A mi familia, - PUCV

A mi familia, el pilar fundamental de mi vida.

A mis amigos y compañeros.

Y a mi profesor, Alejandropor todo su apoyo y guía.

Gracias

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Prólogo del Profesor Guía

La presente edición del poema “Un golpe de dados” de Stéphane Mallarmé corresponde al proyecto final del Taller de Titulación de las alumnas Antonia Góngora y Valeria Cerón.Este taller ha llevado a cabo una experiencia de estudio, que se inicia con una visita a la exposición de grabados de Rembrandt, montada en Santiago entre marzo y abril, 2012.Tal encuentro con la obra gráfica de Rembrandt, en el contexto de este taller, marcó definitivamente un eje que fue sostenido a lo largo de su desarrollo, abriendo un campo de estudio realizado en tres etapas que culminan con la edición de los grabados, que cada alumna diseñó y editó para construir lo que hemos llamado “un elogio gráfico, a la poética de Mallarmé ”.

¿Como fue que se configuró este trazo entre aquella experiencia inicial, de tener presente los graba-dos originales de Rembrandt, a la decisión de editar un poema abstracto abriendo, un espacio para el grabado en medio de la sonoridad / visualidad inventada por Mallarmé?Lo primero que podemos consignar es que tal trazo es consecuencia de un tiempo que nos hemos otorgado para reflexionar sobre nuestro propio oficio, a partir de abrir un campo de abstracción al observar las exposiciones de arte, en cuanto espacio de lectura y su consecuencia en tanto experien-cia de inter-pretación. Se trata de un tiempo sostenido que surge a raíz de descubrir los sentidos que adquieren las relaciones de contexto y la profundidad de ese sentido, manifestada en la demora del acto de leer característica de los espacios expositivos.Esta metáfora de un trazo en el tiempo, surge de un reconocimiento a la perseverancia del estudio sostenido por las alumnas, el cual se origina en aquella primera actividad del taller, en su encuentro con la obra de Rembrandt y como desde ese paso inicial, el taller comienza a construir una reflección a partir de un cuestionamiento en torno a la condición hermenéutica del espacio gráfico, en función de acceder a la cualidad del espacio expositivo, en cuanto particularidad del acto de leer, constatada en las observaciones iniciales en dicha exposición y a partir de las cuales fueron estudiadas otras ex-posiciones configurando un corpus destinado a enfocar las observaciones a partir de la experiencia de interpretar, inherente en el acto de leer.Tal punto de vista se ha constituido a partir del hecho de considerar una exposición de arte, como una proposición de lectura, bajo el supuesto de un argumento, situación que surge de integrar las múltiples instancias que están en juego, si consideramos la presencia de “un criterio editorial” que ha sido identificado en el carácter de elogio que se hizo presente en dicha experiencia, respecto de la obra de Rembrandt.Una primera percepción de ello surge del reconocimiento de una estructura interna del montaje global de la exposición, lo cual se manifiesta principalmente en la forma como están iluminadas las obras: prácticamente a partir de una penumbra, donde el protagonismo de la luz gráfica, diseñada por el autor, queda en total evidencia mediante la condensación de una luz puntual que enmarca la obra desde su interior. Aquella primera relación de contraste -entre luz y penumbra- percibida como una voluntad expositiva, permite acceder a un primer estado de interpretación en que “ellector” es retenido en una escala de detalles que se conducen unos a otros, demorando y desvelan-do la profundidad de la obra como si se tratara de un relato, (de ahí su condición hermenéutica) en cuanto secuencia de relaciones sintácticas y semánticas, dispuestas a señalar la estructura interna de la obra y su “puesta en escena” en función de aquel sentido curatorial que percibimos como “un elogio”.Esas relaciones se manifiestan sensiblemente como formas de contraste, por ejemplo, entre diversas formas de dibujar y como ellas conducen a descubrir por ejemplo, como, el dibujo directo y espon-taneo -como sucede en un croquis- de suyo inconcluso, logra permanecer en el grabado, en ese aire propio del dibujo al natural, en contraste con la modulación que adquiere aquel dibujo inicial, a partir del diseño de tramas cada vez más refinadas, para describir con diversos grados de contraste, las variaciones sensibles de la luz, para llevar al lector a descubrir escalas de detalle que van “conste-lando” los elementos de la obra al grado de una extrapolación, tal como la sensación de color en el iris, de un retrato acromático.

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Carpeta de Estudio · Valeria Cerón Reveco

El paso de la etapa de estudio a la proposición de una obra que venga a verificar del algún modo nuestro cuestionamiento acerca del espacio gráfico, se origina en una cita del músico John Cage que él mismo se construye para identificar los elementos fundamentales de la poética musical, plan-teando que la composición musical es consecuencia de integrar sonido y silencio. Tal afirmación es absolutamente pertinente a lo que hemos venido experimentando al adentrarnos en la espacialidad del grabado en cuanto “constelación” de sus elementos en función de aquella experiencia de acceder al sentido de la obra en cuanto “integración” del contraste en su sentido más amplio.“Un golpe de dados nunca suprimirá el azar” ha sido considerado como el momento original en que la poética de Mallarmé incorpora la disposición tipográfica, a la composición del poema, planteando la espacialidad de todos los elementos de la página como una partitura que va a requerir de un “in-terprete” que reproduzca la dicción, de un poema que ha cifrado las relaciones de sonido y silencio a partir de una jerarquización tipográfica comprendida como valorización de los elementos negros y blancos de la tipografía.La condición fundamental que da origen al poema es análoga al principio de Cage pues Mallarmé declara que la composición que el va a proponer consiste en redistribuir el blanco que habitual y generosamente rodea la composición de la estrofa, al ser redistribuído sin variar sus proporciones, de una manera impredecible en cada página, “integrando” ese silencio ahora como un atributo espacial, a la estructura del poema.Los grabados que cada alumna propone, así como el generoso trabajo tipográfico que demandó la reconstitución de la versión original del poema, han permitido llevar a cabo una edición de estudio que decanta lo abierto en este Taller para manifestar también, nuestro elogio a la forma como hemos recibido este poema, desde las manos de Godo.

Alejandro Garretón Correa / Profesor guía

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Indice de Contenidos

1 Investigación

Elogio

primera parte: el museo

segunda parte: el poema

Prólogo del Profesor guía

3 Interpretación Gráfica

4 Interpretación Gráfica del Gesto Poético un coup de dés + grabrados

Bibliografía

Colofón Técnico

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Historia y Contexto

Historia y Evolución del Museo

El Límite entre leer y verPoesía visual

Las Ediciones

El Espacio Expositivo

El Diseño MuseográficoLa Experiencia de la Contemplación estética y hermenéutica

El Museo como Experiencia de Lectura

2 Hermenéutica, el Acto de Interpretación

El Grabado como Lenguaje

Comprensión y Hermenéutica

El Acto de interpretación: Hermnéutica

Diseño de Grabados

Interpretración Gráfica · grabados y poema

Sobre Ritmo, Tipografía y Poesía

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Este estudio se abre en un comienzo con la intención de reconocer en el propio oficio cómo aparece la filosofía hermenéutica y la interpretación en el acto de lectura. En este acto, se genera un diálogo entre el lector y un objeto, donde quién lee recoge diferentes estímulos provinientes del objeto en cuestión, que le permiten construir una imagen dentro de sí y dar sentido a lo que lee. Esta imagen, este sentido que se da a un elemento se construye a partir de la historicidad de cada sujeto, por lo tanto, está ligado completamente a la experiencia de éste, a su contexto. A partir de esto, se inició un proceso de observación en un contexto determinado, los museos, para apreciar como se ha resuelto este acto de interpretación desde lo expositivo. Paralelamente, se abrió un estudio sobre grabado, por ser un elemento cargado de información gráfi-ca y lleno de detalles que requieren de un tiempo diferente para ser leídos. Poco a poco, en el proce-so, comenzaron a establecerse lazos entre ambos estudios, terminando por generarse del todo con la vinculación del poema Un Coup de Dés en el proyecto.La decisión de vincular este poema viene de una situación de herencia, los cimientos de diseño grá-fico de nuestra escuela están relacionados, gracias al poeta Godofredo Iommi, con el poeta francés Stepháne Mallarmé y en particular con el poema Un Coup de Dés, en el cual se presenta muy di-rectamente una situación hermenéutica donde el lector está involucrado en la obra; y donde la obra requiere también de él para ser lo que es. El poema es una obra tipográfica, donde el poeta considera el blanco como un valor creativo, vinculante y valioso en la construcción del ritmo del poema, donde cada doble página posee un gesto que se refiere a sí mismo insinuando una lectura pero al mismo tiempo permitiendo cualquier otra; el poema es cada vez, el lector hace aparecer durante la lectura un poema nuevo que se refiere a sí mismo, a una constelación que está completa y al mismo vacía, es un poema del azar, de posibilidades, de contrastes infinitos.Finalmente el proyecto no pretende terminar el poema, ni agregar algo porque sea necesario, el proyecto se ha desarrollado desde la comprensión del valor gráfico del poema, y quiere hacer un elo-gio, una interpretación gráfica del gesto poético, de un ritmo sostenido por la tensión del contraste tipográfico.

“Para mí la expresión no es la pasión que transparenta un rostro, por ejemplo, ni tampoco se manifiesta en un gesto violento, reside más bien en la composición global de mi cuadro: en la superficie que contiene los cuerpos, en las áreas vacías

que los rodean y en las proporciones.”

Henri Matisse

Elogio

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1 Investigación

primera parte : El museo

Los museos han sido desde su origen, espacios donde se median relaciones sociales unidas al conocimiento y la belleza, forman parte de la configuración del pensamiento y el orden so-cial de cada época y aparecen como un espejo de éstas. A raíz de la necesidad de dar forma y comprender mejor su funcionamiento es que nacen disciplinas como la museología y la museografía, que comienzan a tener un concepto e intención respecto a los espacios aborda-dos como museo.Por una parte está la museología, como teoría del museo, estudio de su evolución y su rela-ción con la sociedad, que se desarrolla bajo una perspectiva transdisciplinar obedeciendo al sentido original del museo, y con ella se comienza a reinterpretar las conexiones entre los objetos y concebir el museo como un espacio que permite la interrelación de las creaciones de la naturaleza como las teorías de la comunicación y el lenguaje. Por otro lado, la museo-grafía trata de la disciplina técnica de llevar a la práctica lo estudiado por la museología, centrándose en la idea de involucrar a los visitantes dentro de la exposición y ofrecerle toda la información necesaria para que sean intérpretes de los contenidos expuestos. Ambas disciplinas pueden pueden y deben, alimentarse de una sensibilidad acerca de cómo leemos, pues al comprender el museo como un espacio de lectura, antes de cualquier inten-ción comunicacional particular, éste aparece en su estado primero, un espacio vacío, una página en blanco apta para recibir objetos y hacerlos emerger de manera bella y donde se construyen valores semánticos entre los diferentes elementos, permitiendo a los visitantes sumergirse y alcanzar nuevas interpretaciones.Esta capítulo reúne el trabajo de investigación teórica acerca de las relaciones que pueden es-tablecerse entre la museología, museografía y el diseño, y cómo éste puede aportar al desa-rrollo de un lenguaje museográfico más sensible que permita construir espacios expositivos legibles a través de la comprensión y observación de cómo se realiza el acto de interpreta-ción a través de la filosofía hermenéutica.

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El Museo

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La historia y evolución del museo están íntimamente ligadas a la evolución de la sociedad. A lo largo de la historia, el hombre de cualquier tiempo, lugar y cultura ha coleccionar los más diver-sos objetos y de preservarlos para el futuro. Esta constante ha producido después de miles de años de gestación el nacimiento del museo. Esta institución completa el proceso histórico gene-ral de la humanidad, proveyéndola de otros elementos diferentes a los expresados por la historia escrita. Los objetos colecciona-dos y conservados en los museos son elementos fundamentales para el conocimiento de aquellos períodos a los que pertenecen, pero también necesarios para el desarrollo socio cultural del mundo moderno. Junto con las bibliotecas y los archivos son losdepositarios de la mayor parte de los testimonios más importan-tes de la creación humana.

Si bien el hombre a través de la historia ha ido conservando sus objetos, fue en Grecia donde nace el museo, fue el primero en reunir y conservar en sus templos y otros edificios variados pro-ductos de la creación humana, también tenían personal a cargo del cuidado y exposición de las obras. Ellos le dieron un sentido objetivo a esta institución. Los romanos heredaron la afición por coleccionar de los griegos, algunos de sus propietarios se enorgullecían de sus colecciones como signo externo de poder e influencia social y no sólo como distinción personal, ornato y amor a las artes. También con los romanos se inicia una nueva fórmula que practicaran otras culturas y países posteriormente: el coleccionismo formado con los botines de armas victoriosas, con lo conquistado por los cónsules o la apropiación y exporta-ción de piezas valiosas por parte de gobernadores de diferentes provincias romanas.Roma inició un comercio de obras de arte y además, un hábito de culto público a los trofeos conquistados. En Roma el coleccio-nismo es más de carácter privado con relación al periodo griego, posee una dimensión económica, era una inversión rentable.

Historia y Evolución del Museo

La obra es para ser vista a distancia, por su magnitud y la sala lo permite acogiendo

el grandor y permitiendo su despliegue. El espectador permanece libre de distrac-

ciones en su relación con la pieza expuesta

Einige Beocbachtungen über insekten und wildblumen · Exposición Einige Beubachtungen über insekten und wildblumen, MAVI

Investigación ·

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Durante el Renacimiento, se crea el concepto de museo moder-no, al aplicarlo Cósimo de Médicis a su colección de códices y curiosidades. Los Médicis admitían visitantes en sus palacios y sus sirvientes tenían un trato atento y agradable hacia las perso-nas que llegaban a sus palacios.Las cortes renacentistas italianas llenaron sus palacios con es-culturas, monumentos o textos de la antigüedad.Este coleccionismo es llamado “coleccionismo erudito” del Renacimiento, fue consecuencia de “una conciencia histórica de la civilización pasada y de una conciencia crítica del presente” (Luis Alonso Fernández, 1998)

El mecenazgo hizo también florecer el gusto por la colección, se renovó el concepto de museo dotandolo de un matiz erudito y humanista. El modelo de Italia fue seguido por los demás países europeos, los reyes, los aristócratas, las altas jerarquías de la iglesia y la burguesía pudiente se convirtieron en coleccionistas y colocaron las bases de futuros museos nacionales. A fines del siglo XVII se produce una revolución intelectual, que conlleva

Después del edicto de Milán en el 313 la Iglesia potenció la utili-zación de formas plásticas propias frente a las paganas heredadas de periodos anteriores. El coleccionismo fue transformándose desde la antigüedad en los llamados “tesoros eclesiásticos” que fueron creciendo con gran desarrollo en la Alta Edad Media.Durante este primer período, iglesias y monasterios llenaron sus espacios de gran cantidad de obras de arte y objetos demetales y piedras preciosas, pero sólo de uso litúrgico (cruces, copas, misales, relicarios, etc.) pero a menudo eran profanados y robados para fundirlos y hacer monedas de oro.En la Baja Edad Media, se impulsó el desarrollo de las ciudades volvió el aprecio por los valores mundanos y la costumbre decoleccionar objetos bellos. Se formaron en Europa grandes co-lecciones de señores feudales, aristócratas y príncipes, también continuaron las iglesias. En algunos casos coincidían estos dos aspectos en una misma colección. Uno de los más grandes colec-cionistas fue Carlomagno que reunió un sin número de obras de arte romanas y de otras culturas como los hunos.

Nueva relación entre obra y entorno

“Con la irrupción del arte contemporáneo en el museo se pone de manifiesto la

necesidad de una nueva relación entre la obra u el visitante, así como contextuali-

zación de la obra en su entorno. Si bien van a continuar los formatos tradicionales,

se asistirá a la presencia de nuevas creaciones como “performances”, “minimal

art”, “conceptual art”, “process art”, instalaciones y otras experiencias que exigen

espacios y ambiente específicos.”

La obsesión de Mondrian fue la de pintar el infinito. El arte de Mondrian era la

expresión de una filosofía esencialista, rechazó el arte figurativo ya que, para él, el

arte no debía representar los objetos de la realidad, sino indagar en lo infinito; que

subyace a la realidad de los fenómenos.

Se trata, por tanto, de un arte muy conceptual, que prescinde de las características

particulares de la realidad y trabaja con colores primarios y planos. Su composi-

ción es ordenada, cada color permanece en su lugar, no hay mezclas. Esta celosa

pulcritud produce un sentimiento de seguridad. Los colores están netamente

distinguidos por gruesas líneas negras; sin embargo, las líneas desaparecen en los

extremos del lienzo. De este modo, la composición no tiene marco; no tiene lími-

te. Precisamente, así consigue Mondrían su propósito de pintar lo infinito, pues la

composición no tiene fin y podría prolongarse; todo lo que la imaginación quiera,

la mente se estira sin límite ante esta imagen.

Francisca Hérnandez, 2003

Composition II, in Red, Blue and Yellow · Piet Mondrian, 1930

El Museo

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América se produjo a comienzos del siglo XIX, en Chille 1830 se crea el Museo de Historia Natural de Santiago. En consecuencia, el museo es un fenómeno europeo extendido como institución pública y didáctica sobre todo durante los siglos XIX y XX por variados países del mundo.

A principios de siglo, aparecerán en los países industrializados algunos tipos de museos diferentes, que intentarán recogery exhibir elementos de su reciente pasado, conscientes de su importancia sociocultural.La primera mitad del siglo XX está marcada por una serie de hechos con profundas consecuencias, las más importantes, las dos guerras mundiales y la revolución Rusa. Paralos museos europeos estos van hacer momentos difíciles, pero de revisión de la función del museo en una sociedad deconstantes y profundos cambios. En algunos países nacen nuevos museos, en otros, nuevas propuestas, que conllevaran a constituirse nuevas instituciones y grupos especializados en museología.

la sustitución de los viejos conceptos tradicionales por el predo-minio de la razón, esto se materializará durante el siglo XVIII en el espíritu enciclopedista. Los valores culturales, políticos y pedagógicos del museo empiezan a resaltarse. Se produce un cambio respecto al espíritu del coleccionismo, ya que deja de ser un elemento de ostentación y prestigio para su propietario y en cambio exaltan los valores de la historia de cada país. Se impo-nen ordenaciones museográficas con respecto al orden cronoló-gico, ya que la exhibición es un instrumento de aprendizaje.

