M. H. Abrams- El espejo y la lámpara. Teoría romántica y tradición crítica acerca del hecho literario(salvedad: el libro trata sobre el romanticismo inglés; nosotros utilizaremos lo que nos sirva para comprender al Primer Romanticismo Alemán).

Título del libro dos metáforas comunes y antitéticas acerca de la mente: 1) mente = reflector de objetos externos característica del pensamiento desde Platón hasta buena parte del s. XVIII.; 2) mente = proyector radiante que aporta algo a los objetos que percibe tipifica la concepción romántica de la mente poética (p. 10). (lo que hoy hablábamos con Cristian: la “contemplación” en el sentido de la proyección de la subjetividad sobre los objetos contemplados; s/ él: en romanticismo todavía no hay verdadera fusión entre objeto/sujeto –como sí se dará en Baudelaire).

INTRODUCCIÓN

ORIENTACIÓN DE LAS TEORÍAS CRÍTICAS

Objetivo del libro historiar la evolución y triunfo (a comienzos del s. XIX) en sus diversas formas de esta radical reorientación del pensamiento estético hacia el artista (para Abrams ésta es la característica principal del romanticismo) y caracterizar las principales teorías contra las cuales este enfoque tuvo que competir (p. 13).

Problema ante la diversidad de teorías estéticas se hace muy difícil la tarea del historiador: éstas no sólo discrepan en las respuestas que dan a preguntas tales como “¿qué es el arte?” sino que, además, muchas de ellas ni siquiera pueden ser comparadas entre sí: carecen de un terreno en común en el que puedan confrontarse. Por otra parte, se vuelven inconmensurables bien porque están enunciadas en términos diversos o en idénticos términos pero con distinta significación, etc resultado: es muy difícil encontrar en qué concuerdan, dónde discrepan y hasta qué es lo que se discute (esta aclaración acerca de la dificultad de “comparar” teorías estéticas la voy a tener en cuenta en mi argumentación porque me ayuda a explicar que lo mío no se trata de hacer un análisis exhaustivo de todas las teorías estéticas que conviven en tiempo y lugar determinado; sino, más bien, servirme de aquellas a las que patentemente se ha opuesto/reaccionado el primer romanticismo alemán. De lo contrario, exigiría una labor académica de investigación y la propuesta ya no sería un tema sino una tesis). entonces, como primera necesidad: Abrams se propone encontrar un sistema de referencias lo bastante simple, esquemático y, a su vez, lo bastante flexible como para poder ser adaptado a la gran variedad de teorías estéticas trabajará con categorías básicas, distinciones-claves, comunes al mayor número posible de teorías comparadas: OBRA/UNIVERSO ARTISTA/ PÚBLICO: la teoría estética se definirá da acuerdo a la relación de cada una de estas categorías entre sí y la focalización en una de ellas. (p. 16)

1. ALGUNAS COORDENADAS EN LA CRÍTICA DEL ARTE

En la mayoría de las teorías estéticas se distinguen 4 CATEGORÍAS BÁSICAS que atañen a TODA OBRA DE ARTE:

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UNIVERSO

OBRA

ARTISTA PÚBLICO

1) OBRA: el producto artístico en sí;2) EL ARTISTA: artífice de la obra; obra como producto humano: artificio.3) UNIVERSO: se supone que la obra tiene “tema” o “asunto”, el cual directa o

indirectamente deriva de cosas existentes; versa sobre… o significa o refleja algo que existe o tiene alguna relación con un estado de cosas objetivo este elemento, ya sea que se sostenga o consista en personas y acciones, ideas, sentimientos, cosas materiales y acontecimientos, o en esencias suprasensibles, ha sido frecuentemente designado con la palabra equívoca de “la naturaleza”: por esta razón, Abrams prefiere utilizar un término más neutral y objetivo: “el universo”. (guarda con esto!).

4) PÚBLICO/AUDITORIO: oyentes, espectadores o lectores a quienes la obra va dirigida (p. 17).

