Abel Perez

177 Las estrategias narrativas del doble literarioEscritos, Revista del Centro de Ciencias del LenguajeNmero 30, julio-diciembre de 2004, pp. 177-188

Las estrategias narrativas del doble literarioen Continuidad de los parques

de Julio Cortzar

Abel Prez Cervantes

El siguiente anlisis se basa en ellibro Seis paseos por los bosquesnarrativos, de Umberto Eco, paramostrar las estrategias que utilizJulio Cortzar para causar el efec-to de sorpresa en el lector en elcuento Continuidad de los par-ques como un relato donde apa-rece el doble. Asimismo, ofrece unadefinicin del doble y realiza unrecorrido por algunos dobles quehan aparecido en la literatura des-de el romanticismo alemn, hastael tiempo de Julio Cortzar. El do-ble, como estrategia narrativa,constituye la base del discurso y laimportancia del narrador es deter-minante para mantener el intersde quien lee el cuento Continui-dad de los parques.

EL DOBLE

En El libro de los seres imaginarios, Jorge Luis Borges y Marga-rita Guerrero explican: Sugerido o estimulado por los espejos, lasaguas, y los hermanos gemelos, el concepto del Doble es comn amuchas naciones. Son tres los conceptos que abarcan el fenme-no del doble en narrativa: alter ego, fetch y doppeltgnger. Elprimero, utilizado tpicamente para el estudio psicolgico de los per-sonajes, explica las condiciones en las que un hombre, inconformecon su naturaleza, intenta parecerse a otro en fsico, actitudes yforma de pensar. El segundo fue llamado de esa manera en Esco-

The following analysis is based onUmberto Ecos book Six walks in thefictional woods, to show the strate-gies that Julio Cortzar used tobring about for the reader the sur-prise effect in the story Continui-dad de los parques as a story whe-re the double makes its appearen-ce. At the same time, it offers a de-finition of the double and makes ajourney through some of the dou-bles that have appeared in litera-ture from German romanticism, upto Julio Cortzar. The double, as anarrative strategy constitutes thefoundation of the discourse and theimportance of the narrator is deci-sive in order to maintain the inter-est of the reader of the story Con-tinuidad de los parques.

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cia por ser el emisario que viene a buscar a los hombres parallevarlos a la muerte1. Mientras el doppeltgnger, nacido en elromanticismo alemn, atribuye la fragmentacin de un ser en posi-bilidades desconocidas.

EL DOBLE EN NARRATIVA

Dos momentos literarios acogieron de especial manera el tema deldoble. El primero fue el romanticismo alemn, que vio su inicio enlos ltimos aos del siglo XVIII y los primeros del XIX. Jean PaulRichter merece a justo ttulo el prestigio de paternidad delDoppeltgnger, trmino de su invencin2. La mayora de sus no-velas incluye el desdoblamiento como parte fundamental de la his-toria. Y lo que es ms importante, lo constituye como estrategianarrativa:

Desde el romanticismo alemn el motivo asumir una entidad emi-nentemente subjetiva [...] se concentrar en la contemplacin deldoble desde y por parte de un Yo protagonista, para el que tal con-templacin constituir un conflicto. A partir de entonces el encuen-tro con el doble supondr siempre un encuentro con el destino3.

Ernst Theodor Amadeus Hoffman desarrolla adems del conflic-to de identidad que aparece en el desdoblamiento de personajes, atravs del sueo, los espejos y las transformaciones la tensinmetafsica. Al igual que Jean Paul Richter, su obra est plagada dedobles, descubriendo posibilidades de encuentros y teniendo comofin comn el destino, la muerte. Sus personajes tienen dos facetas:se desenvuelven en los quehaceres cotidianos asumiendo un rol enel contexto social; para ocultar al vampiro, al hechicero, a la bestiadentro de s.

En Hoffman el encuentro de un personaje con su doble representaun conflicto existencial ms all del simple conflicto de identidad, un

1 Jorge Luis Borges y Margarita Guerrero. El libro de los seres imaginarios.Madrid: Alianza Editorial, 1a. reimpresin, 1999.

