, insisto que façamos uma pequena retrospectiva dos nossos argu-mentos. Partimos primeiro das palavras de Machado. No prólogo das Memórias póstumas ele mesmo anuncia – até para os que tentarão ignorar – sua descendência literária e de onde se origina a volubilidade da narrativa de Brás. Ele assume que Maistre, Garret e Sterne são seus modelos e que “Há na alma desse livro, por mais risonho que pareça, um sentimento amargo e áspero, que está longe de vir dos seus modelos” (ASSIS, 1997, p. 512, grifo nosso). Segundo ponto, a relação sádica, desa-busada e desrespeitosa com a qual tanto Machado quanto Sterne tratam o leitor. Terceiro, a presença evidente dos mesmos três processos digressivos e por conse-qüência a fragmentação infinita da narrativa e das digressões de Brás e Tristram.

O texto de Machado, como mais adiante refletiremos, se insere e ao mesmo tempo refuncionaliza e amplia o conceito de forma que ele e Sterne herdam da sátira menipéia. Não finjamos não ver sua filiação, afinal, como ele mesmo diz, As memórias póstumas de Brás Cubas em relação aos seus interlocutores “é taça que pode ter lavores de igual escola, mas leva outro vinho. Não digo mais para não entrar na crítica de um defunto, que se pintou a si e a outros, conforme lhe pareceu melhor e mais certo” (ASSIS, 1997, p. 512, grifo nosso).


Nas palavras do próprio Machado, a arte é a única coisa que tem seu fim em si mesma. Ela não tem obrigação para com qualquer coisa, nem com história, na-cionalidade, legitimação ou contestação do que quer que seja. Sua única obrigação é para com o leitor. Também por isso, As memórias póstumas não tem como referen-te uma percepção realista da sociedade brasileira e de seu descompasso ideológico, mas sim a retórica e suas estratégias. Nesse sentido, o livro poderia sem muito esforço e para a alegria dos pós-modernos, se encaixar no conceito de metaficção.

As memórias, assim como Don Quixote (também seu primo), Trsitram Shandy e Jacques le Fataliste “são obras em que o processo de composição está integrado ao produto estético, que por sua vez é explicitamente apresentado ao mesmo tempo como arte e como (imitação da) vida” (MUECKE, 1995, p. 41). Sterne e Machado não só esclarecem o processo, os elementos e os artifícios retóricos utilizados na construção de seus romances, como também os incluem numa ciranda digressiva, na qual nada se salva de alguma ironia. Em Machado o processo (irônico) de auto-esclarecimento ocorre desde o prólogo, onde através da menção de seus modelos sugere como conseguiu finalmente lapidar seu herói e sua narrativa.

Brás se autocongratula ressaltando a maestria com a qual maneja seus “pro-cessos extraordinários” (ASSIS, 1997, p. 513). Elogia seu tom “supinamente filosó-fico” (MP. IV. 516) e o método que empreendeu a fim de dar forma ao romance: “E vejam que destreza, com que arte faço eu a maior transição deste livro [...] De modo que o livro fica assim com todas as vantagens do método, sem a rigidez do método” (ASSIS, 1997, p. 526). Ao mesmo tempo em que Brás se elogia, também é capaz de se autocriticar. Diz que se em alguns momentos seu livro apresenta a sabedoria que fugiu a Aristóteles, em outros apresenta alguns capítulos tristes ou inúteis. Revela que enquanto escritor não espera que sua obra chegue a ser lida por dez pessoas. Renega o enfático: “Ui! Lá me ia a pena a escorregar para o enfático” (ASSIS, 1997, p. 546) e a prolixidade: “as vezes esqueço-me a escrever, e a pena vai comendo papel, com grave prejuízo meu, que sou o autor” (ASSIS, 1997, p. 544).

3 DA RETÓRICA À RETÓRICA

Sabe-se que o pensamento de Locke foi fundamental na concepção sternia-na de narrativa não linear. Para o filósofo inglês o tempo é uma idéia e a sucessão dessas idéias é o que faz o tempo ter duração. Duração essa que se estabelece sobre a reflexão consecutiva de varias idéias e de suas conseqüências. A distância entre essas idéias e reflexões é de um espaço incerto. Por isso, para Locke a passagem do tempo é absolutamente subjetiva, podendo ser rápida, lenta, sinuosa ou objetiva, dependendo apenas de nosso estado de espírito. Sterne tomou como munição as idéias de Locke e as utilizou para atacar a concepção de romance apresentada por Fielding e Richardson. Enquanto esses dois últimos autores se ajustavam ao prin-cípio fundamental da imitation, pelo seu desenvolvimento linear da história, Sterne


escreve um romance tomando como artifício narrativo o tempo psicológico de Locke (LIMA, 1981, p. 59).

A adesão ao tempo psicológico e às inúmeras digressões e fragmentações fazem das Memórias e de Tristram um zigue-zague continuo, através do qual o leitor nunca saberá qual o destino certo. Elaborada de forma consciente, Machado, ou melhor, Brás, tem orgulho dessa narrativa em zigue-zague. Seu livro e seu estilo são “como ébrios, guinam à direita e à esquerda, andam e param, resmungam, urram, gargalham, ameaçam o céu, escorregam e caem” (ASSIS, 1997, p. 583).

A propósito dessa citação, Enylton de Sá Rego, em seu livro O calundu e a panacéia, cita o estudo The Satire of Seneca on the Apotheosis of Claudius, realizado por Allan P. Ball. Notemos a inegável semelhança existente entre a análise que Ball faz da narrativa menipéia e a descrição – logo acima citada – que o próprio Brás faz de sua narrativa ébria. Comenta Ball: “[...] a essência da sátira menipéia é exatamente o seu andamento variado e desenfreado, andando, correndo, tropeçando, de vez em quando se permitindo até uma cabriola” (apud SÁ REGO, 1989, p. 42).

No entanto, Machado não foi um simples reprodutor da forma shandiana. Se o método é comum aos dois autores, a função não. Em Sterne, as digressões (inclusive as mais disparatadas), o tempo psicológico, a hipertrofia subjetiva do narrador, suas opiniões e a narrativa em zigue-zague, são armas utilizadas para se contrapor ao deísmo escolástico e ao romance de linha substancialista (LIMA, 1981, p. 64). Uma das grandes contribuições de Sterne foi denunciar a impossibili-dade da linguagem fecundar a realidade. O escritor Irlandês não só é responsável pela refuncionalização da sátira menipéia (aplicada ao romance), mas também de um redirecionamento do romance. Com Tristram, o gênero é deslocado do eixo da existência substancial, para o relacional. Por conseguinte, deixa de ser legitimado enquanto gênero histórico e encontra seu lugar no campo da imaginação. No mo-mento em que o romance deixa de ser reflexo da realidade e tentativa de reprodu-ção do Ser, ele, juntamente com a emergência do sujeito poético, efetua a passagem do primado da natureza para o da imaginação (LIMA, 1981, p. 62-63).

Toda fluidez do romance de Sterne tinha como objetivo principal satirizar o mundo medieval dominado pela retórica pré-racionalista, na qual seus pensadores pressupunham explicações pretensamente racionais e objetivas, mas não verificá-veis e absolutamente contestáveis. Sterne instalou, ou melhor, percebeu o hiato entre a linguagem e o mundo. Percebeu que o mundo que descrevemos não é o mundo no qual vivemos, mas um mundo literalmente transcrito e não transcrito literalmente. Tomemos como exemplo o episódio no qual tio Boby comunica a Walter a morte de seu filho mais velho. Embriagado pelas palavras, mas sem muito entendê-las, o pai não compreende o que lhe é dito, contudo, diante da confiança nas palavras e em quem as emite, ele cega e inocentemente as aceita como verdade.


O alvo de Sterne era fixo, certo, mas contingencial. Ele criticava através da sátira um modo específico de retórica: a pré-racionalista e conseqüentemente no campo literário o romance linear. Com Machado a estória era outra (e mais ampla). Sua intenção era menos um ataque direcionado a alguma retórica em particular e mais uma problematização das possibilidades e estratégias de poder da Retórica. Enquanto Sterne critica uma retórica que se propõe ordenadora e classificadora do mundo, Machado mostra-se consciente dessa proposta ordenadora ser apenas uma entre as várias aplicações de manipulação dos discursos e do conceito de verdade. Machado prefere rir e, mais do que denunciar a retórica pré-racionalista, satirizar as diversas possibilidades de construções discursivas que supostamente adquirem o status de verdade.

4 O ESTATUTO DA VERDADE EM O SEGREDO DO BONZO

O interesse de Machado pelo processo retórico, suas armadilhas e possibili-dades de verossimilhança extrapolam as páginas das Memórias. Em O segredo do bon-zo, o estatuto de verdade e o poder da palavra diante da realidade são problemati-zados a tal ponto que Machado ao mesmo tempo em que demonstra a impossibilidade da realidade e da linguagem se fundirem naturalmente, escancara as estratégias retóricas e discursivas utilizadas pelos saberes filosóficos e científicos.

Além de O segredo do bonzo, Teoria do medalhão é exemplar na sua capacidade de problematizar o discurso manipulador de poder. Contudo, por ora, nos ate-nhamos a O segredo do bonzo, uma vez que ele problematiza a mesma matéria que nós, i. e., o valor do discurso enquanto verdade, a cientificidade e o papel da retóri-ca nesses processos.

Vale salientar que tal como no prólogo das Memórias, também no dos Papéis avulsos Machado nos dá uma valiosa dica da natureza dos contos que compõem essa antologia. Esses contos, nas suas palavras, são como “pessoas de uma só famí-lia, que a obrigação do pai fez sentar à própria mesa”. São da mesma família, pois todos, do mesmo modo que As memórias, fazem parte de um mesmo projeto estéti-co-literário. Todos têm como referente a retórica, a palavra e o discurso ficcional.

O que primeiro devemos observar em O segredo do bonzo é que os três episó-dios nos quais os supostos sábios declaram suas importantes descobertas para a humanidade se enquadram perfeitamente no eixo temático satirizado por Sterne. Os discursos utilizados pelos três oradores na declaração da importância de suas descobertas são exemplos caricatos, mas não vulgares, de supostos saberes pré-racionalistas. Isto é, explicações de teor científico, objetivo e que se propõem a decifrar e ordenar o mundo.

Com um só conto, Machado resolve dois problemas de uma só vez. Ao re-tratar os três oradores com suas retóricas ordenadoras e pretensamente científicas, satiriza a tentativa de alguns cientistas em ignorar o espaço existente entre a reali-


dade e as palavras. Os discursos dos três oradores de Fucheu encaixam-se no mesmo tipo de retórica satirizada por Sterne no episódio no qual Tio Toby comu-nica a Walter Shandy a morte de seu filho mais velho, Boby. De um lado, temos os habitantes de Fucheu que aceitam como verdade formulações teóricas e um discur-so que utiliza como principal recurso retórico o pensamento pretensamente cienti-fico. Do outro lado, em Tristram Shandy, temos Walter Sahndy que toma como realidade uma retórica vazia, falsamente erudita e que absurdamente transpõe o metafórico para o literal. Ou seja, se o valor e a legitimação de um discurso não é algo em si, mas que necessariamente precisa passar pela aceitação de um outro, a retórica inevitavelmente assume um papel fundamental de persuasão, principal-mente na manipulação de argumentos e na construção de uma suposta cientificida-de ou erudição.

Desta vez, façamos não como Machado, mas como Sterne. Interrompamos a narrativa principal deste texto para uma pequena digressão. Certamente todos somos capazes de notar a significativa relação entre O segredo do bonzo e o Tristram Shandy de Sterne. Além da retomada da satirização da retórica vazia e pretensamen-te racionalista, não se pode fingir não ver que o nariz metafísico machadiano é uma clara referência à teoria do Dr. Slawkenbergius, do Tristram Shandy, que afirma a importância dos narizes grandes na vida do indivíduo.

De fato, Machado utilizou o mesmo objeto que Sterne para alcançar o mesmo efeito de ironia através do despropósito. Entretanto, o “nariz” de Machado é diferente. O Dr. Slawkenbergius, enquanto criador da teoria da importância do nariz grande, mostra-se tão imerso e perdido no mar da retórica pré-racionalista, quanto os que nessa teoria acreditam. Ele é o representante da corrente satirizada por Sterne: os pré-racionalistas, escritores medievais de tratados que pretendiam explicar o mundo. Diogo Meireles, em O segredo do bonzo, é exatamente o oposto. Ou melhor, é a sátira da sátira. Diogo Meireles, na verdade, é a sátira sterniana revirada ao avesso e cinicamente consciente da vacuidade de sua própria retórica.

Enquanto Dr. Slawkenbergius está preso nesse sistema e por isso não é ca-paz de perceber o disparate da sua teoria, Digo Meireles é mais um exemplo da intenção machadiana de satirizar a Retórica, expondo ironicamente seus estratage-mas e o lugar que seus recursos podem ocupar na construção e legitimação de um determinado discurso. Diferente do Dr. Slawkenbergius, o viajante machadiano não está enfeitiçado pelo canto da retórica. Ele a utiliza, não porque é cego ou iludido, mas porque é cínico. Ele é consciente da estratégia que utiliza.

Essa sutil diferença é um grande exemplo do passo adiante dado por Ma-chado em relação a Sterne. Com a criação desse nariz metafísico, ele anuncia que sua preocupação não é a desconstrução desse ou daquele discurso pretensamente racionalista, mas a satirização da Retórica e de suas possibilidades. Com já afirma-mos no início do texto, uma das características mais marcantes da sátira menipéia e


que pode ser observada em O segredo do bonzo, é a criação situações extraordinárias “para provocar e experimentar uma idéia filosófica” (1981, p. 81). Isto é, um dos objetivos da sátira menipéia é satirizar discursos metafísicos (em muitos momentos religiosos) e “verdades” (pretensamente racionalistas) e supostamente estabelecidas sobre o homem e o mundo.

O nariz, para Machado, como também para Sterne, pode ter tanta impor-tância na vida de uma pessoa, quanto simplesmente ser uma entidade metafísica, basta apenas que se acredite nisso. Podemos até imaginar Brás ou Tristram interpe-lando o leitor, chamando-o de obtuso e dizendo: o que seria um nariz, senão qual-quer coisa que quiséssemos!

5 O RISO E A MELANCOLIA EM MACHADO E STERNE

Outro ponto que denuncia a herança shandiana no narrador machadiano é a relação entre o riso e a melancolia. Certa vez, respondendo qual sua definição de humor, disse Bernard Shaw: “O que quer que lhe faça rir. Mas o de melhor quali-dade provoca uma lágrima junto com o riso” (SHAW, 1996, p. 321). Confesso que não poderia encontrar melhor citação para definir como Machado e Sterne perce-beram o pingo de melancolia que sempre há no riso.

Sterne acredita que o riso é o remédio para todas as melancolias. Seja na passagem do tempo, na morte e no presente ingrato que é a vida, em tudo há me-lancolia. A risada no canto da boca, sempre que teorizando sobre qualquer um desses temas é a solução que ele encontrou para se salvar dessa flor amarela que corrói o espírito.

Em Machado o que se observa é ago um tanto diferente. Se em Sterne o ri-so é a possibilidade de se salvar da melancolia, em Machado o próprio riso é utili-zado para debochar de qualquer tentativa de se salvar desse mal. Machado admite que a melancolia e a tragicidade da vida são condições inevitáveis do ser humano e que qualquer tentativa de se salvar desta condição acaba sendo ridicularizada com um sorriso amarelo. O exemplo maior de como o ridículo e a risada maliciosa es-tão sempre apontados para qualquer tentativa de fuga da melancolia, foi Brás ter morrido por conta de um reles vento encanado, exatamente quando trabalhava na confecção de um emplasto que salvaria a humanidade da “hipocondria”.

O riso que emerge através da ironia, não é simplesmente um recurso formal, mas um modo de Machado ver e estar no mundo. Em tudo ele admite uma leitura irônica. Inclusive na tentativa ridícula do indivíduo, um ser finito que luta para compreender, teorizar e dar unidade a uma realidade infinita, portanto incompre-ensível (MUECKE, 1995, p. 39).

Sobre isso, outro autor vale ser mencionado: Pascal. A miséria humana e a melancolia em Sterne não perdem a esperança de serem aplacadas pelo riso. Em Pascal, a dor humana é a prova e o caminho para a aceitação de Deus e do Cristia-


nismo. Para Machado, essa mesma dor, contradição e ironia na qual estamos imer-sos é a própria condição humana.

A ironia em Machado é infinitamente mais ampla do que em Sterne. Ele chega a problematizar o próprio estatuto da ironia. As contradições dos compor-tamentos humanos e do constante misto entre riso e melancolia, ou como diz Shaw, entre o que faz rir e chorar, presentes em sua obra, nos faz entender que a ironia “é a análise [na medida em que opõe à síntese] da tese e da antítese” (MUECKE, 1995, p. 40). Essa perspectiva de ironia, quando aplicada à obra ma-chadiana, irradia tanto sua forma, quanto sua concepção de homem. Acerca da forma, entende-se que o mesmo discurso gera sua afirmação e trás em si sua con-tradição e negação. Isto é, todo discurso é manipulável e, como diz Rorty, qualquer status de verdade nada mais é do que um elogio dado a uma idéia bem argumenta-da.

Ao mesmo tempo em que As memórias póstumas de Brás Cubas é um brinde ao estatuto ficcional, também é uma deliciosa exibição de como se pode brincar com as palavras. Machado escreveu uma obra transparente, na qual desde o início sua filiação é anunciada e seus estratagemas retóricos se auto-ironizam. E se é possível estabelecer alguma relação entre a forma narrativa e algum referente que não seja a própria Retórica, essa não diria respeito a qualquer sociedade ou descompasso ideológico, mas à volubilidade do espírito humano e a igualmente volúvel e capri-chosa narrativa de Brás.

Sterne e Machado, através de suas narrativas, nos transmitiram a constante mutabilidade do espírito humano. Machado leu Montaigne e certamente o ensaio Da incoerência de nossas ações não lhe passou em branco. Ambos os autores acredita-vam na indefinição psicológica do indivíduo, na contradição inevitável das nossas ações e na impossibilidade de nos mantermos os mesmos por um simples segundo. Por isso, ao lermos Montaigne afirmando que “quem se examina de perto rara-mente se vê duas vezes no mesmo estado” (MONTAIGNE, 1987, p. 100), sabe-mos que tanto isso poderia ter sido dito por Brás e Tristram, quanto retratado através das narrativas digressivas e volúveis d’As memórias póstumas de Brás Cubas e d’A vida e opiniões do cavalheiro Tristram Shandy.


REFERÊNCIAS

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AS VIAGENS DE RETORNO DE ULISSES E LEOPOLD BLOOM

Roberto Carlos Ribeiro1

Resumo: Este paper apresenta uma leitura de duas obras estrangeiras, Ulisses, de James Joyce, e Odisséia, de Homero, procurando analisar os percursos das personagens principais através de seus deslocamentos. A viagem no espaço geográfico de Ulisses e a viagem vertical na memória de Leopold Bloom. Tal percurso demonstrará a relação das personagens com os seus mundos e con-sigo mesmas, denotando a trajetória da desagregação do homem, desde o mundo grego até a contemporaneidade. Palavras-chave: Viagem, Literatura moderna, Deslocamento, Memória. Abstract: This paper presents a reading of two foreign works, Ulysses, by James Joyce, and Homer’s Odyssey, seeking to analyse the wanderings of the principal characters through the forms of their displacement: Ulysses’ voy-age through geographic space, and the vertical trip through memory of Leo-pold Bloom. In such a way, the relation of the characters with their worlds and with themselves will be demonstrated, and the trajectory of man’s disag-gregation, from the Greek world to contemporary times. Key words: Trip, Modern literature, Displacement, Memory. Ulisses viajante é uma das imagens mais recorrentes na literatura mundial.

Fala-se de viagem, lembra-se da Odisséia, obra escrita por Homero no séc. VI a.C. De uma pessoa que tenha que lutar muito para obter algo desejado, diz-se que enfrentou uma odisséia para conseguir seu intento. O cineasta americano Stanley Kubrick (1928-1999) empreendeu contar a história da racionalidade humana no filme “2001, uma odisséia no espaço”, desde os símios até a IA (inteligência artifi-cial) como uma verdadeira odisséia espacial. Ler Ulisses (1922), de James Augustine Aloysius Joyce (1882-1941), é uma odisséia. O termo odisséia, portanto, passou a ser sinônimo de tarefa árdua, que exige força quase sobrenatural, mas ao mesmo tem-po deixa o gosto da missão cumprida, que deu trabalho, e também prazer; tanto pela realização em si quanto pela constatação de poder de superação da vontade humana.

Invocando-se as musas da compreensão, da calma, do esforço, do entendi-mento e da alegria, empreende-se atravessar o mar da literatura, às vezes de águas calmas e claras, às vezes turbulentas e escuras, carregando no bojo dessa nau capi-tânia duas obras assombrosas e assustadoras, conforme visualizavam, no destino, os navegantes de priscas eras: Odisséia, de Homero (1981), e Ulisses, de James Joyce (2005). A viagem será o enfoque desse ensaio. E para tanto se faz necessário, de

1 Mestre e doutorando em Teoria da Literatura pela Pontifícia Universidade Católica do Rio

Grande do Sul – PUC/RS. Endereço eletrônico: [email protected].


antemão, caracterizar alguns conceitos. Como se disse, acima, que o termo odisséia está relacionado a se fazer algo que dá trabalho, fica subentendido que tal necessi-dade se faz presente a um deslocamento que demanda tempo e/ou espaço (geográ-fico), não necessariamente nessa ordem. O deslocamento relacionado à odisséia subentende, também, o esforço empregado para se obter o objetivo proposto.

O primeiro conceito de viagem seria o deslocamento de um ponto A para um ponto B, em um sentido horizontal. Um terceiro ponto pode aparecer. Regina Zilberman destaca a verticalização da narrativa:

viagens significam deslocamento no espaço, e sua visualização mais simples e usual é resumida pela linha horizontal. Mas podem tomar configuração vertical: Ulisses desce aos infernos, Gilgamesh, ao fundo do mar. Na História verdadeira, em que Luciano, no século II, parodia a Odisséia, de Homero, e os Argonautas, de Apolônio de Rodes, contam-se episódios ocorridos na Lua e nos Campos Elí-seos, num permanente desafio à força da gravidade e às possibilidades de trânsi-to entre o alto e o baixo (2003, p. 119).

Ou seja, uma narrativa de viagem pode ser proposta como uma bi-dimensionalidade espacial. Mais ainda, pode-se criar um quarto ponto de expansão para a viagem.

Nada impede que, ao deslocamento no espaço, se junte um deslocamento de memória, portanto, interior. A chamada viagem vertical transfere o espaço geo-gráfico para o espaço da memória e é ali que a viagem também pode acontecer. Essa é a teoria de Wladimir Krysinski. Para ele: “é particularmente significativo ver que na modernidade que conduz de Cervantes a Canetti, Michaux ou Le Clézio por exemplo, a viagem verticaliza-se de alguma maneira, e o espaço transforma-se noo-logicamente por interiorização e por mythopoesis” (2003, p. 24). Tem-se, no presente ensaio, as duas vertentes das narrativas de viagens: a personagem Ulisses, de Ho-mero, que faz uma viagem predominantemente horizontal e Leopold Bloom, de James Joyce, uma viagem que tende para o memorial.

Ulisses, na Odisséia, percorre o espaço geográfico das ilhas e do mar gregos, durante dez anos, na tentativa de voltar para casa, Ítaca. Há, portanto, um deslo-camento explícito de tempo e espaço-geográfico. Leopold Bloom percorre o espa-ço geográfico de Dublin, na Irlanda, durante vinte e quatro horas, o internacional-mente conhecido Bloomsday, 16 de junho, até chegar em casa. Há, aqui, um deslocamento explícito do tempo e espaço-pseudo-geográfico, já que o trânsito de Leopold Bloom pelas ruas de Dublin é muito pouco para se constituir uma “via-gem”. Apesar de Xavier de Maistre ter feito uma Viagem à roda de meu [seu] quarto. Ocorre aqui a verticalização da viagem. O espaço-geográfico míngua para dar lugar ao espaço da memória, à viagem vertical, em que as lembranças e os questiona-mentos do ser passam a substituir o espaço-geográfico como deslocamento.


Sorrateiramente, a memória torna-se a mola propulsora tanto do relato de viagem espaço-temporal como do relato de viagem memo-temporal. Uma obser-vação se faz necessária, quando se diz “relato de viagem” pensa-se na narrativa de alguém que explora algum espaço e considera-se tal obra como não-ficção, por exemplo: a carta de Caminha ou Roteiro da primeira viagem de Vasco da Gama, de Álva-ro Velho, ou O turista aprendiz, de Mário de Andrade ou Guias práticos, históricos e sentimentais de cidade brasileira, de Gilberto Freire, e tantos outros, como se nessas narrativas não houvesse ficção, mas sim a pura realidade e verdade. Ledo engano, todas as narrativas têm o seu “quê” ficcional, até as biografias e autobiografias. Mas essa relação real-ficção não será discutida aqui, visto que as duas obras em apreço são textos academicamente designados por ficcionais.

O relato de Ulisses sobre as peripécias de sua viagem traz a recorrência da memória, visto que o mesmo não se faz no exato momento da ocorrência. O bi-nômio deslocamento e memória é irredutível. Recorrer à memória traz o perigo da inverdade da aventura. É assim que Ítalo Calvino vê a questão com relação a Ulis-ses, quando se pergunta “quantas Odisséias contém a Odisséia?”. Qual dos relatos contidos no livro é o verdadeiro? O relato de Ulisses aos feacos? O relato de Ulis-ses a Eumeu? O relato de Ulisses à Penélope?

O relato que o irreconhecível Ulisses faz ao pastor Eumeu, depois ao rival Anti-nous e à própria Penélope é uma outra Odisséia, completamente diversa; as pe-regrinações que levaram de Creta até ali a personagem fictícia que ele afirma ser, uma história de naufrágios e piratas muito mais verossímil do que aquela que ele mesmo fizera ao rei dos feacos. Quem nos garante que não seja esta a “verdadei-ra” Odisséia? Mas esta nova Odisséia remete a uma outra Odisséia ainda: o cre-tense encontrara Ulisses em suas viagens; assim, eis que Ulisses narra de um U-lisses em viagem por países em que a Odisséia considerada “verdadeira” não o fizera passar (CALVINO, 1993, p. 21).

Quem poderia dizer qual dos relatos na Odisséia seria o que, realmente, foi feito por Ulisses? Tem-se, somente, a palavra e a memória dele, portanto todos eles podem ter um pouco de verdade e um pouco de mentira. As várias versões da história contadas por Ulisses, dentro da obra Odisséia, declaram a mobilidade dos senhores detentores do poder patriarcal da sociedade, contrapondo-se à imobilida-de, tanto da mulher Penélope quanto dos servidores. Não importa se verdadeiro ou falso, o relato da viagem desmascara a mobilidade de uma classe.

A essência da Odisséia pode ser a demonstração do quadro dos que ficam, Penélope, os pretendentes e os serviçais e o quadro dos que partem e/ou locomo-vem-se, os guerreiros e Ulisses. Por esse ângulo, Telêmaco é observado no exato momento em que ocorre a transformação de ser estático em ser movente. O filho de Ulisses, ciente de suas responsabilidades, sai da casa paterna e do seu estado de mobilidade para ir ao encontro do destino de seu pai e do seu, navegando, percor-


rendo terras e se socializando com outros guerreiros e velhos, numa espécie de iniciação social, como um rito de passagem. Já Penélope, enquanto governante de sua casa, é quase que uma observadora do mundo mecânico das ritualidades do-mésticas e sociais. Telêmaco adolescente dá ordens à sua mãe, reforçando a ques-tão da masculinidade como força de direção. Penélope teima em se manter esposa de Ulisses, mesmo sem ter certeza de que este esteja vivo. Usa de artimanhas para tentar retardar as investidas dos pretendentes, mas ao mesmo tempo, sabe que não terá forças pessoais e nem sociais para conter essas pretensões. A construção da mulher fiel acaba corroborando para a imobilização da imagem da família, em que a mulher, igualmente como a propriedade, reforça a estabilização para a qual tende a viagem de Ulisses.

Às peripécias e aventuras de Ulisses: a vida amorosa com Calipso, a luta com o Ciclope, os naufrágios, a descida aos infernos, a luta contra Caribde e Cila, contrapõe-se o mundo estático em Ítaca, como se a família de Ulisses, em moto-contínuo, sustentasse a si própria com um mínimo de cuidado:

Chega-se à consciência de que a vida, nos poemas homéricos, só se desenvolve na classe senhorial – tudo o que porventura viva além dela só participa de modo serviçal. A classe senhorial é ainda tão patriarcal, tão familiarizada com as ativi-dades quotidianas da vida econômica, que às vezes se chega a esquecer seu cará-ter de classe. Só que ainda é inconfundivelmente uma espécie de aristocracia feudal, cujos homens dividem a vida entre a luta, a caça, as deliberações no mer-cado e os festins, enquanto as mulheres vigiam as criadas em casa (AUERBACH, 2004, p. 18).

O paroxismo entre imóvel e móvel permanecerá na obra, já que Ulisses não pretende estabelecer-se em casa. A sua missão é, depois de resolvida a questão dos pretendentes, continuar a viagem, como prediz Tirésias:

mas, logo que, em teu palácio, tenhas matado os pretendentes, ou ardilosamente ou às claras, à ponta do bronze, toma um remo bem trabalhado e parte, até che-gares à terra de uns homens que nunca viram o mar e comem os alimentos sem sal; não conhecem, portanto, as embarcações de flancos vermelhos nem os re-mos polidos que são as asas dos navios (HOMERO, 1981, p. 103).

Tal continuação da viagem é necessária para que Ulisses pague o devido tri-buto ao deus Posídon – deus dos mares – e só depois possa voltar para casa e es-perar uma morte tranqüila ao lado de Penélope:

Quando encontrares outro viajante, e este te disser que levas sobre teu robusto ombro uma pá de joeirar grão, então crava no solo teu remo polido e oferece um belo sacrifício ao soberano Posídon, um carneiro, um touro, um varrasco; volta, em seguida, a casa e sacrifica hecatombes sagradas aos deuses imortais (HOMERO, 1981, p. 103).


Ítaca e Penélope são portos em que o viajante pode, de vez em quando, a-tracar a sua nau para refazer-se, com vistas para uma nova aventura.

Vinte e cinco séculos depois, Ulisses retorna pelas mãos de um irlandês, que escreve em francês, unindo termos em alemão e italiano. O Ulisses moderno está centrado na personagem Leopold Bloom. Quando do lançamento de Ulisses, em 1922, vários críticos não conseguiram entender o título da obra e foi preciso que Joyce, através das indicações e roteiros dados ao crítico Stuart Gilbert, em 1930, praticamente abrisse caminho para o entendimento de sua obra. As aventuras e peripécias enfrentadas por Ulisses são transferidas para Bloom, dentro de um con-texto muito próprio e desfigurado da viagem da personagem grega. Assim como Telêmaco tem o seu espaço na Odisséia, aqui também Stephen Dedalus corporifica-rá essa personagem. O terceiro lado do triângulo das personagens gregas será composto por Molly, a Penélope às avessas de Joyce.

A viagem de Leopold Bloom, jornada no cotidiano de uma vida comum e banal, aponta para a desmaterialização do porto seguro dos itens clássicos da base social: família (esposa e filhos) e o trabalho. Tudo aquilo que poderia dar apoio a sua existência desmancha-se em incertezas. No âmbito particular, a dúvida sobre a fidelidade da esposa, as lembranças da perda precoce do filho Rudy, do suicídio de seu pai, a preocupação com a filha adolescente Milly. No espectro público, Bloom tem que suportar a irracionalidade nacionalista dos seus companheiros. Leopold Bloom, um senhor banal e algo cômico, de origem judaica, tem um dia banal em sua vida banal. Das oito horas da manhã às duas da madrugada do dia seguinte, Bloom viaja as suas dezoito horas de cotidianidade.

Stephen Dedalus há tempos faz a sua viagem iniciada em Retrato do artista quando jovem (1916). A sua preocupação com a arte continua a sua saga. Em Ulisses, o jovem meio perdido socialmente, sem casa, sem família constituída, espelhando-se em Leopold como a figura paterna, anda buscando a essência da arte na vida. Depois de tentar sair de seu lugar de origem, viajando para Londres, é obrigado a retornar por causa da doença de sua mãe. Faz um ano já que Stephen está de volta a Dublin. Com a morte de sua mãe, a família acaba por se desintegrar. Enquanto os irmãos de Stephen não têm o que comer, o pai anda pelos bares bebericando. O jovem se considera uma espécie de órfão e, conscientemente ou não, procura um pai. Stephen não tem para onde voltar. Deixou a Torre Martelo, rejeita a acolhida de Leopold Bloom. Antes, havia abandonado a casa de seu pai: “a visão mental de Stephen estando por demais ativamente ocupada em retratar novamente a lareira de sua casa a última vez em que a viu com sua irmã Dilly” (JOYCE, 2005, p. 642). A técnica do ensaio reforça a fala de Dedalus quando tenta provar a sua tese sobre Hamlet e a questão da paternidade em Shakespeare.

Molly Bloom, responsável pelo famoso monólogo interior, último episódio do livro, refaz, por sua vez, através da memória, a viagem de encontro a si e ao


marido, Leopold Bloom. Enquanto ele adormece, ela desperta. Essa cantora, apre-sentada como uma mulher fogosa, mostra a sua luxuriante personalidade através de imagens como a da leitura de Paul de Kock, pela leitura de outro livro que não lhe satisfez: “não há nada de obsceno nele. Ela está apaixonada pelo primeiro camara-da o tempo todo?” (JOYCE, 2005, p. 74); pelas peças do vestuário esparramadas pelo quarto; pela citação irônica e bem humorada do mundo grego através do ter-mo “metempsicose” e pela referência ao mundo homérico gravado no urinol: “o livro, esparramado de encontro à protuberância do urinol com decoração grega homérica” (JOYCE, 2005, p. 74).

Não é por acaso que Stephen e Bloom encontram, à noite, fim da jornada do dia, o marinheiro D.B. Murphy que sonha com sua terra e sua esposa, a esperá-lo:

É isso mesmo – disse o marinheiro – Forte Camden e Forte Carlisle. É de lá que eu provenho. Eu pertenço àquele lugar. É de lá que eu provenho. Minha mu-lherzinha está lá. Ela está esperando por mim, eu sei. Pela Inglaterra, o lar e a beleza. Ela é minha própria e verdadeira mulher que eu não vejo há sete anos, navegan-do por aí (JOYCE, 2005, p. 646).

A sina dos marinheiros, de ficarem longe de suas terras e de sua família, re-trata o ambiente vivido pelas duas personagens. Stephen está longe da família, pátria e da relação com a arte realizada em Dublin, quiçá no mundo. Bloom está com problemas no seu relacionamento com Molly. Ambos não são marinheiros, mas carregam o estigma da classe.

Leopold corrobora o deslocamento interior como uma forma de se viajar e de se aventurar, mesmo quando não se faz a viagem no espaço geográfico. O dese-jo de tal percurso acaba se refletindo na mente da personagem: “lhe lembrava de certa maneira um plano por muito tempo acariciado de viajar para Londres via alto-mar para não dizer que não tivesse jamais viajado extensivamente por alguma grande extensão mas de coração ele era um aventureiro nato” (JOYCE, 2005, p. 648).

Tais acontecimentos descortinam o mundo moderno individualizado. Se U-lisses pode ser a representação da coletividade, Bloom e seus companheiros retra-tam a crescente individualidade do mundo contemporâneo, conseqüência do co-nhecimento incompleto dos atos humanos. É dessa forma que Cheryl Herr percebe a obra de Joyce:

Tentei [...] estabelecer o sentido em que Ulysses finge revelar identidades, mas de fato solapa nosso conceito tradicional da mente ao derivar, da forma mais clara, o conteúdo da consciência de textos e convenções existentes. Como apresentado em Ulysses, os indivíduos concebem a verdade de seus eus alicerçada na cultura circundante, mas num inconsciente pessoal inespecificável e extremamente ina-


cessível. Todavia, o discurso derivado de Ulysses cria um senso diferente do que é ser uma pessoa no mundo de Joyce: vive-se num fluxo de consciência que afinal não se distingue de outros fluxos discursivos; nunca se pode conhecer de todo os imperativos externos que modelam o desejo e condicionam a ação. No ro-mance, pois, os significantes da natureza e da individualidade são indistinguíveis dos da cultura e da convenção (HERR, 1992, p. 200).

O real e o imaginário, assim como o vivido e o pensado, são as pontas das viagens feitas pelas personagens através de seus inconscientes, num vértice veloz à procura de identidades que possam dar um porto às personagens cansadas pelas lutas diárias. Não se pode deixar de perceber, nesse constante esforço de identifi-cação, a relação com as identidades fluidas da modernidade como signo do homem contemporâneo. Esse é o mundo de Bloom, o Ulisses moderno.

AS VIAGENS: ULISSES NA ROTA DE HARMONIZAÇÃO E LEOPOLD BLOOM NA

ROTA DE COLISÃO

O mundo na literatura se abre como a quilha do navio; arrasta e desobstrui o caminho pelo mar. No mundo grego de Ulisses, o “mundo fechado” (cf. LUKACS, 2000) mantém a organização e comunica a despreocupação da persona-gem com relação à constituição familiar e social. Ali o perigo são as invejas e os ciúmes dos deuses, não os dos homens. Para Ulisses, é fácil lutar e vencer os pre-tendentes à mão de Penélope, mas impossível, sem ajuda de outros deuses, enfren-tar a fúria de Posídon. Sem as informações de Circe e sem as profecias de Tirésias no Hades, o herói grego não conseguiria voltar para casa. Ítaca é apenas um ponto no mapa, mas é o espaço do regresso, o lugar da harmonia, abalado a princípio pelas intromissões estrangeiras dos pretendentes, mas com grande possibilidade de obter a tranqüilidade e a conciliação. Ulisses navega em direção à harmonia. O seu mundo, contemplando esposa, filho e propriedade com escravos, apesar da imi-nente destruição, permanece intacto à sua espera e dá sinais de que assim continua-rá.

No mundo contemporâneo de Leopold Bloom, o homem está só. Desam-paradas pelos deuses e céticas quanto à espiritualidade, as personagens do romance vagam pelas ruas à procura de um marco de identidade pessoal que justifique a existência. A família já não tem o mesmo significado de antes, de núcleo aglutina-dor de base. Para elas não existe solução. O ciclo da jornada do dia se perpetua. O casal sem o filho em casa, sempre vindo e indo embora, refletindo o eterno retorno da cotidianidade e da banalidade. Ulisses é também um eterno tecer e destecer his-tórias, personagens, narrativas. Por isso tudo, Leopold Bloom navega em direção à desarmonia. O seu mundo, contemplando esposa e filhos, vive em constante de-sestruturação.


Homero na antiguidade, Dante na Idade Média, Shakespeare no Renasci-mento e Joyce na modernidade. Geralmente, essa é a linha canônica traçada quan-do se quer fazer uma viagem horizontal pelas obras eleitas pelos simples mortais como aquelas que formaram e informaram a inteligência do homem e sua cultura. No percurso vislumbrado de um mundo fechado em sua cultura, em que o materi-al (homem) e o imaterial (deuses) conviviam em um ambiente perfeito, segundo George Lukacs, para um mundo em completa ruína, em que os valores perderam a razão de ser e o homem se descobriu como “mais um” no mundo e não “o único”, é inegável que Ulisses, de Joyce, retrataria o homem perdido na sua pequenez e banalidade cotidiana.

As duas mais manifestas viagens clonadas nas literaturas mundiais, a viagem horizontal de Ulisses e a viagem essencialmente vertical de Dante, do inferno para o céu, na Divina Comédia, traçaram a rota dos percalços materiais e espirituais que afligiram, afligem e afligirão o homem em sua busca cotidiana, seja do lar e do amor, seja da chave enigmática que poderá reordenar todas os sentidos no mundo desestruturado das personagens contemporâneas. Leopold Bloom é o anti-herói moderno, perdido, fendido em dois, conforme a tese de Sigmund Freud (1972), que crê que exista, na humanidade, uma predisposição à existência de um aparelho pulsional especificamente humano, além do mero instinto, que condena o homem à falta, ao inacabamento, à frustração socialmente necessária. O homem não pode mais ser total, pois é ambíguo em sua própria essência. Tal preocupação não aflige Ulisses, criado para ser honrado nas guerras e nas realizações de saques milionários pelas terras em que passa. Sua única preocupação é poder voltar para a sua terra, já que a ninfa Calipso não mais lhe agradava. Bloom volta para casa, mas continua desabrigado na sua concretude. Ulisses retorna à casa pleno de responsabilidade e de reconhecimento. Ambos fazem a viagem da volta, mas como são diferentes os portos...


REFERÊNCIAS

AUERBACH, Erich. Mimesis: a representação da realidade na literatura ocidental. Vários traduto-res. 5 ed. São Paulo: Perspectiva, 2004. FREUD, Sigmund. Obras completas. Madrid: Nueva, 1972. HERR, Cheryl. Arte, vida, natureza e cultura, Ulysses. In: NESTROVSKI, Arthur. (Org.). Riverrun: ensaios sobre James Joyce. Trad. Jorge Wanderley; Lya Luft; Marco Luchesi. Rio de Janeiro: Imago, 1992. HOMERO. Odisséia. Narrativa. Trad. Antônio Pinto de Carvalho. São Paulo: Abril Cultural, 1981. JOYCE, James. Ulisses. Trad. Bernardina da Silveira Pinheiro. Rio de Janeiro: Objetiva, 2005. LUCAKS, George. A teoria do romance. São Paulo: Duas Cidades; Ed. 34, 2000. KRYSINSKI, Wladimir. Discurso de viagem e senso de alteridade. Organon, Revista do Insti-tuto de Letras da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, n. 34, v. 17, 2003. ZILBERMAN, Regina. Brás Cubas viajante. Organon, Revista do Instituto de Letras da Universi-dade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, n. 34, v. 17, 2003.


A POIESIS DE “TRANSVERSÃO DA MEMÓRIA” E A SUPERAÇÃO DAS APORIAS TROPICAIS: UMA LEITURA BERGSONIANA DO CATATAU, DE LEMINSKI

Carlos Cézar Mascarenhas de Souza1

Resumo: Trata-se de um estudo sobre a questão da memória, a partir do diá-logo entre o texto literário Catatau, de Paulo Leminski, e o pensamento de Henri Bergson. Partindo do pressuposto de que o texto de Leminski pro-blematiza e traz à tona um dos impasses ou aporias mais marcantes da cultu-ra brasileira, que se expressa nos dilemas das discusssões entre as dicotomias do nacional versus estrangeiro, original versus cópia e congêneres, sugerimos, através deste trabalho, a operação da Poiesis de Transversão da Memória como uma modalidade de leitura essencialmente voltado à superação das di-cotomias que sustentam os dilemas nas aporias da cultura. Palavras-chave: Memória, Aporia, Catatau, Paulo Leminski, Henri Bergson. Abstract: We undertake a study of memory by examining the dialogue be-tween Paulo Leminski´s literary text Catatau and the ideas of Henri Bergson. One of Brazilian culture´s most striking aporias is expressed in dichotomies such as those between national and foreign or original and copy. Working on the assumption that Paulo Leminski´s text brings to fore and problema-tises those impasses, we suggest the Poiesis of “Memory Transversion” as an approach which is particularly concerned with the overcoming of the di-chotomies underlying culture´s aporias. Key words: Memory, Aporia, Catatau, Paulo Leminski, Henri Bergson.

Vai me ver com outros olhos ou com os olhos dos outros? (Catatau, p. 206). A fábula verbal do “romance-idéia” Catatau, do escritor Paulo Leminski, nos

coloca “de cara” com um dos temas mais recorrentes na história da cultura e litera-tura brasileiras, a saber, a questão da autenticidade do caráter nacional em meio aos dilemas e conflitos oriundos dos jogos dicotômicos que enlaçam noções, tais co-mo: identidade e a alteridade, o nacional e o estrangeiro, o eu e o outro, e assim por diante.

A esse respeito, talvez, todo o empreendimento poético-contextual dessa obra possa ser sintetizado pela indagação da personagem Cartesius – numa das últimas frases do livro, e escolhida como epígrafe para o presente estudo. Assim,

1 Psicanalista; Doutor em Teoria Literária; este trabalho é uma espécie de síntese da Tese de

Doutorado, defendida em abril de 2007, na área de Teoria da Literatura, do Programa de Pós-Graduação em Letras da Universidade Federal de Pernambuco – UFPE. Endereço ele-trônico: [email protected].


enuncia a voz da personagem questionando o interlocutor imaginário e/ou virtual leitor: “Vai me ver com outros olhos ou com os olhos dos outros?”.

Com tal questão, a personagem parece querer arrematar, de uma vez, tudo o que é lançado em meio à dispersão de um discurso em que o texto, do ponto de vista da retórica, poder-se-ia caracterizá-lo como uma verdadeira hipérbole verbal repleta de elipses, ou melhor, os elipsódios2, tais como se verá mais adiante, donde transcorre a suposta “narrativa”, caudalosa e erraticamente, num só parágrafo de 206 páginas!

Sob o influxo dos impulsos de uma escrita surpreendente, pela qual segundo a voz do narrador e personagem: “A cabeça se perde em leminscatas instantâneas” (p. 60, grifo nosso), Descartes vêm ao Brasil. E chega portando a máscara-persona do seu “duplo” Renatus Cartesius.

Seguimos, então, as trilhas desterradas desse estrangeiro em exílio nos trópi-cos, solitariamente à espera do amigo Artyczewski. Este seria uma promessa de hospitalidade, de quem Cartesius receberia as explicações necessárias com vistas a se situar em meio a um ambiente e mundo inteiramente novos. A espera é um engodo. E aqui, já temos o Catatau dialogando, intertextualmente, com Beckett, em Esperan-do Godot.

Partindo-se do próprio significante que dá título à obra, chega-se ao encon-tro do que o protagonista alude como sendo os “Campos Magnéticos e Catalaúnicos! Arte de Escolher Nome para Si” (p. 169). Quer dizer, do desdobramento fonético e morfo-semântico da palavra “catatau” ensejamos, na proposição desta nossa leitura, dar origem à abertura de uma plataforma movente de significantes, através da qual possamos acompanhar e alinhavar determinados aspectos do trabalho criador (poie-sis), a partir dos elementos que se fazem presentes no texto, até atingirmos aquilo que chamamos de Poiesis de Transversão da Memória, no que esta venha a sugerir o sentido de um trabalho de superação quanto a determinados impasses ou aporias da cultura, quer na experiência vivida no plano da memória individual e/ou coletiva.

2 Trata-se de um dos inúmeros neologismos engendrados em Catatau. A palavra-montagem

(portemanteau), operada pela junção de outras duas como se vê, elipses + episódios, desem-boca nessa palavra nova “elipsódios”, que aglutina os dois sentidos das antecedentes e, ao mesmo tempo, exprime o ineditismo de uma terceira idéia, gerando assim, uma nova expres-são conceitual para se pensar o timbre dessa estranha “narrativa”, que a partir da sugestão da obra, leva-nos a caracterizá-la como uma “Narrativa Elipsoidal”. Cf. em Catatau, onde Carte-sius enuncia: “Esses elipsódios tanto não são a equação que exprime a condição do problema quanto menos tudo que os desmentisse estavam experimentando. Dando um arco da hipér-bole, descrevem a envergadura tal como antes do dilúvio?” (LEMINSKI, Paulo. Catatau. 2. ed. Porto Alegre: Sulina, 1989, p. 153-154 – as referências a essa obra serão feita no corpo do texto, entre parênteses, após a citação).


Graças aos próprios vetores norteadores da estratégia no ato configurante da obra, resulta que, deste ponto de vista, é a própria voz do texto, através das elocuções do protagonista Cartesius, sugerindo a criação da plataforma para esta nossa leitura. Acompanhar, assim, a poiesis da escritura nos movimentos enunciati-vos da voz textual, faz com que nos deparemos com uma verdadeira constelação de palavras imantadas a partir do prefixo “cata” (Kata)3 do significante “Catatau”.

No emaranhado verbal da obra, podemos verificar diversos momentos em que esse traço gráfico-fonético comparece permeando, invocando e evocando a chegada de muitas outras palavras, nas quais o referido traço está presente. Eis algumas passagens em que à luz da voz do narrador/personagem tal evocação se enuncia:

Campos Magnéticos & Catalaúnicos! Arte de Escolher Nome para Si (p. 169). Ora, senhora preguiça, vai cagar assim na catapulta de Paris! (p. 24). Que catástrofe escolho? (p. 25). A pélula pula num só pé, cataítchimbun! (p. 54). A cabeça se perde em leminscatas instantâneas, e no pega e larga, deixa prenhe! Persignar-se, com qual signo? (p. 60-61). Pedra-gozo, engordam os que tarde acordam e engolem os que dormem! Sucata, sucatatassu! (p. 63). A graça da morte só se vê na piada da guerra. Piolho na garra, Catapulgacaixa! (p. 65). Catequesecacete! Não pense, é cacaca, calapresto! (p.94). Da Babilônia à Catalunha – nem mais um passo! (p. 122). Destornando Aparício o Transnorteado! Auf, auf, auf, luteram os cães! Golpe cacocatábico! (p. 124). Um acéfalo sofrendo de apocolocintose, agente catalítico numa operação cata-léptica, diáspora e catapora! (p. 135). Bumba! Catacumba! O espírito espreita, tenho com quê (p. 150). O falcataclismo de alguns deriva disso que em algumas línguas, bom passado do futuro o tenha! (p. 181). Digiro, distilo. Sublimo, preparo: dirijo os catás alquímicos (p. 197).

Um corolário, portanto, em que o Catatau, sub-repticiamente como um “a-gente catalítico numa operação cataléptica” vai operando sem cessar seu “Golpe cacocatábi-co”, diretamente sobre a dimensão da materialidade gráfico-especular, isto é, simbó-lico-imaginária da linguagem. Linguagem transnorteada pelos “catás alquímicos” vai sofrendo, para o desconforto cognitivo-intelectual de quem aí procure pela facili-

3 Consoante a etimologia grega, quanto ao vocábulo Kata, trata-se de um advérbio que indica a

idéia de um movimento para baixo, com vistas a enfatizar nesse movimento de descida o sentido de uma passagem, de um durante, de um enquanto (Cf. ISIDRO PEREIRA, S. J. Di-cionário grego-português e português-grego. 8. ed. Braga: Livraria A. I., 1998, p. 299).


dade de um texto dócil e bem-comportado, alterações contínuas donde se expressa a evidência de uma aparente “queda” no plano simbólico da linguagem. Cataclismo na e da linguagem? Pois, como enunciou acima Cartesius, pelo “falcataclismo de al-guns deriva disso que em muitas línguas, bom passado do futuro o tenha”.

Todavia, em meio ao embaralhamento dessa mixórdia verbal, importa, tam-bém, chegar-se ao verbo “Catar”, isto é, buscar, pesquisar, recolher e examinar atentamente, antes de um julgamento precipitado. É que, nas elocuções do texto catatauesco existe um apelo ao leitor por um trabalho inventivo e criador, fruto de uma poiesis, igualmente no plano da leitura. Donde vemos, na confluência entre o leitor e a obra, resultar o movimento da “Catábase”4, posto que o gesto criador do autor no plano simbólico da escritura dá-se “como se” estivesse dando origem a uma língua estrangeira, dentro, e a partir da própria língua materna. No plano superficial do texto, assiste-se, pois, à encenação da linguagem que, na materialidade gráfica dos signos verbais, transborda as molduras costumeiras do código tido com refém das categorias na mimese da Representação, e escava um novo veio no interior da própria língua, reinventando-a num campo, agora, aberto e virtualmente se atualizando como Presentação. Eis a movência lingüística do Catatau, implicada no primeiro mo-vimento a que nomeamos por Poiesis de Introversão.

Todavia, o trabalho inventivo com a palavra, ao mesmo tempo, aponta para um dilema que se traduz de certa forma em termos de uma aporia do ponto de vista da linguagem, pois, como enuncia mais uma vez a personagem:

As letras do escrito murchando as flores vivas do pensar, o alfabeto lapida os es-tertores das arestas dos sentidos: a arte gráfica cristaliza o manuscrito em arquite-tura de signos, pensamento em superfície mensurável, raciocínio ponderável, as-sim morrendo em graus, dos esplendores agônicjos do pensar vivo até as obras completas (p. 30).

A instalação do dilema na relação entre o pensamento e sua respectiva ex-pressão no plano da linguagem, tal como pudemos constatar nas citações acima, faz de Catatau uma obra essencialmente crítica, no que tange ao problema do limite da operação da linguagem, no sentido de apreender o pensamento no seu trabalho de simbolização verbal. Segundo Franklin Leopoldo e Silva:

4 Segundo Junito de Souza Brandão, trata-se de uma espécie de movimento de iniciação sim-

bólica, presente em diversos ritos que levam o indivíduo às experiências dos começos do mundo e do ser, isto é, um movimento de conhecimento que se volta às origens, pois, como esclarece este autor “Esta catábase é a materialização do regressus ad uterum, isto é, do retor-no ao útero materno, donde emerge de tal maneira transformado, que se troca até mesmo de nome. O iniciado torna-se outro” (Cf. BRANDÃO, Junito de Souza. Mitologia grega, v. 1. 11. ed. Petrópolis: Vozes, 1997, p. 54, grifo nosso).


A razão daquilo que chamamos aporia da reflexão é a impossibilidade de o espí-rito captar-se num momento, num primeiro momento, em qualquer dos seus momentos, na medida em que qualquer “instante” já seria uma interrupção arti-ficial no fluxo do pensamento5.

Mas, voltando ao enredo da história pelo qual transcorre da suposta narrati-va, e começando pela situação de franco desamparo e de desencontro, a chegada de Cartesius nos trópicos soa como a metáfora de uma “Queda”, aliás, uma das acepções do vocábulo “catatau”. O amigo Artyczewski nunca chega. Então, Carte-sius põe-se a falar de modo irrefreável durante a espera e, no ritmo freneticamente desesperado, vai enunciando por meio dos fragmentos de um discurso descontí-nuo, espantos e perplexidades, devido ao choque que sua percepção eurocêntrica sofre nas afetações do contato com as estranhezas e novidades “Novo Mundo”. E, aqui, mais uma palavra comparece ao campo magnético-verbal da nossa leitura: Catatônico. Pois, no texto, vê-se a personagem reconhecendo-se, assim, neste esta-do:

Catatônico no escuro: quantas sombras fazem uma treva? Quem vem lá andando pernas de pau, gritando em línguas mortuárias, falando a parcos pulmões, pálpe-bras piscam e o olho leva a fama? Requinte de precisão, coincidir com o objeto. A droga invisível, o paraíso artificial. O sistema está nervoso. Os meandros do conceito: poucas coisas melhoram com o tempo, entre elas, o vinho. O esconde-rijo perfeito a Occam pertence, o significado (p. 196, grifo nosso).

A queda de Cartesius, ainda intertextualmente, pode nos levar à queda de Ali-ce no país das maravilhas, de Lewis Carroll, em que a personagem Alice, também, vê-se perdida num mundo repleto de seres estranhos e de acontecimentos inusitados. Mas essa queda é, igualmente, a metáfora das inúmeras quedas que permeiam o imaginário das narrativas ocidentais, desde a queda de Adão, paradigma de tantas outras na História da humanidade. Talvez, por isso mesmo, a voz de Cartesius, em certa passagem do texto, aponte para a própria queda do seu discurso, desorien-tando-se ante as afetações provocadas pelo monstro Occam que habita o abismo da linguagem, para onde, também, tenta arrastar o leitor que se reflete no pacto imaginário da leitura. Vejamos:

Não representa o que apresenta. Em outras palavras, são outra coisa [...] Os sin-tomas são esses, os sistemas são outros. O sigilo cai sobre o fato, armazém de armadilhas, fato nulo, ato nulo. Algomonstro está oculto atrás do ato nulo. O fa-to? Occam. O mapa é este. Não quero me precipitar, creio num abismo aí. Ele disse, ele se calou que só vendo, veio falando e foi desapercebendo. Um abismo,

5 LEOPOLDO E SILVA, Franklin. Bergson: intuição e discurso filosófico. São Paulo: Loyola, 1994,

p. 233.


quem o mora? Nunca é demais voltar atrás, desde quando estamos caindo? (p. 19). A crise cruza com um signo. Mxcxitl! In hoc signo – Occam, mero inspírito, pu-ro explícito, espião (p. 43). Folhas! Coisas não quer dizer que. Quer? Passa rápido, dizendo: por meu nome! Ondediabo terei deixado meu significado? Leva desta vida – o que não se disser. Sul, o fundo do abismo? Absurdo. Oeste, abismo algum em cima: fim da linha. Do chão não passapassagavião, até não mais poder: se cair. Presença, trajetória, ímã: concebe um abismo sem fundo. E sai donde, daí? Por diante (p. 197).

Queda em mise en abyme: Cartesius, na condição de “duplo”, simulacro de Descartes (um dos pais da Ótica), chega amparado por “lentes e lunetas”, instrumen-tos com os quais tenta analisar e compreender a nova realidade. Quanto a esta, cenário da espera, a “ilha de Antônio Vaz” na Capitania de Pernambuco, o império açucareiro do período seicentista, palco de invasões e disputas entre holandeses e luso-portugueses. Cartesius chega, pelo viés da ficção, como um dos integrantes da ilustrada comitiva de intelectuais, cientistas e artistas do conde João Maurício de Nassau, representante da Companhia das Índias Ocidentais, que governou o “Bra-sil Holandês” entre 1637 e 1644.

O cenário e contexto histórico-geográfico, motivos da decolagem ficcional do “romance-idéia”, poderia sugerir a tentação de vê-lo como mais um rebento, no sentido de fomentar a idealização triunfante do culto votado ao exotismo tropical. Muito longe, porém, e talvez até como paródia crítica de outros intentos sustenta-dos por tais pretensões, Catatau parece querer suscitar maiores avanços.