2. LAS TEORÍAS MIMÉTICAS.

La orientación mimética: explicación del arte como una imitación de aspectos del universo probablemente la teoría estética más primitiva: PERO: noción de “mimesis”: no es un concepto simple en los tiempos en que hace su aparición, registrada en los diálogos platónicos: Libro X de la Republica: (pág. 19) conclusión: de la afirmación inicial de que el arte imita el mundo de las apariencias y no el de la Esencia, se sigue que la obra de arte tiene un rango inferior en el orden de las cosas existentes. Más aún, desde que el reino de las Ideas es la sede suprema no sólo de la realidad sino del valor, la determinación de que el arte está dos escalones distantes de la verdad, automáticamente deja sentada su igual lejanía de la belleza y del bien (p. 20) poesía s/ Platón: efectos perjudiciales sobre los oyentes: ella representa las apariencias más que las verdades y nutre los sentimientos más que la razón; por otro lado, el poeta, al componer, no puede fiarse de su arte y sus conocimientos ya que debe esperar el solo divino y la pérdida de su sana razón imp! Diálogos socráticos: no contienen una estética propiamente dicha: en ellos hay una sola cuestión: el perfeccionamiento del estado social y de la situación del hombre: así el problema del arte nunca puede separarse de los problemas de la verdad, la justicia y la virtud. (pág. 21- 22)

Aristóteles, Poética también define a la poesía como imitación, pero: tanto en Poética como en diálogos el término mimesis implica que una obra de arte se construye ajustándose a modelos anteriores que están en la naturaleza de las cosas, pero desde que Aristóteles ha descartado ese otro mundo de las Ideas-arquetipos, no hay ya nada humillante en ese hecho el vocablo “imitación” se convierte en un término específico para las artes, que las distingue de todo lo demás que hay en el universo, liberándolas así de su rivalidad con las otras actividades humanas; más aún: Aristóteles hace distingos entre los objetos imitados, los medios y los modos: de este modo, logra por primera vez aislar la poesía de las otras formas de arte y luego diferenciar los varios géneros poéticos (epopeya, drama; tragedia, comedia) imp! Legado de Aristóteles no es sólo una crítica del arte en cuanto arte –independiente de la política, el ser y la moralidad- sino también de la poesía en tanto poesía y de cada clase de poema s/ los criterios

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apropiados a su naturaleza particularresultado: nos legó un arsenal de instrumentos para el análisis técnico de las formas poéticas. (p. 22).

TEMA! Aristóteles =/ CRÍTICA ROMÁNTICA no asigna una función determinativa al poeta mismo en la distribución de funciones de los componentes del producto artístico: poeta como causa eficiente, agente que con su habilidad extrae la forma de las cosas naturales y la impone un metro artificial (sentido de la “re-presentación”; aclaración del estudio preliminar de mi edición): pero sus facultades personales, sus sentimientos, deseos, no son invocados para explicar el asunto o la forma de un poema imp!! lo que charlábamos hoy con Critian: éste –el enfoque en el poeta en relación a su obra- es uno de los grandes desplazamientos que produce el romanticismo. POETA: en Aristóteles: invocado para explicar la divergencia histórica de las formas cómicas a partir de las serias y para ser aconsejado sobre ciertos modos de ayudarse en la construcción del argumento y en la búsqueda de la dicción// en Platón: contemplado desde el punto de vista de la política, no del arte.

Desde la recuperación de la Poética y la gran proliferación de teorías estéticas de la Italia del s. XVI no había crítico que no incluyera en su definición de la actividad artística el vocablo “imitación” (o términos similares: representación, remedio, ficción, copia, imagen) (pág. 24)

Concepto de “imitación” en s. XVIII término prominente en este siglo; dogma de que el arte es imitación parecía tan obvio que no necesitaba demostración (ej. Richard Hurd- Discurso sobre la imitación poética, 1751); la noción de mímesis seguía funcionando aún para aquellos propugnadores radicales del genio original: una obra de genio no dejaba de ser imitación por el hecho de ser original (Young Conjeturas sobre la composición original) por otra parte, la importancia dada al término difería de crítico en crítico s/ objetos del universo que el arte imita (o debería imitar): reales ó ideales y hubo tendencia a reemplazar la “acción” de Aristóteles como principal objeto de imitación por: “carácter”, “pensamiento humano”; incluso “cosas inanimadas” (pág. 24).

Abrams cita algunas de las poéticas más representativas del s. XVIII: 1) Charles Batteux, Las bellas artes reducidas a un único principio (1747) –ejemplo

clásico de estética deductiva y a priori-: cita a Poética de Aristóteles: “principio de imitación” se le aparece como una “revelación” (está preocupado por encontrar un principio general, un sistema para abordar las obras artísticas individuales) : particularidad: imp!! TEMA “esta imitación no es la de la cruel realidad cotidiana, sino la de la belle nature (bella naturaleza), formada al unir y acomodar los rasgos tomados de las cosas individuales para componer un modelo que posea “todas las perfecciones que es capaz de contener” (imp! esto hablábamos con Cristian hoy: para Aristóteles la poesía tiene la facultad de embellecer la realidad; no se trata de una realidad común y ordinaria: en esto consiste “poetizar”--- el romanticismo alemán, se aleja demasiado de este postulado?). (buscar cita de Aristóteles) + la otra distinción: para Aristóteles mimesis no es “copia servil”: se trata de re-presentar: volver a presentar: y en ese traslado del objeto de la imitación hacia la esfera artística hay un “quehacer poético” –poiesis- que lo vuelve “nuevo”, “original”) + lo que no se da en Aristóteles es énfasis hacia el poeta; sólo se refiere a la actividad creadora, a la poiesis: es que no hay conciencia de sujeto en Grecia clásica: esto aparece con la modernidad: precursor: Descartes.

