2 - TEXTO CIENTÍFICO-PEDAGÓGICO DO PROTÓTIPO

2. 1 O QUE É DESIGN?

Figura 1. Primeiro ecrã "O que é Design?".

Atitude Projectual - A palavra inglesa "design" descende do italiano "disegno",

conceito utilizado, sobretudo a partir da Renascença, para definir uma metodologia, uma

atitude projectual, um processo de concepção. Assim, design, designa a atitude 3

projectual. Considera-se que mesmo o homem do paleolítico resolvia um problema de

design, quando lascava uma pedra que utilizava como uma extensão tecnológica do seu

corpo, afim de responder às suas necessidades de caça.

Projecto - Projecto é uma palavra de origem latina para significar aquilo que era

"lançado" - o projéctil - e assim, metaforizou-se passando a significar o lançamento de

uma concepção que se quer ver realizada, nomeadamente, através do desenho e com

uma intenção de resolver problemas concretos.

Metodologia Projectual - Com a Revolução Industrial e os movimentos de

Reforma do séc. XIX investidos na melhoria da qualidade do nosso ambiente de vida

quotidiana, a noção de design afirmou-se de modo cada vez mais racional no século

XX, particularmente no design industrial. Estabelece-se uma metodologia projectual de

resolução de problemas que se enuncia numa sequência de fases de organização do

projecto, por exemplo: definição do problema; análise de soluções existentes;

alternativas de solução; levantamento dos meios e dos materiais; avaliação de

alternativas; desenvolvimento da alternativa escolhida; protótipo; pré-série; produção.

Criatividade - A atitude projectual de Leonardo da Vinci faz dele um dos

primeiros designers da Idade Moderna. Ao reinterpretar, corrigindo, as medidas das

proporções humanas, com o quadrado e o círculo que Vitruvio estabelecera na

Antiguidade, da Vinci foi um pioneiro da moderna antropometria. Com os projectos de

máquinas voadoras, entre outros engenhos, da Vinci foi um genial antecipador de

possibilidades tecnológicas que só no século XX se tornaram uma realidade prática. Os

seus engenhos reflectem a aplicação de um método científico (ostinato rigore) que em

tudo dá um exemplo do que deve ser design: imaginação, conceito e projecto.

Sistema Artificial - Na paisagem artificial que o homem criou para organizar a

vida social, são as estruturas e as leis da natureza que estão presentes. Os sistemas

naturais servem de modelos para a criação de máquinas artificiais que funcionam como

extensões do corpo humano multiplicando a sua capacidade transformadora.

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Áreas do Design - As áreas onde o design se pode exprimir são múltiplas e

variadas, embora possamos interrelacionar muitas dessas áreas, pode-se particularizar as

seguintes: design de comunicação visual, historicamente relacionado com as artes

gráficas e onde hoje podemos incluir o design de identidade corporativa, a sinalética, o

vídeodesign, o webdesign e o de multimédia; o design urbano, de interiores, de

ambientes, de mobiliário; o design industrial, de equipamento, de produto. Entretanto,

novas áreas estão a ser definidas, pela urgência: o ecodesign.

Relações - O design, além de, obviamente, estabelecer relações transversais com

as artes plásticas, a arquitectura e a engenharia, recorre a disciplinas como a

antropometria, a ergonomia, a biónica, a ecologia e a usabilidade, entre outras.

Interpretação - No essencial, o design equaciona uma relação problemática de

forma - função em três dimensões: sintáctica; pragmática e semântica. Ou seja, tem em

conta o peso relativo de cada uma destas funções: estética; utilitária e simbólica, que

exprime valorizando mais uma ou outra, interpretando uma escolha e um certo esprit du

temps.

Atitude Kitsch - O kitsch encontra-se nos antípodas do funcionalismo. O

objecto kitsch exibe uma desmedida função simbólica. Representa uma estética de logro

(regra geral, de boa fé), sentimentalista e / ou ordinária. Um fenómeno multiplicado

pela democratização do objecto resultante da Revolução Industrial. O pós-modernismo

relê o kitsch com ironia. "O kitsch é permanente como o pecado" - Abraham Moles.

Design Anónimo - Não se pode falar de design sem referir o design anónimo.

Aqueles objectos que foram criados por gente anónima que, de tão simples, quase não

valorizamos, mas que foram geniais invenções. São objectos que evoluíram mais pela

necessidade prática do que pela preocupação estética. Objectos «sem adjectivos» porque

não pertencem a nenhum estilo. Objectos como a mola da roupa, o guarda-chuva, o clip,

a rolha de cortiça, a garrafa de vinho, o alfinete de segurança, o fecho éclair, o pioné, o

parafuso...

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Forma - Fruição - Talvez se possa afirmar que com o pós-modernismo o design

superou a velha querela entre formalismo (primeiro a forma, depois a função) e

funcionalismo ("a forma segue a função"). O pós-modernismo admite que com o

funcionalismo resultou um formalismo. O paradigma da complexidade tornou-se uma

referência contemporânea. Em vez de forma - função, e decerto com uma dimensão

lúdica, o design equaciona um problema de forma - fruição.

2. 2 REVOLUÇÃO INDUSTRIAL

Figura 2. Um ecrã de "Revolução Industrial".

Máquina a Vapor - Em 1765 James Watt inventa a máquina a vapor, é o

começo de uma era titânica que caracterizará as sociedades modernas ferindo a

produção artesanal com o estigma económico do subdesenvolvimento.

Sistema Económico - Com os engenhos mecânicos incrementou-se a exploração

mineira do carvão e a produção do ferro e do aço. Estabeleciam-se as condições da

produção industrial em massa. Surgiam novos sistemas de transporte mais rápidos como

a locomotiva sobre caminhos de ferro e o barco a vapor. Verificava-se o crescimento

das cidades onde se concentravam as fábricas. Era a grande oportunidade para o

desenvolvimento do capitalismo no comércio mundial. Os artesãos cediam o lugar a

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uma classe proletária que laborava diariamente 12 a 14 horas em competição com o

poder da máquina por um salário miserável. Explorava-se o trabalho feminino nos

teares e o infame trabalho infantil nas minas de carvão. Na segunda metade do século

XIX, os operários organizam-se em sindicatos e partidos para lutarem pela defesa dos

seus direitos.

Do Artesanato à Produção Industrial - O que distingue a produção industrial

da produção artesanal é, sobretudo, o seu carácter iterativo. Enquanto no modo de

produção artesanal dificilmente se poderá encontrar uma peça exactamente igual a outra

dentro da mesma série - o que torna cada peça um artefacto único - na produção

industrial qualquer diferença na série é considerada um defeito.

Grandes Exposições Mundiais - A competição pela liderança económica no

mercado mundial encontra nas grandes exposições universais a ocasião para as nações

exibirem o seu poderio industrial e a sua capacidade de inovação. A primeira Exposição

Mundial foi a de Londres, inaugurada em 1851 no Crystal Palace. Mais do que pelos

produtos que lá se exibiam (o mau gosto criticado por Ruskin e Morris), foi pelo

conceito do Palácio de Cristal que ela atingiu maior notoriedade. Patton, um construtor

de estufas, concebeu para aqui uma extraordinária arquitectura de ferro e vidro que

marcaria, a par das pontes, a engenharia do século XIX. Patton utilizou, pela primeira

vez na história, estruturas pré-fabricadas que se montavam no local. Neste edifício de

ferro e de vidro dissolvia-se a separação entre interior e exterior. O Palácio de Cristal do

Porto, onde se realizou uma exposição internacional em 1865, era uma modesta resposta

ao Crystal Palace de Londres e foi lamentavelmente demolido em 1952.

Engenharia do Ferro e do Vidro - Esta arquitectura e engenharia do ferro teve

igualmente em Gustave Eiffel o seu génio, cuja obra mais famosa é a Torre Eiffel em

Paris, ícone da Exposição Mundial que se realizou em 1889. Especialista das pontes de

ferro, Eiffel foi o construtor da ponte D. Maria e foi também um seu discípulo

"renegado" que construiu a ponte D. Luís, pontes que ligam Porto e Gaia. Refira-se a

utilização do ferro nas estruturas dos edifícios da época. As gares ferroviárias são

igualmente um bom exemplo de arquitectura e engenharia do ferro e do vidro como as

das estações de S. Bento no Porto e Santa Apolónia em Lisboa.

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O Problema da Forma - Os avanços tecnológicos verificados no século XIX,

os novos meios de produção de então, não eram acompanhados de novos conceitos

estéticos, parecia um século sem estilo, por defeito, todos os estilos históricos eram

arbitrariamente misturados, a ornamentação excessiva era moda, os produtos de

manufactura industrial tentavam imitar os produtos de manufactura artesanal, a classe

média emergente tentava imitar o gosto da antiga aristocracia. A democratização do

objecto anunciada pela Revolução Industrial abria o caminho a uma cultura da imitação

que funda o gosto kitsch. Foi contra este estado da arte que pessoas como John Ruskin e

William Morris ergueram a sua crítica.

Estandardização e Produção em Massa - O design da cadeira n.º 14 de Thonet

(1859) seria uma referência europeia quanto a eficácia produtiva e comercial de um

artefacto que não passava de moda. Venderam-se para cima de 30 milhões de

exemplares, constituindo esta cadeira um modelo pioneiro dos princípios da

estandardização da produção (outro famoso exemplo foi a pistola Colt). A

estandardização consiste numa iterativa uniformização dos componentes (que poderão

ser intermutáveis entre produtos) e do processo de produção em série. A Thonet deve-se

o desenvolvimento da técnica de moldagem a vapor da madeira sólida.

Linha de Montagem - Um contributo importante na aceleração da era industrial

seria dado pela introdução da linha de montagem na produção em massa (o fordismo)

quando Henry Ford em 1913 produz o famoso Ford T, "o automóvel que podia ser feito

com qualquer cor desde que fosse preto". O sistema da linha de montagem (inspirado na

indústria carniceira), permitindo o aumento da produção, estimulava a sociedade de

consumo. Com a taylorização da produção o operário passava definitivamente a ser

mais uma peça na máquina industrial, métodos de produção que foram caricaturados no

filme de Charlot "Tempos Modernos" e que só seriam ultrapassados na actualidade com

a robotização da produção gerida por sistemas CIM (computer integrated

manufacturing).

