Los Ñáñigos, como suele decirse a los abakuás, juran Ekue como los santeros se hacen Santo y los paleros se rayan. Cuando un individuo se consagra, jura cumplir sus 7 mandamientos, que son los artículos de su ley. Si los incumple dentro de la Potencia, su justicia lo condena. No importa que sea ladrón o asesino mientras no peque contra su ley. El proceso de transculturación las afectó además de los oportunistas antisociales que se aprovecharon de los principios básicos de ayuda mutua y protección para escapar de la persecución, y nutrieron sus filas de delincuentes. Aunque la secta cuenta con muchos adeptos honestos que buscaban en la organización una realización personal que la sociedad les negaba. Entre sus integrantes se encuentran muchos mayomberos, santeros, hasta los que se dicen católicos, porque no tienen necesidad de apartarse de su creencia original.

En 1863 se fundó en Guanabacoa, por Andrés Petit, la primera Sociedad Secreta Abakuá integrada por blancos y mulatos llamada Akanarán Efor, lo que trajo problemas con los originales integrantes que eran todos negros, de ahí las trifulcas históricas entre reglanos y guanabacoenses, especialmente en las fiestas patronales. (Lydia Cabrera dice que se fundó en La Habana, por los documentos que encontraron en dicha ciudad, pero lamentablemente los archivos del Registro Civil de Guanabacoa se perdieron en un fuego y lo que se sabe al respecto es por trasmisión oral y por las rencillas que quedaron).

El ñañiguismo llegó a representar el mal, se le atribuían todas las violaciones de la moral y adquirió tamaños alarmantes, por eso se promulgó un decreto el 27 de agosto de 1876 que prohibía en absoluto sus reuniones. Por ser una secta secreta está rodeada de misterios, sus seguidores eran constantemente perseguidos y detenidos sufriendo amenazas, torturas y sobornos para tratar de saber qué encerraba la misma. Es en 1882 que por primera vez se divulgó en la prensa datos generales de la organización, pero fue Lydia Cabrera la que los envolvió en un manto más benigno al penetrar con sutilidad en esa secta tan intrínseca que a toda costa ha querido conservar sus misterios. Su libro Abakuá es una joya literaria donde se describe con detalles los ritos y las leyes de esta agrupación

Como su dialecto era fácil, nuestro pueblo ha incorporado muchas de sus voces a nuestro léxico vernacular.

Tángana = riña, agresión, altercado. Ñampear = matar. Ferembeke = rasgo gallardo, gesto valeroso. Simiñocas = visiones. Ecobio = camarada. Sángana = paciencia. Chébere = corrientemente oímos en la calle por bonito, bien, bueno, gracioso, elegante, hasta los

extranjeros la aprenden, pero en su primera aceptación Chébere es el ñáñigo por autonomasia, el chébere Monina tan echao pa’lante, guapetón, jactancioso, impulsivo.

Génesis de anaforuana

Obra inspirada en los personajes rituales que conservan vivos la tradición gráfica abakuá.

Se utiliza un elemento lineal que desde el punto de vista simbólico se encuentra a sí mismo, como uno de los elementos más recurrentes en cualquier sistema sígnico, en

tanto línea continua e infinita que se asocia con la unidireccionalidad del tiempo y con lo eterno.

Irrupción de Abasí

Dentro del sistema gráfico ereniyó la noción de Abasí tiende a sincretizar elementos rituales subsaharanos con el contenido procesional de ceremonias católicas que incluye la cruz latina como conocido símbolo de los cuatro extremos o puntos cardinales; pero a la vez representa los cuatro territorios (efí, efó, orú y bibí) en los que transcurre la vida perifluvial de estos pueblos en su referencia contextual africana.

Ñampio de Sikán

La costumbre tradicional de acudir al río con un recipiente para recoger agua motiva que un día, la joven Sikán o Sikanekua, repita su diaria faena y sin imaginárselo se lleve consigo al pez sagrado de los ekoi.

El bronco sonido emitido por éste la asusta, su vasija cae al suelo y el pez muere.

Este fatal accidente es pagado con su vida.

Ñampio de Sikán recrea el primer sacrificio humano de carácter ritual, destinado a reproducir artificialmente la fuerza mágica contenida en la voz del pez, identificado con el espíritu de Tanze, un antiguo jefe ekoi.

Este rito ha sido reproducido y teatralizado en Cuba desde la formación de las primeras sociedades abakuá.

Sacrificio de mbori

El macho cabrío — el chivo en el contexto cubano — que es uno de los símbolos universales de la fecundidad y de su fuerza genética implícita, sustituye posteriormente este tipo de rito antropocida.

El Sacrificio de mbori (el chivo) y su ingestión ritual funciona como la asunción mágica de sus poderes a la vez que de su piel se obtiene aún el parche para los tambores sagrados y para los del conjunto instrumental biankomeko.

Tanze gran gandó

Uno de los principales seres míticos que se vincula con el origen de las asociaciones abakuá es Tanze, la encarnación animista de un ancestro sacralizado.

Esta obra también retoma uno de los temas simbólicos de mayor alcance en las diversas culturas de los pueblos pescadores; pues el pez se relaciona directamente con el agua, su elemento vital; representa al mismo tiempo la fertilidad y la muerte, de ahí su conocido empleo como talismán o fuerza mágica que se transforma en gandó: conjunto de signos-acciones mágico-rituales del sistema ereniyó en Cuba.

Íreme nkóboro erorí

La confirmación o certidumbre de cada uno de los pasos rituales deben ser también avalados por un ancestro.

El Íreme nkóboro erorí adelanta su pie derecho si algo falla o hace sonar su nkaniká: campanillas metálicas que rodean su cintura, para aprobar y dar continuidad a la ceremonia.

Salida de Mboko

Los complejos pasos rituales y bailes propiciatorios de los íremes pueden sintetizarse en la ancestral figura de mboko.

La Salida de mboko asume la función de cuidar el tambor sagrado ékue, a la vez que baila con una caña de azúcar.

Aberisún y Aberiñán

Casi todas las religiones, desde las más elementales hasta las más complejas, les rinden cultos a los gemelos con mayor o menor énfasis. Aberisún y Aberiñán son, en la mitología abakuá de Cuba, dos íremes (diablitos) encargados de sacrificar al mbori (chivo) en las ceremonias; y determinados practicantes de otras religiones populares cubanas los asocian en cierta medida con los Ibedyi de la santería, debido al contenido esencialmente aditivo (no excluyente) de esta religiosidad popular.

Estas figuras representan la dualidad en la identidad; la simetría asimétrica.

Amanisón anamangüí I

La serie sobre el íreme Anamangüí, tanto en su concepción criolla, Amanisón Anamanguí I; como en su versión mítica sobre un anciano, Okambo Anamanguí II; es el encargado de los ritos funerarios, Nyoró Anamanguí III; cual especial hechicero, Bere Anamanguí IV; que domina plenamente el uso del yeso blanco, Biokokó Anamanguí V y asume con valentía, Eñón Anamanguí VI, sus funciones rituales postreras. Serie de seis obras.

Okambo anamangüí II

Enyoró anamangüí III

Bere anamangüí IV

Biokokó anamangüí V

Eñón anamangüí VI

Moruá yuansa

Esta es una antigua grafía que sintetiza las funciones de la jerarquía conocedora de la lengua ritual abakuá para los rezos (nkame), cantos y otras relaciones grupales e interpersonales; así como al ilustre consejero de las principales "plazas" o miembros del baroko (recinto ritual).

Mpegó wanañón ngomo

Este trazo simboliza la celosa preparación, uso y custodia de los yesos consagratorios, sígnicos y emblemáticos, en tanto asunto propio de la respetada "plaza" mpegó, cuya encarnación en individuos representa el atesoramiento tradicional de todo un sistema de comunicación gráfica.

Bakariongo butame (estandarte abakuá)

El recinto de consagración (fambá, baroko o butame) posee determinado orden jerárquico y organizativo que varía de acuerdo con las características particulares de cada asociación. Bakariongo butame es una reinterpretación plástica de un conocido estandarte en tela donde figuran seis firmas de los principales obones o "plazas" que tienen relación directa con el juramento de nuevos afiliados y con la creación de las asociaciones abakuá. Cada firma trasciende su espacio y se integra al hexáptico del que forma parte.

Beruma con enkiko

La limpieza personal, la de los objetos sagrados o la del recinto mediante un gallo es una forma de culto solar. Beruma con nkiko o limpieza con gallo, se asocia por un lado con la vigilancia y la actividad constantes; y por otro, con el orgullo y la arrogancia del varón, que se encuentra de modo evidente simbolizado en este elegante animal.