2) Lessing, Laocoonte (1776)- documento de poética alemana: propósito: deslindar la teoría y práctica de la poesía de las artes gráficas y plásticas: falta de claridad que, acusaba, provenía de la famosa frase de Simónides: “la pintura es poesía muda y la poesía, pintura que habla” éste es un ejemplo de lógica inductiva que

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deliberadamente se oponía a Batteaux: su procedimiento será el de poner a prueba las teorías abstractas frente al ejemplo individual concreto (p. 26).

Conclusión de ambos: “la poesía –así como la pintura- es imitación; cada una difiere de la otra por los diferentes medios de que se valen lo cual impone, necesariamente, diferencias en los objetos que cada una es capaz de imitar.

3) Críticos ingleses (s. XVIII) siguieron muy de cerca el concepto de imitación concluyeron (contra la opinión de Aristóteles) que las diferencias en los medios entre las artes eran tales que inhabilitaban para clasificar a todas como miméticas: algunas lo eran, otras no. (pág. 27)

ARTE COMO IMITACIÓN PAPEL IMPORTANTE EN LA ESTÉTICA NEOCLÁSICA; pero examen pormenorizado demuestra que en muchas teorías no fue dominante teorías que Abrams denomina “Pragmáticas”: el arte es una imitación, pero una imitación sólo instrumental, cuyo fin es producir efectos sobre un auditorio: ha cambiado el foco de interés: OBRAUNIVERSO x OBRAPÚBLICO: obra precursora de este enfoque: Sir Philip Sydney Apología de la poesía (1580) (pág. 28) sigue a sus guías italianos (quienes, a su vez, habían leído a Aristóteles desde el “filtro” de Horacio, Cicerón y los Padres de la Iglesia) (p. 29)

3) LAS TEORÍAS PRAGMÁTICAS (NEOCLÁSICAS)

Considera a la obra de arte como medio para un fin; juzga su valor según consiga o no ese propósito; deriva las normas del arte poético y los cánones de apreciación crítica de las demandas del auditorio al que la poesía va dirigida (p. 30)

Origen de este tipo de crítica teoría clásica de la retórica (exponente máximo: Ars poética de Horacio): instrumento para lograr la persuasión del auditorio/ “enseñar, deleitar y conmover” (prodesse, delectare y movere): acápites de los efectos estéticos que la poesía debía producir en el lector/espectador (p. 30)

s/ Horacio placer como propósito principal de la poesía; Finalidad de la poesía: “enseñar y deleitar”; finalidad moral; foco en el auditorio

géneros literarios: clasificados desde el punto de vista del efecto moral y social que cada uno es capaz de producir (ej: poesía épica como el rey de la poesía porque es el deseo de ser merecedor; lírica amorosa como instrumento para persuadir a la amada)

Focalización en el MÉTODO (poiesis) (puesto que poesía concebida como un “hacer”, un artificio para llegar al auditorio) preceptos y reglas cuya garantía consiste en que se derivan de las cualidades de obras cuyo éxito han probado su adaptación a la naturaleza humana (p. 31) imp! TEMA o sea que el clasicismo francés se avendría con un tipo de concepción estética pragmática: recordar cita de que siguiendo preceptos aristotélicos se obtendrían obras igualmente perfectas. “algunos críticos neoclásicos estaban seguros de que las reglas del arte, aunque empíricamente derivadas, recibían validación suprema de su conformidad con aquella estructura objetiva de normas cuya existencia nos garantiza el orden racional y la armonía del universos/ J. Dennis: “la naturaleza no es más que la Regla y el Orden, y la Armonía…”; “así pues, la Poesía, que es una imitación de la Naturaleza, debe mostrar las mismas propiedades.