Em que pese à supremacia do trabalho da poiesis, dirigindo-se na configura-ção da obra, especialmente, à realidade sígnica da linguagem verbal, em que a pró-pria palavra parece protagonizar, durante o transcurso da escritura, o papel princi-pal da encenação textual, importa não olvidar e deixar de lado um outro vetor que, igualmente, participa na constituição de Catatau. Trata-se do vetor da Poiesis de ex-troversão. Esta, referindo-se aos eventuais liames que a linguagem opera, articulan-do-se aos elementos de um dado contexto sócio-espacial. No entanto, é com a poiesis de extroversão que o autor do “romance-idéia”, efetua seus “golpes” em todas as “ilusões do referente”, significcionalizando a realidade objetiva dos dados empíri-cos, quer do plano da História oficial, quer do plano da topografia geográfica do espaço onde se sucede a suposta “narrativa”. Daí, ser inócuo ir em busca de uma exatidão e/ou verdade histórico-geográfica entre os fios de uma textura movida segundo a lei dos impulsos e influxos transfiguradores das poiesis.

Com efeito, em Catatau, tudo se altera sob máscaras verbais, afetando desde os nomes das personagens, seres, bichos, plantas e coisas da ambiência ficcional, até os nomes de lugares e tempos que, heterogeneamente, se confundem. Donde o gesto criador (poiesis) da escritura que engendra um verdadeiro nó na configuração


do espaço textual: Catadein6. Com efeito, resulta no óbvio semblante de um texto-enigma que se aproxima-se da complexa urdidura dos “Nós” e dos “labirintos”, freqüentemente evocados ao longo de toda obra.

Resulta, desse modo, assistir à personagem enlaçada num verdadeiro impasse diante de um espaço genuinamente enigmático7, donde enuncia:

Estou sujeito a isso. Solus ego natus in Europa, modus ergo renatus in Brasília. Difícil dizer o que mais custa ou dura, o mesmo digo eu: movimento signo do vazio [...] Complexus in sensu, consensus reflexus, fluxus. Subspecie aeternitatis, in spatio aenigmatum (p. 41). Estou que é ver Brasília: matracas batráquias, troncos áureos, falópios amarran-do as trompas, prestaportô. Brasíliocartésiomaquias! [...] Onde o amor entre coi-sas e palavras? Um meio estranho e meio para chegar à vida inteira (p. 193).

Texto-labiríntico, onde tudo se constrói aparentemente pelo olhar perplexo e exasperado da personagem perdida e desorientada no interior de uma construção complexa, repleta de meandros e veredas dessa floresta verbal. Labirinto de espelhos como desafio à travessia narcísica da personagem pelo território da linguagem mo-vente, onde a palavra se contorce e se transtorna braquilogicamente, fecundando outras palavras, neologismos e palavras-valise (portmanteau), o que faz dessa obra, também, uma fábula óptica acerca de um olhar que se projeta na linguagem sob a forma de um discurso nitidamente fragmentado e repleto de aparentes deforma-ções, tal como se vê a seguir:

Digo palavras que não são – para achar o que sou. Com perda de uma palavra – não! A cigarratriz multiplifanta, o linguajar comprovoca o pesadédalo. Escafeder – isso escafendem, escafender – isso esconfundem... Gargantalhadas chapinha-furdam momentoluscos, paralelodédalos a seu babelprazer (p. 45). Olhos, espelhos d’alma, Narciso está? Não sei se está, se não sei, quem sabe lá, eu sei aqui: saiba daqui, Sibilisterralewis! (p. 45). Narciso contempla narciso, no olho mesmo da água. Perdido em si, só para aí se dirige. Reflete e fica a vastidão, vidro de pé perante vidro, espelho ante espelho, nada a nada, ninguém olhando-se a vácuo. Pensamento é espelho diante de um deserto de vidro da Extensão. Esta lente me veda vendo, me vela, me desvenda,

6 Junito de Souza Brandão observa que: “No domínio lingüístico, as palavras que designam

atar e desatar normalmente expressam também uma idéia mágica, um encantamento. O verbo grego katadeîn, “ligar solidamente”, exprime outrossim a ação de ligar por um sortilégio, através de um nó. Desse modo, seu derivado katádesmos, “liame, ligação”, é também um laço mágico, que se faz com um nó” (Cf. BRANDÃO, Junito de Souza. Mitologia grega, v. 2. 7. ed. Petró-polis: Vozes, 1997, p. 54-55).

7 Segundo Toninho Vaz, antes de pôr como título Catatau, Leminski desejou colocar como nome desse livro a palavra “Zagadka”, cujo significado é “enigma”, em russo-polonês (Cf. LEMINSKI, Paulo. O bandido que sabia latim. Rio de Janeiro: Record, 2001, p. 109).


me venda, me revela. Ver é uma fábula, [grifo nosso] – é para não ver que estou vendo. Agora é que estou vendo onde fui parar. Eu vejo longe. Pensamento me deu um susto, nó górdio na cabeça, que fome! (p. 17).

Enigma, cujo desafio é um convite à decifração. Decifração que, entretanto, nunca se fecha num determinado sentido, definitivo e totalizador, posto que, no interior da arquitetura monstruosa desse livro-bicho de letras mutantes, tem-se a entida-de Occam, monstro cuja forma nunca se deixa apreender, transformando-se sem cessar, tal qual um Proteu, movendo-se sob a lei de uma constante metamorfose. Este monstro desmantela todas as pretensões do ordenamento burocrático da Razão cartesiana, e Catatau, mais uma vez intertextualmente, suscita a presença de outros textos paradigmáticos da literatura ocidental, pois, como não vê-lo aí em diálogo com as metamorfoses de Kafka e, sobretudo, de Ovídio? É tanto que, a certa altura, Cartesius questiona com a sua dicção em forma de trocadilho: “Não somos os ossos de ovídio?” (p. 63).

Ademais, nos caminhos intrincados dessa floresta verbal, muitos são os fios que se enodulam, tecendo a urdidura textual, na qual importa que voltemos ao objeto central deste nosso estudo, visto que, como todo labirinto com suas várias entradas e saídas, a obra que nos ocupa é de uma fecundidade que admite diversos caminhos à sua leitura, várias interpretações.

Todavia, é valioso assinalar que o problema da aporia acima detectada no plano da linguagem (poiesis de introversão), também irá se rebater em outro plano, e aí, suscitando uma questão crucial do ponto de vista das relações que se tecem entre o texto e a realidade extra-verbal (poiesis de extroversão), na qual se referencia. É que o seu enredo recai, precisamente, sobre um recorte bastante significativo da História do Brasil, trazendo à tona a inevitável discussão que, de certo modo, já se tornou uma espécie de sintoma da angústia ou do mal-estar nas produções da vida intelectual e cultural brasileira. Trata-se da preocupação com a identidade e com o ideal de originalidade e autenticidade da cultura brasileira. E, deste modo, o “Golpe cacocatábico” da escritura dirige-se, agora, apontando externamente para o impasse mórbido no plano da indefinição do que seria o Brasil e à mítica dificuldade de se pensar no Brasil, pois, segundo Cartesius:

Este mundo é o lugar do desvario, a justa razão aqui delira. Pinta tanto bicho quanto anjo em ponta de agulha bisantina, a insistência irritante desses sistemi-nhas nervosos em obstar uma Idéia. Nunca se acaba de pasmar bastante, novo pânico põe fora de ação o pensamento (p. 17). A cabeça furam de cáries. Um coco roído de formigas. Nestes climas onde o bi-cho come os livros e o ar de mamão caruncha os pensamentos, estas árvores a-inda pingam águas do dilúvio (p. 18). O pensamento se extravia na órbita dessa canícula cancelada por um câncer. A-qui a substância humana nada pensante, pesando sei lá o que de pênsil! [...] Mas


não advertem que deviam pôr o Brasil inteiro num alfinete sob um vidro? Posso me enganar, o que ninguém pode é se enganar por mim (p. 32). Muito baralhado esse negócio brasílico! Se é xequematemático, porque os con-chavos? Se ignimigo fisgadal, porque sofrequidão? (p. 63). Pura perdição de ilusão. Brasília nunca vai começar a ser viável (p. 91).

O vetor da Poiesis de Extroversão é o viés centrífugo da matéria ficcional de Catatau, em que no texto se remete desferindo, simultaneamente, um golpe no calcanhar de Aquiles de todo um imaginário, sobre um contexto histórico-geográfico e sócio-cultural que, até os dias atuais, imanta fascínio e inquietações nos dilemas e discussões em torno da origem e destino do Brasil. Daí ter-se a per-sonagem declarando: “Se o Brasil fosse holandês, ninguém mais entendia batavina” (p. 88).

Com suas flechas verbais, ademais, Catatau também parece querer incidir e-lipticamente, mas com precisão, no liame das discussões em torno de um país, con-traditoriamente implicado, como já se é de costume ouvir no jargão popular, entre os votos da utopia (“O Brasil é o país do futuro”) e do esquecimento (“O Brasil é um país sem memória”). Ter-se-ia Catatau, também, como metáfora de um país desencon-trado, perdido e paralisado, vítima dos seus próprios imbróglios e engodos?

É claro que não se trata de cair na “na ilusão do referente”. Catatau está mui-to longe de se querer como um romance-histórico. Todavia, o trabalho da poiesis nunca se dá como um empreendimento autista, circunscrito ao interior do territó-rio supostamente fechado da linguagem. Há, nesta empresa, um inegável vínculo entre o vetor do trabalho com a linguagem (poiesis de introversão) e certos aspectos da realidade sócio-empírica (poiesis de extroversão), além do que, como será dito mais adiante na poiesis de transversão da memória, o texto possa favorecer no sentido de se aventar uma saída desse dilema aporético que obsidia a vida político-cultural no Brasil. De modo que Leminski, ele mesmo, é quem adverte em ensaio posterior à obra:

O ilusionismo solipsista (ego-trip) do personagem-Cartésio é o fiel retrato, em termos de realismo, do estado de espírito do colonizado, um homem fragmenta-do, desconexo, perplexo, atônito: alienado8.

Como não notar na flecha-indagação acima, a voz do texto desferindo um golpe preciso no Calcanhar de Aquiles da questão que, ao mesmo tempo, se trans-forma numa ferida narcísica, agora, no plano sócio-cultural da nação? Em Catatau, os movimentos da poiesis da linguagem é, essencialmente, fruto das provocações de “Occam, O implicante!” (p. 143), cujo fito parece ser o de querer expor outras “mons-truosidades” que não apenas as que se manifestam nas esquisitices verbais, no inte-

8 LEMINSKI, Paulo. Quinze pontos nos iis. In Catatau, Op. cit., p. 210.


rior do texto, mas, quem sabe, as que por vezes se emblematizam nas feições da realidade sócio-político e cultural. Tal como a cabeça de Janus, apontando em duas direções aparentemente opostas, a lei das poiesis, nesse caso, move-se pelo oxímoro, tentando abarcar e superar os contrários. Não por acaso que, nesse romance-idéia de Leminski, seu protagonista declara “o alvo não passa de um espelho” (p. 83). Mo-vendo-se, assim, entre os espelhos de dentro e do fora da linguagem, em Catatau, as palavras não se cristalizam sob o regime sedentário da Representação, mas pro-curam alçar vôos, tais como as flechas que são lançadas como metáforas da real movência, pois, segundo Cartesius: “Flecha se atira em movimento, ninguém está parado. Nem o cavalo, nem o cavaleiro; nem a mente, nem a mão: nem o arco, nem a flecha, e o alvo o vento leva: tiro certo” (p. 51). Flecha que, como dizíamos acima, transforma o calcanhar de Aquiles numa ferida eminentemente narcísica. Eis como o nó do romance-idéia vai enodulando e misturando também as másca-ras dos mitos:

A flecha atinge Aquiles decerto mas na máscara, o que é outro caso (p. 50). Máscara, nó na cara, amarra, dou de ombros e cruzo os braços. Coço a cabeça a cata de citas; na falta de melhor, menciono-me no que ainda não fez menção (p. 55).

Nesse sentido, parece não ser excessivo afirmar que em Catatau, a realidade do texto coloca em cena e problematiza uma tese acerca do Brasil: aqui designamo-la por “aporia tropical”. De modo que, da função heurística (“arte de inventar”) das poiesis de introversão e extroversão, imanta-se mais uma palavra que alinhavam a plata-forma movente da nossa leitura: Synkatáthesis9 que aponta para o ato de “depositar” uma tese, quer dizer, de um “voto” (thésis). A tese da aporia tropical parece, enfim, estar consignada nos “nós” das tramas que o gesto criador entreteceu nos fios da escritura.

O Aspecto negativo da aporia catatônica nos trópicos se traduz, enfim, como um “nó” que Leminski engendrou para sinalizar e pôr em cena uma inquietação que, nas palavras de Roberto Schwarz é “um problema durável e fundo”10, permane-cendo como signo de um mal-estar, devido à “experiência do caráter postiço, inautên-tico, imitado da vida cultural que levamos”11. Magistralmente, e em direção distinta da que elegemos para o desenvolvimento deste nosso estudo, este autor aborda o

9 Comentando a respeito da teoria do “assenso” dos estóicos, Armando Plebe e Pietro Ema-

nuele esclarecem que o termo grrego synkatáthesis “significa ‘depositar o voto na urna’, já que katáthesis é o oposto de katálepsis: “catatese” significa o ato de depositar e “catalepse” significa o ato de pegar” PLEBE, Armando; EMANUELE, Pietro. Manual de retórica. Trad. Eduardo Brandão. São Paulo: Martins Fontes, 1992, p. 180.

10 SCHWARZ, Roberto. Que horas são?: ensaios. São Paulo: Cia. das Letras, 1987, p. 29. 11 Idem, ibidem.


sentimento de inferioridade, cuja perspectiva, é a de sempre se colocar na condição de mera cópia ou repetição de pensamentos estrangeiros, quer dizer, de não-Ser com rela-ção à autenticidade de um suposto original. Eis a Insígnia de uma herança colonial que atravessou os Ideais da uma República nascida ao sabor de um discurso, cujos interesses nunca se distanciaram do paladar das elites educadas que, como bem disse o autor ainda nesse mesmo ensaio, no Brasil “é uma categoria social, mais do que um elogio”12, e desemboca na pseudo-modernidade de um Estado nacional liberal, cuja resultado normalmente se traduz em termos de descompasso e de incompatibilidade insustentável entre os princípios teóricos “no papel” e a realida-de concreta dos fatos. É valioso o arremate de Roberto Schwartz a esse propósito. Vejamos:

Vistos em conjunto, entretanto, são aspectos da constituição e do aparelhamento do novo Estado nacional, bem como da participação das novas elites na cultura contemporânea. Sem prejuízo da aparência postiça, estranha ao andamento coti-diano dos negócios, este dado é mais inseparável do quadro que a própria escra-vidão, a qual adiante seria substituída por outras formas de trabalho compulsó-rio, também elas incompatíveis com a pretensão esclarecida. Corrido o tempo, a marca ubíqua de “inautenticidade” veio a ser concebida como parte mais autên-tica do espetáculo brasileiro, algo como um penhor de identidade13.

E, para reforçar a elucidação de como se constituiu esse “nó” que abrigou e abriga, ainda, as ambigüidades, contradições e paradoxos na dinâmica estrutural da vida sócio-política e cultural brasileira, remetendo agora ao contexto colonial na capitania de Pernambuco, sede dos conflitos entre holandeses e portugueses, veja-mos a valiosa observação de Evaldo Cabral de Mello, no seu ensaio “A ferida de Narciso”:

A guerra holandesa repelira um inimigo poderoso, mas externo, ao passo que, desde então, a luta fora contra um inimigo interno, os portugueses, que repre-sentavam a verdadeira classe dominante do país, ao passo que as classes domi-nadas eram os naturais de todas as condições, inclusive os descendentes de ma-zombos dos antigos colonizadores. A política dos lusitanos não somente havia sabido frustrar a Independência como dotar ambos so partidos de uma elite de brasileiros que criara para preservar, sob a fachada nacional, a antiga domina-ção14.

Desse contexto em que a luta passa a ser doravante “contra um inimigo in-terno”, cuja política teve por mira “frustrar a Independência” e consolidar o poder

12 Idem, p. 38-39. 13 Idem, p. 44. 14 MELLO, Evaldo Cabral de. A ferida de Narciso: ensaio de história regional. São Paulo: Ed.

SENAC São Paulo, 2001. Série Livre Pensar; 10, p. 41.


nas mãos de uma “elite” escravocrata e latifundiária, advirá, mas quase dois séculos após, o famoso conselho de D. João VI ao filho Pedro, para que este viabilizasse a independência do Brasil “antes que algum aventureiro lançasse mão” de tal iniciati-va. E isso, também, não se passou imune às flechas verbais de Catatau que, a certa altura, parodiando a célebre frase que originou o “grito da Independência”, enunci-a: “A flecha já está aqui, abriram o ovo: Zenão suicidou-se com a flecha antes que alguma tartaruga aventureira dela lançasse mão” (p. 90).

Do referido “grito” nacional, segundo Toninho Vaz, biógrafo de Leminski, este durante uma performance poética em programa de TV, teria feito o seguinte comentário:

O Brasil é uma piada de português. Nós fomos descobertos por acaso e a nossa independência veio de um grito, dado por um príncipe que representava o pró-prio poder que nos oprimia15.

Flechas que são lançadas no ovo da origem da Independência nacional, questionando os imbróglios da História, donde já podemos visualizar a chegada da Poiesis de Transversão da Memória, nosso terceiro vetor, sobre o qual colocamos o acento do presente estudo. E, relembrando do tal “grito”, Cartesius alude à memó-ria desse episódio:

O óbvio eclipsa uma enigma. Passo o paradoxo como mera hipótese. Escaço es-queço: a história deixou a memória em estados interessantes. Esqueci que estava no mundo, o mundo estava aqui, se distraiu: não tenho dúvidas a respeito da ra-ça e do grito. Emitem seu gritos! (p. 85).

Mas, contexto histórico ficcional de Catatau, além da guerra entre holande-ses e luso-brasileiros, há muitas outras guerras que se entrelaçam e, no entanto, todas elas giram em torno do indefectível dilema entre as categorias dicotômicas que, até então, sustentaram o Ocidente. Estas põem em cena o conflito entre: bár-baros versus civilizados, cópia versus original, Ser versus Não-Ser, estrangeiro versus nacional, e assim por diante. Daí Cartesius observar:

Uma flecha na memória. Candeia na gandaia, jangadas hasteiam bandeiras ho-landesas! Chama precisa parece uma gema, vamos acabar com esta guerrafesta que lá vem festaguerra (p. 61). No ovoalvo, – pretopinta no brancopersa: a flecha! (p. 80).

E, Como resultado de todos os sintomas e inquietações quanto à afirmação e à busca de uma identidade nacional, restou-nos o selo de sermos “um país exóti-co”. Um exotismo, cuja raiz remete-nos à demanda do olhar do europeu coloniza-dor sobre o “Novo Mundo”. Assim como, no sentido inverso se construíra o mito

15 VAZ, Toninho. O bandido que sabia latim (Biografia). Rio de Janeiro: Record, 2001, p. 286.


da razão européia, cujo ícone é o pensamento de Descartes. Donde é usual, igual-mente, se escutar que “a França é um país cartesiano” e/ou que “o francês tem o pensamento cartesiano”. Por isso, convidamos Bergson, justamente, com o intuito de mostrar a impertinência de julgamentos calcados em esteriótipos culturais dessa natureza.

A questão da aporia que detectamos e enunciamos como uma espécie de tese (Catatese) presente em Catatau acerca de certa leitura que deste texto possa se de-preender sobre o Brasil, na verdade, a partir dele mesmo já se vislumbra que o problema da aporia deita suas raízes numa paragem bem mais aquém do que veio a se configurar como algo especificamente brasileiro. Como declarou Leminski: “O Catatau quer lançar bases de lógica nova”16. Quer dizer, esse “romance-idéia”, de fato, almeja por um questionamento mais amplo e profundo que insta por uma superação dos dilemas e impasses circunscritos no interior das fronteiras da mito-logia tropical. Catatau vai além e toca nas bases dos pressupostos que ampararam a lógica da Razão no Ocidente. E é aqui onde entra em cena o nosso convite à che-gada de Henri Bergson, para justificarmos a importância da superação da aporia narcotizante, que imobiliza o pensamento e a ação humana no esteio das experiên-cias da vida, por onde transitam, também, a filosofia e a arte da poiesis literária.

E, sobretudo, por ter em vista a questão da Memória como tema precípuo des-te nosso estudo, a chegada de Bergson se traduz com uma pertinência que nos parece insofismável; uma vez que, para este pensador, a função do pensamento é agir, indo além das contingências espaciais e territoriais condicionantes que tentam, a todo instante, imobilizar o fluxo vital por meio de pseudos-conceitos calcados numa ontologia negativa da qual se advém toda a lógica de uma hermenêutica baseada na idéia da perda e da falta. Bergson adverte-nos quanto à morbidez do círculo paranói-co-dialético do pensamento reflexivo que tem por horizonte as “miragens conceituais” do Nada e do Vazio que, obsedado por tais “fantasmas”, institui impasses (aporia) inarredáveis à vida e ao pensamento. Donde se forjam e se propalam os mitos (“ídolos da distância”) que paralisam o ato livre do pensamento criador. Daí Bergson ob-servar em seu ensaio “Matéria e Memória” que: “As questões relativas ao sujeito e ao objeto, à sua distinção e à sua união, devem ser colocados mais em função do tem-po que do espaço”17.

O empreendimento epistemológico de Bergson denuncia, portanto, os en-godos nos fundamentos do pensamento tradicional e moderno, pela metafísica que triunfou no Ocidente, a partir das aporias nos sofismas construídos por Zenão de Eléia, que tinham por escopo negar as realidades do movimento e da mudança.

16 LEMINSKI, Paulo. Quinze pontos nos iis. In Catatau. Op. cit., p. 210. 17 BERGSON, Henri. Matéria e memória: ensaio sobre a relação do corpo com o espírito. Traução Paulo

Neves. 2. ed. São Paulo: Martins Fontes, 1999, p.75.


Zenão, que segundo as palavras do próprio Aristóteles é o “Pai da dialética”, propi-ciou, através dos seus sofismas, as bases a todo o desenvolvimento posterior da dialética articulada por Platão. Tanto Catatau como Bergson problematizam e de-nunciam os equívocos provenientes dessa lógica, que resultou nas cisões, fraturas e dicotomias que nortearam a lógica do pensamento e da vida habitual, separando e hierarquizando as dimensões do espírito e da matéria, que se refletiu numa esquizo-visão pela qual se colocam em oposição: o mundo das Idéias versus o dos afetos, do Eu versus o outro, alto versus o baixo, masculino versus feminino, nativo versus estran-geiro, e congêneres.

A teoria da memória bergsoniana altera e subverte completamente as teorias tradicionais sobre este mesmo assunto. É que o problema da memória em Bergson se traduz como uma função inseparavelmente vinculada à força de impulsão do élan vital, propagando-se através dela, graças à Duração (Durée), que é o tempo vivo gerador, estofo donde a vida advém, desenrolando-se graças à passagem concreta do seu movimento, que age atualizando as virtualidades de tudo o que reclama a Pre-sença no plano da realidade. Segundo Deleuze:

De uma maneira distinta da de Freud, mas tão profundamente quanto, Bergson viu que a memória era uma função do futuro, que a memória e a vontade eram tão-só uma mesma função, que somente um ser capaz de memória podia desvi-ar-se do seu passado, desligar-se dele, não repeti-lo, fazer o novo18.

Trata-se da memória co-extensiva à vida, uma memória vital engajada num tra-balho criador (poiesis), produtor de alterações, propagando a força do élan que en-gendra as irrupções das mudanças da vida através do tempo. A sua função, nesse caso, dista radicalmente das concepções mecânicas e associacionistas que, normal-mente, a têm como se ela fosse um mero arquivo ou depósito de dados e informa-ções disponíveis a qualquer momento, na passividade estanque do seu registro. Inversamente, para Bergson, a memória é um lugar de passagem, lugar móvel que não se deixa aprisionar nas restrições impostas pelos limites da Representação, impli-cando-se, incessantemente, num movimento de superação das fascinações eventu-ais, cristalizadas nos conceitos e imagens. E não fora precisamente isso que consta-tamos o tempo todo no percurso da nossa leitura em Catatau? O problema da memória nesta obra é onipresente, diríamos, em todos os planos: desde o trabalho do gesto escritural (poiesis de introversão), no qual o escritor mexe com o passado da língua (há inúmeras citações em latim, gês/tapuias, holandês arcaico, etc.), além de, nas alterações no corpo da língua materna, dando vazão à função heurística da linguagem, que suscita o descobrimento de outras virtualidades expressivas da e na língua, até os planos da contextualização temática em torno do qual o suposto

18 DELEUZE, Gilles. Bergsonismo. Trad. Luiz B. L. Orlande. São Paulo: Ed.34, 1999, p. 114.


enredo da espera de Cartesius gravita (poiesis de extroversão), que é o passado colonial, donde se põe em jogo certos elementos atinentes à origem e a história do Brasil. Mas, sobretudo ainda, ampliando essa reflexão que atinge toda uma miríade de mitos que engendraram o imaginário e a lógica do pensamento que permeia a cul-tura ocidental, desde sempre.

Na “festaguerra” de Catatau é inócuo buscar amparos no coro da aporia cal-cada nesse sentimento de inferioridade, posto que, aí, o que se tem é a conjugação festiva, e bem resolvida, entre as dicções do erudito e do popular, sem sofrer dos complexos discriminantes da lógica hierárquica, que normalmente institui o que seria a “alta” e a “baixa” cultura. Daí o êxito do “salto” leminskiano com a sua obra.

A lei que rege os movimentos da poiesis em Catatau é seguramente uma ou-tra lei, que é a lei do devir. Daí o narrador/personagem advertir: “Atenção. Quero a liberdade de minha linguagem. Vire-se. Independência ou silêncio. As Núpcias da Essência e da existência. Vir a ser é assim” (p. 58).

Por isso, as metáforas do texto transbordam os limites estritos das discus-sões calcadas nas representações de ideologias culturais, que alimentam os mitos nos regionalismos e/ou nacionalismos, de modo que as flechas dessa escritura atingem, com precisão, os alvos dessas aporias e dão um “salto” alçando vôos de alcance mais amplo e fecundo ao pensamento criador. O fato de se querer como um “Romance-idéia”, faz de Catatau um texto intrinsecamente comprometido com as relações entre a linguagem e a conseqüente expressão heurística do pensamento gerador e livre.

Na metafísica positiva do tempo e da matéria criada por Bergson, a memória tem papel capital, uma vez que é por ela que se conjuga o laço da percepção com a vida, liame pelo qual se propaga a força do élan, nas operações da poiesis da me-mória-criadora, potência voltada à futuração.

Embora a personagem Cartesius, no desamparo de uma espera, refira-se à memória de forma negativa, graças à força irrequieta do “implicante Occam”, to-davia, o texto chega ao leitor no sentido de despertá-lo para uma outra forma de memória que não seja a memória mórbida da Representação, baseada na morbidez da perda e da ausência; memória obsedada nos círculos das repetições automáticas do Mesmo. Occam provoca e invoca por uma saída desse labirinto de ecos especu-lares, água parada do lago de Narciso,e, igualmente, memória como fonte traumáti-ca das quedas que se repetem como no fardo angustiante de Sísifo. E a saída das repetições desse espelho, instalado pelo circuito dialético-paranóico, em que a sub-jetividade humana se vê aprisionada, entre as alternações das miragens do jogo presença-ausência – desde Platão e coroando-se no projeto da razão moderna com Descartes –, dá-se a partir do momento em que a memória passa a agir como ins-


tância criadora, atuando diretamente na movência da vida, produzindo aí, altera-ções e transformações no devir.

Bergson reivindicou como método para o seu pensamento a Intuição. E com isso, desenvolveu toda uma caminhada meticulosa, no sentido de recuperar a Intui-ção dos mal-entendidos no entendimento que essa noção, assim como os concei-tos de Tempo, Movimento e de Mudança, arrebanharam ao longo da história do pensamento.

A intuição para Bergson é como uma espécie de Invocação, uma voz que é preciso escutá-la para se ir além das aparências materiais e das seduções das ima-gens. Uma voz que adverte e insta pela superação de si em relação aos impasses das complicações dos Nós que nos aprisionam no interior dos condicionamentos da rotina e de suas respectivas repetições. No entanto, a precisão do método do pensamento intuitivo requer a aprendizagem de uma espera (attendre). Trata-se de uma espera atenta e que, ao mesmo tempo aponta, agora, para a face positiva de uma outra aporia, posto que, nesse caso, a aporia é fecundante por ter a intuição implicada no movimento imanente do tempo vivo e real da duração. Por isso, Bergson re-clama para o seu método, um estatuto semelhante ao da arte, pois, para ele, um conceito deve ser criado a cada movimento em que se aproxima do objeto, talhan-do-se à medida deste. Daí a exigência de precisão do seu método, conjugada à idéia de Liberdade, donde advém o “salto” libertador da criação. Este “salto” conjuga, a um só tempo, pensamento e ação, percepção e memória que, pela Intuição reencontra o impulso do élan vital. Salto criador que só se dá pela ação precisa do ato livre e atento às nuances do movimento da vida.

Em nossa leitura, apontamos para a Poiesis de Transversão da Memória, como uma experiência de passagem e travessia, através da leitura. Para Bergson, o presente jorra como um misto que se desdobra a cada instante em duas direções opostas, “dois jatos simétricos, um dos quais cai no passado ao passo que o outro se lança para o porvir”19. O presente se divide em duas formas de memória: a memória-lembrança (dilatando-se em direção ao passado) e a memória-percepção (contraindo-se em direção ao futuro). A nossa hipótese da poiesis de transversão tem por fito sinalizar acerca do movimento que se convoca, no ato da leitura, à criação de novos enten-dimentos, no sentido de superar e libertar o pensamento de certos impasses.

A transversão da memória aponta para um vetor agenciador das alterações, gerando diferenciações sobre os sentidos das experiências na vida. O que se repete na transversão da memória é a diferença que se engendra em relação a si mesma. Dispositivo escópcio-acústico, por onde se invoca a lei de uma memória, cujo único voto é o de não se esquecer de estar sendo sempre diferente de si mesma.

19 BERGSON, Henri. Memória e vida. Textos escolhidos por Gilles Deleuze. Trad. Cláudia

Berlinger. São Paulo: Martins Fontes, 2006, p. 50.


Memória que celebra a conservação da mudança e transnorteando a História, o pensamento e a vida, abrindo novos sulcos e caminhos pela duração que atualiza a virtualidade criadora. Memória-Presentação, portanto, agindo concretamente pela poiesis do ato criativo e transformador do devir.

De sorte que, em Catatau, cabe ao leitor desembaralhar-se do nó armado nas complicações e confusões vivenciadas, metaforicamente, na pele ficcional da per-sonagem Cartesius, para que desse labirinto não se repita a espera imóvel, hipnoti-zada sob o ideal de uma miragem subspecie aeternitatis donde viria um salvador ou messias como em Godot. É o próprio Cartesius que, a certa altura, no desespero da espera, desabafa: “Cada vez menos num passado longínquo, o atual dinâmico na vez. Chega demessias, cauimxiba, o cachimbo, o imperigo em cadumdenós!” (p. 66).

Leminski esperou nove anos para escrever seu Catatau e efetuou exitosa-mente o seu “salto”. Neste caso, a espera foi fecunda, tal como em Bergson, que propôs a experiência de uma espera atenta e à espreita do momento preciso, em que a vida passa a ser redescoberta e reinventada, recriando-se, agora, sob a lei da passagem fecunda de um tempo que se dá sub specie durationis.

REFERÊNCIAS

BERGSON, Henri. Matéria e memória: ensaio sobre a relação do corpo com o espírito. Traução Pau-lo Neves. 2. ed. São Paulo: Martins Fontes, 1999. BERGSON, Henri. Memória e vida. Textos escolhidos por Gilles Deleuze. Trad. Cláudia Berlinger. São Paulo: Martins Fontes, 2006. BRANDÃO, Junito de Souza. Mitologia grega, v. 1. 11. ed. Petrópolis: Vozes, 1997. BRANDÃO, Junito de Souza. Mitologia grega, v. 2. 7. ed. Petrópolis: Vozes, 1997. DELEUZE, Gilles. Bergsonismo. Trad. Luiz B. L. Orlande. São Paulo: Ed. 34, 1999. ISIDRO PEREIRA, S. J. Dicionário grego-português e português-grego. 8. ed. Braga: Livraria A. I., 1998. LEMINSKI, Paulo. Catatau. 2. ed. Porto Alegre: Sulina, 1989. LEMINSKI, Paulo. O bandido que sabia latim. Rio de Janeiro: Record, 2001. LEMINSKI, Paulo. Quinze pontos nos iis. In Catatau. 2. ed. Porto Alegre: Sulina, 1989. LEOPOLDO E SILVA, Franklin. Bergson: intuição e discurso filosófico. São Paulo: Loyola, 1994. MELLO, Evaldo Cabral de. A ferida de Narciso: ensaio de história regional. São Paulo: Ed. SENAC São Paulo, 2001. Série Livre Pensar; 10. PLEBE, Armando; EMANUELE, Pietro. Manual de retórica. Trad. Eduardo Brandão. São Paulo: Martins Fontes, 1992. SCHWARZ, Roberto. Que horas são?: ensaios. São Paulo: Cia. das Letras, 1987. VAZ, Toninho. O bandido que sabia latim (Biografia). Rio de Janeiro: Record, 2001.


ENTRE O VERBAL E O VISUAL: O HAIKAI E A FOTOGRAFIA NA POÉTICA DE PAULO LEMINSKI

Ana Maria Abrahão dos Santos Oliveira1

Resumo: Este artigo pretende discutir a poética de Paulo Leminski, em espe-cial, o haikai, destacando sua relação com a fotografia. Primeiramente apre-senta um breve resumo sobre a questão do olhar desde a Antigüidade Clássi-ca até a Modernidade. Será discutida também a mesma questão, dando ênfase à poesia moderna, em especial, os haikais, relacionando-a com o olhar fotográfico. Palavras-chave: Poesia moderna, Haikai, Fotografia, Paulo Leminski.

Abstract: This article intends to discuss Paulo Leminsky’s poetry, especially the haikus, highlighting their relation to photography. It begins with a brief summary concerning the question of the look, from classical antiquity to modern times. The same question will be discussed with an emphasis on modern poetry, particularly haikus, in relation to the photographic look. Key words: Modern poetry, Haikai, Photograph, Paulo Leminski.

O OLHAR E AS IMAGENS NA MODERNIDADE

Estamos impregnados pelo campo semântico do olhar. Quando falamos em “amor à primeira vista”, ou até mesmo, “é claro”, “logo se vê”; não nos esquecen-do da expressão cunhada por São Tomé, na Bíblia: “ver para crer”. Partindo do princípio de que tudo é visível, temos o provérbio: “o pior cego é aquele que não quer ver”.

O olhar pode representar perigo: Orfeu perde Eurídice; Édipo cega-se para conseguir enxergar, porque com os olhos sãos não logra a visão; Perseu induz Me-dusa a olhar para si mesma e assim, provar de seu próprio veneno; Narciso perde-se de si mesmo ao contemplar-se no espelho das águas; a mulher de Ló olha para trás e, por isso, transforma-se em estátua de sal; os índios receavam ver sua ima-gem no espelho, porquanto o recusavam, crendo que a imagem refletida era a pró-pria alma e que a perderiam, se por acaso, a vissem.

Pode ser fonte de poder, já que o olhar tem força para despir, devorar, ma-tar. Assim, nos remetemos a Sartre (“O inferno são os outros”), pois o olhar trans-forma-nos em coisa, abstraindo-nos da condição de sujeito, estimulando a insatis-fação e o temor.

O “olhar de medusa” governa a nossa sociedade: fascina e petrifica. Por ter valor duplo, seriam dois os aspectos do gozo – o prazer e o desprazer – o que faz

1 Mestre em Literatura Brasileira e Teorias da Literatura pela Universidade Federal Fluminense

– UFF. Membro do Grupo de Estudos Nação-Narração – UFF/CNPq. Endereço eletrôni-co: [email protected].


com que o olhar seja causa de alegria e, ao mesmo tempo, objeto de angústia. Jane-la e também espelho, os pintores dizem que, no olhar, percebem-se olhados pelas coisas que ver é uma experiência mágica.

Sendo escópica, é uma sociedade do espetáculo em que a produção do olhar é privilegiada: o desejo de fama, de ser celebridade, enfim, de ser visto por alguém. Impera também o controle policialesco em que todos devem ser vigiados todo o tempo. Neste caso, temos o exemplo, no Brasil, que, tal como nos Estados Uni-dos, veicula através de uma importante emissora de televisão, o programa Big Bro-ther, que aparece também em outras emissoras de menor audiência com nomes diferentes, cujos índices de audiência são altíssimos, pois para os espectadores, o importante é vigiar o tempo todo os participantes que se encontram numa casa onde têm de permanecer por um período determinado sem terem contato com o exterior, para deleite de milhões de pessoas que os vêem, muitas vezes em situa-ções aviltantes e constrangedoras, provavelmente simulacros muito bem elabora-dos pelos diretores responsáveis pelo programa.

“Ver é ter à distância” (MERLEAU-PONTY, 1969, p. 44), porque o olhar apodera-se dos demais sentidos. Ultrapassa-os porque os realiza naquilo que lhes é vedado pelos limites do corpo, a saída de si, sem sofrer alteração material.

Na Grécia Antiga já se valorizavam os olhos por considerá-los um portal de entrada, por estarem na fronteira entre a materialidade e a espiritualidade. Sendo a visão o sentido mais importante para os gregos, era para eles a fonte de sabedoria; o olho – janela e espelho – órgão responsável por receber e espalhar a luz > lumi-na > fogo > divinização > Deus. Na visão platônica, Deus é theorein, olhar eterno e o homem, receptáculo de sua luz (theoreticon), aquele que contempla toda a obra da luz.

Leonardo Da Vinci, ao discorrer sobre a importância do olhar, descreve o olho como “janela do corpo humano”, de onde se pode especular a beleza do mundo. Um universo reduzido que capta as imagens do universo

Na sociedade moderna, toda a realidade afirma-se em imagens e as imagens todas se transformam em realidade. A realidade que a televisão transmite produz suas próprias referências e é difícil diferenciá-las da ficção. Existe um novo para-digma visual que muda profundamente a percepção e o reconhecimento da reali-dade.

As imagens são criadas por nós, muito além das fronteiras de nossa experi-ência. O valor da “verdade” da imagem diminui enquanto o valor da opinião au-menta. A divulgação mundial de notícias é um exemplo. Todos acompanham diari-amente mesmo sabendo que as notícias podem ser, até certo ponto, fictícias. Impera o desejo de ver tudo o que os outros vêem para que fiquemos inteirados sobre o estado geral do imaginário global.


Já no imaginário subjetivo, supõe-se a nossa fascinação pelas imagens exte-riores, como se aquelas fossem uma extensão destas.

A identidade do sujeito regula-se num contínuo desvendar de imagens refle-xivas. Assim, interpretamos a nós mesmos, dentro da realidade exterior. O real é a mais inacessível realidade que a linguagem tenta domesticar. Tem uma relação íntima com o desejo. O sujeito que olha tem uma relação de desejo.

Há uma dialética entre o imaginário individual e o imaginário coletivo, em que a visibilidade e a manifestação visual convertem-se em fator relevante para a nossa identidade pessoal. Vemos o mundo de um modo e ele só é o que é porque o vemos desta maneira. Se somos o que somos é porque assim que nos vemos no mundo real e tentamos fazer com que os outros nos vejam desse mesmo jeito. “Vejo logo sou” ou “eu me vejo logo sou”. Esta paródia cartesiana faz com que nos iludamos, a ponto de pensarmos que só alcançaremos o que almejamos, se formos vistos por outrem, isto é, se conseguirmos aparecer; não tanto para afirmar a própria identidade quanto para procurar um vínculo com a coletividade. É o olhar do outro que me vê. O diálogo entre o imaginário do sujeito coletivo faz referência a uma separação mais relevante no próprio olhar humano.

Já na Antigüidade havia uma inquietação com relação à representatividade da profundidade visual. Na Idade Média, a profundidade transforma-se em super-fície. Pessoas, objetos e passagens são expostos em semelhante nível de visão e de leitura.

Posteriormente, na Renascença, lugar do vago e do ambíguo, dá-se a homo-geneização do espaço da representação, calcada na preocupação de representar as coisas não como eram realmente, através de nossa captação “enganadora” pelos sentidos, mas também como surgiam para o olhar do sujeito “cognitivo” ideal, que tem conhecimento de sua autonomia em relação ao mundo exterior.

No Barroco, cuja “sedução específica consiste na primazia que vem ocupar a estética – as aparências e o jogo” (SCHÖLLAMMER, 2002, p. 82), importam os detalhes, o fragmento e as imagens alegóricas que aludem à “alteridade” (allos = “outro”). A imagem tem um poder sensual, erótico.

É no Romantismo que se manifesta a busca da linguagem do irrepresentá-vel: a transcendência, o divino, o sublime. Paralelamente a isso, dá-se a descoberta do “estranho inquietante” em que se encontra a funesta alteridade naquilo que parece ser mais familiar. Assim, temos o exemplo do conto O homem de areia, de E. T. Hoffmann. O “monstro” está dentro de cada um de nós.

Na obra de Charles Baudelaire, o último romântico e o primeiro moderno, há um embate entre o desejo de todo ver e a curiosidade de ver outra coisa ou a mesma coisa de outro modo. Para o poeta francês, no coração da modernidade, oculta-se como condição e limite da “monstruosa alteridade”, do estranho, do feminino e da morte. No feminino, a fenda, a “falha”, a ausência do falo. A mulher


seria o “outro” do homem; a morte, o “outro” dentro de nós mesmos, o “outro” que nós queremos negar. Baudelaire foi um poeta paradoxal: muito atento às regras formais em seus poemas mas, por outro lado, introdutor de temas até então consi-derados antipoéticos, escatológicos. Levou o prosaico para a poesia, o lixo, o gro-tesco, a cidade, de forma elegante, valendo-se de um vocabulário inusual. Conce-beu a poesia como maldição e heroísmo. Rimbaud, discípulo do poeta de As flores do mal, conceberá a arte poética como rebelião e vidência. Na poesia de Rimbaud, a associação livre das imagens evocadas cria uma comunicação extra-racional, em que zonas obscuras e zonas luminosas se alternam.

Com Baudelaire, exprime-se a voz do homem moderno como um ser caído e com a alma dividida; o que faz de Baudelaire um poeta moderno não é tanto a ruptura com o mundo da ordem divina, mas a consciência dessa ruptura. Diz Bau-delaire: “Tanto no espiritual como no natural, é significativo, recíproco, corres-pondente [...] tudo é hieróglifo [...] e o poeta é apenas o tradutor, aquele que decifra [...]” (apud PAZ, 1980, p. 89).

O embate da modernidade ocorre entre o mundo estável da tradição e a percepção do olhar em movimento, devido à rápida mudança das impressões visu-ais.

Transpondo-nos para a moderna Literatura Brasileira, já no século XX, fa-zendo um recorte, com enfoque na geração de 1970, as questões referentes ao olhar e à poesia, em especial, estão muito bem ilustradas na obra do poeta curitiba-no Paulo Leminski (1944-1989).

A marca poética da década de 1970 veio, desde o seu começo, tocada pelo impacto de uma geração (a geração “marginal”), que redigia e atuava de modo diverso de seus antecessores da década anterior, sendo esses últimos concretistas ou neomodernistas do engajamento. Situam-se de forma oscilante, diante de dois cânones bem diferentes: o legado modernista e o modelo cabralino-concretista.No primeiro caso, escrevia-se sob a inspiração da “poesia-pau-brasil”, de Oswald de Andrade; no segundo, a poesia era construída, conjugando-se a desaparição elocu-tória do eu e a postura de uma estética de rigor. O rótulo “marginal” foi atribuído a maior parte dos jovens poetas que estreavam nos idos dos anos 70, (Paulo Le-minski, Ana Cristina, César, Chacal e outros), cuja produção era realizada de forma independente, em outros locais que não as editoras, o que remetia, assim, à “mar-ginalidade”, como sua característica mais marcante.

A POÉTICA DE PAULO LEMINSKI E OS HAIKAIS

Formadora de poderosas imagens culturais que moldaram homens, terras, instituições e va-lores, a Literatura Brasileira mantém uma rica interação com imagens visuais, geradas pe-la pintura, fotografia, o que também revela, em contrapartida, um traço de nossa história cultural: o fascínio pela imagem (FIGUEIREDO, 2006, p. 1).


Paulo Leminski, poeta da chamada “geração marginal”, foi contemporâneo

dos Beatles, Roling Stones, Bob Dylan, Glauber Rocha, Torquato Neto, Caetano Veloso, Gilberto Gil, Chico Buarque, Zé Celso Martinez e “tantos outros poetas das palavras e das imagens” (VERÇOSA, 1996, p. 468) grifo nosso. O foco de interesse do poeta possuía uma multiplicidade que fazia alusão a várias épocas e culturas:

[...] da poesia clássica chinesa ao blues afroamericano, da patafísica de Jarry ao vi-gor samurai de Yukio Mishin, dos clássicos gregos ao rock in roll, do haikai japo-nês ao tropicalismo, de Cruz e Sousa a Leon Trostky, de James Joyce a John Fante, de Samuel Beckett a Cartola, de poemas do Egito Antigo ao videotexto, do supraerudito ao supremo popular, do universo cósmico de uma biblioteca aos movimentos mundanos (ASSUNÇÃO, 1999, p. 22).

O poeta soube construir pontes entre os mais diversos tecidos culturais. De repertório vasto, era um artista denso e extremamente criativo. Autodenominou-se “poeta da geração 68”, quando publicou seus poemas na revista Pólo Inventiva, em 1978. Pertencia a uma geração marcada pela rebeldia contra os cânones literários, pela poesia experimental, pelo inconformismo, pelas utopias.

Dentre alguns aspectos do contexto histórico e cultural que foram focaliza-dos por Leminski, poderíamos destacar: contestação e os powers (black red, gay, wo-men’ lib), a pílula, o aborto, a guerra do Vietnã, psicodelismo zen, sociedade alterna-tiva, o rock, o homem na lua, a contracultura. Não obstante, Leminski era um erudito. Conhecia poesia profundamente, porém, não era um intelectual “bem comportado”. Era extremamente inquieto. “Um bandido que sabia latim”, como se autodenominava, ou até mesmo com uma outra definição de si mesmo:

O pauloleminski é um cachorro louco que deve ser morto a pau a pedra a fogo a pique senão é bem capaz o filhodaputa de fazer chover em nosso piquenique (MARINS; GÓES et al., 2002, p. 130).

Toda essa impetuosidade marcou intimamente sua poesia. Sua rápida e tele-gráfica disposição das frases, no escrever e no falar, faz lembrar um samurai expe-riente, dando um golpe de espada, como assinala brilhantemente Leila Perrone-Moisés:

Samurai e malandro, Leminski ganha a aposta do poema, ora por um golpe de lâmina, ora por um jogo de cintura. Tão rápido que nos pega de surpresa; quan-do menos se espera, o poema já está ali. E então o golpe ou a ginga que o pro-


duziu parece tão simples que é quase um desaforo (PERRONE-MOISÉS, 2000, p. 235). acordei bemol tudo estava sustenido sol fazia só não fazia sentido (LEMINSKI apud PERRONE-MOISÉS, 2000, p. 235).

Leminski era “samurai” e “malandro”. Samurai, em seus “caprichos” e ma-landro, em seus “relaxos”:

Samurai: nuvens brancas passam em brancas nuvens Malandro: não discuto com o destino o que pintar eu assino Samurai-malandro: a palmeira estremece palmas pra ela que ela merece (LEMINSKI apud PERRONE-MOISÉS, 2000, p. 235-236).

Retornando aos anos 60, teremos uma visão geral da curta, mas excepcional trajetória de Paulo Leminski. No contexto poético da Semana Nacional da Poesia de Vanguarda (Belo Horizonte, 1963), surgem críticos, intelectuais, tradutores e poetas – Augusto e Haroldo de Campos, Benedito Nunes, Décio Pignatari, Luís Costa Lima e outros e também o jovem poeta Paulo Leminski. Ele se envolve diretamente com a “ponta de lança” da vanguarda brasileira, como que antecipan-do a sua dicção singular.

Leminski publicou cinco poemas na revista Invenção n° 4 e mais quatro poe-mas na Invenção n° 5, em 1964 e 1965, respectivamente. Dedicou-se ao estudo de idiomas (inclusive orientais) como ponte para suas experiências poéticas. Dentre os poemas publicados na primeira revista, está este, em que o poeta, gradativamente corta a frase, concentrando a semântica do texto a fim de questionar a forma do poema:

por questão de subsistência por questão de subserviência por questão de subseqüência por questão de silêncio


por questão de ânsia por questão de cio por questão de se os que estão em questão (LEMINSKI apud BOVINCINO, 1992, p. 156).

Na Invenção n° 5, o poeta publicaria poemas com maior abertura semântica, revelando a influência da poética oriental (o haikai, basicamente), que são um pre-núncio do que viria a escrever mais tarde:

hai-cai: haifi chove na única q’houve cavalo com guizos sigo com os olhos e me cavalizo de espanto espontânea oh espantânea (LEMINSKI apud BOVINCINO, 1992, p. 157).

A revista, onde aconteceu a estréia poética de Paulo Leminski, foi conside-rada por ele como uma publicação pioneira de todo o movimento editorial (a “im-prensa nanica”), que ganhou impulso a partir dos anos 70, no Brasil.

Depois do “filtro” inicial do concretismo, partiria rumo a uma criação de uma dicção própria que se realizaria por uma saída pessoal para questões teóricas, exaltadas pelo movimento e da prática que desenvolveu em diversos textos, de cunho experimental. A opção pela “várzea” relaciona-se também com o encontro da poesia concreta e a tropicália, definido pelo próprio Leminski como “pororoca” (encontro de duas águas, duas margens que gerariam uma terceira linguagem – linguagem construtivo-tropical).

Tendo conhecimento das rebeliões comportamentais e da negação do inte-lectual clássico, Leminski achava que fazia necessária a explosão de uma outra rebelião, a da linguagem. Questionou o racionalismo aristotélico-cartesiano. Fazia experiência com o próprio texto. Para não refletir a realidade, transformava a escri-ta numa realidade em si. Os poemas tornavam-se experiências que englobavam, cada vez mais, uma totalidade corporal:

quem nunca viu que a flor, a faca e a fera tanto fez como tanto faz e a forte flor que a faca faz


na fraca carne, um pouco menos, um pouco mais quem nunca viu a ternura que vai no fio da lâmina samurai esse, nunca vai ser capaz (LEMINSKI apud BOVINCINO, 1992, p. 156).

Com a publicação de Catatau (1975), prosa experimental, “o não-livro” no mesmo sentido em que Haroldo de campos definiu Serafim Ponte Grande, de Oswald de Andrade, Leminski já estava anunciando sua estratégia. O protagonista do livro é Descartes, que se assombra com a paisagem tropical do Brasil, onde se vê ataca-do por mosquitos, jibóias, antas e preguiças. O filósofo francês, com seu pensa-mento lógico, é incapaz de desvendar o segredo da paisagem do Mundo Novo e espera alguém que lhe traga explicações.

Em 1976, publica Quarenta clics em Curitiba, poemas de Leminski com fotos de Jack Pires, imagens e palavras aproximados como ideogramas japoneses. Dessa aproximação, resultam aspectos cotidianos de Curitiba como cidade popular, habi-tada por pipoqueiros, menores abandonados, mendigos, biscateiros. O tempo, em todas as suas dimensões, reflete-se nos poemas e nos fatos e há também uma evo-cação de um ludismo criativo:

Quem me dera Um mapa de tesouro Que me leve a um velho baú Cheios de mapas de tesouro (LEMINSKI apud MARQUES, 2001, p. 34).

Depois de publicar ensaios, traduções e o romance Agora é que são elas (1984), o poeta publica, em 1987, Distraídos Venceremos (trocadilho zen com o bordão “Unidos venceremos”).

Em Caprichos e relaxos, 1983, reúne quase vinte anos de poesia. Inclui os li-vros Não fosse isso e era menos/ não fosse tanto e era quase, Polonaises e mais cinco ses-sões: a de abertura – homônima do livro – Ideolágrimas, Sol-te, Contos semióticos e In-venções. Este último é um bom exemplo da poética multifacetada de Leminski, onde há poemas semelhantes a frases de pára-choque de caminhão, grafites, haikais, versos epigramáticos, poemas concretos e textos semióticos.

Lançado postumamente, em 1994, apesar de ter sido concluído em 1988, Winterverno é um álbum de haiga, um diálogo entre o verbal e o visual. Versos de Lemins-ki e desenhos de João Virmond estão escritos e rabiscados em guardanapos, emba-lagens, folhas de caderno.

Publicados também postumamente, os livros La vie em close (trocadilho auto-referente com a famosa canção interpretada por Edith Piaf, La vie em rose), 1991, com poemas selecionados em 1988 e O ex-estranho, 1996, mantêm características de


livros anteriores, como o jogo de palavras explorando frases feitas, invenções léxi-cas, deformações ortográficas, trocadilho, montagem.

É importante destacar a paixão de Leminski pela cultura japonesa, pelo bu-dismo zen, pela poesia de Matsuó Bashô (1664-1694), guerreiro defensor da nobre-za feudal, samurai e posteriormente instrutor de haikai e monge budista.

A obra poética de Leminski é a de um guerreiro-poeta ou poeta-guerreiro, que maneja suas armas (sintáticas, semânticas e lexicais) com o intuito de dizer o máximo com o mínimo, nesta estrutura concentrada denominada haikai, a fim de ver

um pouco de mao em todo o poema que ensina quanto menor mais do tamanho da China (LEMINSKI apud MARQUES, 2001, p. 32).

Reginald Blyth, um dos maiores estudiosos e tradutores de haikai, assevera que “se dizemos que o haikai é uma forma de zen-budismo, não quer dizer que afir-memos que o hakai pertence ao zen, mas sim que o zen pertence ao haikai” (apud MARQUES, 2001, p. 34).

O zen surgiu no século VI, no Japão, mas apenas a partir do período Muro-machi (1533-1600) ganhará força na cultura japonesa. “Em Bashô, o haikai. No haikai, o zen. Dessa equação, Leminski se apropriou antropofagicamente, para enfor-mar sua poesia.” (MARQUES, 2001, p. 34, grifo nosso).

Ernest Fenollosa (1853-1908), um norte-americano que viveu muitos anos no Japão, tornou-se grande conhecedor da arte nipônica, é autor de um ensaio denominado Os caracteres da escrita chinesa como instrumento para a poesia que só foi editado em 1919, por Ezra Pound. Este trabalho de Fenollosa forneceu a Pound uma idéia de grande importância para o desenvolvimento de sua poética: a de que existiria, na poesia chinesa e na japonesa, um princípio extremamente eficaz e dife-rente da ordenação lógica ocidental. Nesse processo de composição, duas coisas que se somam, não produzem uma terceira, mas sugerem uma relação fundamental entre elas. É o princípio da montagem que presidiria, tanto a criação dos ideogra-mas, quanto as obras geradas numa civilização ideogramática (Cf. FRANCHETTI, 1990, p. 30).

O haikai despertou a atenção de Ezra Pound: a colocação, lado a lado, estru-turas verbais desprovidas de nexos sintáticos explícitos entre si, de modo que o leitor tenha de descobrir a relação entre elas. “Dessa aproximação poundiana com o ideograma, difundida aqui pela poesia concreta vai resultar, nos anos 70, a prática de Paulo Leminski que contribuiu como poucos para tornar o haikai popular” (FRANCHETTI, 1990, p. 30).


Foi com Leminski que o haikai encontrou, fora da comunidade japonesa, a melhor realização no Brasil, e a mais conhecida. Seus haikais não seguem a métrica da poesia japonesa, como já vimos, mas não há a menor dúvida de que na sua poe-sia encontram-se presentes em alto grau algumas qualidades mais notáveis da poe-sia de haikai.

Para Otávio Paz, do ponto de vista formal, o haikai divide-se em duas par-tes:

Uma de condição geral e da ubiquação temporal ou espacial do poema (outono ou primavera, árvore ou rochedo) e outra relampagueante, que deve conter um elemento ativo. Esta, inesperada, a outra, descritiva e quase enunciativa. [...] sua poesia é uma verdadeiro calmante, embora a sua seja uma calma que não se pa-rece nem com o letargo da droha nem com a modorra da digestão. Calma alerta que nos torna leves (apud MARQUES, 2001, p. 33).

Leminski apelava para a experiência irracional como origem do conhecimen-to para o haikai. Simultaneamente, mantinha com agudeza intelectual uma relação marcada pelo lúdico, num registro entre inocência e o deslumbramento da adapta-ção do haikai ao português, pois,

para ele confluíram tanto o enfoque da técnica do ideograma quanto o apelo vi-vencial, de vê-lo como caminho da vida, uma forma de trazer a poesia para den-tro do cotidiano, identificando-o à exteriorização elegante e bem-humorada da experiência sensória mais elementar (FRANCHETTI, 1990, p. 40).

Muitos de seus poemas possuem um inconfundível “sabor de haikai” e quanto à forma, uma grande liberdade, que ora permite o uso da rima e da asso-nância, ora utiliza o verso branco e sem medida, ora monta o poema visualmente, tirando partido do espaço e da forma física das palavras.

duas folhas na sandália o outono também quer andar (LEMINSKI apud MARINS; GÓES et al., 2002, p. 71). a chuva é fraca cresçam com força línguas-de-vaca (LEMINSKI apud MARINS; GÓES et al., 2002, p. 72).

