AEO’08CLÁSICOS CONTEMPORÁNEOS

ÍNDICEAEO’08ABRE EL OJO Nº 8PRIMAVERA-VERANO 2007AÑO III

04 Infopoint18 Workshops23 IED Comunicación27 Who is who? Ivan Soldo31 Valores para diseñar el mundo37 Clásicos contemporáneos de ayer y de hoy 60 Esto es lo que he aprendido70 Universo Moda79 El último grito82 La exposición y su diseño85 El mundo de las subastas88 Cartas del tío Matt90 El proyecto Hypertwin HT-01

Abre el Ojo • revista del IED Madrid

abreelojo.com

Dirección IED Madrid > Riccardo Marzullo

Dirección IED Artes Visuales > Manuel Jiménez Malo

Dirección IED Design > Victoria de Pereda

Dirección IED Moda > Isabel Berz

Dirección IED Comunicación > Juana Farfán

Área Cultural

Fundador > Javier Olivares

Responsable > Pedro Medina

Exposiciones > Leyre Bozal

Publicaciones > Susana García

Asistente > Luis R. Castilla

Comité de redacción de alumnos

Javier Alejandre, Irene Alonso, Marcos Aretio, Paula Caballero, Deborah Cohen, Fernan-

da Díaz, Marta Galatas, Raquel García Casado, Esther Gómez, Javier Gutiérrez, Marion

Humeau, Matías Kalwill, Emma Masiero, Suguru Mikami, Rosa Moreno, Gema Oviedo,

Óscar Pozuelos, Cristina Ramírez, Ilies Terki, Pablo Tostón y Beatriz Vega

Creatividad IED Madrid

Dirección de Arte > Javier Maseda

Diseño > Javier Maseda, Josina Llera y Thiago Esquivel

Portada > Félix Beltrán y Creatividad IED Madrid

Separadores de secciones > Félix Beltrán

Distribución en Internet > teenvio de ipdea.com

Si estás interesado en colaborar, contacta con nosotros

> p.medina@madrid.ied.es

ISSN 1887-1380

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Los sueños nos dan aliento, pero a

veces parecen muchas las contradiccio-

nes e incertidumbres del mundo con-

temporáneo. Ya Maimónides escribió

una espléndida Guía de perplejos, que

sitúa la perplejidad en el centro mismo

de toda reflexión, debiendo convertirse

posteriormente en praxis. El pensador

medieval podría ser una referencia para

alcanzar la lucidez, pero en este número

proponemos nuestro particular canon de

clásicos del diseño y otros que pueden

llegar a serlo. Es la guía elaborada por

nuestro comité de alumnos, a la que se

suman distintas maneras de entender el

diseño, desde su historia a las tenden-

cias, donde contamos con testimonios

privilegiados como el de Milton Glaser,

entrevistas, artículos de fondo e incluso

-hablando de clásicos- contamos con la

portada de uno de los mejores diseñado-

res gráficos de América: Félix Beltrán.

En definitiva, se trata de observar nue-

vas realidades y procesos, pensar otros

medios y lenguajes, para configurar en

el horizonte diferentes formas de situar-

nos en nuestro entorno y reaccionar a él.

Muchos más pueden ser los lugares y las

sugerencias, pero para eso ya tenemos

nuestra web, a la que hemos trasladado

nuestra agenda cultural, donde siempre

encontraréis información sobre el IED y,

por supuesto, enlaces con el universo de

la creación en Madrid y en todo el mun-

do. Ahora contemplamos orgullosos los

frutos de este año y en el próximo núme-

ro hablaremos de los mejores proyectos

de tesis del IED Madrid. Mientras tanto,

pasad buen verano y seguid abriendo

los ojos. a Pedro Medina

EDITORIALAbre el Ojo Nº 8

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Este año el IED Madrid ha am-pliado significativamente su oferta cultural, apoyada por la aparición de la Agenda Cultural en web abreelojo.com, donde podéis encontrar la actividad cultural del IED y también aque-llos eventos, concursos, exposi-ciones… fuera de él que todo di-señador debería conocer.