Disfluencias de erikuá

Las Disfluencias de erikuá recuerdan las trayectorias diversas recorridas por una parte de los miembros de la primera organización abakuá antes de integrarse y dar lugar a la fundación de estas cofradías masculinas.

Cuando una persona decide ingresar en la sociedad Abakuá debe responder a determinados requisitos: ser hombre, ser buen hijo y ser buen amigo.

La persona en cuestión formaliza su decisión ante los responsables: plazas del juego o grupo al cual aspira a pertenecer. El candidato ha hecho su decisión por su propia voluntad, ya que todavía no funciona en la institución Abakuá una Secretaría de Afiliaciones que se ocupe de la captación de nuevos prosélitos. Esto último no quiere decir, sin embargo, que cada abakuá, por su parte, deje de hacer una espontánea ostentación sobre la importancia de pertenecer a esa sociedad de origen africano.

Es posible que el candidato a iniciado se presente ante los que son plazas con una persona que ya es abakuá y que en su turno, será el padrino del futuro neófito. El padrino no es más que un elemento imprescindible en el expediente de la ceremonia de iniciación y no tiene, necesariamente, que pensar en las decisiones definitivas de los encargados de resolver los ingresos en la institución, siempre lo fundamental será dar una cumplida y satisfactoria respuesta a los requisitos mencionados al comienzo. Una vez presentado, el aspirante cae en la jerarquía de indícime o endícime, que es el nombre genérico que se da a todo individuo en esta fase, es decir que quiere ser o hacerse abakuá.

Elementos tan poco serios como raza, edad o posición económica, no son tomados en cuenta para el trámite de indícime, que lo constituye, a no dudarlo, factores positivos anotados a favor de los abakuá. Otros factores como instrucción, títulos académicos o alcurnia social tampoco tienen conexión con la calificación de aptitud para ser abakuá.

Hecha su decisión, formalizada esta ante los plazas, estos le imponen tanto de la posición de la institución, como de los requisitos de la misma, más o menos en estos términos:

El Abakuá no llama a nadie para que se haga, tampoco obliga a nadie a hacerse. A ustedes (los aspirantes) les entra el embullo de hacerse y entonces quiren hasta morirse por ser abakuá, pero, después que están

hechos, se olvidan del juego, se olvidan de que el abakuá existe, y no pagan los recibos (de 10 a 20 centavos semanales) y cuando un ekobio (cofrade) se muere hay que estar haciendo colectas para

enterrarlo. Eso sí, cuando hay un plante todo el mundo quiere disfrutar de la fiesta sin saber de donde sale el dinero.

En este momento están en la etapa de la junta, donde pueden participar los indícimes. Varios de los abakuá presentes habrán hurtado el rostro soslayadamente cuando se habla de puntualidad en los pagos de las cuotas.

Los plaza continúan dando la bievenida al aspirante:

Al abakuá se viene a cumplir con el juego y con los ekobios. Aquí recibimos a todo el mundo, siempre que sea hombre, buen hijo y buen amigo. Para ser hombre no hay que ser abakuá, pero, para ser abakuá

hay que ser hombre.

A partir de este momento el indícime queda sujeto a una exhaustiva investigación. No quedará una fase de su vida que no se rastree minuciosamente. No es, en verdad, exageración decir que se investigará desde su nacimiento hasta el momento actual en busca de una completa respuesta a las condiciones o actitud del indícime.

Quizás sea un tanto amplia e imprecisa, la idea de buen amigo con que se compara al indícime, la cual sirve para razonar el él, la condición social de amistad, que se requiere en esta sociedad. De esa prueba es, en general, fácil de salir airoso. Incluso la más impresionante, la de ser buen hijo, es un reto al cual todo ser humano promedio, relativamente responde con facilidad y convencimiento. En esta cláusola de tipo filial, lo más embarazoso que puede ocurrir es que la madre no tenga todas sus simpatías con los abakuá y entonces no de su esentimiento para que su hijo se haga. Quiseran los abakuás que tal contratiempo no ocurriera, pero en este caso insistirán con la rebelde señora, tratando de sacarla de sus conceptos, demonstrarle que pueden ser erróneos, respecto al abakuá y de paso le destacarán las bondades morales de la institución. Pero, en última instancia, entonces de todas formas harán al hijo, no sin dejar de lamentar la incomprensión de la aurora de sus días.

Mas, donde no tienen duda alguna los abakuá y se basan en razonamientos concretos y específicos, es en su particular concepto de hombre, que es la base de la institución.

El abakuá no es un rito de la pubertad, no es un medio social para dar notoriedad de adultez a todos los miembros de un grupo dado cuando llegan a la etapa biológica correspondiente, toda vez, que la la edad del individuo no juega papel alguno para la iniciación.

Otros factores, fácilmente relacionados con el proceso de la madurez biológica, como es el estado civil de soltero, casado, viudo o divorciado, tampoco se toma en cuenta.

En el abakuá, su particular concepto de hombre, es previo y sine qua non a la iniciación. Luego, no se dice:

Ayer fulano no era hombre y hoy es hombre, porque se juró o se hizo abakuá.

Lo real y proprio es decir:

Hoy fulano es abakuá, porque ayer era hombre y lo juraron.

El abakuá reconoce la hombría, la respeta y la exalta. El abakuá, en lo más esencial, es un culto a la hombría, a los conceptos que el hombre común de nuestro pueblo tiene de la hombría.

El concepto abakuá de hombre es relativamente simple y está bien separado de la mayor o menor aptitud del individuo en cualquiera de las categorías sociales. Se pueden tener méritos artísticos, familiares, de amistad y hasta de erudición, de cultura, etc.; pero eso no aporta nada, no modifica el concepto de hombre en abakuá.

Se es hombre cuando no se es amujerado, cuando no se asumen maneras femeninas. Cuando en un estricto rigor nuestras relaciones sexuales se han basado en un comportamiento arquetípico incluso ante la mujer. Hay específicos puntos del variado

repertorio en el rejuego amoros, que están proscriptos de la conducta sexual del macho abakuá. La versatilidad erótica de ciertas culturas, muy desarrolladas como las europeas, digamos, llenarían de repulsión y condena al abakuá más liberal.

Ser invertido es una suerte de muerte moral en el concepto abakuá. La institución tiene bien claros los conceptos de pederasta activo y pederasta pasivo. Realmente consideran invertido al pederasta pasivo, que es el que no puede ser abakuá. Las aventuras ocasionales de pederasta activo, son contempladas con una indulgente sonrisa que no tiene mayores complicaciones. Ciertamente, no creen ellos que se deja de ser hombre por haber complacido a un tipo afeminado en alguna pasada ocasión, es decir, sin que se haya fijado un vicio.

En el campo social también hay que ser hombre. Esto se traduce en una actitud de cierta manera tensa en cuanto a perseguir una certera discriminación sobre qué debe tolerar y qué no debe tolerar un hombre para merecer el calificativo de tal en relación a su grupo. El aspirante a abakuá, nos lucirá, de esta suerte, un ente hostil y fácilmente irritable. En el mejor de los casos, nos parecerá una persona propensa a las camorras; pero, no se tratará siempre sino de alguien que tiene su sentido de virilidad tenazmente fundada sobre criterios específicos y definidos. Concepto acondicionados por una tenaz lucha dentro del ambiente hostil en que se desenvuelve el hombre humilde como consecuencia de una enorme distinción clasista.

Si el indícime ha descubierto las pruebas mencionadas, si es hombre, entonces podrá ser abakuá, no hay otro medio, ni siquiera el económico, que suele ser tan poderoso en casi todos los aspectos de la vida, especialmente para otras clases sociales que mantienen marginado y expoliado al grupo o clase social donde se ubica, preferentemente, esta forma de agrupamiento. No es posible que nadie gane un centavo en la institución por el inicio de un nuevo miembro. Nadie, individualmente, tiene la potestad o responsabilidad en las iniciaciones. Siempre el ingreso será una decisión de carácter colectivo entre todos los miembros de la institución. Y se vemos a un indícime que se entusiasma y hace alardes de generosidad con los plazas o con cualquiera de ellos en particular, habrá que ver en este entusiasmo una actitud de sano desprendimiento y camaradería y no la presunción de que va a comprar su acceso a la institución; tal empeño sería inútil. Ello es, más bien, un síntoma de compenetración con el grupo, que es lo que cuenta.

Ya cubierto el dramático expediente de investigación, es cuando el indícime se habilitará para hacerse abakuá; comprará 2 gallos, dispondrá de alrededor de $40.000 en efectivo que es lo que pagará como derecho de iniciación y tal vez se preocupe por estrenar un llamativo pañuelo de bordado con los símbolos de su juego. Y también se preocupará, seguramente, por una camiseta de puño, de las conocidas popularmente por el nombre de P.R. para cubrir su torso desnudo el día del plante. No desetimará tampoco reservar algunos pesos para invitar a sus amigos a la cantina en honor de la fecha del juramento, que le será señera. En términos económicos ser abakuá cuesta alrededor de $60.000.