Para Leminski,

[...] o mundo que o haikai procura captar é um mundo objetivo, o mundo exteri-or. Um mundo de coisas onde o eu está sempre ausente, sujeito oculto, elidido. Mas não é um mundo morto, uma mera descrição. Por trás das objetividades do haikai, sempre pulsa (sem se anunciar) um eu maior, aquele eu que deixa as coisas ser, não as sufoca com seus medos e desejos, um eu que quase confundo com e-las. A este estado, os poetas japoneses chamam mi-ga, em japonês, não-eu é o es-


tado perfeito para fazer haikai. Os mestres japoneses gostavam de dizer que o bom haikai ninguém faz. Ele se faz sozinho, a hora que quiser, tudo o que o poe-ta pode fazer é suspender os egoísmos da subjetividade para permitir que a reali-dade se transforme em significado (LEMINSKI, 1986, p. 98).

O haikai procura captar aquilo que se confunde com o zen, o satori, uma ilu-minação, uma epifania projetada na página em branco.

Traça uma linha divisória que separa o instante privilegiado da corrente tempo-ral: nesse aqui e nesse agora principia algo: um amor, um ato heróico, uma visão de divindade [...] Esse instante é ungido com uma luz especial: foi consagrado pela poesia, no melhor sentido da palavra consagração (MARQUES, 2001, p. 41).

“Ungido com uma luz especial”, instante “consagrado pela poesia”. Essas expressões ratificam em Leminski a existência de uma visão ligada à filosofia zen, “que valoriza o cotidiano e a instantaneidade, a materialidade e a imediatidade da experiência, contra a pobreza do pensamento conceptual e a tirania do mundo das palavras” (LEMINSKI, 1986, p. 98).

Leminski vai comparar o haikai à fotografia2. O poeta destaca duas caracte-rísticas comuns à fotografia e ao poema japonês. Uma delas seria a irrepetibilidade, a outra, a intraduzibilidade.

O verdadeiro haikai é aquele que desponta de súbito, íntegro, sólido objeto do mundo, num momento decisivo que não depende da vontade, do arbítrio do po-eta. Como o ato de bater uma foto. A outra característica é a intraduzibilidade porque o que é irrepetível não pode ser traduzido, vertido, passado para outro sistema de signos. Fotos e haikais são coisas, coisas não têm tradução (LEMINSKI, 1986, p. 98, grifo nosso).

Walter Benjamin, ao discorrer sobre a importância da fotografia, enquanto imagem reveladora do inconsciente ótico, ressalta:

Apesar de toda a perícia do fotógrafo e de tudo o que existe de planejado em seu comportamento, o observador sente a necessidade irresistível de procurar nessa imagem a pequena centelha do acaso, do aqui e agora, [...]. A natureza que fala à câmara não é a mesma que fala ao olhar; é outra, especialmente porque substitui a um espaço trabalhado conscientemente pelo homem, um espaço que ele per-corre inconscientemente (BENJAMIN, 1993, p. 94).

2 As primeiras câmeras fotográficas surgiram na França e na Inglaterra no começo da década

de 1840 e somente inventores e aficcionados poderiam operá-las. Apenas mais tarde, com a industrialização, é que a fotografia adquiriu status de arte. A industrialização contribuiu para que a fotografia fosse utilizada para fins sociais; porém, houve uma reação contra essa utili-zação o que reforçou a consciência da fotografia como arte (Cf. SONTAG, 2006, p. 18).


Sobre a aproximação do haikai com a fotografia, temos em Barthes:

O que a fotografia reproduz ao infinito só ocorre uma vez: ela repete mecanica-mente o que nunca mais poderá repetir-se existencialmente [...] Ardil do vocabu-lário: diz-se “desenvolver uma foto”, mas o que a ação química desenvolve é o indesenvolvível, uma essência (de ferida) o que não pode transformar-se, mas apenas repetir-se sob espécies de insistência (do olhar insistente). Isso aproxima a fotografia do haiku. Pois a notação de um haiku também é indesenvolvível: tu-do está dado, sem provocar a vontade ou mesmo a possibilidade de uma expan-são retórica (BARTHES, 1984, p. 14).

Desse modo, a poética de Paulo Leminski sugere, em momentos diversos, possuir a marca desses eventos irrepetíveis e intraduzíveis, as fotografias, como se fosse, em parte, a migração do acontecimento fortuito (o acaso) para o registro em haikais.

As fotografias podem atender ao desejo de insaciabilidade do olho e por isso nos ensinam um novo código visual: alteram e ampliam nossas idéias acerca do que vale a pena e sobre o que queremos olhar. As fotos estão dentre os mais enigmáti-cos objetos que constituem o ambiente que identificamos como moderno. Foto-grafando, apoderamo-nos do objeto fotografado, determinando nossa relação com a sociedade. Sendo as fotos, pequenos “pedaços do mundo”, uma interpretação do mundo tanto quanto as pinturas e os desenhos, isto é, momento privilegiado trans-formado em um objeto diminuto, podemos identificá-las com os haikais, que tam-bém são um convite inesgotável ao fascínio e, portanto, à descoberta daquilo que não está totalmente explícito.

Podemos situar a poesia de Paulo Leminski, em especial, os haikais, numa condição de singularidade. No aspecto formal, seus poemas parecem revelar um movimento entre o acaso e o rigor, que se mostram numa via de mão dupla, na qual, tocados um pelo outro, saem imbuídos da presença do seu oposto. Num campo de tensão, são colocados acaso e rigor. Comunicam-se, sem cessar, relaxo e capricho, leveza e exatidão, surpresa e pensamento, traços de jogos lingüísticos que dão forma à poesia leminskiana. Logo de uma circunstância comum, passa-se para o registro poético, onde aquela é filtrada pelo olhar fotográfico do poeta, dando lugar ao inesperado.

Leminski transitou por várias tendências poéticas e dialogou com todas elas sem se deixar “aprisionar” por grupos específicos. Manteve um contato criativo com a poesia concreta e com o tropicalismo, assimilou o legado oswaldiano – e a poesia japonesa com os haikais e a linguagem visual (fotográfica), mas ousou criar a sua própria dicção e seu próprio caminho, construído de desvios às normas estabe-lecidas pelos cânones literários.

Assim, o “anarquiteto das desengenharias”, o “samurai-malandro”, o “par-nasiano chic”, o “guerreiro lúdico”, o “bandido que sabia latim”, o “cachorro lou-


co” são algumas das facetas assumidas por Paulo Leminski, que passou muito rápi-do pela vida lançando seu olhar de andarilho contracultural para, logo em seguida, fazer “carreira solo”, à maneira das “estrelas cadentes”, como no haikai a seguir:

estrela cadente eu olho o céu partiu para uma carreira solo (LEMINSKI apud MARINS; GÓES et al., 2002, p. 111).

REFERÊNCIAS

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MERLEAU-PONTY, Maurice. O olho e o espírito. Trad. Gerardo Dantas Barretto. Rio de Janeiro, 1969. MOROCONI, Ítalo. Pós-modernismo e a volta ao sublime. In PEDROSA, Célia; MATOS, Cláudia; NASCIMENTO, Evando. (Org.). Poesia hoje. Rio de Janeiro: Eduff, 1998. PERRONE-MOISÉS, Leila. Inútil poesia. São Paulo: Cia. das Letras, 2000. PAZ, Otávio. O arco e a lira. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1980. SCHÖLLHAMMER, Karl Erik. À procura de um novo realismo. In OLINTO Heidrum; SCHÖLLMAMMER, Karl Erik. (Org.). Literatura e mídia. Rio de Janeiro: Loyola, 2002. SCHÖLLHAMMER, Karl Erik Reflexões sobre a cultura visual e a modernidade. Cadernos de Memória. Rio de Janeiro: Museu da República, n. 1, 1995. SONTAG, Susan. Sobre fotografia. São Paulo: Cia. das Letras, 2006. VERÇOSA, Carlos. Paulo Leminski: a cigarra. In Oku: viajando com Bashô. Salvador: Secreta-ria de Cultura e Turismo do Estado da Bahia, 1996.

A Cor das Letras – UEFS, n. 8, 2007 131

OS ENTRE-LUGARES DA SUBJETIVIDADE NA POESIA DE ARMANDO FREITAS FILHO

Goiandira de F. Ortiz de Camargo1

Letícia Costa e Silva Ferro2

Resumo: Um dos norteadores de leitura da poesia contemporânea brasileira é a figura do sujeito que, vez por outra, desvela-se empiricamente durante o processo de estilização lírica. Partindo dessa afirmação, o presente artigo busca verificar de que forma isso se dá em alguns poemas de Armando Frei-tas Filho. Palavras-chave: Poesia brasileira contemporânea, subjetividade, sujeito lírico, sujeito empírico, Armando Freitas Filho. Abstract: One of the guidelines for reading contemporary Brazilian poetry is the figure of the subject which, time and again, discloses itself empirically during the process of lyrical refinement. Starting from this basis, the present article attempts to verify the way this happens in some poems by Armando Freitas Filho. Key words: Contemporary Brazilian poetry, Subjectivity, Lyric subject, Em-piric subject, Armando Freitas Filho.

“Criar [...] é correr o grande risco de se ter a realidade” (Clarice Lispector, A paixão segundo G. H.).

I

A compreensão da poesia brasileira contemporânea passa pelo crivo da pro-fusão e configuração do sujeito, já que, ainda hoje, o lírico é balizado por sua es-sência subjetiva. Herdada dos gregos da Antigüidade, essa forma de pensar a poesia aponta, segundo Alcides Villaça (1991, p. 32), para uma “atividade ostensiva ou implícita de um sujeito afetivo, certamente problemático em função de alguma realidade que se particulariza em seu discurso”. Assim, sem desconsiderar o flanco universal, parece impróprio alijar a poesia de seu locus recôndito, intimista e pesso-al, se o objetivo é violar sua essência. Instala-se, aqui, a seguinte querela: a figurali-dade do sujeito e, por conseguinte da subjetividade, nesses versos contemporâ-neos, erigem-se na criação, na realidade ou no “entre-lugar” de ambas? É o que buscaremos investigar em alguns poemas de Armando Freitas Filho.

1 Professora Associada I, da Faculdade de Letras da Universidade Federal de Goiás – UFG.

Endereço eletrônico: [email protected]. 2 Bolsista CAPES do Programa de Pós-graduação em Letras e Lingüística/Mestrado em Estu-

dos Literários, UFG. Endereço eletrônico: [email protected].


II

Deve-se reconhecer, na poética brasileira recente, o forte apelo que há em relação à sua pluralidade de vozes, vertidas no campo minado da estética, como afirmou Benedito Nunes (1991). Essas dicções poéticas podem ser chanceladas por meio da individualidade de cada poeta, como por sua própria fragmentação, dilace-ração ou esfacelamento. Em meio a tudo isso, o que se pode dizer em relação ao sujeito, em linhas gerais, é que sua realização no corpo do poema não se restringe a um único canal de existência, isto é, a uma única forma de expressão que seja obri-gatoriamente oposta à outra. Até porque, segundo Paul Valéry (1957 / 1999, p. 197; grifo do autor), é comum o sujeito criador se deixar levar pela “perturbação inicial e sempre acidental” de determinada experiência cotidiana para, só então, a par-tir daí, construir sua obra poética.

Essa afetação, para Valéry (1957 / 1999), no entanto, não deve ser confun-dida com o poema, pois o que se tem a princípio é apenas o estado de poesia e não propriamente a obra poética. Dessa maneira, “é preciso tomar cuidado com as primeiras palavras que pronunciam uma questão em nosso espírito” (VALÉRY, 1957 / 1999, p. 194), afinal, a mecânica poética é constituída da união íntima entre o espírito e a palavra, o som e o sentido, a impressão e a expressão. Em súmula: a poesia se dá numa relação de simbiose com o pensamento crítico e abstrato daque-le que a produz. Logo, o que se está em jogo é a forma expressiva que promove a forjadura do auto-retrato e da subjetividade do poeta, visto que por meio dela, os elementos segredados em vida passam a ser desvelados, mesmo que reinventados durante o processo da criação.

Para o filósofo Gilles Deleuze (1953 / 2001, p. 93), “o sujeito se define por e como um movimento, movimento de desenvolver-se a si mesmo”. Além disso, este filósofo, ao glosar nitidamente as considerações do também filósofo David Hume acerca da subjetividade, admite que a capacidade inventiva – porque faculta a reflexão e a auto-reflexão – é uma das coisas que faz do sujeito, sujeito. Sua ma-téria imaginativa e artificiosa passa a ser ofertada na “coleção de dados”, isto é, no fluxo do sensível, das impressões, das imagens, de suas percepções individuais. É essa coleção, esse “conjunto de circunstâncias”, por seu turno, que possibilitará a singularização do sujeito, uma vez que tudo isso representa o “estado de suas pai-xões e de suas necessidades” (DELEUZE, 1953 / 2001, p. 116).

Com efeito, a descrição do fluxo desses dados passará ao largo do princípio de organização lógica para seguir as leis e regras do próprio sujeito. Somam-se a isso, dentre muitas assertivas, a de Novalis (1798 / 2001, p. 122): “Poetar é gerar. Todo o poetado tem de ser um indivíduo vivente”; a de Goethe (1833 / 2000, p. 13): “o conteúdo poético é o conteúdo da própria vida” e a de Hegel que, no sécu-


lo XVII, em sua Estética, considera que a base da poesia lírica é a expressão da sub-jetividade do indivíduo que a projeta. Logo, para o filósofo,

O estado de alma mais instantâneo, os anelos do coração, os relâmpagos de ale-gria, a tristeza e a melancolia, as lágrimas, enfim toda a gama de sentidos nos seus movimentos mais rápidos e acidentes mais variados, permanecem fixos e-ternizados mediante a expressão verbal (HEGEL, 1993, p. 609).

Entretanto, até que ponto os sujeitos lírico e empírico de fato se correspon-dem para que o canal das expressões seja o mesmo? Eis que no período corres-pondente ao final do século XIX, com a filosofia pós-romântica e a poesia simbo-lista francesa, começa-se a notar uma certa crise do sujeito; com isso, o sujeito lírico aparta-se inteiramente do sujeito empírico, insurgindo-se com maior viço a partir das considerações de cunho anti-hegeliano de Schopenhauer e Nietzsche acerca da subjetividade. Para Nietzsche (1872 / 2006, p. 45), as imagens do sujeito lírico “nada são exceto ele mesmo e como que tão-somente objetivações diversas de si próprio”. Isso significa que, para o autor de O nascimento da tragédia, a carga de expressão transmitida nos poemas não mais poderia ecoar como reprodução da-quilo que o poeta viveu ou sentiu.

Assim, o caminho tentador a ser seguido passa a ser o da despersonalização, tão bem defendido por Baudelaire, Rimbaud, Ezra Pound, T.S. Eliot. Este último, em seu ensaio “A tradição e o talento individual” (1920 / 1997), afirma que a poe-sia deve ser ao mesmo tempo confessional e impessoal. Ora, para Eliot, o poeta deveria render-se inteiramente à obra para que a emoção da arte não estivesse vin-cada à experiência de sua própria vida. Todas as forças da criação deveriam, então, canalizar-se única e exclusivamente para a autonomia emocional da obra. Ao poeta, caberia a função de “neutralizar o coração pessoal” (FRIEDRICH, 1956 / 1991, p. 37) a fim de validar sua arte poética. Nesse sentido, o que se pode assinalar a partir do paradigma da despersonalização é o fato de que a poesia deveria ser equaciona-da de acordo com a irrupção de um eu, cuja suficiência encontrar-se-ia estampada nas palavras do próprio poema, mesmo que a linha divisora do eu lírico e do eu empírico fosse de uma tenuidade surpreendente.

Prosseguindo nessa defesa por uma arte impessoal, não se pode deixar de fora as colocações de Roland Barthes (1968 / 2004, p. 57) que, ao decretar a “mor-te” do autor – tal como faria Michel Foucault um ano mais tarde –, afirmou que toda escritura deveria ser “a destruição de toda voz, de toda origem”, sendo uma espécie de neutro, isto é, um composto oblíquo, “pelo qual foge o nosso sujeito, o branco-e-preto em que vem se perder toda identidade, a começar pela do corpo que escreve”. A força expressiva, para Barthes, encontra-se presente na linguagem e não em quem a profere, pois, para ele, “dar ao texto um Autor” seria o mesmo


que “impor-lhe um travão, é provê-lo de um significado último, é fechar a escritu-ra” (BARTHES, 1968 / 2004, p. 63).

Por mais que se tenha reiterado nos últimos anos a idéia de que a essência poética deixou de ser realizável na paridade da poesia com a vida, cumpre reconhe-cer que nossos poetas contemporâneos, muitas vezes, parecem trair o chamado da neutralidade e da impessoalidade para assentar seus versos a partir da matéria cir-cunstancial. Até porque, num resgate nítido da figura do sujeito, há que se lembrar das contribuições do teórico alemão Theodor W. Adorno (1957 / 2003) que, ao propor à arte o caráter da universalidade, não deixa de impingir a presença de um poeta que fosse engajado e participativo, sendo jamais alheio aos acontecimentos circunstanciais.

III

Nascido no Rio de Janeiro, em 18 de fevereiro de 1940, Armando Martins de Freitas Filho é um daqueles poetas cuja obra segue uma linha estética evolutiva – e aqui o adjetivo se reveste de significado cronológico e não judicativo – mas que ao mesmo tempo é guardiã de um registro muitíssimo bem elaborado, beirando o hermetismo.

Fato é que, se por um lado, arriscar a poética de Freitas Filho na vala de uma produção inconsútil parece ser tentativa vã – posto que seus poemas adver-tem marcas próprias – por outro, é possível notar a convivência de estilos vários (poesia-práxis, poesia-diário, poesia-erótica...) sendo afiançada pelo élan da “pura subjetividade que não quer objetivar-se” (FREITAS FILHO, 2001, p. 2). O poeta, ao atravessar em sua poesia estilos tão diferentes, faz com que a meticulosa tarefa de sistematização de sua trajetória se torne algo de difícil realização; assim, à figura do sujeito resta a função de atestar o lugar de uma das possíveis linhas de força de sua obra: a urgência da subjetividade encarnada no problema da própria criação.

A escolha do recorte de nossa análise3, espécie de parti pris da obra de Frei-tas Filho, se faz sintomática, já que em seus poemas, nos dizeres de Viviana Bosi (2006, p. 49), “o corpo acompanha a escrita” e se configura a cada verso que se esvai; além disso, “a tentativa de expressão forceja por todos os poros, procurando frestas por onde passe a palavra e sua substância vital ou de onde possa receber o mundo e dele embeber-se”. Logo, é inegável que a marcação da poesia de Freitas Filho se avizinhe do traçado da subjetividade, desvelada liricamente a cada experi-ência vivida e contada:

3 Os poemas de Armando Freitas Filho aqui transcritos foram todos extraídos de sua poesia

reunida e revista: Máquina de escrever, vide referência.


Texto De cor eu sei o meu corpo e a sua nua roupa de carne tão exata – luva de pele gesto-agulha que se costura com as tintas linhas do sangue: tantas, contidas em si, em tons agudos que descobrem o som da cor e o salto-susto de cada pulso. De cada passo do tempo que tece de poro a poro/ ponto por ponto na teia do instante, nas veias o vínculo da vida e seu intervalo: laços de sono, vão, letras de lã no espaço das páginas de areia: folhas de vento e fuga, ruga e grão, degrau de sonho e de não. De cor eu sei (sempre) o meu corpo: malha que me veste na camisa-de-força da sua nudez – jaula, grades, capuz de pele e esperma, mudo vulto envolto na textura de sua própria epiderme sem furos, de onde eu não escapo: muros de mim, catapulta que espera a bala do acaso que a morte dispara (FREITAS FILHO, 2003, p. 186).

Quando aclimatado pelo veio da memória, o território poético de Armando Freitas Filho provoca a sensação de que sua escrita segue os trâmites da realidade, como se o sujeito lírico ali estivesse em relação de flerte com o sujeito empírico. Assim, nesse instante, imperam-se os questionamentos biografemáticos que, aqui, não são vistos como redutores da obra, mas apenas como constatação de que o mundo de Armando Freitas Filho pode, sim, ser apresentado na forma de poesia. Poesia que em sua essência é recordação que se apossa simultaneamente do imedi-ato, circunstancial e do poder de reinvenção. À sua poética, destinam-se os adjeti-vos: móvel e provisória, tal como a vida que se transmite nos lampejos do tempo e das incertezas. É nessa zona fronteiriça de arte e vida que Armando Freitas Filho


colhe sua matéria de poesia e celebra o cotejo de seu lirismo eminentemente pes-soal:

Auto-retrato No papel fino do espaço a minha figura pousa seus traços e braços: pedaços, quebra-cabeça armando as suas peças partes, pedras e passos: a cada gesto e contato tão tátil de fragmentos que os dedos do acaso adaptam, múltiplos com seus vários perfis contrários, numa soma de avessos e retalhos e a imagem sob a pele é alinhavada: andaimes de cartas, o castelo embaralhado pelo vento que sacode flâmulas de naipes inventados: construção de dados com seus inúmeros números, lados, ludus o encontro de cubos neste espelho de papel onde o puzzle do corpo uma armadura de lacunas em tempo de pressa e perda armou seus erros e hiatos (FREITAS FILHO, 2003, p. 221-222).

Neste “Auto-retrato”, ocorre uma revisão do sujeito que, ao se enviesar pe-los meandros de sua própria diluição, resgata sua imagem por meio de “partes, pedras e passos”, que “a cada gesto” é possível sentir “o contato / tão tátil de fragmentos”. Há, neste poema, uma tentativa de restituição do sujeito que, mesmo fracassada, não aniquila, antes explora, o peso em excesso de uma auto-análise.


Assim, a fragmentação do sujeito é vista se alongando em outra: a da composição do próprio poema. Essa sintonia anunciada entre forma e conteúdo produz um espelhamento mútuo de realidades extremas: a lírica e a empírica, já que é “no papel fino do espaço” que “a minha figura pousa / seus traços e braços: / pedaços, quebra-cabeça”. Contudo, cumpre lembrar o fato de que todos os “avessos e reta-lhos” do sujeito nem sempre ficam à deriva do jogo dissimulador das cartas, uma vez que a “construção de dados” e seus “inúmeros / números, lados, ludus” parece mesmo ocorrer graças à estratégica intervenção dos “naipes inventados”.

A imagem fugidia e esfacelada do sujeito avança, sem cessar, os limites que separam verdade de criação, conferindo ao poema uma construção habilmente estruturada, cuja complexidade recusa a clausura nas circunstancialidades experien-ciadas pelo próprio Freitas Filho. “Auto-retrato” traz não a estabilidade de uma fotografia pendurada na parede ou guardada num porta-retratos, mas a insegurança de uma identidade que, por ser múltipla e de “vários perfis”, não se é dada a co-nhecer nitidamente. Montar o quebra-cabeça deste auto-retrato é, portanto, tarefa quase impossível, visto que a totalidade do sujeito se mostra voluntariamente mal acabada e, sobretudo, envolta de introspecção dissimulada. De mais a mais, é pre-ciso dizer que a apreensão dos instantes se dá por meio de “uma armadura de la-cunas” – fenomenologicamente traduzida, como já se disse, pela figura do corpo – que, “em tempo de pressa e perda”, acaba armando – mesmo que em jogo, inven-ção, puzzle – seus próprios “erros e hiatos”. E é nessa homonímia de nome (Ar-mando, nome civil do poeta) e verbo (armando do verbo armar), no resvalo da linguagem, que não se apaga no poema a materialidade das experiências de vida de Armando Freitas Filho.

Para além do interesse de que se tem em querer dominar as coisas, nomean-do-as, Flora Süssekind (1984 / 1985) atribuiu aos poemas de Armando Freitas Filho o adjetivo de provocativos. Tal denominação parece se aplicar de modo pre-ciso quando o que se tem é uma poética, cuja subjetividade se encontra em cons-tante suspeita. Trata-se de um “poema provocação”, justamente por ser “quase impossível não pensar em gagueira biográfica” (SÜSSEKIND, 1984 / 1985, p. 8). Inclinado ao mergulho abismal do sujeito, o projeto estético de Freitas Filho nos parece ser o da revelação lírica e empírica, entrelaçadas, a partir de uma subjetivi-dade que deflagra, involuntariamente, a memória. No entanto, a “gagueira biográfi-ca”, na verdade, entrevê as possibilidades dos instantes gravados na consciência e os limites da criação a que convida a poesia mais faceira. Trata-se de

19 Escrever o pensamento à mão. Reescrever passando a limpo passando o pente grosso, riscar


rabiscar na entrelinha, copiar segurando a cabeça, pelos cabelos batendo à máquina, passando o pente fino furioso, corrigindo, suando e ouvindo o tempo da respiração. Depois, digitar sem dor, apagando absolutamente o erro, errar. 6 IX 2001 (FREITAS FILHO, 2003, p. 43).

A memória, antes secretada ao gume biográfico, passa a ser também, porque não se excetua, domínio do discurso meticulosamente produzido. Assim é que o poeta “capta, ora concentrado, ora distraído” o material de sua poesia: “inspira-ções, dicções do que está no ar, no formato dos media”, além de uma possível “lar-gada conversa cotidiana em geral”, com “seus improvisos coloquiais, às vezes de alta definição, [sic] etc” (FREITAS FILHO, 2001, p. 3-4). O lirismo que preside é o que traz a sensação de que o sujeito está a um passo de se ver deslindado por acontecimentos que, malgrado o caráter temporal, ainda resistem. A poesia de Armando Freitas Filho parece, portanto, esbarrar numa visada metapoética imbuí-da de um afeto criativo, como se o que se pudesse ver não passasse de uma inspe-ção subjetiva armada sobre o papel.

É, então, com uma atenção apaixonada que o poeta elege a técnica do pa-limpsesto, a fim de que suas reminiscências mais afetuosas ou até irresolvidas, as-sentadas entre o passar dos anos e a escritura do poema, possam ser estilizadas na forjadura de seu processo de escrita. No entanto, para este poeta, “a palavra, ainda que trabalhada com exigências de perfeição, não é finalidade. É a arma com que o poeta tenta capturar as coisas, o tempo, o vasto mundo, sem concluir nunca a tare-fa”, daí “o lirismo de Armando” ser “carregado de fúria, de exasperação”, visto que “não se deixa enganar pela poesia; sabe que as coisas não se deixam tocar pela voracidade das palavras” (KEHL, 1996, p. 130). Fato é que o autor de Fio terra – cuja poética é cerceada de influências: Manuel Bandeira, Carlos Drummond de Andrade, João Cabral de Melo Neto, Ferreira Gullar, Tite de Lemos, Ana Cristina Cesar – soube, a um só tempo, habitar sua poesia de um lirismo subjetivo, imedia-to e fragmentado, sem deixar de lado a ordem cerebrina. Assim, para o poeta:

Quem escreviver verá a vida voando lá fora em versos livres e brancos enquanto aqui dentro os exércitos da imaginação combatendo na sombra


marcham para a derrota e são comidos até o fim pelos cupins pelas traças e tudo será uma página virada do dilúvio e depois há muitos carnavais quem escreve sempre alcança a quem? O quê? (FREITAS FILHO, 2003, p. 301).

Com efeito, este poema também acena para a marca de uma metalinguagem que se entremeia à experiência de vida daquele que o escreve. É como se o poeta sofresse seus versos, reconhecendo neles uma subjetividade para além do papel e dos “exércitos da imaginação”; como quem, ao pronunciá-los, dissesse a si mesmo. Além disso, o desejo por um interlocutor no poema, visto que “quem escreve sempre alcança” (ou alguém ou algo), logo se desvia, como quem burla os limites da arte e confidencia a realidade. É como se os contornos do poema passassem a ser os contornos de um diário, funcionando, para utilizar as palavras de Maurice Blanchot (1959 / 1984, p. 195), “como uma espécie de parapeito contra o perigo da escrita”. Isso porque, para o autor de O livro por vir, “a ilusão de escrever e por vezes a ilusão de viver”, advinda do gênero diário, pode se tornar um “recurso contra a solidão” (BLANCHOT, 1959 / 1984, p. 195).

A epígrafe: “Ah! coração humano, coração de areia / onde a palavra escrita não demora!” (Raimundo Correia) que, por sua vez, abre Longa vida, obra onde se encontra o poema supracitado, cola-se perfeitamente ao mapeamento de sua escri-ta “em versos livres” que, por não ser livre apenas no ritmo, mas no manejo dos fatos, acaba investindo-os ou de uma nova roupagem ou de uma árdua desconstru-ção. A pista deixada pela epígrafe contribui para respaldar o fato de que a Poética de Armando Freitas Filho parece mesmo efetivar uma unidade entre a consciência dos fatos e a sinuosa imaginação subjetiva que, ao ser arquitetada, se deixa trans-mudar em poesia.

Ocorre que a opção do poeta em se desvelar por meio da realização literária atinge maiores nuanças quando ele decide fazer de sua obra, “não a negação do signo poesia pela afirmação do signo vida, mas a conflituação de ambos. Uma via-gem pela poesia e uma viagem pelas sensações de vida do poeta”, conforme as palavras pontuais de Sebastião Uchoa Leite (1982), publicadas na orelha de Longa vida. Assim, vai-se confirmando a impressão de que Freitas Filho, ao alargar o sig-no da poesia, por meio da retrospecção de seu trajeto, promove o colhimento da


matéria vivida; porém, sem, por isso, jamais esquecer que todo seu valor diferenci-al, porque literário, se define não a partir do correr dos anos, da memória, dos decalques e recalques, dos momentos inexpressos, dos percalços da vida, das irre-solutas situações ou dos amores conflituosos; mas, por meio da estética e sua so-noridade, de seu ritmo e, sobretudo, da disposição das palavras – recursos que intervalam o coração de toda razão poética.

Desse modo, o teor de um simples

Cartão de aniversário O tempo acende suas velas: olhos de chama e lágrimas de cera sobre os panos de breu da memória: aqui foi o passo da infância, susto salto ou soluço – aqui a vida começa na marca que seu sapato deixou no primeiro chão, tão leve como esta dança de lembranças no pensamento: seu beijo, gesto e manobra – o corpo que se inicia em linhas de lã, surpresa e lanho. As letras, barcos, palavras que a voz desenha e a mão alcança: viagem sob si mesma, incógnita no próprio sangue – pulsante seu nome ou a fome escrevem na sua pele, a urgência do amor na espera: a vida em papel de seda um sopro sobre essas chamas: palmas passagem e imagens de gaze – os anos (FREITAS FILHO, 2003, p. 184)

pode confirmar a consciência poética que há por detrás de toda a subjetividade a que o poeta apresenta como sua. Ocorre que se a escavação da intimidade se dá, por um lado, graças à “voz” que “desenha”, por outro, o sentido só é autorizado a emergir-se por meio da “mão” que “alcança”, porque assumidamente disciplinada


e envergada de rigor. “Cartão de aniversário” é metapoesia transcrita por meio de uma “viagem sob si mesma”, porém, nada fortuita, e que, ao investir nos registros de memória – “quando o tempo acende suas velas” –, propõe que o processo de escrita poética concorra para o passado, no momento em que o sujeito o revisite, enveredando-se a ele.

Ainda que a proposta seja o resgate do tempo que se foi, é preciso dizer que o poeta não se restringe a apenas historiá-lo ou celebrá-lo, mas, ao invés, deseja reescrevê-lo, de forma a imprimir-lhe um outro final, uma outra percepção. De resto, o gosto de Armando Freitas Filho pelo texto-palimpsesto nos dá a ler uma proposta de subjetividade que se corporifica no “entre-lugar”, pois o que se vê é um projeto estético consciente, fundado na básica relação de vida e obra que não se esquece, em momento algum, de lançar ao leitor o sentimento interrogante acer-ca de todo aquele registro íntimo que, na maioria das vezes, passa despercebido de sua verdadeira intenção: a arte – mesmo que “escrevivida”, para falar como o poe-ta.

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OS POEMAS AGRESTES DE GERALDO VALENÇA

Adilson Guimarães Jardim1

Resumo: Poeta pernambucano que estreou nos anos 40, sem pertencer a ne-nhuma vanguarda, mas transitando entre algumas delas, sob influência da re-tomada dos esquemas métricos isossilábicos e de formas como o soneto, com temática regional, Geraldo Valença dá prosseguimento a certos diálogos entre a modernidade e a pós-modernidade, como o tema da identidade e dos espaços: totalitários no primeiro e fragmentados no segundo. Palavras-chave: Geraldo Valença, Poesia pernambucana, Regionalismo, Mo-dernismo, Pós-modernismo. Resumen: Poeta pernambucano cuyo estreno se verificó en la década de los 40 del pasado siglo, sin formar parte de ningún grupo de vanguardia pero tran-sitando por algunos de ellos, y bajo la influencia de la retomada de los es-quemas métricos isosilábicos y de formas como el soneto, con temática re-gional, Geraldo Valença da proseguimiento a ciertos diálogos entre la modernidad y la posmodernidad, como el tema de la identidad y de los espa-cios: totalitarios, en el primer caso, y fragmentados en el segundo. Palabras clave: Geraldo Valença, Poesía pernambucana, Regionalismo, Mod-ernismo, Posmodernismo. Os “poemas agrestes”, citados no título, além de apontarem na direção de

uma temática recorrente na obra de Geraldo Valença, revelam uma condição mes-ma, como se pretende provar aqui, do processo criador e da relação do poeta com seu ofício. No que toca neste último ponto, principalmente, comentar sobre uma “atividade poética”, à primeira vista, supõe analisar um artista ininterrupto no seu ofício, com uma poesia vasta em quantidade e uma presença constante no meio literário.

Entretanto, a constância de Geraldo Valência é bem diversa. Ele não publi-cou muito, é bem verdade. Encaixa-se naquela categoria de poetas que Vinícius de Moraes batizou e que Manuel Bandeira popularizou, a de “poetas bissextos”. Nun-ca procurou a notoriedade, mas, à sua maneira, soube se manter fiel à Poesia, sacri-ficando a “quantidade em favor da qualidade”, como foi dito certa vez a seu respei-to pelo poeta Edmir Domingues2, artista contemporâneo de Valença e seu amigo. Foi aquele “cultivador de letras e silêncio”, nas palavras de Mauro Mota3, que em

1 Mestre em Teoria da Literatura pela Universidade Federal de Pernambuco (UFPE). Este

artigo foi apresentado no Centro de Artes e Comunicação, durante a segunda edição do se-minário Literatura em Curso, organizado pelo Departamento do curso de Letras da citada uni-versidade, em 2005. Endereço eletrônico: [email protected]

2 Apud DOMINGUES, Edmir. Prefácio In A rosa total, 1989. 3 MOTA, Mauro. O poeta no cartório, 1967.


um distante 1967 já se queixava da ausência do jovem artista, o “irmão Geraldo”, nas suas palavras. De fato, lembrou-se o autor deste artigo de um acontecimento curioso, ocorrido nos corredores da universidade que freqüentou durante muitos anos: ao buscar informações sobre Valença, junto a uma professora da casa e poeta recifense, conhecedora da poesia pernambucana, a única resposta obtida foi outra questão lançada: “É o juiz?” Sim, tratava-se do mesmo homem de comarca, e a-quele epíteto pareceu uma sentença desfavorável ao poeta – uma imagem de um homem de toga, encerrado nos gabinetes pouco poéticos da burocracia forense. Em parte, talvez, culpa do poeta, que não gostava de público. Considerando a ignorância apresentada, inclusive pela ilustre professora, pretende-se em seguida apresentar uma breve biografia de Geraldo Valença (ainda que Octavio Paz tenha achado mais pertinente iniciar a biografia de qualquer poeta por seus poemas), para efeito de contribuição a futuros pesquisadores4.

1 PRIMEIRO PERCURSO

Geraldo de Souza Valença é natural de Pesqueira (sertão pernambucano), nasceu a 8 de maio de 1926 e logo se transferiu com a família para São Bento do Una, cidade do agreste do mesmo estado. Passou toda a infância nessa terra, onde cursou o primário, mas completou o segundo grau no Recife, aí obtendo também o título de bacharel pela antiga Faculdade de Direito. Primo de Gilvan Lemos, segundo informações do senhor Rubem Valença, irmão mais novo de Geraldo, e tio do compositor Alceu Valença, que gravou soneto seu, intitulado Eu sei que é junho, o poeta estreou, literariamente, em 1946, ainda no primeiro ano de faculdade, quando foi apresentado por Alfredo Pessoa de Lima, através do artigo A poesia também corre nas águas do Rio Una, pelo Diário de Pernambuco. Logo se aproxima de outros artistas, como Ariano Suassuna, Audálio Alves, Edmir Domingues, Mozart Lopes Siqueira e Mauro Mota, enquanto lia Manuel Bandeira, Antonio Nobre, Garcia Lorca, entre outros que influenciaram sua geração. Em 1960, entra em con-tato com o grupo de O Gráfico Amador, movimento editorial pernambucano, fun-dado por Aloísio Magalhães, José Laurênio de Melo, Gastão de Holanda e Hermilo Borba Filho, entre outros, que participavam ativamente ou colaboravam com o movimento. Através de O Gráfico, veio à luz o primeiro (e quase único) livro de poemas de Geraldo Valença, A rosa jacente. Trata-se de uma pequena brochura de cinqüenta e duas páginas inconsúteis (não costuradas), contendo 22 poemas, com ilustrações de internas de Adão Odacyr Pinheiro e publicada no parque gráfico da Editora do Recife, com o selo de O Gráfico. Embora publicando textos nos suple-mentos do Diário de Pernambuco, o próximo livro só vem à luz em 1989, na reali-dade uma reedição de A rosa jacente, que foi dividida em duas partes e acrescida de

4 Citado de memória.


novos textos (dezenove aos vinte e dois originais), sob o título de A rosa total, atra-vés da editora Belo-Belo, de Maria de Lourdes Hortas. Com novas ilustrações so-madas, dos artistas Maurício de Castro Filho e Fernando Florêncio (bico de pena para a contracapa), A rosa total é fruto de uma atividade lenta, porém incessante de seu autor, que figura ainda em algumas antologias, como a dos Poetas da Rua do Imperador, além de revistas e periódicos5. Faleceu no Recife em 13 de junho de 1991, vítima de câncer.

2 SEGUNDO PERCURSO

Da leitura dos versos desse artista, contempla-se uma poética que nasce e se desenvolve sob a emergência da memória. Vazio saturado de branco. O branco das pedras, das colinas, do sol e da paisagem agreste de sua infância; e o branco da memória, cujas imagens vão se tornando evanescentes, e pouco a pouco transfor-mando essa paisagem enquanto a remonta com suas lembranças. Ao analisar Em busca do tempo perdido, de Marcel Proust, Walter Benjamin6 chamou a atenção tanto para o problema da transformação radical do passado, sempre que se procura por ele, como da importante relação que ele mantém com o presente, dando-lhe signi-ficado e remodelando-o a todo o momento. Com isso, já se reflete aqui a postura de Geraldo Valença diante dos temas de sua poesia e do posicionamento crítico que assume diante do seu tempo.

Talvez o termo mais adequado para definir a poesia de Geraldo Valença seja a palavra “resistência”, tal como é pronunciada por Alfredo Bosi, a que visa a “re-cuperação do sentido comunitário perdido”7. Longe sim, de se tratar de algum revanchismo retrógrado e passadista, mas contra as idéias de certas posturas anti-centralizadoras, que a cada momento redefinem violentamente as margens de to-dos os velhos discursos, como têm se comportado as novas teorias pós-modernistas. Um dos aspectos negativos do discurso pós-modernista, melhor di-zendo, “dos discursos”, no plural, é que eles só conseguem produzir, uma vez iniciada a festa, um amontoado de práticas discursivas litigantes, que ora abraçam a causa de uma literatura engajada, politiqueira, avacalhada, ou naïf, para ser politica-mente correto; ora arremessam para além do inaceitável autores e obras que não se ajustam às suas lentes míopes, melhor seria (além de mais adequado) se fossem estrábicas. Assim, da noite para o dia, Melville se torna um anti-ecologista – odioso inimigo da eco-crítica, mais novo braço de rio das teorias pós-modernas; Shakes-

5 Mencione-se aqui outro artigo deste autor na revista Tambor, n. 2, 2003, da Fabeja, Belo

Jardim, além da dissertação dedicada ao poeta: O espaço lúdico na poesia de Geraldo Valença (2007).

6 BENJAMIN, Walter, 1994. 7 BOSI, Alfredo. O ser e o tempo da poesia, 1990, p.144.


peare um misógino, Machado de Assis, pouco engajado na causa abolicionista, como observou Leyla Perrone-Moisés8. Os biógrafos de plantão analisam Pedro Nava e Mário de Andrade pelos aspectos polêmicos de sua sexualidade. Diante de um quadro constrangedor como esse, pode-se especular aqui as precauções de Geraldo Valença, ao optar pela discrição.

Retornando às pedras, ou aos poemas agrestes de Geraldo Valença, men-cionem-se aqui dois outros rótulos, ou melhor, duas palavras igualmente proscritas em meio às teorias atuais, mas que se acredita, nesta comunicação, poder aplicar-se à poética do autor de A rosa total: seriam elas “regionalismo” e “nostalgia”, que implicam uma mirada para a modernidade ainda inquietantemente aberta, cujos pressupostos já foram abordados nas visões revisionistas de teóricos como Fredric Jameson e Terry Eagleton. Não se pode negar que as mudanças significativas ocor-ridas nas sociedades industrializadas no último século, o inchaço das grandes cida-des, e o fluxo contínuo de imigrantes e informações, provocaram mudanças sensí-veis nas relações interpessoais, bem como no modo de vida das pessoas. Mas não se pode atribuir que houve uma mudança completa e homogênea em escala global. Aquelas comunidades, para quem tais mudanças significaram menos um convite para participar de um progresso anunciado, do que novos tipos de apartheid, apenas assistiram, incomodadas, à acentuação da idéia de uma outridade menos privilegiada; alienígenas e estranhos, a quem muitos só desejam avistar na condição de turistas.

3 TERCEIRO PERCURSO

Analisar a poesia de qualquer autor em termos regionais, entretanto, signifi-ca menos assumir uma postura retraída e provinciana, do que reconhecer a manu-tenção das expressões e valores locais, a existência de variações dentro de um todo cultural. Regionalismo não no sentido de comunidade presa em um tempo e um espaço cerrados e imutáveis em valores e modos de vida, excessivamente unificada, mas com o sentido positivo de “lar”, referência primeira e permanentemente recor-rente do indivíduo; um tempo humano, tempo da memória, como registrou Edu-ardo Lourenço9, aquele que escapa aos relógios e aos mapas. Um retorno a um lar que só encontra paralelo com o próprio corpo, aquele espaço estável e irredutível do ser, como afirmou Michel Foucault10, espaço de resistência contra toda forma de opressão.

Poder-se-ia também partir de princípio diverso para analisar essa condição agreste dos poemas de Geraldo Valença. Mas se advertirá apenas que, “nostalgia”, tem na sua base etimológica a “dor do regresso”. Não é de se estranhar que de

8 Cf. Altas literaturas, citado de memória. 9 Cf. Revista CULT, n. 27, out. 1999. 10 Apud HARVEY, David. Condição pós-moderna, 1992, p. 196.


tempos em tempos, veja-se revitalizado um hedonismo entre as pessoas, após mu-danças bruscas que ocorrem nos grandes centros, quando os corpos se entregam, entorpecidos, ao balanço de raves, desnudos em praias especializadas para esse tipo de turismo ou erotizados em casas de swing. Análises mais extensas, a partir de tais fenômenos sociais, poderiam explicar as causas desse regresso dramático na ordem do simbólico, que costuma se manifestar como uma espécie indistinta de localis-mo, o retorno a um “lar” qualquer.

A poética de Geraldo Valença, enfim, à maneira de bússola, incita os leitores a rever sua posição nos espaços, numa perspectiva social e simbólica. Ao abando-no do corpo dentro da amplidão da Grande Cidade, o poeta volta-se para o espaço natural oposto ao urbano. Em tempo: uma rápida consulta a um dicionário forne-ceu as seguintes equivalências para a palavra “urbano”: “afável”, “bem-criado”, “bem-educado”, “civilizado”, “cortês”11. O modo de prescrição de regras de com-portamento aí sugerido nessa primeira palavra poderia conduzir naturalmente a interpretações negativas na oposição entre “urbano” e “rural”. Mas diante desse jogo de forças contrárias, Valença reconstrói com seus poemas o espaço rural co-mo ambiente diverso ao imaginado pela reflexão urbana e mesmo complementar a seu espaço supostamente íntegro. O senso de territorialidade do poeta indica um lugar de sonho ou utopia, que a partir de certos signos, repleto ainda daquelas ima-gens persistentes do “natural”, “espontâneo”, do “atemporal”, do “lugar-sempre-o-mesmo”, promove um intercâmbio com os signos hostis que regem o cotidiano da Grande Cidade.

O tema presente ao longo de seus versos é o do indivíduo oprimido pelo sistema, que não consegue adaptar-se ao ambiente e à cultura dos “bem-criados”. Assim, veja-se o trecho um primeiro poema do autor, intitulado Bem, obrigado:

Cumprido estágio Do sono, venho Perante vós, Provar o engenho: — Bom-dia, pai — Bom-dia, amada Ninguém recusa Mão estirada O que se escalou Parede de ontem (Penso comigo) Não se estragou Espadachim, Corto a gilé

11 Dicionário Gamma, 198[?].


O outro que em mim Faz finca-pé Experimento, Agora, a mão, Na briga alegre, Talher e pão Boto a gravata, Aperto o nó Enforco (penso) O homem só Gerente alegre, Me retribuo: Suo e, depois Lavo o que suo E vou, e vou Rodar bengala Que engenho firme Não se estragou No canto da Boca, o palito, Como um apito Que se calou Entro na rua, Com meu refrão De saudação Ao paletó Aço também Se gasta (penso) De leve, passo, Na face, o lenço Menos o morto, Mais o jornal: — Sétimo dia, Na catedral Ninguém é dono De si? Então, Por que me querem Tomar a mão? Ao meu vizinho, Duro fiscal, Mostro meu riso, Tempo feudal...12.

12 VALENÇA, Geraldo. A rosa total, 1989, p.15.


De princípio, percebe-se, nesse texto, um duplo movimento, o primeiro, na ordem do ritmo e da cadência dos versos, orquestrados por uma métrica homogê-nea, isossilábica, em tetrassílabos e rimas agudas, que já remete àquela opção do poeta referente ao processo estético ou ao de criação que foi mencionado no início deste artigo, que se mantém fiel a certas estruturas versíficas tradicionais, àquele “esforço necessário” comentado por João Cabral de Melo Neto13, um resistir sem implicâncias aos versos livres, para a integridade de seu próprio estilo. O segundo movimento é da ordem das imagens. As mãos deslocam-se freneticamente para várias direções e com múltiplas intenções e utilidades, de acordo com cada situa-ção, e se estendem para repetir o gesto cortês obrigatório, na mesma medida em que se retraem no gesto brusco da defesa. Em um momento, se avista o gesto espontâneo e despretensioso do “rodar bengala”, à maneira de Carlitos, figura homenageada pelo poeta em outro dos poemas de A rosa, como um arquétipo da rebeldia irreverente ao sistema, a personagem que em um de seus filmes chuta o policial que o quer manter sob vigilância. Em outro momento, a mão reproduz um gesto que mais parece de um verdugo, ao apertar o nó da gravata como se fosse o de uma forca. A imagem do “fiscal” nesse texto é outra constante nos poemas de Valença, e é sempre mencionada nos instantes de opressão ou de restrição dos espaços descritos em cada texto. Note-se que, nesses versos, o poeta “entra na rua”, ao invés de sair para ela. Aqui, a rua, ao invés de representar liberdade, de-monstra, ao contrário, a imagem de novo espaço comprimido, cheio de indivíduos de gestos maquinais, com apertos de mão já sem significado e isolados em seu vasto anonimato.

Antes de prosseguir, julga-se conveniente insistir que esta leitura dos versos de Geraldo Valença não visa contrapor poéticas citadinas e interioranas, no sentido de mostrar um poeta saudosista, egoisticamente ávido para restituir uma paisagem perdida, que foi da sua infância e a qual ele julga ideal. Longe disso. Ao recompor o tempo, a exemplo de Proust, Geraldo Valença admite tratar-se de um signo semi-morto na sua anterioridade de forças. Mas, justamente a exemplo do escritor fran-cês, tal invocação do passado, para o pernambucano, insere-se em seus poemas como promessa de renovação do próprio presente, que já é um passado em aberto. Ao relacionar campo e cidade, o olhar do poeta rejeita o que seria a busca de um tempo mítico, revestindo-se apenas dos valores de que necessita desse passado agreste para compreender melhor um presente igualmente cáustico, aproximando-os por associação e contigüidade.

Assim, nem o espaço rural propriamente dito, nem o espaço urbano, mas um meio-termo entre os dois, uma zona especulativa onde o poeta se perde cons-cientemente, único lar possível na contemporaneidade. É essa a forma de resistên-

13 In SECCHIN, A. Carlos. João Cabral: a poesia do menos, 1985, p. 303.


cia de Valença e seu posicionamento crítico dentro do seu tempo: por um lado, o autor recusa o mega-projeto arquitetônico das utopias modernistas, voltadas quase sempre para a malha urbana – verticalidade vertiginosa, aço e vidro, unidade e simetria nauseante das grandes cidades; por outro, não compartilha da “fragmenta-ção” espacial, os nichos sociais e as individualidades limitadas a uma eterna e an-gustiante relação com o outro, tal como foi erroneamente enxergada pelos teóricos pós-modernistas. Antes, a geografia desse artista produz planos inteiros de uma horizontalidade significativa, porém numa espacialidade diversa, feita de esquinas, cercas (imaginadas pelo poeta não para serem derrubadas a golpes ferozes revolu-cionários, mas “saltadas” infantilmente); chão batido e pisado por pés descalços, e rios que correm e transbordam cada vez mais fundo do inconsciente. Valença constrói, desse modo, um ambiente lúdico e uma referência primeira que pode recuperar sempre que desejar, aquelas “fixações no espaço” ou “de felicidade”, tal como se refere Bachelard14; pode, assim, orientar-se no espaço “real” – que, aliás, tornou-se outra palavra proibida dentro da colcha de retalhos pós-kantiana/pós-moderna.

O poeta não busca nenhuma redenção, nenhum paraíso perdido. Mesmo o espaço rural que evoca, ele sabe opressor, pelas relações de poder e desigualdades aí existentes. Nos versos de Valença, a deflagração dessa relação de forças antagô-nicas, de humildade e humilhação, de descaso e escárnio:

— Me desculpe a ousadia, Mas a escola da lição? — Amarelo Zé Maria, Quem quer vir ensinar ao Cão? — Me desculpe a ousadia, Mas o posto da injeção? — Amarelo Zé Maria, Quem quer vir tratar do Cão?15.

Se as relações de poder e submissão no espaço urbano apresentam-se de maneira velada ou são impostas inconscientemente, no ambiente rural essas mes-mas relações são construídas na sua forma mais direta de violência física, psicológi-ca e étnica. É justamente a percepção de tais arbitrariedades ocorridas nesse espaço primário, que permite ao poeta compreender e jogar com os signos de opressão do espaço urbano. Dessa maneira, investigando ambos os espaços simultaneamente, mas considerando as peculiaridades de cada um, nem que seja dentro daquela or-dem simbólica de que se vem mencionando aqui, é que o poeta pode fazer do

14 BACHELARD. A poética do espaço, 2003, p. 25. 15 VALENÇA, Geraldo. Op.cit., História de Zé Maria e do Ferreiro (trecho), p. 84.


próprio território da Poesia aquela fonte de conhecimento, como percebeu Alfredo Bosi16. Ambos os espaços se associam e geram imagens poderosas, com as quais o poeta dialoga. Cita-se:

O homem voltou da rua. Ah! como vinha! Trancou-se mais do que trancara a porta. Trancou-se. A mesma natureza morta: O prato, o bife, o hectare da cozinha17.

“A mesma natureza morta”, extinta ou varrida dos olhos. A cada cômodo da casa, a cada rua percorrida, a cada gesto cortês mecanicamente executado, o reconhecimento de uma paisagem estranha, hostil, agreste no pior sentido da pala-vra: “baldio”, “deserto”, “estéril”18.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Para concluir, sem deixar nenhuma conclusão, recorde-se aqui uma máxima da experiência no campo, de algumas pessoas da Cidade Grande, para quem finan-ciar o sonho do sítio e sua instância bucólica são duas felicidades: quando se com-pra e quando se vende. São eternos turistas, para quem as cidades e seus arredores significam apenas cartões postais, vistas sempre de longe, com um resumo mal contado no verso, e que em uma primeira impressão sempre parece satisfatório aos fregueses.

Olinda, quinta-feira, 24 de fevereiro de 2005.

REFERÊNCIAS

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TOADAS DE MARACATU E MÚSICAS DE AFOXÉS: RESSIGNIFICA-ÇÃO DE VALORES, SENTIDOS E TRADIÇÕES NA CULTURA AFRO-DESCENDENTE PERNAMBUCANA

Ivaldo Marcio de França Lima1

Resumo: Este artigo tem como objetivo discutir os sentidos existentes nas to-adas de maracatus e músicas dos afoxés pernambucanos, mostrando que elas não constituem meras sobrevivências destituídas de significados. O presente trabalho também procura mostrar que estes textos são feitos e refeitos em função dos interesses daqueles que os compuseram. Assim sendo, pensa-se os maracatuzeiros e afoxezeiros como dotados de consciência e racionalida-de, agindo em busca de espaços e legitimidade na sociedade em que vivem. Palavras-chaves: Toada de maracatu-nação, Música de afoxé, Cultura afro-descendente, Cultura popular. Abstract: This article aims to discuss the meanings of maracatu toadas and the musical afoxes of Pernambuco, showing that they are not mere survivals des-titute of meaning. It also seeks to show that these texts are made and re-made as a function of the interests of their composers. This being the case, the makers of maracatus and afoxes are affirmed as conscious and rational, in search of space and legitimacy in the society where they live. Key words: Maracatu toadas; Afoxé music; Afro-descendant culture; Popular culture.

Este trabalho tem como idéia central que o fazer quotidiano, nomeado pela

maior parte dos estudiosos e intelectuais como cultura popular, é dotado de senti-dos e significados por parte daqueles que constroem e reconstroem práticas, cos-tumes, usos, versos, fazeres, danças e outras formas possíveis em que a experiência humana se expressa. Limitar-me-ei à análise de quatro toadas de maracatu, enfati-zando o aspecto de que elas trazem consigo indícios de que seus compositores estavam expressando anseios, idéias e visões de mundo; e três músicas do afoxé pernambucano, discutindo a forma como os afoxezeiros construíram estas letras com elementos de um universo no qual se mesclam cultura negra-afro-descen-dente, história africana, mitos e principalmente reivindicações de um movimento anti-racista e denunciador do que se convencionou denominar por ideologia da democracia racial, que supostamente existiria no país2.

1 Mestre em História pela Universidade Federal de Pernambuco – UFPE; doutorando em

História pela Universidade Federal Fluminense – UFF. Endereço eletrônico: [email protected].

2 Utilizo o conceito de ideologia da democracia racial por entender que mito não é necessaria-mente inverdade ou falseamento da realidade. Ver nesse sentido: FRY, Peter. A persistência da


Na análise das letras de toadas do maracatu e de músicas dos afoxés é per-feitamente possível perceber como indivíduos negros agiram em uma sociedade racista e preconceituosa, em um primeiro momento afirmando sua brasilidade, aliada a uma africanidade reforçada pelas elites brasileiras (ávidas em se ver livres dos vastos contingentes populacionais de negros e índios)3; e, em um segundo momento, buscando a inserção social e cidadania, utilizando de vários aspectos simbólicos4. Em Pernambuco, o maracatu é símbolo da identidade cultural negra, disputada durante os anos 1980-1990 pelos afoxés que surgiram e cresceram em número e popularidade nesses anos.

Deixo claro para o leitor que um dos fios condutores deste trabalho é o en-tendimento das idéias e sentidos expressos pelos negros pernambucanos, sejam maracatuzeiros ou afoxezeiros. Interessa-me mostrar como os sentidos foram construídos, ao mesmo tempo em que procuro mostrar que nem o maracatu deve ser visto como uma reminiscência ou sobrevivência de um passado distante, e nem

raça. Ensaios antropológicos sobre o Brasil e a África austral. Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 2005.

3 Estou aludindo ao branqueamento e às teorias eugênicas que grassaram no país entre os últimos anos do século XIX até os trinta primeiros do século XX. Sobre a eugenia e políticas de branqueamento, ver: DOMINGUES, Heloisa Maria Bertol; SÁ, Magali Romero; GLICK, Thomas. (Org.). A recepção do darwinismo no Brasil. Rio de Janeiro: Ed. Fiocruz, 2003; DIWAN, Pietra. Raça pura – uma história da eugenia no Brasil e no mundo. São Paulo: Contexto, 2007; STEPAN, Nancy Leys. A hora da eugenia – raça, gênero e nação na América Latina. Rio de Janeiro: Ed. Fiocruz, 2005; SCHWARCZ, Lilian K. Moritz. Usos e abusos da mestiçagem no Brasil: uma história das teorias raciais em finais do século XIX. Afro-Ásia, n. 18, 1996, p. 77-101; Idem. O espetáculo das raças. Cientistas, instituições e questão racial no Brasil 1870 – 1930. São Paulo: Cia. das Letras, 1993; MARQUES, Vera Regina Beltrão. A medicalização da raça – médi-cos, educadores e discurso eugênico. Campinas: Edunicamp, 1994; MAIO, Marcos Chor; SANTOS, Ricardo Ventura. (Org.). Raça, ciência e sociedade. Rio de Janeiro: Ed. FioCruz; Centro Cultural Banco do Brasil, 2006; SANTOS, Gislene Aparecida dos. A invenção do ser negro. Um percurso das idéias que naturalizaram a inferioridade dos negros. São Paulo: EDUC/FAPESP; Rio de Janeiro: Pallas, 2005. – Para uma análise dos sambas enredos e a temática negra ver: CAVALCANTI, Maria Laura Viveiros de Castro. A temática racial no carnaval carioca. In: O rito e o tempo. En-saios sobre o carnaval. Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1999.