Taylorismo - F. W. Taylor desenvolveu e implementou o conceito de gestão do

tempo de trabalho, notando que a produtividade era maior se as tarefas dos

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trabalhadores fossem divididas nas suas partes constitutivas e eliminando os

desperdícios de tempo e de movimentos. Estes princípios de mecanização e

automatismo do trabalho humano que ele considerava "científicos" estão descritos no

seu livro The Principles of Scientific Management (1911)

2. 3 ARTS AND CRAFTS

Figura 3. Último ecrã de "Arts and Crafts".

Movimento de Reforma - O movimento de Reforma inglês Arts and Crafts

(1850 - 1900) deve-se à acção do artista, poeta e agitador social William Morris.

Quando a produção industrial se tornava já um facto consumado, ele sentia nos sinais da

época, o domínio do mau gosto, a desumanização progressiva das condições de trabalho

e um futuro de poluição ambiental. Esta situação levou-o a defender pela acção política

e artística a promoção qualitativa da produção artesanal contra a produção industrial.

Morris está considerado como o grande pioneiro da noção moderna de design. Morris -

e o movimento Arts and Crafts - não se distraía com meras ornamentações e chamava a

atenção para os problemas orgânicos de forma e estrutura.

Design como Programa - Morris é o responsável pela noção de que o design é

um instrumento decisivo de melhoria da qualidade de vida, nas suas dimensões material

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(pela função prática) e espiritual (pela função estética). Morris colocava a produção

artesanal em oposição ao produtivismo industrial, meramente fundado no interesse

económico, cujos produtos, na altura, denotavam um confrangedor mau gosto. A

excessiva ornamentação, historicista e sem estilo coerente, dos objectos de manufactura

industrial, foi em primeira mão denunciada pelo escritor John Ruskin.

Revivalismo Neo-Gótico - Muito revolucionariamente, Morris e Ruskin

reclamavam para as actividades então subestimadas das ditas artes aplicadas a mesma

dignidade criadora que gozavam as mui académicas belas-artes. No estilo gótico

vislumbravam um expoente de criação cultural europeia que estranhamente se

esquecera, um tempo em que arte e produção andavam associadas. Pretendiam

recomeçar no ponto onde o gótico e as suas guildas de artesãos acabara, ou seja, na

época de Rafael, segundo o pensamento da Irmandade Pré-Rafaelita (na qual o

movimento Arts and Crafts espiritualmente se integrava). A casa de Morris, a "Red

House" (1859), tornou-se ex-libris do movimento.

Influência do Arts and Crafts - William Morris pelo seu papel nos

movimentos de Reforma social e na educação do gosto, é considerado muito justamente

o grande pioneiro do design moderno. A sua acção política e estética ajudou a construir

a reputação de qualidade que o design britânico representou para a modernidade. Raúl

Lino, a cuja figura ficou associada a imagem da "casa portuguesa", foi um fidedigno

seguidor das teses orgânicas de Morris, no seu alento de reinterpretar as características

formais do nosso património. Na sua preferência pelas formas simples e orgânicas da

natureza, Morris e o movimento Arts and Crafts inspirou a Art Nouveau

intercontinental, a Deutsch Werkbund e o movimento Bauhaus.

Escola de Glasgow - Participando, romanticamente, numa era em que os

dilemas historicistas dominavam, o movimento Arts and Crafts decidia-se por um

revivalismo neo-gótico mas que caminhava para a autonomia modernista.

Nomeadamente com a Escola de Glasgow (uma original tendência Art Nouveau, de

estilo geometrizante) onde pontificaram os "quatro mac´s", destacando-se dentre eles,

pela sua enorme influência, em particular, na Secessão Vienense, o arquitecto e designer

Charles Rennie Mackintosh.

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Shakers - Um outro exemplo, muito referido, sobre influências pioneiras no

design moderno quanto a requisitos de simplicidade, funcionalidade e objectividade, é o

do movimento religioso protestante dos Shakers (que se estabeleceram em 1774 na

América). Para os Shakers a estética não poderia andar longe da ética quando

elaboraram o conceito de que "o que é prático é belo".

2. 4 ART NOUVEAU

Figura 4. Um ecrã de "Art Nouveau".

Um Proto-Modernismo - O movimento Arts and Crafts exerceu, sem dúvida,

uma influência decisiva no continente, no estilo que veio a ser conhecido por Art

Nouveau, o qual, seguindo os princípios fundamentais daquele movimento britânico,

veio a ser uma tentativa pioneira de encontrar um estilo moderno.

Tendências Nacionais - Por Arte Nova (1893 - 1914) - partilha de um interesse

moderno pela beleza orgânica - designam-se diversas tendências nacionalistas, umas

mais afins que outras. Nesta vasta corrente destacam-se as Escolas de Bruxelas, de Paris

e de Nancy (francófonas), o Jugendstil alemão, a Escola de Glasgow, a Secessão

Vienense, a Escola de Chicago ou ainda a excentricidade do catalão Antoni Gaudí.

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Design Orgânico - A Arte Nova continuou o desenvolvimento do conceito de

"orgânico", no design e arquitectura, inspirando-se nas formas naturais. A ornamentação

já não era empregue arbitrariamente, como no historicismo, nascia organicamente a

partir da construção e da função do objecto. Como características importantes que esta

linguagem "moderna" trouxe para a arquitectura e design, saliente-se a exploração da

linha fluída, ondulada ou chicotada, a composição assimétrica e, sobretudo, pela

elegância das formas dinâmicas, o ritmo visual. A inspiração também buscava-se no

celtismo, em certos casos, ou no japonismo, nas tendências que preferiam uma linha

geometrizante, como a Escola de Glasgow e a Secessão Vienense.

Belle Époque - O estilo chamava-se art nouveau porque o nome da loja

parisiense mais conhecida, especializada na venda de artigos modernos (do estilo),

chamava-se "Chez l´Art Nouveau". Com a Escola de Bruxelas de Vitor Horta e Henry

van de Velde nasceu o estilo linear ondulado que, igualmente, caracterizaria as Escolas

de Paris e de Nancy. Este estilo tinha diversas designações, conforme os países, Art

Nouveau em França, Liberty em Inglaterra, Jugendstil na Alemanha, Modernismo na

Espanha, Stile Liberty em Itália e Arte Nova em Portugal.

Obra de Arte - Henry van de Velde exigia que uma sala fosse uma obra de arte

total. Os artistas Art Nouveau eram arquitectos e designers. Na boa tradição arts and

crafts, a Arte Nouveau opunha-se ao processo industrial, mas a sua defesa radical da

produção artesanal tornava os seus preços proibitivos, permitindo só a uma classe rica e

culta o desfrute dos seus artigos.

Artistas - O melhor representante da Art Nouveau parisiense foi Hector

Guimard, autor das entradas em ferro forjado do Metro de Paris (1900). O seu estilo alia

o mais bem sucedido design artístico com a técnica moderna. Na América, Tiffany foi

famoso pelo seu estilo de trabalhar o vidro. Louis Sullivan, com quem Frank Lloyd

Wright trabalhou, foi o mestre da dita Escola de Chicago, cidade populosa onde os

arranha-céus começaram a levantar-se graças às possibilidades técnicas das estruturas

de aço. Atribui-se a Sullivan a máxima do funcionalismo "a forma segue a função".

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Mucha - Talvez o mais famoso artista gráfico da Art Nouveau. De origem

eslava (checo) emigrou para Paris onde se estabeleceu e alcançou grande sucesso, em

parte, devido ao trabalho contínuo com a actriz Sarah Bernardth, para quem fazia os

cartazes, anúncios de espectáculos de teatro, invariavelmente exibindo a figura da actriz

que ele ajudou a endeusar representando-a em poses majestáticas, com uma aura neo-

pagã. As belas mulheres de Mucha ajudaram a criar o estilo de vida Art Nouveau.

Antoni Gaudí - Catalão de Barcelona, é talvez o mais original dos artistas Art

Nouveau. Mais conhecido pela estranheza do projecto inacabado da Catedral da Sagrada

Família em Barcelona. O Parque Güell e a casa Batló, na mesma cidade, são outros dois

belos exemplares da sua prolífica obra. O seu expressionismo único inspira-se nas

formas orgânicas de modo extremamente fantasista, o telhado da casa Batló sugere o

dorso de um fantástico dragão. Gaudí modelava os seus edifícios como se fossem

esculturas.

Charles Rennie Mackintosh - Arquitecto e designer escocês, representativo da

Escola de Glasgow, caracteriza-se por um estilo de formas e ritmos enfaticamente

geométrico. A requintada depuração da cadeira de Hill House (1903) poderia facilmente

passar por uma obra nossa contemporânea. Com o seu geometrismo e concentração no

ritmo, Mackintosh influenciou muito directamente o estilo da Secessão Vienense e da

Wiener Werkstäat graças a uma exposição da sua obra em Viena.

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2. 5 WERKBUND

Figura 5. Um ecrã (full screen) de "Werkbund".

Deutsche Werkbund - A Associação Alemã do Trabalho foi fundada em 1907

por um grupo de arquitectos, designers e empresários que tinham estado, de alguma

maneira, ligados ao Jugendstil (Arte Nova Alemã). Atribui-se a Hermann Muthesius o

papel decisivo da sua fundação.

Muthesius - Em 1886, o governo prussiano enviou Muthesius como adido

diplomático para a Inglaterra, onde permaneceu seis anos. No fundo, a sua missão era

espiar as razões do sucesso do design britânico, em especial, visitando as oficinas do

movimento Arts and Crafts. Mas, enquanto nas Ilhas Britânicas se defendia a qualidade

da produção artesanal, Muthesius entendia que os ganhos de produção seriam maiores

se se aplicassem esses mesmos critérios estéticos subordinados a uma estrita produção

industrializada, confiando, obviamente, na utilização da máquina. Aposta ganha, não

sem polémica interna, porque a Deutsche Werkbund dividia-se entre os partidários de

Muthesius e os de Henry van de Velde, um arquitecto designer belga que produzia e

ensinava em Weimar, que gozava de respeitável influência entre os seus colegas

alemães, como ele mais conectados com as características conceptuais de produção

artesanal da Arte Nova. Contudo, a tendência defendida por Muthesius acabou por

prevalecer.