Cuando haya terminado el plante el antiguo indícime tendrá, muchas razones personales para sentirse orgulloso de su hombría a toda prueba, porque en definitiva él ya es abakuá.

Lo que hemos descrito en los párrafos anteriores es un tranquilo y convencional modo de transitar la fase de profano a la de ingreso a la sociedad secreta abakuá. Pero, con bastante frecuencia se produce un conflicto de mayor intensidad dramática. Nos referiremos al conflicto que surje, cuando una persona aspira a ser abakuá y dicha persona resulta inaceptable.

El indícime, sabe muy bien el destino que ha decidido; sabe que, la distancia a recorrer para llegar a abakuá no es, precisamente, una vía tapizada de rosas, sono que, este camino es un tortuoso sendero lleno de insospechadas adversidades.

Desde luego haber alguien que no comparta totalmente los entusiasmos del aspirante y que aquel llegue a ser tan osado que haga pública su inconformidad diciendo que nuestro candidato no puede ser abakuá. Lo anónimo no funciona en este medio, de manera que el opositor, a más de los elementos de prueba casi siempre de palabras, respaldará sus descargos personalmente, dirá:

Yo Fulano de Tal, digo que, Esperancejo, no puede ser abakuá.

Esperancejo es, por supuesto, el indícime que está descalificando.

A veces la acussación se produce de una manera más espectacular, es cuando se origina en el momento del plante y ya el aspirante se encuentra en el fambayín o cuarto de ceremonias, listo para ser jurado. Siempre las palabras de un abakuá cualquiera serán tan convincentes que los plazas no iniciarán el indícime.

Lo más desolador y bochornoso que puede ocurrirle al hombre que pretende ser abakuá, es que lo levanten, que es precisamente el caso de la irrupción violenta en el plante de la persona, tan osada que sustenta que el indícime no tiene condiciones para ser jurado. En una versión más directa, lo que se ha dicho del dessitor, o sea el que lo levantó. Sin embargo, desde el primer momento se notará un enorme desbivel en la balanza de las posiciones respectivas. El indícime se sentirá más solo que nunca antes en su vida, frente a la abrumadora opinión de su medio y a la proverbial tosudez de su acusador.

Casi siempre los obstáculos que se ponen en esta suerte de desgraciado indícime, son polémicos, esto es, lo que se dice en contra de él puede o no ser cierto pero, al revés de otras interpretaciones que nos son familiares (no se es culpable hasta tanto no se nos sea probado) el indícime es prácticamente culpable.

Se enfrentará solo a su problema y tendrá que probar su inocencia dentro de unas condiciones realmente imposibles. Se enfrentará solo al problema y con la única alternativa de que su acusador se retracte. Sin embargo, el mayor obstáculo está, precisamente, en que no es muy de hombre retractarse en el medio abakuá. Hay también el principio tácito de que gratuitamente nadie va a acusar a un indícime, pues, el acusador es lógico que está consciente del delicado riesgo que estaría corriendo.

De esta manera podemos ver, claramente, que las soluciones se van poniendo cada vez más distantes para nuestro candidato, al cual la vida se le irá haciendo cada día más insoportable, pues los que le vieron hacer su decisión de querer ser abakuá, ahora se preguntan sin sus pregonadas condiciones viriles pedirán con mayor o menor discreción que actúe.

Y paralelamente la personalidad del acusador se irá acrecentando. El acusador habrá ganado prestigio entre los suyos, come elemento chévere, o sea, como hombre probado que no se arredra ante nada por los fueros del abakuá.

Puede que se desencadene una sucesión de recíprocas agresiones físicas entre el acusado y el acusador, sin que ninguno de ambos delate al otro a las autoridades judiciales; la delación no es oficio de hombres. Mas, al día siguiente de esa teoría de camorras, las cosas no habrán variado mucho en favor del indícime y sus posibilidades de iniciación, porque, de todas formas de él se ha dicho y se mantiene que no es hombre. Y si en un acto de violencia capital, el indícime en entredicho, diera muerte a su antagonista:

Bueno, tú lo mataste, pero, él decía que tu no eres hombre. Y ahora quién va a averiguar lo contrario?

Así le dirán tranquilamente al homicida los que tengan la responsabilidad de las iniciaciones en el abakuá.

Decididamente, no es fácil de lograr el honor de ingresar en esta sociedad secreta, tampoco es un sofisticamiento, calificarla de exclusicista en cierto sentido. El abakuá puede ser un excitante reto. Los que cubren la distancia de indícime tienen suficientes razones personales para sentirse orgullosos de su hombría. Lo que pasa es que hay estar bien seguro de uno mismo, de la historia personal que empieza en la cuna, antes de recoger el guante del excitante retoabakuá.

Todas las expresiones religiosas populares cubanas son portadoras de un amplio contenido simbólico que, junto con la diversidad y carácter secreto o público de sus ritos, sirven de sostén al conjunto de normas, valores y principios que las rigen. De ellas, las sociedades masculinas abakuá, poseen un amplio arsenal de objetos que envuelven todo el proceso participativo de los practicantes: desde el altar que preside cada uno de los recintos de consagración religiosa, los instrumentos musicales del conjunto biankomeko, los estandartes con los correspondientes emblemas del sistema gráfico ereniyó, los trajes de íremes en los que se encarnan representaciones humanas de los antepasados para ser testigos de las ceremonias, hasta los yesos que son ritualmente preparados y oportunamente usados en una suerte de arte efímero que se hace y se deshace según las variaciones de cada etapa o proceso ritual. Todos ellos y otros, que harían innecesaria una larga lista, forman un corpus objetual portador de contenidos simbólicos relacionados entre sí y que sirven de complemento interactivo al corpus de ideas que los cargan de significados.

En este sentido, me propongo señalar algunos aspectos claves sobre la significación simbólica del itón o cetro representativo de varias jerarquías de las sociedades abakuá cubanas y su ubicación dentro del altar, así como analizar la trascendencia simbólica de las partes que lo componen. Para ello obtuvimos una muestra aún muy preliminar de las colecciones existentes en la Casa de África y en el Museo Histórico de Guanabacoa, junto con otras fuentes bibliográficas conocidas que se nutren de fuentes orales y visuales[1].

El conjunto de itones ubicados en el altar abakuá, que comúnmente ocupa un lugar significativo en el interior del templo, representan las dignidades conocidas como Iyamba, Mokongo, Abasongo, Mosongo, Mbákara y Besoko, aunque estas representaciones varían según las características peculiares de cada agrupación[2].

Cada itón es una especie de cetro y por lo tanto es un símbolo de la más alta dignidad o poder, que por lo regular se considera portador de fuerzas divinas, ya que en otras culturas ha sido atributo frecuente de los dioses, a partir de la representación sintetizada del bastón (Murga 1983: 54), que es a la vez símbolo de apoyo y sostén. En la iconografía cristiana, por ejemplo, algunos soberanos que han sido declarados santos llevan el cetro como atributo, tales como Carlomagno (742-814), Esteban de Hungría (c. 975-1038), Enrique II (973-1024), Luis IX el Santo (1214-1270) y Segismundo de Luxemburgo (1368-1437) (Biedermann 1996: 100).

Esta insignia ha alcanzado una significación universal por su vínculo con reyes y emperadores que portan los cetros entre sus manos; lo que se deriva históricamente del báculo pastoril y/o de la vara del dignatario. En muchos pueblos de África al sur del Sahara, entre los objetos artísticos que se realizan en materiales costosos como marfil, bronce, oro, abalorios y terciopelo, se encuentran los cetros, báculos, tronos, espadas, coronas, esculturas conmemorativas y vajillas[3]. Uno de los líderes africanos del siglo XX como Julius Kambarage Nyerere (1922-1985), primer presidente de Tanzania, quien era hijo de un jefe Butiama, portaba habitualmente su cetro de dignatario.

El simbolismo del cetro se corresponde con el grupo de signos y emblemas de fertilidad debido a su morfología fálica, pero también se le relaciona con la noción de "eje del mundo"; es decir, una antigua representación que se encuentra en muchos pueblos y significa la unión entre el cielo y la tierra, o bien, entre el mundo subterráneo, la tierra y el cielo. De modo

"... que todos los niveles o ámbitos del cosmos conocidos por el ser humano están relacionados entre sí y alrededor de un centro" (Murga 1983: 86).