4 O Brasil, apesar da ideologia da democracia racial, possui expressões do movimento negro anti-racista desde o início do século passado. Abdias do Nascimento e Yedo Ferreira são os mais antigos militantes negros ainda em atividade, o primeiro com mais de noventa anos de vida e o segundo com mais de setenta. Sobre ambos, ver: CONTINS, Márcia. Lideranças ne-gras. Rio de Janeiro: Aeroplano; FAPERJ, 2005. Sobre o movimento negro brasileiro, ver também: GUIMARÃES, Antonio Sérgio Alfredo; HUNTLEY, Lynn (orgs). Tirando a máscara – ensaios sobre o racismo no Brasil. São Paulo: Paz e Terra, 2000, especialmente as páginas 203 – 308; HANCHARD, Michael, George. Orfeu e o poder – movimento negro no Rio e em São Paulo (1945 -1988). Rio de Janeiro, Ed. UERJ, 2001.


o afoxé deve ser tratado como mera transposição da Bahia para Pernambuco. Tais manifestações culturais são aqui entendidas como atuais e construídas no presente por homens e mulheres que operam com práticas e costumes eivados de heranças do passado, mas devidamente ressignificadas e sintonizadas com seus anseios, idéias e visões de mundo. As toadas de maracatu, longe de constituírem simples manutenção de tradição, baseada na repetição acrítica como pensava Câmara Cas-cudo5, são a clara expressão de sujeitos ativos e inseridos em uma sociedade com-plexa, e ao mesmo tempo dinâmica; ao passo que as músicas dos afoxés mostram como a cultura pode ser ressignificada e utilizada como veículo de expressão de reivindicações políticas.

Este artigo é também uma tentativa de elucidar parte dos sentidos existentes nas toadas dos maracatus e o que elas poderiam representar para os maracatuzeiros que compuseram tais letras, percebendo-as também como dotadas de valor literá-rio e artístico, algo que infelizmente não foi feito por aqueles que analisaram os maracatus até os dias atuais6. Outra justificativa para este trabalho está associada a uma tentativa de mostrar como os sentidos de duas expressões da cultura negra se modificaram/foram modificadas no tempo e no espaço. Tanto o maracatu-nação como o afoxé foram (e ainda são) objetos do racismo à brasileira. Sobre ambas recai o olhar folclorizador, que infantiliza os atos e as estratégias de homens e mu-lheres negros em busca de espaços sociais, legitimidade e expressão de seus pen-samentos.

Sei que este caminho é por deveras difícil, uma vez que poucos trilharam as veredas da análise dos sentidos ocultos nas letras das toadas de maracatu e músicas de afoxés. Ressaltem-se os excelentes trabalhos de José Jorge de Carvalho, sobre as letras das religiões denominadas “sincréticas” por alguns intelectuais (umbanda, jurema, catimbó, pajelança, macumba, candomblé de caboclo dentre outras), e de Roberto Seidel, que analisou algumas toadas de maracatu, mostrando-as como dotadas de sentidos e valor literário7. Este trabalho é também o esforço de um historiador em permanente diálogo com a Antropologia e a Teoria Literária em busca de respostas para questões que a História por si só não consegue abarcar.

5 CASCUDO, Câmara. Vaqueiros e cantadores. Rio de Janeiro: Ediouro, 2000. 6 Não estou desmerecendo os trabalhos sobre os maracatus que foram escritos até então, mas

devo insistir que a imensa maioria deles os trata de forma homogeneizada e como se fossem uma tradição que se repete ao longo dos anos, desprovida de sentidos para os maracatuzei-ros. Algumas exceções podem ser listadas, a exemplo dos trabalhos de Isabel Guillen, além dos que já publiquei até o presente momento. Parte dos trabalhos a que me refiro podem ser vistos em: LIMA, Ivaldo Marciano de França; GUILLEN, Isabel Cristina Martins. Cultura a-fro-descendente no Recife: maracatus, valentes e catimbós. Recife: Bagaço, 2007.

7 CARVALHO, José Jorge. A tradição mística afro-brasileira. Série Antropologia. Brasília: UNB, 1998; SEIDEL, Roberto H. Embates simbólicos: estudos literários e culturais. Recife: Bagaço, 2007.


TOADAS E MÚSICAS: EXPRESSÃO DE SENTIDOS, CONSTRUÇÃO DE IDÉIAS, DISPUTA POR ESPAÇOS

Infelizmente estas manifestações culturais não tiveram suas formas poéticas devidamente analisadas. José Jorge de Carvalho, ao analisar os cantos de algumas religiões de entidades, buscou entendê-las a partir da lógica daqueles que as utili-zam. Faz-se necessário mostrar que as letras das toadas de maracatu e das músicas de afoxé trazem consigo parte das expressões, anseios e sentidos dos que as com-puseram. São mais do que simples canções, mas verdadeiros textos literários. Em comentário a respeito da ausência de estudos sobre as letras das canções religiosas, José Jorge afirmou existir uma discrepância entre a quantidade de músicas e a aten-ção que elas despertaram por parte dos estudiosos:

E há que registrar, antes de mais nada, a abundância de textos que circulam nos milhares de terreiros existentes no Brasil. Não deixa de surpreender, portanto, justamente se pensarmos nas dimensões desse corpus, a pouquíssima atenção que nossos estudiosos têm dado até agora a esse repertório, especificamente en-quanto expressão místico-literária8.

Assim como as letras das canções de umbanda, jurema e outras religiões (tratadas com menor importância e prestigio por vários intelectuais quando compa-radas com as religiões de divindades – xangô, candomblé, batuque, tambor de mina e etc.), as letras das toadas de maracatu e das músicas de afoxé não foram devida-mente estudadas por outros pesquisadores. Possivelmente uma das explicações para que as toadas de maracatu não tenham sido analisadas esteja no conceito de tradição associado ao de sobrevivência cultural, aspecto central para os antropólo-gos evolucionistas do século XIX, que influenciaram fortemente a maior parte dos folcloristas e estudiosos das práticas populares9. O estudo dos maracatus esteve marcado pela busca de suas origens, algo um tanto obsessivo na maior parte dos trabalhos de quase todos os intelectuais que escreveram sobre o assunto. Assim sendo, por que analisar as toadas de maracatu se estas eram simplesmente sobrevi-vências, desprovidas de sentido e significados? Aliás, Oneyda Alvarenga, quando em busca das origens do maracatu, não via seriedade no que afirmavam os popula-res, a ponto de escrever que “[...] as informações sobre origens que o povo dá te-nham em geral pouca validade documentária”10.

No tocante aos afoxés, a forte carga de preconceito sobre estes, resultante da sua suposta origem baiana, foi a principal responsável pela quase invisibilidade

8 CARVALHO, José Jorge. Op cit, p. 4. 9 Sobre o evolucionismo cultural, ver: CASTRO, Celso. Evolucionismo cultural. Textos de Morgan,

Tylor e Frazer. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2005. 10 ALVARENGA, Oneyda. Música popular brasileira. Porto Alegre: Globo, 1950, p. 110.


desta prática cultural, no que tange aos estudos e pesquisas acadêmicas em Per-nambuco11. As letras das músicas, verdadeiros manifestos de protesto contra o racismo e a discriminação racial, ainda não foram estudadas. Aliás, no que tange aos estudos sobre as ações do movimento negro e de seus ativistas ao longo dos anos 1980 e 1990 infelizmente quase não existem trabalhos que abordem a temáti-ca12.

No trabalho já citado sobre as letras das religiões de entidades, de José Jorge de Carvalho, é latente sua crítica de que as canções foram tratadas sem a devida atenção, e ao mesmo tempo colocadas como desprovidas de sentidos:

Umas poucas letras de cantos para entidades aparecem esparsamente nas obras acadêmicas sobre umbanda, macumba, candomblé de caboclo, funcionando em geral apenas como ilustração de certos atributos do culto ou das entidades mais conhecidas. E é doloroso (pelo menos para mim, que consigo ver criatividade li-terária e imaginação mítica intensa nessas estrofes cantadas), admitir que esses textos parecem quase sempre feios, ingênuos, inofensivos ou primários, do mo-do como são colocados nos ensaios dos autores mais conhecidos. Recobertos quase sempre de uma aura de banalidade e tautologia, como se fossem meras descrições, isentas da menor significação literária das inúmeras entidades cultua-das nas mesas, sessões de cura, giras e festas de toré13. Os textos das toadas dos maracatus devem ser vistos como construções do-

tadas de sentidos, a exemplo das canções dedicadas às entidades existentes nas religiões acima indicadas. Mas para o entendimento destes sentidos uma advertên-cia é fundamental: as toadas de maracatu, em sua maioria, foram compostas por pessoas que possivelmente nunca conheceremos. Trata-se de composições com autoria desconhecida (domínio público), e sequer sabemos se foi uma criação indi-vidual, coletiva, ou ambas ao mesmo tempo. Possivelmente pode ter sido objeto de composição em um primeiro momento, quando cantada pela primeira vez pelo mestre maracatuzeiro que a compôs, e apropriada coletivamente, com suas letras

11 Sobre os afoxés em Pernambuco, ver: REAL, Katarina. O folclore no carnaval do Recife. 2. ed.

Recife: Ed. Massangana, 1990; LIMA, Ivaldo Marciano de França. Afoxés: manifestação cul-tural baiana ou pernambucana? Narrativas para uma história social dos afoxés. Recife: Anais eletrônicos do I GEHISC, UFRPE, 2007; Idem. Afoxés e candomblé: uma relação histori-camente construída. Aracajú: Anais eletrônicos da I Reunião Equatorial de Antropologia, UFS, 2007; SILVA, Maria Auxiliadora Gonçalves. Arqueologia da memória: resgate da mãe África. Recife: Tese de doutorado em Antropologia, UFPE, 2007.

12 SILVA, Maria Auxiliadora Gonçalves. Encontros e desencontros de um movimento negro. Brasília: Fundação Palmares, 1994.

13 CARVALHO, José Jorge. Op cit, p. 4.


modificadas ao longo do tempo14. No tocante às letras das músicas dos afoxés, a situação de autoria é exatamente oposta, uma vez que a quase totalidade das com-posições são conhecidas, e boa parte delas registradas em cartório. Tal questão pode ser entendida se levarmos em conta que a maioria dos afoxezeiros, nos anos 1980, eram militantes negros oriundos das classes médias, diferentemente dos ma-racatuzeiros nos anos 1930 e 1940, épocas em que supostamente foram criadas as toadas que analiso neste trabalho. Os maracatus-nação até um período recente eram formados em sua maioria por negros e negras oriundos das camadas popula-res, apesar de que esta situação sofreu uma modificação considerável nos últimos anos, sobretudo devido as influências do Movimento Mangue. Há, nos maracatus-nação da atualidade, uma quantidade razoável de negros e negras provenientes das camadas médias, além de brancos e brancas de boa situação financeira15.

TOADAS DE MARACATU: SOB O SIGNO DO IMPROVISO

Os textos das toadas de maracatu em questão foram, possivelmente, com-postas em situações variadas, sob a influência da cultura do improviso, conforme ouvi dos mestres maracatuzeiros Luiz de França e Toinho, ao longo de meu conví-vio com eles. Imaginemos o maracatu em desfile, perante personalidades importan-tes ou mesmo diante de lideranças religiosas de sua comunidade: a criação de uma loa homenageando determinada situação pode nos ajudar a compreender os senti-dos existentes nesta toada:

Ôi nessa casa, diamante aonde o Cambinda chegou (Bis) coroa de reis, medalha de governador (Bis).

Ora, se um mestre maracatuzeiro necessita honrar as pessoas do local por onde passa o maracatu, por que não dignar-se a afirmar que na casa em questão, importante e à altura de um diamante, a coroa do rei e a medalha do governador devem ser distribuídas, mesmo que simbolicamente sob o poder do canto? Claro está o fato de que as pressões e conveniências do momento fizeram com que as letras sofressem alterações e fossem apropriadas pelos maracatuzeiros, ganhando novos sentidos e perdendo outros. Eis uma boa razão para entendermos os moti-vos desta mesma toada ter sofrido alterações em seu texto, quando cantadas pelos antigos integrantes do maracatu Leão Coroado:

14 Há na atualidade algumas toadas de maracatu que são cantadas com partes modificadas em

alguns trechos, indicando ser possível a criação individual em um primeiro momento, e a posterior modificação das letras ao longo dos anos.

15 Discuti esta questão em: LIMA, Ivaldo Marciano de França. Maracatus em moda: de coisas de negros xangozeiros para símbolo da identidade pernambucana. Candelária, ano 6, p. 183-197, jan.-jun. 2007.


Ôi nessa casa, diamante aonde o Leão chegou (Bis). palavra de rei, medalha de governador (Bis).

Ora, entre os populares é sabido que “palavra de rei” é aquela que não per-mite desonra ou alteração. Um contrato deve ser firmado sob esta palavra, posto que ela é digna de confiança entre as partes e não permite mudança. Para Guerra Peixe, que esteve no Recife entre os anos de 1949 a 1952, esta toada integrava o repertório do antigo Maracatu Elefante de Dona Santa. Seu texto, conforme regis-tro na obra Maracatus do Recife, foi composta da seguinte maneira:

Aqui dentro desta sede, onde Elefante brincou (Bis). Palavra de rei, é casa de governador (Bis)16.

A sede em questão, presente no texto da toada, poderia ser a do próprio E-lefante, ou de outra agremiação que estivesse sendo visitada pelo grupo. O Elefan-te “brincou” na sede, ostentando a palavra de rei, em um espaço digno de ser a casa do governador. Eis uma das interpretações possíveis para esta composição que ainda hoje é cantada por diversos maracatus-nação da atualidade. Por menores que sejam as alterações, estas demonstram o forte vínculo existente entre o mo-mento vivido pelo grupo, ao cantar a toada, e a adaptação desta ao contexto. Tal aspecto me leva a afirmar que, ao contrário do que diz José Jorge de Carvalho, quando este propõe a descontextualização das letras das canções religiosas, como forma de atribuir o estatuto de literatura para elas17, a contextualização é elemento primordial para o entendimento das toadas e de parte dos seus sentidos, ressalvan-do que me refiro ao contexto como forma de obter algumas pistas reveladoras dos sentidos e das práticas daqueles que compuseram estas toadas.

ALGUNS SENTIDOS POSSÍVEIS NAS TOADAS DE MARACATU-NAÇÃO

Os maracatus foram representados como reminiscências africanas desde Pe-reira da Costa18. Dessa forma, faz-se necessário entender que estes textos foram construídos em um jogo de forças, de negros/negras que tentavam negociar sua brasilidade em confronto com a representação de africanidade (estrangeiro) que lhes fora imposta. A idéia do negro enquanto estrangeiro, como forma de ser man-tido distante da sociedade brasileira, permite compreender parte dos motivos des-

16 PEIXE, Guerra. Maracatus do Recife. 2. ed. Recife: Prefeitura da Cidade do Recife/ Irmãos

Vitale, 1980, p. 121. 17 CARVALHO, José Jorge. Op cit, p. 4. 18 COSTA, Pereira. Folk-lore pernambucano. Subsídios para a história da poesia popular em Pernambuco.

Recife: Arquivo Público Estadual, 1974.


tas práticas culturais negras terem sido representadas como africanas19. Devo des-tacar que se os maracatuzeiros assumiram (ou construíram) a identidade de africa-nos, posto que não a rejeitavam (ao menos publicamente), por outro lado também vão buscar espaços no país em que vivem e nasceram. É muito importante levar em conta alguns indícios acerca desta busca pela inserção social presente neste jogo, qual seja, a de compor duas identidades e ao mesmo tempo garantir espaços na sociedade brasileira.

Alguns maracatus–nação da atualidade possuem datas de fundação que co-incidem ou com o dia em que se comemora a independência do país, ou com o feriado de proclamação da república. Neste último aspecto é sintomático o caso do Maracatu Elefante, da famosa rainha Dona Santa, posto que estamos falando de um grupo “tradicional” (e tido como o último africano tanto por parte da imprensa dos anos 1960 e 1970, como para o também emblemático Luiz de França, do Ma-racatu Leão Coroado). As festas de aniversário, organizadas por Dona Santa, acon-teciam no dia da proclamação da República (15/11), indicando que se tratava de um grupo “antigo”, “descendente dos africanos”, mas brasileiro e republicano20. Há inocência neste aspecto? Ou estamos discorrendo em torno de uma tradição desprovida de sentidos? Parte significativa do repertório das toadas deste maracatu, recolhidas por Guerra Peixe e publicadas em Maracatus do Recife, fazem alusão ao pertencimento à nação, tornando constantes termos como bandeira e brasileira, aliados a outros como princesa e realeza, indicando que o grupo era ao mesmo tempo uma nação de maracatu, “africano” e brasileiro.

Outros maracatus também possuem datas de fundação emblemáticas, o que indicam pistas nesse jogo de busca por espaços e legitimidade. Tanto o maracatu Almirante do Forte, como o Cambinda Estrela (este último fundado em 1935, época em que o nacionalismo promovido por Getúlio Vargas está a todo vapor!) tem o dia da independência do Brasil (07/09) como data de fundação do grupo. Esta questão torna-se mais complexa se observamos o fato de que os fundadores do Cambinda Estrela escolheram esta data, mas segundo as memórias de Dona Leinha, filha do primeiro presidente deste maracatu, a fundação ocorreu em uma reunião realizada no mês de fevereiro de 1935. Exatamente no dia de Nossa Se-nhora da Saúde. No entanto, o grupo escolheu uma data pátria para comemorar

19 Sobre esta questão, ver: DANTAS, Beatriz Góis. Vovó Nagô, papai branco. Usos e abusos da

África no Brasil. Rio de Janeiro: Graal, 1988. 20 A questão da composição das identidades entre os maracatuzeiros pode ser melhor aprofun-

dada em: LIMA, Ivaldo Marciano de França; GUILLEN, Isabel Cristina Martins. Entre a cultura do espetáculo e a identidade afro-descendente: os maracatus-nação do Recife. Tempos Históricos, v. 9, p. 169-186, jul.-dez. 2006; GUILLEN, Isabel Cristina Martins; LIMA, Ivaldo Marciano de França. Os maracatus-nação do Recife e a espetacularização da cultura popular (1960 – 1990). Saeculum, n. 14, p. 183-198, jan.-jun. 2006.


sua fundação, aproximando simbolicamente a comemoração da independência da nação (Brasil) com o aniversário da nação (maracatu).

AS TOADAS: ALGUNS SIGNIFICADOS PRESENTES NO TEXTO

Conforme venho mostrando ao longo deste artigo, as toadas de maracatu não são desprovidas de sentidos e devem ser vistas como textos que expressam os anseios e parte da visão de mundo daqueles/daquelas que as compuseram e as cantavam. A toada abaixo, objeto de análise, indica pistas do momento em que foi criada e permite que tenhamos parte do contexto em que viviam os maracatuzeiros da época. Devo lembrar que não há informações precisas sobre o período em que a toada foi composta, assim como não se conhece os nomes do autor dela.

A bandeira é brasileira, nossos reis vêm de Luanda. (Chamada). Salve dona Emília, princesa pernambucana. (Resposta).

Esta toada ainda hoje é cantada pelos maracatuzeiros do Recife, e está regis-trada na obra já citada de Guerra Peixe, cuja primeira edição é de 1955. O teor alude à idéia de que o maracatu é formado por súditos que vieram de Luanda, capi-tal da República de Angola (local que se presume terem vindo o grosso dos escra-vos para Pernambuco. Angola é também uma das muitas nações de candomblé). A toada, porém, informa que quem a entoa são brasileiros, uma vez que o Brasil é o país origem da “bandeira”. Há, neste texto, outros elementos ocultos, perceptíveis apenas para os conhecedores dos códigos culturais dos maracatuzeiros, a exemplo da referência feita a Emilia, tida como princesa pernambucana. Emília é o nome de uma das três calungas do maracatu, e é justamente este o elemento de ligação entre o mundo terreno, dos homens e das mulheres, com o mundo do além, das divin-dades e entidades religiosas. Emilia é a princesa de Pernambuco, mas é também o nome da boneca que permite aos mortos do grupo (os eguns) estarem presentes no cortejo. Tem-se uma complexa composição que envolve africanidade, nacionalis-mo, louvação aos ancestrais e certo diálogo com Pernambuco, terra em que vivem os maracatuzeiros. Não há como saber as razões desta alusão ao continente africa-no, mas pode-se inferir que as representações de africanidade dos maracatus, ex-pressas por Pereira da Costa, criaram, ou pelo menos reafirmaram, sentimentos de estrangeiridade para com os negros e negras que aqui viviam.

Não se está aqui afirmando a manutenção de tradição entre estes maracatu-zeiros, mas uma composição complexa, em que estão embutidas questões do con-texto da época vivida pelo país nos anos 1930 e 1940. Não nos esqueçamos que é no final dos anos 1920 que Dona Santa assume o comando do Elefante, mas o grupo só começa a despontar em matérias de jornal e revistas (como a Contrapon-


to) nos anos 1940, época em que o país vive períodos de extremo nacionalismo. Outras questões devem ser postas em cena, para dar maior complexidade ao tema. Como estes maracatuzeiros foram atingidos pelas idéias científicas do darwinismo social (o racismo científico), no período anterior aos anos 1930? Como era ser negro no Brasil do período? Segundo as memórias de Abdias do Nascimento, uma das maiores lideranças negras do país, estes eram anos em que o ideal de mestiça-gem ainda não estava em voga e viam-se proibições explicitas à entrada de negros em clubes e recintos diversos:

[...] A Frente [Negra Brasileira], um movimento de massas, protestava contra a discriminação racial que alijava o negro da economia industrializada, espalhando-se para vários cantos do território nacional. A segregação nos cinemas, teatros, barbearias, hotéis, restaurantes, enfim, em todo o elenco de espaços brasileiros em que o negro não entrava, constituía o alvo prioritário da Frente, maior ex-pressão da consciência política afro-brasileira da época [...]21. [...] Em 1936, freqüentemente havia conflitos entre a juventude negra por causa dos focos de discriminação. Quebrávamos cinemas, barbearias, boates que não deixavam negro entrar. A vida em São Paulo era pontilhada por esses incidentes, resultado de uma discriminação ostensiva, diversa da que se faz hoje, de maneira velada22.

Eis que estas questões nos indicam alguns dos muitos motivos para que os maracatuzeiros negociassem constantemente, mesmo que de forma simbólica o seu pertencimento ao país. Devo lembrar também que os anos 1930 são emblemáticos para a questão racial, pois se nos anos anteriores existiam organizações, clubes e entidades negras (mesmo que incipientes), o ideal da mestiçagem e a lei Afonso Arinos, juntamente com a decretação da ilegalidade da Frente Negra Brasileira vão deixar o movimento negro em situação delicada. Para alguns militantes, esta só será reparada no final dos anos 1970 com a criação do Movimento Negro Unificado.

Ôi segue o embaixador, me amostra o sinal. Nossa bandeira é nacional. (Chamada). Nosso rei que veio de mina, nossa rainha já se coroou. (Resposta).

Esta toada é mais uma que faz alusão à afirmação de pertencimento ao país por parte daqueles que a entoam. Também foi recolhida por Guerra Peixe e atribu-ída ao repertório do Maracatu Elefante. No texto da toada, há a referência à figura

21 NASCIMENTO, Abdias do; NASCIMENTO, Elisa Larkin. Reflexões sobre o movimento

negro no Brasil in: GUIMARÃES, Antonio Sérgio Alfredo; HUNTLEY, Lynn (Org.). Tiran-do a máscara – ensaios sobre o racismo no Brasil. In: Op. cit., p. 204-205.

22 Abdias do Nascimento. Memórias. In: CONTINS, Márcia. Lideranças negras. Op. cit., p. 23.


do embaixador, que nos dias atuais é o representante legal dos estrangeiros em outras terras. Pode-se inferir, ao mesmo tempo, ser este embaixador uma lembran-ça das embaixadas de negros dos séculos XVIII e XIX23. Esta toada é também uma demonstração implícita de que os maracatuzeiros, negros em sua maioria, sentiam-se estrangeiros no Brasil? Como viviam os maracatuzeiros que compuse-ram esta toada? Como reagiram aos acontecimentos ocorridos nos anos 1930, relatados nas memórias de Abdias do Nascimento e de outras lideranças negras que viveram no período? Mais uma vez insisto em afirmar que as letras das toadas refletem interesses, e está longe de ser um fragmento desprovido de sentidos para aqueles que a entoavam.

No que diz respeito aos sentidos, não posso deixar de enfatizar esta toada que abaixo descrevo. No que tange aos aspectos relacionados com o sentido da auto-afirmação e da estima, creio ser uma das mais significativas:

Temos rei, temos rainha, temos nosso diretor. (Chamada). Chama dama do paço que o Cambinda já chegou. (Resposta).

Há uma variante desta toada, que escutei em alguns maracatus nos anos 1990:

Temos rei, temos rainha, temos nosso diretor. (Chamada). Também tem dama do paço, tesoureiro e orador. (Resposta).

Nos dois casos posso afirmar tratar-se de um texto que alude ao sentido da afirmação social dos que estão cantando a toada. Uma das interpretações possíveis de serem feitas diz respeito ao fato de que o grupo que canta tem tudo o que é preciso: rei, rainha, diretor, demonstrando que a nação de maracatu se organiza como uma sociedade civil, como qualquer outra na República brasileira. Na primei-ra variação há que se levar em conta que a canção pede para chamar a dama do paço, pois o “Cambinda já chegou”. E quem chega pede atenção, prestígio e res-peito. No outro texto há o complemento do que o grupo dispõe: além dos perso-nagens já referidos, também existem a dama do paço, o tesoureiro e o orador. Não consigo deixar de pensar que a necessidade da auto-afirmação feita pelos maraca-tuzeiros que entoam (e entoaram) esta letra está diretamente relacionada com um

23 Sobre as embaixadas, ver: LARA, Silvia Hunold. Uma embaixada africana na América Portu-

guesa In: JANCSÓ, István; KANTOR, Íris (Org.). Festa – cultura e sociabilidade na América Por-tuguesa, v. 1. São Paulo: Hucitec/EDUSP/ Imprensa Oficial do Estado de São Paulo, 2001, p. 151-165.


contexto social que impunha esta situação. Os maracatus eram (e ainda são!) for-mados em sua maioria por negros e negras, em uma sociedade marcadamente ra-cista. Não creio ser necessário argumentar a respeito das razões que levavam al-guns grupos a se impor socialmente em seus textos.

OS AFOXÉS DE PERNAMBUCO

Além dos maracatus, os negros e negras pernambucanos construíram outras manifestações culturais que propiciaram a construção de identidades e a promoção de sociabilidades, a partir da negritude. Os afoxés, considerados por parte significa-tiva dos folcloristas e intelectuais pernambucanos como uma manifestação cultural baiana, constituíram o local por excelência dos militantes negros nos anos 1980 e 1990, e aglutinaram boa parte dos maiores expoentes do movimento negro que ainda hoje se encontram em atividade política.

A discussão sobre os afoxés em Pernambuco circula, grosso modo, em tor-no da origem dos grupos, e da sua relação íntima com a religião dos orixás (xangô ou candomblé). A existência dos afoxés em Pernambuco suscitou muitos debates e polêmicas em torno da legitimidade destes grupos, e se eles deveriam ou não ser bem recebidos na “capital do frevo”, uma vez que estamos falando de uma mani-festação cultural que não é “originária” destas terras. A origem dos afoxés é toma-da como um dos principais argumentos para se conferir ou não legitimidade e reconhecimento dos novos grupos que surgem em um ambiente fortemente mar-cado pela discussão de autenticidade, legitimidade e pureza. Diriam alguns dos mais exaltados intelectuais pernambucanos, guardiões da tradição, que não se deve-ria dar espaço a uma manifestação cultural oriunda de outras paragens. Em contra-partida, muitos militantes do movimento negro pernambucano tomaram outros caminhos, e criaram argumentos para bater de frente com esses intelectuais, justifi-cando a existência dos grupos de afoxé, seja pela idéia de que se trata de uma mani-festação essencialmente negra, seja argumentando que maracatus e afoxés tiveram uma origem comum.

Os primeiros afoxés surgem no início dos anos 1980, sobretudo enquanto proposta de atuação político-cultural para promover a organização dos negros e negras, ao mesmo tempo em que se fazia a denúncia do racismo e da democracia racial. Segundo alguns depoimentos, Ylê de África foi o primeiro grupo de afoxé pernambucano, organizado por militantes do MNU. Após a criação deste grupo, outros foram fundados, alguns dos quais em plena atividade, a exemplo do Ara Odé e do Alafin Oyó, surgidos nos primeiros anos da década de 1980. Estes gru-pos tiveram que se debater em um primeiro momento contra a rejeição que sobre


eles pesava, uma vez que eram acusados de serem imitação baiana “na terra do frevo e do maracatu”24.

Longe de serem simples agremiações carnavalescas, os afoxés pernambuca-nos reuniam homens e mulheres com propósitos bem definidos: a positivação da cultura negra e da religião dos orixás, o que pode ser percebido na maior parte das letras criadas nos anos 1980. Esta que descrevo abaixo, composta por Lepê Correi-a, é bastante significativa no que tange a combinação da luta política contra a dis-criminação racial aliada a positivação da cultura negra:

Aprendi com a Matamba a jogar capoeira e viver candomblé, ser original, tocar berimbau e dançar afoxé (bis). Meu corpo não nasceu para a senzala, sou des-cendente de Alafin Oyó Xangô, a liberdade é meu axé de fala, kaô kabêsilê kaô (bis).

A letra reflete fortemente o contexto dos anos 1980, período em que foi composta. Traz consigo os sentidos da mescla feita pelos militantes negros do período, a exemplo da africanidade, enquanto geradora de uma identidade para os negros e negras da diáspora, e dos usos da cultura afro-descendente em conjunto com as religiões. Leve-se em conta também algumas pistas presentes nesta letra: Matamba, o reino ao qual Nzinga reivindicava ser a rainha25. Foi com a Matamba que se aprendeu a jogar capoeira, uma suposta herança africana que é ao mesmo tempo dança e luta, e a viver o candomblé, a religião tomada como referência mai-or para estes militantes em questão. Observe-se que a religião dos orixás em Per-nambuco, grosso modo, recebia a denominação de xangô. Estes militantes vão propor a utilização de um só nome para esta religião, com o intuito de fortalecê-la, incentivando o uso da palavra “candomblé” em todas as regiões do país. Para o autor da letra desta bela música, a liberdade está em uma bebida, o axé de fala, que propicia a fala divina nos terreiros. Percebe-se uma metáfora envolvendo liberdade e religião, política e cultura, unidas em um mesmo campo pelos militantes negros e expressa pela música.

Dançar afoxé... Nada mais constituidor da identidade negra nos anos 1980 do que ser de um afoxé, e dançá-lo, sobretudo nesta época em que a maior parte dos maracatus-nação ainda estão sendo reativados ou construídos. Há que se con-siderar também o fato de que os afoxés aglutinavam negros e negras das camadas

24 Sobre os afoxés pernambucanos e sua rejeição, ver: REAL, Katarina. O folclore no carnaval do

Recife. 2. ed. Recife: Ed. Massangana, 1990, p. 200-201. 25 Nzinga lutou contra os portugueses a maior parte de sua vida. Sua memória foi trazida para o

Brasil com os escravos, alguns dos quais soldados que lutaram ao seu lado nas diversas bata-lhas que travou. Sobre Nzinga, ver: GLASGOW, Roy. Nzinga – resistência africana à investida do colonialismo português em Angola, 1582 – 1663. São Paulo: Perspectiva, 1982; PANTOJA, Selma. Nzinga Mbandi: mulher, guerra e escravidão. Brasília, Thesaurus, 2000.


médias, ao passo que os maracatus-nação eram integrados por pessoas em sua maioria das comunidades carentes. Minhas observações da contemporaneidade indicam que esta situação sofreu significativa mudança, uma vez que os maracatus-nação tiveram o ingresso de inúmeras pessoas das classes médias, brancas em sua maioria, ao passo que os afoxés foram se constituindo nas comunidades carentes.

Outra bela letra de afoxé, composta nos anos 1980, confirma os aspectos presentes na canção anteriormente exposta, quais sejam, a luta política contra o racismo e a positivação da negritude. Há, nesta canção, porém, alguns signos que merecem uma análise com mais vagar, por disporem de elementos fortemente vinculados ao passado da escravidão e aos quilombos:

Eu vou pegar minha viola, eu sou um negro cantador/ o negro canta, deita e ro-la, é na senzala do senhor/ ôi bota fogo no engenho meu pai, aonde o negro a-panhou/ ô dança ai, negro nagô, canta ai, negro nagô eô...

Um negro que canta, deita e rola justamente na senzala do senhor. Estamos diante de uma bela construção poética, destinada a inverter os papéis que foram postos nas senzalas do período escravista. Agora, ao menos na canção, o negro canta e não mais trabalha no eito, e se põe como alguém que faz a festa na senzala, uma metáfora fantástica, que indica parte dos sentidos de seu compositor: denun-ciar a escravidão, e ao mesmo tempo positivar o negro, outrora escravo e hoje dotado de poder, a ponto de ter meios para cantar, dançar, deitar e rolar no local em que algum dia viveu preso. Outra metáfora importante está no trecho que diz “bota fogo no engenho, meu pai...” Ora, uma das principais atividades de combate dos quilombolas de Palmares era a destruição das plantações de cana, botando fogo. O fogo também pode ser entendido como um símbolo propiciador da des-truição de um passado que precisa ser esquecido. Há que se considerar também o trecho que alude ao uso da viola, que é um instrumento de homens livres. Os ne-gros, na acepção do compositor desta canção, são livres e podem fazer uso da viola. Em plena campanha de denúncia da ideologia da democracia racial, o movi-mento negro pernambucano teve forte veículo de implementação política nos afo-xés. Estes foram integrados por homens e mulheres interessados não apenas na diversão, mas no combate político de uma ordem que não os servia. Enfrentaram os preconceitos raciais e reinterpretaram a história, com o intuito de garantir espa-ços e legitimidade para os afoxés pernambucanos, atacados pelas idéias que os colocavam na condição de invasor, o forasteiro não-pernambucano.

Outra bela canção criada no ambiente da luta política combinada com a cul-tura e a diversão é a que traz a denúncia do dia treze de maio como dia que não representa os negros, uma das principais bandeiras deste movimento social:

Irmão, irmã, assuma sua raça, assuma sua cor/ essa beleza negra olorum quem criou/ vamos unidos cantando em nagô // Todos unidos em um só pensamen-


to refazendo as origens desse carnaval/ nesse papo colossal pra denunciar o ra-cismo/ contra o apartheid brasileiro// Treze de maio não é dia de negro/ treze de maio não é dia de negro/ treze de maio não é dia de negro/ olhai, quilombo axé kolofé kolofé kolofé Olorum/ quilombo axé kolofé kolofé kolofé Olorum.

Treze de maio não é dia de negro... A veemência deste refrão convida-nos a refletir sobre os significados desta letra. O que motivava esta afirmação? Quais as razões que levou este autor a insistir com tanta ênfase, que o dia de negro não é o treze de maio? Uma das principais campanhas levadas a cabo pelo MNU em sua denúncia contra a ideologia da democracia racial foi o boicote às festividades do dia treze de maio, data em que supostamente a Princesa Isabel libertou os escravos. Ora, os militantes negros não poderiam jamais admitir uma versão da história que lhes pusesse em situação de desvantagem. Além do que, para alguns intelectuais negros, o verdadeiro libertador dos escravos era Zumbi, dado a forma como foi combatido pelos escravagistas26. A canção é iniciada com a emblemática palavra irmão, utilizada nos dois gêneros possíveis, o masculino e o feminino. Há, neste trecho, os reflexos da luta das mulheres negras, que disputam espaços no interior do movimento negro, mostrando que além do racismo outras demandas precisam ser respondidas, a exemplo do feminismo. Além disso, a utilização da palavra “ir-mão” nos leva a pensar na idéia de família, outra construção política do movimen-to negro. Os negros brasileiros são parte de uma grande família, irmanados pela diáspora. O conceito de negritude, por sinal, não pode prescindir da idéia de famí-lia, fundamental para que os negros e negras possam conquistar seu espaço em uma sociedade hostil. Há também outra influência da negritude, o convite para que os irmãos se conscientizem de que devem assumir sua raça e sua cor, posto que se trate de uma beleza negra e criada pelo orixá da criação, ninguém menos que Olo-rum.

Outra questão fundamental diz respeito ao fato de que a negritude baseia-se justamente no ato de assumir-se. Há, por fim, uma fantástica construção metafóri-ca presente no texto que coloca o Brasil, o país da suposta democracia racial, em pé de igualdade com a África do Sul, no que tange a presença de um regime de apartheid. Contra o apartheid brasileiro, diz a letra, seguida da denúncia do treze de maio, como data que nada representa para os negros e negras brasileiros. Não há nenhuma questão posta nas letras destas canções que autorize a afirmação de uma baianidade dos afoxés, pois se esta manifestação teve na Bahia o seu lugar de nas-cimento, os afoxezeiros e militantes negros o ressignificaram, adaptando-os a uma nova situação e contexto sócio-cultural.

26 SILVEIRA, Oliveira. Vinte de novembro: história e conteúdo. In: SILVA, Petronilha Beatriz

Gonçalves; SILVÉRIO, Valter Roberto. (Org.). Educação e ações afirmativas – entre a injustiça simbólica e a injustiça econômica. Brasília: INEP/MEC, 2003, p. 21-42.


CONCLUSÃO

Conforme afirmei no início deste artigo, a intenção era mostrar que as toa-das de maracatu-nação são dotadas de sentidos, ao mesmo tempo em que suas constantes reutilizações propiciam alterações nos textos, readaptando para as novas situações vividas pelos maracatuzeiros. Não há como aceitar teorias que joguem os maracatus para o fosso da tradição estática e imutável, fixa e presa no tempo, desti-tuída de sentidos e significados para os que a fazem. O rompimento com essa con-cepção de cultura e de tradição implica também em observar que os atos e as ações dos maracatuzeiros são parte das suas estratégias e táticas na luta por espaços na sociedade em que estão inseridos.

Este é também o fio condutor da análise das letras das músicas dos afoxés. Diferente dos maracatus-nação, estes foram criados nos anos 1980 como instru-mentos propiciadores dos encontros e das sociabilidades de negros e negras. Após a criação dos grupos, os militantes negros tiveram de trilhar o caminho da luta pela legitimidade dos afoxés, denunciados por grande parte dos folcloristas e intelectu-ais pernambucanos como manifestação cultural baiana, e, portanto, sem direito a espaços por estas terras.

As toadas dos maracatus-nação e as músicas dos afoxés pernambucanos são excelentes possibilidades para que possamos reescrever a história dos negros e negras brasileiros, restituindo-lhes dignidade e humanidade, que os livros de histó-ria infelizmente retiraram, mas que os movimentos negros estão retomando.

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HISTÓRIA, LITERATURA E MERCADO LITERÁRIO NA BAHIA OITOCENTISTA: O PROJETO DE ANNA RIBEIRO GÓES BITTENCOURT (1843-1930)

Marcelo Souza Oliveira1

Resumo: A Bahia nos fins do século XIX enfrentou várias transformações so-ciais e econômicas que provocaram o declínio da elite agrária do Recôncavo, composta por senhores de engenho. Nesse período Anna Ribeiro, uma se-nhora de engenho, pertencente a uma das famílias mais tradicionais e pode-rosas da Bahia, ousou a colocar em execução um projeto literário com fins de combater as “novidades vindas fora” e, não apenas isso, também de rea-firmar a identidade da elite à qual pertencia. Para isso, Anna Ribeiro soube se utilizar do mercado editorial baiano de então, além de transitar de maneira hábil no seio do cânon literário dominante. Esse artigo se propõe a fazer uma análise da atuação dessa escritora dentro desse contexto. Para isso são analisados prólogos, prefácios e dedicatórias de seus romances, além de ma-nuscritos e críticas de literatos da época, pontuando sua atuação em vários periódicos do período. Palavras-chave: História, Literatura, Mercado literário. Abstract: Bahia at the end of the XIX century faced several forms of social and economic transformation that caused the decline of the agrarian elite of the Bay, composed of plantation owners. In this period Anna Ribeiro, a lady belonging to one of the most traditional and powerful families of Bahia, dared put into execution a literary project aiming not only to combat ‘inno-vations’ but also to reaffirm the identity of the elite to which she belonged. For this, Anna Ribeiro made use of the publishing market of Bahia at the time, operating skilfully within the dominant literary canon. This article aims to analyse the writer’s performance within this context. Prologues, forwards and dedications of her novels are analysed, also manuscripts and criticism of literary figures of the time, which marked her performance in several news-papers of the period. Key words: History, Literature, Literary market.

O cânone literário sempre se manteve alheio à produção que não se enqua-

drasse nos projetos hegemônicos impostos pela cultura dominante. Eurídice Figue-redo (2005) reitera que, no Brasil, um projeto de nação fomentado ainda no século XIX, instituiu um cânon que se sobrepôs às várias expressões das literaturas regio-nais e locais, além de tentar excluir os autores que não se enquadrassem dentro dos padrões estabelecidos. Um cânon que surgiu em função da ideologia dominante,

1 Graduado em História, Mestrando em Programa de Pós-Graduação em Estudo de Lingua-

gens, na Universidade do Estado da Bahia – UNEB. Endereço eletrônico: professormarcelo @yahoo.com.br.


para garantir um projeto de nação nos moldes europeus, centrado, em sua maior parte, nos estados brasileiros do centro-sul e voltado para os seus interesses.

Para Nancy Vieira Fontes (1999), a Bahia do século XIX, não entrou no projeto de nação brasileira, principalmente no início da República. O cânon literá-rio brasileiro que passou para a história pertencia ao eixo localizado no centro-sul do país, deixando para trás inúmeros autores também brasileiros das diversas regi-ões e localidades. Na Bahia, o grupo a que pertencia Afrânio Peixoto, Almanachio Diniz, Fabio Lopes e Xavier Marques se detiveram a escrever uma prosa regiona-lista de influencia realista ou, por vezes, a assumirem o estilo romântico que pre-dominou no decorrer dos oitocentos, que detinha grande difusão dentro do estado, mas, que por se diferenciar dos padrões do centro hegemônico foi jogado ao ostra-cismo literário.

Também nesse período, buscando o seu espaço, algumas mulheres transpu-seram essas barreiras, lançando-se no mundo das letras, arriscando-se a publicar textos romanescos e poéticos. Esse grupo se atreveu a entrar no mercado literário de então, ousando-se, também, tentar constituir um público alvo e uma literatura distinta das demais produzidas na região, embora também influenciada pela litera-tura européia. Foi o caso de Amélia Rodrigues, Adelaide de Castro Alves e Anna Ribeiro2. Essa ultima foi considerada pela crítica como a primeira romancista baia-na, produzindo e publicando uma vasta obra. Sua atuação no cenário literário baia-no no final do Oitocentos é o objetivo deste artigo.

Anna Ribeiro de Araújo Góes nasceu em 1843, na vila baiana de Itapicuru, mudando-se com os pais para a freguesia de Sant’anna do Catu no Recôncavo baiano ainda menina. Pertencente a uma das mais conceituadas e antigas famílias da província baiana, que era considerada nas palavras da própria Anna Ribeiro como “uma espécie de aristocracia formada pela classe muito considerada dos senhores de engenho, que era segunda nobreza do país, como era na França a ma-gistratura” (BITTENCOURT, 1992, p. 1).

A realidade de Anna Ribeiro foi bem típica de uma sociedade patriarcal e a-grária: escravos, engenhos, barões (era sobrinha e prima de três dos mais podero-sos e abastados da região), igreja... Esposa do médico e senhor de engenho Sócra-tes Bittencourt, primeiro Intendente de Santana do Catu, dedicada esposa empenhou-se em cuidar de seus três filhos, de seu pai e dos serviços domésticos, supervisionando os escravos. Anna Ribeiro pode ser considerada uma típica repre-sentante da elite feminina do recôncavo baiano no século XIX. Escritora hábil e detalhista se dedicava a produzir textos para as jovens “sinhazinhas” de seu tempo.

2 A esse respeito ver, ALVES, Marieta. Intelectuais e escritores baianos: breves biografias. Salvador:

Prefeitura Municipal do Salvador: Fundação do Museu da cidade, 1997.


A romancista do Catu foi a primeira romancista baiana, num período em que o cânone literário baiano e brasileiro era dominado por homens. Essa escritora se propôs a produzir textos literários com o intuito de orientar suas conterrâneas nos caminhos da “moral” e dos “bons costumes”. Escreveu artigos para vários periódicos da época destacando-se o Almanaque de lembranças luso-brasileiro e a Pala-dina do lar. A obra de Anna Ribeiro é vasta e diversificada. Nancy Rita Vieira Fon-tes classifica sua produção literária da seguinte forma: romances sagrados – A filha de Jephté (1882) e Abigail (1921) – e romances profanos – O anjo do perdão (1885), Helena (1901), Lúcia (1903), Letícia (1908) e Suzana (Inédito)Ribeiro também produ-ziu um livro de memórias intitulado Longos serões do campo (1992). Produziu ainda aproximadamente seis contos, dezessete poemas, três hinos religiosos e dezessete artigos. Além de quatro manuscritos na área da crítica literária.

Vários literatos citaram a importância de Anna Ribeiro para a literatura, co-mo é o caso de Almanachio de Diniz, Augusto Machado, Thales de Azevedo, Car-los Eduardo da Rocha, em ocasião do cinqüentenário da morte da escritora. Al-guns pesquisadores se detiveram à análise da produção literária feminina no Brasil oitocentista, citando D. Anna como exemplo. Nos anais da Academia de Letras da Bahia estão registrados alguns discursos onde esses e outros imortais não poupa-ram deferências a Anna Ribeiro e destacando sua importância no cenário da prosa baiana do final do Oitocentos e início do Novecentos, além de destacar a sua atua-ção na produção voltada para a defesa da moral e na luta contra as “inovações”. No entanto, a pesquisa mais completa sobre a autora foi realizada por Nancy Rita Vieira Fontes em sua dissertação de mestrado A bela esquecida das letras baianas: a obra de Anna Ribeiro, na qual a pesquisadora faz o levantamento e classificação da produção literária da obra da autora. Para Fontes, os romances de Anna Ribeiro têm um valor pedagógico, pois as histórias têm a função de mostrar às jovens a necessidade de conservar os “valores e os bons costumes” através de lições de moral explicitamente evocadas em seus escritos. Entretanto, uma análise mais deta-lhada desses textos revela que mais do que um projeto literário de fins meramente educativos, a literatura de Anna Ribeiro buscava uma afirmação identitária frente às mudanças sociais e econômicas que a Bahia estava passando nos fins do século XIX.

A província baiana nesse momento passou por um processo social e político que permeou uma mudança de comportamento na elite feminina sendo que a lite-ratura para moças teve um papel preponderante nessa questão. Segundo Gilberto Freire, a segunda metade do século XIX é marcada pela decadência do patriarcado rural3 que se consolidara nas casas grandes e fazendas4. A crise econômica das

3 O conceito aqui expresso se remete à estrutura familiar centrada onde o senhor de engenho

reside permanentemente em suas terras, cercado pela mulher, filhos, grupo frequentemente


atividades agro-exportadoras, sobretudo a canavieira, levou vários membros da elite a instruir-se nas faculdades das capitais, freqüentado, por exemplo, cursos como a medicina e o direito. As idas a capital se tornaram cada vez mais freqüentes estabelecendo contatos crescentes com os ambientes urbanos. As transformações políticas e sociais desse período foram marcadas por acontecimentos como a Abo-lição da Escravatura e a Proclamação da República. Tal processo foi acompanhado pelo desejo das elites baianas de aderirem ao projeto de “civilidade” européia para a fomentação do projeto de nação brasileira ao passo em que perdiam força no cenário nacional e mesmo regional.

Além das dificuldades no cenário econômico e social, a sociedade baiana dos fins do século XIX, teve que lidar com as idéias e doutrinas vindas da Europa e dos EUA. Doutrinas como o liberalismo, o positivismo, o protestantismo, o espiritismo e outras tantas começaram a ser difundidas nos meios de comunicação baianos, o que gerou protestos da elite baiana, sobretudo da elite feminina, a quem a igreja atribuía o papel de baluarte da “moral e dos bons costumes”, restituindo o mês de Maria e o culto mariano com o intuito de formalizar às mulheres as funções de protetoras do lar, da família e da sociedade5. Católica fervorosa, Anna Ribeiro inscreveu os valores marianistas em várias de suas personagens, a exemplo da jo-vem Letícia, protagonista do romance de mesmo nome publicado em Salvador em 1908. Letícia é um exemplo de um estilo de vida, no qual mulher é inscrita como guardiã do lar e da sociedade. Admirada por todos Letícia é caracterizada como uma mulher de caráter irretocável e de uma santidade divinal que lembra em muito a própria Virgem Maria. Ela é encarregada de socorrer o pai – o senhor de enge-nho senhor Travassos – no leito de morte, mesmo com a incompreensão do mari-do e também de cuidar dele quando adoece e é abandonado pela amante por quem abandonou a nobre esposa. Tratando-o com todo o respeito que se deve a um marido Letícia sempre recebe em sua casa mesmo sabendo que ele vive uma “pai-xão infame” com a devassa atriz Edelvira. No final da trama, Eurico se arrepende e volta ao seio do lar implorando o perdão da esposa, ao afirmar: “– Letícia, tens razão em não me acreditar, conheço a profundeza do abismo onde cai e do qual tua mão redentora me tirou” (BITENCOURT, 1908, p. 204). A jovem resiste por algum tempo, mas no final, acaba perdoando seu esposo. A própria narradora se

ampliado pela presença não só de parentes, mais ou menos, próximos – pai, mãe, irmãos, primos – como de afilhados e até de filhos bastardos, além de agregados e escravos (cf. MATTOSO, Kátia M. de Queirós. Bahia século XIX: uma província no império. 2. ed. Nova Fron-teira. Rio de Janeiro, 1992, p. 188-192, p. 592).

4 A esse respeito ver FREIRE, Gilberto. Sobrados e mucambos: decadência do patriarcado e desenvolvi-mento do urbano. 15. ed. ver. São Paulo: Global, 2004.

5 A esse respeito ver REIS, Adriana Dantas. Cora: Lições de comportamento feminino na Bahia do século XIX. Salvador: Centro de Estudos Baianos da UFBA, 2000.


encarrega de anunciar o desfecho, no qual “Mancebo, louco de jubilo lançou-se aos pés da esposa beijando-lhe as mãos, não com amor, mas com a adoração que o verdadeiro crente consagra a uma divindade” (Idem, p. 206).

Roger Chartier (1994) afirma que um livro procura instaurar uma ordem, mesmo que caiba ao leitor atribuir-lhe significados. A intenção de convencer suas jovens leitoras desse papel levou Anna Ribeiro à “missão” de educá-las através da literatura. No prólogo de Letícia os termos utilizados por ela ao referir-se aos obje-tivos do livro são bem alusivos: “Neste romance procuro demonstrar...”, “final-mente procuro provar...”. Em sua missão Anna Ribeiro propõe a instituição de modelos expressos em suas histórias que levassem às moças um referencial de comportamento. Dentro das mudanças que a elite rural baiana enfrentava no final do século XIX, ela irá representar o papel da mulher para a manutenção de deter-minados padrões mínimos dentro desse contexto. Tendo contraditoriamente que sair do âmbito privado ao público para a militância em defesa das mulheres e ho-mens de “bem”.

O momento de instabilidade identitária vivida pela elite levou a classe domi-nante a se utilizar de todos os instrumentos possíveis para defender a sua posição na hierarquia social. Michael Pollak (1992) afirma que a construção da identidade é um fenômeno que se produz em referência aos outros, em referência aos critérios de aceitabilidade, de admissibilidade, de credibilidade, e que se faz por meio de negociação direta com os outros. Na busca pela defesa da moral e dos bons cos-tumes Anna Ribeiro põe em prática um projeto literário que tem por objetivos não só orientar as moças pertencentes ao seu grupo social, mas reafirmar a identidade desse grupo que durante todo o século XIX se manteve na hegemonia no cenário baiano impondo uma ideologia paternalista que reafirmava uma posição de desta-que perante da classe senhorial do Recôncavo na sociedade baiana. Os artigos pu-blicados nas revistas femininas da capital nas décadas de 1910 e 1920, têm como objetivo principal combater as idéias vindas de outros países que estavam come-çando a ser difundidas em solo baiano. Em um artigo intitulado A propaganda do protestantismo, a autora critica as seitas protestantes e atribui o seu crescimento à falta de assistência que os pais – principalmente as mães – estavam dando aos fi-lhos na sua educação.

O projeto literário de Anna Ribeiro, ao contrário do que possa pensar, foi muito bem articulado e executado, sempre de acordo as regras do mercado editori-al vigentes na Bahia no último quartel do século XIX, acompanhando as tendên-cias editoriais durante toda a trajetória literária da autora que durou até meados da década de 1920. O seu primeiro romance – O anjo do pedrão (1882) – foi prefaciado pelo Visconde de Taunay, a pedido do primo da autora, o barão de Araújo Góis, fato que evidencia a necessidade de um “padrinho” literário para validar a produ-ção de uma mulher nessa época. Interessante observar que em nota ao barão de


Araújo Góes, Taunay declara “ser o primeiro romance de Anna Ribeiro muito complexo para o seu público alvo”, ou seja, as mulheres e sugere que “ela escreva sobre temas mais fáceis que fale ao coração do povo”. As palavras de Taunay pare-cem ser um conselho para que a nova autora explorasse o regionalismo como es-tratégia de identificação com o leitor, conseguindo assim se manter na carreira literária. O autor de Inocência estava também fornecendo um meio de inserção da nova escritora no cenário literário. Ciente de como executar seu projeto, ela tanto se utilizou dessa como de outras estratégias de aceitação. Algumas hoje pouco compreendidas, por obedecerem à outra lógica de vida e de atuação social.

Roger Chartier (2001) assevera que cada livro tem uma vontade de divulga-ção, dirige-se a um mercado, a um público. Ele deve circular e deve ganhar exten-são e para isso ele conta com o autor e por vezes com o editor, para impor explici-tamente maneiras de ler, códigos de leitura. Esses códigos de leitura se apresentam das mais diversas formas e buscam identificar o leitor com a leitura fazendo com que esse ascenda àquela. Eles vão desde a estruturação da publicação (em forma de volume ou folhetim, por exemplo), passando por formas de orientar a leitura dos textos (prefácios, prólogos e epílogos, notas de rodapé, autógrafos e dedicatórias) até estratégias ideológicas de inserção no meio literário. Anna Ribeiro soube se utilizar de todas elas.

Não obstante, a primeira romancista baiana ter, aparentemente, ouvido o conselho do seu padrinho literário, publicando em seguida O anjo do perdão, folhe-tim ambientado no cotidiano do Recôncavo baiano do Oitocentos, outra estratégia da escritora das sinhazinhas era de não definir seu “estilo literário” buscando com isso fugir às criticas a ela direcionadas e adotando ao mesmo tempo apenas aspec-tos das correntes literárias românticas e realistas conforme a necessidade do cum-primento de seus objetivos. Ao indicar “as suas patrícias” “conselhos” que susci-tem a “moral” e os “bons costumes” a autora busca uma identificação com elas. Na dedicatória de Letícia, Anna Ribeiro oferece o livro a sua prima Maria Joana de Araújo Góes e no prólogo do mesmo romance:

Oferecendo-te e a teu esposo meu humilde trabalho dirijo-me em particular a ti. Não esperes encontrar nele grande mérito literário [...]. Acharás, porém princí-pios de sã moral, bons exemplos tirados de fatos, nem todos imaginários e sim colhidos na experiência e observação (BITTENCOURT, 1908, p. I). Não me dirijo aos homens repletos de conhecimentos científicos e literários [...]. Falo a vós, minhas patrícias que, dotadas de inteligência e gosto não vos conten-tais com fúteis passatempos, e procurais a leitura amena e agradável diversão ao espírito, colhendo lições e preceitos [...]. Não tenho pretensões a criar uma esco-la, o que seria incrível ousadia em vista da posição que ocupo no mundo das le-tras. Também, intencionalmente, jamais me filiei à escola alguma, porque isso é contrário a minha índole e gosto (Idem, p. V e VI).