Infopoint

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Entre los muchos eventos que han

tenido como marco el IED Madrid, tan-

to en la sede del Diario Madrid situada

en la calle Larra como en el Palacio de

Altamira, destacó la entrega de los pre-

mios Notodopublifest 07 en el IED Ma-

drid. La presentación de la revista italia-

na Fefè tuvo lugar en el Aula Magna de

nuestra sede de la calle Larra; puedes

ver un vídeo en el que participaron más

de 100 alumnos proponiendo su personal

“rebelión cotidiana”. También se cele-

bró REC 07, las segundas jornadas de

Relaciones Electrónicas Carnavalescas,

en colaboración con Matadero Madrid y

Tektun tv, con un gran éxito de público y

participación. También La más bella fue

presentada en el Aula Magna del Palacio

de Altamira, convertida para la ocasión en

una pasarela de modelos en la que con-

templar su “Manual de instrucciones”.

Y por supuesto, Cocktail 07, una verda-

dera fiesta en la que un año más hemos

mezclado ideas con creativos de la talla

de Matali Crasset, Guillermo García,

David Delfín, Bernard Bréchet, Da-

niel Nebot y Fernando Herrero.

#1Eventos

#Notodopublifest

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#Fefè

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#REC

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#La más bella

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#Cocktail 07

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Paralelamente a Cocktail, en estos meses hemos

tenido un gran número de conferencias, algunas in-

ternas y gran parte de ellas abiertas al público. Gracias

a ellas el IED Madrid se ha convertido en un gran labo-

ratorio atento a los fundamentos del diseño, las últimas

tendencias en cada una de las disciplinas que aquí se

enseñan y a los cambios sociales que se están produ-

ciendo. Entre otros, hemos contado con la presencia

de Eva Lootz, Jorge Moita, Félix Beltrán, Andrew

King, Gerardo Vichich, Jorge Moreno, Isabel Ba-

rreiro, Alfredo Fraile, Sandra Castañeda, Borja

Borrero, Paco Bascuñán, Raquel Pelta, Ricardo

Salas, Pep Torres, Francisco Jarauta, Renzo Di

Renzo, Marc Augé, Luis Neira, Victor Gil, Enric

Satué, Teresa Sapey, Andréu Balius, Santiago Or-

tiz Moebio y Ruedi Baur.

Muchas de estas conferencias se han desarrollado

dentro de tres ciclos: Fresh Thinking Conferences,

un programa que ha estudiado las últimas tendencias

en planificación estratégica de la comunicación; el am-

bicioso Observatorio Cultural, que pretende aportar

un panorama polifónico capaz de proponer nuevas cla-

ves que nos ayuden a interpretar el devenir del mundo

en el que vivimos; y Espacio Signo, que ha reflexiona-

do desde diferentes perspectivas sobre el mundo de la

Señalización. El Observatorio Cultural continuará has-

ta enero junto a otros ciclos durante el curso 2007-08:

abreelojo.com.

#2Conferencias

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Las dos sedes del IED han tenido una activi-

dad extraordinaria en cuanto a exposiciones se

refiere, iniciando su programación en 2007 con

“Mirando la historia, mirando el mundo” de

Paco Bascuñán. La primera exposición de alumnos

del IED dentro de esta programación ha sido Vela2,

que han realizado el diseño y reproducción de velas.

En la sede de la calle Larra, tuvo lugar la exposición

Reinventando el calzado, con las propuestas de 30

diseñadores con el objetivo de inventar nuevas formas

de concebir el calzado. Y con junio el Palacio de Alta-

mira se ha convertido en punto Photoespaña con dos

exposiciones: Premio EPSON de fotografía digital,

que ofrece al espectador la posibilidad de apreciar las

piezas de los ganadores de este prestigioso concurso;

y Leer la imagen 2007 de Alberto Corazón, en la

que aparecen míticas obras de la que fue considerada

la primera exposición de la España democrática en la

Bienal de Venecia, contando con piezas que registran

experimentos formales y conceptuales unidos a un cla-

ro compromiso político.

#3Exposiciones

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#Desfile

Y variada también ha sido la pre-

sencia del IED en distintos eventos

externos. Destaca especialmente la

realización de un restaurante accesi-

ble en CasaDecor 07, en colabora-

ción con la Fundación ONCE. Asimis-

mo, las tesis de este año ya empiezan

a viajar lejos del IED, como ha sido

el caso del desfile en los jardines del

Museo del Traje de Madrid, con la

coordinación de Elena Vilabrille.