Con la Revolución Francesa en 1789 se consagró en la práctica la teoría de que el arte era creación del pueblo, su disfrute, por lo tanto, no podía ser privilegio de una clase social potentada. Esto impulsó más el desarrollo del museo como institución pública. El gobierno republicano Francés en 1791 decidió la instalación definitiva de colecciones en el Louvre y abrió el museo al pú-blico. Aunque el primer museo público en Europa fue el British Museum de Londres, el ejemplo francés influyó en el resto de los países, en especial España. El asentamiento del museo en

Conceptos

El prestigio

La universalización La racionalización

y la didácticaEl método

Modelos de

adaptaciónFuncional

El escalafón Colgar y colocar Contenido y contenedor

ordenar

Contenido dentro del

contenedor

agruparDesinfectar y

ambientar

El muro, la ventana y

el marco

clasificar

La geometríaPasar; mirar

El aprendizaje

La integración La plástica Coordinar El escenario

Ornamentar

contenido = contenedorLa composición Mitificar

Tipologías

expositivas

Prototipos

espaciales y

desarrollo

Lenguajes Diseño y Técnica

Fase Social

Fase Lúdica

Fase Reflexiva

Fase

Reinvindicativa

Fase Social

Modelo Relación

Espacio

El paseo

Cuadro fases evolutivas del museo · Francisca Hérnandez, 2003

Fases Sociales evolutivas del Museo

Dependiendo de cuál es el objeivo, cuál sea el mensaje que se desea expresar, las

exposiciones van encontrando un modo de construir su propio lenguaje. Este-

lenguaje debe ser adecuado para que todas las obras se perciban de modo eficaz

dentro del contexto deseado.

Los museos han pasado por na larga historia de ajustes respecto a encontrar cuál

es su función, su método y cómo se relaciona con los vistantes. En este proceso, ha

ido ajustando su discurso, en la medida en la que también, las sociedades han ido

modificando su forma de interactuar.

En lo concreto, no se trata de que cada una de estas fases excluya a la anterior, sino

que se trata de una suma de situaciones resultantesde la experiencia expositiva du-

rante varios siglos, desembocando así, en una sola experiencia más completa, más

coherente con el acontecer social, de su tiempo y del modo en que las personas

se relacionan. Se estructura en cinco fases consecutivas que tienen un origen cro-

nólogico respecto a su gestación. Así, comienza con una fase social, donde el con-

cepto principal es el prestigio y las colecciones tienen un carácter social, como un

objeto de valor sin consideración especial respecto a su ubicación espacial.

Investigación ·

20


A pesar del avance en la museología, en la Alemania nazi y en la Italia fascista, los museos se convirtieron en un instrumentode manifestación de superioridad de estos países por sobre los demás, a través de los bienes que acumulaban y exhibían.En Rusia el museo se convirtió en un instrumento de propagan-da y educación ideológica para el pueblo.En cambio, en Estados Unidos el museo adquirió funciones de aprendizaje y entretenimiento.En ésta época hubo también una democratización de la cultura, pero sin duda un factor determinante que influyó en los museos es el turismo. Este fenómeno trajo muchos beneficios especial-mente el desarrollo de museos de arte y arqueología especial-mente en Europa.En la segunda mitad del siglo el progreso tecnológico contri-buyó en la modernización de todas las tipologías museísticas. También, se protagonizó la necesidad de redescubrir la propia cultura,esto llevó a buscar un nuevo lenguaje museográfico, a partir de ideas didácticas, la educación popular y la democrati-zación de la cultura.

Cuando el espacio expositivo está pensado desde la naturaleza misma de la obra, desde su propio lenguaje para que converse con el visitante, éste pasa a segundo plano, aparece después que la obra, pues se da de forma natural, sin intervenir, pues está pensado y construido para ser el medio de encuentro entre las partes.

“¿Pero cómo reconocer la presencia del ritmo (la musa, la condición humana) en una obra de arte? Tal ritmo siempre irrumpe, modifica, da vueltas en la propia tradición donde yace y que reilumina a partir de esa dislocación (Piero della Francesca, Leonardo).”Godofredo Iommi, 1986

El Espacio Expositivo como elementos de Lectura Armónico

Para caer en la cuenta de lo que significa leer el museo, se realizaron visitas a di-

ferentes exposiciones, una de ellas de la artista Mónica Bengoa, “Einige Beubach-

tungen über insekten und wildblumen” (Algunas consideraciones sobre insectos

y flores silvestres) en el Museo de Artes Visuales de Santiago. Lo primero, es un

video que muestra a la artista en la inauguración de la exposición, donde explica

y narra desde que comenzó a concebir la obra, el procesi de investigación de

materiales, cómo se fue apropiando de la técnica hasta el proceso mismo de rea-

lización de cada mural, donde cada uno presentó diferentes situaciones y requirió

un modo distinto de pensar el total cada vez.

El recorrido, está sometido a la arquitectura del MAVI, muy bien expuesto de

manera que es posible acceder cada vez en un espacio de intimidad y contempla-

ción antes cada obra.

Hay un medida entre la dirección de la luz y el lugar donde están ubicadas las ban-

quetas dispuestas para sentarse y contemplar las obras. Uno queda a una distancia

precisa para observar el total de la obra de manera cómoda, sin interferir en el

ritmo del respacio, pues permite circular a muchas personas al mismo tiempo, uno

queda como en el límite, suficientemente distante como para observar la obra y

no interferir, pero suficientemente cerca como para no salir del radio de influencia

de la obra, como de su magnetismo.

Momentos de lectura

Los murales tienen tres momentos de lectura dados por la distancia. El primero

ocurre desde lejos donde se observa el total de la obra, la composición, la obra en

el espacio. El segundo momento, ocurre al acercarse al mural, y es cuando apare-

ce algo diferente, es una mirada al detalle, donde aparecen las capaz, la textura del

material. El último momento, ocurre al distanciarse luego de apreciar el detalle, es

una experiencia diferente a la primera, pues a se tiene en cuanta lo visto de cerca y

se reconoce en la obra un valor nuevo.

Algunas consideraciones sobre los insectos: Abeja de antenas largas · Exposición Einige Beubachtungen über insekten und wildblumen, MAVI

Einige beubachtungen über insekten und wildblumen

El Museo

21

La exposición es un medio de comunicación, un modo de ex-presión en donde prima el lenguaje visual y que a diferencia de otros medios de comunicación, se caracteriza por el uso de múl-tiples soportes, es decir cada vez se recibe un formato distinto que debe ser tratado como elemento único, que no se modifica para ajustarse a una grilla, sino que la grilla debe ser lo suficien-temente flexible como para poder ajustarse y recibir elementos diversos y así logre transmitir el mensaje coherentemente. La carga informativa, no debe saturar las posibilidades que ofrece el tiempo de visita a la exposición, visita que se realiza a pie. El mensaje además, debe formularse teniendo en cuenta los conocimientos e intereses del público al que va dirigido. Este mensaje debe deespertar el interés del visitante. Además, se debe tener en claro que la visita al museo es un acto voluntario, es una opción cultural en que se invierte el tiempo libre, esto dice que los visitantes tienen interés, y que este interés se debe man-tener y alimentar durante la visita.

Las posibilidades de atraer al público por el lado afectivo que ofrece el encuentro con la historia, lo antiguo, todos, debe explo-tarse al máximo, así como también es importante saber utilizar lo espectacular y lo lúdico.

El Discurso ExpositivoLa condición fundamental que debe cumplir una exposición en el museo, es hacer transparente el discurso que se propone, y la estructura de presentación que organiza la muestra. Según Michael Foucault, el discurso es “un orden en virtud del cual se circunscribe el campo de la experiencia y el saber posible, definiéndose el modo de ser de los objetos que aparecen en tal campo y las subsecuen-tes descripciones, clasificaciones, etc.” En el qué hacer expositivo, la interpretación, es un tema esencial; al exponer es necesario anticiparse al acto interpretativo del visitante, para construir espacios con un discurso legible, coherente y atractivo para él, y así se desarrolle la visita como una experiencia.

El Lenguaje expositivo

Cézanne decía que no se debe pintar la naturaleza, sino realizarla por medio de

equivalentes cromáticos estructurales: “pintar significa registrar y organizar sensa-

ciones cromáticas”.

(1) Route tournante en sous-bois · Paul Cézanne, 1902 - 1906. Reproducción en pastel seco sobre papel canson blanco 90 gr.(2) A bend in the road · Paul Cézanne, 1900 - 1906. Reproducción en pastel seco sobre papel canson blanco 90 gr.

Investigación ·

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El diseño museográfico se refiere específicamente a la exhibi-ción de colecciones, objetos y conocimiento, y tiene como fin la difusión artística, cultural y la comunicación visual. Parte de la elaboración de una propuesta para el montaje de una exposición que interprete la visión que el curador ha plasmado en el guión. Esto se logra por medio de elementos museográficos (recorri-do, circulación, sistemas de montaje, organización por espacios temáticos, material de apoyo, iluminación, etc.) y valiéndose de distintas estrategias para garantizar la efectiva función de la mu-seografía como sistema de comunicación. En un montaje mu-seográfico debe crearse un espacio, donde el valor de la imagen, el apoyo de la autenticidad del objeto y el testimonio indiscutible del documento, establecen una comunicación directa y original con el producto del hombre.

Se puede entender el diseño museográfico dentro de dos aspec-to, el guión y el espacio de exhibición. Durante el proceso de diseño, pueden ajustarse para adecuarlo al espacio museográfico disponible o hacer reformas temporales al espacio para mostrar

los objetos de forma más coherente. Para esto es de vital impor-tancia conocer los elementos principales de la colección que se exhibirá, para poder construir un guión coherente a ellos y del espacio que se dispone. En este sentido, el lenguaje de la exposición es bastante flexible ya que permite probar con diferentes elementos sensitivos y cognitivos, dentro de un espacio tridimensional para construir la escena donde el objeto adquiera la significación deseada.

El Lenguaje de los objetosEl elemento primordial con el que cuentas los museos para comunicarse son los objetos, en la exposición cada objeto es un desafío para el observador, es portador de un sentido oculto, un valor que lo diferencia de los objetos que manipulamos en la co-tidianidad, el deseo de apropiarse de este sentido es la principal riqueza de la exposición como medio de comunicación.

El Diseño Museográfico

Exposición Rembrandt, Impresiones de un genio · Sala 1 Temas Religiosos, Corporación Cultural Las Condes.

Exposición Rembrandt, Impresiones de un genio · Temas Religiosos, Corpo-ración Cultural Las Condes.

1 Sala Temas Religiosos

1 2 3

2 Sala Géneros y Temas libres

3 Sala Desnudos y Retratos

De la exposición Rembrandt

Existe una clara desición en cómo se dispone el contenido, la edición detrás de

ese contenido. Los visitantes se encuentran con un gión, con una desición de

separar los grabados temáticamente a modo de organizarlos y dar coherencia al

contenido.

Por otra parte, hay una desición muy clara en marcar estos espacios con un color

determinado por cada tema, donde una franja de la pared sobre la que se expone

recibe un color y da luminosidad y contraste a los grabados que además, se en-

cuentran muy sutilmente iluminados, creando focos en cada grabado y dejando el

resto de la sala más a oscuros, lo que da la sensación de ir paseándo por sombras

y entrando a focos luminosos al enfrentarse a los grabados, donde precisamente

Rembrandt trabaja la luz del mismo modo.

El Museo

23

“Los objetos no tienen necesidad de signos que los expliciten y hagan referencia a ellos, pero es imprescindible que se dé esa referencia si deseamos que exista el designatum. Por otra parte, un objeto se convierte en signo cuando el intérprete lo considera signo de algo; es un intérprete en cuanto es evocado por un objeto que asume la función de signo. Un objeto se convierte en intérprete sólo cuando de forma mediata toma en consideración cualquier realidad”.


Los sistemas significantes sumado a la experiencia arquetípica del espectador sobre el contexto en el que se presenta el sistema, influencia la interpretación del espectador sobre los elementos expuestos. En primer lugar, el museo a través de su propia estructura, se convierte en el medio o emisor del mensaje de los signos, propio de la sintaxis. En un segundo momento, el museo trata de ofrecernos una serie de contenidos bien organizados que forman la base discursiva y semiótica del mismo; es decir, el

museo pretende comunicarnos algo y, para ello, se sirve de la semántica, donde tienen lugar las relaciones entre signos y obje-tos. Y, por último, “el receptor o público trata de dar sentido al objeto, interpretando su significado y aplicándolo a la situación cultural en qeu se mueve, propio de la pragmática, dándose una relación entre los signos y el público”.

Finalmente, un objeto es significante porque establece relaciones con otros objetos, considerándolos como sistema de signos. El significado varia según el tipo de relaciones que se establezcan en el sistema de sig-nos. Esos sistemas de signos vienen desde el contexto que vivimos, son un elemento de cada cultura, conllevan significados relacionados a ella y a través de esa significancia los individuos admiten algún elemento como signo, y lo reconocen como algo a lo que pertenecen. Por ende, para comprender como aprendemos diferentes signos, es necesario transparentar, y reconocer cuál es nuestro contexto, nuestra disposi-ción, “el significado del objeto está siempre en relación con el contexto que se crea a su alrededor, su polisemia reside en que siendo materia tridimensional, es susceptible de ser interpretada desde muchos sistemas de significación y perspectivas de análisis”.

Signo y significante

En un medio o emisor del

mensaje de los signos

Sintaxis

Comunica algo

Relaciona signos - objetos

Semántica

Da sentido al objeto

Interpreta su significado

Decodifica

Lo aplica a su situación cultural

Pragmática

Ofrece contenidos

organizados

Cuenta con un receptor o

público

El Museo como Lenguaje Significativo

Vehículo Sígnico

Lo que actúa como signo Aquello a lo que el signo aludeEl efecto que produce hasta

convertirse en signo

Designatum Intepretante

Elementos del proceso semiótico

Cuadro “Elementos del proceso semiótico” · Francisca Hérnandez, 2003

Cuadro “El Museo como Lenguaje Significativo” · Francisca Hérnandez, 2003

Objeto

Mensaje

Signo

valor

semántico

objetivo(significación

directa)

subjetivo(relación con

el contexto)

valor

asociado

A todos los objetos se les puede dar

variedad de tipos y significados. Más allá

del significado de un objeto como ma-

teria de estudio de los físicos, químicos y

biólogos por ejemplo, puede argumen-

tarse que los objetos culturales poseen

tres tipos de encuadres o significados.

Los objetos están involucrados en un

intercambio de materia, energía e infor-

mación, pero también podemos hablar

de la forma en que el objeto es usado y

de cómo transmite información sobre las

características sociales, los sentimientos

personales y religiosos.

Angélica Núñez, 2000

Investigación ·

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“(...) la forma en qué ocupar y usar los espacios, el modo en que creamos un lugar organizando los diferentes elementos dentro de él, y la forma en que sus características apoyan y afectan nuestra presencia física y futuras experiencias con el medio ambiente son cuestiones importantes a tener en cuenta a fin de dar forma al modo en que un sistema es incorporado en el espacio propio”. Luigina Ciolfi, 2004

Cada vez que diseñamos, entramos en un proceso de análisis y reflexión para comprender cómo todos los elementos, todas las herramientas gráficas de las que disponemos, permiten cons-truir del modo adecuado el mensaje que se desea transmitir para que el lector pueda acceder a su sentido y se concrete la determi-nada experiencia entorno a él.Para poder alcanzar precisión respecto a la culminación de esta experiencia es que, como diseñadores hacemos uso de diferentes elementos que conduzcan la experiencia y permitan al lector ac-ceder, en los niveles de interpretación que, por una parte, apunta el propio diseñador y por otra parte, los que el lector pueda y

desee; de ese modo es posible acceder al sentido del mensaje que envuelve un objeto de diseño, sea cuál sea la naturaleza de éste. Por ejemplo, en un libro, los diferentes elementos que lo componen como objeto gráfico, hablan de el libro en sí mismo, y permiten acceder al sentido que éste encierra; la tipografía, el color, el formato, todos ellos son los elementos a través de los que se construye un mensaje, es decir son el medio por el cuál puedo acceder a ese sentido más profundo.Sea cual sea el elemento que diseñemos, éste debe estar pensado para comunicar algo a otro, por lo tanto es esencial encontrar alguna medida respecto de como ese otro se relaciona con su en-torno, conocer su contexto, para construir algo con lo que le sea posible entablar un diálogo.

“el exterior a reivindicar, entonces, no es ya el espacio desierto y desplega-do por la geometría cartesiana, ni tampoco ya el mito de una naturaleza primigenia con la que estamos acabando. El exterior como fuente de sen-tido se cifra, tal como lo sostiene Lévinas en su obra Totalidad e infinito, en el otro, en el prójimo”.Tania Checchi, 1997

Diseñar para otro, el lector

Ledikant · Rembrandt, 1646. Reproducción en tinta china y plumilla

Violación, V · Pablo Picasso, 1933. De la serie Suite Vollard. Reproducción en tinta china y plumilla.

El valor en el grabado de Picasso es el dibujo, se acerca al grabado desde Rem-

brandt, en el estudio de cómo construye la trama para alcanzar luces tan precisas.

En la Suite Vollard, hay una obra titulada “Rembrandt y la paleta”, donde aparece

un dibujo de Rembrandt y una infinidad de grises construidos a partir de una trama

que se abre y cierra para volver más o menos densa. Picasso busca y reconoce el

lenguaje de Rembrandt e intenta enumerar cada elemento, cada gris. Es como si

Picasso estuviese estudiando la construcción de luces desde la obra de uno de los

más grandes maestros grabadores, como lo fue Rembrandt, aprende su técnica,

estudia la trama pero todo como un punto de inicio, para luego hacerse con

su propio lenguaje. Poco a poco Picasso comienza a distanciarse del rigor de la

construcción de la trama de Rembrandt, y comienza a encontrar su modo propio,

su palabra en este nuevo lenguaje, un modo que le sea más propio y que haga

aparecer lo que él realmente busca.

Rembrandt en Picasso

El Museo

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“A menudo, las obras que cualgan de las paredes de un museo se contra-rrestan entre sí, ahogando el espacio vital que debería ayudarlas a ma-nifestar toda su capacidad expresiva. Reducidas a meros objetos que han sido almacenados y sacados de su propio contexto, pierden su carácter de ámbito y, con él, toda la riqueza de su contexto y de su propio carácter significativo. Por esta razón es necesario que los objetos tengan el espacio físico que haga posible la recuperación de su dimensión lúdica como un campo abierto, donde puedan decir lo que verdaderamente son”.