A sua estratégia constituía-se numa opção para ocupar um mercado literário ainda não explorado pelos escritores baianos naquele período: o romance de for-mação para mulheres. Anna Ribeiro era uma mulher informada, que lia livros e revistas da Europa, Portugal e Brasil, e por isso tinha consciência das lacunas dei-xadas pelo mercado. A aparente despretensão em se “enquadrar” numa escola literária, como ela mesma afirmava, era uma opção de não invadir um mercado literário já definido e ocupado por escritores do gênero masculino, que como se sabe, dominavam o cenário público naquele momento. Nada mais perspicaz e prudente do que criar o seu próprio público, – a elite feminina – quando o público já estabelecido – homens da elite – por questões do discurso dominante já tem um cânon literário definido. É preciso lembrar que a referida autora é uma mulher da elite típica do século XIX e que em sua visão, à mulher competia o papel de aju-dante do homem, cabendo ao último o “cetro” [controle] da sociedade. Não se pode, no entanto, pensar em suas ações e forma de pensar a partir dos valores contemporâneos. Ainda assim, mulheres como Anna Ribeiro conheciam bem o mundo paternalista e patriarcal em que viviam, e por vezes, tracejavam dentro dele para conseguir seus intentos, sem que para isso fossem ao encontro da ideologia dominante. No caso das mulheres da elite, é válido lembrar que elas não eram tão submissas quanto se pensava e que elas sabiam como conseguir seus objetivos utilizando para isso o próprio discurso do dominador. A estratégia “humilde” de Anna Ribeiro para consolidar-se no cenário literário baiano é uma evidência disso. Seus romances “despretensiosos” foram sucesso de crítica. Tratava-se de uma mulher astuta e perspicaz que conhecia o mundo em que se introduzia e sabia também como mover-se nele. Almanachio Diniz, um dos maiores escritores da Bahia no século XIX, referindo-se à romancista do Recôncavo baiano tece comen-tários esclarecedores para o tema em questão:

Na Bahia, nesta terra estagnada e moritusa, ainda há quem cultive a literatura sem escândalos, modestamente, mas com superioridade de vistas. Esta neste caso D. Anna Ribeiro de Góis Bittencourt, autora de várias novelas publicadas em folhetins de jornais desta capital e do bem mencionado romance “Letícia” com que abro essa série de ponderações críticas. Num meio como o nosso de intrujices vindas nos porões dos navios de norte as sul do país, um romance aparecido com o fruto da terra é um acontecimento. E a crítica por mais vigorosa que entenda de certo, aponta defeitos em um livro que não tem similar para termo de comparação. Qual o romance de escritora baiana para entrar em comparação com “Letícia”? Louvado seja, portanto, quem trabalha em tempos como estes os meus aplausos a desinteressada constância nas letras que tem acentuadamente recomendado a Insª. D. Anna Bittencourt (DINIZ, Almachio. Comentários sobre o romance Letícia. Material manuscrito).


A crítica de Diniz, não obstante ser uma referência a “pratas da casa”, e à valorização os escritores locais em detrimento dos de fora, é também uma alusão crítica à literatura realista e naturalista, ou mesmo romântica e um manifesto em favor da literatura de fins moralistas, campo em que segundo ele Anna Ribeiro atuava muito bem. Sobre isso também se pronunciou Gilberto Freire, em Sobrados e Mucambos:

Bem dizia em 1885 Da. Anna Ribeiro de Góes Bittencourt, ilustre colaboradora baiana do Almanaque de lembranças luso-brasileiro, alarmada com as tendências românticas das novas gerações – principalmente com as meninas fugindo de casa com os namorados – que convinha aos pais evitar as más influências junto ás pobres mocinhas. O mau teatro. Os maus romances. As más literaturas. Os ro-mances de José de Alencar, por exemplo, com “certas cenas um pouco desnu-das” e certos “perfis de mulheres altivas e caprichosas [...] que podem seduzir a uma jovem inexperiente, levando-a a querer imitar esses tipos inconvenientes na vida real” (FREIRE, 2004, p. 249).

Ao mesmo tempo em que cumpria sua missão de preparar as senhorinhas de engenho para as mudanças processadas na Bahia no final do Oitocentos, Anna Ribeiro também explorava a demanda oriunda da falta desse tipo de produção deixado pelos escritores da Bahia naquele momento.

Outra estratégia de inserção de Anna Ribeiro no cenário literário baiano se percebe já na sua segunda publicação, quando utilizou outro artifício para alcançar seu público alvo: os folhetins, publicados nos rodapés de vários jornais da capital e do interior baiano. D. Anna provavelmente sabia que o mercado literário voltado para as mulheres era muito restrito, e por isso voltou-se para as publicações folhe-tinescas em jornais, a priori, voltados para os homens6. Para os editores desses jor-nais, a publicação de folhetins voltados ao público feminino seria mais uma estra-tégia para alcançar um maior número de leitores, incluindo as mulheres. Trata-se de uma articulação de interesses mercadológicos bem delimitados e voltados para o consumo. Esses moldes seguiam tendências do mercado editorial francês, que naquele período servia de modelo civilizacional para o Brasil, inclusive a Bahia. Ainda no inicio da carreira literária da autora Augusto Blake fez um alusivo comen-tário sobre a entrada de D. Anna no mercado literário:

[Anna Ribeiro] Deu-se desde jovem à literatura, não só de seu país como a fran-cesa; cultiva a poesia, e achando um certo encanto na decifração de charadas e logogrifos, tem composto uma grande numero deles, e publicado alguns no Al-

6 A historiadora Adriana Reis relata que em função das mudanças de comportamento na elite

baiana que ocorreu a partir da segunda metade do século XIX, as mulheres da elite passaram por um processo de socialização, sendo que para isso surgiu um mercado editorial que publi-cava sugestões de moda e comportamento em sociedade (Idem).


manaque luso-brasileiro de 1880 a 1882, no Almanaque da Gazeta de Noticias da Bahia de 1883, [...]. O anjo do perdão: escreveu a pedido de Antonio Lopes Car-doso e acaba de ser-lhe entregue para ser publicado na gazeta de Noticias da Ba-hia, em folhetins, e depois talvez seja impresso em volume (BLAKE, 1883, p. 94).

O romance O anjo do perdão reúne ao mesmo tempo o toque regionalista a que fora orientada por Taunay e a sugestão editorial do representante do jornal, o senhor Antonio Lopes Cardoso, o que evidencia a concatenação do projeto literá-rio de Anna Ribeiro com as possibilidades impostas pelo mercado literário, não só em relação aos romance mais facilmente “aceitáveis” pelo público, mas pelo meio de comunicação mais recomendado para alcançá-lo, nesse caso a publicação em forma de folhetim. Com isso, a autora consegue alcançar suas leitoras, sem com-prometer a essência de sua mensagem: o ideal de comportamento e de ação da mulher para manutenção ou mesmo adaptação do seu grupo social frente às mu-danças que a Bahia vivia no final do século XIX. Alguns anos depois a tática da autora foi se utilizar de meios de comunicação especializados assumidamente vol-tados para um público feminino, tais como as revistas A Voz e a Paladino do Lar, ambas as publicações da Liga Baiana das Senhoras Católicas.

A última estratégia utilizada pela romancista baiana foi o tom realista das tramas dos seus romances. Certamente as leituras dos romances europeus do sécu-lo XVIII a influenciaram muito nisso. Ribeiro lia freqüentemente esses romances desde a sua mocidade quando um monge amigo da família lhe emprestava. Os formatos dos romances que ela seguia em seus escritos corroboram a visão enunci-ada pelo critico literário Ian Watt, tanto na “reconstituição” do ambiente vivido quanto na busca da individualização e identificação das personagens7. Seu intuito era buscar uma identificação da leitora com a leitura, garantindo-lhe, ao mesmo tempo, o cumprimento da função de “testemunho histórico” dos seus romances. O cruzamento das histórias contadas em seus folhetins com as memórias por ela escrita esclarece bem essa opção. Muitos sujeitos históricos que ela menciona em seu livro de memórias são nitidamente recriados nos enredos romanescos. É este o caso de seu pai Mathias de Araújo Góes e sua correlação com o senhor Travassos, pai da protagonista de Letícia, para citar um dos inúmeros exemplos. O comporta-mento, a personalidade o tratamento com os escravos são idênticos, até a morte dos dois são parecidas: enquanto o pai de Anna Ribeiro morreu doente por se

7 Ian Watt faz um estudo sobre os romances ingleses no século XVIII, utilizando como estu-

dos de casos os escritores Defoe, Richardson e Fielding. Nesse estudo, esse teórico da litera-tura, faz um apanhado sobre o romance enquanto gênero literário na Europa naquele perío-do, em seus perfis e caracterizações básicas (WATT, Ian. A ascensão do romance: estudos sobre Defoe, Richardison e Fielding. São Paulo: Cia. das Letras, 1990).


negar a ir fazer tratamento na capital, o pai da personagem toma a mesma decisão. Sujeito histórico e personagem se queixavam não terem sido devidamente ressarci-dos pelos cativos libertados em maio de 1888, expressando assim o sentimento da elite baiana frente à posição do governo imperial. O tom realista de Anna Ribeiro em seus textos romanescos são um oportuno ponto de partida para entender as representações de elite sobre a experiência do final do Oitocentos. Sobre a forma realista expressa Ribeiro certa vez:

O romance não é mais uma fantasia de imaginação para o divertimento das da-mas, porém sim uma obra séria, cujos detalhes são documentados e na qual os investigadores do século próximo irão encontrar escrita, dia a dia a história do nosso século (BITTENCOURT, 1916, p. 91).

Observa-se que, para a autora, o romance teria que oferecer uma leitura com a qual seus apreciadores poderiam se identificar. Ele necessitaria ter também fun-ções bem definidas, deveria focalizar a vida como ela era ou pelo menos como os autores a representavam. Deveria também mostrar a realidade e os problemas que essa apresentava, e deveria conter noções e posturas para superar as dificuldades que a classe senhorial enfrentava na Bahia dos fins do século XIX. Uma análise da produção dessa autora oferece uma fácil identificação de como ela se utilizava do realismo, no que tange à representação da realidade. Isso fica claro na composição do ambiente de suas tramas, pois suas histórias sempre se passam no Recôncavo Baiano. Seus romances registram por vezes acontecimentos históricos presenciados pela autora e a mais importante de tudo suas personagens são inspiração em sujei-tos históricos que conviveram com ela. Pesavento reitera que tanto a história quan-to a literatura são formas de explicar o presente, inventar o passado e imaginar o futuro. Ela também afirma que se a intenção for utilizar tais textos nos moldes “oficiais” a literatura não terá muito a contribuir. Se por outro lado a intenção do historiador for o resgate das representações passadas, as significações e formas de enxergar o mundo em um dado período, a literatura é uma das fontes privilegia-das8. Por certo a função da escritora baiana não era remeter as representações de seu tempo e sim documentá-las da forma mais positivista, segundo as leituras que fazia na Faculdade de Medicina da Bahia, porém isso só fez enriquecer sua literatu-ra enquanto fonte para os historiadores do nosso tempo, os chamados historiado-res da cultura.

A atuação de Anna Ribeiro no cenário literário dominante não foi passiva, nem débil. Muito pelo contrário, ela soube transitar dentro das limitações impostas pelo cânon dominante e soube também se aproveitar da sua posição social para conseguir construir sua trajetória literária. Outras mulheres também se aventuram

8 PESAVENTO, Sandra Jathay. História e história cultural. Belo Horizonte: Autêntica, 2004.


diante do difícil, mas não impossível desafio de transitar num mundo dominado pelos homens, como a escritora Amélia Rodrigues, a quem Anna Ribeiro conside-rava como uma de suas mestras. Essas e outras mulheres formaram nesse período o que a historiadora Márcia Barreiros chamou de “rede de solidariedades femini-nas” em sua tese de doutorado em História Entre a tinta e o papel: memórias de leitu-ras e escritas femininas na Bahia (1870-1920), publicado em forma de livro pela editora Quarteto em 2004. Essa “rede de solidariedades” ajudou a compor uma “frente de batalha” contra as “inovações vindas de fora” e a “depravação moral da sociedade”. Na década de 1910, esse mesmo grupo publicaria as primeiras revistas femininas publicadas e editadas predominantemente por mulheres A Voz e A Paladina do Lar.

As críticas e os comentários dos principais autores baianos da época sobre autoras como Anna Ribeiro, dão a impressão de que as mulheres que se inseriram no mundo das letras naquele período, seguindo os parâmetros do mercado literário hegemônico, tiveram bons resultados e não foram “silenciadas” como sugere Nancy Vieira Fontes em sua dissertação sobre Anna Ribeiro. Nancy Fontes sugere que a autora oitocentista teria sido “esquecida” da literatura baiana por ser a pri-meira mulher a escrever em prosa naquele estado, sofrendo assim com o precon-ceito em mundo dominado pelos homens e que as autoras femininas teriam sido “silenciadas” pelo cânon dominante eminentemente preconceituoso e machista.

Um olhar atento sobre a trajetória de escritoras como Anna Ribeiro mostra que ela esteve no cenário literário por várias décadas, publicando em vários meios de comunicação, inclusive livros encadernados em editoras de Salvador. Se ela foi “silenciada” como conseguiu produzir por tanto tempo? Como conseguiu publicar tantos trabalhos? Como já foi apontado anteriormente, pelo menos durante o perí-odo de sua atuação no cenário literário ela se manteve dentro do mercado literário, em seguimento que não comprometia o mercado hegemônico, e talvez por isso pode se desenvolver. Anna Ribeiro soube atuar esse mercado, tinha consciência do domínio masculino naquele mundo e não o negava, mas sabia como transitar nele, conseguindo aquilo que julgava necessário para cumprir sua “missão literária”.

REFERÊNCIAS

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BLAKE, Augusto Alves Victorino Sacramento. Dicionário bibliográfico brasileiro. Rio de Janei-ro: Tipografia Nacional, 1883. BOURDIEU, Pierre; CHARTIER, Roger. A leitura: uma prática cultural. In: CHARTIER, Roger. (Org.). Práticas da leitura. São Paulo: Estação Liberdade, 2001. BURKE, Peter. Variedades de história cultural. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2000. CHALHOUB, Samira. Machado de Assis historiador. São Paulo: Cia. das Letras, 2003. CHARTIER. Roger. A história cultural: Entre práticas e representações. Lisboa, Deferiu, 1990. CHARTIER. Roger. A ordem dos livros. Trad. Mary Del Fiori. Brasília: Universidade de Bra-sília, 1994. DINIZ, Almachio. Comentários sobre o romance Letícia. Material manuscrito. [S.d.]. FREIRE, Gilberto. Sobrados e mucambos: decadência do patriarcado e desenvolvimento do urbano. 15. ed. ver. São Paulo: Global, 2004. FONTES, Nancy Rita Vieira. A bela esquecida das letras baianas: a obra de Anna Ribeiro. Orien-tador: Profa. Dra. Ívia Iracema Duarte Alves. Salvador, 1995. Mestrado em Letras/UFBA, 1999. FIGUEIREDO, Eurídice, NORONHA, Jovita. Identidade nacional e identidade cultural. In: FIGUEIREDO, Eurídice. (Org.). Conceitos de identidade e cultura. Juiz de Fora: UFJF, 2005. MATTOSO, Kátia M. de Queirós. Bahia século XIX: Uma Província no império. 2. ed. Nova Fronteira: Rio de Janeiro, 1992. PESAVENTO, Sandra Jatahay. História e história cultural. Belo Horizonte: Autêntica, 2004. POLLAK, Michael. Memória e identidade social. Estudos Históricos, Teoria e História. Rio de Janeiro, FGV, n. 10, 1992. REIS, Adriana Dantas. Cora: lições de comportamento feminino na Bahia do século XIX. Salvador: Centro de Estudos Baianos da UFBA, 2000. WATT, Ian. A ascensão do romance: estudos sobre Defoe, Richardison e Fielding. São Paulo. Cia. das Letras, 1990.


DO ÊXTASE AO CRIME? UM CONTO POLICIAL BRASILEIRO RECHEADO DE LATIM

Valéria Marta Ribeiro Soares1

Resumo: Os contos policiais, de Luiz Lopes Coelho, advogado paulista, são pouco conhecidos. Este trabalho visa analisar o conto Do êxtase ao crime?, tan-to do ponto de vista estético quanto lingüístico. No ângulo literário, serão analisados os elementos que fazem dele uma ficção policial e, no aspecto lin-güístico, serão destacados os termos latinos que causam uma singularidade na obra e ajudam a interpretá-la. Contistas do gênero policial no Brasil são muito raros, devido ao rótulo dado por muitos eruditos de tal gênero ser “uma das mais limitadas entre as formas populares de ficção”. Do êxtase ao crime? pode dar ao leitor uma nova visão desse gênero, pois o autor consegue aliar o engenho e a arte na escolha dos vocábulos, especialmente, os latinos, e na criação do mistério, suspense e situações imprevistas do conto em ques-tão. Palavras-chave: Análise; Conto; Latim. Abstract: The short detective stories by Luiz Lopes Coelho, a Brazilian law-yer, are not well known. This work aims to analyse the short story ‘Do êx-tase ao crime?’ both from the aesthetic and the linguistic standpoint. From the literary perspective, the elements that make the story part of detective fiction will be analysed and from the linguistic point of view, the Latin terms that make the story unique and that help in its comprehension will be high-lighted. Short-story writers in Brazil are very rare, because many scholars consider this kind of literature “one of the most limited among the popular forms of fiction”. ‘Do êxtase ao crime?’ can give the reader a new vision of this genre, because the author combines ingeniousness and art in the words chosen, especially the Latin words, and in the creation of mistery, suspense and unpredictable situations. Key words: Analysis; Short story; Latin.

CONSIDERAÇÕES INICIAIS

Refletir sobre a hipótese de um homem apaixonado ser capaz de matar a amante, após uma relação íntima, é a razão do conto ser denominado Do êxtase ao crime?. Os personagens mais importantes são: Doraci (a assassinada), Rogério Vivi-anich (o amante da vítima e o principal suspeito), Alberto Breugel (o ex-marido de Doraci), Dr. Gerson (o juiz de Direito e também amante da vítima) e Dr. Leite (o delegado e o investigador do caso).

1 Professora de Língua Latina no Departamento de Letras e Artes da Universidade Estadual de

Feira de Santana – UEFS; Mestre pelo Programa de Pós-graduação em Literatura e Diversi-dade Cultural da UEFS. Endereço eletrônico: [email protected].


O texto é dividido em onze partes com um subtítulo específico para cada uma delas: “Dia do confronto”; “Dia de Doraci”; “Dia da morte”; “Dia de Alber-to”; “Dia de Rogério”; “Dia de mim mesmo”; “Dia da imprensa”; “Dia do deses-pero”; “Dia da conversa”; “Dia do delegado”; “Dia do fim e Dies irae”.

O conto policial brasileiro Do êxtase ao crime?, de Luiz Lopes Coelho (1911-1975), será objeto de análise estética e lingüística. O objetivo do estudo é observar a forma e o conteúdo da obra em questão. Sabe-se que a literatura policial no Brasil não alcançou a popularidade que outros gêneros literários conseguiram, porque muitos estudiosos a vêem como um subgênero, uma subliteratura. Esse trabalho será uma boa oportunidade de rever essa idéia preconceituosa.

Pode-se, também, notar a importância que a língua latina adquire na elucida-ção de várias passagens do texto, já que quem conta a história é o juiz de Direito e, por isso, o estudo das dezoito expressões, que aparecem no conto, terá seu espaço reservado.

RELATO E ANÁLISE DO CONTO

As estórias de Luiz Lopes Coelho são muito boas, mas o que nos parece mais importante em sua obra é a criação de um detetive nacional na ficção policial brasileira. O Doutor Leite é uma boa figura que faz com que esqueçamos, sem sacrifício, vários detetives estran-geiros [...] (Paulo de Medeiros e Albuquerque, 1979, p. 213).

Do êxtase ao crime? é um conto policial extraído do livro O homem que matava

quadros, de Luiz Lopes Coelho − advogado paulista e criador da detective story no Brasil − que trata da morte da personagem Doraci e dos seus possíveis assassinos, todos investigados pelo delegado Leite. A vítima foi morta um pouco depois do ato sexual, daí o título do conto.

O principal suspeito era o médico Rogério Vivianich, brasileiro, solteiro e amante da vítima, porque, tinha feito sexo com a vítima momentos antes. Os ou-tros dois suspeitos eram Alberto Breugel, seu ex-marido, e Dr. Gerson, juiz de Direito, advogado de divórcio da morta e seu amante mais antigo.

Alberto Breugel livra-se da suspeita, porque um oficial de justiça o acompa-nhara até o apartamento de Doraci no dia do crime e testemunhou a seu favor. Todos os indícios do delito levavam a Rogério Vivianich, porém este demonstrava muito amor por ela em seus depoimentos, causando dúvidas ao responsável pelas investigações, o delegado Leite, sobre a autoria do homicídio.

Dr. Gerson somente foi investigado pelo delegado, porque descobriu-se um cheque em seu nome para a locação do apartamento de Doraci. Este último suspei-to foi o homicida, já que viu sua amante fazendo sexo com Rogério Vivianich. Não suportando o ciúme, a matou por estrangulamento.


O problema de desvendar o crime passional era que a porta do apartamento da defunta não fora arrombada e as suspeitas só caíam sobre Rogério. Passaram-se apenas cinqüenta segundos entre o horário que Rogério teria deixado o prédio e o assassinato da moça, pouco tempo para alguém abrir a porta do apartamento, ma-tar a moça, trancar a porta e fugir.

O delegado chegou à conclusão de que o Dr. Gerson era o assassino, quan-do deduziu que o juiz também estava dentro do apartamento no dia do delito, além de Doraci e Rogério.

Nesse sucinto relato, percebe-se quase todos os ingredientes básicos para a literatura de gênero policial discriminados por Kurt Steel, redator de “detective story” do Dictionary of World Literary Terms sob a direção de Joseph T. Shipley (s.d., p. 10-11):

1. O crime aparentemente perfeito e insolúvel; 2. O suspeito, injustamente acusado por enganadoras evidências circunstanciais; 3. A incapacidade da polícia para esclarecer o mistério; 4. O olhar percuciente e a inteligência sagaz do detetive, cujos hábitos excêntri-cos fazem prever tais virtualidades; 5. O auxiliar do detetive, ser admirativo mas de mente pouco ágil, que conta a história; 6. O axioma de que as evidências superficialmente convincentes são sempre fa-lazes.

Dentre os elementos apresentados por Kurt Steel, no livro Maravilhas do conto policial, o único que faltou, na história de Luiz Lopes Coellho, foi o auxiliar do dete-tive, de mente pouco ágil, que narra a história, como normalmente ocorre nas fic-ções policiais do inglês Sir Arthur Conan Doyle, em que aparece sempre o fiel escudeiro Watson para auxiliar o detetive Sherlock Holmes. Entretanto, esse fato não diminuiu o valor estético da obra, pois o contista brasileiro abordado, de acor-do com Osman Barbosa (s.d., p. 9) – responsável pela introdução do livro O homem que matava quadros − é

autêntico mestre do gênero, considerado pela crítica o Simenon brasileiro, o au-tor sabe inventar enredos intrincados, deslindá-los logicamente, criar atmosfera adequada e, ao mesmo tempo, dar a cada uma de suas páginas tratamento literá-rio da melhor qualidade.

Osman Barbosa aproxima o estilo de Luiz Lopes Coelho ao de Georges Jo-seph Christian Simenon (1903-1989), escritor belga, radicado na França. O perso-nagem Maigret, de Georges Simenon, assemelha-se do personagem Doutor Leite, de Luiz Lopes Coelho, por esses seres ficcionais terem sido criados como policiais profundamente humanos. Observe-se o que Paulo de Medeiros e Albuquerque


(1979, p. 140-141), em seu livro O mundo emocionante do romance policial, comenta a respeito de Maigret:

Semelhante a Maurice Leblanc que se confessou vencido pela personagem que criou, Maigret começou também a tomar conta de Simenon. Sucedem-se os ro-mances em torno do detetive diferente, chefe de família e sobretudo tão classe média francesa, com mais precisão parisiense e profundamente humano. Maigret cresce, toma conta não só do leitor francês, mas atravessa fronteiras, é traduzido e em toda parte alcança êxito. É levado ao cinema, à televisão e até mesmo às es-tórias em quadrinhos.

Sandra Lúcia Reimão (1983, p. 11), em O que é romance policial, revela que a narrativa policial de detetive é chamada, também, de romance de enigma e, para a autora, é a denominação mais adequada, devido a esse gênero partir de um contex-to de enigma. “O enigma atua, então, como desencadeante da narrativa, e a busca de sua solução, a elucidação, o explicar o enigma, o transformar o enigma em um não-enigma é o motor que impulsiona e mantém a narrativa; quando se esclarece o enigma, se encerra a narrativa”, segundo ela mesma. Em Do êxtase ao crime?, en-quanto dura o mistério acerca da morte de Doraci, o enredo prende a atenção do leitor. Descoberto o homicida, a história se acaba. Lembre-se que o precursor do gênero foi Edgar Allan Poe (1809-1849) e ele enfatizou a necessidade, em seus contos, de prender a atenção do leitor, de manter, justamente, o enigma.

O delegado Leite faz o papel de detetive e quem conta a história é o próprio assassino, isto é, o personagem-narrador, Dr. Gerson, o juiz de Direito. Portanto, a narração é em primeira pessoa e os fatos são conduzidos para um desfecho inespe-rado: qual leitor suporia que o autor do crime é o próprio contador da história policial e que narrará sua própria morte?

Um dado a ser levado em conta para análise do conto Do êxtase ao crime? é a profusão de expressões latinas e é isso que mais será destacado de agora em diante. Na literatura policial de Conan Doyle (1859-1930), Sherloch Holmes faz uso do latim também. O conto, por exemplo, O pé-do-diabo, do livro O último adeus de Sherlo-ch Holmes usa o nome latino da planta venenosa, “Radix pedis diaboli”, responsável pela morte de personagens desse conto.

Note-se que quem narra, no conto, é um juiz e, por isso ele utiliza várias ex-pressões latinas calcadas do Direito Romano, que é a base do Direito contemporâ-neo. As expressões latinas aparecem do início ao fim da história e é necessário o desvendamento das tais, que perfazem um total de dezoito, para o entendimento de algumas passagens do texto.

O texto é dividido em onze partes com um subtítulo específico para cada uma delas e, em quase todas, há palavras ou sentenças em latim. Certas expressões latinas são utilizadas com o objetivo de revelar a erudição do juiz, pois o Dr. Ger-


son mostra-se orgulhoso, vaidoso da sua profissão. Outras contribuem para impac-tar o texto.

Na primeira parte − “Dia do confronto” − o juiz de Direito discorre sobre a idéia de que somente deputados, senadores e ministros de Estado possam cometer faltas éticas no exercício de sua profissão, utilizando, para isso, a fórmula de corte-sia “data venia”, ‘com a devida vênia’ (RÓNAI, 1980, p. 49):

[...] ao juiz de Direito veda-se o gosto pronunciado por mulheres, jogo ou práti-cas levianas, ao passo que os deputados, senadores e ministros de Estado conti-nuam incólumes se, porventura, cedem a qualquer daquelas tentações. Data venia, é uma injustiça com os membros do Poder Judiciário... (COELHO, s. d., p. 11).

Para expressar, ainda nessa mesma parte, seu envolvimento repentino com o caso de Doraci, aparece a expressão “ex abrupto”, ‘de improviso’, ‘intempestivamen-te’ (RÓNAI, 1980, p. 62): “[...] Tomei todas as cautelas, poupei atitudes, abafei meus passos, mas a barragem não deteve a catadupa dos fatos e, ex abrupto, senti-me carregado por eles” (COELHO, s.d., p. 11).

Na segunda parte − “Dia de Doraci” − o texto faz uso de duas expressões latinas: “in limine”, ‘no limiar’, ‘de saída’, ‘desde logo’ (RÓNAI, 1980, p. 90) e “de visu”, ‘por ter visto’ (RÓNAI, 1980, p. 52). “In limine” abre o parágrafo e revela como o relacionamento entre Doraci e o Dr. Gerson começou a partir de um olhar súplice dela:

In limine, levei a súplica do olhar a conta da pretensão logo transmitida de ver fi-xada em tantos cruzeiros a pensão alimentícia devida pelo marido, do desquite. Mas, quando se retirou, perdurava ainda o olhar de inquietação mansa, mesclada à doçura de um apelo (COELHO, s.d., p. 12).

Dr. Gerson tenta demover Doraci de continuar recebendo a pensão alimen-tícia de seu ex-marido e, como não podia investigar na vara criminal, sem levantar suspeitas sobre seu caso amoroso, resolve confiar nas palavras dela que dizia ter desistido da pensão. A expressão “de visu” é utilizada para quem quer ver para crer:

[...] Transferido para uma vara criminal, era-me difícil, sem despertar reparos, ve-rificar − de visu − se realmente desistira da pensão. Ademais, acreditei nela, como aliás sempre aconteceu quando ilustrava suas frases com o olhar de prece (COELHO, s.d., p. 12).

Na terceira parte − “Dia da morte” − chega a vez da expressão “ab irato”, ‘num impulso de cólera’ (RÓNAI, 1980, p. 17). Tal expressão surge para explicar a razão da morte de Doraci. Teria o criminoso praticado sexo com a vítima e, num impulso de cólera, a matado em seguida; resumidamente: do êxtase ao crime: “[...] Denunciavam, consoante comentários, a suprema brutalidade do assassino, que teria passado, ab irato, do êxtase ao crime” (COELHO, s.d., p. 12).


Na quarta parte − “Dia de Alberto” − o juiz de Direito utiliza as expressões “ab imo pectore”, ‘do fundo do coração’ (RÓNAI, 1980, p. 17) e “cum grano salis”, ‘com uma pedrinha de sal’, ‘com certa ressalva’ (RÓNAI, 1980, p. 46). “Ab imo pectore” aparece para mostrar o sentimento poderoso que o ex-marido, Alberto Breugel, nutria por sua ex-mulher e “cum grano salis” é utilizada para deixar, nas entrelinhas, que Alberto Breugel não acreditava que Doraci continuasse sozinha em seu apartamento e, portanto, ele não se sentia disposto a continuar pagando pensão alimentícia a ela que, além do mais, tinha emprego fixo:

Alberto Breugel foi o primeiro homem a atender às súplicas do olhar de Doraci. Atendeu a elas em plenitude, ab imo pectore, até o altar [...]. [...] Insinuava maldosamente, cum grano salis, que outras rendas marginais auxilia-vam a economia caseira, pois a suplicada não vivia tão só como alegava... (COELHO, s.d., p. 13).

Na quinta parte − “Dia de Rogério” − o texto apresenta Rogério Vivianich, “médico, jovem e bonitão”, por quem Doraci se apaixonou de verdade e pretendia se casar. O juiz de Direito era casado e não tinha tempo suficiente para suprir as carências afetivas da amante, por isso Rogério preenchera as lacunas deixadas pelo juiz, como ele mesmo conta. O juiz só o descobriu no dia do crime. È uma das partes do texto que não apresenta vocábulo em latim. Colocou-se uma expressão de um idioma neolatino, “in petto”, um idiomatismo italiano, supostamente pela crença de que essa língua traduz melhor a paixão dela pelo médico: “Soube da sua existência no dia do crime, mas há algum tempo ele existia profundamente − in petto − no coração de Doraci [...]” (COELHO, s.d., p. 14).

Na sexta parte − “Dia de mim mesmo” − o juiz, com seus cinqüenta anos, se compara ao novo amante, Rogério Vivianich, e reflete como seus sentimentos demonstrados em atitudes obsoletas e canhestras, em relação às do jovem médico, estavam perdendo espaço no coração de Doraci. Recrimina-se por ter se envolvido com a moça mais do que com o Direito puro. Diz sua idade e se descreve fisica-mente com suas numerosas rugas na testa e no canto dos olhos, palidez da pele e cabelos brancos e acentua sua velhice com a expressão “et reliqua”, ‘e o restante’ (RÓNAI, 1980, p. 62), que equivale a “et cetera” e a “et caterva” (RÓNAI, 1980, p. 61), como a dizer que envelhecera também para o amor:

Acuado pelo desastre amoroso, olho-me no espelho: atrás de mim, meio século percorrido noto, pela primeira vez, o branco remontando o alto da cabeça, a o-pacidade da pele a insinuar-se decididamente, as rugas, em condomínio, na testa e no canto dos olhos. Et reliqua [...] (COELHO, s.d., p. 14).

Na sétima parte − “Dia da imprensa” − Dr. Gerson revela o sensacionalis-mo da imprensa , ao tentar contar sobre a morte de Doraci. Para isso, um dos re-pórteres exagerou no mistério envolvendo o corpo dela encontrado no quarto


fechado. O juiz utiliza, então, a expressão “ab absurdo”, ‘partindo do absurdo’ (RÓNAI, 1980, p. 17):

Nas primeiras notícias um dos repórteres, por certo o mais leviano, lançava − ab absurdo − a hipótese do quarto fechado, procurando enriquecer o mistério que já emoldurava a morte de Doraci. Mas logo depois esclareceram ser a fechadura de duplo comando [...] (COELHO, s.d., p. 14-15).

Ainda, nessa mesma parte, narra a ida do ex-marido acompanhado de um oficial de justiça ao apartamento de Doraci e seu cruzamento no elevador com Rogério Vivianich. Alberto Breugel quer que o oficial de justiça extraia dela deta-lhes financeiros que comprovem que ele pode cancelar a pensão alimentícia. Ele quer saber o “quantum”, ‘quanto’ (FARIA, 1956, p. 802) do ordenado de sua ex-mulher e se vive com alguém. Porém, ele chega atrasado ao flagrante e ela, depois, é encontrada morta no seu apartamento por dois soldados da Radiopatrulha e pelo zelador, que estranhou ela não ter ido trabalhar. Ainda a expressão latina “in loco”, ‘no próprio lugar’ (RÓNAI, 1980, p. 90) elimina qualquer suspeita do crime por estrangulamento ter sido praticado pelo ex-marido, já que o oficial de justiça o teria acompanhado e ficou “in loco”, esperando Doraci na portaria do edifício para inti-má-la, questionando o zelador sobre hábitos dela:

Apertou o botão do 6o. andar, onde desceu, sempre em companhia do oficial de justiça, a quem solicitou tocasse a campainha da porta de entrada e intimasse Doraci para prestar esclarecimentos sobre o contrato de locação do apartamen-to, valor do aluguel, fiador, e sobre a qualificação do seu emprego e o quantum do ordenado. Aguardaria o resultado, escondido atrás da coluna, perto da escada. Ninguém atendeu aos seguidos toques, perfeitamente audíveis do lado de fora. Desceram. Alberto foi embora e ficou in loco o oficial de justiça, na portaria, a-guardando a chegada de Doraci para intimá-la. Passaram-se duas horas. Procu-rou, então, o zelador para conhecer os hábitos de Doraci [...] (COELHO, s. d., p. 15).

Na oitava parte − “Dia do desespero” − o juiz revela que o principal suspei-to do estrangulamento era o médico. Comparou-se seu comportamento desespera-do, ao receber a notícia da morte da amada, a de personagens da literatura clássica e universal: Romeu, Cirano, Werther, Dirceu, Salviati. No princípio, a mídia e a polícia desconfiaram da atitude do médico, ridicularizando-o, todavia, depois, o meio policial e a imprensa começaram a se interessar pelo caso, a admirar o médico e a pôr em descrédito o ex-marido, já que apenas o oficial de justiça era seu álibi, única testemunha de que Alberto Breugel não entrara no apartamento e há o axio-ma de Direito citado no texto, em latim e de forma incompleta, que diz “Testis unus, testis nullus”, ‘uma só testemunha, nenhuma testemunha’ (RÓNAI, 1980, p. 172):


[...] Os repórteres, dois deles principalmente, deram relevo à inusitada reação e, contaminados pela ardência do espetáculo, passaram a não compreender como Rogério teria estrangulado Doraci. Chegaram até a insinuar dúvida sobre a auto-ria do delito. Outro focalizava, agora, com mais consistência, o comportamento do marido escudado tão-somente na palavra do oficial de justiça. Testis unus... (COELHO, s.d., p. 16).

Rogério fora ao apartamento contar-lhe a novidade: seria nomeado para o cargo de médico de um serviço do Governo estadual e poderiam se casar. Não podia demorar, pois ia agradecer a nomeação ao Secretário de Saúde em hora mar-cada. Houve uma rápida relação sexual e, após isso, o encontro de Rogério, no elevador, com Alberto Breugel e o oficial de justiça. O juiz não apareceu como amante de Doraci na imprensa.

Na nona parte − “Dia da conversa” − há o momento crucial do conto com o diálogo travado entre o Dr. Leite, delegado à beira dos cinqüenta anos, de cabe-leira embranquecida, pele lisa e fulgor nos olhos e o Dr. Gerson, o juiz de Direito e personagem-narrador dessa história policial. O delegado deduz que o Dr. Gerson era também amante da morta, por ter encontrado um cheque de valor alto, em nome do juiz para locação do apartamento dela, no edifício “Príncipe de Gales”, edifício este que possuía apenas um apartamento por andar, sendo o de Doraci localizado no sexto andar e, no sétimo, para álibi do juiz, morava um livreiro que importava livros de Direito em pequena escala, bastante freqüentado por advoga-dos, juízes, professores, ponto de reunião e conversa. Ele descia pela escada para seus encontros amorosos com ela, subia novamente ao sétimo andar e pegava o elevador, sem se fazer notar. Dr. Leite descobriu, além disso, que o Dr. Gerson conseguiu a nomeação de sua amante como funcionária da Secretaria de Justiça. Dr. Leite prometeu discrição nas investigações, para o nome do magistrado não aparecer na imprensa, caso o juiz não fosse o culpado.

Três expressões latinas estão nessa parte: “ex-vi”, ‘em virtude de’ (RÓNAI, 1980, p. 65); “ipsis verbis” que apresenta o mesmo sentido de ipsis litteris, ‘textual-mente’, ‘literalmente’, ‘palavra por palavra’ (RÓNAI, 1980, p. 94); e “Fama volat”, ‘a fama voa’. Nem por força de ser juiz criminal, Dr. Gerson teve oportunidade, an-teriormente, de conhecer e conversar com o Dr. Leite. Detalhou no conto seu diálogo com ele e, em virtude de o juiz ser um homem público e famoso, Dr. Leite foi sigiloso, ao saber de seu envolvimento no caso. Abaixo, estão os três fragmen-tos do conto, onde as três expressões aparecem:

Conhecia o delegado Leite por suas intervenções em alguns casos de crimes mis-teriosos, mas nunca, nem ex-vi da minha qualidade de juiz criminal, tivera a opor-tunidade de conversar com ele [...] (COELHO, s. d., p. 16). [...] O assunto interessava-me sobremaneira e daí poder reproduzir ipsis verbis nosso diálogo [...] (COELHO, s. d., p. 16).


Agradeci os cuidados com que me cercava: Fama volat!... O delegado retirou-se [...] (COELHO, s. d., p. 18).

Na décima parte − “Dia do delegado” − o Dr Leite faz uma segunda e defi-nitiva visita ao Dr. Gerson para mais esclarecimentos e levanta a hipótese, astuta-mente, que o juiz estava dentro do apartamento, mais precisamente, dentro do banheiro, e presenciara toda a cena de amor, paixão e sexo entre Doraci e Rogério. Como Rogério insistisse, batendo na porta do apartamento, Dr. Gerson pedira que ela fosse atender, não sabendo que se tratava do outro amante da moça. Ao médi-co revelar o motivo de sua visita inesperada, os amantes se empolgaram “no desva-rio do desejo” e ela esqueceu, por completo, de que o Dr. Gerson estava no ba-nheiro testemunhando tudo. Ele a matou, assim que o médico se foi, e fugiu. Todo seu feito alcançou a marca de cinqüenta segundos.

Na décima primeira e última parte − “Dia do fim e Dies irae” (COELHO, s. d., p. 19) − no próprio subtítulo existe uma expressão latina (‘Dia da ira’), evocação incompleta do dia do Juízo Final: “Dies irae, dies illa”, ‘O dia da cólera, que dia aque-le’ (RÓNAI, 1980, p. 53). No princípio, Dr Gerson tenta mentir ao Dr. Leite, en-tretanto, no fim, prevalece sua ética profissional e o juiz faz uma confissão escrita, assumindo o assassínio de Doraci e inocentando Rogério. Para arrematar o conto policial, de forma comovente, finaliza dramaticamente com uma expressão latina “minima de malis”, ‘dos males o menor’ (RÓNAI, 1980, p. 109) para sumariar sua decisão derradeira: suicidar-se com um tiro no coração, evitando tragédias maiores, como o abalo em sua reputação e escândalo em sua família. Eis as passagens finais do conto:

O delegado tinha razão. Na prevalência de seu raciocínio, só havia uma saída: eu estava dentro do quarto. E estava mesmo. E isso confessei por escrito. Menti-lhe, afirmei que não. Para ganhar tempo, para enganar-me, para pensar no que fazer. Em respeito à justiça – por mim sempre servida com empenho, efici-ência e afetividade – não posso pemitir pague um jovem por crime alheio. E porque sou juiz de Direito, a quem não se permite o paladar das fraquezas, er-guerei este revólver até a altura do meu coração. Mínima de malis (COELHO, s. d., p. 19).

Assim como outros tantos contos, este é um convite à aventura e à vida subterrânea, do contraventor e possui um significado metafísico: a luta entre o Crime, alegoria do Mal, e a Lei, alegoria do Bem. Observe-se que o delegado Leite é identificado como um soldado do Bem e, em linhas gerais, como o homem co-mum, obcecado pela justiça e o juiz de Direito, o Dr. Gerson, é visto como o ente do Mal, aquele ser que precisa de punição. O dado novo nesse conto é que, como o Dr. Gerson, sendo juiz, representa também a Lei como o delegado Leite, ele se vê mesclado de atitudes negativas e positivas. O mesmo homem que foi capaz de


matar a amante por ciúme e em defesa de sua honra, teve a probidade de assumir sua culpa em defesa de um inocente e se matou pela vergonha que causava à sua profissão e à sua família.


A análise lingüístico-literária do conto policial Do êxtase ao crime?, de Luiz Lopes Coelho, foi cumprida. Como foi explanado no desenrolar desse estudo, os elementos da “detective story” aparecem nesse conto, bem como diversas expressões latinas, que auxiliaram no entendimento da obra. Com certeza, não é uma tarefa completa, porque outros estudos podem ser realizados, a partir deste. É necessário que outros trabalhos dessa natureza ocorram, para dar popularidade ao latim que está inserido em várias obras literárias e à literatura detetivesca no Brasil.

REFERÊNCIAS

ALBUQUERQUE, Paulo de Medeiros e. O romance francês. In: O mundo emocionante do romance policial. 2. ed. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1979, p. 136-153. ALBUQUERQUE, Paulo de Medeiros e. O romance policial brasileiro. In: Id. O mundo emocionante do romance policial. 2. ed. Rio de janeiro: Francisco Alves, 1979, p. 205-220. COELHO, Luiz Lopes. Do êxtase ao crime? In: Id. O homem que matava quadros. Rio de Janeiro: Tecnoprint, s.d., p. 11-19. DOYLE, Sir Arthur Conan. O pé-do-diabo. In: Id. O último adeus de Sherlock Holmes. São Paulo: Melhoramentos, 2001, p. 59-80. FARIA, Ernesto (Org.). Dicionário escolar latino-português. 2. ed. Rio de Janeiro: MEC, 1956. REIMÃO, Sandra Lúcia. O que é romance policial. São Paulo: Brasiliense, 1983. RÓNAI, Paulo. Não perca o seu latim. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1980. SILVA, Fernando Correia da. (Org.). Maravilhas do conto policial. São Paulo: Cultrix, s.d.


“ALUDIR É MELHOR QUE NOMEAR”: A LEITURA E A ALUSÃO NO TEXTO LITERÁRIO

Vânia Lucia Menezes Torga1

Resumo: Estudo sobre leitura, ensino e aprendizagem e intertextualidade e tem como objetivo investigar o movimento de sentido da alusão na constru-ção de uma teoria de leitura que contempla as estratégias textuais que deli-neiam o projeto de leitor proposto pelos autores estudados, quando o pro-duto fala ao mesmo tempo do processo em algumas obras literárias como “Ler, escrever e fazer conta de cabeça, “Por Parte de Pai” e “Ciganos” de Bartolomeu Campos Queirós e “O Risco do bordado” de Autran Dourado. A organização teórico-metodológica da leitura se dá sob a perspectiva da re-lação de simetria/assimetria proposta pelas estratégias textuais, distribuídas pelas categorias da memória, metáfora/metonímia na articulação lingüístico-semântica que operacionaliza a produção da alusão, a partir de Bakhtin, A-morim, Campos, Gagnebin, Torga, Authier-Revuz, Eco, Walty, Cury e Pau-lino, Kosik que dão suporte ao estudo. Palavras-chave: Alusão, Leitura, Ensino, Aprendizagem, Literatura. Abstract: This paper is a study of reading, learning and teaching, and intertex-tuality, whose aim is to investigate the movement of the sense of allusion in the construction of a reading theory that takes into consideration textual strategies which are responsible for sketching the features of the image of the reader proposed by the authors studied, in a situation where the product itself makes reference to the process in some literary works, such as: “Ler, escrever e fazer conta de cabeça”, “Por Parte de Pai”and “Ciganos” by Bar-tolomeu Campos Queirós and “O Risco do Bordado” by Autran Dourado. The theoretical and methodological approach relies on the perspective of the relation of symmetry/asymmetry proposed in the context of textual strate-gies, distributed through the categories of memory, metaphor/metonymy in a linguistic-semantic articulation which is responsible for the production of allusion. This study is underpinned by authors such as: Bakhtin, Amorim, Campos, Gagnebin, Torga, Authier-Revuz, Eco, Walty, Cury and Paulino, and Kosik. Key words: Allusion, Reading, Learning and Teaching, Literature. Minhas pesquisas, a respeito dos gêneros discursivos, da leitura e escrita –

do romance, têm como organização teórico-metodológica a perspectiva da relação de simetria/assimetria, proposta pelas estratégias textuais de quem escreve e de quem lê. Assim, meu trabalho de construção de uma teoria de leitura com a alusão, na qualidade de estratégia de leitura do texto literário, tem sido o de delinear o

1 Professora da Universidade Estadual de Santa Cruz – UESC. Endereço eletrônico: vltorga

@uol.com.br.


leitor-modelo e o autor-modelo, dimensionados entre outras categorias, pela me-mória – memória-sonho, memória-trabalho (lembrança/esquecimento), metáfora e metonímia, na articulação lingüístico-semântica que operacionaliza a alusão, nas obras que têm constituído os corpora das pesquisas e orientações.

A alusão é a estratégia mediadora dos movimentos da intertextualidade. A intertextualidade é espaço contraditório da memória: o esquecer, recriado; o lem-brado, reestruturado, em que fica o que significa, reproduzido pela transformação. A memória não reproduz absolutamente o que foi, mas refaz o passado, reconstrói o vivido sob o olhar do tempo presente que não é apenas individual, mas social. Exige esse trabalho de transformação, mas, como num palimpsesto, conserva, relativamente, as características do todo de que é parte e do qual a memória faz o recorte ao lembrar o que significa.

Nesse sentido entendo a alusão que, para Paulino, Walty e Cury (1995, p. 29) é um tipo de intertextualidade fraca, uma vez que nota apenas uma leve men-ção a outro componente seu, minhas pesquisas têm indicado que a alusão, em sendo sutil, é perturbadora, criadora do movimento de ir e vir, devir, exige do lei-tor um compromisso com a construção da narrativa, que tem uma história e preci-sa ser por ele reconstruída mnemonicamente pela cooperação.

Eco (1984, p. 99) no seu Seis Passeios pelo bosque da ficção afirma que um texto é um jogo de estratégias mais ou menos como pode ser a disposição de um exérci-to para uma batalha, em que o “comandante” – o autor – dispõe de seus soldados, procurando imaginar um modelo de pensar do seu “oponente” – o leitor – de ser um sujeito que raciocina de tal modo. Para levá-lo a racionar de tal modo, o “co-mandante” dispõe seus soldados de maneira que o “oponente” seja induzido a racionar e a reagir de tal maneira a imaginar a imagem de como aquele tem a lhe oferecer, através da disposição das tropas. Se seu jogo tiver êxito, o outro reagirá de modo a fazer triunfar seu texto estratégico. Naturalmente, também o outro – seu “oponente” – se encontra na mesma situação. Contudo, o “oponente” desen-volve estratégias mais interessantes que aquelas imaginadas pelo “comandante” e obriga a este a comportar-se como estrategista-modelo proposto pelo “oponente”.

Então, ao falar de batalha, modelo, imagem, imaginadas, estrategista de cer-to modo falo daquele que escreve e, assim, constrói, imaginariamente, um certo perfil de autor – certo estilo de escrita. Por outro lado, também ao escrever, proje-ta-se certo estilo de leitura, certo leitor.

A alusão, estratégia textual, construída como ação de linguagem, indicia que há o movimento de deslocamento do autor/leitor na busca da construção interati-va de sentido nas ações do “um” e do “outro”, o que se dá via excedência de visão. A excedência de visão, conceito basilar em Bakhtin diz respeito ao processo de produção de sentido que o locutor produz inventando a si como uma certa cons-trução de linguagem, inventando, também, o outro, o interlocutor, como uma


construção de linguagem com a qual se viabiliza a interação. Sendo assim o proces-so alusivo, por se constituir no jogo da reprodução e da transformação de sentidos, constitui aquele excedente, ou seja, aquele projeto de sentido que vai além dos sentidos estabelecidos, constituído pelo cruzamento de sentidos de enunciações diferentes.

Segundo Campos (2004):

O estudo teórico das estratégias textuais da alusão, na qualidade de estilo, pensa-do como relação autor/leitor – autor-modelo/leitor-modelo – obriga a pensar a produção de sentido do texto como processo de tensão articulado mnemonica-mente pelo jogo das forças do esquecimento e da lembrança.

Em Ler, escrever e fazer conta de cabeça temos a história das perdas do menino-narrador adulto e o destramelar as janelas para espiar mais longe o mundo do a-prender na escola.

Com a memória do menino-narrador adulto e com a minha memória-trabalho, como autor empírico, como investigador e pesquisador, ler e escrever me orientam na construção do movimento de sentido da alusão: uma estratégia textual de leitura das obras referidas de onde tiro fragmentos que iluminem o que procuro sustentar – a alusão como teoria de leitura ou como teoria que permite ao leitor destramelar as janelas e espiar mais longe.

Em Ler, escrever e fazer conta de cabeça a grande perda é a mãe, vitimada pelo câncer e é, em torno dessa perda, que tudo acontece: o sofrimento, a dor, as per-das, as faltas, os silêncios que povoam sua vida – familiar e de estudante, futuro profissional. A dor, pela perda da mãe, acompanha o menino, e o jogo alusivo indicia que aprender também dói, aprender a ler e escrever aludem a perdas e ga-nhos e isto é muito custoso, obrigando a fazer conta de cabeça: “Isso me ensinou que [...] a Matemática também tem suas conveniências” (QUEIRÓS, 1996, p. 90).

Um dia, muito de repente, abri o embrulho. Olhei e li, lentamente, morfina. Um pavor frio tomou conta da minha barriga inteira. [...] a palavra morfina me levou a muitos lugares e a outros exílios (Idem, p. 35-6). Contrapondo-se a essas perdas, havia a vontade de desamarrar os nós, entrar em acordo com o desconhecido, abrir o caderno limpo e batizar as folhas com a sa-bedoria do mistério, abrir portas para receber novas lições, destramelar as janelas e espiar mais longe. Tudo isso me encantava (Idem, p. 8).

A escola passa a ser o espaço, o fora, que possibilita a recuperação do afeto e a presença da mãe, na figura da professora:

minha mãe passava horas podando suas mágoas, enterrando suas tristezas, transplantando suas suspeitas. [...] Ninguém tinha maior paciência, melhor sabe-doria, mais encanto. [...] A professora olhava, passava a mão em minha cabeça, e


me pedia para ajudar a distribuir os cadernos ou para passar o ditado no quadro (Idem, p. 73; 44 e 53).

Nessa obra, Bartolomeu Campos Queirós, utilizando-se da memória-trabalho e transfigurando-a em memória-sonho, memória-poética, revive as institu-ições de socialização (escola, igreja, vizinhança) que povoam a vida do menino-narrador adulto e que representam de um lado, no seu processo de socialização, de preparação para o mundo adulto, o lugar de ganho, de amor, de proibições, de pecado; de outro lado, a família, como instituição de socialização primária, o lugar do sofrimento, da dor, da falta, do trabalho, dos silêncios, das crenças, do sonho.

A memória-sonho – fator de produção da ciência e arte, de produção inte-lectual e afetiva – fala do que não existe. Entre o que existe e o que não existe há um fosso, um silêncio que alude à falta, ao desejo. O sonho vai articular a voz do desejo. E para articular o sistema de significação da memória-sonho, ele precisa re-articular, desarticular o sistema de significação da memória imediata, articulando outro sistema de significação que dá conta da memória mediata.

A memória-trabalho é fator de produção ligado a ação do homem. Articula a relação dos sistemas de significação com a prática cotidiana do homem que é voltada para a produção da riqueza, da sobrevivência, garantindo-se não só a sua acumulação (exploração, distribuição) no plano particular/coletivo, como também a produção da cultura, a investigação e a pesquisa dos estudos lingüísticos articula-dos com a prática de ler e escrever.

O fragmento de O risco do bordado retrata a impossibilidade absoluta da me-mória-trabalho, ou seja, não é possível o absoluto perfil do menino do passado, mas tal perfil , ainda que relativamente reproduzido, vai sendo esmaecido, apagado, transgredido pela produção de um outro perfil:

No colégio as coisas se sucediam numa rapidez espantosa: ele crescia. O menino ia ficando pra trás com a ligeireza com que correm os postes do telégrafo vistos de uma janela de trem, engolido pela voracidade do tempo, enterrado nas bru-mas. Era difícil distinguir detrás da neblina (sucessivas camadas e névoas e vidros embaciados e lágrimas e soalhos antigos) o perfil daquele menino, a figura esma-ecendo dia a dia (AUTRAN DOURADO, 1999, p. 54).

A memória-sonho, com a força de produção de sentido pela operação da dispersão, possibilita a convivência com o que vai apagando: a alusão nasce aqui da ambigüidade do que vai sendo apagado como que vai sendo produzido para ser lembrado no presente.

A metodologia fenomenológico-dialética me indiciou o movimento de in-vestigação e pesquisa que acredito ser, ainda, o movimento de sentido da alusão, como uma das estratégias de leitura. Esse percurso se deu por acreditar que tudo está em movimento, em constante transformar-se e que, no pensamento dialético-


fenomenológico, não há pontos de origem ou de partida, mas que os fenômenos, ou partes, se inter-relacionam e ir conhecendo o todo, é necessário que se vá co-nhecendo as partes, e isso se dá de forma não linear, mas como uma espiral. Ou seja, compreender as partes pelo todo que elas vão formando e o todo, não como uma soma, mas uma síntese de partes que vão sendo ligadas entre si. Assim, o fenômeno contém o movimento que revela a essência e essa o movimento que revela o fenômeno e que ambos se articulam cientificamente pelo détour ou giro analítico, no interior da mediação que mobiliza os dois constituintes anteriores.

A constituição de um sentido se dá pela relação dialógica todo/parte/todo que tem na alusão, uma das estratégias de leitura, por exemplo, em Ler, escrever e fazer conta de cabeça.

Morfina me trouxe o altar-mor, com o Cristo crucificado e deitado, morto de dor e chagas, coberto com um cetim roxo e triste, até a cintura. Mas entre mor e morte faltava um pedacinho que estava escrito na noite. Noite que me engolia para o nada [...]. O senhor Morais, com presteza, fervia a seringa na lata, armada como um navio incendiado [...] a morfina apagava o altar-mor, a Josefina, o Mistura Fina, o José, e os ais do senhor Morais [...]. As palavras eram feitas de pedaços, e cabia à gente juntá-los. No escuro com li-nha escura e cautela, eu ia amarrando as letras, somando partes com cuidado, sem pensar na palavra morfina, para não me aborrecer. E minha mãe, cada dia mais mofina andava sem força para cantar e espantar o pavor (QUEIRÓS, 1997, p. 36-8).

1. Fenômeno morfina / altar-mor, noite, morte / Josefina, Mistura Fina / Sr. Morais,

ais / mofina 2. Mediação com linha escura e cautela eu ia amarrando as letras. 3. Essência morfina / mofina 1. Fenômeno 1.1. Morfina- medicamento utilizado para aplacar a dor, que faz a mãe dor-

mir pesado e temporário; 1.2. Altar-mor: altar maior, altar principal da igreja, onde o Cristo traz a dor,

a morte simbolizadas pelas chagas, pela cor roxa; 1.3. Morte – fim e começo ou continuação da vida, de acordo com as mais

variadas crenças, é o lugar do desconhecido, do mistério; 1.4. Noite – espaço de tempo reservado ao descanso, ao inesperado, à escu-

ridão;


1.5. Josefina/Mistura Fina, sr. Morais, ais – irmã que tem pedaços de Mistu-ra Fina, marca de cigarro, que sua vez também traz nas misturas finas do tabaco a referência à morte, dor, fim, morfina, mofina. O sr. Morais é aquele que traz nas partes, os pedaços da dor, da falta, do fim mas também, contraditoriamente, o alívio da dor, no todo que se compõe destas partes.

2. Mediação 2.1. pedaços – partes com propriedades do todo e que se constituem uma

alusão ao não-saber do menino-narrador; 2.2. linha escura – instrumento de ação, contraditório, entre o não-saber –

pedaços e o saber- palavras, que tem a propriedade de amarrar, juntar os pedaços e formar o todo;

2.3. palavras que, em sendo o todo, ao significarem referem-se alusivamente ao saber.

3. Essência 3.1. pedaços são partes que se condensam pela amarração, articulação da li-

nha escura; 3.2. palavras – todo que, articulado pela ação mediadora da linha escura,

tem significado; escuro – lugar contraditório que, pelo jogo alusivo, forma o inteiro com

pedaços. Assemelha-se a um jogo cuja estratégia lança luzes sobre a sombra ou não significado, para o menino-narrador adulto, da palavra morfina e que ao ser iluminada, ou aludida faz com que ele tenha medo do depois.

Compreender e interpretar uma obra, é fazê-lo mediatizado pelas relações sociais, pela linguagem, pelas relações autor-leitor, pelos movimentos significativos de 1) fenômeno, 2) mediação e 3) essência, usando a alusão como uma das estraté-gias textuais da obra.

As operações particulares da alusão são aquelas operações conceituais que articulam o processo metafórico e o processo metonímico. O autor-modelo e o leitor-modelo constituem-se como ações que estabelecem o movimento par-te/todo, inerente a essas categorias.

As categorias da metonímia e da metáfora, mais que figuras de linguagem, aludem à heterogeneidade constitutiva na re-construção lingüístico-semântica do movimento de sentido da alusão.

Pela metonímia, temos o movimento de deslocamento, em que o todo se desloca, em partes, fragmentos dele. A metáfora, pela condensação das partes, dos fragmentos formará o todo. Tais movimentos permitem e solicitam que o leitor vá mais longe na produção do sentido.