#4Eventos Externos

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#Restaurante

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Número tras número confirmamos

que tenemos varios ex alumnos con

extraordinario éxito. Entre ellos desta-

can una vez más María Clé y Mariem

Cañizares, que presentaron sus nue-

vas colecciones en el salón interna-

cional de moda Rendez-Vous París:

rendez-vous-paris.com. La prime-

ra de ellas presentó su nueva colec-

ción Circus en el IED Master, mientras

Mariem Cañizares estaba en la VI Pa-

sarela Abierta de Moda, en Murcia, con

su Melange, optando ahora por una línea

inspirada en Dune, que contrasta fuerte-

mente con la anterior con un resultado

igualmente exitoso.

Rubén Gómez (Gómez) y Beatriz

Sebastián (Beach Couture) participa-

ron en los desfiles conmemorativos de

los 25 años de “La movida madrileña”.

Beach Couture presentó una retros-

pectiva de las tres colecciones realizadas

hasta la actualidad. Gómez, en cambio,

mostró la colección que presentó en la

pasada edición de El Ego de la Pasarela

Cibeles, inspirada en la moda futurista

de los años sesenta y en los dandys de

los cincuenta.

Eduard Ballester (EBP) y Lilia Ardoz

(Berzeuse) también participaron en la

tercera edición de El Ego de la Pasare-

la Cibeles. Eduard Ballester presentó

su colección Furryland, inspirada en el

furry famdom, es decir, piezas con ani-

males antropomórficos diseñada para

hombre y que combinaba piel sintética

con tejidos naturales. Lilia Ardoz des-

filó con piezas que son el resultado de

su tesis final en el IED, una espectacu-

lar colección de vestidos de algodón

inspirados en técnicas de papiroflexia.

Además, en el showroom del sábado,

pudimos ver las colecciones de Elena

Vilabrille (La Santa), Ekaitz Arruti,

Julieta Álvarez y Elisa Madina.

Otro que no para es Ricardo Ostá-

riz, quien sigue desarrollando nuevas

webs, una muy personal con Alba La-

rrea y que tiene que ver con el propio

IED: pinkup.net o un proyecto para un

colectivo de artistas gráficos de Madrid:

boamistura.com o la experimental. Sin

duda habrá que estar atentos a nuevas

creaciones: rtxcite.com. Y por supues-

to, David Tamame y Lucas Muñoz son

ya toda una realidad, como confirma el

hecho de que su lámpara Volivik 347 ya

pertenezca a los fondos permanentes

del Museo de Ciencia de Londres. Tam-

bién han sido invitados a participar en

la Gwangju Design Biennale 2007 con

14 lámparas.

#5Zona IEDentity

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Entre los muchos alumnos que ac-

tualmente cursan estudios en el IED

Madrid, Álvaro Álvarez y Margarita

García han sido 2 de los 6 seleccio-

nados en la primera fase del concurso

Herman Miller. Paul Heredia y Sara

Millará verán sus proyectos prototipa-

dos para la feria especializada SIMEI

en Milán tras quedar finalistas en el

concurso Progetto Millennio creado

por Vetrerie Bruni. Ricardo Catalina

ha ganado el primer premio de su cate-

goría en el Concurso AHEC.

Alba Peralta, alumna de Comuni-

cación del IED Madrid, ha sido la gana-

dora del premio a la mejor campaña de

marketing directo y/o promocional rea-

lizada por un estudiante, dentro de la

XIV edición de los Premios Estrategias.

Alejandro Obeso, Sofía Varone y

Paula Caballero han ganado respec-

tivamente el primer, segundo y tercer

premio del concurso Visual Global. Y

no podíamos olvidar la entrega realizada

por Franca Sozanni, directora de Vogue

Italia y Directora del Comité Científico de

IED Moda Lab, del premio internacional

My Own Show a Marta Pía Piris, alum-

na de IED Moda Lab.