2 Vctor Herrera. La sombra en el espejo. Mxico: Consejo Nacional para laCultura y las Artes, 1a. edicin, 1997.

3 Ibid., p. 33.

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encuentro culminante que define el destino del protagonista y pro-duce por primera vez un impacto verosmilmente terrorfico4.

A pesar de que el romanticismo ingls tambin incluye el tema deldoble en obras como Frankenstein, de Mary Shelley, o The privatememoirs and conffesions of a justified Sinner, de James Hogg;es con Edgar Allan Poe que se retoma una especial atencin poreste suceso literario. De l, declaradamente, Guy de Maupassant,Robert Louis Stevenson, Fiodor Dostoyevski, Jorge Luis Borges,Adolfo Bioy Casares y Julio Cortzar, tuvieron influencia directa.Y, con ellos, Gabriel Garca Mrquez, Carlos Fuentes, AugustoMonterroso, Juan Jos Arreola, Salvador Elizondo, Ricardo Piglia,Ramn Rybeiro y lvaro Uribe.

Como estrategia narrativa, el tema del doble tiene diversos mo-tivos de aparicin. Vctor Herrera enumera ocho5: confusin depersonalidades por similitud de apariencia fsica, identificacin porfamilia y linaje, reproduccin de una imagen, fragmentacin meta-fsica de la personalidad, oposicin de personalidades (doble com-plementario), doble rival, persecucin producto del miedo a cono-cerse y el doble como emisario de la muerte o la locura.

INSTRUMENTOS PARA EL ANLISIS NARRATIVO

Para llevar a cabo el anlisis de cualquier texto narrativo, UmbertoEco contempla tres actores fundamentales llamados tambin lastres personas de la trinidad narrativa6: lector, autor modelo y na-rrador. El autor modelo es el responsable del discurso como estra-tegia, su ubicacin se encuentra entre el autor emprico (el autorcon historia, con ficha biogrfica), y el narrador es una voz quehabla afectuosamente (o imperiosa, o subrepticiamente) con noso-tros, que nos quiere a su lado, y esta voz se manifiesta como estra-tegia narrativa, como conjunto de instrucciones que se nos impar-

4 Ibid., p. 49.5 En La sombra en el espejo se mencionan ms motivos como aparicin del

doble, por tratarse de un libro que analiza poesa, teatro, narrativa, esttica literariay psicologa. Sin embargo, en estos ocho que aparecen desde el romanticismoalemn, quedan de alguna manera sintetizados.

6 Umberto Eco. Seis paseos por los bosques narrativos. Madrid: Alianza, 1997.


ten a cada paso y a las que debemos obedecer cuando decidamoscomportarnos como lector modelo.

El autor modelo es una estrategia comn a cualquier texto, sinimportar su valor artstico o literario. Lo podemos encontrar en ElQuijote de Cervantes o en cualquier otra novela. Al lado de estesujeto se encuentra el narrador, la voz a cargo de la historia (enmuchos textos puede ser ms de uno; lo cual dificulta y diversificael anlisis).

Por ejemplo, en Don Quijote de la Mancha Cervantes apare-ce como autor modelo y narrador-personaje: la historia del caballe-ro de la triste figura ocurri En un lugar de la Mancha, [...] no hamucho tiempo9. Cervantes, autor modelo, crea un complejo litera-rio de voces narrativas: la novela fue escrita por Cide HameteBenengeli, un autor espaol y rabe y traducida al castellano por unhombre denominado por Cervantes como el morisco aljamiado. Unode los personajes y narrador principal, llamado Miguel de CervantesSaavedra (no es raro encontrar en las obras literarias el nombre delautor como personaje; vase las innumerables ocasiones en queBorges recurre al mismo artificio), se encuentra con el texto escri-to por Cide Hamete y traducido por el morisco. Mientras lee lasaventuras del ingenioso hidalgo cuenta los hechos de la novela, in-cluso en el primer captulo del segundo tomo dice: Cuenta CideHamete Benengeli, en la segunda parte desta historia y tercerasalida de don Quijote, que el cura y el barbero se estuvieron casi unmes sin verle, por no renovarle y traerle a la memoria las cosaspasadas...10.