“(...) de todo lo que nos sale al encuentro en la naturaleza y en l historia, esta experiencia es aquello que nos habla de un modo más inmmediato y que respira una familiaridad enigmática, que prende todo nuestro ser, como si no hubiera ahí ninguna distancia y todo encuentro con una obra de arte significara un encuentro con nosotros mismos”.

Hans George Gadamer, Estética y Hermenéutica

La hermenéutica es una experiencia como la explica Dewey, compuesta en la relación-interacción del individuo con el me-dio, donde se crea la unidad, y los diferentes elementos conver-san entre sí creando algo nuevo en ese diálogo. La experiencia se impregna de cualidades estéticas y emocionales que permiten, desde la inteligibilidad a la praxis, alcanzar la consumación de la experiencia en su totalidad.

La experiencia es interpretativa y se desarrolla desde la percep-ción. La fenomenología indaga sobre el sentido, que para ella es “lo otro”. Las partes se articulan, se suman; y esa suma de

elementos que conversan entre sí, crean fluidez que permite ir y volver de una a otra, donde cada parte gana distinción en el con-junto, y éste se vuelve un total con partes que se complementan pero se distinguen una de la otra.En esa situación de ver que las cosas conversan entre sí, es posi-ble distinguirlas y comprenderlas por su similitud y/o diferencia, de manera que la lectura se realiza en la comparación de una cosa respecto de la otra, donde cada parte sirve de medida para interpretar las demás.El hombre se aproxima a la realidad y se identifica con ella a través de los objetos. El museo hace posible el encuentro del hombre con su tradición histórica y cultural. El museo debe faci-litar el diálogo entre lo expuesto y el visitante; debe ser dinámico y no mereamente contemplativo, debe permitir que se genere el diálogo.

La experiencia de la contemplación estética y hermenéutica

Investigación ·

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El diálogo entre el objeto y el visitante ocurren cuando en primer lugar, éste logra encontrar su espacio ante la obra. Si esa situación se logra, este visitante-lector, podrá comenzar a acceder al lenguaje propio de la obra. El espacio expositivo, es entonces el medio para que el diálogo se establezca, cuando es coherente con la obra (con su tamaño y sentido), el mensaje llega al visitante provocando una primera resonancia, un primer estado de lectura.

La experiencia del museo es una experiencia de lectura, los visitantes perciben el espacio y las obras de diferentes maneras y realizan una lectura a raíz de aquello que sus sentidos recogen. Es en primer lugar una experiencia visual, sin embargo, en la experiencia se encuentran todos los sentidos involucrados, pues a través de los sentidos, el hombre es capáz de captar, retener y analizar todos los diferentes tipos de estímulos gracias a la facul-tad de la percepción, es decir, la capacidad de interpretar esos datos sensoriales e integrarlos en la conciencia.

La percepción se relaciona con los objetos externos y se efectúa en el nivel mental. En esa forma o búsqueda de conducta adap-tativa, la manera como el individuo adquiere conocimientos acerca de su medio. La adquisición de tal conocimiento requie-re extraer información del vasto conjunto de elementos que conforman “lo exterior” o el estímulo en cuestión. Únicamente los estímulos que tengan trascendencia informativa, es decir, que dan origen a algún tipo de acción reactiva o adaptativa del individuo, que producen alguna resonancia en él a paritr de su experiencia, gatillarán la acción de relacionar elementos y a tra-vés de esa acción realizar una interpretación de “lo exterior”.

El museo como experiencia de lectura

Experiencia Exposición de Picasso “La Belleza Múltiple”

En la reflexión de como se vive la exposición, mi propia experiencia ya está

inmersa en una situación de estudio del grabado y de la apropiación de la técnica

por parte de Picasso. Debido a eso, el primer encuentro con el total, fue la lectura

del espacio en el sentido de evolución en la técnica del grabado, cómo Picasso

parte desde una técnica de grabado cercana a la de Rembrandt y poco a poco, va

explorando y adquiriendo un modo más propio, más cercano a su dibujo.

Mi lectura es debido a ese “lente” de observación, con el que pretendo encontrar

esa “evolución”.

Tratando de distanciarme del contexto, aparece una situación que se conecta

directamente con algo más físico, de estar en la sala y no reconocer un inicio, de

extrañar los nombres de las obras pues no están puestos y de la distancia y altura

en que los grabados están colgados.

Entonces, distingo dos momentos, un primer momento donde la experiencia es

más “intelectual” donde me reconozco a mí misma inmersa en la hermenéutica

de la experiencia estética de la exposición, y un segundo momento donde desde

la hermenéutica, desde la experiencia misma de “estar-ahí” aparece una incomo-

didad con el espacio por no tener consideración con las distancias y el horizonte

de visibilidad.

Picasso, “Mujer sentada y durmiente”, 1947 | “Dos mujeres sentadas”, 1956 | “Fauno músico”, 1948, Croquis en Lápiz Pritt color gráfito sobre papel 90 gr.

El Museo

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En el museo las personas recorren el espacio de diferentes ma-neras, como ya había dicho, en ese proceso influyen la arquitec-tura, la luz, etc. , múltiples elementos que podemos percibir con los diferentes sentidos. Ese desplazamiento se lee como el ritmo. Ahora bien, dentro de ese ritmo, los visitantes van percibiendo los diferentes elementos, haciéndose de impresiones e interpre-tando el espacio y la obra.La postura que las personas adoptan frente a las obras hablan de cómo es esa lectura, de cuál es el ritmo en el que está inmerso. El cuerpo adquiere determinado gesto evidenciando la disposición del espectador frente a lo expuesto, su disposición a hacerse con algo de lo que está percibiendo, es como una sutil evidencia de que se empieza a encontrar relaciones en elementos distantes, es como si el gesto manifestara el acto de interpretación en ese acudir a elementos sensoriales y de la memoria.

Ya que con el gesto se puede advertir de cierto modo cuál es la disposición del lector, es un elemento que se puede trabajar para involucrar al visitante de manera más conciente, haciéndolo

El cuerpo y el gesto

actor de la situación expositiva. Es el caso de las instalaciones, que incorporan cualquier medio para crear una experiencia visceral o conceptual en un ambiente determinado. Los artistas de instalaciones por lo general utilizan directamente el espacio de exposición, a menudo la obra es transitable por el espectador y este puede interaccionar con ella. Al hacer que el visitante se involucre físicamente con la obra, la posibilidad involucrarse en niveles más internos crece, el visitante se deja afectar, se deja conmover, se vuelve más receptivo ante la situación expuesta y a través de eso acceder a nuevos, diferentes y más profundos niveles de lectura.

“El cuerpo es el hecho de que el pensar se sumerge en el mundo que piensa y, en consecuencia, expresa este mundo al mismo tiempo que lo piensa. El gesto corporal no es una descarga nerviosa, sino la celebra-ción del mundo, poesía. El cuerpo es un sensible sentido - allí está según Merleau-Ponty - su gran maravilla”.

Emmanuel Lèvinas

Investigación ·

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“(...) la temporalidad es o debe ser considerada como dimensión fun-damental para el proceso del entendimiento; ya que éste y la compren-sión están enraizadas en los aspectos experienciales del sujeto y toda experiencia supone - inevitablemente- una vivencia determinada en un contexto temporal. Así, la historicidad es elemento crucial, ya que el sujeto es determinado en gran medida por las decisiones históricas que va asumiendo. Por lo tanto, la historicidad contiene temporalidad que condiciona los contextos de interpretación.”

Héctor Cárcamo, 2005

Todas las lecturas que hacemos de los diferentes objetos, situa-ciones que experimentamos día a día, están sujetos a un contex-to histórico personal y cultural, ambos se desarrollan de manera casi automática en el modo en el que nos relacionamos con otras personas y nuestro entorno, y van configurando nuestro modo de relacionarnos y por supuesto, cómo nos anticipamos a las diferentes situaciones.Para construir un mensaje, se debe considerar, necesariamente aquella historicidad de quiénes van a recibirlo, es decir, tener en

cuenta cuál será la audiencia, para poder considerar los posibles valores semánticos en juego y que éstos no interfieran en la lectura del mensaje.La lectura, así como la tipografía hacen referencia a los es-tímulos visuales, por ellos, es necesario saber cuáles son los elementos involucrados en esa lectura para tener una medida de cómo se lleva a cabo y construir textos, o en este caso espacios, legibles.

La exposición como texto

“La exposición es un texto, es decir, un mensaje que se expresa en términos visua-

les. El montaje de una exposición puede, a través de recursos museográficos tales

como el color, la disposición de paneles, la iluminación y la escenografía museal,

generar un clima que condicione y comunique la muestra”.

José Ignacio Roca, Proceso de concepción y realización de un proyecto Museo-

gráfico. S.f.

Los visitantes de un museo pueden leer el espacio, en múltiples sentidos, el

diseñador es quién dispone de un recorrido, dándole dirección y de este modo

sentido al espacio en cuestión. En un libro, el diseñador determina el formato en

el que el texto será ubicado y de está manera, determina la forma en la que se

realizará la lectura. Por otra parte, el diseñador selecciona una tipografía adecuada

para asegurar la legibilidad y lecturabilidad del texto.

De la tipografía al museo

Si la exposición es un texto, entonces debemos considerar la tipografía, que es la

que compone este texto entregándole lecturabilidad y legibilidad.

“Si la columna de un diario o revista, o las páginas de un libro pueden ser leídas

por varios minutos, sin perturbación o dificultad, entonces podemos decir que el

tipo tiene buena lecturabilidad. El término describe la cualidad de confort visual,

un requisito importante para la comprensión de largas extensiones de texto pero,

paradójicamente, no tan importante en aplicaciones puntuales como directorios

telefónicos o paneles de aeropuerto”.

Walter Tracy, Letters of Credit: A view of Type Design

La legibilidad es un atributo propio de la tipografía que se refiere a la facilidad

con que es posible reconocer o distinguir un caracter de otro. Por su parte, la

lecturabilidad se refiere a la tipografía aplicada en la composición de una página,

que puede ser definida no sólo en base a la elección de una fuente, sino también

a su tamaño, espaciado, ancho de columna, interlineado, etc. es decir, la lectu-

rabilidad considera todos los factores para que la fuente elegida o diseñada, sea

muy precisa en cuanto a sus valores para entregar limpiamente legibilidad al texto

considerando siempre, su contexto de uso, o más bien, del tipo de lectura que se

desee construir.

C G D B O

C G D B OMinion Pro Regular

Gill Sans Regular

Se puede decir que la Minion Pro tiene mayor legibilidad que la Gill Sans ya que

exite mayor contraste entre las diferentes letras, lo que permite más fácilmente

identificarlas. El identificarlas con mayor facilidad repercute directamente en la

velocidad de lectura y así mismo, en la rapidez en la que se accede al sentido.

De cierta forma, cuando la diferencia está en la medida justa donde puedo

diferenciar una letra de otra pero aún así se mantiene un ritmo que las relaciona

como parte de una sola cosa, por ejemplo una misma familia tipográfica, la dis-

tancia entre el signficante y el significado es menor, y así, acercándose rapida-

mente se accede mejor al sentido.

El Museo

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ContrasteHacer énfasis permite crear diferentes valores al mesaje que deseamos transmitir, resaltar las ideas más importantes y hacer conexiones entre los elementos para crear la distinción o seme-janza adecuada entre los elementos para que estos construyan relaciones entre sí, como puentes, que lleven al lector a transitar, con facilidad y belleza, entre el signo y el significante.Contraste de Tamaño y Forma, Contraste de Tono, Constraste de Dirección, etc, debemos considerar que la lectura en sí mis-ma, es una situación de disntiguir contrastes, podemos leer un texto debido a que el existe un ajuste de contraste muy preciso en los grises que se construyen por la tipografía y el blanco de la página, y son esos blancos los que leemos, esas luces, que permiten reconocer por contraste lo espacios La interpretación o discriminación de los estímulos externos visuales relacionados con el conocimiento previo y el estado emocional del individuo.“El todo es diferente de la suma de las partes”, sintetiza lo soste-nido por los experimentalistas acerca de que percibimos totali-dades, que cada parte pierde el valor que tiene en el contexto y sus cualidad, al ser retirada del mismo.

Dimensión gráfica en el museo

La experiencia del espacio expositivo, es esencialmente una experiencia visual. La luz es uno de los elementos más significa-tivos, uno de los personajes más activos en la puesta en escena, influye directamente en cómo percibimos los espacios, dotándo-los de un atmósfera muy precisa que afecta considerablemente la experiencia del visitante.Entendiendo el espacio como el medio de comunicación entre el objeto de arte y el visitante, la luz es el elemento que permite al visitante, apreciar la tridimensionalidad del lugar y de esa manera realizar la lectura de cómo este lugar se recorre, cómo se está en él. Cada foco de luz, es una señal que invita al visitante a avanzar y acercarse; la luz invita a la contemplación de la obra, acogiendo la mirada y el cuerpo del visitante, permitiéndole encontrar un lugar ante lo expuesto.

“Es difícil demostrarlo; no sirven experimentos psicológicos para definir el parti-

cularísimo sentido del equilibrio (...) Es un sentido finísimo y que escapa a toda

medida, el que nos advierte del equilibrio entre “alto” y “bajo”, derecha e izquier-

da, de un cuadro o de una estatua, y que, por cierto no entra en una medición

exacta y ni siquiera cromática ya que, muy a menudo en este concepto de simetría

deberemos hacer intervenir cuanto de más “asimétrico” nos sea dado imaginar y

que, sin embargo, para el ojo sensible de artista y del crítico, resulta igualmente

balanceado”.

Gillo Dorfles, 1958

La trama se acomoda al dibujo para que

la luz calce, y complete el sentido de

éstos.

Rembrandt, “Impresiones de un genio”, Corporación Cultural Las Condes, Santiago de Chile, Marzo - Abril 2012. Reproducción en tinta china y plumilla.

Investigación ·

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segunda parte : El poema

La segunda parte de esta investigación, se desarrollo en torno al poema Un Coup de Dés de Stephane Mallarmé, siempre considerando como punto de partida lo ya visto en la primera parte. Este estudio viene a hacer aparecer todas aquellas observaciones tomadas de la expe-riencia de la visita a los museos, todos los elementos que han sido estudiados en esa ocasión se consideran como punto de partida, pero al tratarse de una situación tipográfica, es mucho más cercano al oficio que el tema del museo, pero los lazos y las analogías que se establecie-ron en un principio para comprender el espacio expositivo, son muy útiles para poco a poco realizar conexiones en ambos casos y completar cada uno por sí solo gracias al estudio del otro. Esa situación de dualidad, de contraste, es la columna vertebral de todo este proyecto, en el que el grabado es el producto gráfico que intenta hacer aparecer esa riqueza.Este gran segundo capítulo contiene el estudio de las ediciones del poema así como de su tipografía, que permite llevar a cabo la reconstitución de ésta y crear una nueva fuente para la impresión del proyecto.

1. Investigación

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Historia y Contexto

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Kanji de Fuego · El dibujo representa un fuego y las llamas ascendiento desde abajo hacia la parte superior.

Kanji de Árbol · La parte superior del kanji de árbol representa las ramas y la parte inferior las raíces, como muestra el dibujo a la izquier-da.

Nichi - Sol, día

Primeras Figuras SignificadoCaracteres

Modernos

Getsu - Luna, mes

Moku - Árbol

San - Montaña

Sen - Río

Den - Campo de Arroz

Con la llegada del siglo XX nos encontramos con una explo-sión de géneros y estilos, las vanguardias bombardean todos los códigos establecidos para instaurar uno nuevo en el que todo vale, con la condición de que sea capaz de plasmar todo lo que el artista quiere expresar sin subordinarse a viejos estereotipos y normas; así, encontramos los primeros manifiestos futuristas, como “Un Golpe de dados” de Stephane Mallarmé, los Caligra-mas de Apollinaire o los poemas sonoros del dadaísta Schwit-ters. El Futurismo, Surrealismo, y Dadaísmo son los padres de la Poesía Visual, la liberación primera de la palabra-objeto, y ésta, con el tiempo, llega a fragmentarse, y la palabra se desarti-cula. Los poemas ya no se leen, se ven.

En culturas no occidentales como la china, por ejemplo, los es-pacios visual y lingüístico permanecieron intrincados a lo largo de los siglos, dado su propio sistema de escritura ideogramática. La poesía china fue tradicionalmente una poesía de lo visible, en la cual un verdadero poeta debía ser, igualmente, un buen calígrafo. Las palabras eran concebidas para ser leídas en el espa-cio, un espacio que ameritaba una contemplación, de la misma manera que lo ameritaba el espacio de la pintura.

En la caligrafía china (también llamada, en ocasiones, caligrafía de pincel), el artista produce una variedad de formas y texturas mediante la concentración de tinta, el grosor de la línea, la ca-pacidad de absorción del papel, la flexibilidad de los pinceles, la concentración o difuminación de sus trazos. La caligrafía china conserva, en este sentido, las dimensiones visual y espacial de la escritura. Si bien toda escritura, dada su materialidad, posee estas dimensiones, la historia de la escritura en Occidente parece ser la historia de su ocultamiento.

El Límite entre Leer y Ver

Investigación ·

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Los espacios figural y lingüístico se especifican y separan, es-pecialmente con el advenimiento de la Modernidad y en forma paralela con la gestación de la noción de espacio cartesiano. En la Antigüedad, eran frecuentes una serie de manifestaciones en las que ambas dimensiones permanecían unidas, por ejemplo, en los tecnopaegnias, poemas que comprendían todo tipo de puestas en página originales y de juegos con letras. Durante la Edad Media, existieron asimismo los carmina figura-ta, poemas figurativos que aparecían diagramados de tal forma que las palabras iban formando diferentes imágenes alusivas al mensaje del texto (por ejemplo, cruces o cálices en el caso de poemas religiosos; o clepsidras, en el caso de referencias a lo efí-mero de la vida). Con la Modernidad, sin embargo, se constitu-yó una relación muy diferente entre ambas instancias. El mismo proceso por el cual, en el siglo XIV, comienza una tarea general de esclarecimiento de los diferentes discursos que circulan a nivel social (sagrado-no sagrado, artístico-no artístico, etc.), es seguido por los espacios figural y textual que, así, se sepa-ran también a partir del establecimiento de una serie de reglas

El mayor mérito artístico del libro no está en la tipografía o en los grabados en

madera, si se los ve por separado, sino en la composición total de texto e imagen,

donde ambos elementos conforman un todo armonioso, que permite al ojo ir

y volver desde el texto a la correspondencia visual de este en la imagen, lo que

ocurre de manera natural y sencilla, gracias a que los elementos parecen estar en

la misma graduación, en la misma trama.