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Poder Industrial - A Werkbund contribuiu, pela sua indústria, para a

reconhecimento internacional da arte e da técnica alemãs, retirando à Grã-Bretanha a

liderança industrial mundial. Não se demitindo das prerrogativas produtivistas, a

Werkbund queria demonstrar que era possível atingir um elevado nível de qualidade na

produção industrial, reconhecendo no design a inteligência e na máquina uma

formidável ferramenta de trabalho.

Ornamento é Crime - Os países germânicos foram mais sensíveis ao eco de

Adolf Loos que em 1908 publicava o livro Ornamento e Crime, um libelo radical contra

a ornamentação que o autor (também arquitecto e designer) considerava um desperdício

de tempo e de recursos, trabalho inútil.

Escola de Weimar - Apesar das circunstâncias, Henry van de Velde não

abdicou e continuou - tal como os seus discípulos - a seguir os princípios Jungendstil de

produção artesanal, princípios que considerava proporcionarem maior liberdade artística

para designers e artesãos. A van de Velde deve-se a arquitectura da Escola de Artes

Aplicadas de Weimar, escola onde se instalou a Bauhaus. Walter Gropius (que também

era membro da Werkbund) sucedeu a van de Velde na direcção dessa escola. Por causa I

Guerra Mundial, Henry van de Velde, por ser belga, teve que abandonar a Alemanha.

Durante este período de guerra a escola de Weimar permaneceu encerrada.

Peter Behrens - Entre os membros da Werkbund destaca-se o nome de Peter

Behrens, arquitecto e designer, que mereceu a reputação de primeiro designer industrial

e primeiro a criar uma cultura de identidade corporativa. Saído das fileiras do

Jugendstil, Behrens acabou por acreditar na mensagem de Muthesius. Foi contratado

pela fábrica de material eléctrico AEG para director do que seria um precursor

departamento de design. Na AEG, Behrens trabalhou o design em todas as suas

dimensões, projectou uma moderna fábrica de turbinas (uma tipologia depressa

imitada), recriou o logotipo e toda a identidade corporativa da empresa, encarregou-se

da arte gráfica publicitária e ainda trabalhou o design de produto industrial. Produtos

tais como ventoinhas eléctricas, chaleiras eléctricas, candeeiros e tantos outros que

ficaram com a sua marca.

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"Na tecnologia eléctrica não se pode mascarar as formas com adições

decorativas, porque a tecnologia eléctrica é uma nova área, devemos encontrar formas

que representem o novo carácter da tecnologia" - Peter Behrens.

2. 6 VANGUARDAS

Figura 6. Um ecrã (full screen) de "Vanguardas".

Ruptura - Os desenvolvimentos tecnológicos da era industrial transformavam a

sociedade profundamente, parecia que já nada no mundo era como dantes, se o sistema

social, mesmo que contraditoriamente, rompia assim com o passado histórico, porque

não havia a arte de romper com os cânones estéticos e arriscar outros modos de

produção e recepção que correspondessem ao novo ambiente?

Nova Era, Nova Estética - Num mundo dominado pela tecnologia, pelo poder

impressionante da máquina, os artistas dos movimentos de vanguarda viam nas

possibilidades de transformação social a dinâmica criadora de uma estética para uma

nova era.

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Utopia - A importância de uma nova arte e design já se tinha tornado clara no

decorrer do século XIX (com William Morris, p. ex.), muitos esperavam que um design

inteligente de produção de bens para as massas ajudaria as reformas sociais, impunha-se

uma "utopia de resgate estético do quotidiano" (Vattimo) através da optimização da

forma dos objectos e do aspecto do ambiente. Pela revolução articulava-se uma

ideologia da unificação estética da existência de que hoje já não resta grande coisa,

disseminando-se aquele desejo de experiência estética como experiências de

comunidade ou uma "heterotopia" (Vattimo).

Escândalo - Uma das primeiras rupturas com o academismo no campo da arte

foi Impression, Soleil Levant de Monet (1873) a que um crítico chamou

"impressionista". Em 1888, o cinematógrafo é apresentado pelos irmãos Lumière. Em

Paris, os fauvistas, como Matisse, afirmam agressivamente a autonomia da cor e o

programa expressionista dos artistas Die Brücke ("A Ponte") surge em 1905, para quem

o que conta é a expressão das emoções em toda a sua pujança subjectiva, uma via

iluminada pelo "suicidado" Van Gogh. Um ano depois, Picasso apresenta a sua obra

marcada pela arte africana, Les Demoiselles d´Avignon e que anuncia a relatividade

"cinematográfica" de ponto de vista do cubismo.

Provocação - Em 1909, Marinetti apresenta ao mundo o Manifesto Futurista

onde promete arrasar com o romantismo, matar o luar e afundar Veneza de uma vez por

todas, proclamando uma estética da era da máquina onde a expressão da violência e da

velocidade da vida moderna são temas preferidos. Em Zurique, a partir de 1916, os

dadaistas do Cabaret Voltaire, manifestam a sua "anti-arte" ou arte da abolição pois,

para Tristan Tzara, Dada não significa nada. Uma contribuição que, juntamente com

uma freudiana e patafísica interpretação dos sonhos, inspiraria Breton na elaboração do

Manifesto do Surrealismo de 1924. Artaud diria do surrealismo que "é uma extensão do

invisível".

Revolução - Enquanto decorria a I Guerra Mundial, em 1917, na Rússia, Lenine

conduz a Revolução de Outubro. A ideologia comunista do "futuro radioso" obceca o

mundo e para muitos artistas ao serviço da revolução, a arte em estreita aliança com a

técnica desempenha um papel emancipador na construção do "novo homem",

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trabalhando para a transformação social. Em 1920, Tatlin, segundo os princípios do

construtivismo russo, apresenta o seu projecto de monumento à III Internacional, onde

usa a espiral para simbolizar o movimento revolucionário de libertação da humanidade.

Os artistas de vanguarda celebram a estética da Era da Máquina e na esteira do

suprematismo de Malevich, também Kandinsky traça o rumo duma arte que partiu da

representação objectiva para culminar na "espiritualidade" da arte abstracta.

Modernidade - O construtivismo russo, que se definia como uma cultura dos

materiais e da organização estética da vida, onde se salientam Tatlin, Rodchenko e El

Lissitzky, também influenciou a Bauhaus e o movimento holandês neoplasticista De

Stijl ("o Estilo"), de Mondrian, Doesburg e Rietveld. Estes encaminharam-se para uma

abstracção pura, pretendendo melhor exprimir a modernidade da sociedade industrial

criando uma harmonia independente da natureza, contribuindo deste modo, e em

paralelo com a actividade da Bauhaus, para a formação dos ideais do funcionalismo.

2. 7 BAUHAUS

Figura 7. Um ecrã de "Bauhaus".

Manifesto - Antes de fundar a escola da Bauhaus, Walter Gropius foi membro

da Werkbund, ainda a viver a disputa entre os que seguiam a tendência industrial de

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Muthesius e aqueles que resistiam na tendência artesanal do belga Henry van de Velde.

Gropius conciliou o melhor destas tendências com esse programa que foi o Manifesto

da Bauhaus. Esta escola foi o maior centro do modernismo e do funcionalismo.

Funcionalismo - Primeiro estabelecida em Weimar no ano de 1919, mudou-se

para Dessau em 1925 e acabou em Berlim onde acabou por fechar perseguida pelos

nazis em 1933. Na Bauhaus pontificavam as vanguardas do século XX, artistas como

Kandinsky, Klee, Moholy-Nagy, Mies van der Rohe, entre outros, foram aí professores

influentes. Nesta escola trabalhava-se o dispositivo do funcionalismo, expresso no

axioma "a forma segue a função", sem dúvida, uma corrente que marcaria a imagem do

século XX.

Walter Gropius - Nos anos da crise alemã do pós-guerra, na República de

Weimar, Walter Gropius foi nomeado director da antiga escola de van de Velde, reuniu

as escolas de Belas-Artes e a das Artes Aplicadas. Gropius via na experimentação

artesanal e artística os instrumentos de pesquisa, ensino e aprendizagem ideais para criar

um novo design, dirigindo o projecto para a produção em série. As tecnologias

industriais vocacionadas para a produção em massa efectivariam uma eficaz

democratização do design. Esta era a convicção de Gropius.

Currículo - Gropius rodeou-se de colaboradores como: Johannes Itten,

responsável em grande medida pela concepção do programa curricular; Lyonel

Feininger, o qual desenhou a capa do manifesto; e Gerhard Marcks. Os professores

eram os "mestres" e os alunos "discípulos". O ensino preliminar na Bauhaus centrava-se

na experimentação com a cor, a forma e os materiais. Dava-se igual importância à arte e

ao artesanato. Cada oficina tinha dois directores, um artista que desempenhava o cargo

de "mestre da forma" e o outro denominava-se "mestre das artes aplicadas". A primeira

fase da Bauhaus foi expressionista e depois, a partir de 1922, com a influência do

movimento holandês De Sijl e de Moholy-Nagy, um construtivista húngaro que veio

para substituir Itten, entretanto saído, a escola passou a denotar uma direcção mais

racional e tecnicamente orientada.

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Laboratório - A Bauhaus procurava uma síntese das vanguardas artísticas que

revolucionavam a arte moderna. Foi o movimento Dada, com as suas propostas

conceptuais anarquizantes de "anti-arte" que enfatizavam as experiências com os

grafismos e os materiais; o futurismo de Marinetti que fazia o mesmo mas cantando a

velocidade e a maquinaria da civilização moderna, propondo um "homem anti-

romântico"; o construtivismo russo que adaptava as teses futuristas, reconhecendo novas

possibilidades estéticas no uso das novas tecnologias, vendo na Máquina um

instrumento de libertação ao serviço da construção do "novo homem" do futuro

comunista e ainda as tendências abstraccionistas ou neo-plásticas do movimento

holandês De Sijl.