Por momentos Cervantes, como autor modelo, le permite a CideHamete a travs de su traductor, contarnos la historia y ste, a su vez,le permite a otro narrador, sea don Quijote, Sancho, o uno diferente,llevar cuenta del relato. El autor modelo es Miguel de CervantesSaavedra como estratega del discurso literario del Quijote, mientrasel narrador es un personaje homnimo al autor emprico. Y las vocesnarrativas son tan diversas como el autor modelo nos lo permite.

9 Miguel de Cervantes Saavedra. Don Quijote de la Mancha.Tomo I. Madrid:Alianza Editorial, p. 37.

10 Ibid., tomo II, p. 653.


El autor emprico carece de importancia para el anlisis del tex-to. En Continuidad de los parques estudiaramos a Julio Cortzarcomo un sujeto llamado Julio Florencio Cortzar, nacido en Bruse-las un 26 de agosto de 1914, aficionado al jazz y la msica clsica,amante del cigarro y el caf, seguidor absoluto de Edgar Allan Poey el doble literario. Sin embargo, la historia personal o la influenciade creacin literaria queda al margen en el anlisis del discurso.

El otro participante para llevar a cabo el anlisis narrativo es ellector, que a su vez se divide en tres tipos: lector emprico, lectormodelo de primer nivel y lector modelo de segundo nivel. Mientrasel lector emprico resulta un personaje cuyo nico propsito es co-nocer la historia del mensaje sin tomar ninguna actitud, recurriendoincluso a resmenes o cosas por el estilo, el lector modelo de pri-mer nivel se manifiesta como el sujeto ideal que sigue las instruc-ciones del autor modelo paso por paso, su finalidad es saber el finaldel relato atendiendo las indicaciones, cuestionando el texto, asimi-lando los hechos que se cuentan; el lector modelo de segundo nivelse preocupa tambin por conocer las estrategias utilizadas por elautor modelo para la composicin del mensaje y el efecto en elreceptor; un lector-tipo que el texto no slo prev como colabora-dor, sino que incluso intenta crear11.

CONTINUIDAD DE LOS PARQUES

Existe en Continuidad de los parques una fusin entre autor mo-delo y narrador. En ocasiones varios narradores parecieran apare-cer, pero la idea se desecha al confirmar los siguientes rasgos:Cortzar, autor modelo y narrador, inicia contando la historia de unsujeto sentado en su silln favorito leyendo los ltimos captulos deuna novela. Despus de explicar las condiciones y preparativos elpersonaje vuelve al libro en la tranquilidad del estudio que mirabahacia el parque de los robles12.

Un primer cambio se da cuando Cortzar deja de contar la ac-cin del personaje y relata los sucesos de la novela. Primero en-

11 Umberto Eco, op. cit., p. 17.12 Todas las citas de Continuidad de los parques, Julio Cortzar. Cuentos

completos I. Mxico: Alfaguara, 2001.


traba la mujer, recelosa; ahora llegaba el amante, lastimada la carapor el chicotazo de una rama. Lneas ulteriores se confirma elcambio espacial mas no de voz narrativa, pues Cortzar avisa allector modelo que todava est al tanto de las emociones y percep-cin del personaje leyendo la novela. El pual se entibiaba contrasu pecho, y debajo lata la libertad agazapada. Un dilogo anhelantecorra por las pginas, y se senta que todo est decidido desdesiempre. Hasta esas caricias que enredaban el cuerpo del amantecomo queriendo retenerlo y disuadirlo.... Si estuviramos frente alnarrador de la novela se nos mostrara aquel dilogo entre la mujery el amante, sin recurrir a la estrategia narrativa llamada elipsis13.Ese ...y se senta que todo est decidido desde siempre, es sinduda la estrategia narrativa en forma de prolepsis14, adelantando elfatdico desenlace del personaje principal del cuento.

Para Oscar Hahn, en este cuento de Cortzar: El empleo de unsolo narrador facilita la comunicacin de los mundos (el del lector-personaje y el de la novela). Una narracin enmarcada, al introdu-cir un segundo narrador, habra producido una fractura en la continui-dad del relato. A su vez, el carcter omnisciente del narrador haceexpedita la cobertura de los dos mundos y su intercomunicacin15.