Los prestigiosos premios Laus año

tras año premian a los grandes diseña-

dores de este país y anuncian desde

hace tres años las grandes promesas

del diseño. En esta décima edición estu-

diantes de diseño gráfico y digital han

sido seleccionados, sabiendo que ya

un alumno de gráfico del IED Madrid

ganó con anterioridad en esta misma

categoría. En Gráfico nuestros repre-

sentantes son Andra Piscaer, Gema

Navarro Jiménez y Pelayo Romero

Maier por sus tesis sobre el Barrio de

las Letras de Madrid; en Digital conta-

mos con Alejandro Castro Medina

por su trabajo sobre el 60º Aniversario

de El principito, Bencomo González

Marrero por Beijing 2008, y Ricar-

do Ostáriz por la imagen gráfica y el

packaging de las Tesis de Digital 2006,

aunque es especialmente satisfactorio

que éste sea un trabajo en el que par-

ticiparon también Erinda Arapi, Dia-

na Berezovskaya, Alejandro Castro

Medina, Jorge Dueñas Villamiel,

Daniel García del Moral, Bencomo

González Marrero, Carlos Junque-

ra Fernández-Argüelles, Diego Lla-

mazares García y Pablo Mesa Pe-

ñalver. Asimismo, las tesis de Digital

ya se proyectaron con éxito en La casa

encendida y en el Festival Tempo.

Y gran parte de este espíritu y vues-

tras iniciativas fueron visibles en IEDen-

tity 10 y 11. Este evento festivo que

se convierte en una gran exposición de

los trabajos de los alumnos del IED y de

los proyectos que presentan específi-

camente para este evento. De esta ma-

nera, IEDentity sigue creciendo y ya ha

sobrepasado su décima convocatoria,

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con una programación que en estas dos

fiestas contó con instalaciones, como

Iedentity Fotocall, de Suguru y Alan,

Cromomania, de Cristian Valenghi,

Alumbramiento & Deslumbramiento, de

Javier Gutiérrez y Javier Alexan-

dre, Visual arts y Tektun VJ player, de

Tektun.tv, una vídeo-instalación inte-

ractiva a cargo de Jorge Cano, que se

unen a la exposición continua en panta-

llas de trabajos de diseño y tesis de los

alumnos del IED. A ello se unieron las ac-

tuaciones de Groove Lee (Dj), una pie-

za de danza contemporánea, Regocijo,

realizada por Matías Daporta y Paula

Morales, el desfile-performance realiza-

do por los alumnos de 3º de IED Moda

Lab, dirigido por María Viñas, y músi-

ca a cargo de Robin Crafoord (Oslo)

+ Markmus. Puedes seguir su evo-

lución y los asistentes a IEDentity en

fotolog.com/fotocall.

El curso que viene comen-

zará con nuevos eventos, como

Zona de emergencia, la exposición

con las mejores tesis 2007, La noche

en blanco en las dos sedes madrileñas,

la Mirada Mágica, la continuación del

Observatorio Cultural y muchas no-

vedades más, de las que podrás tener

continua y puntual información, como

siempre, en

iedmadrid.com

ied.es/madrid/newspoint

abreelojo.com

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Los diversos workshops que se cele-

bran en el IED Madrid son siempre una

ocasión privilegiada para entrar en con-

tacto con grandes creadores. Este año

se han producido verdaderas experien-

cias entre las que el alumno podía tener

un contacto más directo con el uso del

color o proponer un kit para surferos con

uno de los arquitectos españoles más

internacionales en la actualidad.

Para Design Javier Peña planteó la

posibilidad de construir un asentamien-

to provisional para un colectivo de kite-

surfers que durante un breve período de

tiempo “invaden” una playa española y

desarrollan actividades de competición,

descanso, ocio, espectáculos… siempre

teniendo en cuenta el marco natural en el

que se desarrolla, la relación/hibridación

entre tecnología y entorno, el impacto

ambiental que supone una gran concen-

tración de gente, etc.

Ivan Soldo propuso la creación de

una ilustración que combinase en su

composición distintos elementos gráfi-

cos basados en una o varias corrientes

artísticas como formas y colores, tipo-

grafías y elementos más pictóricos. Una

vez creadas estas imágenes, se transfor-

maron en estampados que forraron una

maqueta para reflejar el interior de una

sala diseñada por el alumno.