Mestres - Foram também professores na Bauhaus pintores famosos como Paul

Klee e o emigrante russo Wassily Kandinski. Podemos ainda referir Marianne Brandt na

oficina de equipamento; Schlemmer que dirigiu a oficina de teatro; Gunta Stölzl na

tecelagem; Marcel Breuer no mobiliário, devendo-se a este a "descoberta" do tubo

metálico como material de mobiliário; Heartfield que utiliza a fotomontagem nos seus

cartazes. No domínio da tipografia a Bauhaus deu um enorme contributo para a

construção mediática da "imagem do século", através da sua oficina de tipografia e

publicidade, dirigido por Herbert Bayer o qual criou novos tipos de letra sem serifas que

inspirariam o Helvetica.

Adversidade - Após desistência de Gropius (que emigrou para a América

devido à perseguição nazi), foi novo director da Bauhaus, o arquitecto Hannes Meyer

(1928). Quando Dessau passou a ser politicamente controlada pelos nazis, a Bauhaus

viu-se obrigada mais uma vez a mudar-se, desta vez para Berlim onde permaneceu até

1933, data em que os nazis ganharam as eleições. Neste período foi director o arquitecto

Mies van der Rohe, o qual, muito pragmaticamente, reformulou o plano curricular e

retirou todas as conotações políticas das actividades da escola, mas que não foi

suficiente para acalmar a sanha anti-bauhaus dos nazis.

Nova Bauhaus - A partir de 1933 emigraram para os EUA, para além de Walter

Gropius, a maioria dos mestres da Bauhaus, entre os quais, Mies van der Rohe, Moholy-

Nagy, Herbert Bayer e Marcel Breuer que fundaram em Chicago uma Nova Bauhaus

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exercendo uma importante influência neste país. Mies foi na América um arquitecto

muito admirado pelo seu inovador conceito de arranha-céus, como o do edifício

Seagram em Nova Iorque.

2. 8 ART DÉCO

Figura 8. Um ecrã de "Art Déco".

Luxo - A Art Déco reflectia um gosto pelo luxo que acompanhou a expansão do

poder económico numa época plena de contrastes como foi a de entre as duas guerras

mundiais. O jazz, Hollywood e Coco Chanel são os novos símbolos populares de um

certo estilo de vida moderna. A denominação deste estilo, Art Déco, deriva da

Exposição das Artes Decorativas de Paris de 1925. Os objectivos do modernismo

funcionalista que a Bauhaus e Le Corbusier preconizavam, estão aqui arredados, A Art

Déco colocava a sua ênfase no valor decorativo.

Eclectismo - A Art Déco é um novo eclectismo, recolhe influências tanto do

classicismo como dos movimentos vanguardistas que por essa altura impressionavam,

tais como o cubismo e o futurismo. Os artistas déco punham em moda a estilização

geométrica abstracta , as linhas em zig-zag, usavam ritmos lineares verticais para

enfatizar a monumentalidade, ritmos lineares horizontais para sugerir dinamismo (do

21

automóvel ou da vida cosmopolita). Combinando todas estas influências com o típico de

culturas exóticas filtradas pelos novos media (as revistas, o cinema e a rádio), como as

reportagens da exploração colonial e arqueológica que davam a conhecer a arte pré-

colombiana, a africana, a asiática e a do Antigo Egipto. Recorde-se o sucesso que foi a

descoberta do túmulo de Tutankamon cuja "maldição" assombrou o imaginário popular.

Modernidade como Moda - Este estilo cresceu passando progressivamente

duma produção artesanal para a adopção de processos e materiais industriais próprios

para a produção em massa. Formava-se um gosto que se tornou muito popular. Pelo

valor simbólico a Art Déco denotava elegância e modernidade. Na produção industrial

este estilo combinava novos materiais, como a bakelite, em produtos tais como rádios,

telefones, e outros mais. Um exemplo de sucesso é a cafeteira Mocha, feita em alumínio

e com uma típica forma hexagonal ao gosto art déco e que continua a vender-se.

Decorativismo - Na tipografia, a Art Déco gerou igualmente inúmeros tipos de

letra bastante representativos da "Golden Age", como ficou conhecida a época. As

formas déco traduzem um eclectismo cosmopolita que enfatiza sempre os aspectos

decorativos, o abstraccionismo geométrico só interessa precisamente pelos padrões

decorativos que proporciona. Na estatuária decorativa, a mulher fatal, numa pose

dinâmica e geralmente vestida com um figurino orientalista, era um tema recorrente.

Monumentalidade - Uma das principais características da Art Déco é a sua

exaltação da monumentalidade, muito de acordo com o novo-riquismo da "Golden Age"

americana. Esta atracção pelo monumental está bem patente no cartaz de Cassandre que

enfatiza a dimensão titânica do transatlântico Normandie. Era uma era onde o poder

industrial das máquinas e a expansão capitalista servia uma sociedade afluente dedicada

ao lazer. No edifício Chrysler (1930) em Nova Iorque, a arquitectura moderna dos

arranha-céus combina-se fantasticamente com elementos neo-góticos, não só pela

ênfase colocada nas linhas verticais, mas igualmente pelas gárgulas carrancudas que o

decoram, o motivo radiante do pináculo é tipicamente déco. Há uma

complementaridade entre a Arte Déco norte-americana e a tendência aerodinâmica do

Styling.

22

2. 9 STYLING

Figura 9. Um ecrã de "Styling".

O Feio Vende Mal - O Styling foi um estilo, sobretudo industrial, que

proporcionou a arrancada da sociedade de consumo norte-americana, e que se

desenvolveu no período dos anos 1920 e anos 1950. Como Raymond Loewy, o seu

maior guru, dizia, "o feio vende-se mal", mais do que no valor funcional, a maior

importância era dada ao valor simbólico do objecto. Vivia-se então em pleno optimismo

tecnológico e, numa singular versão do futurismo de Marinetti, a mitologia popular

americana fazia circular a ideia utópica de que pelo final desse século os americanos

andariam a fazer turismo pelos planetas do sistema solar em espectaculares naves

espaciais.

Aerodinamismo - Styling era a noção americana para design industrial,

fundamentalmente uma maneira de estilizar as formas. Nesta altura, a chave para o

Styling era a ideia de velocidade, o aerodinamismo, temas que emergem com a própria

produção industrial de barcos, comboios, automóveis e aviões, e sob o impacte da

investigação científica nas formas aerodinâmicas, daí o estilo ser também designado por

streamlined form. Tudo parecia mostrar a configuração de uma nave espacial de ficção

científica, os automóveis... e até um humilde agrafador.

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Novos Visionários - Bel Geddes concebeu, com a participação de um

engenheiro aeronáutico alemão emigrado, Otto Koller, um protótipo de hidroavião

aerodinâmico que nunca chegou a ser produzido, a ser feito teria as dimensões de um

navio transatlântico, com piscina, restaurante e salão de festas, era mais um projecto

visionário que não encontrava investidor.

Simbólica - Este conceito de Styling surgiu após a Grande Depressão, quando a

indústria americana precisou de recuperar as vendas e promover o consumo. A

simbólica do Styling foi um dos pilares do american way of life e concorria

decididamente com os princípios do funcionalismo europeu, princípios representados

pela Bauhaus, que via no funcionalismo um critério universal de emancipação social.

Envolvido pelo marketing, não cabia ao Styling americano preocupar-se com questões

sociais suspeitas... O aguça lápis (1933) concebido por Raymond Loewy, que aqui

mostramos, à primeira vista talvez não pareça o que realmente é, mas esse objecto

traduz muito bem a importância do valor simbólico para o Styling ou no estilo

streamlined form. Muito mais do que se reduzir a valores técnicos e funcionais, a forma

do afiador destaca um valor simbólico. Até um banal aguça pode ser uma réplica das

naves espaciais de Buck Rogers em deambulações marcianas.

Loewy - Raymond Loewy é talvez o mais destacado e influente designer do

american way of life. Tal como o pioneiro Peter Behrens, na Alemanha, Loewy

absorveu todas as áreas do design na sua actividade. Francês, Loewy emigrou para a

América ainda jovem, e aqui, no novo mundo, rapidamente alcançou notoriedade. Entre

os seus mais conhecidos trabalhos está o redesign da garrafa Coca Cola, do logotipo da

Shell, e o do logotipo e embalagem dos cigarros Lucky Strike. Onde Loewy tocava as

vendas subiam. Loewy encarregava-se do design de identidade corporativa das

empresas para quem trabalhava. Desenhou automóveis, autocarros, locomotivas e

muitos outros produtos industriais, também se encarregava do design de ambientes

domésticos e de grandes escritórios. Foi a ele que a NASA, nos anos sessenta, recorreu

para conceber o ambiente funcional dos satélites espaciais assim como o fato dos

astronautas. Loewy foi abandonando o estilo streamlined, que ajudou a criar, e à sua

maneira adaptou-se a cânones mais funcionais.

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Dreyfuss - Outro norte-americano que alcançou notoriedade no Styling

industrial foi Henry Dreyfuss, responsável pelo design de tantos produtos industriais

que fizeram a imagem da sociedade da abundância norte-americana: frigoríficos,

máquinas fotográficas da Kodak, tractores para a Deere, telefones para a Bell

Corporation, e muitos outros objectos de uso quotidiano.

Antropometria - Henry Dreyfuss também se consagrou a estudos muito sérios

de antropometria numa altura em que praticamente nada havia no meio industrial que

relacionasse esta disciplina com os princípios ergonómicos. Dreyfuss procurou

estabelecer cientificamente valores antropométricos estáticos e dinâmicos. As tabelas

antropométricas de Dreyfuss, têm uma incontornável importância para o design

industrial da época, e assinalam, de igual modo, o abandono gradual da simbólica

streamlined, a favor de uma abordagem mais funcional.

Marketing - Raymond Loewy, Norman Bel Geddes, Henry Dreyfuss e ainda

Walter Teague, são os mais famosos representantes do estilo streamlined (linha

aerodinâmica) que teve os seus anos de glória no Styling norte-americano. Nos anos 50,

plena era de prosperidade, os industriais e os designers do Styling norte-americano

incrementam estrategicamente a cultura da obsolescência para garantir uma produção

constante e um mercado em crescimento, estratégia onde as campanhas publicitárias

desempenham o mais importante papel. Marketing que continua a condicionar o

mercado.