Ocurre un caso difcil de encontrar en los dobles literarios: eldoble no slo existe en el personaje sino en el narrador; y lo que espeor, en el autor modelo. A travs de la estrategia de narrar comosi se tratara del narrador de la novela y no del cuento, Cortzarinterfiere en dos planos: el narrador cuenta la historia del personajeleyendo una novela y al relatar los sucesos de la novela toma elpapel del narrador de la novela, sin serlo.

Nosotros, lectores modelo de primer nivel, nos dejamos llevarpor los sucesos de la novela esperando encontrar la relacin con el

13 Para Grard Genette la elipsis es una estrategia del narrador cuando resumelos hechos en pocas palabras. Por ejemplo: pasaron dos aos, en lugar de describirlo que sucedi en ese tiempo.

14 Segn Umberto Eco, tomando como referencia a Grard Genette, se hablade una analepsis cuando el narrador se refiere a algo que acontenci antes deltiempo que se narra (flash-back); y de prolepsis cuando se alude a algo, que en eltiempo de la narracin debe suceder an y es anticipado (flash-forward).

15 Oscar Hahn. Julio Cortzar. Madrid: Taurus, 1981, p. 338.


lector-personaje. Descubrimiento terrible el que haremos al saberque ste se dejaba interesar lentamente por la trama, por el dibujode los personajes y Su memoria retena sin esfuerzo los nombresy las imgenes de los protagonistas, pues l era ya, desde el mo-mento de leer, parte de la novela no como lector, sino como perso-naje de una realidad viva, inevitable, fatal. Adems, el autor modelorefiere la lectura de los ltimos captulos de una novela. La exten-sin de Continuidad de los parques no va ms all de una hoja.Comparar veinte o treinta lneas a los ltimos captulos de una no-vela sera, adems de imposible, intil.

Hay tres categoras que distingue Umberto Eco en el mensajenarrativo: fbula, trama y discurso. La primera es el argumento sinestrategias. Por ejemplo: un hombre obstinado por las aventurasmartimas decide embarcarse al lado de una tripulacin dirigida porun capitn, en busca de la ballena blanca. En esta instancia no sepuede hablar de Moby Dick, puesto que la obra de Herman Melvillecontiene una serie de estrategias que la hacen nica. El argumentopuede repetirse en varios relatos, no as la trama y el discurso.

La trama refiere el relato de la historia a travs del juego en eltiempo utilizando analepsis y prolepsis, sin respetar la cronologa.En Moby Dick, Ismael (personaje principal y narrador) comienzael relato al final de la historia, cuando el intento por cazar a la balle-na blanca ha terminado: Aos atrs, no importa cuantos exacta-mente, hallndome con poco, o ningn dinero en la faltriquera, y sinnada que me interesara especialmente en tierra, se me ocurri ha-cerme a la mar por una temporada, a ver la parte acutica delmundo16.

El discurso constituye al mensaje como una estrategia del autormodelo, a travs del uso de ciertas voces y el juego en el tiempo, noslo con analepsis y prolepsis, sino con dilacin17 (caractersticaconstante en el doble).

16 Herman Melville. Moby Dick. Barcelona: Editorial Juventud, 2002, p. 9.17 La dilacin, para Umberto Eco, es un fenmeno temporal que sucede cuan-

do el autor modelo retrasa la fbula con largas descripciones, para intentar en ellector una inferencia. Como resultado, la parte ms dramtica de la historia secuenta en pocas palabras.


En el cuento nos enfrentamos a un mensaje (resultado de lacombinacin fbula, trama y discurso18) cuya caracterstica princi-pal es que se trata de una ficcin, un relato originado en la imagina-cin del autor. Por ello se pacta, tcita e implcitamente, un tratoentre autor modelo y lector modelo, cada una de las palabras ledassern tomadas como verdad: ...el autor le pide al lector modelo quecolabore sobre la base de su competencia del mundo real, no slo leprovee de esa competencia cuando no la tiene, no slo le pide quehaga como si conociera cosas, sobre el mundo real, que el lector noconoce, sino que incluso lo induce a creer que debera hacer comosi conociera cosas que, en cambio, en el mundo real no existen19.