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Imp! para entender este tipo de teoría estética “aunque discreparan en lo concerniente a las reglas específicas y aunque muchos críticos ingleses repudiaran los requisitos formales franceses, tales como la unidad de tiempo y lugar, y la pureza de la tragedia y la comedia, todos los críticos del s. XVIII, salvo unos pocos excéntricos, creían en la validez de cierto conjunto de reglas universales. (p. 33) “poesía universal”: reglas de validez general; arte cuya finalidad es proveer el máximo placer posible: “cuando hablamos de la poesía como un arte, queremos significar un método tal de tratar un tema que se lo encuentre el más gustoso y deleitable para nosotros” (Richard Hurd)

Imp! TEMA Así explica Abrams el pasaje de la teoría pragmática (neoclásica) a la teoría expresiva cuyo foco es el poeta: Orientación pragmáticacaracterizó la mayor parte de la crítica desde Horacio hasta el s. XVIII: “si se la mide por duración o por número de adherentes, la visión pragmática ha sido la principal actitud estética del mundo occidental. Pero en este sistema iban implícitos los elementos de su disolución: RETÓRICA ANTIGUAhabía legado a la crítica no sólo su insistencia en la acción sobre el auditorio sino también (ya que su principal objetivo era educar al orador) su cuidadosa atención hacia el que hablaba –su naturaleza o “dotes” y genio innatos como algo distinto de su cultura y su arte, y también el proceso de invención, disposición y expresión requerido por el discurso. “Con el correr del tiempo, y particularmente después de las contribuciones psicológicas de Hobbes y Locke en el s. XVII, va creciendo la atención hacia la constitución mental del poeta, la calidad y grado de su genio y el juego de sus facultades en el acto de la composición (p. 38).

IMP!! TEMA podría empezar mi tema exponiendo brevemente la teoría de Abrams; ésta es una explicación poco complicada de las particularidades de las teorías estéticas s/ su foco de atención y sus desplazamientos histórico-geográficos. Durante la mayor parte del s. XVIII invención e imaginación del poeta se hicieron depender del universo “externo” y de los modelos literarios que debía imitar; gradualmente, sin embargo, el acento fue desplazándose más y más hacia el genio natural, la imaginación creadora y la espontaneidad emocional del creador a expensas de los atributos opuestos (juicio, saber, mesura)resultado: el auditorio retrocedió a segundo plano, dejando lugar al poeta mismo y a sus propias fuerzas mentales y necesidades emotivas como causa predominante y finalidad del arte (p. 38).

4) LAS TEORÍAS EXPRESIVAS

Wordsworth “poesía como desborde espontáneo de sentimientos intensos” (“Prefacio” a Baladas líricas 1800) fórmula sobre la que fundó su teoría sobre los temas, lenguaje, efectos y valor propios de la poesía PARALELISMO OBRA/POETA: poesía como desborde, exteriorización, proyección del pensamiento y sentimientos del poeta (esto es lo que hablábamos con Critian; él lo llamó “contemplación” –de la naturaleza-: en el sentido de “suspensión” del poeta hacia su objeto; “proyección, contaminación, entrega); poesía definida por referencia al proceso imaginativo que modifica y sintetiza las imágenes, pensamientos y sentimientos del poeta casi todos los críticos más importantes del romanticismo inglés acuñaron definiciones similares.(p. 38)// si bien su teoría todavía está incrustada en una matriz tradicional –no es tan radical como las teorías de sus seguidores en la década de 1830- su Prefacio sirve como documento para señalar imp! en la crítica inglesa el desplazamiento de las visiones miméticas y pragmáticas del arte por la expresiva (p. 39):

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TEORÍA EXPRESIVA DEL ARTE porque el ARTISTA se convierte en el elemento principal tanto del producto artístico como de los criterios conforme a los cuales debe ser juzgado. (p. 38)// tendencia central: una obra de arte es, esencialmente, algo interno que se hace externo, resultante de un proceso creador que opera bajo el impulso del sentimiento y en el cual toma cuerpo el producto combinado de las percepciones, pensamientos y sentimientos del poeta fuente y asunto de un poema: atributos y acciones de la mente del propio poeta; si se trata de aspectos del mundo exterior sólo se convierten en poesía por obra de los sentimientos y operaciones de la mente del poeta “De tal modo la Poesía, dondequiera deba hacerse, proviene del alma del Hombre, que comunica sus energías creadoras a las imágenes del mundo externo” (Wordsworth) (p. 39)// imp! causa suprema de la poesía =/Aristóteles (causa formal determinada primariamente por las acciones y cualidades humanas imitadas) y =/ crítica neoclásica (causa final, el efecto que se propone ejercitar sobre el auditorio) la Poesía es una causa eficiente (fin en sí mismo); el impulso, dentro del poeta, de sentimientos y deseos que buscan expresión. (p.39)