Páginas del Hypnerotomachia Poliphili · Aldo Manuzio, 1499

Para Occidente, el pensamiento de una escritura de mode-lo visual es extraño. La escritura se constituye, tal como, por ejemplo, lo sostenía Jean Jacques Rousseau en su Ensayo sobre el origen de las lenguas, como una “representación del logos”. Es que, como se encarga de analizar Jacques Derrida, la clásica división saussuriana entre significado y significante está ligada a una concepción metafísica para la cual la función del signifi-cante es únicamente la de representar el significado. Según esta lógica, el aspecto material del signo podría excluirse sin perjui-cio del sistema. Precisamente en este sentido, Derrida subrayaba la importancia del concepto de “ideograma” en el trabajo de desmonte del logocentrismo en Occidente. Según él, la concep-ción misma del mundo varía sensiblemente según se emplee, por ejemplo, una escritura ideogramática o una escritura fónica (Derrida, 1967).

Se suele considerar a Un coup de dés como la obra que da nacimiento a una tradición antirrepresentativa en la literatura occidental.

Uno de los casos más significativo de

incorporar lo artístico al mundo del

libro sucedió en pleno Renacimiento,

junto a Humanistas como Aldo Ma-

nuzio que, además de ser el impresor

más destacado de su época, no sólo

por la publicación de su Bíblia Políglota,

sino también introductor de la cursiva

o aldina, creador de la encuadernación

griega y además, primer editor con

colecciones propias que se entregó a la

plena comunión de una clase de libro

en el que la imagen y el texto tenían la

misma importancia. Es en el Renaci-

miento cuando la función ilustrativa del

libro le añadió un valor más artístico.

Como por ejemplo, Hypnerotomachia

Poliphili (El sueño de Polifilo) de 1499.

El Libro como pieza de arte y las consecuencias en las nuevas formas de leer

Historia y Contexto

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A medida que avanza el siglo, los ejemplos en este sentido se multiplican. Así es como se registran manifestaciones como los caligramas de Guillaume Apollinaire, las “palabras en libertad” de los futuristas, los collages dadá y, hacia los años cincuenta, los trabajos de movimientos como el letrismo o el concretismo. El concretismo paulista del grupo Noigrandes, por ejemplo (con-formado por Decio Pignatari y los hermanos Augusto y Haroldo de Campos, entre muchas otras cosas también traductores del Finnegan’s Wake [la obra de James Joyce] al portugués), valoró la palabra en sus tres dimensiones, lingüística, visual y fónica, y creó, a partir de ellas, una particular y novedosa presentación de naturaleza espacial, que rompía con la reglas sintácticas y redistribuíalas diferentes partes del poema. Pluridimensionalidad que, por otra parte, ya había planteado James Joyce a partir del concepto de “verbivocovisualidad”.

Páginas del Hypnerotomachia Poliphili · Aldo Manuzio, 1499

Además de la demostración de un nivel notable de cultura visual

y claridad, el Hypnerotomachia también debe ser visto como un

extraordinario elemento de valor visual tipográfico y textual, que

no es repetido hasta los libros de vanguardia de los años 1920 y

1930. Entre sus hazañas de ingenio tipográfico, la forma de copas

y navíos es reproducida en la disposición del texto en la página.

formales, entre las cuales sobresale, por ejemplo, la perspectiva renacentista. Esta tendencia se mantiene durante toda la Edad Moderna.A comienzos del siglo XX, sin embargo, los espacios vuelven a acercarse y la dimensión visual de la palabra cobra una impor-tancia tan relevante como la propia dimensión lingüística. Desde Un coup de dés, las palabras recuperaron, para Occidente, su estatus de objeto. A partir de los diferentes juegos tipográficos y de las particulares diagramaciones en las páginas, Mallarmé cuestiona la naturaleza meramente representacional de la escri-tura y revela su capacidad de “ser vista”.

Investigación ·

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Poesía Visual

La poesía visual se presenta como un género fronterizo que utiliza tanto elementos lingüísticos como icónicos. Se trata de un género híbrido, que transita entre la escritura y la pintura, y trabaja con las oposiciones básicas entre el leer y el ver. A lo largo de la historia, se han registrado múltiplesejemplos que combinan imágenes y palabras (papiros mágicos griegos, tecnopaegnias, carmina figurata, etc.). Pero el cuestio-namiento acerca de los límites entre palabras e imágenes adqui-rió particular relevancia a partir de la publicación de Un coup de dés de Stéphane Mallarmé y se acentuó con las vanguardias históricas.

A comienzos del siglo XX, la búsqueda por expandir los límites del género literario se relacionaba, en gran medida, con el escep-ticismo y la crisis del propio lenguaje. En esta época, aparecen experiencias futuristas como las “palabras en libertad”, deFilippo Tommaso Marinetti; dadaístas, como los collages tex-tuales de Tristán Tzará, o los mismos planteos conceptuales de Marcel Duchamp.

“Al quebrar las formas tradicionales de lectura y escritura, la poé-tica visual confiere a los enunciados sentidos nuevos y únicos: las palabras son comprendidas como objetos en sí mismos, autorrefe-rentes y autosuficientes.”Belén Gache · La poética visual como género híbrido

Mientras que algunas vanguardias tuvieron un origen especialmente relacionado

con las artes visuales (como el cubismo, por ejemplo), el futurismo, en cambio,

nació de las reflexiones de los poetas en torno de la posibilidad de realizar un

profundo cambio en el terreno lingüístico.

En 1912, Filippo Tommaso Marinetti publica, entre la vasta serie de manifiestos fu-

turistas, su Manifesto tecnico della letteratura futurista, en el que propone romper

con las formas de puntuación, las reglas gramaticales y, en general, con toda la

tradición literaria precedente.

Marinetti afirma que el futurismo se «funda en la renovación completa de la sen-

sibilidad humana, acontecida como efecto de los grandes descubrimientos cien-

tíficos», que, en su opinión, ejercen una notable influencia en la mente humana

y provocan una nueva percepción del mundo. Y si existe esa nueva percepción es

preciso que aparezca un lenguaje también nuevo que permita la entera renova-

ción en la que se fundamenta el futurismo.

Estas ideas abrieron el campo a las dimensiones semánticas y visuales del lenguaje.

La experimentación tipográfica se entenderá como un ejercicio para derribar las

barreras entre las palabras e imágenes.

Parola in Liberta · Filippo Tommaso Marinetti

Un Nuevo Lenguaje

Historia y Contexto

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Las experiencias de poética visual han sido utilizadas contra el anquilosamiento en el uso del lenguaje y de la literatura. Estas experiencias rompen la manera convencional de utilizar pala-bras y letras, y les confieren a los enunciados sentidos nuevos y únicos.

Por una parte, las palabras son comprendidas aquí no como un signo que refiere a algún objeto particular en el mundo, sino como un objeto en sí mismas, autorreferentes y autosuficien-tes. La poética visual establece un género híbrido que transita los bordes entre la escritura y la pintura, y que trabaja con las oposiciones básicas entre el leer y el ver. La imagen textualiza-da quiebra el orden lineal del discurso y, con él, la cosmovisión moderna occidental, para la que el pensamiento de una escritura de modelo visual es ajeno y para la que la escritura se constituye solamente como “representación del logos”.

Por otra parte, este modelo de escritura visual se relaciona direc-tamente, como remarcaba Jacques Derrida, con un cambio de actitud. Para él, el fin de una escritura lineal y la utilización de una escritura “sin líneas” nos llevará a releer incluso la literatura del pasado según otra organización espacial y mental.

Esta otra clase de escritura se relaciona con la búsqueda de una pluridimensionalidad de sentidos, diferente de la dimensión y el sentido únicos, marcados por una línea de sucesión temporal irreversible y un solo sistema causal lógico. La poética visual desafía las reglas de escritura establecidas. Crea alfabetos y, con ellos, nuevas formas de significar. Si escribimos diferente, lee-remos diferente y pronto entenderemos el mundo de diferente manera.

Caligramas · Apollinaire

De la misma manera en que, en su momento, la fotografía

había cambiado la función y el rol social reservados

a la pintura, para Guillaume Apollinaire inventos

tales como el fonógrafo, el teléfono, la radio y el

cine, que proponían formas de almacenamiento de la

palabra inéditas hasta entonces, cambiaban, a su vez,

el rol destinado a la escritura.En obras como Alcools, Apollinaire experimentó con

usos alternativos de la tipografía.

También lo haría con sus Caligramas, poemas en los que considera especialmente

el aspecto visual de letras y su disposición gráfica. Es interesante destacar que este

tipo

de composiciones, al igual que los ideogramas, conservan

una dimensión visual y espacial que atenta

contra la tradicional escritura de carácter lineal, más

ligada a la oralidad y al tiempo. Las posibilidades de lectura que aporta un caligra-

ma son múltiples y no están restringidas, necesariamente, a mantenerse en un eje

izquierda-derecha, arriba-abajo.

Letras Danzantes y Caligramas

Investigación ·

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Las Ediciones

Las Ediciones

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Un golpe de suerte jamás abolirá el Azar ha sido publicada por primera vez por la revista Cosmopolis, en su entrega del 3 de marzo de 1897. Se encuentra allí precedido por un prefacio o una observación, así como de una nota de la redacción, ambas redactadas por Mallarmé a petición del comité de lectura de la revista, desviado por la factura insólita y el sentido enigmático del poema y cuidadoso del descanso del espíritu de sus lectores.

La publicación consistía en un fragmento de la obra que Mallar-mé nombró “El Libro”, obra que no llegó a completar, y en la que intentaba reproducir, a nivel incluso tipográfico, el proceso de su pensamiento en la creación del poema y el juego de posibilida-des oculto en el lenguaje, sentando un claro precedente para la poesía de las vanguardias.

Sin embargo, llevar a cabo la publicación en la revista exigió a Mallarmé ajustarse a un formato y extensión que no se corres-pondía necesariamente con lo que él deseaba como estado final de su trabajo.

Revista Cosmopolis, 1897

“Un Coup de Dés”, Stéphane Mallarmé · Revista Cosmopolis, 1897

Stepháne Mallarmé publicó “Un golpe de dados nunca abolirá el azar” en la revista francesa Cosmopolis en 1897, lo que significó en palabras del propio autor un nuevo “estado” en la poesía. Esta se caracteriza por el hecho de que las palabras recuperan su cua-lidad de formas, los blancos se vuelven activos, la diagramación de las páginas adquiere importancia a nivel semántico. A partir de Un coup de dés, se registra una reivindicación de la materialidad del signo que luego será continuada por las vanguardias y las neovanguardias. Esta situación, junto con la influencia de filósofos del lenguaje como Ludwig Wittgenstein y también la de las reflexiones de Michel Foucault o Jacques De-rrida, lleva aparejada una revisión de la concepción metafísica acerca de la manera en que la lengua se relaciona con el mundo; de la manera en que las palabras se relacionan con las cosas.

Un Golpe de Dados

Investigación ·

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“Mallarmé estaba insatisfecho con la forma tipográfica bajo la cual su poema se presentaba, resultando de limitaciones de la im-presión sobre una sola página en un formato relativamente exiguo. La revista, decía, “ Había podido hacer las cosas sólo a la mitad “. Soñaba con una “ paginación especial “ que le hubo permitido ir más lejos; al mismo tiempo, cuando le enviaba el manuscrito de su poema a Cosmopolis, ya preparaba, a partir del mismo texto, la edición “monumental” que Ambroise Vollard le había propuesto realizar.”

“Un Coup de dés” aparece como edición preoriginal en la re-vista, donde Mallarmé hace aquí acabar sus búsquedas sobre la disposición tipográfica de un poema en una página, en la cual había trabajado mucho, a partir de la experiencia del teatro pri-mero, de la escritura musical, en camadas, luego. Esta búsqueda debía ser todavía hecha más profundo por el poeta después de esta publicación, con el fin de preparar una edición en volumen de este poema, en casa de Ambroise Vollard, con cuatro ilustra-ciones de Odilon Redon.

Prefacio Un Coup de dés jamais n’abolira le hasard · Stephane Mallarmé en Revista Cosmopoilis, 1897

Escogiendo publicar un texto mallarmeáno, Cosmopolis dio un paso con destino

a una modernidad cierta, a riesgo de chocar sus lectores. Es la razón para la cual la

revista debió justificarse en estos términos, a través de una “ Nota de la redacción

“ acompañando el poema: deseosa de ser tan ecléctico en literatura como en

política y de justificarse contra el reproche que se le hace de desconocer la nueva

escuela poética francesa, la redacción de Cosmopolis les ofrece a sus lectores un

poema inédito de Stéphane Mallarmé, el dueño indiscutible de la poesía simbolis-

ta en Francia.

La revista, con Un Golpe de Dados, ofrecía de este modo una muestra del sim-

bolismo francés, para introducir en sus páginas una materia y una manera que

faltaban, sea de una vez, la poesía, la modernidad, y Mallarmé. Pero desde el punto

de vista de la fama de la poesía mallarmeána, la solicitud de Cosmopolis, vista de

nuevo dotada de una audiencia internacional, podía también interpretarse como

una forma de democratización.

El Prefacio y la Nota de la Redacción

Las Ediciones

43

Cosmopolis era una revista francesa de producción mensual dirigida por Ortmans, publicada desde enero de 1896 a noviem-bre de 1898. Esta revista, tiene esta particularidad, inscrita en su título, de ser difundida en las grandes capitales letradas del mundo (Londres, París, Berlín, Amsterdam, Viena, San Peters-burgo y Nueva york) y de ofrecer a sus lectores las contribucio-nes redactadas en tres lenguas: francés, el inglés y el alemán.

La crítica literaria estaba en las manos de los dos grandes cate-dráticos de universidad franceses del momento, y las elecciones editoriales de la revista eran bastante variadas, privilegiando eso sí, de lado de la crítica literaria francesa, las tendencias más conservadoras. Así como ya lo daba a entender el programa del número inicial, el primer año de la revista descuidó la creación poética. Así pues, es como con Un Coup de Dés que la poesía ha-ría su entrada a Cosmopolis. André Lichtenberger, representante parisino de la revista y amigo del director Ortmans, solicitó explícitamente a Mallarmé puesto que había que responder a los reproches de ocultación de la poesía francesa contemporánea.

El Recibimiento de Un Coup de Dés

Así pues, que la desición de publicar el poema de Mallarmé, fue el modo en que la revista intentaba volcarse hacia la modernidad involucrándose con la poesía simbólista del momento y al tener lectores en todo el mundo, la poesía de Mallarmé se dio a cono-cer ampliamente.Sin embargo, la acogida inmediata del poema, no fue la espe-rada. Lichtenberger, escribía al respecto: “¡y no más que olvidé la avalancha de insultos, de reprensiones y de protestas que me valió su publicación en Cosmopolis”.

Estilos tipográficos utilizados en la impresión · Revista Cosmopolis, 1897

Como ya se mencionó, la impresión en la revista del poema, no contentó del todo

a Mallarmé, pues tuvo que ajustarse a las limitaciones de impresión que presen-

taba la situación. Los caracteres seleccionados, representaban vagamente lo que

Mallarmé intentaba expresar con su poema, donde la tipografía poseía un valor

tan significativo. A pesar de las limitaciones, se alcanza a generar un contraste de

trazos considerable, para hacer aparecer un diferencia entre los diferentes carac-

teres utilizados, y otorgar valor visual similar al valor simbólico que da a las palabras

en el poema.

Sin embargo es aún muy pobre y no alcanza a aparecer la constelación de la que

Mallarmé habla.

De la tipografía de esta edición

Investigación ·

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“Un Coup de Dés Jamais N’abolira Le Hasard”, Stéphane Mallarmé, 56 x 38 cm · Páginas de la edición de Am-broise Vollard, 2 de julio 1897

Las Ediciones

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El Proyecto Vollard, 1896-1900

En diciembre de 1896, Ambroise Vollard le propone a Mallarmé publicar lo que él estaba escribiendo, en la forma que él quería, y así crear la edición de un “libro de arte” asociando su texto con litografías de Odilon Redon. Vollard le promete a Mallarmé, que se tratará allí de la edición más bella del mundo. La ocasión es ofrecida por fin a Mallarmé de realizar la obra como un Libro de Autor, el cual considera gran formato concebido para estar dispuesto sobre un pupitre, donde la página doble del libro abierto, es el espacio virgen (la partitura o tela) sobre el cual las palabras serían distribuidas.

Trabaja así, sobre 11 doble páginas, una proyección nueva del texto enviado a la revista Cosmópolis, establecida según el bosquejo arquitectónico descubierto el año precedente en un artículo de La Revista Blanca titulado “El Libro, el instrumen-to espiritual”: “por qué - un flujo de gran tamaño, de pensamiento o de emoción, considerable, frase perseguida, al por mayor carácter, una línea por página en emplazamiento graduado, mantendría al lector en aliento, la duración del libro, con una llamada a su fuerza de entusias-

mo: alrededor, menús, grupos, accesoriamente según su importancia, explicativos o derivados - una siembra de florituras.”

Para perfeccionar el carácter “monumental” de la edición, el autor y el editor, deciden realizarla en gran formato en la imprenta Firmin-Didot, utilizando carácteres Didot, muy finos y de gran contraste en el ancho de sus trazos. Entre principios de julio y finales de noviembre de 1897, Stéphane Mallarmé recibe de la imprenta Firmin-Didot cinco ediciones sucesivas que le son devueltas en tres o cuatro juegos de pruebas: el poeta corrige dos, uno que le devuelve al impresor, y otro, que conserva en calidad de testigo. Otros juegos, no corregidos, son enviados a amigos: André Gide, Paul Valéry, Señora Gustave Kahn, Édouard Gravollet, Camille Mauclair.

1. “mémes capitales que pages grossiers”

La traducción literal sería: “misma página capitales gruesos”

1. “grossiers capitales, á pur pres á la dimensión de celles du manuscrit”

La traducción literal sería: “capitales gruesos un puro tamaño para el manuscrito”

1.“mémes capitales que page 1 grossier”

La traducción literal sería: “mismas capitales gruesas de la página 1”

1.“mémes capitales que page 1 grossier”

La traducción literal sería: “mismas capitales gruesas de la página 1”

11

1

Investigación ·

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Litografías de Odilon Redon · En la edición de lujo de Vollard para el poema de Mallarmé.