El lector modelo atender las indicaciones y regir su lecturasegn las condiciones del texto. Si en l los personajes principalesson cerdos, caballos, gallinas o cualquier clase de animales de unagranja, y todos ellos hablan, el lector modelo en ningn momentocuestionar la capacidad de los animales de comunicarse hablando,reconociendo la diferencia de leyes entre universo literario y mun-do real. El pacto atiende nicamente las posibilidades de lectura, node interpretacin: no es exigencia del lector encontrar un significa-do nico al relato. Si al leer Rebelin en la granja aventura unsentido a las palabras de Orwell, este ejercicio ser tema de opi-nin; y en casos ms serios de hermenutica, intertextualidad ofenomenologa. Tanto autor como lector modelo deben atenerse aestas reglas, de lo contrario la literatura no podra verse como siste-ma, sino como conjunto de palabras sin orden.

Este primer relato ficcional esconde otra historia, ms impor-tante an; dada a conocer en las ltimas lneas del cuento. RicardoPiglia explica: la primera est en la superficie y a la vista de todos;la segunda y ms importante est escondida, emerge slo al finaldel relato. La funcin principal de la segunda historia es mantenerel inters del lector. Pues al llegar al final, si ha seguido las instruc-ciones del autor modelo, el lector encontrar respuestas a las pre-

18 Para Eco, la trama en muchas ocasiones puede estar ausente del relato. Noas la fbula.

19 Umberto Eco, op. cit., p. 105.


guntas surgidas durante el relato; o bien, continuar sus interroganteshacia un plano subjetivo e imaginativo.

Toda narrativa contiene esta caracterstica. Ernest Hemingwayla alude en su teora del iceberg, donde lo ms importante es lo queno se dice, lo que est oculto. Para Guillermo Samperio, los distrac-tores son recursos narrativos que ocultan la historia dramticadefinitoria:

[...] tienen la funcin de hacer pensar al lector que el acontecimientoque est por narrarse tiene vertientes dramticas distintas de la ocul-ta, la central. Su funcin principal es ir ocultando el verdadero asun-to del cuento; no es falsedad sino una serie de acciones que trans-curren dentro de todo cuento sostenido. Juan Bosch dice al respec-to: Cuando el cuentista esconde el hecho a la atencin del lector, lova sustrayendo, frase a frase, de la visin de quien lo lee, pero lomantiene presente en el fondo de la narracin y no lo muestra sinosorpresivamente en las cinco o seis palabras finales del cuento; haconstruido el cuento segn la mejor tradicin del gnero20.

A pesar de que en el cuento existen distintos desenlaces (sorpresi-vo, natural, abierto, ambiguo, flotante, detonante21), la segunda his-toria saldr en las ltimas lneas y determinar la importancia delrelato, independientemente del tipo de final que se haga presente.Es comn en el final sorpresivo o detonante identificar con mayorfacilidad la segunda historia, pero no es exclusividad de estos.

Ricardo Piglia habla de las dos historias como una estrategia, enningn momento habla de un engao, de una mentira hacia el lec-tor. Si Cortzar como autor modelo de Continuidad de los par-ques hubiera emitido Un dilogo anhelante corra por las pginascomo un arroyo de serpientes, estaramos sin duda ante un enga-

20 Guillermo Samperio. Despus apareci una nave. Recetas para nuevoscuentistas. Mxico: Alfaguara, 2002, p. 79.

21 Explicados por Guillermo Samperio, el final sorpresivo e inesperado rebasatodas las expectativas contempladas por el lector; el natural est ligado al argumen-to y sin llegar a ser sorpresivo tampoco es esperado; en el abierto el lector tiene laposibilidad de decidir entre cuatro o cinco finales (ninguno dicho en el relato); elambiguo plantea dos alternativas, entre las que el lector tendr que elegir una; elflotante se basa en sobreentendidos, no se dice con claridad pero se insina; y en eldetonante no se deja lugar a dudas sobre el final de la historia.


o. Gracias a estas lneas la estrategia es conducir al lector con lamisma voz narrativa aparentando ser otra, pero nunca engaando.Estos dos argumentos en un primer momento obvios slo son des-cubiertos cuando tomamos el papel de lector modelo de segundonivel. Aunque como lector modelo de primer nivel se intuyan.