El eje del mundo ha sido representado de muchas maneras; desde la columna, el pilar, el humo que se eleva, el árbol muy crecido y frondoso, la alta montaña, la lanza, hasta el cetro en su diversidad morfológica y decorativa. Esta noción latina de axis mundi, es plenamente identificable con el itón abakuá, pues resulta una imagen simbólica muy difundida en la arquitectura cósmica de muchas culturas. Todo ello se encuentra reforzado por la carga simbólica de cada uno de los materiales que componen el itón.

La madera de cedro torneada de forma semicónica o cilíndrica, que constituye el cuerpo de la pieza, es uno de los materiales más antiguos e importantes con los que el ser humano ha construido cosas. Desde tiempos remotos la madera ha sido equiparada con la materia en general y con la materia prima en particular, de ahí su fuerte relación simbólica con las nociones de fuerza vital, maternidad, soporte y cobijo (Murga 1983: 14 4-145). En este sentido, Cirlot también identifica la madera como símbolo de la madre y añade:

"La madera quemada simboliza la sabiduría y la muerte. Los valores mágicos y fertilizantes de la madera empleada en los sacrificios se transmiten a las cenizas y carbones" (1985: 290).

Al mismo tiempo, el cedro es una conífera altamente usada por su resistencia, cuyo empleo se encuentra ya en el antiguo Egipto.

"Su madera era apreciada también por el olor aromático de la resina y se utilizaba en […] la construcción de barcos, muebles, sarcófagos y utensilios. El rey Salomón empleó madera de cedro en la construcción

del Templo de Jerusalén. […] El padre de la Iglesia católica, Orígenes de Alejandría (185-254 d.C.), formuló la aplicación simbólico-moral del concepto de durabilidad: El cedro no se pudre. El hacer de

madera de cedro los postes de nuestras casas, quiere decir preservar el alma de la corrupción. El patriarca Cirilo de Alejandría (412-444) comparaba la madera de cedro con la carne de Cristo, que permaneció

incorrupta" (Biedermann 1996: 96).

Todo ello relaciona al cedro con las nociones de permanencia y duralilidad, que es el sentido que asume el itón como representante de jerarquías.

Sin embargo, la carga simbólica del itón se multiplica a partir del conjunto de elementos que lo compone. Cada itón se encuentra rematado por una pieza cónica de metal que oscila entre 5 y 10 cm de altura (hojalata plateada, doblada y soldada en el caso de las catorce piezas observadas[4]) y por otra cilíndrica en su base, algo más pequeña, entre 3 y 5 cm de altura. En este sentido, el metal ha sido interpretado desde la antigüedad por una muy complicada ambivalencia simbólica según diferentes cosmovisiones. Por un lado se le asoció con el fuego infernal, en tanto forja y preparación, y por otro con la purificación y la espiritualidad, en tanto proceso de obtención y extracción a partir de las rocas[5]. Paralelamente, el cono también posee un complejo significado simbólico, pues se deriva de la unión entre el círculo y el triángulo. Cuando el círculo remata la figura, como es el caso de los itones, puede relacionarse con un símbolo solar, por lo que el triángulo trunco se encuentra invertido, y representa, según la interpretación ya clásica del filósofo y matemático alemán Nicolás de Cusa, la tierra y la fuerza (Cirlot 1985: 448), dos nociones esenciales para la formación histórica de estas sociedades.

Conjuntamente, hay itones rematados en crucifijos de metal, que se encuentran soldados a la parte superior del referido cono, como el de Abasongo[6], o que forman parte de la decoración interior de la pieza, como el de Mosongo[7]. Según los estudios al respecto, la introducción del crucifico católico, tanto en los itones como en el propio altar abakuá, se efectúa a partir de la reforma introducida por el Isué de la asociación habanera Bacocó Efó, Andrés Facundo Cristo de los Dolores Petit, en los años 60 del siglo XIX, quien además de mayombero e introductor de la regla de palomonte de Santo Cristo del Buen Viaje, era terciario de la orden católica de San Francisco[8].

En este contexto, la cruz, que — según Biedermann — "es el más universal entre los signos simbólicos" (1996: 130), reproduce la orientación en el espacio; es el punto de intersección de arriba/abajo y de derecha/izquierda, es la unión de muchos sistemas

duales que conforman una totalidad sintetizada en la figura humana con los brazos extendidos. Lo anterior ha provocado múltiples interpretaciones erróneas de la cruz en otras culturas bajo la influencia del arquetipo simbólico cristiano, que la representó e inculcó como símbolo del sufrimiento y a la vez del triunfo sobre la propia muerte (Guanche 2001: 72-73).

La cruz forma parte de los arquetipos inmanentes del cristianismo, retomados de una larga historia religiosa precedente. Pero la propia fe cristiana depende de una revelación histórica; es decir,

"... la manifestación de Dios en el tiempo es lo que [según el pensamiento cristiano] asegura la validez de las imágenes y de los símbolos" (Eliade, 1979: 175).

En este sentido, el cristianismo ha utilizado, interpretado y engrandecido el antiguo símbolo del árbol del mundo con la imagen de la cruz, en sustitución del árbol cósmico del hinduismo. La cruz ha sido hecha de la madera del bien y del mal, y el propio Cristo — según la alegoría de Orígenes — aparece descrito como un árbol. Así, se le concibe como: Planta inmortal [que] se yergue en medio del cielo y de la tierra: recio soporte del universo, lazo de todas las cosas, sostén de toda la tierra habitada, entrelazamiento cósmico, comprende en sí todo lo abigarrado de la naturaleza humana, [y] todavía hoy canta la liturgia bizantina, el día de la exaltación de la santa cruz,

"... el árbol de vida plantado en el Calvario, el árbol sobre el cual el Rey de los siglos ha obrado nuestra salvación, el árbol que saliendo de las profundidades de la tierra, se ha elevado en el centro de la tierra y

santificado hasta los confines del universo" (Eliade 1979: 176).

Sin embargo, el propio Eliade reconoce que la imagen gnoseológica del árbol cósmico también se conserva sorprendentemente pura y su concepción habría que identificarla con la sabiduría que, según los Proverbios, III, 18

"... es un árbol de vida para quienes la aprehenden".

Esta sabiduría, refiere el teólogo Padre de Lubac,

"... para los judíos será la Ley; para los cristianos será el Hijo de Dios" (Eliade cit. de Lubac, 1979: 176).

Desde este punto de vista el cristianismo fusiona en la imagen de Cristo crucificado los antiguos símbolos del árbol del mundo (la cruz) y el árbol cósmico (el Hijo de Dios).

Varios de los itones observados se encuentran parcialmente forrados de piel de chivo o de terciopelo, que por su textura y coloración, recuerda la piel del leopardo, dos animales sumamente emblemáticos para las sociedades abakuá.

En primer lugar, la piel como emblema o atributo se relaciona con las ideas de nacimiento y renacimiento. En los jeroglíficos egipcios existe ya un signo determinante constituido por tres pieles que forman un nudo, que significa nacer. Este signo se relaciona con los ideogramas interpretados como engendrar, criar, niño y formar, entre otros.

El simbolismo de la piel se puede ratificar por el rito denominado "pasaje por la piel" que celebraban los faraones y sacerdotes para rejuvenecerse, rito que más tarde se

sustituyó por un simulacro, reduciéndose ulteriormente a la cola de la pantera anudada a la cintura que llevaba el rey. La idea de participar de las cualidades del animal, con su fondo totémico, interviene también como sobre-determinación (Cirlot 1985: 363).

El chivo o mbori[9], es sacrificado en el Baroko abakuá, como suprema actividad ritual con el objetivo de elevar a las máximas jerarquías, a los iniciados que han acumulado méritos y conocimientos pertinentes para tales cargos. Este chivo se sacrifica como parte de una complicada ceremonia y representa simbólicamente a la Sikán (Quiñones 1994: 30), una figura femenina esencial en la ontogénesis abakuá de Cuba. La propia ingestión colectiva del chivo como parte del iriampo (comida ritual), subraya la significación del animal para la unión fraternal de sus miembros. El chivo o macho cabrío aquí se aleja de cualquier asociación analógica con la figura medieval del diablo y se asume en otra de sus cualidades más antiguas como signo universal de vitalidad masculina.

Al mismo tiempo, el leopardo es un animal muy significativo, pues según el mito originario, los cuatro jefes que dieron origen a la primera asociación abakuá: Iyamba, por el territorio Efó; Mokongo por el Efik; Isué por el Orú, e Isunekue por el Efori,

"... buscando la reencarnación de la Voz [de Tanze] fundieron sus religiones en una sola, y fue este acontecimiento el que selló definitivamente la paz, que ya habían acordado y firmado sobre la piel del

leopardo, y formaron desde entonces una hermandad indestructible" (Quiñones 1994: 31).