¿CÓMO SE VALORA UNA POESÍA DE ESTE TIPO? De acuerdo con el grado en que sus medios propios logran la expresión sin distorsiones de los sentimientos o fuerzas mentales del artista (es decir, la fidelidad en la expresión de los sentimientos) + las cualidades o estados mentales de su productordicción y figuras retóricas: se tornan principales: la cuestión apasionante es la de si ellos son natural exteriorización de la emoción y la imaginación o deliberado remedo de las convenciones poéticas. (y cómo determinar si se trata de emoción verdadera?) (p. 40) muy imp!ya no importa si el poema “es acorde a la Naturaleza” o si “es adecuado a las exigencias del auditorio o del gusto general” PREGUNTA CLAVE ES: ¿ES SINCERO? ¿ES GENUINO? ¿LOGRA HERMANAR LA INTENCIÓN, EL SENTIMIENTO Y EL ESTADO MENTAL REAL DEL POETA MIENTRAS LO COMPONÍA? muy imp! TEMA la obra deja de mirarse como un reflejo de la naturaleza –ya sea real o mejorado-; el espejo puesto frente a la naturaleza se vuelve transparente y permite al lector penetrar en la mente y en el corazón del poeta literatura como indicio de la personalidad del poeta: se manifiesta en pcipios. s. XIX. consecuencia inevitable del punto de vista expresivo. (p. 40)

sobre una posible referencia temporal de cuándo este punto de vista comenzó a gestarse en la teoría estética (aunque sería muy arbitrario determinarlo) Longino sobre el estilo sublime (estilo que tiene su fuente principal en el pensamiento y emociones del autor); reaparece en el análisis de Bacon sobre poesía como pertenencia de la imaginación: “que acomoda las apariencias de las cosas a los deseos de la imaginación” (quizás podría relacionarlo con texto de Starobinski sobre la imaginación) (p. 39)

Abrams se ocupa de dos ensayos característicos de la teoría estética expresiva (escritos 30 años después de la aparición de las Baladas y el Prefacio de Wordsworth): ¿Qué es la poesía? y Las dos clases de poesía (1833) de John Stuart Mill: se apoya en W pero, a su vez, se aparta considerablemente y produce alteraciones drásticas en los grandes lugares comunes de la tradición crítica:1. Las formas poéticas: Mill invierte las jerarquías: la más alta poesía es la lírica, ya que

se la más pura expresión del sentimiento =/ Aristóteles: para quien la tragedia era la forma más alta de poesía; =/ mayoría de los críticos neoclásicos: para quienes –ya por la grandeza del asunto, ya por su efecto- la epopeya y la tragedia eran el rey y la reina de las formas poéticas (p. 41)

2. La espontaneidad como criterio: supone que la susceptibilidad emotiva de un hombre es innata pero, en cambio, su conocimiento y habilidad (su arte) son adquiridos: desde este presupuesto distingue: “poesía natural” (poetas que han nacido tales; es la más

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elevada; ej: Shelley); “poesía cultural” (los poetas que se han hecho; entre este grupo incluye a Wordsworth) (p. 42)

3. El mundo externo: imp! en la medida en que una producción literaria es simple imitación de los objetos, no es poesía en absoluto la referencia de la poesía al universo externo desaparece por completo en la teoría de Mill, excepto en la medida en que los objetos sensibles puedan servir como estímulo “u ocasión para generar la poesía”; además: “la poesía no está en el objeto mismo, sino en el estado de ánimo con que es contemplado” la poesía debe ser fiel no a los objetos sino a las emociones humanas imp! divorciados del mundo externo, los objetos significados por un poema son considerados como nada más que un equivalente proyectado –símbolo extenso y articulado- del estado interno de la mente del poeta Mil: “la poesía toma cuerpo en símbolos que son la representación más aproximada posible del sentimiento en la figura exacta con que existe en la mente del poeta” (identificación objeto/sujeto) de este modo Mill se adelanta a la práctica simbolista desde Baudelaire hasta T. S. Eliot (tal lo que me decía Cristian) (p. 42).

4. El auditorio: se reduce a un solo miembro, el poeta mismo: “la poesía es sentimiento, confesión de uno mismo a uno mismo en momentos de soledad” (p. 43)

Resume Abrams la evolución es completa: desde el poeta mimético, al que se le asigna el ínfimo papel de sostener un espejo frente a la naturaleza; pasando por el poeta pragmático que, cualesquiera sean sus dotes naturales, lo que importa es que complazca el gusto del auditorio; hasta el poeta expresivo; el Poeta-Héroe de Carlyle, el “elegido” que, por ser una “fuerza de la naturaleza”, escribe como debe… (p. 45).