El doble doble iguala el nivel de Aura, de Carlos Fuentes. Ladiferencia es que en la novela de Fuentes la repeticin del doble seda en los personajes, Aura sufre el desdoblamiento en Consuelo deLlorente y Felipe de Montero lo hace en el coronel, el esposo de laanciana; mientras en Continuidad de los parques se da en el au-tor modelo y en el personaje. De no haber sido usada esta estrate-gia, el efecto y la impresin en el lector nunca se hubieran logrado.El doble habra sido una simple aparicin y no el motivo principaldel cuento. Tal vez ms cerca de Historia para un tal Gaido, deAbelardo Caballero, donde al final se reconoce al narrador como elhombre asesinado; pero en ningn momento se alude, siquiera, aldoble.

En Continuidad de los parques las ltimas lneas reconocernel papel del personaje. La segunda historia ser clara y sorpresiva:el personaje-lector a travs de la lectura vivir una doble realidad,la suya y la de la novela. El desdoblamiento causado por el autormodelo sorprender tanto al lector como al personaje. Sin embar-go, el final se encuentra entre dos tipos: sorpresivo y flotante. Lasltimas lneas no dicen explcitamente la muerte del personaje-lec-tor, sino que un hombre se enfrenta a una segunda realidad deter-minada por la lectura de una novela. Valdra de poco aventurar loque sucedera si la cerrara, pues su destino se ha decidido desde elmomento en que es parte de ella como realidad inevitable.

Tambin aqu Continuidad de los parques se distingue en-tre los relatos donde se hace presente el doble. Mientras enWilliam Wilson, de Edgar Allan Poe, el personaje descubre asu doble desde las primeras lneas del cuento y slo hasta el finalse enfrenta a ste en un duelo a muerte que descubre la verdad,el desdoblamiento; o en Lejana, tambin de Julio Cortzar, alfinal Alina Reyes intercambia su esencia en aquella muchachade Blgica; y as en la mayora de los dobles encontrados en la


narrativa22; en Continuidad de los parques no se anticipa el en-cuentro de un doble, ni del narrador ni del personaje. El final dar aconocer el desdoblamiento, y la muerte ser real hasta que el lectormodelo llegue a ella. La brevedad del relato determina la tensincomo estrategia fundamental para causar el efecto de sorpresa enel lector. Como en El doble, de Dostoyevski, donde los personajespertenecen al mundo real y sus dobles a otro mundo, el persona-je-lector, la esposa y su amante en Continuidad de los parques,son desdoblados en una realidad alterna. El asesino es el amante; elemisario de la muerte, la novela.

CONCLUSIN

Si bien Umberto Eco, en Seis paseos por los bosques narrativosno alude la posibilidad de la fusin entre narrador y autor modelo(tampoco la niega), en Continuidad de los parques esta fusin esla que permite el desarrollo del cuento y la estrategia para crear elefecto de sorpresa en el lector.

El autor modelo elige la tercera persona para estar fuera delrelato. Mediante la prolepsis deja ver que no es un simple narrador,sino un estratega que lleva de la mano al lector para que el mensajesurta efecto. Al hacer uso de la anticipacin, adems de enriquecerel mensaje, denota el lugar desde donde narra: sabe ms que elpersonaje, pues se adelanta a los acontecimientos. Cuando utilizaesta estrategia lo hace de manera furtiva, aparentando un presenti-miento del personaje ms que un adelanto del narrador, para que ellector de primer nivel infiera e imagine las intenciones del autormodelo, y el lector de segundo nivel descubra la estrategia por lacual, en la primera lectura, se vio sorprendido. Quiz por ello, alleer Continuidad de los parques el lector tenga la impresin deser el personaje principal (la diferencia est en que el personajetiene ante s una novela, y el lector un cuento). Tal es el impacto deCortzar como autor modelo.

22 El caso se repite en Dr. Jekyll y Mr. Hyde, de Robert Louis Stevenson; ElDoble, de Dostoievski; El retrato de Dorian Gray, de Oscar Wilde y los relatos deBorges El otro, Borges y yo, Veinticinco de agosto de 1983, entre muchosotros.


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