Stéphane Mallarmé

“Asistimos ahora a un espectáculo verdaderamente extraordinario, único, en la historia de la poesía: cada poeta puede esconderse en su retiro para tocar con su propia flauta las tonadillas que le gustan; por primera vez, desde siempre, los poetas no cantan atados al atril. Hasta ahora –estará usted de acuerdo- era preciso el acompañamiento de los grandes órganos de la métrica oficial. ¡Pues bien! Los hemos tocado en demasía, y nos hemos cansado de ellos.”

“Creo que soy el primer hombre que haya visto esta obra extraor-dinaria. Apenas la hubo terminado, Mallarmé me rogó ir a su casa; me introdujo en su cuarto de la calle de Roma, donde detrás de una antigua tapicería reposaron hasta su muerte, señal dada por él de su destrucción, los paquetes de sus notas. Sobre su mesa de madera muy oscura, cuadrada, de patas torcidas, dispuso el manuscrito de su poema, y se puso a leerlo con una voz baja, igual, sin el menor “efecto”, casi para sí mismo.” “...Habiéndome leído lo más lisamente del mundo su Coup de dés, como simple preparación para una mayor sorpresa, Mallarmé al fin me hizo considerar el “dispositivo”. Me pareció ver la figura de un pensamiento, por la primera vez situado en nuestro espacio... Aquí, verdaderamente, la extensión hablaba, pensaba, engendraba formas temporales...”

“El 30 de maro de 1897, dándome las pruebas corregidas del texto que debía publicar Cosmopolis, me dijo con una admirable sonri-sa, ornamento del más puro orgullo inspirado a un hombre por su sentimiento del universo: “¿No encuentra usted que es un acto “de demencia”?.”

“Un poco después, en Valvins, junto al reborde de una ventana abierta al tranquilo paisaje, desplegando las magníficas hojas de pruebas de la gran edición compuesta por Lahure (no llegó nunca a aparecer), me hizo el huevo honor de preguntarme mi opinión sobre ciertos detalles de esta disposición tipográfica, que era lo esencial de su tentativa. Yo buscaba, proponía algunas objeciones, pero con el solo designio de que él respondiera...”

“La noche del mismo día, mientras me acompañaba al ferroca-rril, el innumerable cielo de julio encerrando todas las cosas en un grupo centelleante de otros mundos, y cuando marchábamos, fumadores oscuros, en medio de la Serpiente, del Cisne, del Águi-

Notas de Paul Valéry sobre la edición

Las Ediciones

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Fragmento Carta de Mallarmé a André Gide | Carta con fecha de 14 de mayo de 1897 donde Mallarmé comenta el efecto producido por la nueva disposición tipográfica.

“(...) Cosmopolis ha sido fardo y delicioso; pero no he podido presentarle la cosa más que a la mitad, de por sí ya era, para él, ¡arriesgar mucho! El poema se imprime, en este momento, tal como lo he concebido; en cuanto a la paginación, donde está todo el efecto. Tal palabra, en grandes caracteres, sólo para ella, domina toda una página en blanco y creo estar seguro del efecto. Le enviaré a Florencia, de donde puede seguirlo otra parte, la primera prueba conveniente. La constelación sobresaltará ahí, según leyes exactas y tanto como es permitido a un texto impreso, fatal-mente, un halo de constelación. La nave hace ahí ángulo de escora, de lo alto de una página a lo bajo de la otra, etc.: pues ahí está todo el punto de vista (que me hizo falta omitir en un “periódico”), el ritmo de una frase a propósito de un acto o incluso de un objeto sólo tiene sentido si los imita y, figurado sobre el papel, retomado por las Letras en el estampado original, debe dar cuenta de ello, a pesar de cualquier cosa.(...)”

la, me parecía ahora estar cogido en el texto mismo del universo silencioso... En el hueco de una noche tal, entre los asertos que cambiábamos, pensaba en la tentativa maravillosa: ¡qué modelo, qué enseñanza allá arriba! Donde Kant, bastante ingenuamente, quizás, había creído ver la Ley Moral, Mallarmé percibia sin duda el Imperativo de una poesía, una Poética... Ha intentado, pensaba yo, levantar al fin una página a la potencia del cielo estrellado.”

Variété II, Le Coup de Dés | Paul Valéry. París, 1929

Investigación ·

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Mallarmé abandona la comparación con la música, que había privilegiado en el momento de la aparición en Cosmopolis, y habla ahora de dibujos (el de una constelación que “fingirá fatalmente, un halo de constelación”) o de “estampados”. Es, otra vez, lo que había sido anunciado en La Revista Blanca, el 1 de julio de 1895: “El libro, la expansión total de la letra, debe lanzar, directamente, una movilidad y espacio, por correspon-dencias, instituir un juego, no sabemos, que confirma la ficción”. Paul Valéry escribirá, algunos años más tarde: “ninguno todavía se había propuesto, ni soñado emprender, darle a la figura de un texto un significado y una acción comparables a las del mismo texto”.

Es difícil de determinar exactamente el número de juegos de pruebas sacados de las prensas de Firmin-Didot (al menos die-cisiete de ellos, hoy son conocidos). Estas pruebas permiten medir la exigencia del poeta en cuanto a la exacta disposición del poema desplegado sobre la página doble, pero también la dificultad de realización con la cual

se topó el impresor y por fin la incomprensión del editor que afirmaba que la obra “será comprada en gran parte por los grabados, considerando que se puede tener en Cosmopolis el texto por un franco aproximadamente “ (carta de Vollard en Odilon Redon, el 5 de julio de 1897).

En vísperas de su muerte, en 1898, Mallarmé estimaba haberlo acabado, ya desde hace varios meses, con los retoques y las correcciones. La obra, pensaba, estaba lista para la impresión, sin embargo, esto nunca ocurre. Había sido marcada, desde el principio, por todo tipo de retrasos y de malentendidos. La imprenta Didot, por su parte, había considerado que se trataba de “la obra de un loco”, que llevaría inevitablemente al fracaso, y temía por su reputación.

Cuando Vollard regresó con él, en 1900, para una última tentativa, comprueba que llevar a cabo la obra era imposible, las formas tipográficas habían sido destruidas. Y los carácteres itálicos, con

Además de las múltiples correcciones tipográficas llevadas a cabo en tinta negra,

el ejemplar abunda en recomendaciones de compaginación inscritas en el lápiz

rojo: “crecer”, “subir”, “apretar proporcionalmente”, “alzar”, “disminuir el blanco”

y “ambos márgenes interiores C y D deben ser lo mismo medida entre ellas y de

una medida común de todas las páginas”.

Las Ediciones

49

perfiles tan graciosos y frágiles en extremo habías desaparecido. Las únicas que quedaron pues, como los restos del largo trabajo, fue na veintena de juegos de pruebas, “residuos innumerables de mis informes(relaciones) con la imprenta Didot”, impresos sobre mal papel y rayados con lápiz de color por las correcciones de Mallarmé.Thibaudet recuerda también: “cuando Mallarmé murió, acababa de corregir las pruebas de una bella edición infolio que no apareció”; pero añade en nota estos detalles importantes: “el editor habría vendido a un aficionado discreto, las pruebas defi-nitivas, con litografías de Odilon Redon que debían acompañar el poema”.

La primera edición facsímil de las pruebas del proyecto Vollard sería hecha recién en 1966 por Robert Greer Cohn, en anexo a su obra “De Mallarmé masterworks: new findings”. Luego en 1979, un artículo de Danielle Mirham, publicado por el oxfor-dienne, ilustrado de una reproducción de la página 5, donde el autor del artículo, que trata de hacer el inventario de los diferen-

JAMAIS

Esta tipografía fue diseñada por Firmin Didot en 1783.

En aquel tiempo y durante 100 años, varios miembros de la familia Didot traba-

jaron en París como diseñadores, algunos también eran impresores, tipógrafos,

escritores o inventores. Por el año 1800 poseían la fundición más importante de

Francia.

Pierre Didot imprimió libros con las tipografías diseñadas por su hermano Firmin.

La tipografía Didot definió las características del nuevo estilo romano moderno

con su extrema tensión vertical, gran contraste entre palos finos y gruesos, sus

rectas y finísimas serif que le proporcionan una apariencia muy clara y elegante.

El éxito de la tipografía fue tal que se convirtió en el tipo oficial de Francia y en el

estándar nacional para las publicaciones francesas.

La Tipografía Didot

tes juegos conocidos de pruebas, y subraya cuánto la tipografía difiere de la de la edición Bonniot. Habrá que esperar hasta 1993 para que un juego completo de pruebas sea presentado al público, donde se reproduce íntegramente en el catálogo de la exposición “Poésure y Peintrie”.

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZabcdefghijklmnopqrstuvwxyz

Investigación ·

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La primera publicación de Un Coup de Dés en su versión en página doble, y en esto fiel a principios de “paginación especial “ querido por Mallarmé, fue hecha en 1914 por el NRF, por cuenta de la edición Gallimard. Se termina de imprimir, por la imprenta Sainte-Catherine en Brujas, el 10 de julio de 1914. La edición es limitada a 100 ejemplares.Esta prueba de reconstitución se funda sobre las pruebas de imprenta de 1897, esforzándose (en un formato claramente más pequeño que el del proyecto Vollard), de copiar lo más exac-tamente posible la disposición de las palabras y de los blancos en la página doble. La edición fue realizada por el Edmundo Bonniot, antiguo mardiste “ habiéndose casado con Geneviève Mallarmé (hermana de Mallarmé) y médico personal de Paul Valéry, derechohabiente moral muy puntilloso y, a fin de cuentas, según todos los testimonios, el hombre encantador y el yerno ideal. De la opinión unánime, ninguno podía que respetarle mejor, al pie de la letra, la recomendación hecha por Valéry en Vollard trece años antes: “ toda reproducción o publicación que no contenga el aspecto físico querido por el autor sería alguna perjudicial”.

Así la edición del NRF, desde su nacimiento, estuvo conside-rada totalmente como la edición por excelencia. Reproducida al idéntico por Gallimard repetidas veces, habiendo servido de molde para casi todas las impresiones que se hicieron posterior-mente.

Nadie (salvo algunos allegados de Mallarmé o coleccionistas raros y libreros) había llegado a tener conocimiento de las pruebas del proyecto Vollard, todo el mundo, hasta una fecha reciente, consideraba que era esta la reproducción exacta de la composición tipográfica realizada por Mallarmé en 1897.

La Edición Bonniot, 1914

-1 > Xî'

'k l.t-

)1< .`leJ.

“,POÈME

UN COm^m^ÊSJAMAIS W ABOLIRA LE HASARD

P j

STÉPHANET MALLARMfP 1 1AX1

J'aimerais qu'on ne lût pas cette Note ou que parcourue, même on l'oubliât

J elle apprend, au Lecteur habile, peu de chose situé outre sa pénétration

mais, peut troubler l'ingénu devant appliquer un regard aux premiers mots

du Poème pour que de suivants, disposés comme ils sont, l'amènent aux derniers,

le tout sans nouveauté qu'un espacement de la lecture. Les blancs en effet,

assument l'importance, frappent d'abord; la versification en exigea, comme

silence alentour, ordinairement, au point qu'un morceau, lyrique ou de peu de

pieds, occupe, au milieu, le tiers environ du feuillet je ne transgresse cette

mesure, seulement la dtîpe.e. Le papier intervient chaque fois qu'une image,

d'elle-même, cesse ou rentre, acceptant la succession d'autres et, comme il ne

s'agit pas, ainsi que toujours, <3e traits sonores réguliers ou vers plutôt, de

subdivisions prismatique de l'Idée, l'instant de paraître et que dure leur con-

cours, dans quelque mise en scène spirituelle exacte, c'est à des place* variables,

près ou loin du fil conducteur latent, en raison de la vraisemblance, que s'impose

le texte. L'avantage, si j'ai droit à le dire, littéraire, de cette distance copiée qui

mentalement sépare des groupes de mots ou les mots entre eux, semble d'accélérer

tantôt et de ralentir le mouvement, le scandant, l'intimant même selon une

vision simultanée de h Page celle-ci prise pour unité comme l'est autre part

le Vers ou ligne parfaite. La fiction affleurera et se dissipera, vite, d'après la

mobilité de l'écrit, autour des arrêts fragmentaires d'une phrase capitale dès le

titre introduite et continuée. Tout se passe, par raccourci, en hypothèse; on

évite le récit. Ajouter que de cet emploi à nu de la pensée avec retraits, pro-

longements, fuites, ou son <fc»in même, résulte, pour qui veut lire à haute

voix, une partition. Lî différence des caractères d'imprimerie entre le motif

prépondérant, un secondaire et d'adjacent?, dicte son importance à l'émission

PRÉFACEorale et la portée, moyenne, en haut, en bas de page, notera que monte ou

descend l'intonation. Seules certaines directions très hardies des empiètements,etc., formant le contre-point de cette prosodie, demeurent dans une œuvre,

qui manque de précédents, à l'état élémentaire non que j'estime l'opportunitéd'essais timides; mais il ne m'appartient pas, hormis une pagination spécialeou de volume à moi, dans un Périodique, même valeureux, gracieux et invitant

qu'il se montre aux belles libertés, d'agir par trop contrairement à l'usage.

J'aurai, toutefois, indiqué du Poème ci-joint, mieux que l'esquisse, un état

qui ne rompe pas de tous points avec la tradition poussé sa présentation en

maint sens aussi avant qu'elle n'offusque personne suffisamment, pour ouvrir

des yeux. Aujourd'hui ou sans présumer de l'avenir qui sortira d'ici, rien ou

presque un art, reconnaissons aisément que la tentative participe, avec imprévu,de poursuites particulières et chères à notre temps, le vers libre et le poèmeen prose. Leur réunion s'accomplit sous une influence, je sais, étrangère, celle

de la Musique entendue au concert on en retrouve plusieurs moyens m'ayantsemblé appartenir aux Lettres, je les reprends. Le genre, que c'en devienne un

comme la symphonie, peu à peu, à côté du chant personnel, laisse intact

l'antique vers, auquel je garde un culte et attribue l'empire de la passion et

des rêveries; tandis que ce serait le cas de traiter, de préférence (ainsi qu'il

suit) tels sujets d'imagination pure et complexe ou intellect que ne reste

aucune raison d'exclure de la Poésie unique source.

La partie comprise entre les mots Seules certaines directions. et .suffisamment pourouvrir des yeux concernait plus spécialement l'édition de ce Poème donnée dans la revue Cosmopolis

(mai 1897) pour laquelle cette Préface avait été faite. Celle-ci, du reste, ncus a paru d'un intérêt

assez général, et assez significative de la pensée de l'auteur pour être reproduite ici, en tête de l'édition

définitive, préparée par ses soins, telle qu'elle allait paraître au moment où la mort le surprit. L'inno-

vation principale établie par lui dans ce dernier état de son œuvre, pour reprendre le terme dont

il se servit, nous semble consister en ceci qu'il n'existe pas de page recto ou verso, mais que la lecture

se fait sur les deux pages à la fois, en tenant compte simplement de la descente ordinaire t!>s IiVni.

(NC'I'KI>Kl.'lùmn 11).

UN COUP DE DESje

JAMAIS

QUAND BIEN MÊME LANCÉ DANS DES CIRCONSTANCES

ÉTERNELLES

DU FOND D'UN NAUFRAGE

SOIT

que

blanchiétale

furieuxfurieuxsous une inclinaison

l'Abîme

plane désespérément

d'aile

la sienne

par

avance retombée d'un mal à dresser le volet couvrant les jaillissements

coupant au ras les bonds

très à l'intérieur résume

l'ombre enfouie dans la profondeur par cette voile alternative

jusqu'adapterà l'envergure

sa béante profondeur en tant que la coque

d'un bâtiment

penché de l'un ou l'autre bord

plutôt

LE MAÎTRE

surgiinférant

de cette conflagration

que se

comme on menace

l'unique Nombre qui ne peut pas

hésite

cadavre par le bras

que de joueren maniaque chenu

la partieau nom des flots

un

naufrage cela

à ses pieds

prépares'agite et mêle

au poing qui l'étreindraitun destin et les vents

être un autre

en reployer la division et passer fier

écarté du secret qu'il détient

envahit le chefcoule en barbe soumise

direct de l'homme

hors d'anciens calculsoù la manœuvre avec l'âge oubliée

jadis il empoignait la barre

de l'horizon unanime

Espritpour le jeter

sans nef

n'importeoù vaine

dans la tempête

Páginas de La Edición de Bonniot y Galimard | 1914

Las Ediciones

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Bonniot, después de haber sido rechazado una tentativa de colaboración con la imprenta Firmin-Didot, se había resuelto a sustituir los carácteres originales por una variante de Garamond, según lo propuesto por el impresor acostumbrado de Gallimard. Confiado, de que con tal que las palabras, los tipos y los cuerpos de las letras en los cuales fueron escritos se encuentraran, en cierto modo, sobrepuestos a las pruebas de 1897, “el aspecto físico” del poema sería finalmente perfectamente respetado, o qué la diferencia, si hubiera una, sería de importancia desprecia-ble. Pero la realidad, es que había una diferencia, y era conside-rable.

“¿Imaginaba Bonniot que cambiar la tipografía podía cambiar también el espíritu de un texto?” Hoy que la comparación entre la composición que hizo él y la de Mallarmé se volvió posible, directamente, página por página y palabra por palabra, cada uno lo convendrá, sin tener hasta el ojo particularmente ejercido en el arte de la tipografía: La conformidad al “aspecto físico querido por el autor”, a la cual Valéry condicionaba la realización de

toda reproducción, sólo es muy aproximada. Las palabras y los blancos no ocupan el espacio que haría falta, y la obra original no sólo sobrepasa la copia en elegancia y en claridad, sino que da también la impresión de ser portadora de un sentido superior y de una dimensión oracular o divinatoria que la otra, de apa-riencia más blanda, traduce o no devuelve. Cualquiera sea el modo en que se analice la restitución del poema en Garamond, ésta presenta un déficit, la partitura parece compuesta por instrumentos desafinados, la armonía y el ritmo del drama no aparecen representados en su “exacta puesta en escena espiritual”.

plutôt

LE MAÎTRE

surgiinférant

de cette conflagration

que se

comme on menace

l'unique Nombre qui ne peut pas

hésite

cadavre par le bras

que de joueren maniaque chenu

la partieau nom des flots

un

naufrage cela

LE MAÎTRELE MAÎTRE

Existe diferencia en el contraste de los trazos de ambas tipografías, mientras

que en la Garamond el contraste de trazos es más bien regular, en la Didot es

claramente alto debido a sus finos trazos que además producen blancos más

intensos que la Garamond. La diferencia es bastante clara en los serif, los que en la

Garamond son más pesados, donde aparece un apófige que no está presente en

la Didot.