5. LAS TEORÍAS OBJETIVAS.

Esta orientación aísla a la obra de arte de todo punto de referencia externo (artista, público, universo); la analiza como una entidad autosuficiente constituida por sus partes en sus relaciones internas y se propone juzgarla según criterios intrínsecos a su propio modo de ser. (p. 45).

Intento temprano de este tipo de crítica Poética Aristóteles (análisis objetivo y compresivo a la vez): flexibilidad en el modo de proceder: luego de haber aislado la especie “tragedia” y sentado su relación con el universo como una imitación de cierta clase de acción y con el auditorio a través de sus efectos de piedad y temor purificadores, su método se vuelve centrípeto y asimila esos efectos externos convirtiéndolos en atributos de la obra misma. (esto es lo que yo quería citar en aquel momento) obra trágica analizada como un todo autodeterminante hecho de partes, todas organizadas en torno a la parte que gobierna, el argumento, regido por la ley de probabilidad y necesidad (p. 46).

Surgimiento de la orientación objetiva fines s.XVIII y principios del XIX: *algunos críticos estaban emprendiendo la exploración del concepto de poema como un “héterocosmos”, un mundo en sí mismo cuya finalidad no es instruir o gustar sino simplemente existir (p. 46)// otros, principalmente en Alemania, estaban desarrollando la fórmula de Kant, de que una obra de arte es una “finalidad sin fines” juntamente con su concepto de que la contemplación de la belleza es desinteresada y no tiene miras de utilidad.

Este tipo de doctrinas que consideraban a un poema, como dijo Poe, “per se… escrito solamente por el poema mismo” fueron confusamente agrupadas por los historiadores bajo el rubro de “el Arte por el Arte” (p. 46) PROGRAMA algunas de las corrientes

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críticas objetivas: manual de Wellek & Warren Teoría de la literatura: propone que la crítica trate de un poema qua poema independientemente de los factores “extrínsecos” (p. 47)

Resumen de Abrams: se refiere a una “progresión histórica” (desde “los comienzos” hasta principios del s. XIX) de las 4 orientaciones principales que ha distinguido:

De TEORÍA MIMÉTICA: de Platón y –con algunas restricciones- de Aristóteles a TEORÍA PRAGMÁTICA (que dura desde la confluencia de la retórica con la poética en las eras helenísticas y romana casi hasta fines del s. XVIII) a la TEORÍA EXPRESIVA DE LA CRÍTICA ROMÁNTICA INGLESA (y algo anteriormente, alemana) imp notar que para Abrams –al igual que para Berlin- estas tendencias críticas tienen su delimitación en el tiempo (no son “estados mentales” que podrían repetirse en diferentes épocas) y que, por otra parte, habla de “progresión”: idea evolucionista. ¿Así lo considera?

*aclaración imp! la crítica romántica –así como la de cualquier otro período- no fue uniforme en su visión! (p. 47)

CÁP. II: “LA IMITACIÓN Y EL ESPEJO”

Imp! HIPÓTESIS GENERAL DEL LIBRO crítico representativo del s. XVIII la mente que percibe es un reflector (espejo) del mundo externo; el proceso creativo consistía en una re-ensambladura de ideas que eran imágenes o duplicados de sensaciones: obra de arte resultante comparable a un espejo que presenta una imagen de la vida ordenada// críticos románticos reemplazan la “mente espejo” por una mente proyectora y creadora: “lámpara”, invirtiendo, de este modo, la orientación básica de toda la filosofía estética (p. 107)

METÁFORA DEL ESPEJOfavorita de los teóricos de la estética largo tiempo después que Platón1 (desde el siglo XVI al XVIII); en el Renacimiento: la referencia al espejo es frecuente y explícita: Alberti: ¿cómo podría llamarse a la pintura sino poner un espejo frente al original, como en el arte? (p. 53); también importantes críticos del s. XVIII acudieron al concepto de imitación como el reflejo de un espejo (ej. Dr. Jonson; Rosseau en su análisis de la imitación dramática (p. 54)

(para dilucidar eso que no entendía –creo que de texto de Panofsy- sobre la asimilación de poesía/pintura en el Renacimiento) Ut pictura poesis (Horacio) popularizada por Simónides “la pintura es poesía muda y la poesía pintura que habla” se constituyó en axioma del saber estético popular (tomada fuera de su contexto y mal entendida) (p. 54) s/ I. Babbit: “es raro recorrer un tratado crítico sobre la literatura y el arte escrito entre el siglo XVI y mediados del s. XVIII sin encontrar una mención aprobatoria del símil horaciano o del dicho equivalente de Simónides” (p. 55) imp!! el recurrir a la pintura corroboraba el concepto según el cual la poesía es un reflejo de objetos y acontecimientos