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2. 10 ESTILO INTERNACIONAL

Figura 10. Último ecrã de "Estilo Internacional".

CIAM - Le Corbusier foi sem dúvida o arquitecto mais influente do século XX.

Às suas teses arquitectónicas e de design ele chamava L´Esprit Nouveau. Os

Congressos Internacionais de Arquitectura Moderna (CIAM) - que contribuíram para

definir o dito Estilo Internacional - foram uma iniciativa sua e em todos era visto como

o "guru", papel que ele não desdenhava. Com os CIAM impunha-se uma gramática

rigorosa na arquitectura, o Estilo Internacional fazia-se intérprete severo dos princípios

do funcionalismo.

Princípios - Princípios definidos pelo trabalho experimental da Bauhaus e por

Le Corbusier que estabeleceram os cânones de um modernismo de vocação

universalista. O funcionalismo desfaz-se da ganga decorativista, baseando-se na

composição volumétrica, preferencialmente rectilínea, na planta como princípio

gerador. Confere-se um primado racional. Os princípios do Estilo Internacional foram

estabelecidos por Le Corbusier no seu livro Vers une Architecture publicado em 1922.

O famoso e visionário Plano Voisin de Le Corbusier propunha arrasar Paris para aí

construir uma cidade totalmente moderna.

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Máquina de Habitar - O termo Estilo Internacional deve-se a uma exposição

com a mesma denominação, organizada por dois arquitectos americanos no Museu de

Arte Moderna de Nova Iorque (MOMA) que examinava a arquitectura internacional a

partir de 1922. No funcionalismo, a atitude projectual dominante procura retirar o

melhor partido do jogo dos volumes, investindo na racionalização do espaço e do

aproveitamento da luz, utilizando o betão armado, a planta livre, facilitando-se o bem-

estar e a vida prática das pessoas. Propõe-se uma "máquina de habitar" construída em

série enquanto se reivindica um humanismo para o "Homem Moderno".

Internacionais - Os arquitectos do Estilo Internacional, aliás na melhor tradição,

assumem a casa como um todo, como tal, não descuram o design dos equipamentos e o

design do mobiliário. A cadeira Grand Confort de Le Corbusier é um exemplo dos de

maior êxito. Entre os grandes arquitectos do Estilo Internacional incluem-se, para além

de Le Corbusier; Mies van der Rohe; Alvar Aalto, que acabou por aproximar-se de um

estilo mais orgânico; Oscar Niemeyer, o arquitecto que projectou a cidade de Brasília

chegando aí a explorar uma tendência dita de arquitectura escultural. Também Le

Corbusier, nos anos 50, rompeu com o funcionalismo de pura geometria a favor de um

estilo mais orgânico, notável na Capela de Ronchamp (1950 - 54).

Siza - Álvaro Siza Vieira é tido como um dos nossos melhores intérpretes do

Estilo Internacional. Siza é o arquitecto português mais reconhecido e popular

internacionalmente. A Siza associa-se a denominada Escola do Porto, onde se incluem

os arquitectos Fernando Távora e Souto Moura entre outros. Entre as suas maiores obras

incluem-se o Pavilhão de Portugal para a Expo´98, o Museu de Serralves e a

recuperação do edifício do Chiado.

Utopia e Distopia - O funcionalismo do Estilo Internacional, de qualquer modo,

ameaçava tornar-se mais um outro novo tipo de formalismo. Tínhamos mais uma

atitude moderna que não deixava de esteticizar e funcionar como símbolo de status de

uma elite intelectual e económica. Por outro lado, os princípios sociais do

funcionalismo depressa começaram a ser mal interpretados (ex. a estrutura "Dom-ino"),

favorecendo uma "eficiente" construção para as massas identificada nos dormitórios

suburbanos onde visivelmente a qualidade de vida se degrada.

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2. 11 ORGANIC DESIGN

Figura 11. Um ecrã (full screen) de "Organic Design".

Lloyd Wright - Antigo colaborador de Sullivan e saído da Arte Nova da Escola

de Chicago, Frank Lloyd Wright fez um dos percursos mais extraordinários na

arquitectura e no design modernistas, ocupando um lugar mítico entre os arquitectos

mais influentes do século XX. Autor do ensaio Art and Craft of the Machine a ele

associa-se a depuração da tendência organicista. Lloyd Wright considerava a casa um

todo artístico e preocupava-o tanto o seu exterior como os seus interiores, incluindo o

equipamento. Punha um especial cuidado em fazer os seus projectos de acordo com a

personalidade dos seus clientes. Na planta livre colocava a lareira como ponto central da

casa e, atendendo a razões de perímetro, organizava séries assimétricas de salas com

funcionais pontos de vista. Para Lloyd Wright a casa devia estar organicamente

embebida na natureza, aberta à paisagem ou próxima da rua, estabelecendo sempre uma

rigorosa conexão com o espaço envolvente.

MOMA - Em 1940, o MOMA (Museum of Modern Art de Nova Iorque)

inaugurou uma exposição sob o título Organic Design in Home Furnishings, revelando

novas formas de mobiliário doméstico e equipamento afim que denotavam pouco

interesse pelas severas formas geométricas do funcionalismo, mas um notável interesse

na linha fluída que estabelecia uma relação intrínseca com o corpo humano.

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Conceito Orgânico - O casal Charles e Ray Eames e também Eero Saarinen,

foram os que nessa exposição mais se notabilizaram com um organic design que viria a

marcar as próximas décadas, notável no modo como se integrou na Plastic Wave.

Algumas das obras destes autores mencionados pelo MOMA, pareciam inspirar-se nos

modelos de artistas como Henry Moore, que já explorava um conceito de escultura

orgânica.

Novos Materiais - Eero Saarinen e Charles e Ray Eames trabalhavam com

materiais como o poliester, o alumínio e o contraplacado, e desenvolveram novas

técnicas de produção com a madeira e novos materiais sintéticos. Com estas técnicas e

materiais exploraram a manufactura de formas curvilíneas e suaves. Saarinen

notabilizou-se também com uma arquitectura orgânica extraordinariamente escultural.

Diversidade - Algum design italiano do pós-guerra também revelava uma

tendência orgânica e que, de alguma maneira, denunciava uma irreverência que fazia

pressentir a atitude pós-moderna, como nas experimentações com o mobiliário de Carlo

Mollino, veja-se a mesa Arabesque (1949) cuja forma curvilínea parece uma

homenagem à Art Nouveau.

Design Escandinavo - O design escandinavo dos anos 50 e 60 também alcançou

proeminência com suas formas orgânicas características. Designers como Arne

Jacobsen e Verner Panton produziram clássicos como, respectivamente, a cadeira Ovo e

a cadeira V (sorvete), e arquitectos como Alvar Aalto que, a partir do funcionalismo,

preferiram explorar a dimensão orgânica nos seus projectos.

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2. 12 GOOD FORM

Figura 12. Primeiro ecrã de "Good Form".

Pós-Guerra - Após a Segunda Guerra Mundial, e sobre os escombros da

Europa, o assim chamado american way of life, influenciou praticamente todas as áreas

da vida e da cultura, música e arte, padrões de consumo e estilos de vida do planeta. O

Plano Marshall norte-americano ajudou a reconstruir a Europa devastada pela guerra.

Os países vencidos, a Alemanha, a Itália e o Japão, recuperavam a sua dinâmica

industrial, era o "milagre económico". Enquanto o design americano estava

decididamente orientado para o mercado, o design alemão tendia a ser intelectual e o

design italiano mostrava jeito para a improvisação.

Afirmação Italiana - A linea italiana mostrava ao mundo uma expressão

internacional e um estilo de vida cosmopolita. Bebia-se café espresso. Surgiam Vespas

e Lambrettas e o Fiat 500. Pininfarina denunciava as formas poderosas dos Alfa Romeo,

o Lancia e o Ferrari. Os italianos tinham uma certa alegria na experimentação que os

conduzia para formas dinâmicas e individualizadas. Os irmãos Castiglioni apresentavam

assentos que não eram alheios ao conceito de ready-mades de Duchamp e nessa atitude

faziam pressentir a vocação pós-moderna do design italiano.

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Materiais Sintéticos e Baratos - Nos anos 1950, os laminados, como a formica,

faziam a sua entrada no mercado, a sua utilização foi muito explorada no revestimento

dos painéis contraplacados, dando um aspecto padronizado e muito colorido às

superfícies do mobiliário barato que caracterizava o mercado de grande consumo.

Design Puro e Duro - Na Alemanha, tomavam-se medidas sérias para a

promoção do design, os valores da simplicidade e do funcionalismo tinham tradição e

rejeitavam-se tanto as tendências historicistas como as formas orgânicas. Na Alemanha,

o lema era a Good Form. Esta não era só uma estética, era ao mesmo tempo um

julgamento moral, um dogma que durou até aos anos 70 e que ajudou a criar a imagem

duma tecnologia alemã objectiva, de qualidade, durável, ergonómica e funcional.

Academia de Ulm - Max Bill foi o obreiro da Good Form. Foi ele o primeiro

director da Academia de Design de Ulm (1953), uma academia pensada para ser uma

sucessão da Bauhaus. Bill acreditava que o design desempenhava um importante papel

social. A esta academia acorriam professores e alunos de todo o mundo. Tomás

Maldonado foi outra figura da Academia de Ulm que exerceu uma respeitável influência

no design industrial alemão. Maldonado, como teórico, rejeitava o papel da arte no

design, esta posição levou à resignação de Max Bill. A Academia de Ulm chegou a

trabalhar em estreita cooperação com empresas como a Braun. As ideias de produto da

Braun eram adoptadas por empresas como a Siemens, AEG, Telefunken, Krups e

outras. Apesar de ter encerrado em 1968, o neo-funcionalismo da Academia de Design

de Ulm constituiu um modelo para o ensino do design moderno em muitas escolas de

todo o mundo. Dieter Rams é talvez o designer industrial mais famoso que saiu da

academia de Ulm.