Esta relación simbólica con el leopardo se remonta a la propia cosmovisión de los ekoi, cuya ontogénesis resulta esencial para comprender la mitología abakuá cubana, no sólo por la fusión de los dos dioses Obassi Osaw (el cielo) y Obassi Nsi (la tierra), que en Cuba aun se le denomina Abasí y se le concibe en un orden divino más general y abarcador[10]; sino por la idea de que todo ser humano posee dos almas:

"... una de las cuales habita constantemente en el cuerpo, mientras que la segunda puede ser enviada a posesionarse de algún animal de la selva. Un hombre sólo necesita beber la poción mágica transmitida en el seno de su familia como medio para transformarse en el animal hereditario ligado a su grupo familiar.

En tal caso, también se da la oportunidad de practicar clandestinamente la maldad. Un hombre puede destruir las cabras o vacas de su vecino asumiendo la forma de un leopardo, mientras otro arrastra a otras

personas bajo las aguas adoptando la oportuna apariencia de cocodrilo" (Lowie, 1983: 50).

El leopardo, Ngbo, entre los ekoi, también asume un papel antagónico en el origen de las máscaras, entre las que se encuentran las que encarnan a los antepasados, análogas a los íremes abakuá cubanos. Uno de los mitos ekoi recrea el origen de las máscaras:

"Nki, el lirón, fue al bosque a recoger nueces de palma. Cuando cortaba un racimo cayó una nuez, que rodó bajo tierra y llegó hasta la ciudad de los muertos, en la que el hijo de un jefe la recogió y se la

comió. El lirón, corriendo en pos de su nuez, llegó hasta el lugar de los muertos, vio al joven y comprendió lo que había pasado. Fue en busca del padre y le dijo: 'Dame la nuez que tu hijo se ha

comido'. Entonces, el viejo le dio un tambor: 'esto sustituirá a lo que has perdido'. Nki cogió el tambor y se fue a su casa. Cada vez que tocaba el instrumento aparecía una calabaza llena de frutos; de esta

manera, se hizo muy rico. Pero un día Ngbo, el leopardo, descubrió su secreto y le robó el tambor. Nki, tristísimo, volvió a la ciudad de los muertos y se quejó. Entonces le dieron Ngyuk el gran tambor que se

usa en las danzas de máscaras, y se lo llevó entre los vivos. La primera vez que lo tocó no salieron alimentos, sino una máscara que le dio una paliza; Nki siguió tocando y entonces la máscara se metió de nuevo en el tambor. Alentado por su primer hurto, el leopardo se robó a Ngyuk, pero lo tocó con tal furia que salieron del tambor siete máscaras de un golpe. Aterrado, el leopardo rompió el instrumento y tiró los trozos. Al encontrarse sin abrigo, las máscaras invadieron la aldea y zurraron a todos los habitantes; como

siguen haciéndolo hoy día cuando hacen su aparición" (Paulme cit. Talbot 1974: 101-102).

Desde este punto de vista, el leopardo es sacrificado para apaciguar la acción de los antepasados, pero conserva su significación simbólica de fiereza, agresividad, lucha y orgullo. En este sentido, en el propio forro de los itones se encuentra la representación del sacrificio necesario y la unión de los abakuá.

Todo el anterior corpus simbólico se encuentra más reforzado aún por otro símbolo universal: el cordón anudado y entorchado, que de un modo u otro lo cubre y relaciona sus partes o áreas forradas de piel, tela o terciopelo. En este aspecto debemos considerar en la simbología del itón que todo cordón o cuerda es una forma de ligadura, de relación. Su significado se corresponde concretamente con ella. Por ello, el cordón se reitera en diferentes culturas con un contenido sagrado. En la India, por ejemplo, como explica el Jábála-Uspanishad, el cordón sagrado es el símbolo exterior del Sutratman, hilo espiritual que liga todas las existencias, como las perlas de un collar.

"Esta idea es tan clara que aparece con carácter universal [cultural]. Los trenzados de cordoncillo de los militares y funcionarios, las bandas y lazos, galeones y cintas no son sino emblemas de una fuerza de cohesión y ligazón, aunque en forma particularizada que alude a un determinado estamento social. A

nuestro juicio, [señala Cirlot] contra la tendencencia freudiana de darle carácter fálico, ése y no otro es el sentido de la corbata" (1985: 146).

A la vez, el nudo representa un

"Símbolo complejo que integra varios sentidos importantes, relacionados todos ellos con la idea central de conexión cerrada. En el nudo está ya el dominio de las espirales y de las líneas sigmoideas. El signo

del infinito y 8 horizontal, como también esta cifra, constituyen un entrelazado pero también un nudo, lo que muestra la relación de este símbolo con la idea de infinitud o, mejor, de manifestación de esa

infinitud. Como la red, el lazo, el entrelazado, el nudo [también] expresa la idea de ligadura y apresamiento; generalmente éste es un concepto que expresa una situación psíquica constante, aunque

percibida en mayor o menor grado: la del hombre no liberado y 'atado' por el dios uránico. Por esta razón, el Flamen Dialis de los antiguos romanos no podía llevar nudos en su vestidura, lo que acontece también a los peregrinos musulmanes a la Meca. Este sentido mágico de atadura que posee el nudo, al aplicarse literalmente, prácticamente, da lugar a acciones mágicas como la de los marineros de Shetland, los que aún creen dominar a los vientos mediante nudos. La cuerda anudada constituye un anillo cerrado, una circunferencia. Como tal, tiene el sentido determinado egipcio que entra en palabras como calumnia,

maldición, viaje, etc. Debe originarse el significado en la idea de atar a alguien alejado y tiene indudable conexión con el arcano del Ahorcado del Tarot. El 'nudo sin fin' es uno de los ocho emblemas de la buena

suerte del budismo chino y representa la longevidad; aquí lo que el pensamiento simbólico utiliza del objeto es la idea de conexión pura aplicándola a lo biológico y fenoménico. Por último, el célebre 'nudo gordiano' que cortó con su decisión y su espada Alejandro el Grande, es un viejo símbolo del laberinto,

por la disposición caótica de las cuerdas y de los inextricables lazos que lo constituyen. Deshacer el nudo equivalía al hallazgo del 'centro' de que hablan todas las doctrinas místicas. Cortar el nudo, reducir a un

plano guerrero y existencial la pura idea de logro y de victoria" (Cirlot 1985: 327-328).

Este símbolo frecuente de unión, relación y ligadura a fuerzas o poderes protectores, también se asocia con su contrario, debido al contenido ambivalente, con las complicaciones y los obstáculos. Para los egipcios, por ejemplo, el nudo era un símbolo de la vida y de la inmortalidad; el nudo de la diosa Isis, una especie de Ankh (símbolo de la vida eterna) con los brazos doblados hacia abajo, era un amuleto muy común. También se interpreta como símbolo del amor y del matrimonio. Entre los árabes el nudo en la barba servía de protección contra el mal de ojo (Murga 1983: 163).

Así se observan en los itones secciones de cordones entorchados que cubren dos o más partes del cuerpo central y cordones que enlazan las diferentes partes, estos son los que terminan en borlas doradas o plateadas y realzan la decoración de las piezas.

Como hemos podido observar, el itón abakuá no es un objeto más de culto, sino un conjunto de piezas altamente jerarquizadas que posee una amplia y profunda carga simbólica que relaciona prácticamente toda la ritualidad consagratoria y ceremonial. Al mismo tiempo, su contenido trasciende a muchos símbolos tenidos por patrimonios universales de la cultura. Sea este, pues, un merecido respeto a los artesanos que construyen las piezas y a los obonekues que les atribuyen tan magna carga de significados.

La Sociedad Secreta Abakuá fundada en Regla, La Habana, en 1836, tiene como base una leyenda originaria del Calabar, en la costa oeste de Africa, y que a través de generaciones han reproducido en sus ceremonias de iniciación de cada sociedad fomentada en nuestro país.

Se trata de la historia de la princesa conocida por Sikán o Sikanekué hija de Iyamba, rey de la tribu Efor, quien delató inconscientemente parte del secreto abakuá. Todo sucedió un desgraciado día que fue a buscar agua al río Oddán, justo donde crecía una palma muy alta, portando un recipiente que podía ser una güira o calabaza seca, y cargó conjuntamente con el preciado líquido, al pez sagrado llamado Tanse, identificado con un espíritu de un antiguo jefe Ekoi y considerado la voz de Abasí, su dios o deidad suprema. El bramido que supuestamente emitió Tanse asustó a la joven, por lo que dejó caer al suelo el recipiente que cargaba en su cabeza, rompiéndose al mismo tiempo que muere el animal.