La contraforma de las tipografías es donde aparecen claramente esas diferencias,

la Garamond (izquierda) es más recta en comparación a la Didot (derecha) donde

el pie de la R termina en una pronunciada curva hacia arriba.

Garamond Regular 50pt

Didot Regular 45pt

La diferencia entre las ediciones es apreciable desde el formato hasta la elección

de la tipografía.

A la izquierda, la versión del poema hecha por Bonniot. A la derecha la versión de

Michel Pierson, hecha siguiendo las correcciones de Mallarmé.

Investigación ·

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El artista conceptual belga, Marcel Broodthaers (1925-1976), toma como carácter de imagen el poema de “Un coup de dés.” En su libro de artista, las palabras de Mallarmé se sustituyen por barras negras con las mismas dimensiones. El poema de Mallarmé, flotando entre la palabra y la imagen, en la versión de Broodthaers se vuelve completamente imagen pero manteniendo un fuerte vínculo con la palabra, en el sentido de la geometría y ubicación en la página.

Al reproducir el diseño original de la poesía experimental de Mallarmé y transformándola en una composición geométrica, Broodthaers vinculado a las raíces de la poética avant-garde (“Un coup de dés” está considerado como el primer ejemplo de la poesía visual).

Edición de Marcel Broodthaers, 1969

Un Coup de Dés de Marcel Broodthaers · La posición del texto es ocupada por franjas negras.

Las Ediciones

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Varias ediciones han sido realizadas con la intención de repro-ducir cuidadosamente la tipografía Didot original y la compagi-nación concebida por Mallarmé en su formato monumental.

En resumen, luego de investigar me he encontrado con una reproducción en particular que está realizada con cuidadoso detalle, tanto es así, que gran parte de la información y detalles recabados, han sido a partir de la misma investigación realizada por quienes llevaron a cabo esta restauración.Me refiero a la edición hecha por Michel Pierson y Ptyx el año 2004, quienes con extraordinaria dedicación tomaron las imagenes de las pruebas de impresión del proyecto Vollard que posee actualmente la BnF, Bibliothèque Nationale de France. En estas imagenes, que son las mismas que aparecen en referencia al Proyecto Vollard en este trabajo, aparecen las correciones hechas por el poeta, las cuales son tomadas en consideración para la restauración de la edición y así llevar a punto final el trabajo que Mallarmé no alcanzó a ver completado.

Restituciones al Proyecto Original

Según Pierson, existen además otras dos restituciones que merecen atención y pueden ser recomendadas.

· Edición Mitsou Ronat, Cambio errant/d’ taller, 1980 Proclamada rigurosamente conforme con la voluntad de Mallarmé, esta edición es realizada por el tipógrafo Tibor Papp, que obró a partir de plomo Didot encontrados en imprentas artesanales. Es la primera vez que se imprime una versión que exprese la intención original del poema. Sin embargo aún se aprecian ciertas diferencias tipográficas en las italicas. Según Pierson “La edición que aparece en la revista Cambia ofrece sólo una visión algo aplastada y da la impresión de ser interpretada tono abajo, con discordancias entre los instrumentos y un efecto de aplastamiento particularmente acentuado en la página 9, en el momento de la intensidad más grande y dramática, cuando la orquesta se despliega fortísimo.”

Edición Ypsilon, 2007

Un Coup de Dés de Marcel Broodthaers · La posición del texto es ocupada por franjas negras.

Un Coup de Dés de Ypsilon, 2007 · Esta edición ofrece también la particularidad de ser acompañada por la primera traducción del Golpe de suerte en Árabe, debida al poeta Mohammed Bennis.

Investigación ·

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Hermenéutica, El Acto de Interpretación

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A partir de Mallarmé el artista, con su propia mirada, enseña a “ver” al lector, a salvar sus prejuicios y a mirar al mundo con ojos. La poesía de Mallarme, crea un nuevo lenguaje, una nueva sintaxis y una nueva tipografía que influiría después profunda-mente en dadaístas, surrealistas y gran parte de las vanguardias artísticas del siglo XX. En el poema “Un Coup de Dés”, nos encontramos con cierta madurez del poeta, donde la música y el silencio emergen como realidades auténticas.

Mallarmé, se puede decir, es uno de los fundadores de la poesía contemporánea. Su obra, que parte de Baudelaire, es punto de partida de un simbolismo que establece un particular sistema de nuevas correspondencias semánticas basadas en la capa-cidad simbólica de las imágenes poéticas. Como Moreau y su simbolismo pictórico donde trató de expresar la simbología del mundo rechazando, ante todo, su representación fiel, Mallarmé intentó escribir, según él mismo expresó, no la realidad, sino el efecto que ésta produce.

Esa misma circunstancia de operar en el dominio de lo simbó-lico subyace a la música impresionista; un buen ejemplo de esto es “Preludio a la siesta de un fauno”, donde Debussy toma el poema de Mallarmé del mismo nombre, donde buscaba alcanzar la poesía pura y el absoluto a través de relaciones simbólicas. La ambigüedad de la obra orquestal se relaciona íntimamente con las evocaciones simbólicas y las metáforas del poema. Además, la tipografía del poema, que presenta caracteres distintos se relaciona con los distintos planos de la partitura.

Mallarmé transita en el límite de la construcción simbólico rítmica visual en el poema, hace colisionar elementos que para la época eran distantes, los acerca y hace aparecer las relaciones poéticas que entabla de manera gráfica. Completamente invo-lucrada y dentro de una situación plenamente hermnéutica res-pecto del poema, intento mirar desde afuera para poder volver a acercarme a la intención del poeta, sólo con distancia es posible apreciar el contexto e intentar apenas descifrar el “secreto” de Mallarmé en la construcción del poema.

“Los objetos no tienen necesidad de signos que los expliciten y hagan referencia a ellos, pero es imprescindible que se dé esa referencia si desea-mos que exista el designatum. Por otra parte, un objeto se convierte en signo cuando mi intérprete lo considera signo de algo es un Intérprete en cuanto que es evocado por un objeto que asume la función de signo. Un objeto se convierte en intérprete sólo cuando de forma mediata toma en consideración cualquier realidad”.

Francisca Hernandez, 2003

Comprensión y Hermenéutica

“El significado del objeto está siempre en relación con el contexto que se crea a su alrededor, su polisemia reside en que siendo materia tridi-mensional, es susceptible de ser interpretada desde muchos sistemas de significación y perspectivas de análisis”

Angélica Nuñez, 2000

“La comprensión constituye el modo de ser del estar-ahí, previo a toda ulterior diferenciación, por tanto, algo originario en la vida humana.”

Héctor Cárcamo, 2002

Elementos Proceso Semiótico

Vehículo Sígnico Designatum Interpretante

Lo que actúa como signo Aquello a lo que el signo alude El efecto que produce hasta convertirse en signo

El diálogo entre el objeto y el visitante ocurren cuando, en primer lugar, éste

logra encontrar su espacio ante el objeto exhibido, si esa situación se da, el

visitante puede acceder al lenguaje propio del objeto u obra y encontrar, en esa

interacción un lenguaje propio que conduzca al desarrollo de la interpretación.

Ese proceso de reflexión e interpretación, es decir la hermenéutica de estar frente

al objeto, se realiza en el diálogo entre los diferentes elementos que el visitante

encuentra en el objeto que observa, donde éstos construyen relaciones que van

armando un discurso.

Esas relaciones que el visitante encuentra y terminan por construir un discurso

lleno de sentido para sí mismo, vienen de [una situación un estado interno] del

lector, que dependen no sólo del intelecto, sino también de experiencias ante-

riores, de su historicidad, es decir, recurren tanto a la memoria como a elementos

emocionales que finalmente serán los que determinen la resonancia que tendrá

lo que se observa y traerá consigo, un sentido.

Cuadro Elementos del Proceso Semiótico · Francisca Hérnandez, 2003

Hermenéutica, el Acto de Interpretación

57

Del prefacio aparecido en la edición publicada en Cosmo-polis, se pueden deducir ciertas claves para la interpreta-ción poética del poema:a) identificación entre página y poemab) la identificación entre los espacios en blanco y el silencioc) la aparición de imágenes diversas como “subdivisiones prismáticas de la idea”d) la diversidad tipográfica generando planos distintos.e) la apariencia de partitura que adquiere la página.f) la importancia de lo musical en el verso libre.

En el poema, el signo es la palabra, a lo que alude es la imagen que intenta apa-

recen en la disposición del texto en la página, esa resonancia es a la que apunta

Mallarmé, a que se genera una interpretación.

A la vez deja al intérprete (al lector), frente a la página sólo con las breves pistas

que da en el prefacio, como en un juego donde cada uno puede navegar según la

corriente que sea capáz de percibir. Es como si Mallarmé dejase estas distintas ca-

pas que dependiendo del lector, serán visibles, y a través de ellas seguir el poema y

descifrar una de las múltiples lecturas que éste puede proveer.

De alguna manera, Mallarmé expone las diferentes capas de su poema, y deja que

cada lector se sumerja y participe del hacer aparecer del poema, pues lo “cosifica”,

lo lleva a un punto donde el poema, es sobre el poema en sí mismo, lo hace

aparecer en su complejidad, como un elemento gráfico. No enfrentamos a una

página en blanco, que dice nada. “Decir nada, no es lo mismo que no tener nada

que decir”. Todo se virtualiza.

Investigación ·

58


La identificación entre página y poema.

“El poeta no se sirve de las palabras. Es su servidor” Octavio Paz

El poeta deja de centrarse en la visión antropológica de la creación artística, enfa-

tizando ahora el aspecto material del lenguaje. El efecto de introspección que se

manifesta en la poesía contemporánea en relación con la materia poética parece

ligado, en un nivel ideológico, a la pérdida de la fé en la dimensión utópica o,

puesto en otros términos, a la consideración del poema como el único territorio

donde la libertad se ejerce y donde la justicia se activa. Fuera de ahí campea un

“no lugar” muy extenso.

Octavio Paz formula en su poesía una realidad relativa al verdadero autor del

poema, a la verdadera realidad que se alterna entre los referentes del mundo y las

palabras genera un espacio donde todo se virtualiza.

Según Paz, Decir nada, no es lo mismo que no tener nada que decir; por eso es

que simbólicamente el silencio tan explícito de Mallarmé en el poema, adquiere

valor.

El poema sugiere una perspectiva de ruptura sintáctica, es decir, pretende sacar

voluntaria y notiamente de contexto la palabra, para de este modo verla por sí

solo, aislada, en el “vacío” y hace que el poema entre en contacto con el silencio,

con ese “nada” a través del blanco de la página. Esta identificación, a cierto nivel

fenomenológico, de la “nada” y la página, permite llegar finalmente al poema,

a hacer una reflexión sobre él.El poema, dice Paz, es un objeto de lenguaje, una

constelación de signos, capaz de proyectar al lector a la experiencia de la poesía,

que es un reencuentro con la unidad original de la que ha sido expulsado el

hombre. El tiempo primordial encarna en un instante y entonces la sucesión en la

que el hombre está atrapado se convierte en un presente puro que lo alimenta y

transmuta. De esta manera se entiende que Paz haga una diferencia entre poesía y

poema: hay paisajes, personas y hechos en los que puede haber poesía sin que por

ello haya poema.

Por otra parte, si la experiencia poética es eminentemente individual, simultánea-

mente es colectiva, pues Paz la conecta con sus orígenes: la fiesta y sus relaciones

con lo sagrado. La experiencia poética sucede dentro de la comunidad que, en

sus ritos, repite los mitos fundadores (regreso al origen inocente), pero sucede

también de una manera personal, como un encuentro con la otredad, como una

revelación, es decir, como una experiencia religiosa. Lo sobrenatural, la religión, el

amor y la poesía permiten al hombre salir de sí mismo y ser otro.

“La comprensión constituye el modo de ser del estar-ahí, previo a toda ulterior diferenciación, por tanto, algo originario en la vida humana.”Héctor Cárcamo, 2002

El diálogo entre un objeto y quién lo observa ocurre cuando, en primer lugar, el observador logra encontrar su espacio ante el objeto exhibido; si esa situación se da, el observador puede acceder al lenguaje propio del objeto u obra y encontrar, en esa interacción un lenguaje propio que conduzca al desarrollo de la interpretación. Muchas veces ese “encontrar su espacio”, se refiere a una situación física, donde quién observa debe alcan-zar la justa proporción de distancia entre su cuerpo y el objeto observado para alcanzar a percibirlo en su totalidad, para com-prender en qué espacio físico se encuentra el objeto, y comenzar así a comprender su contexto, aun que sea a un nivel bastante primario. Sin embargo, siguiendo con el ejemplo, en el caso de un objeto museal, el observador vincula a la vez, elementos intelectuales, elementos que provienen de la memoria e incluso

desde lo emocional para dar forma a lo que está observando, en-contrarle un espacio dentro de sí mismo, y así también, quedar él ubicado dentro de la obra, y así “encontrar su espacio” dentro del objeto exhibido.

Por otra parte, es interesante cuando el “observador” logra en-contrar ese espacio dentro del elemento, sea abstracto o concre-to, pues entonces deja de ser observador, y adquiere un rol más activo de lector, que sí, están muy cercanos, pues sólo vemos lo que queremos, pero el acto de leer, requiere a su vez del intelec-to, de leer entre líneas, que termina por involucrarnos totalmen-te con eso “observado/leído”.Esas relaciones que el visitante encuentra y terminan por cons-truir un discurso lleno de sentido para sí mismo, vienen de “un estado interno” del lector, que dependen no sólo del intelecto, sino también de experiencias anteriores, de su historicidad, es decir, recurren tanto a la memoria como a elementos emociona-les que finalmente serán los que determinen la resonancia que tendrá lo que se observa y traerá consigo, un sentido.

El Acto de Interpretación: Hermenéutica


59

Esa es la hermenéutica, la que da valor a un objeto, a un texto, a cualquier elemento con el que nos relacionemos, pues les da sentido y les entrega un lugar en nuestro mundo, y a nosotros en él. La interpretación se produce en la medida en que me relaciono con algún elemento, cuando se produce esa conexión, comienza el descubrimiento, las diferentes lecturas.Para que se produzca todo ese proceso reflexivo interpretativo, es decir la hermenéutica de la experiencia, debe el lector conmo-verse. La conmoción, es lo que gatilla la interpretación, es lo que lleva a vincularse y hacer un elemento o una idea, parte de uno.

“Al estar frente a una obra, voy reconociendo como cada cosa va entrando en juego y ocupando su propio espacio dentro del total.El pensamiento hermenéutico es universal, abarca totalidades “todo es símbolo”, pero sólo llega a cumplirse por la experiencia del arte. La obra de arte tiene lenguaje propio. La intimidad con que nos afecta la obra de arte es conmovedora y hace que todo lo habitual se desmorone.”

De la Hermenéutica en el Museo, Título 1

Puedo leer la misma página, haciendo

diferentes relaciones, partiendo desde

el mismo punto, Lo que podría quizás

llevarme a situaciones finales diferen-

tes, podría dentro de todas optar por

un único camino, pero explorar las

opciones puede resultar más apropiado

y más enriquecedor en la búsqueda de

ese único camino.

En este caso la lectura es en relación

a los blancos, como al leer los blancos

varia el valor o el peso de la tipografía

de N’ABOLIRA.

Investigación ·

60


El acto de mirar es un proceso muy complejo e individual. Nuestro sistema de percepción no se basa únicamente en la reacción mecánica producida por estímulos ópticos determi-nados. Cuando miramos, estamos haciendo (más inconsciente que conscientemente) una acción selectiva: percibimos aquello que queremos contemplar. Es decir, nuestro modo de mirar, y no sólo nuestro modo de pensar, es el resultado de la suma de factores personales y convenciones socio-culturales y ético-reli-giosas (es evidente que no observamos de la misma manera un retablo de la Virgen María que una foto de una revista porno). Berger nos lo recuerda: «nunca miramos sólo una cosa; siempre miramos la relación entre las cosas y nosotros». Pero la comple-jidad no se agota en este hecho: a esta relación recíproca entre lo que vemos y nosotros mismos debemos añadir las leyes internas del objeto visual. Las imágenes artísticas, publicitarias o cinema-tográficas han sido siempre producidas por personas y son, por tanto, la materialización de un modo concreto de mirar, de un pensamiento, de una obsesión, de una locura, en definitiva, de una existencia.

¿Cómo podemos aprender a descubrir miradas ajenas y, al mismo tiempo, reconocer la nuestra propia? En primer lugar recuperando ese mirar propio de un niño que genera un modo de mirar distinto, curioso, despierto, más activo. Y en segundo lugar, reconduciendo nuestra mirada, nuestro interés, hacia lugares aparentemente desiertos.

“La comprensión constituye el modo de ser del estar-ahí, previo a toda ulterior diferenciación, por tanto, algo originario en la vida humana.”

“Hermenéutica y Análisis Cualitativo” · Héctor Cárcamo

LA MIRADA

El personaje principal se muestra inmerso en la obra, tiene una actitud de per-

tenencia, como asumiendo propiedad respecto del total de la obra. Tiene una

mirada muy intensa e introspectiva a diferencia de los otros personajes que al

caer menos detalles de sombra sobre ellos, su perfil se percibe más descuidado.

La intensidad de la luz que incide o no sobre el rostro influye en la humanidad del

personaje, en la profundidad que éste proyecta.

Mirar : Leer

Rembrandt, “El Jugador de Golf ” · Aguafuerte, Exposición Impresiones de un genio, Corporación Cultural Las Condes, Santiago de Chile, Marzo-Abril 2012. - Cro-quis con Rotulador 0.1

“La vista llega antes que las palabras. El niño mira y ve antes de hablar. Pero esto es cierto también en otro sentido. La vista es la que estable-ce nuestro lugar en el mundo circundante; explicamos ese mundo con palabras, pero las palabras nunca pueden anular el hecho de que estamos rodeados por él. Nunca se ha establecido la relación entre lo que vemos y lo que sabemos. (...) Pero el hecho de que la vista llegue antes que el habla, y que las palabras nunca cubran por completo la función de la vista, no implica que ésta sea una pura reacción mecánica a ciertos estímulos. (Sólo cabe pensar de esta manera si aislamos una pequeña parte del proceso, la que afecta a la retina). Solamente vemos aquello que miramos. Y mirar es un acto voluntario, como resultado del cual, lo que vemos queda a nuestro alcance, aunque no necesariamente al alcance de nuestro brazo.”