Arte como imitación interés sobre el asunto de la obra y sus modelos en la realidad; descuidaban influencia modeladora de convenciones artísticas, requerimientos inherentes a la obra de arte en cuanto a unidad y de la individualidad del autor; planteaban dicotomía: elementos de la obra que son demostrablemente representativos del mundo

1 Platón, ver cita de libro X de La República en pág. 50: aparece la analogía del espejo y la tarea del artista: a partir de acá, Platón saca conclusiones poco halagadoras sobre el carácter y valor del arte.

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real// aquéllos más bien verbales o imaginativos considerados meramente “ornamentales”, introducidos para dar placer al lector; preocupación por “la verdad del arte” o su correspondencia con los asuntos se supone refleja. (p. 56).

s/ Abrams aunque una obra de arte se parezca mucho a un espejo, es también en muchos aspectos importantes enteramente diferente; y no han sido mucho los críticos capaces de formular categorías estéticas lo bastante flexibles y sensibles a los datos que estén fuera de su alcance moderna =/ critica moderna: búsqueda de paralelos alternativos (héterocosmos o “segunda naturaleza”) para evitar las implicaciones de considerar estrechamente al arte como un espejo.

2. LOS OBJETOS DE LA IMITACIÓN: EL IDEAL EMPÍRICO + EL IDEAL TRASCENDENTAL

Asunto de la obra en arte considerado como imitación de la naturaleza era buscado “allá afuera” antes que dentro del artista: PROBLEMA para la filosofía estética: la imagen es rara vez un fascímil de algún acontecimiento u objeto singular del mundo exterior “desvío del arte de la realidad” se resuelve: clásicos y neoclásicos alegaron que la poesía imita no lo real, sino contenidos, cualidades, tendencias o formas selectos que están dentro o tras de lo real; elementos verídicos de la constitución del universo que son de valor más alto que la realidad misma, grosera e indiscriminada EL ESPEJO ES SELECTIVO: el espejo puesto frente a la naturaleza refleja, lo que por oposición a la naturaleza los críticos ingleses han llamado “naturaleza mejorada”, o “realzada” o “refinada” o con la expresión francesa belle nature (imp! Aristóteles; lo que hablábamos con Cristian: la Poesía idealiza la realidad que representa) justificación pragmática de este procedimiento: el fin del arte es “deleitar” al lector (p. 57)// también por razones morales (s/ Dr. Jonson) el espejo debe ser selectivo

Crítica reciente + teoría renacentista de la pintura arte como imitación + analogía con el espejo= demanda de realismo artístico// pero: crítica neoclásica: el arte se concibe de manera “ideal”: representa un mejoramiento de las cosas tales como las encontramos (p. 58)

¿Cómo dilucidaban la naturaleza específica del ideal? La reducían a 2 clases principales:

1) teoría empírica del ideal artístico Poética: modelos o formas de la imitación artística son abstraídos de los objetos de la percepción sensorial;

2) teoría trascendentalista PLATÓN y teorías posteriores que lo retomaron (Renacimiento: críticos italianos del s. XVI): los objetos propios del arte son las Ideas o Formas, a las que quizás pueda uno aproximarse por el camino del mundo de los sentidos pero sólo puede accederse a ellas “con los ojos d la mente”: son transempíricas.

CÁP. III: LAS ANALOGÍAS ROMÁNTICAS DEL ARTE Y LA MENTE

contenido del arte origen interno; influencias que le dan forma: no son ideas o principios formativos de la estructura cósmica sino las fuerzas inherentes en las emociones, los deseos y el proceso de desarrollo imaginativo del artista mismo (p. 72)

Wordsworth: “la poesía es el espontáneo desborde de sentimientos intensos” materiales del poema: vienen de dentro y no consisten ni en objetos ni en acciones sino en el fluir de sentimientos del poeta mismo (p. 73)

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LO INTERNO QUE SE HACE EXTERNO DESBORDE EXPRESIÓN predicado romántico acerca del arte en general: A. Schlegel (1801): “la palabra expresión ha sido elegida muy llamativamente por esto: lo interno es expulsado hacia fuera como por una fuerza ajena a nosotros” (p. 74) (luego difieren las opiniones sobre qué es lo que en concreto se exterioriza)