El primer workshop de Comuni-

cación contó con Antonio Morales

Molina, socio y director creativo de

Café del Mar Community. Su única

herramienta fue el diá-

logo y su fiel aliada la

música, cuidadosamen-

te seleccionada con el

fin de crear un ambiente

relajante que contribu-

yese a despertar, esti-

mular y liberar esa parte

dormida y escondida del

ser humano. Lo que los chicos se llevan

son unos medios útiles para luego poder

responder a las exigencias de un buen y

armónico trabajo en equipo.

Artes Visuales contó con profesiona-

les de la talla de José Ramón Penela,

de Unos tipos duros, la ilustradora y

diseñadora de personajes Teresa Gar-

cía Arranz, Juan Carlos Llauradó

(historia de los CGI, Computer Graphic),

y Mateo Meléndrez (la puesta en es-

cena en Virtual), Juan Miguel Lapido

(publicidad on-off line), Jerónimo Ma-

zarrasa (diseño de aplicaciones para

móviles), Carlos Brenes (imagen digi-

tal - técnicas avanzadas) y Enrique Ro-

Workshops

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dríguez Rivera (técnicas de impresión

y packaging). Todos fueron de un gran

nivel, destacando el taller impartido por

Alfonso Albacete junto a Santiago Se-

rrano, quienes se dedicaron al análisis

del color, por medio de ejercicios prác-

ticos y el análisis de los mismos, con la

intención de que los alumnos entiendan

la importancia de la definición de un “co-

lor propio”, como eficaz herramienta de

trabajo. Y también el que realizó el di-

señador mexicano Félix Beltrán, capaz

de desvelar todas las claves del cartel ti-

pográfico, a través de una serie de dise-

ños a partir de unas frases sobre las que

iban desarrollando un mensaje concreto,

para llegar a representar ese mensaje/

concepto solo utilizando tipos.

IED Moda Lab ha tenido una vez

más una actividad frenética y varia-

da con propuestas como “Coronacio-

nes anónimas... aura, diademas y co-

ronas” de Asela Pérez Becerril; el

acercamiento a la bisutería de mano de

Carmen Mazarrasa, con el fin de que los

alumnos realizasen una serie de piezas

de bisutería entendida como colección;

la realidad del estilista en el mundo de

la moda y la publicidad en España a tra-

vés de la experiencia de Niso Calvetti;

el proceso de fabricación de un zapato,

desde el punto de vista de un diseñador,

siguiendo los pasos de Mónica García;

la “Construcción de un refugio emocio-

nal” entre arte y moda a cargo de la ar-

tista multidisciplinar Ita Puig; la visión

del cabello como tejido de X-Presion;

el “mundo perfecto” de Poti Poti; la in-

vitación a investigar las relaciones entre

el diseño de indumentaria y el textil con

Julia Pelletier; o a conocer el mundo

de las fotografías de Ramiro E.

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ABRE EL OJO Nº 8 · p. 21 de 94

IEDCOMUNICACIÓNEste año hemos dado la bienvenida a la Escuela de Comunicación. Uno de los alum-nos de la primera promoción ha entrevistado a la directora de la Escuela, Juana Far-fán, para que nos explique las características principales de esta rama del diseño y las líneas generales de su enseñanza en el IED Madrid.POR: ILIES TERKI

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AEO: Comunicar o difundir mensajes

publicitarios innovadores se vuelve algo

difícil en el contexto de una globalización

y de una competitividad cada vez más

compleja. En este sentido, ¿cuál es la

visión que esta Escuela ha desarrollado

alrededor de la importancia de la comu-

nicación en el mundo actual?

Juana Farfán: La publicidad es un

poderoso instrumento de comunicación

que resulta imprescindible en la creación

y gestión de las marcas. Las marcas se

hacen cada vez más globales. Aprender

a idear, crear y planificar las campañas

publicitarias innovadoras y eficaces, son

aspectos que están presentes con gran

protagonismo en nuestras diplomatu-

ras. IED Comunicación propone un pro-

grama didáctico que aúna la formación

teórica con el desarrollo de las capa-

cidades creativas y la implementación

práctica, con especial atención a las

posibilidades comunicativas que ofre-

cen las nuevas tecnologías; los talleres

de trabajo que iremos desarrollando, los

encuentros con profesionales destaca-

dos del mundo de la publicidad, esta-

rán dedicados al análisis de campañas

nacionales e internacionales que mar-

can las tendencias de la comunicación

actual. Nuestro objetivo como escuela

es ofrecer una formación innovadora y

rigurosa, que estará en permanente

actualización analizando todas las

tendencias que estén caracteri-

zando el sector.