A metáfora é a possibilidade que a linguagem oferece de se descobrir seme-lhanças. A metáfora, pela condensação, atuaria na linha da reprodução da relação todo/parte, a parte se identificaria com o todo. A reprodução não anularia a con-tradição. Mascararia a divisão e como tal se sujeita à ação da contradição. É uma estratégia que determina, no presente, o sentido do passado, com a memória, na perspectiva benjaminiana. Segundo Gagnebin (1997) “em outras palavras, as seme-lhanças não existem em si, imutáveis e eternas, mas são descobertas e inventariadas pelo conhecimento humano de maneira diferente, de acordo com as épocas”.

Na metáfora, a parte é produzida para ser equivalente ao todo, de forma que a relação todo/parte, ou parte/todo possa ser vista pretensamente na condensação do todo, mas contraditoriamente, a parte jamais suprime a diferença entre as partes que concorrem ao lugar do todo (abriga a heterogeneidade, a diferença).

As palavras eram feitas de pedaços, e cabia à gente juntá-los. No escuro com li-nha escura e cautela, eu ia amarrando as letras, somando as partes com cuidado, sem pensar na palavra morfina, para não me aborrecer. E minha mãe cada dia mais mofina andava sem força para cantar e espantar o pavor (Idem, p. 38). O giz, em sua mão, mais parecia um pedaço de varinha mágica de fada, expli-cando os mistérios. E, se economizava o quadro, para caber todo o ponto, nós também aproveitávamos bem as margens do caderno, escrevendo nas beiradi-nhas das folhas (Idem, p. 45). Em minha casa, um par servia para dois. [...] Cabia enfiar um pedaço de papel enrolado nas pontas, tapeando a pobreza (Idem, p. 51).

Se a alusão à pobreza se faz com a parte, ou “com um pedaço de papel en-rolado nas pontas”, num movimento metonímico de deslocamento do sentido, por ação metafórica, ganha-se o movimento da condensação e, assim, o “pedaço de papel enrolado nas pontas” alcançaria o sentido de todo que indicia a metáfora da situação de pobreza. É, assim que se explica o movimento conceitual da alusão, ainda que parcialmente caracterizado de parte que se desloca de um todo a que é, em retorno, remetida, formando a ambigüidade em que é tecida a ação do autor-modelo e do leitor-modelo. Tal ação vem marcada pelo silêncio e pelo não-silêncio da condensação metafórica (todo) e o deslocamento da metonímia (parte), com a alusão.

Mas a alusão ainda articula, intertextualmente, a relação de um fragmento de texto com o fragmento de outros textos ou interações textuais:

Parecia muito pequeno o ideal de meu pai, naquele tempo, lá. A escola onde me matriculou também na caixa escolar – para ter direito a uniforme e merenda – devia me ensinar a ler, escrever e fazer conta de cabeça. O resto, dizia ele, é só ter gratidão, e isso se aprende copiando exemplos (Idem, p. 7). Se queria dizer “eu gosto muito de doce” como a Lili que olhava para mim, fica-va assim: “ou geste muare do deco” (Idem, p. 71).


Interessante observar que a intertextualidade presente em Bartolomeu alude a fragmentos de outros textos mas também a seus próprios textos: o fragmento acima é parte não apenas da cartilha de alfabetização – Lili − mas também é men-cionada em seu livro Ciganos: “Mas seu primeiro amor foi Lili. Ela era feita de papel, impressa na cartilha, mas que lhe permitia repetir o avesso: Lili, olhe para mim.” Também, este fragmento remete aos registros encontrados nas cavernas pré-históricas, e ainda, a seu livro Por parte de pai.

Eu lembrava da casa de meu avô e suas paredes cobertas de recados, mas minha cabeça não sabia combinar (QUEIRÓS, 1995, p. 38). – A entrada das minas de Salomão lá está. Chegaremos nós lá? (Idem, p. 51).

Em Ciganos há alusões ao livro citado à medida que o povo cigano também busca riquezas, corre riscos, desvenda mistérios, está em busca de desvendar o segredo da minas, já que são também feiticeiros e videntes que o guardam “[...] se tiveram notícias, pelas cartas do baralho, das minas de ouro do rei Salomão” (p. 11).

Outros falavam que vinham das terras de Espanha ou das areias de Portugal. Cortaram o mar guiados pelo brilho das escamas de sereias, escondidos nas noi-tes.Sem saber ao certo de onde viam ou para onde iam, sei que os ciganos surgi-am (QUEIRÓS, 1999, p. 1).

Ciganos nos possibilita várias leituras: uma, que poderia se considerada con-vencional e outras que seriam a história dos ciganos, a história do menino e a his-tória de um e outro que se entrecruzam. E como graficamente cada página parece ser dividida por uma linha imaginária, o que indicia essas possibilidades de leituras e sentidos, abaixo da linha gráfica está o sonho soturno do menino-narrador adulto em busca de preencher a sua falta interior. Um menino feito de coragem e medo que enxergava nos ciganos a possibilidade que estes ocupassem o vazio que ele carrega dentro de si.

Foi no tempo dos ciganos que o conheci. Ele era como a madrugada perto de acordar. Era um menino feito de coragem e medo (Idem, p. 1, grifo nosso). Ah, ser roubado era o mesmo que ser amado. Ele sentia que só roubamos o que nos faz falta. E ele – como gostaria de ser ausência, mesmo dos ciganos (Idem, p. 7, gri-fo nosso). Para um menino, assim só, os ciganos eram uma espécie de sol que acordava os afetos (I-dem, p. 8, grifo nosso).

Percebo, nos excertos, que o menino constrói uma imagem dos ciganos de “espécie de sol que acordava os afetos”, contrariando uma memória social que se organiza em torno de um mito de que o povo cigano, nômade é aquele que rouba objetos, rouba meninos e tem um modo de existir que causa medo. Mas “Ah, ser


roubado era o mesmo que ser amado”, aqui o verbo “roubar” assume um signifi-cado positivo, contrário ao seu significado real de retirar algo de outrem indevida-mente. Para um menino que convivia com tantas faltas; maus-tratos do pai, perda da mãe, solidão, só os ciganos, com tanta alegria que despertam na cidade, eram capazes de preencher seu vazio. Por isso ele queria ser levado/roubado pelos ciga-nos. Desejava desfrutar de outros mundos com outras companhias. Para ele “os ciganos eram uma espécie de sol que acordava os afetos”.

Segundo Campos (2005, p. 175-76),

[...] A fonte de um texto é, pois, um ponto cuja origem está na relação com ou-tros pontos, outros textos: a fonte de um texto está nos pontos relacionais. Já que o texto é uma realização concreta da mediação, ou da determinação recípro-ca dos agentes que o constituem como ponte, o autor ou o leitor podem escre-ver e ler usando o estilo de jogar com os pontos relacionais que fazem nascer o texto: as relações intertextuais que o constituem como objeto de interação au-tor/leitor.

A alusão articula um texto com a dimensão constitutiva de outro texto en-quanto heterogeneidade e também, discursivamente, o interdiscurso como consti-tuinte que determina, dialogicamente o intradiscurso, pois segundo Chauí (apud BOSI, 1979): “[...] ler é senão aprender a pensar na esteira deixada pelo pensamen-to do outro. É retomar a reflexão de outrem como matéria-prima para o trabalho de nossa própria reflexão”.

As palavras eram feitas de pedaços, e cabia à gente juntá-los. No escuro com li-nha escura e cautela, eu ia amarrando as letras, somando as partes com cuidado, sem pensar na palavra morfina, para não me aborrecer. E minha mãe cada ida mais mofina andava sem força para cantar e espantar o pavor (QUEIRÓS, 1997, p. 36-8).

Outro corpus de minha investigação – O risco do bordado, de Autran Doura-do, é ambientado na mítica Duas Pontes, cidade a que retornaria em outros livros, como uma síntese do universo interiorano de seus personagens. É o relato de uma viagem ao passado do escritor João da Fonseca Ribeiro, que volta ao cenário de sua infância. Ao encontrar antigos moradores da cidade, parentes e companheiros de infância, ele vai montando uma espécie de quebra-cabeças entre o vivido e o imaginado, completando e expandindo fragmentos de memória que são a narrativa de sua infância e adolescência.

Como num típico romance de formação, em que o principal interesse está no crescimento e desenvolvimento do protagonista, o leitor vai sabendo, aos pou-cos, como João se tornou o que é, sua dura trajetória na descoberta da sexualidade, da amizade, da traição e, também, da literatura. Prostitutas, jagunços, antepassados mortos, parentes velhos, figuras características de Duas Pontes cruzam o caminho


de João, que desta forma vai enxergando, retrospectivamente, o risco sob o borda-do que, afinal, é a sua própria história de vida:

Vovô Tomé tinha um faro todo especial para avaliar qualidade de circo, não er-rava nunca. Este é dos bons, dizia ele. Este não é lá essas coisas. Conforme o mastro. O mastro erguido, a lona esticada, vovô Tomé ficava feliz da vida, feito o dono do circo. Aquilo deixava de ser circo, era um navio antigo, vovô Tomé deixava de ser fazendeiro, virava armador de navio, dono de todos os mares. Isso foi depois quando eu lia os livros de aventura e comparava, me lembrando dos tempos de quando a gente ia ver armar circo, eu muito menininho ainda; depois, quando comecei a ler os livros da coleção Terramarear no grêmio do Co-légio São Mateus, e me lembrava de vovô Tomé, de vovó Naninha, de mamãe, o coração miúdo de saudade. Eu tinha então – no tempo da comparação – dezes-seis, vamos dizer dezessete anos, não sei ao certo, só fazendo as contas, e não ia mais ao circo com vovô Tomé por causa de Zito e da rapaziada alegre, como foi o caso do Circo Milano, dos irmãos Ramurazzi, dom Arcângelo e dos Cirino, da valente Valentina, desta história que agora vou lembrando, aos poucos recupe-rando como um bicho-da-seda ou uma aranha vai tirando de si o fio da própria teia... (DOURADO, 1999, p. 67-68).

Em um primeiro momento, veja-se a projeção da excedência de visão de Jo-ão ao construir um vovô Tomé, parecendo um pouco menino, ou resgatando em si o menino que nele vive, via memória-sonho: um vovô Tomé que se deslumbra com o circo e com o que ele lhe traz nos seus sonhos, através do tamanho do mas-tro – signo que identifica sua maior ou menor importância como lugar de espetácu-lo.

Por outro lado também, o mastro significa, na capacidade de sonhar de vo-vô Tomé, o poder transformar-se num armador, dono de todos os mares – aquele que com suas naus singra mares e nas idas e vindas podendo fazer seus relatos de viagens.

No plano da Enunciação I, temos o circo que é o constituinte da dimensão das coisas acontecidas (+); o espetáculo que ele promete pertence à Enunciação II (-) coisas não acontecidas; o tamanho do mastro e a lona indiciadores de seu poder de conquista do público.

Na Enunciação II, ou seja, o constituinte da alusão que se acrescenta, com a memória-sonho, na qualidade de dispersão, quando o circo se transforma em navi-o, com o que Vovô Tomé alimenta o seu poder sonhar: ser “armador” da palavra que poderia mudar-lhe a rota, na determinação recíproca de I e de II, gerando III, quando os sentidos do acontecido e do não-acontecido presentes no circo passam a ser abertos pelo não-acontecido e acontecido que se mostram na figura do navio que alude a circo, ou do circo que alude a navio. Na interlocução com I e II encon-tramos a aranha que tira de si o fio da própria teia. Ou seja, o fio como produto e


processo de produção do sentido, possibilita que as tradições de circo e navio pos-sam ser mescladas em III no jogo que, em giro permite que em III – navio mescla-do de circo – aconteça a presença de I e II enquanto objetos reunidos pela memó-ria-trabalho, ainda que possam ser dispersos pela memória-sonho.

Assim pensando, a alusão só nasce no momento III, ou seja, o conceito de alusão ocorre na determinação recíproca de I e II, com a sua ultrapassagem dessa determinação e com a sua condensação em III.

A hipótese que tenho procurado confirmar nas pesquisas tem me indiciado que é a alusão uma estratégia de leitura, pesquisa e investigação que permite o diá-logo do universal com o regional, do oral com o escrito, e vice-versa, no romance. O caráter mimético, no dizer de Benjamin (apud GAGNEBIN, 1997), possibilita a produção do sentido do texto como experiência mutável e permite, por isso, a elaboração de um outro texto por parte de leitor. Ou seja, o risco não é o bordado e este não será inteiramente conhecido: são pontos, ou histórias, em relação e em construção.

Assim, para concluir, considerando-se as relações intertextuais, a alusão é a perspectiva teórica que, ao delinear o projeto de leitor-modelo, ou certo estilo de escrita, é um produto que fala ou alude, ao mesmo tempo, com as mediações de acesso à obra, do processo.

REFERÊNCIAS

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O VALOR CULTURAL DA LEITURA NA REGIÃO DE COLONIZA-ÇÃO ITALIANA DO RIO GRANDE DO SUL

Samira Dall Agnol1

Resumo: Breve exposição considerando algumas relações existentes entre as práticas de leitura e as condições socioeconômicas e culturais da Região de Colonização Italiana do Rio Grande do Sul (RCI-RS). A leitura nessa região – como em grande parte do país – ainda não é uma prática valorada pela so-ciedade de um modo geral, dificultando, dessa forma, sua caracterização como uma prática cultural. Mesmo que a leitura seja entendida como uma atividade importante e necessária, ela é realizada pelo prazer de ler e por ini-ciativa própria apenas em raras exceções, pois ainda carrega a idéia de ativi-dade exclusivamente escolar. Tendo traçado o quadro, é válido perceber e congratular todos os esforços que vêm sendo realizados, tanto por institui-ções de ensino e por professores em caráter singular quanto por órgãos pú-blicos e pela mídia, na tentativa de transformar a leitura em uma das práticas culturais característica da RCI-RS. Palavras-chave: Práticas de leitura, Condições socioeconômicas e culturais, Va-lor social da leitura. Abstract: This paper is a brief account of relations between the practice of reading and social, economic and cultural conditions in the Região de Colo-nização Italiana of Rio Grande do Sul (RCI-RS). Reading in this region – as in much of the country – is not yet generally valued as a social practice, thus hindering its characterization as a cultural practice. Even if reading is under-stood as an important and necessary activity, it is carried out for pleasure and by one’s own initiative only as a rare exception, for the reason that it still carries the idea of being an exclusively scholarly activity. Having outlined the picture, it is valid to recognize and congratulate all the efforts that have been made, both by educational institutions and by teachers individually, and by public organizations and the media, in attempts to transform reading into one of the cultural practices that characterize the RCI-RS. Key words: Reading practices, Social, economic and cultural conditions of reading, Social value of reading.

1 Mestre em Letras e Cultura Regional pela Universidade de Caxias do Sul – UCS; Professora

de Língua Portuguesa e Literatura e Língua Inglesa na rede privada de Caxias do Sul. O pre-sente artigo resulta de palestra proferida na 23. Feira do Livro de Caxias do Sul, no dia 13 de outubro de 2007. Endereço eletrônico: [email protected].


1 A CULTURA DA REGIÃO E A LEITURA

Ler é [..] um modo de existir no qual o indivíduo compreende e interpreta a expressão re-gistrada pela escrita e passa a compreender-se no mundo (Ezequiel Theodoro da Sil-va, 1997).

Refletir sobre a leitura implica pensar em desejo de transformação e de mu-

dança. Afinal, é esse desejo que faz o leitor sentir o prazer do texto, o prazer de ler. É na busca desse leitor que este texto nasce, toma forma e se movimenta.

Nesse sentido, surgem como desencadeadoras determinadas asserções refe-rindo-se à população em geral da Região de Colonização Italiana do Rio Grande do Sul (RCI-RS), afirmando que “aqui pouco se lê” ou que “as pessoas pouco lêem”, que “as pessoas não têm o hábito da leitura” e ainda que “a leitura não é prestigiada”. Os não leitores também fazem afirmações desse gênero, dizendo que “a leitura não é importante na vida das pessoas” ou que “não lêem porque não gostam” ou mesmo “porque é cansativo e exige muita concentração”.

Mais que instigadores, esses enunciados apresentam um desafio a ser enfren-tado, pois se articulam em forma de rede envolvendo o problema da leitura, do leitor e da história da formação de leitores da RCI-RS. A partir de tais depoimen-tos, despontam questionamentos do tipo: que valores embasam tais afirmações? Que sociedade seria essa que não pratica a leitura? De que forma essa sociedade interpreta, critica e age sobre o mundo? Em que medida aspectos extralingüísticos, como fatores econômicos e culturais, interferem nas práticas de leitura?

Comumente, nas rodas de amigos, na escola e até na universidade, ouve-se falar que as pessoas lêem pouco ou quase não lêem, e que esse é um problema sério, para o qual a solução não deve partir apenas da escola. Ouve-se ainda que a escola, ao invés de estimular a leitura, apenas obriga a ler, sem construir um víncu-lo afetivo entre livro e leitor. Outra questão bastante presente nesse meio é a rela-ção entre trabalho e leitura, pela qual as pessoas justificam a ausência do hábito de ler em virtude das horas exaustivas de trabalho e afirmam ter também dificuldades financeiras para comprar livros.

A partir desse prisma, pretende-se fazer uma breve explanação sobre o que se entende por leitura e sobre algumas relações que podem ser estabelecidas entre as práticas de leitura e as condições socioeconômicas e culturais da Região de Co-lonização Italiana do Rio Grande do Sul (RCI-RS), tendo por base a dissertação de mestrado intitulada “A leitura e seu valor social – um estudo sobre práticas de leitura e condições socioeconômicas e culturais”, defendida na Universidade de Caxias do Sul dentro do programa de Mestrado em Letras e Cultura Regional no início do segundo semestre deste ano. Para tanto, este texto foi seccionado a fim


de dar conta do que se compreende por leitura, das práticas de leitura na RCI-RS e, por fim, do valor que a leitura assume na cultura dessa região.

2 POR UM CONCEITO DE LEITURA

Apesar de tudo, a história das andanças do homem através de seus próprios textos está ainda em boa parte por descobrir (Michel de Certeau, 1994).

Já é de praxe compreender a leitura sob, no mínimo, duas grandes aborda-

gens: a abordagem cognitiva e a abordagem da leitura como prática social. A fim de compreender o conceito de leitura trabalhado neste texto, faz-se necessário refletir brevemente sobre esses dois prismas da leitura.

2.1 LEITURA COMO PROCESSO COGNITIVO INDIVIDUAL

A leitura como processo cognitivo de compreensão textual tem sido discuti-da por diversos autores. Por exemplo, Garcez (2001), quando define leitura, apre-senta-a como um processo complexo, o qual abrange desde a decodificação dos signos lingüísticos até a compreensão do mundo. Segundo a autora, a leitura en-volve processos mentais, além da memória, da imaginação e da emoção. Diz ainda que envolve elementos lingüísticos, mas também os da experiência de vida dos leitores.

Kleiman (1995), por sua vez, focaliza a leitura como um processo psicológi-co, no qual o leitor faz uso de diferentes estratégias embasadas no conhecimento prévio da língua e da realidade. A utilização de diversas estratégias exige a mobili-zação e a integração de diversos tipos de conhecimento, fazendo com que o leitor interaja com o texto através de inferências, analogias, sínteses e análises, entre ou-tras.

A definição de leitura de Leffa (1996) vai ao encontro da definição de Gar-cez (2001) e da de Kleiman (1995), pois, apesar de perceber a leitura como um processo de representação, ou seja, a língua ou o texto serve de ponte entre o leitor e a realidade, afirma que a verdadeira leitura só ocorre quando o leitor possui co-nhecimento prévio do mundo e, mais especificamente, do assunto sobre o qual está lendo.

Apesar das particularidades de cada um dos conceitos, o ponto comum en-tre esses autores está na ênfase no conhecimento prévio para a compreensão em leitura.

Há autores que abordam outros aspectos, ainda dentro dessa abordagem cognitiva, como, por exemplo, Neis (1982) que se preocupa em diferenciar os tipos de leitura como: direta e indireta, sendo a primeira sem a mediação do oral e a segunda pelo intermédio da oralidade; subdivide a leitura direta em integral e seletiva, sendo a primeira a leitura aprofundada, analítica enquanto a segunda é uma leitura


de busca, de rastreamento da informação. Diz ainda que cada um desses tipos de leitura será selecionado pelo leitor ‘adulto’, ou seja, proficiente na língua, a partir dos objetivos de leitura.

Já Solé (1998) afirma que as habilidades de decodificação e as estratégias de compreensão da leitura são elementos indispensáveis para sua realização, pois será a partir desses elementos que o leitor realizará um processo constante de criação e verificação de hipóteses sobre o texto. Ambos os autores trabalham em maior ou menor grau com estratégias de leitura, as quais vão desenvolver-se de acordo com a maturidade do leitor.

Smith (1989), por sua vez, seguindo também a linha cognitiva, preocupa-se com elementos fisiológicos da leitura, como os movimentos dos olhos, e elemen-tos cognitivos, como a memória. Destaca a interferência da oralidade na leitura fluente, mas seu foco é a leitura significativa, ou seja, o leitor deve perceber a rele-vância daquele texto que está lendo, não apenas de forma racional, mas de forma afetiva, principalmente quando se busca a formação do leitor. Smith (1989) aborda uma questão extremamente relevante para a formação do leitor que é a idéia de significação da leitura, ou seja, do vínculo entre leitor e texto. Sem a criação desse vínculo, não há como formar um leitor, afinal o ser humano somente vincula-se àquilo que é relevante para ele, àquilo que suprirá suas necessidades e expectativas.

2.2 LEITURA: PRÁTICA SOCIAL

Quando o leitor consegue não apenas compreender as idéias centrais pro-postas pelo texto, mas, principalmente, perceber o texto como uma forma de sub-versão (ou sub-versão) da realidade, está atingindo um dos pontos altos da leitura. Nesse sentido, o texto se torna um aliado do leitor porque permite o desenvolvi-mento do senso crítico e da autonomia, pois capacita o leitor a ‘ler’ a realidade na qual está inserido e a transformá-la, não tomando como ‘bom’ e ‘certo’ tudo o que lhe é proposto. Tendo o texto como um parceiro (e não como um obstáculo), o leitor torna-se um cidadão atuante e liberto, de acordo com Freire (2005).

Dentro dessa perspectiva, surgem alguns autores como Foucambert (1994), o qual afirma que o ato de ler significa ser questionado pelo mundo e por si mes-mo. Para ele, a leitura não passa pela decodificação dos signos, ela já nasce com outra natureza, com outro objetivo, o de refletir sobre o mundo para poder agir e interagir com ele.

Chartier (2001) também percebe a leitura através desse prisma, afirmando que ler é “constituir e não reconstituir um sentido” (CHARTIER, 2001, p. 107). Ler, para o autor, é dar um sentido global ao texto, é reunir diferentes elementos intra e extra-textuais, é fazer relações entre o que se lê e o que se vive.

Já Silva (1997) vê a leitura como um ato libertador e argumenta que uma so-ciedade que consegue expor seus anseios e reivindicar seus direitos é menos influ-


enciável, mas, segundo ele, esse tipo de sociedade livre porque leitora nunca inte-ressou aos governantes, os quais sempre preferiram escolher e tomar as decisões pelo povo. Através disso, talvez se explique o pouco interesse do governo em promover campanhas de incentivo à leitura nas escolas e na sociedade de um mo-do geral.

Segundo Rösing e Silva (2001), compreender a leitura como uma prática so-cial significa percebê-la como uma forma de aprimoramento do ser humano, nas relações e ações sociais e ainda como uma forma de desvelar a realidade, de com-preender suas relações, seus percalços, sua complexidade, criticando-a e transfor-mando-a.

Freire (2005) sintetiza as concepções expostas afirmando que “a leitura do mundo precede sempre a leitura da palavra e a leitura desta implica a continuidade da leitura daquele” (FREIRE, 2005, p. 20). A leitura é entendida como uma forma não apenas de compreensão do mundo mas também de transformação, de reescrita da realidade, através de práticas conscientes.

Portanto, o conceito de leitura adotado considera os conceitos expostos, compreendendo a leitura como um processo gradativo que passa pela decodifica-ção de signos, na fase inicial, para depois, juntamente com o conhecimento prévio do leitor, compreender o texto que se está lendo, considerando também seu con-texto de produção, sendo esta etapa já de interpretação do texto, para, por fim, ocorrer a interação entre texto-leitor-realidade a fim de questioná-la e transformá-la. Ou seja, a leitura é compreendida sim como um processo individual, mas que se constitui num processo de aprimoramento de cada indivíduo e também de suas relações com o grupo social, suas ações e práticas sociais, desvendando e buscando compreender os entrelaçamentos e a complexidade da sociedade, criticando-a e transformando-a.

No entanto, não são todas as pessoas que compartilham dessa visão sobre a leitura. A maioria vê a leitura como uma atividade sem resultados práticos, como perda de tempo ou até como um perigo, e essa visão não acompanha apenas o pensamento da sociedade atual, mas vem de outros momentos sócio-históricos. É o que se apresenta a seguir, buscando algumas relações entre as práticas de leitura e as condições socioeconômicas e culturais da RCI-RS.


3 AS PRÁTICAS DE LEITURA NA RCI-RS

O imigrante italiano não vivia apenas do pão de seu trabalho. Era portador de um patri-mônio cultural, cuja reconstituição, no meio das matas virgens do Rio Grande do Sul, foi uma preocupação tão importante, quanto a busca do seu bem-estar material. Foi a recons-tituição de seus valores culturais, centralizados em torno da religião católica, que permitiu ao imigrante italiano, superar as dificuldades iniciais e fazer esquecer a terra natal (Olí-vio Manfroi, 1975).

Como ocorreu com a maioria das localidades da RCI-RS, colonizadas por

imigrantes italianos, eram tantas as necessidades daquele grupo de pessoas que tanto a escola quanto a leitura foram deixados à margem. Com a resolução desses problemas primários, a escola começou a ser pensada, por um longo período, ape-nas pelos religiosos, mas, com o passar do tempo, toda a sociedade engajou-se nessa idéia.

No entanto, a implantação da escola não foi suficiente para germinar o pres-tígio da leitura. Conforme afirma Manguel (1997, p. 89-90):

em todas as sociedades letradas, aprender a ler tem algo de iniciação, de passa-gem ritualizada [...]. A criança, aprendendo a ler, é admitida na memória comunal por meio de livros, familiarizando-se assim com um passado comum que ela re-nova, em maior ou menor grau, a cada leitura.

Sem dúvida, esse ritual existe e é consolidado a cada turma de alunos alfabe-tizada. Entretanto, ao ato de ler não é instituído um valor cultural, uma vez que, desde os primórdios, essa sociedade deixou a leitura em segundo plano, talvez não por opção, por desejo, mas por necessidade.

Essa constatação sócio-histórica foi apenas reiterada pelos dados coletados e analisados na dissertação. Esses dados são indícios que levam a afirmar que, se existe algum impedimento para que alunos e professores leiam, esse não se vincula à questão financeira, pois muitos são os indícios da prosperidade econômica da região. É muito mais provável que a prática da não leitura esteja vinculada a aspec-tos culturais dessa região.

Desse modo, vale dizer que se entende por região o estabelecimento de uma rede de relações que se constroem no tempo e no espaço (BOURDIEU, 2001; POZENATO, 2001). Percebe-se também que o que compõe uma região, entre vários outros aspectos, são os valores culturais, os elementos que cada sociedade elege, na tentativa de imprimir às gerações seguintes um modo de ser, de perceber e de interagir com o e no mundo.

Entretanto, mesmo que a realidade atual em relação às práticas de leitura não seja tão positiva quanto se almeja, é possível crer em uma mudança de valores


ou, no mínimo, na inserção da leitura, embora de forma lenta, no rol de valores culturais que caracterizam essa comunidade.

Atualmente, a leitura é sinônimo de cobrança, de obrigação. Contudo, essa sociedade insiste na idéia de que ler é importante, é necessário. Por esse motivo, é possível cogitar que a leitura já faz parte dessa comunidade, infelizmente, em um sentido distorcido ou parcial. Esses sinais e movimentos da comunidade (promo-ção de feiras, momentos de leitura nas escolas, incentivo através da mídia, etc.) na tentativa de conquistar leitores provam que, embora as práticas de leitura sejam compreendidas de forma simplista ou parcial, há uma força que busca a mudança do habitus de não ler para o seu oposto, o habitus de ler.

É válido também refletir sobre essa comunidade, considerando que ela per-cebe a leitura como futilidade, em muitos casos, uma vez que o que tem valor é o trabalho, a família e a religião, como postulam Herédia e Paviani (2003). De uma forma geral, o que tem valor é o esforço de cada um em ter. A leitura auxilia o leitor a ser mais autônomo, mais crítico, mais instigador, não a ter e é provável que ela seja vista por essa sociedade como uma atividade sem benefícios práticos ou imediatos. Assim como afirma Paviani (2006, p. 25):

quando uma sociedade é demasiadamente pragmática, imediatista e possui de-terminados valores em detrimentos de outros, é possível que esse quadro perdu-re como um ponto de referência para as gerações que nela vivem. Se a prática da leitura, para essa população, por várias gerações, ficou em segundo plano, é pos-sível que agora haja ainda alguns resquícios de resistência à prática de leitura.

Logo, ler pelo prazer de ler não tem valor para a grande maioria das pessoas que compõem a RCI-RS. Ser leitor é apenas ser, portanto, para uma sociedade em que ser é sinônimo de posse, de bens, ler não acrescenta, não conquista, não faz crescer, não faz evoluir, tem pouco significado.

Na escola, a leitura é sinônimo de cobrança, mesmo existindo um discurso que reclama sua importância. Na vida social, a leitura tem função informativa, es-pecialmente quando vinculada ao trabalho ou ao estudo. Então, o leitor por opção, aquele que gosta de ler sem querer em troca desempenho escolar ou profissional, não existe?

Bourdieu talvez explique essa pouca força das práticas de leitura, uma vez entendidas como traço cultural. Bourdieu (1998 apud DURANTI, 2000) através da noção de habitus, compreendida como um conjunto de disposições com dimensões históricas pelo qual os iniciantes adquirem competência ao iniciar-se na realização de atividades mediantes uma série de expectativas criadas sobre o mundo e sobre os modos de estar nele, reitera a força da história na valorização e no prestígio de determinadas práticas culturais em detrimento a outras. Pelas palavras de Bourdieu (1998 apud DURANTI, 2000, p. 74) o habitus “é a presença ativa de todo o passa-


do do que se é produto: é o que proporciona às práticas a sua independência relati-va em relação às determinações exteriores do presente imediato”.

Sendo assim, é necessário considerar todo o percurso histórico dessa região, sua formação, seus objetivos a ser colonizada e, principalmente, as dificuldades, as angústias e os anseios dos imigrantes. Esses imigrantes imprimiram aos seus des-cendentes valores que constituíram um modo de ser direcionado ao trabalho. E isso se deve à necessidade de terem de fazer escolhas para sobreviver na nova terra. Essas escolhas transformaram-se em modos de ser, os quais devem carregar até hoje resquícios dos objetivos e metas traçados pelos antigos colonos.

Sem dúvida, as condições socioeconômicas e culturais da RCI-RS, em espe-cial as dimensões histórica e cultural, influenciam até a atualidade o que se torna habitus. Hodiernamente, a leitura ainda não atingiu esse patamar, não foi privilegia-da por esses fatores, por isso, caminha a passos lentos em direção à mudança, a sua inserção nas práticas culturais na RCI-RS.

Considerando o conceito de leitura adotado, o qual procura compreender a leitura como um processo gradativo que passa pela decodificação de signos, para, em seguida, junto com o conhecimento prévio do leitor, compreender o texto e seu contexto de produção, para que ocorra a interação entre texto-leitor-realidade, com a intenção de questioná-la e transformá-la, verifica-se que essa perspectiva da leitura ainda não encontra ressonância, principalmente quando se refere à leitura como prática social, como meio de desenvolvimento do ser humano, de transfor-mação da realidade, de motivo para reunir as pessoas, de assunto para as conversas.

4 A LEITURA E SEU VALOR SOCIAL

O tempo para ler é sempre um tempo roubado. [..]. Roubado a quê? Digamos, à obriga-ção de viver [..]. O tempo para ler, como o tempo para amar, dilata o tempo para viver[..]. A leitura não depende da organização do tempo social, ela é, como o amor, uma maneira de ser. A questão não é de saber se tenho tempo para ler ou não [...], mas se me ofereço ou não à felicidade de ser leitor (Daniel Pennac, 1993).

No geral, e também considerando os dados coletados, as pessoas mostram

que a leitura é simplesmente uma atividade escolar, vinculada ao processo de ensi-no e aprendizagem, sem perspectivas de atuação na comunidade. Esse ângulo da questão permite vincular o modo de pensar às condições socioeconômicas e cultu-rais, compreendidas como um conjunto de fatores históricos, políticos, econômi-cos, sociais e culturais que constituem e caracterizam os grupos sociais. Desse mo-do, é imprescindível considerar o percurso sócio-histórico da RCI-RS, afinal são as características, os objetivos, os percalços do passado que, provavelmente, continu-am influenciando o processo de fortalecimento e/ou enfraquecimento de determi-nados valores e práticas socioculturais, dentre elas, a prática da leitura.


Nesse sentido, assim como destaca Paviani (2006), a família, a escola e a so-ciedade podem formar leitores acrescendo à leitura um valor cultural. Seria possível modificar as características dessa comunidade, no que tange às práticas de leitura, “se as atuais gerações investirem na formação de leitores e, talvez, num futuro próximo, a realidade dessa região passe a se caracterizar não pela prática da não leitura e sim pela prática da leitura” (PAVIANI, 2006, p. 25).

Tal afirmação é bastante válida quando se considera o esforço que vem sen-do feito por vários setores, promovendo feiras e projetos, reservando espaços, incentivando e valorizando a leitura. Afinal, é na escola que o livro encontra seu berço, seu primeiro lar, seus amigos mais jovens e criativos, mas é em casa que o livro ganha laços familiares, respeito, valor e significado. Essa mudança, esse pro-cesso de reversão, só acontecerá quando o livro não pertencer à escola, ao profes-sor ou ao aluno, mas quando ganhar significado dentro de casa, quando for motivo para reunir pais e filhos, quando embalar o enredo dos sonhos das crianças.

A mudança de atitude de pais e professores pode, de forma incisiva, modifi-car os valores culturais das gerações que os seguirão. Por isso, é de suma importân-cia o papel desses dois grupos, formadores de opinião e de valores, em relação à leitura. Somente quando pais e professores estiverem convencidos de que ler é imprescindível para a transformação da realidade, é que eles estarão aptos a iniciar a conquista de novos leitores.

No que concerne à escola, quando ela promover a identificação do aluno com a comunidade escolar, fazendo-o sentir-se parte de um mesmo grupo, a proli-feração das práticas de leitura poderão ser muito mais frutíferas. Assim como afir-ma Foucambert (1994, p. 48):

se o grupo vive em conjunto o projeto interno de ler, a partir de projetos volta-dos para o exterior, a fim de compreender e transformar o que no meio social [...] exclui cada um dos alunos das redes de comunicação escrita; se o grupo está atento ao seu próprio funcionamento, a escrita será para todos o meio, a condi-ção, o signo e a conseqüência desse poder partilhado.

Portanto, o que deve ser feito é um movimento das pessoas que realmente gostam de ler junto às novas gerações, sem imposição mas sim procurando con-quistar e seduzir os novos leitores. Vale lembrar que a insistência deve recair sobre a escolha do aluno em ser leitor, não sobre a imposição da leitura.

Um dos passos a ser considerado na formação de novas gerações leitoras é a questão do vínculo entre a leitura e o leitor baseado no afeto. O leitor somente se torna leitor-efetivo (aquele que realmente vive a leitura) quando se reconhece co-mo um leitor-afetivo, ou seja, quando descobre o prazer que existe em ler. Afinal, a leitura, tanto quanto qualquer outra atividade intelectual, esportiva, social ou afeti-va, precisa ser prazerosa aos sentidos, ao coração e à mente do leitor. Enquanto ela


for apenas uma tarefa escolar, engessada pelos moldes da instituição, sem vida, sem música, ela permanecerá no âmbito de tarefa. Enquanto for somente um hábito, como algo que se faz por necessidade, a leitura carregará consigo o aspecto mecâ-nico, utilitário, mas não necessariamente o prazer. Quando a leitura for prazer, ela tomará conta do leitor, ela invadirá o seu universo e o instigará a conhecer o mun-do da leitura. Por isso, a leitura precisa vir ancorada pela paixão, pela emoção, pela sensibilidade.

Um exemplo disso ocorre na escola, quando o aluno toma uma posição de quem está do lado oposto da ponte que o liga até a leitura. Surge, então, a figura do professor que fará o papel de cupido, o qual atira suas flechas do amor-pela-leitura no seu alvo, o aluno. Cria-se a expectativa de que, pelo menos alguns, dentre todos os alvos (alunos) sintam-se seduzidos pelo mundo da leitura. Não se espera que todos os alunos se apaixonem pela leitura, isso talvez fosse possível num mundo no qual não existissem outras formas de comunicação e interação. Mas, no mundo em que se vive hoje, no qual são muitos os cupidos com flechas de diferentes teo-res, buscando conquistar mais e mais novos alvos, quanto mais cupidos existirem, em prol da leitura, (pais, professores, colegas, mídia, etc.) mais serão as chances de transformar leitores esporádicos em leitores apaixonados.

Muitas são as instituições que vêm buscando cumprir esse papel de cupido e isso é, no mínimo, admirável, considerando que, na RCI-RS, a leitura não é consi-derada uma prática de todos, ou seja, uma característica cultural da região, pois carrega um passado marcado pela prática da não leitura. Além disso, refletindo sobre os comentários de alguns habitantes, nota-se que o mundo da leitura é um universo paralelo, é ‘pra gente estudada’, ‘é algo que se fazia quando se ia pra esco-la’, ‘é algo que se deveria fazer, mas não se faz’, ‘o tempo para ler é muito limitado’. As desculpas são as mesmas em todos os lugares, as ações é que podem ser dife-rentes. E essas instituições acreditam e buscam transformar o habitus de toda a comunidade, instituindo a leitura como uma prática cultural.

Sem dúvida alguma, é uma tarefa árdua e que exige paciência e persistência. Ainda mais considerando que, para essa comunidade, a leitura tem um valor cultu-ral negativo, o valor de não fazer parte da sua cultura, de seu cotidiano, de não ser um habitus. Mas, o que é mais interessante é que existe, como se fosse uma ‘som-bra’ que acompanha a cultura da comunidade, a idéia de que ela deveria ler. Essa ‘sombra’ vem à tona no discurso das pessoas quando dizem que ‘ler é bom’, ‘é necessário’; mesmo assim, é notável o tom de discurso ‘batido’, ‘surrado’, sem forças, mas que teima em persistir. Essas constatações sugerem que a comunidade guarda resquícios de um discurso que perdeu sentido, devido, entre outros moti-vos, ao excesso de cobrança e ao pouco prestígio da leitura pela comunidade. A ausência do prazer da leitura é reiterada e, dessa forma, a leitura não sai do discurso


para tornar-se habitus, para transformar-se em uma prática de todos, prestigiada por todos ou pela maioria como algo de valor.

Orlandi (1998, p. 45) diz que “o bom leitor é aquele que sabe que há outras leituras”. Do mesmo modo, esta reflexão não tem a mínima pretensão de esgotar as questões que envolvem as práticas de leitura e suas articulações com fatores extralingüísticos, como os socioeconômicos, históricos e culturais. Pelo contrário, a intenção era esboçar como se encontra a questão, abrindo, assim, um campo de discussão e de reflexão. Uma tentativa foi feita no sentido de diminuir as distâncias entre o que é conhecido e o que está por ser. Mas a busca pelo prazer do texto e o desejo de transformação e de mudança ainda estão presentes e, sem dúvida, impul-sionarão as discussões e reflexões por vir.

REFERÊNCIAS

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A PRODUÇÃO SOCIAL DA IDENTIDADE NO DISCURSO PUBLICI-TÁRIO DA CULINÁRIA PARAIBANA

Maria Regina Baracuhy1

Edileide de Souza Godoi2

Resumo: Considerando que a Análise do Discurso francesa compreende o su-jeito como um ser social, constitutivamente disperso, heterogêneo, que pode ocupar diferentes posições sociais, relacionadas a determinadas formações discursivas (FDs) e ideológicas (FIs), este trabalho tem por objetivo discutir como vêm sendo construídos alguns processos identitários do homem pa-raibano no discurso culinário que circula em nossa sociedade. Para isso, nos-so estudo levará em conta a noção de identidade intrinsecamente ligada à noção de sujeito, isto é, as identidades se constituem em diferentes momen-tos e lugares, conforme os vários papéis sociais que estamos exercendo. As-sim como o sujeito, a identidade também é heterogênea e se insere dentro de formações discursivas específicas, embora atravessadas por outras FDs. Nes-te trabalho, serão analisados dois anúncios publicitários: um veiculado no folder de propaganda oficial encomendada pela prefeitura de Cabedelo (PB) no mês de outubro de 2005 e o outro se trata da propaganda do rubacão um prato tipicamente paraibano, encomendado pelo governo da Paraíba à revis-ta Engenho da Gastronomia no mês de junho 2005, em que circula o discur-so gastronômico paraibano. Pretendemos, com base no referencial teórico da Análise do Discurso francesa, discutir algumas construções identitárias no discurso culinário paraibano. Palavras-chave: Formação discursiva, Memória, Identidade, Culinária paraiba-na. Abstract: Discourse analysis of the French school understands the subject as a social being, dispersed, constitutively heterogeneous, that can occupy dif-ferent social positions, related to particular discursive and ideological forma-tions. Our post-graduate project aims to discuss the ways in which the culi-nary discourse that circulates in our society contributes to the construction of the Paraiban people’s identity. The study takes into account the notions of identity and subject, as intrinsically connected. Identities are formed in different moments and places, in conformity with various social papers we excerpt. Like the subject, identity too is heterogeneous, inserted inside spe-cific discursive formations, although crossed by others. In the present work, two public announcements are analyzed: one from a folder of official adver-tising ordered by the local government of Cabedelo (PB) in October 2005, and the other an advertisement for rubacão, a typical Paraiban dish, sent by

1 Professora Adjunta do Programa de Pós-Graduação em Lingüística – PROLING, da Uni-

versidade Federal da Paraíba – UFPB. Endereço eletrônico: [email protected] 2 Mestranda do Programa de Pós-Graduação em Lingüística – PROLING, da Universidade

Federal da Paraíba – UFPB. Endereço eletrônico: [email protected].


the government of Paraiba to the magazine Engenho de Gastronomia in June 2005, where there is a circulation of Paraiban gastronomic discourse. We in-tend, on the basis of the theory of discourse analysis, to argue for the role of Paraiban gastronomic discourse in the construction of identity. Key words: Discursive formation, Memory, Identity, Paraiba’s gastronomic.

INTRODUÇÃO

Freqüentemente ouvimos falar de identidade como se fosse algo fixo, imu-tável. Quando digo “sou paraibano” parece que estou fazendo referência a uma identidade fixa e imutável que se limita em si mesma. Para alguns estudiosos no assunto como Stuart Hall, Tomaz Tadeu da Silva, Kathryn Woodward e outros, a identidade não é algo estável, singular, mas “um processo” construído ao longo dos discursos, práticas e posições sociais, que passa constantemente, por mudanças e transformações.

Mas o que leva pessoas a se identificarem como pertencentes a uma nacio-nalidade, um grupo ou raça? Como identificar o homem contemporâneo enquanto sujeito social, uma vez que, por conta das mudanças e as transformações efêmeras que o tempo nos proporciona, por meio dos avanços tecnológicos dos meios de comunicação, não há mais uma identidade fixa, imutável, única na sociedade globa-lizada contemporânea?

Hall (2000) relata que, para pensar a identidade de um sujeito, é necessário inseri-lo dentro de práticas e formações discursivas específicas em diferentes mo-mentos sociais, isto porque é a partir das especificidades próprias de cada grupo ou comunidade que o indivíduo se identifica com seus valores e costumes.

Este trabalho tem como objetivo discutir a identidade do povo paraibano, numa perspectiva discursiva, isto é, pensando o sujeito em um determinado tempo e lugar, onde seu discurso significa, conforme as formações discursivas em que está inserido.

O referencial teórico que embasará nosso trabalho é o da Análise do Discur-so francesa, pois essa teoria nos permite analisar a relação sujeito – identidade em uma conjuntura sócio-histórico-ideológica, em que o discurso gastronômico revela o entrecruzamento com outros discursos e, conseqüentemente, com outros sujei-tos.

O corpus escolhido para este estudo serão dois anúncios publicitários: um ve-iculado no folder de propaganda oficial encomendada pela prefeitura de Cabedelo (PB), no mês de outubro de 2005; e outro encomendado pelo governo da Paraíba à revista Engenho da Gastronomia, no mês de junho de 2005. Em ambos circulam o discurso gastronômico paraibano.

Engenho da Gastronomia é uma revista publicada, bimestralmente, no estado de Pernambuco, que circula em todo Nordeste, no Rio de Janeiro e em cinco cida-


des de Portugal, sendo distribuída em bancas, hotéis, restaurantes. Através de uma parceria com a Infraero, ela é encontrada em locais de desembarques de vôos cui-dadosamente escolhidos. Sendo assim, o público-alvo do citado periódico se com-põe tanto de turistas regionais, como nacionais e até mesmo internacionais.

O folder da prefeitura de Cabedelo é um encarte, que acompanha o jornal União, sendo publicado mensalmente no estado paraibano, onde é distribuído em bancas de revistas, hotéis, restaurantes e para passageiros de algumas empresas de ônibus estaduais. Portanto, destina-se tanto aos turistas que já estão no estado como ao próprio povo paraibano.

Pretendemos discutir como o discurso culinário, apresentado pelas propa-gandas, exibe traços identitários do povo paraibano. Além disso, este trabalho objetiva compreender as condições que possibilitaram o discurso culinário ser construído dessa maneira e não de outra.

SUJEITO, IDENTIDADE E FORMAÇÃO DISCURSIVA

De acordo com o dicionário Aurélio, a identidade de um sujeito limita-se à “identidade do eu”, o indivíduo sendo o mesmo em diferentes momentos de sua existência. Identidade: “o conjunto de caracteres próprias e exclusivas de uma pes-soa; nome idade, estado, profissão, sexo, defeitos físicos e impressões digitais” (HOLANDA, 1990, p. 348).

A Análise do Discurso francesa (AD) reconhece o sujeito como um ser so-cial, inserido em uma conjuntura sócio-histórico-ideológica e vê a identidade ligada às noções de sujeito e alteridade. “Não há consciência de si sem consciência da existência do outro é na diferença entre si e o outro que se constitui o sujeito” (CHARAUDEAU, MAINGUENEAU, 2004, p. 226).

Segundo Marisa Grigolleto, em seu artigo Leitura sobre identidade: contingência negativa e expressão (2006), as identidades são construções sociais situadas cultural-mente, que conseqüentemente, têm uma relação inescapável com a alteridade. As-sim, para compreender a identidade, faz-se necessário entendê-la em sua relação com a alteridade, construída pela marcação de diferença.

Para alguns estudiosos da identidade como Stuart Hall, mesmo reconhecen-do que a identidade é construída pela alteridade, concebe que não há rigidez quan-to à oposição na dicotomia “nós/eles”; por exemplo, tanto o paraibano quanto o pernambucano são nordestinos, embora o paraibano esteja inserido em práticas sociais diferentes das do pernambucano. Daí Hall (2003) assumir uma posição que dá ênfase à fluidez da identidade, vendo-a como uma construção moldada confor-me as práticas sociais e formações discursivas a que os sujeitos estão submetidos.

Em vista disso, a identidade pode ser enfocada de duas maneiras distintas: a identidade do ser individual, empírico como supõe o dicionário Aurélio; e uma outra dita de “posicionamento”, que diz respeito à posição que o sujeito ocupa


num campo discursivo. Esse tipo de identidade se inscreve dentro de uma forma-ção discursiva e resulta das condições de produção e estratégias inscritas na situa-ção comunicacional. O posicionamento do sujeito influencia na produção dos seus discursos, ou seja, nas escolhas das construções, das palavras, dos gêneros discursi-vos, na maneira de citar, etc. Para Charaudeau (2004, p. 393), “o posicionamento corresponde à posição que um locutor ocupa em um campo de discussão, aos valores que ele defende (consciente ou inconscientemente) e que caracterizam reciprocamente uma identidade social e ideológica”.

Embora possamos nos ver como sendo a mesma pessoa em todas as distin-tas situações discursivas, não é difícil perceber que nos posicionamos diferente-mente em momentos e lugares variados, conforme as diferentes posições sociais que assumimos. Kathryn Woodward (2000, p. 30), defende que “diferentes contex-tos sociais fazem com que nos envolvemos em diferentes significados sociais”.

Para Foucault (2005, p. 105) o sujeito existe sob a forma de dispersão. “Um único e mesmo indivíduo pode ocupar, alternadamente, em uma série de enuncia-dos, diferentes posições e assumir o papel de diferentes sujeitos”.

Estudar o sujeito e a identidade pelo viés da AD francesa significa reconhe-cer que ambos são construções dinâmicas, cambiantes, pois vão mudando de acor-do com a formação discursiva que os determina.

Não podemos falar de sujeito e identidade sem passar pelo que significa uma formação discursiva, pois de acordo Orlandi (2005) “a noção de formação discursiva (FD) permite-nos observar – e qualificar – as diferenças produzidas na textualização do discurso”, além do mais é nas FD que se inscreve o sujeito, carac-teriza-se pelas regras de aparição de um discurso em determinado tempo e lugar. Trata-se de compreender como os discursos e os sujeitos são socialmente organi-zados, em um dado momento histórico. Assim, todos os dizeres que circulam na sociedade se inscrevem dentro de uma determinada formação discursiva. Porém, uma formação não é um espaço estruturalmente fechado, homogêneo, ao contrá-rio, esse conceito se define constitutivamente heterogêneo, um entrecruzamento de diferentes discursos que vêm de outro lugar, outro contexto histórico, por outras posições-sujeitos, mas ressignificado sob novas condições de produção.

Foucault em seu livro Arqueologia do saber (2005) propõe o conceito de for-mação discursiva a partir das formas de “repartição e sistemas de dispersão” dos enunci-ados. Para ele, buscar a unidade, a singularidade dos enunciados sobre determinado objeto não estaria na continuidade, na linearidade dos objetos, mas na ruptura, na descontinuidade, na transformação, série; “definir um conjunto de enunciados no que ele tem de individual consistiria em descrever a dispersão desses objetos, apre-ender todos os interstícios que os separam, medir as distâncias que reinam entre eles [...], formular sua lei de repartição” (p. 37). E assim, o teórico em questão (2005, p. 43) define o conceito de formação discursiva:


No caso em que se puder descrever, entre certo número de enunciados, seme-lhantes sistema de dispersão, e no caso em que entre os objetos, os tipos de e-nunciação, os conceitos, as escolhas temáticas, se puder definir uma regularidade (uma ordem, correlações, posições e funcionamentos, transformações), diremos por convenção, que se trata de uma formação discursiva.

Portanto, é a partir de uma formação discursiva que compreendemos o por-quê da existência de um enunciado em determinado contexto sócio-histórico e não outro em seu lugar.

Segundo Cleudemar (2007), os objetos, os tipos de enunciação, os conceitos e os temas obedecem a regras de formação que refletem as condições de existência, isto é, os discursos obedecem a regras de aparição em determinada formação dis-cursiva, historicamente marcada.

Enfim, esse conceito é significante na construção da identidade porque nele se encontra o discurso, o sujeito (posições-sujeito), o sentido, e, conseqüentemen-te, a História e a memória. O conceito de memória também é significativo no que diz respeito à identidade, porque é a partir de uma memória, ou redes de memória que compreendemos certos sentidos, narrativas, sínteses, representações que se cristalizam em nossa cultura, “trata-se de acontecimentos exteriores e anteriores ao texto, e de uma interdiscursividade, refletindo materialidades que intervêm na sua construção” (FERNANDES, 2007, p. 65)

Para Pêcheux, (1999, p. 53) “a memória discursiva seria aquilo que face a um texto que surge como acontecimento a ler, vem restabelecer os “implícitos” (que dizer, mais tecnicamente, os pré-construídos, elementos citados e relatados, discur-sos transversos, etc.) de que sua leitura necessita”.

Discutir a identidade do paraibano, nos textos de propaganda que trazem um discurso culinário, significa analisar, na dispersão dos enunciados gastronômi-cos, as regularidades que simbolicamente identifica o povo paraibano. Portanto, “descrever um conjunto de enunciados no que ele tem de singular é descrever a dispersão desses sentidos” (GREGOLIN, 2004, p. 90).

Percebemos que, nos textos publicitários que trazem um discurso culinário paraibano, pelo menos, duas formações discursivas são evidentes: uma que carrega marcas discursivas relacionadas à culinária nordestino-paraibana, que tem como público-alvo o turista do Nordeste, e uma outra, que vem destacando os frutos do mar e se direciona ao turista de fora do Nordeste.

Portanto, é compreendendo o discurso culinário, que se materializa nos tex-tos de propaganda como um “conjunto de enunciados, que se apóia em um mes-mo sistema de formação” (FOUCAULT, 2005, p. 122) que analisaremos sua fun-ção enunciativa, buscando por meio dos “ditos” e “não-ditos”, compreender quais as condições para o aparecimento de uma série de signos como acontecimento específico, “suas condições, suas regras de controle, o campo em que ele se realiza”


(GREGOLIN, 2004, p. 91), porque não há entre o enunciado e sua significação apenas uma relação de ordem estrutural ou semântica, mas uma relação que envol-ve a materialidade lingüística, o sujeito e seu contexto sócio-histórico-ideológico. Pretendemos também, mostrar as marcas discursivas que causam um efeito de empatia entre os textos de propaganda e o sujeito paraibano.

DESCOBRINDO SUJEITOS, CONSTRUINDO IDENTIDADES

De acordo com Beth Brait (2005), o discurso é a “manifestação da lingua-gem em funcionamento”, daí analisar a propaganda é estudar um gênero discursivo que manifesta práticas lingüísticas, indiscutivelmente, presentes na vida cotidiana. Mas compreender o discurso da propaganda é enxergá-lo além da superfície textu-al, é buscar seu sentido na sua não-transparência, nas entrelinhas, nas estratégias de sedução, por meio do jogo entre o verbal e o não verbal, no diálogo com o Outro, isto é, significações atravessadas por outros textos, outros discursos, outras forma-ções discursivas.

Analisar o gênero discursivo propaganda, pelo viés da AD francesa é com-preender que os “enunciados refletem as condições específicas e as finalidades de cada referido campo não só por seu conteúdo (temático) e pelo estilo da linguagem [...], mas acima de tudo por sua construção composicional” (BAKHTIN, 2003, p. 261). É nesse conjunto de regras que funda a unidade de um conjunto que se agre-ga a dimensão sócio-histórica que constitui o discurso.

Nosso corpus se constitui de textos de propaganda turística culinária, com linguagem verbal e não-verbal, as quais foram escolhidas pelo seu caráter de cunho social, reveladoras de práticas sociais e formações discursivas específicas.

A propaganda constitui-se como produto identificador de práticas sociais, enquanto acontecimento de uma determinada época. Esse tipo de texto é um cam-po fértil em processos polifônicos, polissêmicos e identitários.

Nossa análise focalizará a relação lingüístico-discursiva com o objetivo de compreender as estratégias utilizadas pelo enunciador que possilibitaram que esses dizeres fossem ditos dessa forma e não de outra, bem como buscar, na sua singula-ridade, fatos reveladores de uma prática social específica, que constrói sujeitos e revela marcas identitárias.

Esse primeiro texto, formado pelo jogo do verbal como não-verbal, trata-se de uma propaganda turística oficial, encomendada pelo governo do estado, que vem ilustrando um prato “tipicamente” paraibano, o RUBACÃO. A materialidade não-verbal (imagem) une-se a outros enunciados de ordem verbal para constituir sentidos específicos por meio de suas regras de aparição, ou seja, funcionamentos discursivos próprios.

Revista: Engenho da Gastronomia, jun. 2005.

Partindo do princípio que todo discurso está inscrito dentro de uma forma-

ção discursiva, que por sua vez é atravessada por outras FDs, entrevemos que na propaganda em análise circulam, pelo menos duas formações discursivas diferen-tes: uma que se destina ao turista do Nordeste, que reconhece no prato apresenta-do na propaganda suas particularidades gastronômicas, reforçando assim a identi-dade nordestina paraibana pelo viés interdiscursivo culinário, e uma outra que tem como destinatário o turista de fora do Nordeste, o qual é convidado a conhecer o desconhecido, o novo. Na propaganda lê-se: “feijão-verde, arroz, queijo coalho, nata e charque. Na Paraíba, os ingredientes mais simples se transformam em recei-tas de dar água na boca; de um lado, do outro, “Paraíba dá gosto conhecer”.

Os jogos enunciativos que a propaganda faz, unindo o verbal ao não verbal (imagético) simultaneamente, atrai tanto o turista do Nordeste quanto o de outras regiões do Brasil e internacional.

Com o objetivo de atrair, persuadir o turista de fora do Nordeste (que ainda não conhece nem o estado nem a culinária paraibana) a vir conhecer e desfrutar de sua deliciosa culinária, a propaganda explora o enunciado: “Paraíba dá gosto co-nhecer”, atribuindo significados diferentes a um mesmo vocábulo, hora usado no sentido denotativo, e hora no sentido figurado, gramaticalmente falando. “Gosto” de sentir prazer em conhecer o estado Paraíba, (sentido figurado, pois só se sente gosto daquilo que se pode comer, saborear) e “gosto” (denotativo) referindo-se ao



bom paladar da comida paraibana. Esse jogo lingüístico une-se ao texto não verbal, pois o vocábulo “gosto” não teria esse mesmo sentido se a propaganda não usasse como estratégia de sedução a imagem de algo comestível, neste caso, um prato tipicamente paraibano.