John Berger


61

Dualidad dibujo-trama

Si Rembrandt tiene como protagonista a la luz, Picasso tiene a su dibujo. Sus gra-

bados en primera instancia están volcados al dibujo, en hacer aparecer personajes

muy expresivos a través del trazo, su humanidad, su expresión más intensa está

retratada en el dibujo mismo. Picasso dibuja y entrega en las formas una intensi-

dad y protagonismo que Rembrandt alcanza a través de la luz.

En “Minotauro acariciando a una mujer dormida”, aparece una doble intensidad;

por una parte está el dibujo por sí sólo, donde la mujer en su expresión revela su

interior sin necesidad de jugar con luces. Por otro lado, está el minotauro ensom-

brecido por la trama, lleno de una brutalidad ajena a la mujer que duerme, denso,

pesado y oscuro se acerca a una mujer.

Picasso, “Minotauro acariciando a una mujer dormida” · Aguafuerte.Pertenece a la Suite Vollard, 1933. (Dibujo en tinta china y plumilla)

“Una imagen es una visión que ha sido creada o reproducida. Es una apariencia, o conjunto deapariencias, que ha sido separada del lugar y el instante donde apareció por pirmera vez y preser-vada por unos momentos o unos siglos. Toda imagen encarna un modo de ver. Incluso una fotografía, pues las fotografías no son como se supone a fotografía somos conscientes, aunque sólo sea débilmente, de que el fotógrafo escogió esa vista de entre una infinidad de vistas posibles. Esto es cierto incluso para la más despreocupada instantánea familiar. El modo de ver del fotógrafo se refleja en la elección del tema. El modo de ver del pintor se reconstituye a partir de las marcas que hace sobre el lienzo o el papel. Sin embargo, aunque toda imagen encarna un menudo, un registro mecánico. Cada vez que miramos una modo de ver, nuestra percepción o apreciación de una imagen depende también de nuestro propio modo de ver.”

El contenido del que se dispone debe alcanzar un orden jerár-quico, donde cada elemento posea suficinte espacio, aire, para ser más accesible al espectador, para que la lectura sea más clara. Otorgando la posibilidad de ver cada elemento con detención, permite analizarlo e interpretarlo en su dimensión propia. No obstante, es necesario que no pierda relación con el total, pues es desde ahí donde se produce la primera lectura del espacio, de forma más general, donde las partes se influencian entre sí y construyen un primer discurso y el primer elemento que es interpretado.

“Los Modos de Mirar” · John Berger

Jerarquías Visuales

Investigación ·

63

3. Interpretación Gráfica

La poesía de Mallarmé, es una poesía de sugerencias, abre un nuevo camino lleno de opciones para el lector, que le permite un mayor margen de libertad interpretativa.Un Coup de Dés es un poema de azar, de las posibilidades con-tenidas en sí mismo; no tiene forma definitiva, es el lector quien cada vez puede encontrar una, el poema existe porque existe el lector. Cada uno ordena las palabras a su modo, éstas se encuentran dispersas sobre el espacio blanco del papel de manera que uno puede elegir por donde empezar a leer. Es como si al quedar frente a la página tan ampliamente blanca, uno comenzara a agudizar la vista hasta encontrar algún hilo invisible que per-mita dar un sentido a la lectura, una pista quizás, o incluso aún inconscientemente, crear ciertas reglas que permitan encontrar algi,. Así, interpretando los blancos, la tipografía, toda pequeña distinción es una pista, es un valor a considerar que permite leer, a través de los contrastes se comienza a construir un camino.

No hay una lectura definitiva, sino que contiene todas las posi-bles. El poema no es algo acabado, es un proceso, es un constan-te ir hacia. Una suerte de máquina que no funciona hasta que alguien no la pone en marcha, hasta que no se produce el roce con el espectador, el “Rendez-vous”. El lector pasa a formar parte de la creación, el poema lo incluye. Es el lector el que posibilita la vida del poema y éste sólo existe en la medida en que es leído.

Este capítulo, contiene la construcción del proyecto, el diseño de los grabados, el desarrollo desde el dibujo al grabado final, la interpretación de los blancos y su valor en la composición de la página y la relación entre el poema y los grabados a travéa del gesto poético.

65

El grabado como lenguaje

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El poema de Mallarmé nos habla de elementos que son propios del grabado; la composición del poema, está dispuesta gráfica-mente en la medida en que “el silecio y el sonido se integran”, el compositor John Cage, utilizaba estos terminos para referirse a lo que es la composición musical, donde para él, el sonido y el silencio no son elementos opuestos sino complementarios. Si seguimos esa idea, y entendemos la página en blanco como el silencio y las líneas que van conformando la trama son el sonido o las palabras, podremos entender el grabado y su vez, el poema de Mallarmé bajo esa misma apreciación.

Fisiológicamente, a modo amplio, diremos que el ojo es la puerta de entrada de los estímulos luminosos; gracias a la retina, donde están presentes conos y bastones, estos estímulos se transfor-man en impulsos electromagnéticos para que el cerebro pueda traducirlos. Estas células al ser muy fotosensibles, responden tanto a las partes de luz como a las de no-luz, y por esa relación de ambos elementos opuestos, es que se compone la imagen.


Así, desde el mismo acto de ver, es que los elementos opuestos al estar relacionados llegan a complementarse, y sólo en la medida en que ambos están presentes puede parecer una imagen. Lle-vando esa misma idea hasta el grabado, para que un área alcance la intensidad suficiente se requiere llegar a un gris intenso casi negro compuesto de un tejido complejo lleno de detalles que obligará al ojo a detenerse para leer la totalidad de esa trama, sin embargo, esa intensidad sólo se alcanzará en la medida en que exista un área blanca, o en silencio, que de cuenta de la intensidad de la trama. Estos silencios o áreas blancas estarán acusando una situación opuesta a ellas que se alimentará de la profundidad y complejidad en la composición de la trama para extremar las diferencias entre ambas y adquirir intensidad en esa situación.

Octavio Paz, “El Ritmo” · El Arco y La Lira


“ El lenguaje, como el universo, es un mundo de llamadas y respuestas; flujo y reflujo, unión y separación, inspiración y espiración. Unas palabras se atraen, otras se repelen y todas se corresponden. El habla es un conjunto de seres vivos, movidos por ritmos semejantes a los que rigen a los astros y las plantas.”

“ El lenguaje es el hombre, pero es algo más. Tal podría ser el punto de partida de una inquisición sobre estas turbadoras propiedades de las palabras. Pero el poeta no se pregunta cómo está hecho el lenguaje y si ese dinamismo es suyo o sólo es reflejo. Con el pragmatismo inocente de todos los creadores, verifica un hecho y lo utiliza: Las palabras llegan y se juntan sin que nadie las llame; y estas reuniones y separaciones no son hijas del puro azar: un orden rige las afinidades y las repulsiones. En el fondo de todo fenómeno verbal hay un ritmo. Las palabras se juntan y separan atendiendo a ciertos principios rítmicos”.


67

La experiencia de grabado permite caer en la cuenta de lo fino del proceso de

la construcción de la luz, pero sobretodo entender el grabado y la obra desde el

punto de vista del autor.

Hacer un grabado, constituye una experiencia nueva y diferente en comparación

con realizar una reproducción de éste en tinta china y plumilla, pues es adentrar-

se en un lenguaje nuevo, con nuevas exigencias, con diferentes modos de haer

énfasis.

Como ya mencioné, permite acceder a una experiencia de autor, es por decirlo

de alguna manera, el modo en el que se produce un encuentro con el autor del

original, ya que necesariamente se produce un diálogo con este para, descifrar

su modo y construir a partir de él, el propio. Por exponerlo de otro modo, es

un proceso similiar a la lectura de un texto, es la misma interpretación, la misma

hermenéutica que se encuentra en juego, pues, aún manejando el mismo idioma

que un autor por ejemplo, en el caso de Rembrandt manejando los mismos

elementos técnicos, se van encontrando énfasis, detalles, y palabras muy precisas

para nombrar las cosas; por ejemplo, en el caso de Rembrandt, esa presición de

la palabra se encuentra en el grosor de la línea, en su dirección, en el modo en

el que construye las luces y las sombras donde si no se utiliza la misma palabra,

la misma línea, ya no se está hablando lo mismo, la palabra es otra y se pierde la

cohesión del texto y su sentido, o en el caso del grabado de Rembrandt esa sutil

condición de atmósfera luminosa construída en sus grabados.

De la experiencia con el Grabado

Rembrandt, “Júpiter y Antiópe” · Reproducciones en Aguafuerte Estado I, III y Estado Final

El lenguaje en sí mismo es contraste, unidades mínimas dotadas de significación y manojos de rasgos diferenciales que se cons-tituyen frente a las otras partes en una relación de oposición. También, el lenguaje es dinámico, es partes opuestas que se suceden interminablemente y van dando valor en ese ir y venir a su contraparte. Ene el lenguaje, cualquiera sea este, los elemen-tos que lo componen poseen un ritmo, una cadencia en la que se suceden, que permite transitar entre ellos, o más bien seguir el flujo.

“Si el lenguaje es un continuo vaivén de frases y asociaciones verbales regido por un ritmo secreto, la reproducción de ese ritmo nos dará poder sobre las palabras. El dinamismo del lenguaje lleva al poeta a crear su universo verbal utilizando las mismas fuerzas de atracción y repulsión.”


“De este carácter inteligible de la trama se deduce que la capacidad para seguir la historia constituye una forma muy elaborada de comprensión”

“Narratividad, Fenomenología y Hermenéutica” · Paul Ricoeur

Interpretación Gráfica del gesto poético ·

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Definir la paleta, vendría siendo como definir las palabras que utilizaré en la crea-

ción de un texto, definir cómo serán estas palabras, agudas, graves, largas, breves,

etc. El poseer una gama amplia de palabras, con suficiente distinción entre ellas,

permite mantener la tensión, eso que Heráclito denominaba como la guerra, el

elemento que sostiene la tensión, pues hace que los elementos se mantengan en

movimiento.

En este caso, se harán dos grandes paletas, una de ellas corresponderá a la de

superficies, servirá para dibujar colores más “planos” y la segunda será la que se

constituirá de tramas de todo tipo.

En un estudio anterior, de croquear las

rocas y el mar, es que reconozco una

situación de contraste gracias a las dife-

rencias de las superficies; así, una refleja

la luz mienras otra parte, la atrapa por

lo que se mantienen en un permanente

intercambio de luces y sombras donde

muchas veces, se atrapan una a la otra

traspasando su cualidad al elemento

opuesto.

La situación empuja al dibujo a intentar

atrapar el contraste. Dado eso, se re-

quiere de una paleta gráfica amplia que

permite atrapar esa transparencia y asu

vez, lo sólido de la roca.

Del dibujo, separo las áreas donde

aparece mayor fuerza expresiva, donde

hay diferenciación en los trazos y donde

el contraste varía desde alta intensidad

a una más baja produciendo grises más

sutiles.


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Definiendo una Paleta Gráfica

Hacer énfasis permite crear diferentes valores al mensaje que se desea transmitir, resaltar las ideas más importantes y ha-cer conexiones entre los elementos para crear la distinción o semejanza adecuada, para que éstos construyan relaciones entre sí, como puentes, que lleven al lector a transitar, con facilidad y belleza, entre el signo y el significante.Esa elocuencia para transmitir una idea aparece en la medida en que las cosas alcanzan fineza, armonía y equilibrio, lo que sucede cuando el diálogo que se produce entre ellas permite que cada cosa pueda leerse por sí sola, pero que a la vez, enriquezca la lectura de las otras y a sí misma en el proceso.

Contraste de Tamaño y Forma, Contraste de Tono, Constraste de Dirección, etc, debemos considerar que la lectura en sí mis-ma, es una situación de disntiguir contrastes, podemos leer un texto debido a que el existe un ajuste de contraste muy preciso en los grises que se construyen por la tipografía y el blanco de la página, y son esos blancos los que leemos.Definir la paleta, vendría siendo como definir las palabras que

utilizaré en la creación de un texto, definir cómo serán estas palabras, agudas, graves, largas, breves, etc. El poseer una gama amplia de palabras, con suficiente distinción entre ellas, permite mantener la tensión, eso que Heráclito denominaba como la guerra, el elemento que sostiene la tensión, pues hace que los elementos se mantengan en movimiento.

Grabados de Kandinsky · Reproducciones en tinta china sobre hilado 9.


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Colección de Collages : Monocopias

Siguiendo con la temática de “las rocas y el “mar”, para dibujar sobre vidrio y realizar monocopias con la intención de perder el trazo para, paradójicamente encontrarse él. La idea, es utilizar de cierto modo, como una excusa, una vía, el tema de las rocas y el mar, para olvidarme de que lo que deseo ver es el trazo, y así poder ver cómo aparece una mayor variedad de elementos.

Los trazos diferentes corresponden a (1) pintado con pincel y témpera negra, (2)

pintado con esponja y témpera negra, (3) y (4) pluma de pájaro y tinta china.

Todos los trazos fueron hechos sobre vidrio, en témpera o tinta china, para luego

poner papel couché encima para imprimir el dibujo.

(1)

(2)

(3)

(4)


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Cada doble página está compuesta por un solo grabado que jue-ga con la sensación de ritmo del lector que lo lleva a intuir una conexión entre ambas partes.

Esta primera edición se construyó a partir de monocopias ob-tenidas a través de dibujos sobre vidrio e impresiones en papel couché. Esta primera edición del poema, no consideraba una versión bilingüe, sólo se considera el poema en francés.La construcción de esta versión permitió reconocer el espacio real y la relación que pueden alcanzar el grabado con el poema.

En esta ocasión se consideraba intervenir el poema en 7 mo-mentos. El objetivo, consiste en que a a través de cada doble página se sostenga el pulso del poema. Para ello se reconstruyen el contraste que produce la tipografía en cada página, tomándolo como valor en la paleta que compondrá la trama de cada graba-do, lo que varía en cada caso. Como la página está compuesta de elementos contrarios, el blanco adquiere también una posición activa dentro de los grabados, circulando y mezclándose en el grabado, siendo un valor más dentro de éstos.

Primera Edición Un coup de dés con collages


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Sobre ritmo, Tipografía y Poesía


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“Cuando pinto –dice Cézanne– veo colores que se ordenan como ellos quieren, todo se organiza, árboles, rocas, casas, por medio de manchas de color. Sólo siguen existiendo colores y en ellos la clari-dad, el ser que piensa”. En el fondo se trata de ritmo. “Mi modelo, mi color y yo tenemos que vivir con el mismo ritmo”.

Nunca fue fácil ceñir con un concepto lo que indica la palabra ritmo.

El ritmo no se alcanza con una medida o canon a la que se ajusta un motivo. El ritmo es la manifestación de lo discreto en lo con-tinuo y de lo continuo en lo discreto según la cadencia en la que un ser está inmerso. Arquíloco señala que el hombre es cogido, poseído por el ritmo y no éste por aquél. ¿Pero cómo reconocer la presencia del ritmo o de la Musa o de la condición humana en una obra de arte? Tal ritmo irrumpe, modifica, gira una tradición que a su vez se re-ilumina desde ese quiebre.

¿Por Qué, Cómo y Cuándo hay arte? · Godofredo Iommi, 1986

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Ritmo y Poesía

“El lenguaje de Mallarmé opera en el dominio de lo simbólico, abriendo la semanticidad del lenguaje artístico de tal modo que a través de sus imágenes hallamos nuevas formas de interpretar el mundo. En la lectura detallada de su poema “Un Coup de Dés” podemos escuchar el grito angustiado de un poeta que supo perci-bir, con extraordinaria lucidez, cómo el azar inunda toda activi-dad creadora. Su poesía, que ejerció gran influencia en poetas y músicos como Debussy, será punto de partida para muchas de las vanguardias artísticas más significativas del siglo XX.”

El ritmo nos desborda de manera natural, se percibe de manera tal que los elementos se suceden armónicamente, así mismo se perciben los elementos que la interrumpen y que forman parte de otro ritmo. En el contraste de ambos, adquieren un valor, po-sitivo o negativo, conmociona, sostiene la atención a través de la tensión, se produce una ruptura donde todo lo que fluía según el ritmo anterior perciba el quiebre y reacciona ante él tensionan-do, pero al tensionar se produce contraste y se crea una especie de puente entre los elementos, pues por distantes que estos

ritmos fuesen en un principio, al quedar contrastados, aparece una medida, un contraste respecto a una situación particular que comunicará los dos puntos.

El ritmo es la organización del movimiento, alternando efectos y espacios; es secuencias con acentos y pausas, acción y reposo y, finalmente, es el modo que posibilita aprehender el sentido de unidad de la totalidad. Aparece tanto el movimiento de los astros como en la estructura de los minerales y en las formas vitales de la naturaleza orgánicas y sus funciones. Aparece, tam-bién, en los caminos de las estaciones del año, la continuidad de los días y las noches, el celo y la parición de los animales; épocas de fertilidad, siembra y cosecha, canto y poesía.Por eso aparece en las actividades de los hombres, desde la danza hasta el trabajo, carreras o marchas, como goce estético o como factor de eficiencia respectivamente.

“El ritmo visual, en una composición tipográfica, está dado tanto por la forma de los signos como por las interrupciones ópticas que se presentan en el encuentro de los mismos”

Apuntes de Tipografía


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Es tan variada la presencia del ritmo en las obras de los hombres y en la naturaleza que casi no se concibe algo que carezca de rit-mo. Un ritmo puede ser estático o dinámico, según sea su equi-librio o simetría. Un ritmo puede ser variado o monótono, como una música monocorde. En todo ritmo pueden comprenderse factores de unidad y factores de variedad. El exceso de variedad produce desorganización, es decir, se pierde la sensación rítmi-ca, la unidad. por el contrario, el exceso de unidad, es decir de la repetición, produce monotonía.Las tensiones que generan los elementos gráficos supeditados a las estructuras hallan su explicación en las leyes de la Gestalt.

“Las cosas son percibidas como unidades, aún antes de saber de que se trata, comprendidos los factores congénitos primitivos que son decisivos para que la constitución del objeto por partes estén mejor jerarquizadas.”

Apuntes de Tipografía · Universidad de Buenos Aires

PRINCIPIOS GESTALT

Principio de Continuidad. Los detalles que mantienen un patrón o dirección tien-

den a agruparse juntos, como parte de un modelo. Es decir, percibir elementos

continuos aunque estén interrumpidos entre sí.