Imp!Lo que es claro: EL ESPEJO SE INVIERTE Y LAS IMÁGENES QUE REFLEJA/PROYECTA SON UN ESTADO DE LA MENTE ANTES QUE DE LA NATURALEZA EXTERIOR (p. 78) Novalis: “la poesía es representación del espíritu, del mundo interior en su totalidad”(muy imp!! para citar cuando me pregunto “que re-presentar” s/ románticos!!) y Tieck: “no esas plantas, no esas montañas deseo yo copiar sino mi espíritu, el estado de ánimo que me gobierna precisamente en ese momento.” (p. 78)

Ut pictura poesis (referencia a la pintura para esclarecer el carácter esencial de la poesía- tan difundida en s. XVIII) casi desaparece en los críticos importantes del período romántico en lugar de la pintura, la música se convierte en el arte más frecuentemente señalado como de profunda afinidad con la poesía primera de las artes en ser considerada como no mimética (escritores alemanes de la década de 1790).

Imp! POETIZAR actividad unilateral; opera solo con materiales inherentes al poeta s/ teoría romántica: poesía es interacción: efecto combinado de lo interno y lo externo; la mente y el objeto; la pasión y la percepción de los sentidos. (p. 79)

Imp!! Hazlitt, Sobre la poesía en general (1818) sigue aludiendo al espejo mimético –característico de la estética más antigua- pero complica la analogía aún más: le agrega una lámpara con el propósito de demostrar que el poeta refleja un mundo ya bañado en una luz emotiva que él mismo ha proyectado- : “ni una mera descripción de objetos naturales ni un mero bosquejo de sentimientos naturales constituyen la finalidad y objetivo supremos de la poesía… la luz de la poesía es no sólo una luz directa sino también reflejada, que mientras nos muestra el objeto arroja una chispeante irradiación en todo su alrededor.” (p. 81)

Muy imp! s/ ROMÁNTICOS ARTE: producto combinado de lo objetivo y lo proyectado: el arte es el “mediador” entre la naturaleza y el arte y el que los reconciliaes, por consiguiente, el poder de humanizar la naturaleza, de infundir los pensamientos y pasiones de los hombres a todo lo que es objeto de su contemplación… la poesía es también puramente humana; pues todos sus materiales provienen de la mente y todas sus producciones son para la mente (p. 81)

CONSECUENCIAS DE ESTA PERSPECTIVA esta referencia a las emociones y procesos de la mente del poeta como fuente de la poesía alteró drásticamente las soluciones anteriormente aceptadas para ese problema básico de la estética: la discrepancia entre el tema de la poesía y los objetos encontrados en la experiencia—s/ la tradición hasta entonces predominante: la poesía se aparta del hecho real principalemente porque refleja una naturaleza que ha sido reestructurada para formar una belleza “compuesta” o filstrada para revelar una forma central o común denominador de un tipo, o en alguna manera tamizada y ornamentada para mayor deleite del lector imp! crítico romántico: aunque la poesía puede ser ideal, lo que la distingue del hecho real es, primordialmente, que ella incorpora objetos del mundo de los sentidos que ya ha sido influidos y transformados por los sentimientos del poeta. (p. 82)

Para finalizar Coleridge: el más preocupado de todos sus contemporáneos por descubrir cómo actúa la mente poética para modificar o transformar los materiales de los sentidos sin infringir la fidelidad a la naturaleza “TEORÍA DE LA IMAGINACIÓN”: sobre el papel de la emotividad en el proceso de transformación: “las imágenes, por bellas que sean, y aunque sean fielmente copiadas de la naturaleza y

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con igual exactitud representadas en palabras, no caracterizan por sí mismas al poeta. Ellas llegan a ser pruebas de genio original sólo en la medida en que son modificadas por una pasión dominante” (p. 85) ACCIÓN MODIFICANTE DE LA PASIÓN: ANIMAR LO INANIMADO –LA TRANSFERENCIA DE LA VIDA DEL OBSERVADOR A LAS COSAS QUE OBSERVA- FUE LA PREOCUPACIÓN PRIMORDIAL DE LOS POETAS Y TEÓRICOS ROMÁNTICOS. (p. 85) interesante: animación de objetos naturales: tradicionalmente fue tratada como una figura retórica: en la estética romántica cobra vital importancia por ser índice de la soberana facultad de la imaginación y por ser criterio suficiente de la más alta poesía. (p. 86)

CRÍTICOS ROMÁNTICOS sustituyeron pintura de lo universal y lo típico por la presentación de un mundo impregnado por los sentimientos del poeta como la propiedad que distingue la poesía del discurrir descriptivo (p. 86)

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