Já para atrair o turista nordestino, percebemos que o discurso da propagan-da se insere numa formação discursiva que reflete uma formação social própria nordestina, e usa como estratégia de persuasão, um prato característico dessa regi-ão, especificamente paraibano, o rubacão o qual vem acompanhado de iguarias tam-bém típicas do Nordeste: manteiga da terra, pimenta e cachaça.

Outro fato relevante neste texto é a predominância das cores vermelha e preto, cores muito significativas e sugestivas nesta propaganda, pois são as cores da bandeira da Paraíba, e sendo a bandeira um dos grandes símbolos de representação de um povo, esse conjunto enunciativo verbal e não verbal causa assim um efeito de empatia entre o nordestino (paraibano) e o produto anunciado.

Esse jogo de sedução permite ao homem que vive nessa região, por meio dos interdiscursos (os já ditos, pré-construídos) e da memória coletiva, resgatar valores sócio-culturais peculiares de sua prática social, pois os produtos com os quais o paraibano se depara são produtos plantados ou fabricados na sua própria terra, “com o suor do seu próprio povo”, o que os torna mais barato e acessível.

O feijão-verde, a cachaça, a manteiga da terra, o charque, o queijo coalho, a nata representam, simbolicamente, no discurso culinário dentro da propaganda turística, traços identitários do homem nordestino-paraibano, isso ocorre pelo fato desses produtos estarem inseridos a muito mais tempo em sua prática culinária, tornando-se, assim, forte reveladores de práticas e valores ideológicos específicos.

A propaganda “constrói uma ‘história do presente’, simulando acontecimen-tos que vêm eivados por signos do passado” (GREGOLIN, 2003, p. 96), por isso mesmo são significativos para o homem paraibano.

Porém, é importante salientar que as marcas discursivas que identificam o paraibano na propaganda são ressignificadas, pois se observarmos a ilustração, percebe-se que o “prato” passou por um “acabamento estético”, agregando valores diferentes de outros do estabelecidos em um outro momento histórico. O rubacão, que antes era considerado uma comida rústica, “pesada” símbolo de representação apenas sertaneja, atualmente agrega valores sócio- ideológicos diferentes de uma época passada, sendo, hoje, um produto presente em todas as microrregiões do estado, ofertado o ano inteiro, presente na economia do estado e com forte apelo turístico. O rubacão ganhou outros valores sócio-culturais, que fizeram do prato, símbolo de representação paraibana, pois é reconhecido como comida “tipicamen-te” paraibana.


Para de Certeau (1994, p. 212), “os hábitos alimentares constituem um do-mínio em que a tradição e a inovação têm a mesma importância, em que o presente e o passado se entrelaçam para satisfazer a necessidade do momento”.

A propaganda mantém um diálogo com outros discursos. Discursos anterio-res e exteriores ao texto, em um outro espaço social, cultural e histórico que exis-tem na memória discursiva, um lugar sócio cultural com formas de trabalho, de lazer, de comer diferentes da atual. Essa memória resgata uma prática social antes vivida apenas pelo homem sertanejo, mas ao ser discursivisada no momento atual, ela ganha novos sentidos. Essa reinserção dessas redes de memória na atualidade ressoa no consumidor paraibano, causando um efeito de identificação.

Segundo Hall (2000), é num suposto e autêntico passado que procuramos validar as identidades, mas que esse passado é ressignificado quando trazidos para o presente se considerarmos que diferentes contextos sociais ou diferentes forma-ções discursivas fazem com que nos envolvamos em diferentes significados sociais. Precisamos considerar diferentes identidades, envolvidas em diferentes ocasiões. Neste contexto específico da propaganda analisada, o sujeito se identifica porque sua posição é de um sujeito que nasceu e “cresceu” na Paraíba, isto é, sua posição enquanto sujeito paraibano ao se deparar com a propaganda, reconhece de imedia-to, através de uma memória discursiva, uma prática social específica de um grupo ao qual ele se insere. Portanto, as identidades decorrem das posições sociais que o sujeito é obrigado a assumir na sociedade.

Há algo bastante relevante a respeito da identidade, que não podemos deixar passar despercebido: a identidade não pode ser discutida fora de sua relação com a alteridade. O “ser paraibano”, por exemplo, não pode ser compreendido fora de um processo de produção simbólica e discursiva em que o “ser paraibano” se sig-nifique por si só. A identidade paraibana carrega em si mesma, o traço do outro, da diferença – “não sou pernambucano”, “não sou cearense”, etc., portanto, só é possível estabelecer marcas simbólicas que representa o paraibano através do seu discurso culinário, porque existem outros discursos gastronômicos diferentes do seu, ou seja, a representação que se constrói pelo discurso culinário é um processo que se constrói pelo diferencial de cada estado: o rubacão da Paraíba, o acarajé da Bahia, o jerimum de Pernambuco, o caju do Ceará, o maçunin de Alagoas.

Concluímos que o texto em questão, ao se inscrever dentro de uma forma-ção discursiva específica, tem suas próprias regras de aparição, por exemplo, ela não poderia apresentar em sua materialidade visual, imagética, um produto culiná-rio tipicamente nordestino, e, simultaneamente, na materialidade verbal vocábulos fora dessa ordem discursiva.

E por fim, estando este texto dentro das regras do gênero discursivo da propaganda, por mais que traga marcas discursivas que representem simbolicamen-te o “homem paraibano,” agregando valores políticos, econômicos e sociais com

os quais ele se identifica, seu objetivo maior será sempre o lucro, ao tentar conven-cer o consumidor a comprar um produto.

O segundo texto de propaganda, a ser analisado, foi encomendado pela pre-feitura de Cabedelo ao jornal União no mês de outubro de 2005, e apresenta em seu texto imagético, a culinária dos frutos do mar, lagosta, camarão, peixe, caranguejo.

Jornal: União, out. 2005.

Abaixo da imagem, lê-se:

O sabor de Cabedelo é diversificado e inesquecível. Os frutos do mar têm lugar especial no cardápio dos bares e restaurantes da cidade [...]. Lá encontramos o saboroso peixe frito a peixada no molho de coco, caranguejo, lagosta e camarão, pratos que seduzem pelo visual e, principalmente pelo sabor. Em Cabedelo é possível saborear a gastronomia característica do Nordeste. Car-ne-de-sol, galinha cabidela e buchada de bode também fazem parte desse diversi-ficado cardápio... Venha experimentar e se apaixonar de vez por essa terra que conta com o tempero africano, indígena e português, com o majestoso toque nordestino (Jornal: União, out. 2005).

Assim como a primeira, essa propaganda apresenta o discurso culinário com objetivo de atrair o turista ao estado paraibano. Embora, em ambos, o discurso em questão seja o culinário, elas significam diferentemente, porque se inscrevem em formações discursivas diferentes. Para Pêcheux (1995, p. 160), “as palavras mudam de sentido segundo as posições mantidas por aqueles que as empregam”.



Nas propagandas em análise, o discurso culinário se inscreve, em cada uma delas com suas particularidades, conseqüentemente, apresentam sentidos também particulares. A propaganda do rubacão, apresentando em seu texto não verbal, (ima-gético), o que é muito significativo neste tipo de gênero, uma prática gastronômica de uma determinada região, a nordestina, ou mais especificamente, a paraibana, causando ao consumidor dessa região certa identificação com o produto anuncia-do.

Já a propaganda em análise tem como destinatário principal o turista de ou-tras regiões do país e o internacional, pois prioriza em sua materialidade lingüística não-verbal, os frutos do mar, uma culinária conhecida quase que mundialmente, especialmente por aqueles que vivem nas cidades litorâneas, tentando convencer não apenas o turista nordestino, mas aqueles indivíduos que estão ou pretendem fazer turismo, pois diferentemente do primeiro texto, esse não usa como estratégia de sedução particularidades gastronômicas de uma determinada região ou estado do país, e sim uma culinária conhecida e apreciada por quase todos os brasileiros e estrangeiros, causando, assim como na propaganda do rubacão, um efeito de empa-tia entre o alvo e o produto anunciado.

Tanto na primeira propaganda quanto na segunda, o enunciador tenta atrair, persuadir o consumidor, pelo efeito de empatia causado no indivíduo ao se deparar com o produto. Mas é importante frisar que, embora os textos de propagandas aqui analisados tenham usado a mesma estratégia de sedução, persuadir pelo efeito de empatia, a propaganda dos frutos do mar, diferentemente da do rubacão, não causa no consumidor um efeito de identificação. Isso acontece devido esse produ-to não estar inscrito em uma prática discursiva representativa de um determinado lugar, pois de acordo com Tomaz Tadeu (2000), a identidade é um processo de representação simbólica que se dá dentro de práticas e costumes particulares. O que nos leva a salientar que o discurso culinário em ambos os textos apresentam sujeitos distintos: o sujeito nordestino paraibano, aquele que come rubacão; e o sujeito que vive e desfruta das delicias do litoral.

Nessa propaganda dos frutos do mar, a materialidade lingüística verbal vem ratificar tanto o enunciador quanto seu destinatário. “venha experimentar e se apaixonar “de vez” por esta terra” o enunciador, o próprio paraibano, aquele que já conhece, já provou e aprovou os frutos do mar, convida, pelo imperativo “ve-nha”, o turista a se apaixonar de uma vez por toda por esta terra, deduzindo que ele ainda não se apaixonou de vez, porque ainda não degustou ou experimentou a gastronomia oferecida em Cabedelo, que conta com “o majestoso toque do nor-destino”. O pronome demonstrativo essa (perto de quem fala) aproxima o enuncia-dor ao vocábulo terra no sentido de terra natal, venha se apaixonar de vez por minha terra, “terra na qual já estou e sou apaixonado”. O enunciado “que conta majestoso toque nordestino” reforça o efeito de persuasão no jogo entre o velho e


o novo. É o já conhecido, que atrai pelo efeito de empatia, com o novo, que chama atenção pela curiosidade de conhecer o desconhecido, o diferente, “o majestoso toque nordestino”. É o velho que se ressignifica no novo. Esse fato torna o prato com características próprias nordestina, embora não seja considerada uma culinária tipicamente dessa região.

No entanto, mesmo a propaganda em questão priorizando em seu texto vi-sual uma formação discursiva voltada par uma prática “gastronômica marítima”, que conseqüentemente, se inscreve dentro de uma formação discursiva diferente da do primeiro texto, encontramos em sua materialidade lingüística verbal, enunci-ados que denunciam uma outra formação discursiva, embora menos evidente, enfatizando uma prática, especificamente nordestino-sertaneja.

Em Cabedelo também é possível saborear a gastronomia característica do nor-deste a carne-de-sol, a galinha cabidela e a buchada de bode também fazem parte desse diversificado cardápio.

Esse enunciado, além de apresentar uma outra formação discursiva, ratifica nossa afirmação a respeito de que a culinária apresentada no texto visual se inscre-ve em uma FD turística não nordestina, quando o enunciador diz que também é possível saborear a gastronomia característica do Nordeste e apresenta outros pratos como tipicamente nordestino, exclui os frutos do mar da gastronomia característica do Nordeste, mas isso não significa que essa iguaria não seja presente em nossa prática culinária, o que acontece é que diferentemente da gastronomia nordestino-sertaneja, esses produtos não carregam em si marcas históricas significativas para cultura dessa região.

De acordo com Wills Leal em seu livro Gastronomia com produto turístico (2006), considerar que alguns produtos sejam símbolos de representação de um grupo não significa dizer que esses produtos não possam ser consumidos por ou-tros grupos

Em ambos os textos, a culinária nordestina é constituída por um discurso pré-estabelecido que exprime por meio de uma memória coletiva, práticas sociais de um povo. Um povo que vive numa terra em que as dificuldades começam com o próprio sentido da palavra “sertão” palavra derivada do latim “desertanum”, refe-rente a deserto, terra inóspita, inabitável. Pessoas fortes, sofridas, mas acima de tudo, perseverantes. Um povo que no passado, não muito remoto, sofria com a escassez de políticas sociais reservadas à sua sobrevivência, uma gente que conser-vava seus alimentos de modo rudimentar, não porque gostavam ou porque isso tornasse a iguaria mais saborosa, mas faziam pela necessidade, para conservar o produto por muitos dias sem que se estragasse; por exemplo, a carne-de-sol, que surgiu no Sertão, onde se usava o sal, uma iguaria barata e acessível, e o sol, algo que não falta no sertão, como matéria-prima para a conservação da carne. No en-


tanto, essa memória é ressignificada ao ser transportada para o contexto atual, um novo momento histórico, por exemplo, a carne de sol na atualidade é consumida e apreciada por quase todos os paraibanos do litoral ao sertão, independente da clas-se social. “O prato mais popular da Paraíba é a carne-de-sol (42,8%)” (LEAL, 2006, p. 155).

Enfim, é na formação discursiva disponibilizada no texto verbal que diz res-peito à prática culinária sertaneja que o nordestino paraibano vai reconhecer traços identitários que o representa. A carne-de-sol, a buchada de bode, a galinha a cabi-dela são pratos apreciadíssimos pelo homem nordestino, que há muito fazem parte de sua gastronomia, marcando, assim, sua singularidade em um espaço sócio histó-rico específico. Outra singularidade que marca o paraibano, mas, especificamente o de Cabedelo, nessa dispersão enunciativa é a imagem do jacaré, símbolo de repre-sentação da cidade de Cabedelo usado nas propagandas turísticas, encomendadas pela prefeitura da cidade.

Para o sujeito paraibano, em particular, esses produtos são símbolo de iden-tificação, pois fazem parte de uma memória discursiva já pré-estabelecida que en-volve fatores sociais e econômicos. Woodward (2000, p. 40) diz que:

Se quisermos compreender os significados partilhados que caracterizam os dife-rentes aspectos da vida social, temos que examinar como eles são classificados simbolicamente. Assim o pão que é comido em casa é visto simplesmente como um elemento da vida cotidiana, mas quando especialmente preparado e repartido na mesa da comunhão, torna-se sagrado, podendo simbolizar o corpo de Cristo.

Conforme vimos, ao examinar um dado sistema de representação, precisa-mos analisar essas representações numa relação cultural e simbólica, pois um mes-mo símbolo vai ter significados distintos, dentro de formações discursivas distintas.

O texto, em que se destacam os frutos do mar, revela práticas discursivas distintas: uma em que está inserido o turista nacional e internacional, e uma outra em que se insere o homem nordestino-paraibano, perceptível na materialidade lingüística verbal.

Concluímos que embora essa propaganda não priorize o discurso da gastro-nomia nordestina em seu texto imagético, estabelece, em meio à dispersão dos enunciados, regularidades enunciativas que identificam o homem nordestino-paraibano.

PALAVRAS FINAIS

Buscar marcas identitárias do homem nordestino-paraibano, através do seu discurso culinário, é tanto desafiador como motivador. Desafiador porque diante das mudanças cada vez mais efêmeras, não há, mais uma identidade fixa na qual o indivíduo possa se reconhecer; motivador porque como afirma de Certeau (1994,


p. 246), “ a cozinha constitui uma linguagem na qual cada sociedade codifica men-sagens que lhe permite significar pelo menos uma parte do que ele é”.

Escolhemos trabalhar com o gênero discursivo propaganda porque indiscu-tivelmente esse tipo de gênero manifesta práticas de nossa vida cotidiana, bem como nos insere em lugares e momentos históricos determinados, nos dando a oportunidade de compreender como os indivíduos e seus discursos são socialmen-te organizados em lugares e momentos históricos específicos.

REFERÊNCIAS

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APAGAMENTO DA OCLUSIVA DENTAL NO DIALETO DO BREJO PARAIBANO: UMA REGRA VARIÁVEL

Rubens Marques de Lucena1

Dennise Cunha de Vasconcelos2

Resumo: A presente pesquisa, fundamentada no modelo teórico da sociolin-güística quantitativa, versa sobre o apagamento da oclusiva dental /d/ nos grupos “ndo”, na língua falada na região do Brejo da Paraíba. Os dados fo-ram extraídos de um corpus composto por registros de fala de 6 informantes residentes naquela região. As entrevistas, gravadas em situações naturais de interação social, foram realizadas com base em questões voltadas para os in-teresses de cada informante, de acordo com as informações contidas em uma ficha social. Em seguida, os dados coletados foram submetidos a um tratamento computacional, através do software GOLDVARB X. Como re-sultados preliminares, o software apontou as seguintes variáveis como rele-vantes para o fenômeno em estudo: classe de palavras, sexo e contexto foné-tico-fonológico anterior. Além disto, observou-se que há maior ocorrência da manutenção da oclusiva dental /d/ na fala dos informantes. Palavras-chave: Variação lingüística, Apagamento fonológico, Língua falada. Abstract: This paper, based on the theoretical framework of quantitative so-ciolinguistics, aims at understanding the process of /d/ deletion in ‘ndo-groups’ in the speech community of Brejo da Paraiba, Brazil. The data were collected from an oral language corpus which represents the dialect spoken in that community. The interviews, recorded in a natural conversation situa-tion, were based on the speaker’s favorite talk subjects, according to a pre-interview, previously arranged. The data were then submitted to a statistic treatment, through GOLDVARB X software. The preliminary results indi-cated that the factors ‘word class’, ‘sex’ and ‘preceeding phonological con-text’ were relevant to the phenomenon. Key words: Linguistic variation, Phonological deletion, Spoken language.

INTRODUÇÃO

Desde a década de 1970, vêm sendo produzidos trabalhos científicos impor-tantes, sobretudo na área de sociolingüística variacionista, que procuram entender a língua portuguesa falada no Brasil. Com respeito aos falares locais, é possível citar os trabalhos desenvolvidos no PEUL, da UFRJ, no Rio de Janeiro; pelo VARSUL,

1 Professor Titular de Lingüística no Curso de Letras da Universidade Estadual da Paraíba –

UEPB (Campus III – Guarabira). Endereço eletrônico: [email protected]. 2 Graduanda em Letras, bolsista do Programa Institucional de Iniciação Científica da UEPB

(PROINCI/UEPB), sob a orientação do Prof. Dr. Rubens Marques de Lucena; graduanda em Comunicação Social pela Universidade Federal da Paraíba – UFPB.


envolvendo os três estados da Região Sul e pelo VALPB, da UFPB, na cidade de João Pessoa.

Poucos estudos, no entanto, têm-se voltado para o interior do Brasil, princi-palmente no que diz respeito à Região Nordeste. Esta pesquisa objetiva, portanto, preencher esta lacuna: entender melhor a língua portuguesa do interior do Nordes-te, mais especificamente a língua falada na região do Brejo Paraibano. A região paraibana do Brejo abrange um território de aproximadamente três mil km2 e tem, em sua composição, as seguintes cidades: Alagoa Grande, Alagoinha, Araçagi, Be-lém de Caiçara, Cuitegi, Duas Estradas, Guarabira, Gurinhém, Ingá, Itatuba, Juarez Távora, Lagoa de Dentro, Mulungu, Pilõezinhos, Serra da Raiz e Serra Redonda. Destas cidades, a maior é Guarabira, que funciona como pólo local.

O fenômeno lingüístico focado nesta pesquisa é o apagamento da oclusiva dental /d/ nos grupos “ndo”, que consiste na assimilação do fonema /d/ pelo fonema /n/ e é constituído de duas variantes: a) presença da oclusiva dental, quando o informante a realiza em finais de palavras como “comendo”, “cantan-do”; b) ausência da oclusiva, isto é, o apagamento, como em “comeno”, “cantano”.

ABORDAGENS SOBRE O TEMA

O fenômeno da redução /nd/ > /n/ não é um processo novo dentro da história da língua portuguesa. Silva Neto (1970, p. 43), por exemplo, acusa a varia-ção em todas as partes do Brasil, salientando que “a mudança de /nd/ para /n/ [...] como assimilação é possível de se verificar em qualquer espaço ou tempo, mas que, por singular coincidência, ocupam áreas homogêneas no norte da Península Ibérica e no sul da Itália”. O fenômeno também pode ser observado no estado atual de línguas de origem latina e em línguas crioulas.

Melo (1946, p. 90-91) afirma que o apagamento da oclusiva é bastante pro-dutivo na fala popular da região de Goiás e na região nordestina. Embora alguns autores sustentem que a queda da oclusiva é o resultado da influência indígena e africana, Melo acredita que não existe nenhuma correlação, uma vez que a redução /nd/ > /n/ existe em outras línguas alheias à intervenção do tupi ou línguas de origem africana.

No que se refere a pesquisas de cunho variacionista, o fenômeno de apaga-mento da oclusiva foi anteriormente estudado por Mollica e Mattos (1989), com o português falado na cidade do Rio de Janeiro. Nesse estudo, a autora detectou que substantivos, adjetivos e advérbios favorecem a manutenção da oclusiva. Os ver-bos no gerúndio, por outro lado, favorecem o apagamento. Outro fator de impor-tância observado pela autora foi a extensão do item lexical: quanto maior o número de sílabas, maior a probabilidade de apagamento na fala espontânea.

Com relação aos fatores extralingüísticos, o estudo demonstrou que a esco-laridade e o sexo do informante eram relevantes para o comportamento variável do


apagamento da oclusiva. No caso da escolaridade, quanto menos instruído o in-formante, maior o índice de assimilação; no caso do sexo, os homens tendem a apagar mais que as mulheres.

Outro estudo variacionista realizado sobre o apagamento da oclusiva foi fei-to por Martins (2001), na comunidade de João Pessoa. Nesse trabalho, os resulta-dos mostraram que o maior índice de apagamento da oclusiva dental /d/ deu-se entre os gerúndios. Os verbos no presente do indicativo (pretendo ~ preteno) e a conjunção (quando ~ quano), por outro lado, desfavoreceram a queda do segmen-to. Quanto à extensão do item lexical, os resultados revelaram que itens com mais de duas sílabas favoreceram o apagamento da oclusiva, em oposição aos vocábulos dissilábicos, que mantiveram o segmento.

No que se refere aos fatores sociais, os resultados também foram semelhan-tes aos apresentados no Rio de Janeiro. Os falantes masculinos tenderam a apagar com maior freqüência e os falantes com maior tempo de exposição à escola tende-ram a correlacionar mais positivamente à presença da oclusiva dental, em oposição àqueles que possuem menos escolarização.

METODOLOGIA

Os dados para esta pesquisa foram extraídos de um corpus composto por registros de fala de 6 informantes residentes na região do Brejo Paraibano. As en-trevistas, gravadas em situações naturais de interação social, foram realizadas com base em questões voltadas para os interesses de cada informante, de acordo com as informações contidas em uma ficha social, com perguntas pessoais, anteriormente aplicadas.

Após a aplicação da ficha social com os 6 informantes, foram elaborados questionários individuais e cada informante foi entrevistado durante cerca de 30 minutos.

Para a escolha destes informantes, foram observados os seguintes requisitos: i) ser natural da região do Brejo ou morar na região desde os cinco anos de idade; ii) nunca ter passado mais de dois anos consecutivos fora da região. Os informan-tes foram selecionados de forma aleatória e o corpus foi estratificado por sexo, com informantes entre 19 e 25 anos, de nível universitário.

Após esta primeira etapa metodológica, os dados coletados foram submeti-dos a um tratamento computacional, através do software GOLDVARB X, especí-fico para pesquisas de sociolingüística quantitativa.

CARACTERIZAÇÃO DAS VARIÁVEIS CONTROLADAS

Com base em leituras realizadas para a pesquisa e observações parciais do corpus foram levantadas algumas hipóteses, relacionadas a algumas variáveis que merecem destaque diante do fenômeno estudado.


a) Classe de palavras Dentro desta variável, o intuito foi constatar se a hipótese de que as formas

verbais de gerúndio são as mais afetadas pelo apagamento do /d/. Para esta finali-dade, os itens lexicais foram ordenados da seguinte forma: 1. Substantivo comum: “ficou todo mundo aterrorizado” (SSS)3; 2. Conjunção: “foi quando eu ia” (HMPS); 3. Verbo no gerúndio: “vai conquistando dia-a-dia” (JS); 4. Verbo no presente do indicati-vo: “eu pretendo casar” (SCL).

b) Extensão do vocábulo Em relação à extensão do vocábulo, a hipótese levantada foi a de que quan-

to maior o tamanho do vocábulo, maior seria a probabilidade de ocorrer o apaga-mento da oclusiva dental /d/. O fenômeno está relacionado com o número de sílabas, subdividido em três grupos: 1. Dissílabo: “tá sendo gravado” (SSS); 2. Trissí-labo: “ficava lembrando da vida” (SSS); 3. Polissílabo: “me dedicando àquilo” (HMPS).

c) Contexto fonético-fonológico seguinte Nesta variável, foram analisadas as palavras posteriores ao grupo “-ndo”,

com a finalidade de testar a hipótese de que há uma maior tendência de apagamen-to da oclusiva /d/ quando o elemento posterior tem traços fonético-fonológicos semelhantes. Esta variável foi dividida nos seguintes sub-fatores: 1. Pausa (#): “de vez em quando #” (CNL); 2. Consoante oclusiva /p, b, t, d, k, g/: “eu pretendo casar” (SCL); 3. Consoante fricativa /f, v, s, z, š, ž/: “não entendo futebol” (JMN); 4. Líqui-das /l, r/: “todo mundo louco” (CNL); 5. Nasais /m, n/: “Programas envolvendo música” (HMPS); 6. Vogal central /a/: “andando aqui” (SCL); 7. Vogais posteriores /u, ó, ô/: “continua sendo o Guarabira (time de futebol)” (SSS); 8. Vogais anteriores /i, é, ê/: “tô ensinando em um” (JMN).

d) Contexto fonético-fonológico anterior Esta variável observa as vogais que se encontram no contexto precedente ao

grupo “-ndo”. A hipótese levantada foi a de que a vogal central favoreceria o apa-gamento do /d/. As vogais foram divididas da seguinte maneira: 1. Vogal central /a/: “caças arrasando toda a ilha” (HMPS); 2. Vogais anteriores médias /ê, é/: “eu pretendo me especializar” (SCL); 3. Vogal anterior alta /i/: “fiquei rindo” (JS); 4. Vogais posteriores médias /ô, ó/: não houve ocorrência no corpus levantado; 5. Vogal posterior alta /u/: “segundo tempo” (JMN).

e) Anos de escolarização Os falantes que compõem o corpus desta pesquisa se encontram no nível de

escolarização que corresponde a mais de onze anos, ou seja, as entrevistas foram realizadas apenas com universitários. Vários trabalhos sociolingüísticos vêm mos- 3 Exemplos tirados do Corpus Lingüístico do Brejo da Paraíba. As siglas, em parênteses, abre-

viam os nomes dos informantes.


trando que há uma tendência de as formas lingüísticas padrão prevalecerem em falantes com maior nível de escolarização. Baseado nesta premissa, espera-se um baixo índice de variantes não-padrão nesta pesquisa.

f) Sexo Ainda com relação aos fatores sociais, foi levantada a hipótese de que o sexo

feminino utiliza a forma de prestígio (isto é, a forma padrão) com mais freqüência do que o masculino, isto é, as mulheres apagam menos a oclusiva dental /d/. Di-versos estudos sociolingüísticos consistentes confirmam a tendência de as mulhe-res serem mais conservadoras em relação à língua falada.

g) Faixa etária O estudo da faixa etária em relação à língua pode fornecer subsídios para o

entendimento do processo de variação em uma comunidade lingüística. Neste trabalho, os informantes se encontram em apenas uma faixa de idade, entre 19 e 25 anos, e se caracterizam como jovens que se iniciam no mercado de trabalho. A hipótese levantada é a de que, por sofrerem as pressões lingüísticas impostas pelo mercado de trabalho, os falantes tendam a um maior conservadorismo da língua padrão, isto é, à retenção da oclusiva dental /d/.

APRESENTAÇÃO E ANÁLISE DOS RESULTADOS

A seguir, são apresentadas as variáveis apontadas pelo programa computa-cional GOLDVARB X como relevantes para o fenômeno em estudo.

Ao término das rodadas do programa, foram detectadas 281 ocorrências do grupo “-ndo”. Dessas ocorrências, 92 (32,7%) foram de apagamento da oclusiva /d/, como em “pensano” e “gostano” e 189 (67,3%) de manutenção do /d/. Este primeiro resultado já indica que os falantes universitários preferem a forma padrão da língua, o que corrobora a hipótese levantada nesta pesquisa.

Para se chegar às variáveis selecionadas como relevantes para o estudo em questão, a pesquisa passou por algumas etapas, que serão mencionadas a seguir. Numa primeira rodada dos dados, foram detectados três knock-outs, que é a não existência de variação em alguma variável. A ocorrência de knock-outs inviabiliza a continuação do programa computacional, por isso faz-se necessária a realização de amalgamações nos fatores que não apresentaram variação, para dar prosseguimen-to à execução do programa. Para solucionar os casos de knock-outs foram realizados os seguintes procedimentos:

a) No fator “Classe de palavras”, foram observados dois knock-outs: substan-tivo comum e verbos, no presente do indicativo. Nestas duas classes não foi ob-servado o apagamento do /d/, ou seja, os dados revelaram 100% de aplicação do /d/ no grupo “-ndo”. Os substantivos comuns somaram 41 ocorrências e os ver-bos no presente do indicativo, 9 ocorrências. Foram amalgamados, então, os fato-res “conjunção” e “substantivo comum”, resultando em um novo fator; da mesma


forma, foram amalgamados “verbos no presente do indicativo” e “verbos no ge-rúndio”. Dessa forma, o grupo ficou dividido da seguinte maneira: i) substantivo comum + conjunção; ii) verbo no gerúndio + verbo no presente do indicativo;

b) Na variável “Contexto fonético-fonológico anterior” também foi retirado da rodada o fator que revelou 100% de aplicação da oclusiva dental /d/: as vogais altas posteriores, com 39 ocorrências. Como o grupo “–ndo” não apresentou vari-ação quando o que o antecedeu foi uma vogal posterior alta, foram amalgamadas os sub-fatores “vogal anterior alta” e “vogal posterior alta”.

Após as modificações acima e a solução de todos os casos de knock-outs, procedeu-se uma nova rodada dos dados. Desta vez, não foi observado nenhum caso de knock-out. Na rodada final dos dados, o programa selecionou como mais favoráveis ao apagamento do /d/, os seguintes fatores, listados em ordem de rele-vância: classe de palavras, sexo e contexto fonético-fonológico anterior.

As variáveis lingüísticas “extensão do vocábulo” e “contexto fonético-fonológico seguinte” foram consideradas, pelo software, como irrelevantes para o fenômeno do apagamento do /d/, portanto não serão analisadas neste trabalho. No estudo deste fenômeno, na comunidade do Rio de Janeiro, realizado por Molli-ca e Mattos (1989), a variável “contexto fonético-fonológico seguinte” também não foi considerada significativa, o que corrobora os dados desta pesquisa.

A seguir, serão apresentados os resultados e as análises das variáveis lingüís-ticas e sociais selecionadas.

Classe de palavras O fator “Classe de palavras” foi o primeiro a ser selecionado pelo programa

computacional. Assim como no estudo de Martins (2001) e no de Mollica e Matos (1989), é na categoria gramatical dos verbos onde ocorre o maior índice de apaga-mento do /d/ (61,2%) na fala do Brejo da Paraíba. Na tabela 1, podemos ver os resultados do fator “Classe de palavras” na comunidade do Brejo da Paraíba.

No item “conjunção + substantivo”, o índice de preservação do /d/ é bas-tante significativo. De fato, ele apresenta um peso relativo de 0,93, que indica uma alta probabilidade de ocorrência da oclusiva dental. Conforme Mollica e Mattos (1989), há uma maior preservação do /d/ no grupo “-ndo” quando os vocábulos estão na sua forma primitiva, como nos nomes. No outro item gramatical (verbos), o apagamento ocorre em maior proporção (preservação apenas em 38,8% dos casos). Portanto, conclui-se que o apagamento do /d/ ocorre com maior freqüên-cia quando o grupo “ndo” faz parte de um sufixo; por outro lado, quando ele o-corre dentro da palavra (raiz), a preservação da oclusiva dental /d/ será maior.


Tabela 1 – Presença da oclusiva /d/ no grupo “ndo” na variável Classe de palavras Classe de palavras Aplicação do “d” Total % P. R.4

Conjunção + Subst. Co-mum 132 134 98,5% 0,93

Verbos 57 147 38,8% 0,07

Contexto fonético-fonológico anterior O contexto fonético-fonológico anterior leva em consideração as vogais que

antecedem o grupo “ndo”. A hipótese levantada a respeito da vogal central /a/ não correspondeu aos resultados encontrados, pois este fator se mostrou mais propenso à manutenção (0,45) do que ao apagamento. No entanto, as vogais ante-riores médias /ê, é/ surpreenderam dentro desta variável, ao apresentar peso rela-tivo 0,71.

A tabela abaixo mostra os resultados encontrados. Tabela 2 – presença da oclusiva /d/ no grupo “ndo” na variável Contexto fonético-

fonológico anterior Fatores Aplicação do “d” Total % P. R.

/a/ 121 184 65,8% 0,45

/ê/, /é/ 23 41 56,1% 0,71

/i/, /u/ 45 56 80,4% 0,48

Pelo que se pode perceber pela tabela 2, as vogais altas (/i/, /u/) favorecem

a manutenção da oclusiva dental, com um percentual de 80,4%, seguidas da vogal central (65,8%) e das vogais médias (/ê/, /é/) (56,1%). Uma explicação para isso poderia ser pelo fato de a vogal alta /i/ ter o traço fonológico [coronal], comparti-lhado pela oclusiva dental /d/, também coronal.

Sexo O fator sexo foi a única variável social selecionada (a segunda em ordem de

importância) pelo programa GOLDVARB X. Diversos estudos sociolingüísticos apontam a variável sexo como um dos fatores condicionantes da heterogeneidade lingüística, indicando que homens e mulheres possuem, de fato, comportamento lingüístico distinto.

A variável sexo vem se mostrado relevante não apenas com relação ao estu-do do apagamento da oclusiva /d/, mas também em vários outros fenômenos e em outras comunidades de fala. Silva & Paiva (1996, p. 362) afirmam que há uma

4 P.R.: Peso Relativo


forte propensão de as mulheres utilizarem as formas lingüísticas padronizadas, seja em fenômenos de variação estável, seja nos de mudança.

Há também autores que defendem que a maior freqüência de utilização da forma padrão pelas mulheres é para evitar associações estigmatizadas com estereó-tipos da classe inferior ou como forma de manutenção de status social, como afir-ma Gordon (apud MARTINS, 2004).

Na tabela abaixo, é possível observar os resultados da variável sexo no Brejo da Paraíba:

Tabela 3 – Presença da oclusiva /d/ no grupo “ndo” na variável sexo

Fatores Aplicação do “d” Total % P. R.

Masculino 86 137 62,8% 0,36 Feminino 103 144 71% 0,62

A partir dos dados da tabela acima, pode-se perceber que há uma maior pre-

servação do /d/ pelos informantes do sexo feminino (0,62), ao contrário dos ho-mens (0,36). Os homens se mostraram mais propensos à utilização da forma não-padrão, como em: “tô gostano bastante” ou “o que está aconteceno na atualidade”. O resultado com relação à variável sexo no Brejo da Paraíba confirma os resulta-dos obtidos por Mollica e Mattos (1989) e Martins (2004).

Os resultados aqui observados, portanto, confirmam a hipótese inicial de que falantes do sexo feminino utilizam a forma de prestígio com maior freqüência do que os do sexo masculino.

CONCLUSÃO

Através desta pesquisa, foi possível descrever o comportamento lingüístico dos falantes jovens e universitários na região do Brejo da Paraíba, sob o ponto de vista da sociolingüística variacionista.

Vale salientar que o apagamento não é encarado aqui associado ao uso inde-vido da língua. Pelo contrário, buscou-se mostrar este fenômeno como uma alter-nativa de expressão na língua portuguesa oral. Como visto, o apagamento é um fenômeno de variação que sofre a influência de fatores lingüísticos e extralingüísti-cos. Dentro dos fatores lingüísticos e sociais examinados, os considerados mais relevantes pelo programa computacional GOLDVARB X foram:

a) Classe de palavras: na variável “classe de palavras”, os resultados mostraram que é no fator “verbo” que ocorre o maior índice de apagamento do /d/ no grupo “ndo”. Já o fator que compreende os substantivos comuns e conjunção revelou uma tendência a reter a dental sonora em maior proporção.


b) Contexto fonético-fonológico anterior: nesta variável, os dados mostraram que as vogais altas favorecem a manutenção da oclusiva dental. Como já foi mencionado, uma explicação para isso poderia ser pelo fato de a vogal alta /i/ ter o mesmo traço fonológico que a oclusiva dental /d/: o traço de coronalidade.

c) Sexo: com relação à variável social “sexo”, as hipóteses lançadas foram confirmadas, pois os resultados mostraram que os homens tendem a uma maior freqüência a apagar a oclusiva dental /d/, em comparação aos falantes femininos.

Através destes resultados, é possível avaliar a função que estas variáveis e-xercem sobre o apagamento da oclusiva dental /d/.

O fenômeno do apagamento da oclusiva /d/ no grupo “ndo” no Brejo da Paraíba ocorreu em menor proporção, dando mais espaço para a preservação do /d/, devido ao fato de o corpus da pesquisa ser constituído por falantes universitá-rios. Apesar disto, o fato de o apagamento do /d/ também estar presente na fala dos universitários mostra que não se trata de uma variação estigmatizada.

Para que esta pesquisa tenha resultados mais abrangentes faz-se necessário uma amplificação do corpus. Dessa forma, será possível analisar se o fenômeno em estudo caracteriza-se como uma variável estável ou se é uma variação em mudança.

A semelhança dos resultados obtidos nesta pesquisa com outros trabalhos realizados na cidade de João Pessoa e no Rio de Janeiro atesta que o fenômeno do apagamento/manutenção da oclusiva dental /d/, mais do que um fenômeno restri-to a uma área específica do país, tem um caráter abrangente. Sendo um fenômeno nacional, espera-se que esta pesquisa realizada no Brejo da Paraíba possa contribuir para ampliar o conhecimento do português falado no Brasil.

REFERÊNCIAS

MARTINS, Iara Ferreira de M. Apagamento da oclusiva dental /d/ no grupo “ndo” na fala de João Pessoa. Dissertação (Mestrado em Letras). – Universidade Federal da Paraíba, 2001. MARTINS, Iara Ferreira de M. Apagamento da oclusiva dental /d/: perspectivas variacio-nistas e fonológicas. In: HORA, Dermeval. Estudos sociolingüísticos: perfil de uma comunidade. Santa Maria: Pallotti, 2004. MELO, Gladstone Chaves de. A língua do Brasil. Rio de Janeiro: Agir, 1946. MOLICA E MATTOS, Paula B. Dois processos de assimilação fonológica no português falado semi-espontâneo do Rio de Janeiro. Dissertação (Mestrado). – Universidade Federal do Rio de Janei-ro, 1989. SILVA NETO, Serafim da. História da língua portuguesa. 2. ed. Rio de Janeiro: Livros de Portugal, 1970. SILVA, Giselle M. de Oliveira; PAIVA, Maria da Conceição A. Visão de conjunto das variáveis sociais. In: SILVA, Giselle M. de Oliveira; SCHERRE, Maria Marta P. Padrões sociolingüísticos. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1996.


SEMÂNTICA COGNITIVA: O MODELO DE DEUS PAI PROTETOR NO SISTEMA DA METÁFORA MORAL

Heloísa Pedroso de Moraes Feltes1

Carina Maria Niederauer Granzotto2

Resumo: O artigo aplica o Sistema da Metáfora Moral, no âmbito da Semântica Cognitiva de Lakoff e Johnson, ao estudo da categoria RELIGIÃO nos discur-sos dos imigrantes italianos católicos de 1875 à década de 50, tendo como corpus fontes documentais que provêm os discursos sob análise. O estudo restringe-se ao modelo de DEUS COMO PAI PROTETOR. Palavras-chave: Semântica Cognitiva, Sistema da Metáfora Moral, Categoria RELIGIÃO. Abstract: This article applies the Moral Metaphor System in the realm of the Cognitive Semantics of Lakoff and Johnson, to the study of the category of RELIGION in Italian Catholic immigrants' discourses from 1875 to the 1950's. Its corpus consists of documentary sources that provide the dis-courses analyzed. The study is restricted to the model of GOD AS A PROTECTOR. Key words: Cognitive Semantics, Moral Metaphor System, RELIGION category.

INTRODUÇÃO

Este artigo baseia-se num estudo mais amplo sobre a radialidade da catego-ria RELIGIÃO3 nos discursos dos imigrantes italianos (de 1875 à década de 1950)4. Para a construção dessa estrutura radial, utilizou-se a Teoria dos Modelos Cogniti-vos Idealizados, de George Lakoff (1987), aplicada metodologicamente de acordo com a proposta de Feltes (2007) para investigações de natureza cultural. Trata-se de um modelo teórico elaborado no âmbito da Semântica Cognitiva, a qual integra

1 Doutora em Lingüística Aplicada pela Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul

– PUC-RS; Docente da Universidade de Caxias do Sul – UCS. Endereço eletrônico: [email protected].

2 Mestre em Letras e Cultura Regional pela UCS. Endereço eletrônico: carina.granzotto @terra.com.br.

3 Versais ou maiúsculas referem conceitos, metáforas, metonímias e outros modelos cognitivo-culturais; itens lexicais aparecem entre aspas simples e vocábulos entre aspas duplas. Quando se trata de uma referência no mundo não são usados recursos notacionais. Por exemplo: (a) estuda-se a polissemia de ‘religião’; (b) a categoria RELIGIÃO é complexa; (c) “religiosidade” nesse discurso liga-se à metonímia RELIGIÃO É REALIZAR OS RITUAIS SAGRADOS.

4 A fonte de parte desse estudo encontra-se na dissertação de Carina Maria Niederauer Gran-zotto, orientada pela Profa. Dra. Heloísa Pedroso de Moras Feltes: Semântica Cognitiva Aplica-da: a radialidade da categoria RELIGIÃO nos discursos dos imigrantes italianos (de 1875 à década de 1950). Na referida dissertação, foram analisados 93 segmentos dos 138 catalogados.


a grande área da Lingüística Cognitiva. A estrutura radial organiza-se em torno dos modelos de DEUS COMO PAI SEVERO e de DEUS COMO PAI PROTETOR, tendo como submodelo prototípico RITUAIS. Na proposta original, toda a análise vincu-la-se à defesa da hipótese de uma estrutura radial para a categoria RELIGIÃO5. Essa estrutura radial, potencialmente expansível, toma esses dois modelos para DEUS no contexto de estudos sobre metáforas sobre a moralidade, que Lakoff e Johnson (1999) chamam Sistema da Metáfora Moral. O objetivo deste artigo é tratar focalmen-te do modelo de DEUS COMO PAI PROTETOR, nos discursos já referidos, deixan-do de lado uma revisão da própria Teoria dos Modelos Cognitivos Idealizados, assim como o estudo mais amplo da radialidade, cujo tratamento não é possível no espaço de um artigo.

1 SISTEMA DA METÁFORA MORAL NO ESTUDO DA CATEGORIA RELIGIÃO

O Sistema da Metáfora Moral, proposto por Lakoff e Johnson (1999), admite que boa parte da compreensão moral do homem advém de metáforas, as quais são aplicadas a diversos domínios da experiência. Para eles, nossas idéias sobre deter-minados aspectos da vida nada mais são do que produtos de nossas experiências morais, resultado de mapeamentos metafóricos, através de diferentes domínios.

Os autores destacam que é importante ter sempre em mente o papel que a moralidade metafórica desempenha em nossas decisões morais. Contudo, é igual-mente importante que não nos descuidemos quando o nosso sistema moral pene-tra de forma oculta em áreas significativas de nossa cultura, como é o caso da reli-gião.

Os autores defendem que a Semântica Cognitiva é capaz de subsidiar de forma eficaz uma análise sobre o que são os conceitos morais e qual é a sua lógica e a isso acrescentam:

[…] virtualmente todos nossos conceitos morais abstratos – justiça, direitos, empatia, proteção, força, retidão e assim por diante – são definidos por metáfo-ras. Isto porque não há sistema moral que não seja metafórico. Entendemos nossa experiência através dessas metáforas conceituais, raciocinamos de acordo com sua lógica metafórica e fazemos julgamentos baseados nessas metáforas. Is-so é o que queremos dizer quando dizemos que a moralidade é metafórica (LAKOFF e JOHNSON, 1999, p. 325).

A universalidade dos conceitos morais, dizem, é uma questão ainda sob in-vestigação, mas tais conceitos tendem a ter uma certa estabilidade transcultural em um dado período de tempo. Além de não serem absolutos, os conceitos morais não são impostos, nem tão pouco arbitrários. Desse modo, “qualquer visão de

5 Esse estudo na íntegra e com ampliações será publicado na obra em produção – Semântica

Cognitiva Aplicada: a radialidade da categoria RELIGIÃO.


moralidade que envolve princípios morais absolutos, definidos por conceitos lite-rais não pode ser cognitivamente realístico para os seres humanos, cujas categorias morais muitas vezes envolvem estrutura radial, metáfora conceptual e metonímia” (LAKOFF e JOHNSON, 1999, p. 326).

Os domínios-fonte dessas metáforas teriam sua origem na maneira como as pessoas, de acordo com a história através das culturas, as entendem como possibi-lidade de bem-estar. Assim, as teorias populares básicas de bem-estar determinam a base do sistema das metáforas morais em todo o mundo.

Tal sistema, para Lakoff e Johnson, não é monolítico, pois é estruturado na noção de BEM-ESTAR, o que não lhe garante consistência. Dessa forma, a opção pela metáfora BEM-ESTAR É PROSPERIDADE ou BEM-ESTAR É SAÚDE dependerá basicamente da estrutura imposta pelos sistemas morais reconhecidos na família, bem como de nossos propósitos, interesses e contexto de ocorrência.

Segundo os autores, o cuidado e a proteção são elementos essenciais para o desenvolvimento do ser humano, gerando, a partir disso, uma ética da empatia e do cuidado. Partindo desse pressuposto, a FORÇA nos conduz à obtenção de nos-sos objetivos; logo, a FORÇA MORAL nos habilita a combater o mal. Nesse caso, o homem procura manter uma postura moral equilibrada, demonstrando forças para superar o mal, caminhando, dessa forma, rumo ao BEM-ESTAR almejado SER BOM É ESTAR EQUILIBRADO, RETIDÃO DE CONDUTA É BEM-ESTAR. O domínio-fonte, nesse caso, está baseado em aspectos simples do cotidiano tais como: força, equilíbrio, saúde, prosperidade, entre outros.

Dentre os achados mais representativos dos autores e que sofreram alguns ajustes desde os primeiros estudos, citam-se aqueles que colaboram mais direta-mente para esta investigação.

Levando-se em consideração o contexto da época, o maior objetivo do imi-grante católico era obter bem-estar para ele e para toda sua família. Diante desse quadro, as orações representavam a possibilidade de pagar os débitos para com Deus, ao mesmo tempo em que asseguravam algum tipo de crédito, pois, de acor-do com o esquema moral básico da reciprocidade, se você faz algo de bom para alguém, esse alguém ficará lhe devendo algo. Há, nesse caso, uma ação moral, uma vez que é dado algo positivo, as ORAÇÕES. Dessa forma: MAIS ORAÇÃO É MAIS BEM-ESTAR [Metáfora da Contabilidade Moral]; MAIS ORAÇÕES É MAIS SANTO [Esquema moral da reciprocidade].

Dentre os esquemas morais básicos apresentados pelos autores, apresentam-se o esquema da reciprocidade e o da retribuição, uma vez serem os que melhor se aplicam à categoria RELIGIÃO. O esquema de reciprocidade está baseado em ações morais em que dar algo de valor é positivo, enquanto o contrário é uma ação imo-ral. Logo: se fazem algo de bom para mim, fico em débito, mas se faço algo igual-mente bom a quem me fez o bem, pago de volta e ficamos quites. No esquema


moral da retribuição, a contabilidade é feita por uma autoridade legitimada. No caso específico do objeto deste artigo, Deus é a autoridade legitimada que tem o poder de julgar, condenando ou absolvendo os pecadores. A título de exemplo, vejamos o seguinte fragmento: “[...] Entregai esse negócio a Deus que é Juiz dos vivos e dos mortos e não lhe faltarão meios para humilhar o soberbo e levantar o humilde” (BRANDALISE, 1985, p. 46).

A AUTORIDADE MORAL também surge como uma rica fonte metafórica para a análise de RELIGIÃO. Para Lakoff e Johnson (1999), é dos princípios morais da família que surge o paternalismo. Dentro desse tipo de metáfora surgem duas versões de autoridade. A primeira é a Autoridade Legitimada, ou seja, o respeito é merecido, produto do agir cuidadoso, responsável e moral por parte dos pais. A segunda versão diz respeito à Autoridade Absoluta. Nela, a autoridade está baseada na obrigação moral, por parte das crianças, de obedecer e respeitar seus pais, uni-camente pelo fato de serem seus pais. Aplicada a Deus: UMA FIGURA DE AUTORIDADE É DEUS; UM AGENTE MORAL É O FIEL; MORAL É OBEDIÊNCIA.

De acordo com os autores, surge ainda a METÁFORA DA ORDEM MORAL, que é baseada na TEORIA POPULAR DA ORDEM NATURAL. Na perspectiva da ORDEM MORAL, o maior e mais forte tende a dominar o mais fraco. Como base nisso: DEUS TEM AUTORIDADE MORAL SOBRE OS HOMENS; O PADRE TEM AUTORIDADE MORAL SOBRE OS HOMENS; O HOMEM TEM AUTORIDADE MORAL SOBRE A NATUREZA.

Os autores finalizam a teoria do Sistema da Metáfora Moral com a metáfora do CUIDADO (PROTEÇÃO) MORAL. Tal metáfora exige a existência de empatia, ou seja, é necessário que se saibam quais são as necessidades dos outros para que se possa cuidar deles. Tomam como parâmetro a relação das crianças com seus pais. Nesse caso, as crianças têm direito à proteção, enquanto os pais têm o dever de provê-las e cuidá-las. Em decorrência dessa noção de cuidado/proteção, a morali-dade, calcada na família, é transferida para a sociedade por meio do seguinte mape-amento: CUIDADO DA FAMÍLIA É CUIDADO MORAL; FAMÍLIA É COMUNIDADE; PAIS PROTETORES SÃO AGENTES MORAIS; CRIANÇAS SÃO PESSOAS QUE PRECISAM DE AJUDA; ATOS PROTETORES SÃO AÇÕES MORAIS.

São várias as metáforas para moralidade que estão presentes nas mais diver-sas culturas. Contudo, os autores consideram, como principal hipótese, que se tratam de “modelos de família que ordenam as metáforas para moralidade numa perspectiva ética relativamente coerente, por meio das quais vivemos nossas vidas” (LAKOFF e JOHNSON, 1999, p. 313). Para corroborar tal hipótese, investigam dois modelos de família que dão origem a orientações morais variadas, são eles: A MORALIDADE DA FAMÍLIA DO PAI SEVERO e A MORALIDADE DOS PAIS PROTETORES.


A MORALIDADE DA FAMÍLIA DO PAI SEVERO está baseada no modelo nu-clear de família, em que o pai é o provedor e autoridade moral máxima, a quem cabe o poder de estabelecer as regras e governar a família. Por conseguinte, os demais membros da família devem acatar e obedecer a tais regras. As regras co-mumente são impostas através de punições e recompensas. Já o papel da mãe, nesse modelo, é o de cuidar dos filhos e da casa, aceitando e respeitando a autori-dade do pai. Com base nisso, as metáforas mais representativas desse modelo são: AUTORIDADE MORAL, FORÇA MORAL e ORDEM MORAL, ficando submetidas a elas as metáforas da EMPATIA MORAL e da PROTEÇÃO MORAL. Na MORALIDADE DOS PAIS PROTETORES, respeito e obediência são adquiridos não pela punição e pelo medo, mas, ao contrário, pelo amor. Esse modelo é freqüente nos discursos que se analisam neste artigo. Exemplo da MORALIDADE DOS PAIS PROTETORES: “Mesmo os filhos, nascidos no Brasil, partilhavam da angústia pa-terna – como algo herdado com o sangue – e quando o sacerdote, o religioso, o missionário estivesse em seu meio, eles se sentiam tranqüilos e felizes. [...] Deus parecia mais próximo e bem mais benigno. [...]” (ZAGONEL, 1975, p. 66-67).

O respeito a DEUS-PAI advém, segundo Lakoff e Johnson (1999), das expe-riências do homem em família, ou seja, metaforicamente, os pais exercem AUTORIDADE MORAL sobre os filhos, significando que o PAI manda, e os FILHOS obedecem sem que haja qualquer tipo de questionamento sobre o que é imposto.

Os autores operam ainda com a metáfora da FAMÍLIA DO HOMEM. Esta te-ria dois modelos distintos para a moralidade humana: um que é baseado em alguma concepção de família, e outro que é baseado na moralidade da família. Ao pensar a moralidade em geral, a partir do conceito de FAMÍLIA, surge, segundo os autores, um mapeamento metafórico que leva a inferir que toda a humanidade é uma gran-de família, a família dos homens. Conseqüentemente, o que se espera pela moral da obrigação é que todas as pessoas se tratem da mesma forma como tratariam os membros de sua família. Na relação entre as estruturas da moralidade humana e família chega-se a: FAMÍLIA É A HUMANIDADE; CADA CRIANÇA É CADA SER HUMANO; OUTRAS CRIANÇAS SÃO TODOS OS SERES HUMANOS; RELAÇÕES MORAIS DA FAMÍLIA SÃO RELAÇÕES MORAIS UNIVERSAIS; AUTORIDADE MORAL DA FAMÍLIA É AUTORIDADE MORAL UNIVERSAL; MORALIDADE DA FAMÍLIA É MORALIDADE UNIVERSAL; PROTEÇÃO DA FAMÍLA É PROTEÇÃO MORAL UNIVERSAL.

Dentre os candidatos a pai na Família do Homem, sugeridos pelos autores, a-parece DEUS COMO PAI, que representa, na maioria das religiões, a figura de DEUS-PAI, o SER detentor do poder responsável pela ordem moral. A MORALIDADE DO PAI SEVERO fundamentaria a tradição moral ocidental, pois a criação do mundo e a ordem moral que o rege advêm desse DEUS TODO PODEROSO, cabendo aos homens o dever de aprender e praticar as leis por ele


impostas. Para isso, deve-se desenvolver a força moral como forma de enfrentar o MAL existente no mundo. A relevância em manter tal atitude reside no fato de que, no dia do Juízo Final, todos serão condenados ou absolvidos de acordo com seus atos morais. Quanto a DEUS COMO PAI PROTETOR, os autores admitem ser o caso mais prototípico, intensificando a metáfora de DEUS COMO AMOR, em que se revela um Deus amoroso e repleto de compaixão que não exige, de modo radical, uma moralidade da obediência às suas leis.

Como último exemplar à moral dos PAIS surge a sociedade como um todo, e esta passa a ser concebida como FAMÍLIA. Dessa forma, as normas sociais são estabelecidas a partir das NORMAS DA FAMÍLIA, estando tudo isso ligado à metá-fora do PAI SEVERO.

Dentre as teorias morais apresentadas por Lakoff e Johnson (1999), a teoria da ÉTICA CRISTÃ e a teoria da ÉTICA RACIONALISTA são as que melhor se ajus-tam ao estudo ora empreendido. Na ÉTICA CRISTÃ, Jesus é a manifestação maior do amor de Deus pelos homens, sacrificando, inclusive, sua vida em prol desse amor à humanidade. Nesse caso, fica clara a metáfora DEUS É AMOR, comprovan-do que o centro da moralidade está em desenvolver a pureza de coração, propiciando o surgimento de atos de amor mútuos. A ÉTICA RACIONALISTA aceita como ver-dadeira a moralidade do PAI SEVERO, porque há o entendimento de que as leis e o julgamento são produtos da racionalidade, logo a ela cabe o poder de comando, tanto para ditar as ordens, assim como para sentenciar.

Este artigo dedica-se à análise do Modelo de DEUS COMO PAI PROTETOR, de acordo com a teoria da ÉTICA CRISTÃ. Deixa-se claro, entretanto, que tanto o modelo oferecido pela ÉTICA CRISTÃ como o oferecido pela ÉTICA RACIONALISTA interagem em uma cultura, sobrepondo-se num mesmo modelo cognitivo ou modelo cultural, seja para um indivíduo, seja para uma comunidade como um todo.

2 MODELO DE DEUS COMO PAI PROTETOR

Os segmentos selecionados consistem em uma amostragem da análise do corpus, baseados na metodologia de Feltes (2007). As fontes documentais constitu-em-se de obras sobre histórias de famílias, cartas, estudos historiográficos, basea-dos em entrevistas, e estudos antropológicos sobre a imigração italiana na região Nordeste do Rio Grande do Sul. Na análise que se segue, destacam-se os modelos metafóricos e metonímicos, seus acarretamentos, e metáforas primárias e esquemas de imagens (LAKOFF e JOHNSON, 1980; LAKOFF, 1987; LAKOFF e JOHNSON, 1999). São selecionados alguns segmentos que são analisados à luz da Teoria dos Modelos Cognitivos Idealizados e, mais especificamente, do Sistema da Metáfora Moral, que se encontra incorporada a essa Teoria.


1 Chegado ao seu novo destino, longe do convívio humano, [(a) o primeiro colono que chegou, tinha apenas o bom Deus que paternalmente por ele velasse em meio a tantos perigos, e o defendesse] do assalto do animal selvagem e do extermínio das enfermidades. E-xausto pelo trabalho do dia, reunia à noite a sua familiazinha ao redor da parca mesa, [(b) recitava as suas breves orações e se recolhia e adormecia com a consciência tranqüi-la], [(c) cheia de fé na Providência Divina] [...] (BAREA, 1995, p. 14-15).