Tiene elementos de cierre porque partículas independientes tratan de formar

figuras, partiendo de la ley de cerramiento. De igual modo toma propiedades de

la ley de buena figura o destino común al provocar elecciones de las formas más

simples y rotundas. También toma elementos de la ley de experiencia, pues se

decide por aquellas formas que tienen figuras reconocibles o son más familiares

al perceptor. Esta ley tiene como caracteres propios la manera de presentarnos las

formas. Estas se nos muestran de manera incompleta, inconclusas, como abrevia-

tura o esquemas de fácil interpretación.

Principio de dirección común. Implica que los elementos que parecen construir

un patrón o un flujo en la misma dirección se perciben como una figura.

Principio de simplicidad. Asienta que el individuo organiza sus campos perceptua-

les con rasgos simples y regulares y tiende a formas buenas.

Por los mencionados principios de Gestalt, el ojo tiende a completar o cap-

tar una continuidad entre las páginas que no es una sola, pues no se establece

directamente un orden, sin embargo por una situación cultural hay tendencia a

comprender que se parte leyendo desde la izquierda arriba.


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En el poema el blanco de la página es tratado de manera espe-cial, se reconoce el blanco de la página como un valor creativo, es decir, el papel no es sólo el espacio vacío sobre el que se imprime, adquiere, gracias a la tipografía y sus distingos, vari-aciones ópticas, el gris tipográfico, y esto hace que el blanco del papel, adquiera un valor propio.

El Blanco de la Página como Valor Creativo

El “blanco” no es un fondo pasivo, el espacio entre los signos impresos se vuelven campos de fuerza cuyas líneas invisibles surcan y se entrecruzan con lo impreso, creando flujos rítmicos que pueden seguirse a lo largo y ancho de la página. En el artí-culo “Color y Alegoría”, Matisse expone lo siguiente: “Para mí la expresión no es la pasión que transparenta un rostro, por ejemplo, ni tampoco se manifiesta en un gesto violento, reside más bien en la composición global de mi cuadro: en la superficie que contiene los cuerpos, en las áreas vacías que los rodean y en las propor-ciones.” Si el renacimiento italiano consideraba el espacio vacío como fondo, en segundo plano y rodeando el objeto, el arte moderno, sobre todo a partir de los movimientos vanguardistas, por el contrario, da al espacio vacío el mismo valor que a los demás elementos que conviven con él. En lugar de un espacio vacío que rodea la superficie, tenemos una relación de tensión entre superficies.

“La versificación exige ordinariamente un silencio en derredor, a tal punto, que un trozo lírico o de pocos piés de vers, ocupa en el centro de la hoja, aproximadamente el tercio de la misma. Yo no sobrepaso esta medida, la disperso solamente.”


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“El papel interviene cada vez que una imágen empieza o acaba, acep-tando la sucesión de otras imágenes; y como no se trata, según ocurre siempre, de líneas sonoras regulares o versos -mejor dicho de subdivi-siones prismáticas de la idea- el instante de aparición y duración de su influencia en alguna escenificación espiritual exacta, se produce en luga-res distintos: próximos o lejanos al latente hilo conductor, en razón de la apariencia de verdad que el texto adquiere en la distribución tipográfica.”

Prefacio de Un Coup de Dés · Stepháne Mallarmé en la edición publi-cada en la revista Cosmópolis en 1897.

“Pero todo silencio humano contiene un habla. Callamos, decía sor Juana, no porque no tengamos nada que decir, sino porque no sabemos cómo decir todo lo que quisiéramos decir. El silencio humano es un callar y, por tanto, es implícita comunicación, sentido latente. El silencio de Mallarmé nos dice nada, que no es lo mismo que nada decir. Es el silen-cio anterior al silencio.”

“El Ritmo, El Arco y La Lira” · Octavio Paz


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Tipografía “Un Coup de Dés”

C'ETAIT4. Un Coup de Dés Bold Italic

5. Un Coup de Dés Cursiva 3. Un Coup de Dés Italic

1. Un Coup de Dés Regular

Mallarmé dice, en su Autobiografía, que la mayor aspiración del poeta es la interpretación órfica del universo. En este sentido, se puede apreciar la imagen de Un Coup de Dés, como la figura de ese pensamiento al que se refería Valery, pensamiento que en sí mismo encierra los opuestos, los vacíos y los moldes (el orfismo, como corriente filosófica, se basa en buena medida en la idea de que en el hombre se encierran dos elementos, uno bueno, procedente de Dionisos, y otro malo, procedente de los titanes). El orfismo puede relacionarse con las religiones asiáticas primi-tivas, en las que el universo estaba compuesto de un elemento positivo y otro negativo. Aparece entonces claramente este pensamiento sobre los opues-tos, evolucionado y diseminado a través de la dialéctica, como mecanismo de comprensión en el que actúan dos polos, tesis y antítesis, desde el que se ha de lograr la síntesis. En esta direc-ción, José María Valverde piensa que “con no poca vacilación, cabría decir que el personaje alegórico Igitur [remitimos nece-sariamente a este poema como una de las bases más importantes sobre las que se asienta nuestra lectura de Un Coup de dés]

representa la absoluta toma de conciencia que el espíritu hace de sí mismo, eliminando lo azaroso, lo contingente, pero sin llegar asubsistir como Absoluto: en dialéctica casi hegeliana, esa situación de autoconcienciatotal le lleva a la Nada”.La oposición establecida por Mallarmé entre Azar y Absoluto se basa en la idea de la contingencia humana y en la imposibilidad de llegar, por esa contingencia, ese azar, a la aprenhensión del Absoluto. Como dice Derrida, “el juego es aquí la unidad del azar y la regla, del programa y de su resta o de su exceso”. Es por eso que una de las mayores dificultades al intentar comprender el poema radica en que la forma del poema, es la idea misma. El poema de Mallarmé sería un“Más allá, únicamente revelado fragmentarioy en confusión, por virtud del ensueño, o a través de ese vidrio opaco” como dice Rubén Darío.

JAMAIS

N'ABOLIRA

2. Un Coup de Dés Capital


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Un Coup de Dés Regular

Puntos de diferencia entre las tipografías.

Se hace evidente su diferencia en partes como

los serif, tanto en su forma como en el largo y

ancho. Otra diferencia aparece en la forma del

ápice. El blanco interno también es diferente,

en la primera (de izquierda a derecha) es más

alargado y cerrado, como si se pegara hacia

abajo, a diferencia de la segunda que se po-

siciona un poco más en el medio, y la tercera

que es más pequeño y ancho, y tiene una ten-

dencia hacia arriba.

Didot Old Style Figures

La edición en la que Mallarmé se encontraba trabajando junto a Vollard cuando falleció, consideraba llevar a cabo la impresión con fuentes tipográficas de la imprenta Firmin Didot, que tras la cancelación del proyecto desaparecieron.Gracias a las copias de guarda la Bibliothèque Nationale de France fue posible reconstituir la tipografía, además de la existencia de la Didot actual que sirve en algunos casos como referencia.

La familia tipográfica Un Coup de dés está constituida por cinco tipos diferentes, esto porque en la edición de Vollard existen diferencias pequeñas entre una y otra pero que son sustanciales en como se sibuja el blanco en la página.


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El cuerpo gráfico que compone el proyecto consiste en láminas que plegados dan forma a cuadernillos, como un tríptico que se despliega cada doble página para acceder a la versión traducida.

Estos cuadernillos permiten la lectura contínua del poema en el idioma original, francés; y además permite que cada doble página pueda ser desplegada hacia la derecha para encontrar la misma doble página del poema en español.

En el interior quedo frente a tres páginas (1 - 3 - 4),

donde 3 y 4 contienen la misma doble página que 1 y 2 pero

en español.

1 francés 3 español 4 español

Sobre el cuerpo gráfico

1 3 4

La primera doble página, (1 - 2) aparecen

con el poema en francés. Luego puedo levantar

la página derecha (2) y acceder al interior.

1 francés 2 francés

1 er momento de lectura

Momentos de lectura

2do momento de lectura

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Diseño de Los Grabados

Diseño de los Grabados

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Diseño de Grabados

El proceso de diseñode los grabados primero consistió en en-contrar la grafía, para lo que se se realizaron diferentes ejercicios de dibujo, hasta encontrar un dibujo que tuviese suficiente in-formación como para grabar, que tuviese una cantidad de grises suficiente como para crear contraste y hacer aparecer lo deseado.La intención principal de los grabados no es ilustrar el poema por lo que su diseño está concentrado en rescatar el contraste, el gris tipográfico y sobre todo el gesto de las palabras en la página. Le intención es elogiar el escenario que ha presentado Mallarmé, no se trata de agregar algo, pues en lo concreto el poema ya es lo que debe ser, es una pausa en los momentos en que pareciese que en el poema se eleva la tensión con estas grandes tipografías enmarcadas en grandes blancos, como si el poema se susurrara a momento y de pronto se levantase fuertemente la voz justo cuando el oído se había agudizado par aalcanzar a percibir los sonidos más suaves; lo mismo ocurre con la tipografía en el poe-ma, muy sutil, con mucho aire y muy fina de modo que el ojo se agudiza y se perciben los detalles, luego una enorme tipografía para contrastar, y el grabado que recoge un poco de ambas situa-

ciones y tiene su propio tiempo genera una demora justo cuan-do el poema , parece estar pasando todo en el caso de las dobles páginas donde aparece “LE HASARD”, donde aparecen todas las tipografías donde la página parece más contundente, es como el momento de tensión y entonces el grabado lo pausa, no porque exista menos que ver, sino porque lo hay, y necesita de tiempo. Por otra parte, la forma de la plancha genera un dibujo también en el blanco de la página, los corte y separaciones entre elllas buscan hacer entrar el blanco en el grabado aún más, pero tam-bién la geometría que poseen crea puntos de fuga en el dibujo que conducen la mirada y permiten encontrar una conexión entre ellos.Las estapas en el proceso de diseño de los grabados comienza con la construcción de collages a partir de trazos ele-gidos que contengan grises diferentes. Una vez logrado esto, se realizan mapas de grises, donde se hace un esquema para distinguir y determinar que cantidad de grises se dibujaran y en qué posición.. Luego con los mapas se realizan las aguatinta, donde se graban los grises con diferentes tiempos de inmersión en ácido.

Collages · Dibujo sobre papel poliester. tinta china y pincel

Estos collages son el resultado de trazos hechos con tinta china y jabón sobre

papel poliester, la intención fue empujar la situación de contraste hacia algo, y

encontrarse con elementos gráficos nuevos que fuesen útiles para la construcción

de los grabados.

Para construir los collages, la idea principal fue construir blancos que dibujarán la

página y se integraran unos ocn otros, que quedasen atrapados entre los diferentes

grises.


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Gris 1 10 s

Tiempo de exposición al ácido (segundos)

Gris 2 10 s + 18 s = 28 s

Gris 3 28 s + 25 s = 53 s

Gris 4 53 s + 30 s = 73 s

Gris 5 73 s + 60 s = 133 s

Diseño de los grabados

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Mapa de grises · Dibujo de diferenciación de grises para aguatintas

Los mapas de grises se construyen para poder tener claridad respecto de las zonas que se reservarán en la plancha de cobre.Cada plancha para realizar aguatinta, primero pasa por una etapa de lijado y pulido a espejo, debe quedar lo más liso posible para que ninguna raya lquede y luego pueda interferir en el dibujo, pues al momento del entintado aparecerán todos los detalles de la plancha.

Una vez que la plancha está completamente pulida, se mete a una caja donde la resina está suspendida de manera que tras 20 segundos quede una pequeña película de resina sobre la plancha, la que luego deberá calentarse para que se derrita y se adhiera al cobre. Esta resina es la que construirá el punto, al ser muy fina parece que se construyeran grises sólidos, sin embargo se trata puntos muy finos. Luego se utiliza el mapa de grises para ir reservando, cubriendo con barniz, cada uno de los grises antes de sumergir la plancha en ácido. Así, cada vez se van reservando los grises y dándole a cada uno una diferente cantidad de tiempo de exposición al ácido.


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Doble página 1 - Grabado 1 (3 planchas)



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Aguatintas

El proceso de diseñode los grabados primero consistió en en-contrar la grafía, para lo que se se realizaron diferentes ejercicios de dibujo, hasta encontrar un dibujo que tuviese suficiente in-formación como para grabar, que tuviese una cantidad de grises suficiente como para crear contraste y hacer aparecer lo deseado.La intención principal de los grabados no es ilustrar el poema por lo que su diseño está concentrado en rescatar el contraste, el gris tipográfico y sobre todo el gesto de las palabras en la página. Le intención es elogiar el escenario que ha presentado Mallarmé, no se trata de agregar algo, pues en lo concreto el poema ya es lo que debe ser, es una pausa en los momentos en que pareciese que en el poema se eleva la tensión con estas grandes tipografías enmarcadas en grandes blancos, como si el poema se susurrara a momento y de pronto se levantase fuertemente la voz justo cuando el oído se había agudizado par aalcanzar a percibir los sonidos más suaves; lo mismo ocurre con la tipografía en el poe-ma, muy sutil, con mucho aire y muy fina de modo que el ojo se agudiza y se perciben los detalles, luego una enorme tipografía para contrastar, y el grabado que recoge un poco de ambas situa-

ciones y tiene su propio tiempo genera una demora justo cuan-do el poema , parece estar pasando todo en el caso de las dobles páginas donde aparece “LE HASARD”, donde aparecen todas las tipografías donde la página parece más contundente, es como el momento de tensión y entonces el grabado lo pausa, no porque exista menos que ver, sino porque lo hay, y necesita de tiempo. Por otra parte, la forma de la plancha genera un dibujo también en el blanco de la página, los corte y separaciones entre elllas buscan hacer entrar el blanco en el grabado aún más, pero tam-bién la geometría que poseen crea puntos de fuga en el dibujo que conducen la mirada y permiten encontrar una conexión entre ellos.Las estapas en el proceso de diseño de los grabados comienza con la construcción de collages a partir de trazos ele-gidos que contengan grises diferentes. Una vez logrado esto, se realizan mapas de grises, donde se hace un esquema para distinguir y determinar que cantidad de grises se dibujaran y en qué posición.. Luego con los mapas se realizan las aguatinta, donde se graban los grises con diferentes tiempos de inmersión en ácido.



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Grabado 2 - Aguafuerte Estado 1, Estado 2 y Estado 3

Grabado 1 - Aguafuerte Estado 1, Estado 2, Estado 3 y Estado 4


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Grabado 3 - Aguafuerte Estado 1, Estado 2, Estado 3 y Estado 4

Aguafuerte


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Doble página 2 , Grabado 2 (3 planchas) - Aguafuerte Estado 1

Aguafuertes Estado 1

Todos los grabados se ven en relación a su ubicación en la doble página, y como éstos dibujan los blancos.


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Doble página 1, Grabado 1 (3 planchas) - Aguafuerte Estado 1

Doble página 3, Grabado 3 (4 planchas) - Aguafuerte Estado 1b


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Aguafuertes Estado 5

Todos los grabados se ven en relación a su ubicación en la doble página, y como éstos dibujan los blancos.


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Doble página 2 , Grabado 2 (3 planchas) - Aguafuerte Estado 5



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4. Interpretación Gráfica del Gesto Poético

Un Coup de Dés y Grabados

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gesto s.m.1 Movimiento de la cara, las manos u otra parte del cuerpo, con el que se expresa una cosa, especialmente un estado de ánimo: cuando hablamos, acompañamos las palabras con gestos.2 Acción realizada por un impulso o sentimiento.3 Expresión del rostro.

(Definición de Gesto, wordreference.com)

Octavio Paz mencionaba que aquellos sentimientos o emocio-nes que provocaban exalto en el ánimo, eran evocados por un ritmo superior, de un flujo al que sucumbía el hombre y por él evocaban la creatividad, la poesía, la energía misma. El gesto, es aquello que evidencia ese estado interno, que deja entrever el pensamiento. Un Coup de Dés, está sumido en un ritmo, en una tensión visual que sostiene todo el poema. Hay un ritmo y cada página tiene un gesto diferente que apunta hacia algo distinto.

“El ritmo provoca una expectación, suscita un anhelar. Si se inte-rrumpe, sentimos un choque. Algo se ha roto. Si continúa, espera-mos algo que no acertamos a nombrar. El ritmo engendra en no-sotros una disposición de ánimo que sólo podrá calmarse cuando sobrevenga «algo». Nos coloca en actitud de espera. Sentimos que el ritmo es un ir hacia algo, aunque no sepamos qué pueda ser ese algo. Todo ritmo es sentido de algo. Así pues, el ritmo no es exclu-sivamente una medida vacía de contenido sino una dirección, un sentido. El ritmo no es medida, sino tiempo original.”

Octavio Paz, El Arco y La Lira

Interpretación Gráfica del Gesto Poético en un coup de dés

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El Proyecto consta de la re edición del poema Un Coup de Dés de Stepháne Mallarmé, basada en una restitución hecha el año 2004 por Michael Pierson, quien, tomó unas pruebas de impre-sión guardadas en la Bibliotèque Nacionale de France hechas por Mallarmé para el proyecto Vollard; proyecto que nunca se concluyó debido a a la muerte del poeta. Pierson toma las prue-bas y lleva a cabo todas las correcciones hechas por Mallarmé y construye una versión limpia y llena de contraste tipográfico tal cual como Mallarmé explicaba en sus apuntes. Para esta versión, se respetan las correcciones hechas por Ma-llarmé durante el proyecto Vollard, y también el formato 280 mm x 560 mm; además se agregan dos nuevas aristas al proyec-to. La primera consiste en reunir dos ediciones, una en francés con el poema original, y la segunda de una traducción al español realizada por Agustín O. Larrauri.

Los grabados están incluídos entre doble páginas donde se produce un alto contrate pasado de páginas más llenas tipográfi-camente a otras más vacías, la intención no es cortar o diluir esa

tensión si no mantenerla, recoger esa situación. Se quiere susci-tar ese anhelar, no intenta cortar el poema creando silencios ni pausas, más bien pretende sostener la tensión que genera cada doble página a través la interpretación de su gesto.Cuando se interpreta el gesto, se intenta descifrar una direc-ción, reconocer un ambiente, como sucede en los grabados de Rembrandt con la luz. Se trata de leer un ánimo en la página y a través del grabado guiar al lector, entre los cambios de ritmo del poema, que es donde se sitúan los grabados donde recogen por una parte el gesto de la página anterior y anticipan el movimien-to de la siguiente. El grabado es una insinuación del futuro y del ritmo que sostiene.

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