AEO: ¿Cómo y en qué condiciones

ha sido lanzada la nueva Escuela de Co-

municación del IED Madrid?

JF: Desde hace cuarenta años el Isti-

tuto Europeo di Desing opera en el cam-

po de la comunicación, pero en Espa-

ña todavía no se habían implementado

estos estudios. Nos dimos cuenta de la

importancia que éstos tenían. En el año

2004 empezamos a trabajar en este am-

bicioso y atractivo proyecto. Hemos in-

vestigado y analizado el mercado y que-

remos ofrecer algo diferente a lo que se

está ofertando actualmente. Cada una

de nuestras diplomaturas está perfec-

tamente diseñada y consensuada con

especialistas que nos han asesorado en

todo momento. Nuestro objetivo es es-

tar perfectamente al día y adaptarnos al

propio desarrollo del sector.

AEO: ¿Cuál es la diferencia entre los

dos especialidades: Publicidad / Marke-

ting y Comunicación Empresarial?

JF: La diplomatura en Marketing y

Comunicación Empresarial capacita

a los alumnos para enfrentarse al reto

que supone el ejercicio profesional del

marketing y de la comunicación, apren-

diendo a tomar decisiones estratégicas

en relación con los productos y los ca-

nales de distribución tradicionales y las

nuevas formas de venta asociadas a los

nuevos entornos que proponen nuevos

medios como Internet, a la vez que de-

sarrollan estrategias de comunicación

innovadoras en comunicación comer-

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cial. Nuestro objetivo es formar a un

comunicador integral. La diplomatura

de Publicidad ofrece una formación in-

novadora y rigurosa a los alumnos que

les capacita para dirigir y gestionar la

publicidad en empresas e instituciones,

trabajar en agencias de publicidad de

servicios plenos o agencias de servicios

especializados en cualquier otra discipli-

na comunicativa, medios de comunica-

ción o agencias de medios, pero formán-

doles especialmente en el área creativa,

nuestro fin es formar a grandes creativos

publicitarios.

AEO: El proceso creativo a veces

puede oponerse a la racionalidad de los

objetivos de la empresa, ¿qué modelo

formativo adoptó la Escuela para poner

en relación estas dos posiciones?

JF: Cuando trabajes en una campaña

publicitaria, descubrirás que los objetivos

te los marcarán, y hay que ceñirse a los

mismos. En cuanto al modelo formativo

podrás desarrollar libremente tu creati-

vidad en la asignatura de Propedéutica,

frente a otros proyectos en los que habrá

que cumplir fielmente los objetivos pre-

viamente marcados en el briefing que te

hayan propuesto.

AEO: ¿Cuál es la idea pedagógica

detrás de esta voluntad de introducir

entre los estudiantes “La cultura del

proyecto”?

JF: El área de proyecto es un modelo

didáctico que promueve al alumno den-

tro del proceso formativo. Es una peda-

gogía que cree en el individuo como

elemento constitutivo y transfor-

mador de la sociedad. Desde su ex-

periencia en el desarrollo de ideas van-

guardistas y proyectos innovadores, el

IED amplía esta filosofía al ámbito de la

comunicación a través de un método de

trabajo que se basa en el equilibrio en-

tre la adquisición de los conocimientos

científicos y técnicos, la potenciación de

la creatividad y el desarrollo de las com-

petencias prácticas del ejercicio profe-

sional.

AEO: ¿Cuáles son las cualidades re-

queridas para un estudiante en Comuni-

cación?

JF: Un estudiante de Comunicación

que desee dedicarse a este mundo pro-

fesional debe ser una persona concilia-

dora, abierta y organizada, que sepa tra-

bajar en equipo, segura, con una visión

global y de futuro, que tenga facilidad

para el cambio, sea imaginativo y muy

observador de todo lo que ocurre a su

alrededor.

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ILUSTRADOR DE ORIGEN CROATA, NACIDO EN CASABLANCA, VIVE EN MADRIDPOR: ROSA MORENO

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La energía que se genera en un taller creativo o en una cla-se siempre es muy positiva y te acaba contaminando.