(1a) “[...] o primeiro colono que chegou, tinha apenas o bom Deus que paternalmente por ele velasse em meio a tantos perigos, e o defendesse [...]”.

Em (1a) surge, de forma clara, a relação paternal vivida pelo imigrante com relação a Deus. Quando, no enunciado, é feita referência ao BOM DEUS, emerge uma projeção metafórica que leva a PAI PROTETOR.

Entendendo-se que PAI PROTETOR é aquele que protege seus filhos de todo o perigo, chega-se à metáfora da MORALIDADE DO PAI PROTETOR, proposta por Lakoff e Johnson (1999), a partir da qual se pode entender DEUS COMO PAI PROTETOR, o que leva à metáfora prototípica DEUS É AMOR. Nesse caso, a rela-ção mais forte que é estabelecida é a do cuidado. Assim, com base na estrutura radial proposta: DEUS QUE É PAI PROTETOR projeta DEUS COMO PASTOR, que projeta OS FIÉIS SÃO OVELHAS DE UM REBALHO, que acarreta DEUS É AMOR POR PROTEÇÃO e SEGURANÇA.

(1c) “[o imigrante adormecia com a consciência tranqüila] cheia de fé na Providência Di-vina”.

Nesse recorte, o enunciado revela, a partir do Sistema da Metáfora Moral, PAI PROTETOR, como aquele que é todo amor e que obtém respeito e obediência, não por meio da punição, do medo, mais sim pelo amor e cuidado que dedica ao ho-mem. A Providência Divina poderia estar, metonimicamente, ligada ao modelo proposicional PAI PASTOR, justamente por esse aspecto do cuidado. Assim: TER FÉ NA PROVIDÊNCIA DIVINA É TER FÉ EM DEUS, levando, metaforicamente, a: TER FÉ EM DEUS É COMO CONFIAR NO PAI.

2 [...] Desde o começo da colonização, esses bons colonos, vendo-se [(a) privados de to-da assistência religiosa, rogaram a um sacerdote seu compatriota que aceitasse condividir com eles as privações da nova vida,] a fim de que pudessem [(b) manter viva no coração aquela fé,] que tantas lembranças suscitava da pátria distante (BAREA, 1995, p. 29).

(2a) “[os imigrantes] privados de toda assistência religiosa, rogaram a um sacerdote seu compatriota que aceitasse condividir com eles as privações da nova vida [...]”.

A necessidade da presença de um sacerdote entre os imigrantes é uma evi-dência incontestável. A assistência religiosa, nesse sentido, atua como geradora de BEM-ESTAR capaz de fornecer forças para suportar as intempéries.


Metonimicamente: A RELIGIÃO ASSISTE AS PESSOAS; A RELIGIÃO PROTE-GE OS FIÉIS. Se: DEUS É PROVEDOR e O SACERDOTE É REPRESENTANTE DE DEUS, então: O SACERDOTE É PROVEDOR; O SACERDOTE TEM PODERES PARA SOCORRER O HOMEM; e O SACERDOTE É FONTE DE FORÇA, ENERGIA. Logo: O SACERDOTE REPRESENTA O PAI PROTETOR.

3 [(a) Rezava apelando para todas as suas devoções], [(b) mas o rosário junto aos italianos foi uma constante inquebrável. Foi o breviário do cristão, a oração para todas as necessidades.] Durante as demoradas esperas junto aos portos de embarque, prolongadas, às vezes, pelo espaço de um ou dois meses, os pobres emigrantes, sofrendo toda sorte de embaraços (passaporte, bagagens, alojamento e demais serviços buro-cráticos) sentiam-se perdidos e desanimados. A solução era rezar. Recitavam, en-tão, o rosário... Cumpriam, fielmente, todas as suas devoções durante a viagem, cantando louvores à Mãe de Deus, dos pobres, dos exilados, dos aflitos, etc. ... porque [(c) somente Deus podia consolá-los e aliviar-lhes os sofrimentos] (ZAGONEL, 1975, p. 48).

(3c) “somente Deus podia consolá-los e aliviar-lhes os sofrimentos”. Deus, como o discurso presente no corpus revela, foi, para o imigrante italia-

no, fonte de estímulo para suportar e aliviar seus sofrimentos. Essa relação com Deus projeta a figura do PAI PROTETOR que, em consonância com a metáfora da FAMÍLIA DO HOMEM, reforça a idéia de um DEUS PROTETOR, o qual ama e protege seus filhos. Pela moralidade do PAI PROTETOR, Deus é o modelo proto-típico do AMOR, o que leva à metáfora básica DEUS É AMOR, corroborando a teoria da ética cristã.

4 [...] [(a) O homem reza nos momentos em que mais sente sua vocação ao infinito, mas é o mistério que lhe desperta a consciência de sua limitação e fraqueza.] O mistério não o esmaga. Re-vela-lhe sua vocação para a superação. É um desafio. [(b) A oração é uma tentativa de contactar com quem pode fazê-lo transcender sua limitação. Quando o mistério da natureza com sua violência e prepotência tranqüila de gigante o esmaga, o homem não reza. Apavora-se. Mas quando o homem, atento, percebe sua ligação íntima e pessoal com Deus, ele recobra cora-gem e reza] (ZAGONEL, 1975, p. 49).

(4b) “A oração é uma tentativa de contactar com quem pode fazê-lo transcender sua limi-tação. Quando o mistério da natureza com sua violência e prepotência tranqüila de gigante o esmaga, o homem não reza. Apavora-se. Mas quando o homem, atento, percebe sua ligação ínti-ma e pessoal com Deus, ele recobra coragem e reza.”

Aqui, tem-se a oração referida como um canal de comunicação entre o ho-mem e Deus, meio pelo qual o homem expõe suas limitações. A oração surge, ainda, como forma de aplacar as forças da natureza. De acordo com Eliade (1992),


a natureza está carregada de sacralidade, o que justificaria o temor das forças da natureza (ventos, tempestades, granizo) pelo imigrante italiano. Talvez, por acredi-tar nessa sacralidade da natureza, o imigrante tenha dedicado, algumas vezes, suas orações a santos específicos, como forma de proteger-se de forças sobre as quais não tinha controle. Essa natureza impõe-lhe uma força que o apavora. Contudo, sua ligação com Deus devolve-lhe a confiança, confirmando, mais uma vez, que aqui o modelo é o de DEUS COMO PAI PROTETOR. Assim, pelo esquema de LIGAÇÃO, A ORAÇÃO APROXIMA O HOMEM DE DEUS, ao mesmo tempo em que, metonimicamente, A ORAÇÃO SALVA. Como metáfora primária ORAÇÃO É PARA CIMA, pois eleva o homem em direção a DEUS.

5 [...] [(a) O sacerdote era para o imigrante um personagem muito importante, quase o integrador de sua personalidade e da identidade social e religiosa.] Este se sentia desintegrado sem a presença do sacerdote que se acostumara a ver e a admirar na Europa. Mesmo os filhos, nascidos no Brasil,[(b) partilhavam da angústia paterna – como algo herdado com o sangue – e quando o sacerdote, o religioso, o missionário estivesse em seu meio, ele se sen-tiam tranqüilos e felizes. As dificuldades eram enfrentadas com mais coragem e otimismo, Deus parecia mais próximo e bem mais benigno. Certamente o sentiam mais acessível pois o podiam receber através do culto ministrado pelo sacerdote] [...] (ZAGONEL, 1975, p. 66-67).

(5a) “O sacerdote era para o imigrante um personagem muito importante, quase o inte-grador de sua personalidade e da identidade social e religiosa”.

Uma vez que Deus é considerado fonte de energia, capaz de garantir a so-brevivência do imigrante e, pela RELIGIÃO, ter colaborado na reconstrução da identidade social e religiosa do imigrante, o SACERDOTE, imbuído no papel de representante de Deus, metonimicamente, está por ele. Assim, atuando como ele-mento de LIGAÇÃO entre o homem e Deus, o SACERDOTE assume, por acarre-tamento dessa projeção metafórica, a figura de PAI PROTETOR. Esse modelo de PAI, pela metáfora da MORALIDADE DA FAMÍLIA DO PAI PROTETOR, repre-senta aquele PAI que apóia e protege como parte dos cuidados que cabe ter com seus FILHOS.

(5b) “[...] partilhavam da angústia paterna – como algo herdado com o sangue – e quan-do o sacerdote, o religioso, o missionário estivesse em seu meio, ele se sentiam tranqüilos e felizes As dificuldades eram enfrentadas com mais coragem e otimismo, Deus parecia mais próximo e bem mais benigno. Certamente o sentiam mais acessível pois o podiam receber através do culto ministrado pelo sacerdote”.

As coisas da FÉ são, metaforicamente, tratadas como um bem herdado de família. Se A HERANÇA É UM BEM DE FAMÍLIA e A FAMÍLIA TEM LIGAÇÃO


PELO SANGUE, então, por um acarretamento metafórico: A FÉ É HERDADA e A FÉ É HERDADA PELO SANGUE.

Sendo assim, o enunciado, ao referir a angústia paterna sentida pelo imigran-te, refere, metonimicamente, a figura de DEUS-PAI que, por uma projeção metafó-rica, remete à figura de DEUS PROTETOR. A presença do SACERDOTE era a garan-tia de LIGAÇÃO com Deus através do culto ministrado por ele. Então, metonimicamente: O SACERDOTE ESTÁ POR DEUS. E, pelo esquema de LIGA-ÇÃO: O PADRE, ATRAVÉS DO CULTO, LIGA O HOMEM A DEUS.

6 Basta considerar que, por várias semanas, foram obrigados a se alimentar exclu-sivamente com pinhões que os pinheiros lhes forneciam, fruta muito nutritiva é verdade, mas que [(a) só a Divina Providência dadivosamente lhes enviara naquele ano em profusão para evitar sua morte por inanição] (LORENZONI, 1975, p. 170).

(6a) “[pinhões] que só a Divina Providência dadivosamente lhes enviara naquele ano em profusão para evitar sua morte por inanição.”

Esse recorte revela que, para o imigrante, em determinados momentos de sua nova vida, diante das dificuldades quase intransponíveis para sua sobrevivência, apenas a bondade de Deus seria capaz de garantir-lhe o alimento. Ao atribuir à Divina Providência a dádiva do alimento, o enunciado está demonstrando a influ-ência da MORALIDADE DOS PAIS PROTETORES, ou seja, ao acreditar que Deus lhes concederia o alimento, metaforicamente, emerge a figura de um PAI, possi-velmente um PAI PROTETOR que, a partir de um modelo idealizado de família, provê e protege seus filhos.


De acordo com a breve análise realizada, a percepção dos imigrantes italia-nos católicos, com relação à figura de Deus, atende às necessidades vividas por esses imigrantes naquele momento histórico-cultural. Tendo em vista as precárias condições em que se encontravam, quando de sua chegada, a figura de Deus que lhes ocorria era a de um PAI PROTETOR, o qual os socorreria e daria forças para suportar as dificuldades.

Dentre os domínios-fonte que contribuem para a reconstrução dos modelos cognitivo-culturais da categoria RELIGIÃO, percebe-se, no presente artigo, que a experiência moral do homem é um dos domínios de maior impacto, razão pela qual, acredita-se que a teoria do Sistema da Metáfora Moral, proposta por Lakoff e Johnson (1999), seja a que melhor represente o poder das metáforas conceituais no domínio da religiosidade. Na investigação com um corpus mais amplo, o Modelo do PAI PROTETOR e o Modelo do PAI SEVERO, metaforicamente expresso como


DEUS COMO JUIZ, convivem de modo alternado ou por sobreposições de acordo com as experiências dessa cultura regional.

Mesmo com a apresentação dessa sucinta análise, utilizando um aporte teó-rico mínimo, mas relevante e suficiente, a partir de uma pequena amostra de seg-mentos, verifica-se o potencial da Semântica Cognitiva para tratar de elementos culturais, fazendo interface com estudos antropológicos, tal como proposto na ampliação metodológica elaborada em Feltes (2007) e implementada em Granzotto (2007).

REFERÊNCIAS

BAREA, D. José. A vida espiritual nas colônias italianas do Rio Grande do Sul. Trad. Mário Gar-delin e Rovílio Costa. Porto Alegre: Edições EST, 1995. Trad. La vita spirituale nelle Colo-nie Italiane dello Statto. BRANDALISE, Ernesto. Paróquia Santa Teresa: cem anos de fé e história 1884-1984. Caxias do Sul: Educs, 1985. ELIADE, Mircea. O sagrado e o profano: a essência das religiões. Trad. Rogério Fernandes. São Paulo: Martins Fontes, [1957], 1992. Trad. Le sacré et le profane. FELTES, Heloísa Pedroso de Moraes. Semântica Cognitiva: ilhas, pontes e teias. Porto Alegre: Edipucrs; São Paulo: Annablume, 2007. GRANZOTTO, Carina Maria Niederauer. Semântica cognitiva aplicada: a radialidade da categoria RELIGIÃO nos discursos dos imigrantes italianos (de 1875 à década de 1950). Caxias do Sul: UCS, 2007. Dissertação (Mestrado em Letras e Cultura Regional), Universidade de Caxias do Sul, 2007. 326 p. LAKOFF, George; JOHNSON, Mark. Metaphors we Live by. Chicago: The University of Chicago Press, 1980. LAKOFF, George. Women, Fire and Dangerous Things: What Categories Reveal about the Mind. Chicago: University of Chicago Press, 1987. LAKOFF George; JOHNSON, Mark. Philosophy in the Flesh: The Embodied Mind and its Chal-lenge to Western Thought. New York: Basic Books, 1999. LORENZONI, Júlio. Memórias de um imigrante italiano. Porto Alegre: Sulina, 1975. ZAGONEL, Carlos Albino. Igreja e imigração italiana: os capuchinhos de Sabóia e seu contributo à Igreja do Rio Grande do Sul (1895-1915). Porto Alegre: Escola Superior de Teologia São Lou-renço de Brindes, 1975.


PRAGMÁTICA ILOCUCIONÁRIA E SIGNIFICAÇÃO

Lucrécio Araújo de Sá Júnior1

Resumo: Durante o período clássico, filósofos e gramáticos desenvolveram uma teoria ideacional do significado de acordo com as sentenças que servem para realizar atos de pensamentos como julgamentos, pedidos, comandos e crenças para o propósito da comunicação. É de acordo com os atos ilocu-cionários que o falante expressa e comunica seus pensamentos na realização do discurso. Tais atos são performativos no momento da elocução, através da articulação de sentenças apropriadas num contexto adequado de enuncia-ção. Palavras-chave: Filosofia da Linguagem, Atos de fala, Conversação, Significa-do. Abstract: During the classical age, philosophical grammarians developed an ideational theory of meaning according to which sentence utterances serve to make acts of thoughts like judgments, requests, commands and beliefs for the purpose of communication. It is in the attempted performance of illocu-tionary acts that speakers express and communicate their thoughts in the conduct of discourse. Such acts are performed at a moment of utterance by uttering an appropriate sentence in an adequate context of utterance. Key words: Philosophy of language, Speech acts, Conversation, Meaning.

CONSIDERAÇÕES INICIAIS...

O sentido de um enunciado não pode ser estabelecido apenas através da a-nálise de seus elementos sintáticos e semânticos constituintes. Ao contrário, são as condições de uso do enunciado que determinam o seu significado. A Pragmática ilocucionária2 é uma Pragmática da relação falante-ouvinte, tal como estabelece Grice (1989) nas implicaturas conversacionais, o significado não está atado a estru-tura das palavras ou frases.

1 Doutorando na Universidade Federal da Paraíba – UFPB e na Faculdade de Letras da Uni-

versidade de Lisboa – UL. Endereço eletrônico: [email protected]. 2 Charles Morris (1959) propõe um componente pragmático na teoria dos signos. Em “Foun-

dations of the Theory of Signs”, Morris propõe a tripartição da Semiótica em sintaxe, semân-tica e pragmática. A Pragmática investiga a dimensão da relação entre o signo e seu utilizador, já a semântica investiga a maneira como o signo denota seu objeto. O que nos parece rele-vante aqui é o fato de considerar-se que a dimensão pragmática é governada por um sistema de regras que são independentes das dimensões sintática e semântica e, simultaneamente, correlacionada com elas. O sentido de um enunciado não pode ser estabelecido apenas atra-vés da análise de seus elementos constituintes. Ao contrário, são as condições de uso do e-nunciado que determinam o seu significado.


O significado, sob a ótica da Teoria dos atos de fala, indica uma crença na harmonia como uma noção central à comunicação, tanto na dimensão do código quanto na dos mecanismos inferenciais. Tal fato se verifica especificamente em Grice no “princípio da cooperação”, base da implicatura conversacional. Em Searle (1969/1983), também verificamos a crença na harmonia como fundamental à co-municação, tanto na dimensão do código quanto na dos mecanismos inferenciais. Em primeiro lugar, o objetivo da comunicação é alcançar o reconhecimento das intenções de outro (o falante); em segundo lugar, os procedimentos do ouvinte (para o reconhecimento das intenções) são um espelho dos procedimentos do falante (para apresentá-las).

Analisaremos a abordagem do discurso, a partir das noções de “contexto”, de “comunicação” e de “significado. Contudo, antes de estabelecermos tal análise, para justificar o recorte dos autores analisados neste artigo, é relevante apontar que nossas observações sobre as teorias de Grice e de Searle se estendem à totalidade dos estudos intitulados “pragmáticos”. Sob o rótulo “pragmática” é importante ter em mente conceitos relativos a várias tradições de análise do discurso – “função”, “intencionalidade”, “cooperação”, “polidez”, “contexto”, “cultura”, “estilo”, “co-municação” e “intertextualidade”.

1 PRAGMÁTICA ILOCUCIONÁRIA GRICEANA

Grice estabelece uma distinção entre dois tipos de significado, o “significado do falante (conversacional)” – de caráter pragmático – e o “significado da sentença (convencional)” – de natureza semântica. Na proposta de Grice, o primeiro está relativamente desvinculado do segundo, ou seja, o que o falante intenciona comu-nicar não está necessariamente relacionado ao significado convencional. O signifi-cado do falante, não estando totalmente subordinado ao código, pode ser inferido por processos diferenciados da decodificação gramatical e lexical. Neste sentido, é central o conceito de implicitação: uma inferência sobre a intenção do falante, que resulta da decodificação de significados e da aplicação de princípios conversacio-nais. Ou seja, as implicaturas do tipo conversacional são inferências contextuais e não marcadas discursivamente, sendo fruto da capacidade racional dos falantes. Nas palavras de Grice:

Para deduzir que uma implicatura conversacional determinada se faz presente, o ouvinte operará com os seguintes dados: (1) o significado convencional das pa-lavras usadas, juntamente com a identidade de quaisquer referentes pertinentes; (2) o princípio da cooperação e suas máximas; (3) o contexto, lingüístico ou ex-tralingüístico, da enunciação; (4) outros itens de seu conhecimento anterior; e (5) o fato (ou fato suposto) de que todos os itens relevantes cobertos por (1) – (4) são acessíveis a ambos os participantes e ambos sabem ou supõe que isto ocorra (GRICE, 1957, p. 93).


Apesar do destaque dado ao contexto, conforme se verifica no trecho aci-ma, podemos afirmar que um limite da pragmática griceana é exatamente o não tratamento desta noção3. Embora Grice se refira aos contextos “extra-lingüísticos” e ao conhecimento de mundo dos falantes (respectivamente nos itens (3) e (4) do trecho destacado), ele não oferece elementos para analisá-los.

É importante reiterar que, para Grice, a conversa é uma variedade da condu-ta racional. A conduta racional supõe que o participante conduz uma conversa de forma efetiva e cooperativa. Neste sentido, as implicaturas se baseiam na crença, compartilhada por falantes e ouvintes, de que as máximas não são, em geral, burla-das durante a conversa; se esta burla ocorre, produz-se uma implicatura. A burla das máximas, portanto, na verdade mostra que estas são efetivamente operacionais. Por exemplo, uma sentença como “Você é o açúcar do meu café”, que contém uma falsidade categorial, quebraria a máxima da qualidade. Esta quebra implica na interpretação pelo ouvinte que o propósito do falante não é definir o referente “você” nos termos da sentença, e sim remeter a outro significado.

Portanto, Grice considera o contexto fundamental à análise do significado. Ele entende contexto como “conhecimento de mundo”; no entanto, Grice não investigou em que consiste este conhecimento, limitando-se a apontar mecanismos dedutivos racionais, independentes da “situação de fala” específica. Estes fatores resultam na idealização da categoria “contexto”. A teoria de Searle (1969/1983) também carece de uma análise mais aprofundada do contexto compreendido como “situação”.

2 A PRAGMÁTICA SEARLEANA

Searle propõe o ato de fala como a unidade básica da comunicação. Uma questão básica sobre a linguagem consiste em explorar as relações entre o signifi-cado da sentença e o significado do falante, já que uma mesma emissão pode de-sempenhar diferentes atos de fala. Para identificar e distinguir tais atos, Searle esta-belece cinco tipos de atos de fala diretos (assertivos, diretivos, compromissivos, expressivos e declarativos) e suas respectivas estruturas sintáticas. Nos atos de fala

3 Em outras palavras, se fornecemos mais ou menos informações do que é necessário, se

dizemos algo que sabemos ou acreditamos estar errado, se dizemos algo que é irrelevante ao assunto da conversação, se falamos de modo obscuro, ambíguo ou confuso, isto se constitui em um comportamento não cooperativo. Toda a conversação pressupõe uma aceitação des-tas regras. A interpretação de quem escuta segue estas regras tacitamente. Uma destas regras é assumidamente violada, quando o interlocutor tem uma razão específica X para tal violação e porque sabe que quem o escuta é capaz de identificar X como a causa de sua violação. Gri-ce (1957) define este tipo de inferência como “implicações conversacionais”. A partir das a-firmações acima se conclui que a violação de uma máxima é (e não pode deixar de sê-lo) de-pendente do contexto.


diretos, portanto, não há tensão entre significado literal e não literal, sendo o pri-meiro um dos aspectos que define o significado comunicativo do enunciado.

O significado está atado a nossas noções de condições de verdade, implica-ção, imcompatibilidade, compreensão e uma grande quantidade de outras noções semânticas e mentais. Ora, a tese da relatividade do significado exposta por Searle é a tese de que essas conexões só se estabelecem relativamente a um sistema de co-ordenadas, constituído por suposições de base.

Para propósitos dessa discussão, é suficiente argumentar que a noção de signifi-cado literal absolutamente independente do contexto não tem aplicação geral a sentenças; de fato parece haver um grande número de sentenças para as quais poderíamos estender os tipos de argumentos em favor da dependência contextu-al da aplicabilidade do significado literal discutido anteriormente (SEARLE, 2000, p. 188).

A tese proposta por Searle é que não há distinção precisa entre a competên-cia lingüística do falante e seu conhecimento de mundo, assim o significado literal é dependente do contexto da mesma maneira que outras formas não conversacionais de intencionalidade são dependentes do contexto, e que não há maneira de elimi-nar a dependência, no caso do significado literal, que não rompa as conexões com outras formas de intencionalidade e, portanto, não elimine também a intencionali-dade do significado literal4.

Mais complexos são os atos de fala indiretos, isto é, aqueles em que o signi-ficado da emissão do falante e o significado da sentença divergem. Um ato de fala indireto é, portanto, um ato ilocucionário realizado indiretamente através de outro. Por exemplo, no enunciado “você quer abrir a porta?”, o propósito do falante não é requerer uma informação do ouvinte, e sim criar no mesmo um efeito que o leve a executar a ação em questão. Searle levanta quatro aspectos para a análise dos atos de fala indiretos:

Para ser mais específico, o aparato necessário para explicar a parte indireta dos atos de fala indiretos inclui uma teoria dos atos de fala, alguns princípios gerais de conversação cooperativa (alguns dos quais foram discutidos por Grice (1957)) e a informação factual prévia compartilhada pelo falante e pelo ouvinte, além da habilidade para o ouvinte fazer inferências (SEARLE, 1979, p. 50).

Searle compreende a habilidade para fazer inferências como uma estratégia que consiste em estabelecer, primeiramente, que o propósito ilocucionário diverge

4 Por exemplo, não há como eliminar a dependência contextual da sentença “o gato está sobre

o capacho” sem romper as conexões entre essa sentença e a percepção de que o gato está sobre o capacho, e é dessas conexões que o significado da sentença literal depende. Ver John Searle (1979) Expression and Meaning. Cambridge University Press, p. 212.


do literal e, em segundo lugar, qual é o propósito ilocucionário. Apesar de mencio-nar os elementos contextuais acima apontados, para Searle, nas obras referidas, o ouvinte toma a decisão que “o propósito ilocucionário primário diverge do literal” a partir do conceito de “intenção” (do falante).

3 A PRAGMÁTICA NA TEORIA DOS ATOS DE FALA

É importante observar que tanto Grice quanto Searle denunciam uma ex-cessiva ênfase no conceito de “intencionalidade”5. As tradições teóricas de Grice e Searle constituem-se como modelos de inferências. Para Grice, o significado con-vencional figura no processo de cálculo das implicaturas; para Searle, a comunica-ção ocorre exatamente quando os indivíduos combinam o conhecimento de certos mecanismos lingüísticos com seu conhecimento das intenções e do contexto, iden-tificando o ato de fala em questão. Estas tradições se apresentam, também, como modelos inferenciais, porque a dedução do “significado do falante” é central à teoria.

A pragmática, concebida como estudo da significação não-literal do locutor, faz parte da teoria dos atos de fala, porque a habilidade que têm os locutores de realizar e compreender os atos ilocucinários não-literais e as implicitações conver-sacionais, faz parte de sua competência para usar a linguagem e comunicar com ela. Num sentido importante, essa capacidade faz parte da competência lingüística do falante. Sem ela, os sujeitos falantes não poderiam utilizar plenamente a linguagem e se comunicar. Encontramos aqui a distinção entre frases e enuncia-dos/proferimentos. Esta distinção ficará clara através de alguns exemplos: o mes-mo enunciado pode ser feito com frases diferentes: posso enunciar o fato de Tony estar gordo com diferentes frases: “O Tony está mesmo gordo”, “Que gordo está o Tony!”, “Está gordo o Tony!”; por seu lado, a mesma frase pode servir para diferentes enunciados. Com a frase “Ana Laura é uma bela menina” tanto pode-mos fazer numa enunciação descritiva, como laudatória, ou até irônica. A mesma frase pode ser usada com sentidos completamente diferentes, dependendo isso do contexto em que é dita, ou seja, o uso que dela se faz. A gramaticalidade de uma frase significa, em termos pragmáticos, que a frase quando enunciada é compreen-sível a todos os ouvintes. Mas não basta uma frase ser compreensível, para ser um

5 “A intencionalidade é aquela propriedade de muitos estados e eventos mentais pela qual estes

são dirigidos para, ou acerca de, objetos e estados de coisas no mundo. Se , por exemplo, eu tiver uma crença, deve ser uma crença de que determinada coisa é desse ou daquele modo; se tiver uma intenção deve ser uma intenção de fazer alguma coisa. De acordo com o princípio da intencionalidade as intenções devem ser sempre referentes a alguma coisa. Segundo esta explicação searleana, se um estado E é Intencional, deve haver uma resposta para perguntas como: A que se refere E? em que consiste E? O que é um E tal que?” (SEARLE, 1983, p. 2).


enunciado. A capacidade que o interlocutor tem de compreender a asserção não-literal secundária neste caso ultrapassa, obviamente, sua capacidade de compreen-der a significação do enunciado utilizado no contexto dessa enunciação. A pragmá-tica, concebida como a teoria da significação não-literal do locutor, deve responder às seguintes questões fundamentais:

1) como o locutor consegue fazer o interlocutor compreender que o que ele significa não é idêntico ao que ele diz, através do enunciado que ele usa no contex-to de uma enunciação?

2) Uma vez que o interlocutor compreendeu isso, como ele consegue identi-ficar o ato de discurso principal não-literal e as implicitações conversacionais da enunciação?

Grice (1989) nos oferece razões para acreditarmos que o locutor que pre-tende realizar um ato de discurso principal não literal ou implicar, conversacional-mente, alguma coisa, num contexto de enunciação, tem a intenção de se fazer com-preender pelo interlocutor confiando que:

a) o interlocutor conhece a significação do enunciado que ele usa, e em par-ticular, na sua capacidade de compreender as condições de sucesso e de satisfação dos atos de discurso;

b) o interlocutor que tem o mesmo conhecimento (que o locutor) de certos fatos do fundo conversacional sobre os quais ele pretende chamar a atenção do interlocutor; e

c) (o locutor) confia na capacidade do interlocutor de fazer inferências, ba-seado na hipótese de que o locutor respeita certas regras conversacionais, ao reali-zar o ato de discurso principal no contexto da enunciação.

Segundo esta análise, não é possível compreender o ato de discurso princi-pal não-literal de uma enunciação sem ter identificado, antecipadamente, o ato de discurso literal, e sem ter compreendido que este ato literal não pode ser o ato de discurso principal no contexto dessa enunciação, se o locutor respeita as regras de conversação nesse contexto. Como conseqüência disto, a pragmática, concebida como a teoria da significação do locutor incorpora a semântica, concebida como a teoria da significação dos enunciados.

Para analisar, plenamente, a significação das enunciações não-literais, a pragmática precisa, além da semântica, recorrer às máximas conversacionais e aos fatos pertinentes do fundo conversacional do contexto da enunciação. As máximas conversacionais são diretivas, do gênero: “Diga a verdade!”, “Seja sincero”, e deixe que sua enunciação seja um ato ilocucinário bem sucedido e sem defeito!”. Como Grice e Searle já demonstraram, não somente os locutores e os interlocutores res-peitam tais máximas conversacionais, no uso e na compreensão das línguas natu-rais, mas é razoável para eles respeitarem essas máximas, se eles querem atingir seus objetivos lingüísticos, no curso das enunciações onde eles cooperam. Por


exemplo, quando um locutor pretende realizar antes de tudo um ato de discurso não-literal, ele explora tais máximas conversacionais no contexto de sua enuncia-ção. Ele pretende então que o interlocutor reconheça que existem fatos no fundo conversacional que ele conhece e que o obriga a realizar não-literalmente alguma coisa além, se ele respeita essas máximas. Por exemplo, quando o locutor faz a pergunta “Você pode me passar o sal?”, por ocasião de um jantar, ele pede indire-tamente ao interlocutor para lhe passar o sal, este último compreende o ato de discurso indireto quando ele compreende que o locutor explora a máxima conver-sacional de quantidade: “deixe sua enunciação ser uma tentativa lingüística apropri-ada para atingir seus fins!” aparentemente, o locutor viola esta máxima no contexto de sua enunciação. Com efeito, sua pergunta literal não é o ato ilocucionário mais forte, que ele quer que seja satisfeito, pois o fundo conversacional é tal que ambos, locutor e interlocutor, sabem que o locutor precisa e antes de tudo, quer que o interlocutor lhe passe o sal. Porém, o locutor realmente respeita a máxima de quan-tidade, nesses contextos, se considerarmos o que ele pretende primeiramente.

De fato ao fazer sua questão literal, num contexto com um tal fundo con-versacional, ele pretende muito mais do que ele diz, ele pretende fazer indiretamen-te um pedido não-literal mais forte, o qual é um meio lingüístico apropriado para atingir seus fins. Assim, em geral, no caso dos atos de discurso indiretos existe uma exploração da máxima de quantidade. O ato de discurso principal da enunciação é mais forte que o ato de discurso literal, por que ele tem condições de sucesso não-literais que são obviamente preenchidas no fundo conversacional, além das condi-ções de sucesso e de satisfação dos atos de discurso literais6.

Tais fatos do fundo conversacional, de acordo com os exemplos citados an-teriormente, não fazem parte do contexto da enunciação considerado na semânti-ca. Não obstante tais fatos serão considerados na pragmática, porque eles ajudam a determinar a natureza dos atos ilocucionários não-literais e as implicações conver-sacionais; eles são, em geral, fatos que o locutor e o interlocutor conhecem mutu-amente em virtudes da forma de vida que eles compartilham e das atividades nas quais eles estão engajados na sua comunidade social. Eles estão no fundo contex-tual da enunciação7.

É importante observar, com bastante minúcia, a integração da teoria dos a-tos de fala no interior da semiótica, pois existem áreas da teoria dos atos de discur-so como, por exemplo, a teoria dos atos perlocucionários que não tem, ou quase não tem relevância semântica. Como Austin já observou, os atos perlocucionários

6 Ver o texto de Searle (1979) “Atos de fala indiretos”, em Expression and Meaning, Cambridge

University Press. 7 Ver o capítulo do Backgroud de John Searle (1983) em Intentionality, Cambridge University

Press.


são atos de discurso que os locutores realizam ocasionalmente (intencionalmente ou não) pela utilização dos enunciados. Assim, por exemplo, um locutor que diz (1) “seu perfume é barato”, pode irritar intencionalmente ou embarassar perlocu-cionariamente o interlocutor, tal como um locutor que diz (2) “sua irmã é tão boni-ta quanto você?” pode ocasionalmente agradar ou divertir perlocucionariamente o interlocutor.

Ao contrário dos atos ilocucionários, os atos perlocucionários não são de-terminados pela significação dos enunciados. Por exemplo, faz parte da significa-ção lingüística do enunciado interrogativo (2) perguntar se a irmã do interlocutor é tão bonita quanto ele, mas não faz parte da significação deste enunciado, que ao fazer esta pergunta o locutor possa ocasionalmente (intencionalmente ou não), agradar ou divertir, perlocucionariamente, o interlocutor. Os atos perlocucionários são realizados apenas ocasionalmente e podem sempre ser cancelados: nós pode-mos sempre imaginar um contexto de uso possível em português onde o locutor utilizaria o mesmo enunciado sem ter a menor intenção de realizar nenhum ato perlocucionário. Por esta razão, os atos perlocucionários não constituem unidades de significação semântica na linguagem.

ALGUMAS CONSIDERAÇÕES FINAIS...

É importante observar que existem aspectos da significação dos enunciados como as implicações conversacionais8, que são logicamente independentes dos atos ilocucionários literais e que não podem ser estudadas plenamente na semântica dos atos de discurso. Por exemplo, os dois enunciados (3) “ele é gordo e não come muito” e (4) “ ele é gordo mas ele não come muito” expressam as mesmas asser-ções nos mesmos contextos possíveis de enunciação, mas diferem em significação. Além disso, uma enunciação do primeiro enunciado serve para fazer uma asserção, enquanto que uma enunciação do segundo enunciado serve, além disso para ex-pressar uma implicação conversacional (própria da significação da palavra “mas”) que existe um contraste entre ser gordo e não comer muito.

Considerando os enunciados abaixo: (1) “José é trabalhador, contudo é pobre.” (2) “João é

carioca, portanto não é um homem sério.” No enunciado (1), está dito que José é trabalhador e que é pobre, mas não está dito que, sendo trabalhador, não devesse ser pobre. Isso está im-plicado através do significado convencional das palavras e, no caso, indicado através da con-junção “contudo”. No exemplo (2), ocorre a mesma coisa. “João é carioca” e “João não é um homem sério” é o dito. Há, entretanto, uma implicatura convencional a partir da indicação feita pelo conetivo “portanto” de que o carioca não é serio e isso não foi, realmente, dito. Como se pode depreender dos exemplos dados, a implicatura convencional decorre da pró-pria força significativa das palavras, sendo, por isso, intuída pelos interlocutores sem maiores dificuldades.


A divisão entre significação literal e não literal, na análise semântica ainda não é clara, e requer uma decisão teórica em certos casos limites. Como os orga-nismos vivos, as línguas naturais evoluem, e os modelos de significação não-literal do locutor, no fundo conversacional, têm a tendência a serem lexicalizadas depois de algum tempo, quando os fatos pertinentes do fundo conversacional são esque-cidos. Assim, existem mudanças de significação e introduções de novas significa-ções na história das línguas naturais, como é demonstrado pela existência das metá-foras mortas.

Em certos casos limites, quando uma significação não literal do locutor é re-corrente, por um longo período de tempo, nas conversações ordinárias, que os traços pertinentes ao fundo conversacional tornaram-se formas de vida correntes, podemos perguntar se uma nova significação literal não foi lexicalizada. Depois de tudo, devemos regularmente atualizar a significação das palavras nos dicionários de português como das outras línguas naturais.

Como foi colocado, a significação e o uso são logicamente relacionados na estrutura da linguagem, pois não existe um meio de analisar a significação lingüísti-ca de um enunciado, sem estudar os atos ilocucionários que podem ser realizados pelas enunciações nos contextos de uso apropriados. É possível perceber clara-mente que, em se tratando da linguagem em todos os seus aspectos constitutivos o pragmatismo compreende, além das dimensões sintática e semântica na análise do processo semiótico, uma dimensão contextual. Por que o signo, aqui entendido na dimensão dos atos de fala, não é independente da sua utilização. A dimensão pragmática é tal como as dimensões sintática e semântica da semiótica uma dimen-são lógica. Em nossa análise, ficou claro que, de certo modo, a pragmática surge como um desenvolvimento imanente do processo semiótico. Com isto, quer-se dizer que tal como a análise dos signos linguísticos leva necessariamente à conside-ração dos valores semânticos como critério para definir as unidades sintáticas, assim também a análise do significado induz à consideração das condições e situa-ções da sua utilização. A teoria dos atos de fala procura descrever o sistema fun-damental de regras de uma competência enunciativa, isto é, não apenas de constru-ção de frases, mas sim da sua aplicação correta em enunciados. O que está em causa, portanto, são as condições de enunciação.

REFERÊNCIAS

GRICE, Paul. Logic and Conversation. In: Id. Studies in the Way of Words. Cambridge: Har-vard University Press, 1989. GRICE, Paul. Meaning. Philosophical Review, Cornell University: Duke University Press, n. 67, p. 377-88, 1957. MORRIS, Charles. Foundations of the Theory of Signs. Chicago: University of Chicago Press, 1959.


SEARLE, J. R. Speech Acts. Cambridge: Cambridge University Press, 1969. SEARLE, J. R. How Performatives Works. In: Linguistics and Philosophy, 12. Reeditado in Susumu Kubo & Daniel Vanderveken. Essays in Speech Act Theory, Benjamins, 2000. SEARLE, J. R. Intentionality. Cambridge: Cambridge University Press, 1983. SEARLE, J. R. Expression and Meaning. Cambridge: Cambridge University Press, 1979.


RESENHA

AUROUX, S. A revolução tecnológica da gramatização. Trad. Eni Puccinelli Orlandi. Campinas: Editora da Unicamp, 1992. 134 p.

Gildete Rocha Xavier1

O livro de Auroux, intitulado A revolução tecnológica da gramatização, é o resul-tado de trabalho desenvolvido num programa de pesquisa sob sua direção. Nessa obra, o autor apresenta duas teses. A primeira diz respeito ao nascimento das ciên-cias da linguagem e a segunda refere-se ao que ele chama de gramatização.

A obra está dividida em três capítulos, precedidos de um Prefácio do autor e seguidos de dois Apêndices, Notas e Bibliografia. No Prefácio, o autor apresenta seus objetivos e suas posições teóricas e se propõe a buscar respostas para as ques-tões: quando e em que circunstâncias nasceram as disciplinas consagradas à lingua-gem? Qual é o impacto das referidas disciplinas sobre o desenvolvimento cultural humano?

No primeiro Capítulo, O nascimento das metalinguagens, o autor sustenta a tese de que a escrita é um fator necessário ao aparecimento das ciências da linguagem, contrariando o que, normalmente, postulam os historiadores, os filósofos e os lingüistas: ser esse aparecimento uma das causas do nascimento da escrita.

Inicia o primeiro Capítulo apresentando algumas considerações sobre traba-lhos que dizem respeito à história dos conhecimentos lingüísticos, dividindo-os em três categorias: “i. os que visam a constituir uma base documentária para a pesquisa empírica; ii. os que são homogêneos à prática cognitiva de que derivam; iii. os que têm um papel fundador” (p. 11).

O autor lança mão dos princípios “da definição puramente fenomenológica do objeto, da neutralidade epistemológica e do historicismo moderado”, no senti-do de construir respostas às questões: “sob que formas se constitui, no tempo, o saber lingüístico? Como essas formas se criam, evoluem, se transformam ou desa-parecem?”

A expressão “saber lingüístico” possui dois sentidos muito diferentes se-gundo o autor: no primeiro sentido, esse saber é epilingüístico; no segundo, é me-talingüístico. Para ele, é a passagem do saber epilingüístico ao metalingüístico que caracteriza o nascimento das ciências da linguagem. Nessa passagem, há uma fase de transição que Auroux denomina de consciência lingüística. Dentre os componentes que, na perspectiva do autor, parecem determinar o saber lingüístico, encontram-se

1 Doutora em lingüística pela Unicamp (Área de concentração: Aquisição da linguagem); Pro-

fessora do Departamento de Letras e Artes, da Universidade Estadual de Feira de Santana – UEFS. Endereço eletrônico: [email protected].


três tipos de domínio: “o domínio da enunciação, o domínio das línguas e o domínio da escrita” (p. 17).

Segundo o autor, o nascimento da escrita é de fundamental importância para a história das representações lingüísticas. Contrariando o pressuposto de que o conhecimento lingüístico é a origem da escrita, Auroux argumenta que o saber lingüístico estava presente apenas nas civilizações em que a escrita já havia sido consolidada. Com relação à questão de como se dá o nascimento espontâneo de uma tradição de saber lingüístico, Auroux afirma que o fato de a escrita dos babi-lônios, dos egípcios, dos gregos e dos chineses produzir textos, não significa uma produção espontânea de uma reflexão sobre a natureza da linguagem. Para o autor, “o que faz deslanchar verdadeiramente a reflexão lingüística é a alteridade, conside-rada essencialmente do ponto de vista da escrita” (p. 22). Acrescenta que o nasci-mento do saber lingüístico “tem sua fonte no fato de que a escrita, fixando a lin-guagem, objetiva a alteridade e a coloca diante do sujeito como um problema a resolver” (p. 23).

O autor argumenta ainda que uma tradição lingüística espontânea não pode nascer a partir do domínio das línguas. Para ele, a primeira análise gramatical aconte-ceu em função da necessidade de se compreender um texto escrito e não em virtu-de de se precisar falar uma determinada língua. E só no início do segundo milênio surgiram paradigmas sistemáticos e uma terminologia gramatical, entre os sumeria-no/acadiano. Como nesta época o sumeriano é uma língua quase extinta, esse fato vem corroborar, segundo o autor, a idéia do surgimento do saber lingüístico a par-tir do texto escrito.

No segundo capítulo, O fato da gramatização, o autor começa traçando um panorama histórico sobre o desenvolvimento das concepções lingüísticas européi-as, que compreende um período que vai do século V até o final do século XIX. Nesse período, segundo o autor, acontece um processo de gramatização massiva das línguas do mundo, que ele considera como sendo a segunda revolução técnico-lingüística, depois da escrita no terceiro milênio, antes de nossa era. Esse processo de gramati-zação, que se dá a partir da tradição lingüística greco-latina, será responsável pelas grandes transformações que vão acontecer em todas as sociedades humanas.

O autor apresenta, em seguida, um conjunto de transformações ocorridas na história das ciências da linguagem que estariam ligadas à gramatização das línguas do mundo. A gramática vai se ocupar da filologia até o domínio das línguas e passa a ser concebida como uma técnica pedagógica de aprendizagem de línguas e como um instrumento de descrição delas. É neste período também que se dão o apare-cimento e desenvolvimento da gramática especulativa medieval e da gramática geral da época clássica. A partir do século XVI, a etimologia passa a ser considera-da um dos raros saberes lingüísticos antigos. Os humanistas rompem com o latim medieval e restituem o latim dos clássicos. Assinala-se também o aparecimento do


dicionário monolíngüe e, por fim, localizar línguas faladas e construir modelos sobre suas relações estruturais e filiação, constituirão uma das preocupações cientí-ficas do século XIX.

Auroux considera o Renascimento como o início de um processo que dis-tingue a tradição ocidental de todas as outras tradições de reflexão lingüística. Ele se refere aqui à gramatização dos vernáculos europeus e das outras línguas do mundo a partir da tradição greco-latina. Reconhece que esse processo teve início no século VII, embora não possa ser comparado quantitativa ou qualitativamente ao processo que se dá no final do século XV, a partir do italiano, espanhol, francês, português, alemão e inglês, línguas que passarão a dominar a história da Europa.

Uma questão importante que é discutida pelo autor com relação à gramati-zação das línguas do mundo é o fato de ela ter acontecido a partir da Europa e de ter tomado uma amplitude significativa numa época tão tardia. Auroux vai buscar as razões do desenvolvimento da gramatização a partir da situação histórica em que se encontrava o mundo latino. Por um lado, o desaparecimento do papel vernacu-lar do latim e o nascimento das línguas neolatinas (século VII a IX), provocados pela invasão e fragmentação do Império Romano do Ocidente. Por outro lado, a permanência do latim como língua de administração e da cultura intelectual e reli-giosa. A partir do século IX, com a restauração voluntária da cultura latina, tem-se a passagem do latim ao estatuto de segunda língua e como conseqüência a gramáti-ca latina torna-se uma técnica de aprendizagem de língua para os europeus. A gra-mática se torna, a partir de então, uma técnica geral de aprendizagem que deve ser aplicada a todas as línguas.

A gramatização dos vernáculos, embora tenha na tradução das gramáticas la-tinas uma das suas principais fontes, não se limitou ao latim, mas serviu também de ponto de partida para uma outra língua (as obras de Nebrija para os hispanofones e, para os portugueses, a gramática de João de Barros (1540)). É nesse sentido que o autor se refere a uma “Gramática latina estendida” (p. 44).

Quanto à questão de a gramatização do vernáculo ter-se generalizado só a partir do século XVI, o autor argumenta que por toda a Idade Média vai existir um equilíbrio entre um latim – da religião, do poder e do saber letrado – e vernáculos que se aprendem no dia a dia, e que a falta de gramatização dos vernáculos na Ida-de Média não é devida à falta de meios, mas à falta de interesse. Assim, a necessi-dade de “aprendizagem de uma língua estrangeira” (p. 46) parece ser, de acordo com o autor, a primeira causa de gramatização.

A segunda causa estaria relacionada “à política de uma língua dada” (p. 47), e pode compreender dois interesses: “organizar e regular uma língua literária; desen-volver uma política de expansão lingüística de uso interno ou externo”. Para o autor, o que parece impedir a gramatização dos vernáculos na Idade Média é a falta de uma política de expansão lingüística. Assim, essa política só se desenvolverá a


partir da constituição das nações européias no século XVI, o que vai significar uma profunda modificação das relações sociais. A gramática castelhana (Nebrija, 1492), por exemplo, aparece ao mesmo tempo em que surgem os grandes acontecimentos para a história da Espanha – “o casamento dos reis católicos, a Queda de Granada, e a viagem de Colombo” (p. 49).

Segundo o autor, o próprio Nebrija dizia que essa gramática teria a finalida-de de fixar a língua, facilitar a aprendizagem do latim para as crianças e permitir aos estrangeiros aprender o castelhano.

Embora o latim continue sendo, por muitos séculos, a língua privilegiada da comunicação científica, as atividades espirituais e as intelectuais terão como base uma cultura e uma prática codificada do vernáculo. A gramatização dos vernáculos, segundo o autor, deve ser associada a três elementos que para ele são de funda-mental importância: a renovação da gramática latina, a imprensa e as grandes des-cobertas. É a partir do nascimento do humanismo na Itália no século XIV, que tem como finalidade a restauração do latim da época clássica, que se dá a renova-ção do ensino do latim através da Europa. A gramatização dos vernáculos euro-peus acontece após a primeira utilização ocidental da imprensa (1447). Com o advento da imprensa, multiplica-se o mesmo texto, aumenta a sua difusão e a sua permanência passa a ser considerada a forma privilegiada de historicização do sa-ber.

No que se refere ao terceiro Capítulo, O conceito de gramatização, o autor co-meça apresentando o conceito de gramatização, que deve ser entendido como o processo que leva à descrição e instrumentalização de uma língua através da gramá-tica e do dicionário. Faz algumas considerações a respeito da gramatização pelos europeus para, em seguida, ao definir aquilo a que ele chama de gramática de uma língua dada, dar conta do conceito de gramatização.

A gramatização pelos europeus está ligada a um processo de alfabetização que segundo o autor, realiza-se, inicialmente, a partir de um locutor nativo (alfabe-tizado em latim) que tenta adaptar a escrita ao som que ele ouve. Da mesma forma, a alfabetização das línguas não-indo-européias depende, em grande parte, dos locu-tores dos vernáculos europeus, que não fazem evidentemente as mesmas transcri-ções. Com o advento da imprensa, a ortografia se torna um problema, e esse fato é que vai justificar o aparecimento dos primeiros tratados de ortografia dos vernácu-los europeus, antes mesmo do aparecimento de suas primeiras gramáticas.

Auroux concebe a gramática de uma língua dada como algo que compreen-de: uma categorização das unidades; exemplos; e regras para construir enunciados. Chama a atenção para a importância de exemplos – elementos que se mantém no tempo, em conseqüência do processo de tradução de língua pra língua – e acredita que a constituição de um corpus destes é um elemento decisivo para a gramatiza-ção: além de disfarçar a ausência de certas regras, pode ser usado para negar as


regras, ou até mesmo para justificar outras descrições e outras regras. Quanto à categorização dos enunciados, esta compreende termos teóricos – partes do dis-curso, suas definições e propriedades – e uma fragmentação da cadeia falada. As regras podem ser vistas como prescrições ou descrições.

É por entender a gramática como equivalente a um corpus de afirmações que podem ser verdadeiras ou falsas, que o autor considera a gramática uma des-crição lingüística. Os gramáticos precoces – de Nebrija (1492) a Larramendi (1729) – têm como objetivo reduzir a língua a regras, e isto, de acordo com o autor, a-brange todas as língua vivas. A variabilidade diacrônica que apresentam os verná-culos europeus os deixa em situação de inferioridade perante a estabilidade literária do latim. Além disso, na ausência de intervenções tecnológicas, a tendência de variação das línguas é muito grande. É a gramatização dessas línguas, que influen-ciada pelas discussões sobre o “bom uso”, vai reduzir essa variação.

A gramática, como argumenta o autor, não se resume apenas a uma simples descrição da linguagem natural mas, mais que isso, ela tem que ser entendida como um instrumento lingüístico capaz de levar até ao locutor, regras e formas que não fa-zem parte de sua competência. O mesmo acontece em relação aos dicionários em que o domínio da maioria das palavras é impossível. O aparecimento dos instru-mentos lingüísticos vai propiciar a constituição de espaços/tempos de comunicação que, segundo o autor, terá dimensões que não se comparam ao que pode existir nas sociedades orais que não dispõem de uma “gramática”. Aqui, ele se refere não só às línguas dos vernáculos europeus, mas a todas as línguas do mundo às quais se-rão impostos os instrumentos europeus. O autor salienta a necessidade de se con-siderar as línguas como homogêneas e sempre idênticas a elas mesmas, indepen-dentemente dos locutores, do espaço e das circunstâncias, como uma conseqüência da gramatização.

Os dicionários, da forma como os concebemos atualmente, não existiam na tradição lingüística inicial. A lexicografia foi constituída, de início, a partir de listas temáticas de vocabulário – consideradas como os instrumentos pedagógicos mais antigos da humanidade; listas de palavras antigas e difíceis, de homônimos, de sinônimos, dicionários de rimas; glossários independentes alfabéticos mono- bi-, ou n-língues. Auroux atribui aos glossários a origem do dicionário monolíngüe moderno. O primeiro dicionário latim-inglês contém em torno de 12.000 entradas lexicais inglesas. O dicionário monolíngüe de uso dos nacionais, que deriva desse trabalho lexical, objetiva a normatização dos idiomas, o que corresponde ao mes-mo objetivo da gramatização das línguas nacionais. A gramatização, segundo Au-roux, inicia-se a partir do primeiro saber metalingüístico de uma língua dada, e embora seja difícil definir até onde vai esse processo de gramatização, é possível entender o que significa para uma língua “ser gramatizada” – é quando se pode


falar ou ler, isto é, aprender essa língua a partir apenas dos instrumentos lingüísti-cos disponíveis.

O autor apresenta, em seguida, algumas considerações a respeito do proces-so de gramatização que se dá a partir de uma transferência de tecnologia de uma língua para outras línguas. Nesse caso, ele distingue entre dois tipos de transferên-cia: endotransferência – quando o sujeito que efetua a transferência é locutor nati-vo da língua para a qual esta ocorre; e exotransferência – quando esse sujeito não é locutor nativo. Em se tratando de lingüística, tem-se, da mesma forma, endograma-tização e exogramatização. Assim é que à gramática do latim é atribuído o processo da endogramatização e da endotransferência cultural (na direção grego/latim), o mesmo acontecendo em relação aos vernáculos europeus (na direção la-tim/vernáculos europeus). Tem-se, por outro lado, a exogramtização quando ver-náculos sem escrita são gramaticalizados por missionários, exploradores ou lingüis-tas.

Para os locutores dos vernáculos europeus que já possuem o conhecimento epilingüístico da sua língua, eles devem transformar esse conhecimento em um metalingüístico, tendo sua língua como objeto. É a partir da gramática latina que os primeiros gramáticos dos vernáculos europeus podem observar os fenômenos de sua própria língua. Mas, quando a tradição nacional já se encontra bem estabeleci-da, a gramática do latim sai de cena, em favor dos autores literários, das normas lingüísticas e dos dicionários nacionais. No caso da Exogramatização, ao contrário, não existe um conhecimento epilingüístico, daí a necessidade de técnicas de obser-vação e de tradutores.

O livro apresenta, ainda, métodos e técnicas usados na descrição de uma língua a partir das categorizações do latim, ou do próprio vernáculo europeu, se a finalidade do trabalho é permitir que se possa falar e compreender, por exemplo, uma língua “exótica”.

Em seguida, Auroux apresenta uma discussão a respeito do aparecimento de considerações gerais sobre a estrutura das línguas. Segundo ele, costuma-se datar esse aparecimento ou com a gramática especulativa medieval, ou com a gramática geral de Port-Royal. Enfatiza que a gramática teórica medieval, embora diga respei-to apenas ao latim, trata unicamente do enunciado em geral, mas não da língua latina como objeto. Assim, o ensino gramatical do latim na Idade Média tem um direcio-namento pedagógico e é determinado pelas técnicas de memorização e pela preo-cupação do detalhe morfológico. Os gramáticos – ou os lógicos – não se interes-sam pela classificação das formas das unidades lingüísticas, preocupando-se apenas com a semântica referencial e com a estrutura abstrata da predicação.

Quanto à gramática geral, esta aparece depois da gramatização, e, segundo o autor, tem outra finalidade: ela se propõe a ser a ciência do que é comum a todas as línguas. O interesse então se desloca do latim para as línguas nacionais românticas


– embora o primeiro continue sendo o modelo segundo o qual todos os outros idiomas são pensados – e a gramática geral “pretende ser a ciência das leis da lin-guagem às quais devem se submeter todas a línguas” (p. 88). Auroux acredita que a contribuição mais importante da gramática geral está ligada mais diretamente com a descrição racional dos vernáculos europeus ou com a filosofia da linguagem, para a qual ela cria um espaço para a discussão da relação da linguagem com o pensa-mento.

Por fim, o autor coloca a questão da gramatização dos vernáculos europeus, que se deu paralelamente a uma discussão a respeito de suas origens, suas filiações e sobre suas relações com as línguas do mundo. Para ele, de um lado, foi o empre-endimento intelectual mais importante do mundo greco-latino; e de outro lado, no que se refere às ciências da linguagem, foi o território mais marcado pela mitologia. As discussões sobre a origem das línguas acontecem no quadro mitológico e a laicização posterior conservará por muito tempo a estrutura inicial, por exemplo, a permanência do modelo genealógico e a predominância do monogenetismo. As-sim, com o conhecimento das línguas do mundo há uma mudança de visão com relação as suas origens.

São duas as conseqüências desse desenvolvimento científico que, segundo o autor, merecem destaque. A primeira diz respeito à etimologia que, a partir do Renascimento e depois que uma grande quantidade de vernáculos encontra-se gramaticalizados – não podendo mais explicar a “origem” de uma palavra a partir de uma forma que pertence a uma única língua (etimologia interpretativa) – passa a tratar das relações entre formas e sons, caracterizando, assim, a “nova etimologia”. A segunda conseqüência corresponde à rede que forma os conhecimentos lingüís-ticos. Enquanto a gramática geral responde à questão da conexidade e da genealo-gia das línguas, para tornar conexa a rede de conhecimentos metalingüísticos, é preciso que o conhecimento lingüístico deixe de ter como objetivo interesses práti-cos (pedagógicos) e passe a ter como fim único o interesse do conhecimento pelo conhecimento. Isso só acontece a partir das grandes quantidades de compilações que reuniram as línguas do mundo no último quarto do século XVIII. Enfim, o autor chama a atenção para o fato de que é necessário perceber nesta transforma-ção – o saber metalingüístico como um produto de um puro interesse do conhe-cimento – “um dos frutos tardios da gramatização” (p. 93).

Em suma, a obra de Auroux trata de questões de fundamental importância para o campo do conhecimento das ciências da linguagem. Os argumentos do autor a respeito das formas de constituição, evolução, transformação ou desapare-cimento dos saberes lingüísticos dão lugar a uma outra concepção de história sobre os conhecimentos lingüísticos que, ao nosso ver, traz uma contribuição de valor inestimável ao trabalho de todos aqueles que se interessam por questões relaciona-das às ciências da linguagem.


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4 EXTENSÃO

O artigo, configurado no formato acima, deve ter entre 12 e 18 páginas, no máximo; a resenha, 6 páginas.

Recepção de textos para a edição n. 9, relativa a 2008: até junho 2008.

A Cor das Letras - n. 8, 2007 - uefs.br · tensiones y soluciones en la recepción de la novela del...

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