Eso fue considerado una profanación, por lo que el Nasakó (adivino) recomendó el sacrificio de Sikán para que Abasí pudiera manifestarse nuevamente. La princesa fue inmolada en un ritual cerca de un río debajo de una ceiba y posteriormente usaron la piel de su espalda para cubrir el tambor sagrado llamado ékue o ekwe, de esa forma cuando se le saca el sonido fragrayándolo , se considera que les habla su Dios, que le va transmitiendo a los iniciados en abakuá el gran misterio de su asociación.

Igual que podemos ver en la Regla Ocha Yoruba Lucumí que está llena de leyendas (patakies) que se contradicen entre sí, los miembros de la Secta Abakuá, también llamados Ñáñigos, cuentan con distintas versiones de sus mitos. Como ya hemos manifestados en otras ocasiones, esto se debe a que estas creencias fueron transmitidas oralmente y cada cual la contaba a su modo, según se fuera acordando, agregando u omitiendo alguna parte.

La misma Lydia Cabrera, la gran investigadora cubana y la primera en recoger directamente relatos sobre las mismas, hace la aclaración que lo que anotó en su libro El Monte, Capítulo X, sobre la historia de Sikán, no coincide con lo que volcó posteriormente en su libro "La Sociedad Secreta Abakuá, en la sección sobre Efor y Efik. Por tal motivo he escogido para esta Estampa los datos más populares que forman la leyenda principal que dio origen a esa secta secreta tan temida en nuestro país, con lo que me han ratificado algunos ex miembros.

Supuestamente, como la piel de Sikán no servía para cubrir un tambor, por ser muy frágil e inconsistente (y porque no todos los días se puede matar una mujer en un país civilizado) los abakuá la sustituyeron por el cuero de un chivo, de esta forma

atestiguaban que les daría salud y "gloria imperecedera" a la tribu. El chivo pasó a ser el sustituto de Sikán en la creación del tambor ékue, y la sangre de gallo tendría el mismo significado que la humana. Así el chivo se convirtió en Sikanekué y se le sacrifica en un río para que su sangre "reanime al pez Tanse".

En el excelente trabajo Tambores de gesta afrocubanos: El Sese de Orúmiga y el Ekue de Sikán su autora Mariela A. Gutiérrez, de la Universidad de Waterloo, Ontario, Canadá, nos explica que además del sacrificio de Sikán hubo otra mujer mártir carabalí que su leyenda influye en el

"... comienzo a las potentes sociedades religiosas en Africa y Cuba". Mariela nos afirma en su estudio que la leyenda de Sikán y el ékue "es copia de la de Orúmiga y el Sese; lo único que varía es la tribu — en

este caso tribus — que desean apoderarse del secreto espiritual que la mujer posee".

En resumen, y como bien detalla Mariela Gutiérrez con claridad:

"El ékue es un espíritu o ser mítico sobrenatural al cual los abakuás rinden culto. Su naturaleza es evasiva, sólo se le oye, nadie lo ve" (Lengua 169).

El es, en suma, el espíritu que se encarna en el pez Tanse, en un río de Calabar, quizá porque la movilidad del pez le ayuda a permanecer fugitivo y por lo cual se convierte en objeto de una búsqueda obsesiva por parte de dos tribus del área, los Orú y los unificados Efor-Efik. Curiosamente de cada tribu y en dos ocasiones independientes, la única que logra inesperadamente atrapar el pez es una mujer; dicha mujer — Orúmiga (para los Orú) y Sikán (para los Efor-Efik) —, desde ese instante, se convierte en eje del ritual que marca ese hecho legendario.

En Cuba no hay relación entre ambas leyendas, aunque se parecen, pero se establece que la de Sikán es la que origina el tambor ékue, y la de Orúmiga de la tribu Orú-Bibi es la que da origen al tambor Sese, bastante distintos ambos en su estructura y uso dentro de la propia Secta.

Según los Ñáñigos, a Sikán la mataron para que no descubriera el secreto que encontró en el pez, otros confidentes de Lydia Cabrera declararon que para "realizar la unión de los espíritus y los iniciados". Yo sólo entiendo el crimen por el grado de salvajismo de aquellas tribus, considerándola mucho más atrasadas que las importadas a Cuba de procedencia Yoruba-Lucumí.

Lo que sí tiene gran importancia es que en nuestra nación se conoce y se ha estudiado más la mitología griega y la romana, sin embargo, los mitos que aún se conservan entre los seguidores de los cultos sincréticos cubanos, nos son totalmente ajenos. Ojalá algún día se lleve a nuestras escuelas su estudio obligado, por ser parte intrínseca de nuestra cultura, como también hemos tenido que aprender sobre la Ilíada y la Odisea de Homero, que no son nuestras.

Diversos mitos y signos gráficos se encuentran presentes en el mundo mágico de las sociedades abakuá o de ñáñigos, una de las formas de religiosidad popular cubana que – junto con la santería, el palomonte, el espiritismo en sus diversas variantes, los ritos arará y el vodú – forman parte de la rica variedad de creencias del pueblo cubano actual.

Los ritos que conforman el complejo ceremonial religioso de las centenarias sociedades abakuá (constituidas en Cuba desde las primeras décadas del siglo XIX) tiene aún muchos adeptos en unas ciento quince asociaciones masculinas ubicadas en las ciudades de La Habana, Matanzas y Cárdenas. En su decursar histórico han aportado un significativo legado simbólico mediante elementos sacro-gráficos al lenguaje de sus cultos iniciáticos, fundacionales de nuevas sociedades ("tierras", "juegos" o "plantes"), sancionadores y funerarios.

Como bien ha señalado en un conocido ensayo el profesor y amigo Argeliers León – el más profundo estudioso de este lenguaje ritual: "Los trazos o grafías llamados colectivamente ereniyó, constituyen hoy un sistema ideográfico de señales desarrollado como procedimiento que sirve para inmovilizar y fijar la representación, que se repite en cada momento, de hechos globales que transcurren en el tiempo, respondiendo a muy antiguas prácticas de recurrir a medios gráficos u otros recursos materiales para darle expresión permanente a las ideas y circunstancias que, por otras causas, llevó a la escritura del lenguaje oral hasta las formas actuales de retención de la palabra [...], y que por aquel otro se desenvolvió en multitud de sistemas pictográficos".

Estas sociedades cubanas, que sintetizan del otro lado del Atlántico diversos ritos propios de varios pueblos-etnias del área sudoriental de Nigeria (ibo, ibibio y ekoi) han tenido un carácter secreto desde su formación inicial hasta la primera mitad del presente siglo. Hoy día su membresía está constituida fundamentalmente por individuos cubanos, con independencia de su pigmentación epitelial, y ha tendido a readecuar con el paso de varias generaciones tanto sus elementos rituales de base mítico-animista como los signos gráficos, a sus respectivos recintos de consagración o baroko.

Quizá por el hermetismo de los ritos y por el permanente acoso que han sufrido los abakuá por las autoridades, desde la etapa colonial y durante más de cien años, la recreación del mundo plástico del sistema gráfico ereniyó no ha trascendido a plenitud en tanto lenguaje pictórico con toda su potencialidad dinámica; ya que irrumpir en este ámbito ritual no ha sido nada sencillo.

Este autor tuvo la posibilidad de haber nacido y crecido hasta los dieciocho años en el barrio habanero de Los Sitios; pude observar desde la primera infancia las procesiones abakuá; bailé desde los tres años al ritmo del viejo disco Akamanyere efó, ayudado por connotados íremes o "diablitos" de la entonces membresía secreta Usagaré Mutanga Efó, quienes acudían a diario a beber aguardiente en la bodega de mi padre, sita en Manrique y Figuras – actual Municipio Centro Habana –, y a escuchar su más gustado número en la victrola. Luego, también tuve la oportunidad – como etnólogo – de estudiar junto con Argeliers León los contenidos semiótico y estético de estos signos gráficos; que ha implicado, desde entrevistas con las jerarquías especializadas en esos trazos hasta el minucioso estudio de las libretas o afó nipán, donde atesoran este caudal de información visual. Todo ello ha propiciado la elaboración de una propuesta visual que vincula los mitos abakuá con su sistema gráfico.

La confluencia de diversos intereses económico-territoriales en los lugares de procedencia en Africa Occidental Subsaharana, condicionaron el origen mítico de anaforuana, el círculo de dominación, entorno al que giran muchos de los signos del sistema ereniyó de Cuba. En la Génesis de anaforuana (Técnica mixta/cartulina; bíptico, 126 x 75 cm), obra inspirada en los personajes rituales que conservan vivos la tradición gráfica abakuá, se utiliza un elemento lineal que desde el punto de vista simbólico se encuentra a sí mismo, como uno de los elementos más recurrentes en cualquier sistema sígnico, en tanto línea continua e infinita que se asocia con la unidireccionalidad del tiempo y con lo eterno.