Dogma - O design alemão dos anos 60 fez do funcionalismo da Good Form

princípios estilísticos que ganharam a força do dogma. As suas repercussões

expandiam-se por todo o mundo industrial. Mas o dogma iria ser criticado, as formas

tinham-se tornado duras, muito angulares, os objectos pareciam menos imaginativos.

Bel Design - Em Itália, o que mais se aproximava da Good Form chamava-se

Bel Design. Os produtos da Olivetti eram emblemáticos do melhor design industrial

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italiano. Muitos designers italianos distinguiam-se com clássicos tais como Marco

Zanusso e a televisão portátil Aldol (1962), Ettore Sottsass e a máquina de escrever

Valentine (1969). Mario Bellini ganhou o prémio Compasso d´Oro por seis vezes.

Hegemonia Criativa - Em 1972, a exposição Italy: the New Domestic

Landscape no MOMA consagrava a hegemonia criativa do design italiano. Nesta

exposição, o design mainstream e o antidesign iam lado a lado, elegância e

experimentação, o clássico e o agitador.

2. 13 EXPERIMENTAÇÃO

Figura 13. Um ecrã de "Experimentação".

Plastic Wave - Os materiais sintéticos, como havia acontecido com a baquelite,

identificavam-se com design moderno, em 1952, o italiano Giulio Natta, com outros

colaboradores, inventou o polipropileno. Esta invenção revolucionou a arte de fazer

mobiliário. Agora podiam-se fazer mesas e cadeiras duráveis, com qualquer forma

possível e da maneira mais barata. Outros materiais sintéticos se podiam juntar tais

como o poliuretano, o poliester, o nylon, e também a fibra de vidro. Uma das mais

inovadoras empresas italianas dedicadas à produção de objectos plásticos foi a Kartell

(1949) que apostava no design. Entre os seus mais populares designers colaboradores

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contam-se Zanuso, Sapper e Joe Colombo (anos 1960), na década de 1980, a Kartell

produzia objectos de design assinados por Philip Starck.

Crise - Com a crise do petróleo de 1973, os limites do crescimento económico

pareciam ter sido alcançados, a vulnerabilidade económica e ambiental tornava-se

evidente, a plastic wave passava por uma ressaca, o plástico já não parecia tão moderno

e o rótulo de material barato tornava-o desprestigiante, ainda por cima era anti-

ecológico. Mas foi precisamente esta imagem barata que agradou a grupos como

Memphis e a uma posterior onda tão pós-moderna como foi o New Design (anos 1980).

Contra-Cultura - A tendência dogmática do design funcionalista representava-

se na Good Form. Parecia então que a gramática do design só deveria obedecer às

recomendações estritas do funcionalismo, mas, nos anos 1960, os tempos eram de

experimentação e de questionamento dos valores da sociedade moderna, a cultura pop

afirmava-se e com ela outras expressões alternativas de vida avassalavam as

mentalidades e os valores estéticos da arte conquistam o design.

Subversão - Os movimentos radicais despontavam nos E.U.A., na Inglaterra, na

Alemanha, na Itália, e colocaram o funcionalismo em crise. Lançavam-se os

fundamentos do pós-modernismo. Era a vaga do Pop Design, os princípios da

reciclagem traduzidos no Alternative Design, e a provocação italiana do Antidesign,

onde grupos como o Archizoom ou o Alchimia atreviam-se a colocar a ênfase heurística

sobretudo na expressão, chegando mesmo a subestimar as determinações funcionais dos

objectos. A vida quotidiana podia abrir-se para o lúdico, reagia-se à monotonia duma

linguagem moderna que se tornara cada vez mais ideológica.

Pop - A cultura jovem dos anos sessenta representava uma revolta contra os

padrões de comportamento tradicionais e a pop art representava uma rebelião contra as

normas estéticas. Os objectos banais da vida quotidiana, tais como as embalagens,

hamburgers, comics e anúncios publicitários eram utilizados como arte por artistas que

parodiavam a sociedade de consumo, casos de Roy Lichtenstein, Andy Warhol e Claes

Oldenburg entre outros.

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Hedonismo - Com o kitsch e as fantasias da ficção científica os movimentos

radicais reformulavam um gosto que misturava a nostalgia, o exótico e o pronto a

consumir numa reinterpretação estética supostamente delirante. Ao contrário do

anguloso funcionalismo fundado nos valores racionais, as novas maneiras de viver

pareciam sobretudo responder às necessidades emocionais e sensoriais dos

consumidores. Era todo um novo eclectismo espúrio a reformular todos os nossos

códigos culturais.

Sottsass - Designers como Ettore Sottsass, com obra feita no Bel Design,

ousavam repensar a sua atitude projectual concebendo objectos que mais pareciam

peças escultóricas, instalações, autênticas obras de arte.

Antidesign - O Antidesign italiano escarnecia do paradigma funcionalista.

Sentia-se a crise profunda do funcionalismo. Os valores estéticos, lúdicos e poéticos do

design pareciam doravante mais importantes, o design é uma obra aberta. Na poltrona

com otomana de Pesce que representa uma mulher sentada, podemos perceber como o

valor simbólico recupera um primado provocador, o que se vê já não é apenas a

dimensão utilitária do objecto, é a auto-expressão, o humor que está na base do design

antidesign do grupo Alchimia (fundado em 1976). Afirmações que evoluíram para o

pós-modernismo.

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2. 14 PÓS-MODERNISMO

Figura 14. Um ecrã (full screen) de "Pós-Modernismo".

Manifesto do Bolor - "A arquitectura funcional provou estar no caminho errado,

é como pintar com uma régua... Só depois das coisas estarem criativamente cobertas de

musgo, com o qual temos muito a aprender, teremos uma nova e maravilhosa

arquitectura". Este extracto do "Manifesto do Bolor Contra o Racionalismo em

Arquitectura" de Hundertwasser é um dos primeiros programas pós-modernos.

Less is Bore - Outro pioneiro foi Robert Venturi que ao "less is more" do

funcionalismo opunha o "less is bore". Venturi propunha o vernáculo ou uma

arquitectura de banda desenhada, ecléctica, ambígua, bem-humorada e despretensiosa,

"aquilo que as pessoas realmente gostam".

Diversos Universos - As influências estéticas do Pop Design e de movimentos

como o Antidesign geraram entre os consumidores um largo espectro de gostos, uma

corrente diversificada de estilos de vida em contradição completa com o programa

unificador do funcionalismo ou dos conceitos da Good Form.

Oposição - A tomada de consciência de que havia vários universos de gosto

abriu o caminho para a consciência das insuficiências emocionais do funcionalismo que

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insistia em determinar o que era "bom" e o que era "mau" e quais as funções que um

objecto pode desempenhar. Esta situação gerou uma onda de oposição ao modernismo,

questionando-se os padrões e os valores preestabelecidos.

Forma - Fruição - Com a cultura pop dos anos 1960, nas esferas culturais

começava-se decididamente a rejeitar as divisões entre "good" e "bad design", entre

"good form" e "kitsch", entre cultura erudita e cultura popular. A própria equação

problemática do design, a relação forma - função, deixava de ser aceite, para o pós-

modernismo o problema punha-se nas condições de uma relação forma - fruição.

Alchimia - Admite-se que os primeiros objectos de design deliberadamente pós-

modernos foram os dos grupos italianos Archizoom (1966), Alchimia (1976) e

Memphis (1981). Entre os membros do grupo Alchimia salientam-se Ettore Sottsass e

Alessandro Mendini. No seu programa pretendiam afirmar-se como um "pós-radical

forum de discussão". Em vez de se concentrarem num design voltado para a produção

em massa ou sobre a utilidade dos objectos, eles voltavam-se para uma expressiva,

imaginativa, poética e irónica atitude projectual.

New Design - O grupo Memphis (1981) levava os coloridos laminados plásticos

(formica, melamina) dos bares e cafés dos anos 1950 para o ambiente doméstico. A

intenção era estabelecer uma comunicação espontânea entre o objecto e o utilizador. Os

grupos Alchimia (1976) e Memphis (1981) foram os catalisadores do denominado New

Design (anos 1980), uma larga frente de desenvolvimentos anti-funcionalistas na Itália,

Espanha, Alemanha, França, Grã-Bretanha, EUA e Japão.

Designers Pop-Stars - Entre os designers pós-modernos do New Design

refiram-se os nomes dos italianos Sottsass, Mendini, Gaetano Pesce, o americano

Michael Graves, os ingleses Jasper Morrison, Ron Arad e Tom Dixon, o francês Philip

Starck, o espanhol Javier Mariscal, os japoneses Kuramata e Umara, e muitos outros

poderiam ser citados. O design pós-moderno sente-se livre de escolher e combinar a

gramática modernista com elementos historicistas, a ornamentação e o minimalismo, o

neo-barroco e o abstracto, os materiais nobres e o kitsch, a produção em massa, a série

limitada ou a peça única.

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High Tech - Pode-se ainda referir uma tendência High Tech que enfatiza o

aspecto tecnológico, notável na arquitectura do Centro Pompidou em Paris (1977) de

Renzo Piano e Richard Rogers, e do Banco de Hong Kong e Xangai (1985), de Norman

Foster. Aqui reconhecemos uma gramática que quer tornar visível as estruturas e

elementos de construção, os suportes e os tubos, o aço e o vidro, o aspecto mecânico-

industrial da forma.

Nanotecnologia - Na área tecnológica, os próximos passos serão cada vez mais

na direcção da miniaturização, a rápida evolução dos computadores conduz-nos para

uma era de nanotecnologia. Isto terá como resultado levar a uma virtual desaparição

dos objectos, a uma desmaterialização da tecnologia. Na era digital, o design defrontará

novas tarefas, como na área do design de interfaces. O desenho assistido por

computador, a produção assistida por computador (sistemas CAD / CAM), torna-se

habitual. Não é já a aparência das formas tangíveis que conta mais, mas a informação, a

desmaterialização.

2. 15 FACTORES ECONÓMICOS

Figura 15. Um ecrã (full screen) de "Factores Económicos".