Tras el difícil bregar por los territorios en disputa, que rodean el mítico y recordado río de la cruz (oddán) se efectúa la primera Confluencia al fambá (Técnica mixta/cartulina, 75 x 51 cm, perteneciente a la colección de la familia Saraceni, de Roma) o recinto de los ritos, como acuerdo organizativo que permite rememorar – mediante acciones convocatorias a la presencia de un conjunto de ancestros – los valores éticos propugnados por los adeptos que crean estas asociaciones. Al mismo tiempo, uno de los más significativos resultados míticos y simbólicos de la transculturación sudnigeriano-cubana es la representación gráfica de abasí; concepción de una deidad suprema en el ámbito ritual abakuá. La Irrupción de abasí (Técnica mixta/cartulina, 75 x 51 cm) dentro del sistema ereniyó tiende a sincretizar elementos rituales subsaharanos con el contenido procesional de ceremonias católicas que incluye la cruz latina como conocido símbolo de los cuatro extremos o puntos cardinales; pero a la vez representa los cuatro territorios (efí, efó, orú y bibí) en los que transcurre la vida perifluvial de estos pueblos en su referencia contextual africana.

La costumbre tradicional de acudir al río con un recipiente para recoger agua motiva que un día, la joven Sikán o Sikanekua, repita su diaria faena y sin imaginárselo se lleve consigo al pez sagrado de los ekoi. El bronco sonido emitido por éste la asusta, su vasija cae al suelo y el pez muere. Este fatal accidente es pagado con su vida. Ñampio de Sikán (Técnica mixta/cartulina, 75 x 51 cm) recrea el primer sacrificio humano de carácter ritual, destinado a reproducir artificialmente la fuerza mágica contenida en la voz del pez, identificado con el espíritu de Tanze, un antiguo jefe ekoi. Este rito ha sido reproducido y teatralizado en Cuba desde la formación de las primeras sociedades abakuá.

Por otra parte, el macho cabrío – el chivo en el contexto cubano – que es uno de los símbolos universales de la fecundidad y de su fuerza genética implícita, sustituye posteriormente este tipo de rito antropocida. El Sacrificio de mbori (Técnica mixta/cartulina, 53 x 35 cm), el chivo y su ingestión ritual funciona como la asunción mágica de sus poderes a la vez que de su piel se obtiene aún el parche para los tambores sagrados y para los del conjunto instrumental biankomeko. En el orden ritual, Nkóboro (Técnica mixta/cartulina, 53 x 33 cm, perteneciente a la colección de la familia Betancor, Las Palmas) representa el signo de un íreme o ancestro de presencia confirmatoria, que en el rito actúa como ayudante de la jerarquía Isué y como guardián del tambor sagrado seseribó.

Uno de los principales seres míticos que se vincula con el origen de las asociaciones abakuá es Tanze, la encarnación animista de un ancestro sacralizado. Tanze: gran gandó (Técnica mixta/cartulina, tríptico, 153 x 75 cm), también retoma uno de los temas simbólicos de mayor alcance en las diversas culturas de los pueblos pescadores; pues el

pez se relaciona directamente con el agua, su elemento vital; representa al mismo tiempo la fertilidad y la muerte, de ahí su conocido empleo como talismán o fuerza mágica que se transforma en gandó: conjunto de signos-acciones mágico-rituales del sistema ereniyó en Cuba.

La confirmación o certidumbre de cada uno de los pasos rituales deben ser también avalados por un ancestro. Ireme nkóboro erorí (Técnica mixta/cartulina, 78 x 53 cm) adelanta su pie derecho si algo falla o hace sonar su nkaniká: campanillas metálicas que rodean su cintura, para aprobar y dar continuidad a la ceremonia. Los complejos pasos rituales y bailes propiciatorios de los íremes pueden sintetizarse en la ancestral figura de mboko. La Salida de mboko (Técnica mixta/cartulina, 78 x 53 cm) asume la función de cuidar el tambor sagrado ékue, a la vez que baila con una caña de azúcar.

Casi todas las religiones, desde las más primitivas hasta las más complejas, les rinden cultos a los gemelos con mayor o menor énfasis. Aberisún y Aberiñán (Técnica mixta/cartulina, bíptico, 150 x 51 cm) son, en la mitología abakuá de Cuba, dos íremes (diablitos) encargados de sacrificar al mbori (chivo) en las ceremonias; y determinados practicantes de otras religiones populares cubanas los asocian en cierta medida con los Ibedyi de la santería, debido al contenido esencialmente aditivo (no excluyente) de nuestra religiosidad popular. Estas figuras representan la dualidad en la identidad; la simetría asimétrica y en el orden estrictamente personal poseen una significación muy especial para quien ha tenido la oportunidad paternal de un par de ellos.

Moruá yuansa (Técnica mixta/cartulina, 53 x 35 cm) es una antigua grafía que sintetiza las funciones de la jerarquía conocedora de la lengua ritual abakuá para los rezos (nkame), cantos y otras relaciones grupales e interpersonales; así como al ilustre consejero de las principales "plazas" o miembros del baroko. Mpegó wanañón ngomo (Técnica mixta/cartulina, 53 x 35 cm) simboliza la celosa preparación, uso y custodia de los yesos consagratorios, sígnicos y emblemáticos, en tanto asunto propio de la respetada "plaza" mpegó, cuya encarnación en individuos representa el atesoramiento tradicional de todo un sistema de comunicación gráfica.

El recinto de consagración (fambá, baroko o butame) posee determinado orden jerárquico y organizativo que varía de acuerdo con las características particulares de cada asociación. Bakariongo butame (Técnica mixta/cartulina, hexáptico, 153 x 150 cm) es una reinterpretación plástica de un conocido estandarte en tela donde figuran seis firmas de los principales obones o "plazas" que tienen relación directa con el juramento de nuevos afiliados y con la creación de las asociaciones abakuá. Cada firma trasciende su espacio y se integra al hexáptico del que forma parte.

Las obras Confluencia, Disfluencia y Orbita de mokongo (Técnica mixta/cartulina, 65 x 43 cm) son tres estudios que sirvieron de referencia inicial para elaborar el conjunto que conformó la exposición personal de 1992 (1) y a la que haré referencia más adelante.

El íreme Anamanguí, tanto en su concepción criolla, Amanisón Anamanguí I; como en su versión mítica sobre un anciano, Okambo Anamanguí II; es el encargado de los ritos funerarios, Nyoró Anamanguí III; cual especial hechicero, Bere Anamanguí IV; que domina plenamente el uso del yeso blanco, Biokokó Anamanguí V y asume con valentía, Eñón Anamanguí VI, sus funciones rituales postreras. Serie de seis obras (Técnica mixta/cartulina, 53 x 36 cm cada una).

Cada asociación está compuesta por un número de jerarquías principales, entre las que desempeña un peculiar papel la de Moruá, conocedor de los cantos y rezos, a través de la variante transformada de la lengua ritual efik que se recuerda en Cuba. El Nkame de Moruá (Técnica mixta/cartulina, bíptico, 102 x 75 cm) concentra la sabiduría de la cultura de tradición oral entre los abakuá, cuya conservación también es recogida en libretas como recurso mnemotécnico para las actividades ceremoniales. Algunos de esos vocablos trascienden el ámbito sagrado y son empleados en determinadas relaciones comunicativas interpersonales o grupales.

La limpieza personal, la de los objetos sagrados o la del recinto mediante un gallo es una forma de culto solar. Beruma con nkiko (Técnica mixta/cartulina, bíptico, 103 x 78 cm) o limpieza con gallo, se asocia por un lado con la vigilancia y la actividad constantes; y por otro, con el orgullo y la arrogancia del varón, que se encuentra de modo evidente simbolizado en este elegante animal.

Otro de los símbolos casi constantes del sistema gráfico ereniyó son las saetas (erikuá), no sólo como componentes significativos de la acción de cazar a flechazos, sino en tanto signos de vitalidad, rapidez y fuerza viviente. Las Disfluencias de erikuá (Técnica mixta/cartulina, 75 x 51 cm) recuerdan las trayectorias diversas recorridas por una parte de los miembros de la primera organización abakuá antes de integrarse y dar lugar a la fundación de estas cofradías masculinas. Cada saeta nace de su base, se trasmuta y crece hasta brotar plenamente. Beroko erorí I, II, III y IV (Serie de cuatro; técnica mixta/cartulina, 73 x 51 cm cada una) alude al antiguo culto fálico que confirman los ritos subyacentes en las asociaciones abakuá. La concurrencia de los ancestros al rito se convierten en la perpetuación de la vida a través del acto fecundante.