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Criação de Necessidades Artificiais - O consumidor é induzido a sentir

necessidades que não sentia antes. O papel do design na economia capitalista tem sido

criticado por muitos prestigiados autores, que denunciam o modo como o design é

utilizado para seduzir o consumidor, induzindo-o a comprar produtos que não necessita.

Atraindo-o com novas formas que põe em moda e trabalhando em estreita colaboração

com os departamentos de marketing. Muito frequentemente produzem-se coisas que

terão pouco a ver com a sua real utilidade e cujo único fito é estimular as vendas.

Quando assim acontece o design costuma denominar-se styling.

Imagem de Marca - Em princípio, a maior parte dos bens de consumo parecem

adequados, um produto de uma marca será tão bom quanto outro de outra marca, então,

em tais circunstâncias, que mecanismos têm as empresas ao seu dispor para distinguir

os seus produtos num mercado concorrencial? Em primeiro lugar o design de identidade

da empresa. Os produtos devem comunicar a imagem da empresa que os fabrica. Para

além do design do produto, um logotipo e um símbolo, a sua cultura de imagem, a

embalagem. E depois, o marketing, as suas estratégias de vendas, as campanhas

publicitárias.

Swatch - Um exemplo: a Swatch. Este fabricante suíço de relógios alcançou o

sucesso graças a uma bem concebida estratégia de marketing. A empresa assumiu que o

design é uma questão relativa à natureza transitória da moda. Os seus relógios são

baratos, dado o uso despretensioso do plástico, enfatizam o aspecto e variando a oferta

de modelos e de detalhes parecem oferecer ao cliente um design individualizado. Mas,

sem dúvida, um design de acento estético, convidando designers famosos como

Mendini ou artistas famosos como Keith Haring e Mimmo Paladino a conceber

motivos.

Design de Gestão - Estas estratégias colocam-nos uma outra dimensão a

conhecer, que é o design de gestão. Aqui incluem-se não só as questões de forma e

planeamento de produto, mas também os aspectos organizacionais, económicos, legais e

de marketing. Quando se fala de identidade, quer dizer que a empresa deve investir em

todos os pormenores da sua individualização, investir na construção da sua imagem.

Enfim, uma cultura que possa ser facilmente identificada pelo consumidor alvo.

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Obsolescência Planeada - Eis um assunto altamente controverso, onde design

industrial, consumismo e sustentabilidade se envolvem. A obsolescência planeada

começou na América dos anos 1950. A ideia consiste na limitação intencional da vida

dos produtos para levar os consumidores a consumir mais, um programa de

manipulação dos consumidores, economia do desperdício e agressão ambiental,

portanto. No livro The Waste Makers (1960), Vince Packard identifica as três esferas da

obsolescência: função, qualidade e atracção. De função quando a tecnologia é

ultrapassada; de qualidade quando os componentes são fabricados deliberadamente para

falharem ao fim de certo tempo; de atracção quando o produto passa de moda

(intervenção das estratégias de publicidade e marketing).

Avaliação de Custos - No âmbito da metodologia projectual, o processo de

avaliação de produto, naturalmente, não se reduz a uma dimensão estética e funcional,

entrando a avaliação de custos como um factor de ordem económica fundamental na

tomada de decisões. A avaliação de custos é uma estimativa de despesas e encargos a

assumir nas diversas fases do projecto e da produção. Todo este processo condiciona o

produto final.

Valores e Funções - Os objectos têm um valor de uso e um valor de troca. Tais

valores são fundamentos da produção e do mercado. O objecto escapa muito depressa

ao seu valor de uso para adquirir valor simbólico, essa é uma condição para ganhar

valor de troca. Pelo valor o objecto torna-se signo. Função principal do objecto:

desempenhar o uso para que foi nomeado; função secundária: a que for designada por

um uso acrescentado.

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2. 16 FACTORES HUMANOS

Figura 16. Um ecrã (full screen) de "Factores Humanos".

Ergonomia - A ergonomia (do grego ergon: trabalho; e nomos: leis) estuda as

interacções entre os utilizadores e objectos, sistemas e ambientes, estudo desenvolvido

com o auxílio da antropometria. A ergonomia envolve factores anatómicos, fisiológicos

e psicológicos, considera o comportamento humano, as suas capacidades e limitações.

Com estes estudos a ergonomia proporciona um design de soluções para um melhor

desempenho, mais seguras e mais amigáveis para o utilizador. A ergonomia acrescenta

ao trabalho eficiência, mais produtividade e maior conforto.

Ergonomia e Saúde - A ergonomia acrescenta mais valias consideráveis para a

saúde dos utilizadores. Uma cadeira mal proporcionada, se utilizada muitos dias e

muitas horas, pode ocasionar problemas de saúde que a medicina dificilmente corrigirá.

A legislação actual sobre saúde e segurança, em especial, a que concerne os ambientes

de trabalho, garante que os factores ergonómicos sejam tidos em consideração pelos

designers e fabricantes.

Ergonomia e Segurança - A segurança é um fenómeno relativamente recente

dentro da história do design industrial. O homem que mais se bateu por este aspecto foi

o americano defensor do consumidor Ralph Nader, que levou a tribunal a General

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Motors, que na altura gastava 700 dólares em styling e 23 cêntimos em segurança com o

seu automóvel Chevrolet Corvair. O fabricante sueco Volvo foi quem mais desenvolveu

dispositivos de segurança para os seus automóveis. Noutra esfera de produtos, outro

exemplo, são os brinquedos, cujo fabrico tem que estar de acordo com Directivas

Europeias. A segurança no trabalho é uma outra área problemática com normas

estabelecidas que nem sempre são cumpridas.

Ergonomi Design Gruppen - Este é um dos maiores consultores de design

ergonómico da Escandinávia. O EDG desenvolve produtos para servir o utilizador.

Combinando conhecimento teórico e experiência prática o EDG estuda o

comportamento, aptidões e limitações humanas. Com esses estudos o EDG desenvolve

produtos manuseáveis e com um design que implementa a performance do utilizador e a

sua satisfação. Os produtos que concebem vão de simples ferramentas a equipamento

complexo e maquinaria pesada.

Sistema - Entre o homem e a máquina (ou um dado sistema) interpõe-se um

dispositivo que permite ao utilizador ou operador exercer uma interacção com a

máquina ou um sistema. Uma consola, um ecrã, um controlo remoto... são interfaces

que permitem controlar o funcionamento de um sistema. Pela interface o processamento

humano interage com um processamento mecânico e informativo. Um sistema é o

conjunto utilizador / operador; interface; dispositivos; ambiente.

Antropometria - Consiste numa sistemática compilação e correlação de

medidas (baseadas em médias estatísticas) globais e parcelares do corpo humano . O

sistema das medidas pode subdividir-se nos subsistemas de medidas estáticas e de

medidas dinâmicas, estáticas quando as medidas se referem a valores estruturais,

dinâmicas quando as medidas se referem a valores de acção.

Origem da Antropometria - Os primeiros estudos antropométricos datam do

final do século XIX quando os cientistas sociais estudam as diferenças dos grupos

raciais e a antropometria criminal juntava na ficha fotográfica o retrato do detido, de

frente e de perfil e as medidas antropométricas de aspectos parcelares, tidos por

significativos, do crâneo, da face (tentavam também identificar nas características

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físicas propensões para o crime). A antropometria só se tornou um factor de design nos

anos 1920, quando pioneiros designers escandinavos como Kaare Klint relacionaram

aspectos da forma humana com o design de objectos. Também as forças armadas

exploraram os dados antropométricos para a produção dos mais diversos equipamentos

militares.

Desenvolvimento da Antropometria - Enquanto designer industrial, Henry

Dreyfuss foi um importante proponente da antropometria e da ergonomia como factores

essenciais para o design, o seu livro Designing for People (1955) ilustra numerosas

medidas que utilizou no design de produtos desde assentos de tractor a telefones. As

investigações antropométricas de Dreyfuss tiveram continuidade no livro The Measure

of Man: Human Factors in Design (1960) onde se estabelece a aplicação dos dados

como prática estandardizada. Mais tarde, a investigação na antropometria, em

complementaridade com a ergonomia, foi desenvolvida por grupos de design

escandinavos, como o Ergonomi Design Gruppen. Hoje, a antropometria é uma

ferramenta indispensável em muitas áreas do design.

Percentil - O percentil é uma categoria da percentagem e indica qual a medida

das tabelas antropométricas deve ser utilizada por relação a um grupo humano que

esteja na média, ou acima, ou abaixo duma média. Exemplifique-se com a altura das

pessoas, respectivamente, o 50º percentil diz respeito à média, o 95º percentil respeita

aos 5% de pessoas mais altas, o 5º percentil responde aos 5% de pessoas mais baixas.

Assim, se se estiver a projectar uma porta, as suas dimensões terão que respeitar o 95º

percentil.

Utilizadores - Consideramos os utilizadores a três níveis: primários; secundários

e terciários. Veja-se a sala de aula como exemplo: os utilizadores primários são os

alunos e professores; os secundários são o pessoal da limpeza e os encarregados da sua

manutenção; os terciários são os que se servem da sala para outras finalidades distintas

da aula (reuniões ou festas).

Usabilidade - A usabilidade define o modo como as interfaces são ou não

usáveis do ponto de vista do utente consumidor. A melhor avaliação de usabilidade é

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feita por amostras de utentes que, mediante os factores a medir, de eficiência, facilidade

de uso e interface amigável, contribuem pelo seu feedback, em diferentes fases do

desenvolvimento, para o sucesso do produto. A usabilidade alcançou particular

actualidade no desenvolvimento e implementação de software e de web sites.

Metodologia Projectual - O processo do design é, como muitas outras

actividades, metodológico. Analisam-se soluções existentes, começa-se por formular

uma ideia e visualizar uma ou mais hipóteses, até dar forma a uma solução que,

entretanto, nos surge como ideal ou possibilidade para responder a uma necessidade, a

um pedido ou, simplesmente, a uma aspiração, seguidamente há que estudar os

pormenores do objecto que se pretende (forma final, dimensões, etc.), escolher os

materiais e as ferramentas, avaliar e encontrar a melhor forma de o produzir, testar um

protótipo e então passar à produção em série. Trata-se, portanto, duma sequência de

fases (com feedback) que pode variar, conforme os diversos autores, produtores e

finalidades.

CAD (Computer Assisted Design, Desenho Assistido por Computador) - A

utilização de meios tecnológicos de desenho mais sofisticado, como o computador, pode

permitir uma visualização mais fácil do objecto em estudo e antecipar muitas correcções

que, de outro modo, só seriam possíveis depois do produto fabricado.

Comunicação - O design é uma actividade fundada na comunicação humana.

Segundo um esquema muito básico, a comunicação implica um emissor - um meio - a

mensagem - um receptor, neste processo pode considerar-se o feedback (retroacção) e a

intervenção de ruído. A mensagem implica a partilha de códigos (uso de signos e sua

significação). Fala-se de denotação quando a mensagem tem nível objectivo e de

conotação quando a mensagem tem nível mais subjectivo, é assim: se denota, o sentido

resulta de uma convenção, se está conotado, quer dizer que há outros sentidos que

dependem da interpretação do intérprete.

Critérios Não Utilitários - Por critérios não utilitários entende-se o valor

simbólico ou cultural que acompanha inerentemente o objecto. Estes critérios são

bastante explorados na criação de necessidades artificiais. Os objectos comunicam

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connosco segundo determinados códigos de consumo e de recepção, e comunicam de

muitas maneiras, segundo a classe do consumidor, e pelo valor acrescentado do produto

que, em muitos aspectos, resulta do marketing das marcas comerciais. Os objectos

detêm uma função simbólica que ganha contornos não só utilitários (podem até não

existir) mas também políticos e religiosos.

2. 17 FACTORES AMBIENTAIS

Figura 17. Um ecrã de "Factores Ambientais".

Limites do Crescimento Económico - Com a crise do petróleo de 1973, a

sociedade ocidental despertou para os limites do crescimento económico, e o bom senso

apelou para a urgência de um crescimento sustentado, assunto que o sistema capitalista

não gosta muito de ouvir falar, tendo sido uma árdua luta sensibilizar a consciência dos

responsáveis económicos para os problemas ecológicos ou ambientais que derivam da

actividade industrial.

Poluição - A sociedade industrial é o maior factor de poluição. Resíduos

radioactivos, pesticidas, metais pesados, dioxinas, contam-se entre os poluentes mais

perigosos já disseminados pela cadeia alimentar, podendo-se encontrar animais

contaminados mesmo em lugares remotos como a Antárctida.

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Desflorestação - Mais de um terço das florestas virgens desapareceram, e as

existentes estão ameaçadas. Algumas das que restam em África são alvo de uma política

desbragada de exploração económica por causa das madeiras preciosas. Na Amazónia

fazem-se queimadas que atingem a dimensão de Portugal. Um design consciente deve

evitar utilizar madeiras exóticas ou consideradas raras.

Ameaças à biodiversidade - 10% das espécies de árvores do mundo estão

ameaçadas de extinção. A saúde dos ecossistemas naturais está a deteriorar-se. O WWF

(World Wide Fund for Nature) afirma que, desde 1970, o LPI (Índice do Planeta Vivo)

sofreu um declínio de cerca de 30%.

Buraco do ozono - O ozono existente na estratosfera protege a vida da radiação

ultravioleta. Os gases CFC utilizados em diversos produtos industriais são apontados

como os principais responsáveis pela degradação do ozono originando o famoso buraco.

Situação cujo agravamento pode comprometer a vida no planeta.

Aquecimento global - Os gases resultantes duma excessiva actividade

industrial, o tráfego automóvel, em suma, o combustível fóssil utilizado como principal

fonte de energia nestas actividades, o petróleo, origina um constante aumento de

emissões de monóxido de carbono e óxidos de enxofre causando o famigerado efeito de

estufa.

Energias Alternativas - As matérias-primas não são uma reserva infinita.

Muitas fontes de energia alternativa podem ser incrementadas: a solar, a eólica, o gás,

entre as principais. No consumo doméstico e de trabalho podem ser usadas, com

vantagem económica, as lâmpadas de baixo consumo. Os veículos eléctricos e movidos

a gás também são alternativas viáveis.

Biónica - Com a biónica o mundo dos fenómenos naturais, dos organismos

vivos e das formas estruturais que se encontram na natureza, serve de modelo para a

criação de sistemas e produtos artificiais. Muitas soluções engenhosas são o resultado

da observação e da capacidade de imitação da natureza pelo homem.

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Design Ambiental - Ou o Green Design. O mais famoso pioneiro foi o norte-

americano Richard Buckminster Fuller que nos anos 1920, definiu uma «ciência de

design» capaz de conceber «o máximo com o mínimo». Contra a civilização do

desperdício, Vitor Papanek, autor de Design for a Real World (1971) e de Arquitectura

e Design (1995) foi quem primeiro estabeleceu a relação entre design e consciência

ecológica.

Ciclo de Vida do Produto - Contra a prática da obsolescência planeada, o

design ambiental tem em conta o ciclo de vida do produto, o ciclo que vai desde a

matéria-prima até à deposição do produto numa lixeira, considerando-se o impacto

ecológico de todo este processo. Aumentar a durabilidade de um produto minimiza o

desperdício e o consumo de energia. Por outro lado, a recuperação de componentes e a

reciclagem pode efectivamente minimizar danos ambientais, mas também pode

favorecer a perpetuação de uma cultura do descartável.

Ecodesign - Um bom produto de design cuida dos recursos naturais e do

ambiente. Os consumidores tornaram-se cada vez mais sensíveis aos problemas

ambientais e mostram-se cada vez mais incomodados com produtos que são

ecologicamente perigosos. As toneladas de papel branqueado com cloro, as tintas

tóxicas, e tanto lixo derivado dos materiais e processos de produção, são da

responsabilidade dos produtores e também dos designers. O design deve demonstrar

consciência social e ambiental.

Eco-produto - Para ser ecológico, um produto, para além do seu aspecto

estético, deve ser durável e reciclável. Começam a aparecer empresas que na sua cultura

adoptam uma política do ambiente. Na área da embalagem, muitos fabricantes norte-

americanos de pipocas, em vez do poliestireno, usam o milho na produção de

embalagens. Ora o milho é completamente biodegradável. O eco-produto torna-se uma

referência cultural da imagem da empresa. O cuidado das empresas com o ambiente,

não se deve reduzir a uma estratégia de vendas, se isso ajudar, tanto melhor para elas,

fazem a diferença, mas, sobretudo, é uma responsabilidade e uma necessidade que o

processo de produção e o produto sejam ecologicamente amigáveis.

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Produto Sustentável - Uma alternativa ao design irresponsável e poluente

reside no design de produto sustentável em que se utilizam desperdícios ou materiais

biodegradáveis. Começam a aparecer no mercado produtos que seguem estes princípios.

Materiais que se podem considerar no design de produto sustentável: papel sem ácidos;

plástico reciclado; cola sem formaldeído; embalagem sem poliestireno (esferovite);

pilhas recarregáveis; metal reciclado; revestimentos sem solventes; pneus usados;

borracha reciclada; fibra de madeira reciclada; pigmentos sem metais pesados; papel

reciclado sem cloro...

Bioplásticos - A empresa alemã Biotec em colaboração com o fabricante

holandês de descartáveis De Ster, estão a substituir o plástico pela fécula de batata. Pela

primeira vez este material único foi usado num produto que substitui o plástico

convencional. A fécula é um biopolímero que tem as mesmas propriedades que os

plásticos convencionais, com ele podem-se utilizar as técnicas de injecção de moldes. A

grande vantagem destes descartáveis é eles serem biodegradáveis, tornam-se composto

orgânico para a agricultura e poderão mesmo ser reciclados para produzir ração para

gado.

Tintas - As tintas e vernizes incluem-se entre os produtos mais tóxicos. Os

solventes orgânicos utilizados nas tintas são substâncias cancerígenas, os pigmentos

empregam metais pesados. A empresa Hoechst afirma que para produzir 100 quilos de

corantes sintéticos resultam 600 quilos de lixo tóxico. A indústria gráfica inclui-se, em

Portugal, entre os maiores produtores de lixo tóxico.

Biotintas - São a alternativa. Os seus componentes naturais são biodegradáveis

ou recicláveis, a sua composição inclui óleos de linhaça e resinas vegetais, cera de

abelha, goma-laca, álcool de fermentação, giz, pó de talco, argila, látex, pigmentações

terrosas.

Papel Reciclado - O papel branqueado com cloro é um dos produtos que está na

origem das dioxinas que contaminam a cadeia alimentar. O papel branqueado com

ozono e o papel reciclado são apontados como alternativas. O papel reciclado aproveita

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os resíduos, reduz a contaminação atmosférica gasta menos 35% de água e 64% de

energia. Contudo, há que ter em conta que existem processos de reciclagem do papel

que utilizam técnicas de extracção das tintas que causam danos ambientais.

Política dos 3 Rs - Como qualquer cidadão, e ainda mais porque o design

começa ao lado do produtor, deve o designer ser responsável em relação às

consequências ambientais dos projectos em que se envolve. A política dos 3 Rs são

medidas básicas que visam minimizar os danos da poluição e do desperdício, estas

medidas são: reduzir; reutilizar; reciclar.

Reduzir - Reduzir resíduos, reduzir no desperdício de materiais, reduzir no

consumo de energia. Na área de produto e embalagem implica evitar volumes

exagerados, utilizar menos material e sempre reciclável.

Reutilizar - Encarar sempre a possibilidade da reutilização dos produtos e

embalagens. A reutilização de produtos e de materiais pode gerar novos produtos. Não

utilizar materiais que possam causar danos ambientais e preferir sempre materiais que

possam ser reutilizáveis e / ou recicláveis.

Reciclar - Reciclar consiste em transformar material inutilizado de novo em

material utilizável. Começa a ser comum reciclar o vidro, papel, metal e também

plásticos. Os produtores e os designers devem prever a reciclagem dos materiais

utilizados nas mercadorias que produzem. Um problema actual de reciclagem prende-se

com a reciclagem dos componentes (alguns tóxicos) dos computadores que se deitam

fora.

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