En la mitología abakuá, Mokongo ha representado – según versiones de la tradición oral – el primer iniciado en la tierra de los efó cuando se descubre el secreto de la voz de Tanze, el referido pez mágico. Mokongo se sekún (la fuerza) (Técnica mixta/cartulina, 75 x 51 cm) se asocia con la capacidad atribuida a esta "plaza" para ejecutar la voluntad del ékue (tambor unimembranófono cuyo sonido se obtiene mediante la frotación de una varilla [yin] sobre el parche y sustituye en el rito a la originaria voz). En esta ocasión se efectúa una dinámica analogía plástica con los dos principios cosmológicos de la filosofía china: yin y yan; pues si al primero corresponde lo femenino (la piel de la Sikán en el primer ékue), la tierra (reflejo de los conflictos previos a la primera organización abakuá) y la línea interrumpida (propia del signo efí); al segundo corresponde lo masculino (característico de esta exclusiva membresía), el cielo (que se representa en determinados gandó) y la línea ininterrumpida (que relaciona e integra el signo de anaforuana con el de la tierra efó). De la anterior carga simbólica puede explicarse, entre diversos factores, la natural congruencia y participación de inmigrantes chinos y sus descendientes en el seno de estas asociaciones urbanas y suburbanas en Cuba.

En el año del Medio Milenio del descubrimiento europeo de América la Galería de Arte "Teodoro Ramos Blanco" de La Habana, con especial apoyo de su entonces Directora, la Lic. Gertrudis Campos Mitjans, inauguró en los meses de septiembre-octubre la exposición personal Ereniyó: visiones plásticas de Jesús Guanche, dedicada precisamente a significar las relaciones indisolubles entre los mitos y los signos gráficos abakuá, desde una lectura personal que trata de mover en el espacio pictórico un conjunto de símbolos vitales o ultramundanos, pero sin que pierdan su esencia gráfico-

mágica, ya que en el orden religioso sólo se trazan en el cuerpo de los adeptos; en los instrumentos musicales de contenido simbólico, que son colocados en el "altar" abakuá; y en el suelo. En este último caso, el trazado posee una rica complejidad que recontextualiza nuevos elementos figurativos de la flora como la palma y la ceiba para hacerlas accesibles a pequeños recintos de consagración religiosa.

En esa ocasión, la muestra fue inaugurada y valorada por el antropólogo cubano Alberto Pedro Díaz, quien desde muy joven también ha conocido y estudiado tanto las asociaciones abakuá como la diversidad de sus signos gráficos. Lo más significativo para el autor no fue sólo contar con la presencia de múltiples colegas entre historiadores, estudiantes y críticos de arte, que por el conocido temor y raigal prejuicio a todo lo que huela a ñáñigos asintieron y callaron; sino muy especialmente por la asistencia de varios adeptos abakuá del cercano barrio habanero de Atarés, quienes en acto de solemne aprobación estamparon en el libro de visitantes, junto con su rúbrica personal, el signo gráfico de su sociedad.

En ese mismo año, varios amigos canarios conocieron de la exposición y se entusiasmaron para exhibir, al menos una parte, en el Instituto de Estudios Hispánicos del Puerto de La Cruz, en Tenerife; pero razones ajenas a nuestras voluntades lo impidieron. Así, la colección durmió dos años tras la puerta de la casa de otra entrañable amiga y ceramista canaria en Las Palmas. En 1993 una lamentable caída de agua entró en esa casa e inundó desde la sala hasta la cocina; pero el paquete de obras, cual talismán, inexplicablemente permaneció seco e intacto ante la potencial amenaza de destrucción.

Abasí Iremé o diablito, rappresenta Gesù Nazareno

Abasonga barindi

Aiutante del Mosongo

I suoi titoli sono:

Abasonga Afiémen Abasonga Muna Mucatene Abasonga Namoringuí, etc.

AberiñánIremé o diablito addetto ai sacrifici

AberisúnIremé o diablito addetto ai sacrifici

AmanangúIremé o diablito officiante cerimonie funebri

CofumbreIl guardarobiere dei vestiti delle maschere

CoifánIl sarto dei vestiti delle maschere

Ekoumbre (Ekueúmbre) Aiutante del Nasakó e guardiano del fambá, il sacrario dei templi abakuá

Ekueñón

Incaricato dei sacrifici

I suoi titoli sono:

Ekueñón Tankuebo Ekueñón Arafembé Ekueñón Sacará Erikundi Ekueñón Changanake Fambá Ekueñón Sanga Kanima Ekueñón Arokobo Ekueñón Nasacó Iyamba Ekueñón Sanga Kerobián Ekueñón Enkanima Ekueñón Efión Favorikondo Ekueñón Tiné–Tiné Ekueñón Bianconsí Ekueñón Yagasigamá, etc.

Embacara (Mbákara) Iremé o diablito, è il giudice che condanna e stabilisce il castigo

Empegó (Mbegó)

Lo scrivano reale, rappresenta il potere legislativo

I suoi titoli sono:

Empegó Mongobión Empegó Acaribongó Empegó Ekue Areniyó Empegó Embara Nasabio Empegó Ekue Iyamba Empegó Unasora Empegó Ten Combanté, etc.

EmbemáUno dei Diablitos o Iremes ormai scomparso

EnbokóIremé o diablito, è il "poliziotto" che compare nelle processioni accanto a Ekueñón

Enkademo (Nkandémbo)

Il cuoco della potenza

I suoi titoli sono:

Enkademo Mituta Enkademo Napigué

Enkaníma (Nkanima) Iremé o diablito addetto ai riti purificatori

Enkóboro

Aiutante dell'Isué

I suoi titoli sono:

Enkóboro Navarakuá Kisongo Enkóboro Bongó, etc.

Enkríkamo (Nkríkamo)

Il "cacciatore", colui che capeggia le processioni

I suoi titoli sono:

Enkríkamo Akuá Mañongo Enkríkamo Guaniriampo

Enkríkamo Afonkoró Enkríkamo Erumí Enkríkamo Igwandocha Enkríkamo Obón

EribangandóUno dei Diablitos o Iremes

Isué

Rappresentante del potere ecclesiastico

I suoi titoli sono:

TOP Isué Eribó Engomo Isué Yutereré Isué Nansese Isué Sucuru Ekuán Tiyén

Isuneke (Isunekue)

Aiutante dell'Iyamba

I suoi titoli sono:

TOP Isunekue Eribó Isunekue Bongó Isunekue Eran Eurabe Isunekue Enkiko Guanemoto, etc.

Iyamba

Il rappresentante del potere regale

I suoi titoli sono:

TOP Iyamba kekere kuora kaike Bongó Iyamba Mosongo Iyamba Nandokie Iyamba Ña Moruá Iyamba Kurrukié Iyamba Eforí Sese Iyamba Iyamba Montereró

Iyamba Tié–Tié Iyamba Queremí Yyamba Becobeco Iyamba Sankue Iyamba, etc.

KundiabonCassiere della società

MirabáIremé o diablito, guardiano del mare

Mokongo

Rappresentante del potere militare

I suoi titoli sono:

TOP Mokongo Yabutame Mokongo Yabuyabuya Mokongo Masausa Mokongo Beconsí Mokongo Macoiko, Mokongo Guna Gambori Mokongo Mauyo–Uyo Chabiaca Mokongo Machebere, etc.

Moní–bonkóCustode dei tamburi sacri

Moní–fambá (Ireme Fambaróko) Guardiano del sacrario

Moruá (Yuansa Ná Moruá)

Colui che intona i canti durante i riti. Ha tradizionalmente il torso nudo e si accompagna con tre tamburi (in ordine di grandezza: l'Obi–Apá, il Kuchi–Yeremá e il Biankomé), un tamburo solista (il Bonkoenchemiyá), una campana (l'Ekón) e una specie di maraca in pelle (l'Erikundi)

I suoi titoli sono:

Moruá Tindé

Moruá Eribó Engonso Moruá Yansá Moruá Empegó Moruá Entoti Morura Mocheté Moruá Nangopobio Moruá Erikundi Moruá Fusanté, etc.

MosokoIremé o diablito ormai pressoché scomparso

Mosongo

Aiutante del Mokongo

I suoi titoli sono:

Mosongo Gwaba Moto Mosongo Guanaribó Mosongo Okambomba Mosongo Bakueri Mosongo Basoraka

Nasakó

Medico, stregone e indovino della societá

I suoi titoli sono:

TOP Nasakó Nagurembá Nasakó Enribetán Nasakó Kundimayé Nasakó Tori Muñón Nasakó Sacu–Sacu Nasakó Namboroka Nasakó Entieroro Nasakó Tecombre Orosó Nasakó Sanga Enkanima Nasakó Endimefán Nasakó Bekobeko Nasakó Sumesume Nasakó Ecumba Sororí, etc.

Obón–obonekue

Iremé o diablito la cui carica è stata ormai totalmente soppressa