De origen croata y nacido en Casa-

blanca, Ivan Soldo llegó en 1990 a Ma-

drid, donde se graduó como diseñador.

Aunque comenzó su andadura en Moda

con éxito realizando estilismos, aunque

enseguida se vio embaucado por “un

proceso creativo más placentero”:

la ilustración.

El trabajo de Ivan se empezó viendo

en los flyers de destacados clubes espa-

ñoles, que lo convirtieron en uno de los

artistas gráficos más notables del mo-

mento. Luego siguieron publicaciones en

las páginas de diversas revistas naciona-

les de Moda como Vanidad o Tendencias.

A principios de 2000 sus trabajos ya se

vieron en la mayoría de las revistas espe-

cializadas en Moda como Cosmopolitan,

Woman, Glamour o GQ, así como en cam-

pañas promocionales para firmas como

Hugo Boss, Biosca & Biotey o Virgin y

otros sellos discográficos distribuidos en

Francia. También ha colaborado en varias

ediciones del Circuit en Barcelona y en

2003 participó en la exposición ya mítica

Paper Chic celebrada en el Círculo de

Bellas Artes de Madrid, que reunió a

los quince ilustradores de Moda más im-

portantes del país. El 21 de septiembre

de 2004 también participó como miem-

bro del jurado en los prestigiosos pre-

mios de Moda L’OREAL, otorgados por

la Pasarela Cibeles.

En 2005 colaboró con una obra en el

primer festival internacional de cultura

LGTS en el Círculo de Bellas Artes de

Madrid. En enero de 2006 se celebró en

el IED de Madrid, donde imparte clases

de ilustración de Moda, una retrospecti-

va en la que se pudieron ver muchas de

sus obras originales y algunas inéditas.

En febrero participó en la creación del

catálogo Hotel Gonder, patrocinado por

La Perla en Roma junto a varios ilustra-

dores internacionales.

Su obra más gráfica se recoge tam-

bién en el libro Fly flyer flyer (ediciones

Monsa), que reúne los artistas gráficos

internacionales más relevantes. Sus más

recientes colaboraciones incluyen me-

dios tales como Yo Dona, El País, Hola

Decor o Madame Figaro (Francia). Este

año ha formado parte del jurado reunido

por la revista Cosmopolitan para la se-

lección del mejor anuncio del año. Este

mes alterna publicaciones en dicha re-

vista y el número de Vogue especial ten-

dencias y la revista Be patrocinada por

Beefeater le rinde tributo dedicándole su

último número. El mes que viene su obra

aparecerá en el libro fashion book y en

septiembre sacará su primera línea de

productos de papelería.

AEO: Haznos un pequeño resumen

de tu trayectoria desde que empezaste

hasta convertirte en un ilustrador consa-

grado.

Ivan Soldo: Empecé desde muy

pequeño vendiendo diseños a las ami-

gas de mi madre, al que era el joyero

del rey en Marruecos y hasta al más

prestigio peluquero de la jet de Ca-

sablanca. Una vez graduado en Moda,

trabajé un tiempo como diseñador y es-

tilista, pero me decanté por lo que me-

jor se me daba: la ilustración… empecé

de manera más underground llevando la

imagen del ohm y publicando en Shan-

gay, y a partir de ahí todo lo demás es

historia.

AEO: ¿En qué momento creativo te

encuentras actualmente (investigación

de nuevos lenguajes, técnicas…)?

IV: Bueno, quizás ahora mismo me

encuentre en un proceso cada vez más

gráfico, es decir, trabajando y experi-

mentando aún más sobre lo que serían

las composiciones. Estoy intentando

darle vueltas al tema investigando sobre

formas, volúmenes, basándome en el

arte decorativo. Pero, por lo general, la

pintura, el cine y la literatura siguen sien-

do fuentes de inspiración fundamentales

para mi trabajo.

AEO: ¿Siempre tuviste claro tu futu-

ro profesional? En cuanto a la docencia,

¿qué te aporta profesionalmente?

IV: Pues sí, porque realmente desde

pequeño todo el mundo a mi alrededor

tenía claro que me tenía que dedicar

profesionalmente al dibujo. Desde ado-

lescente ya vendía diseños y retratos,

hasta cobraba en el colegio por forrar

las carpetas de mis colegas con collage

y dibujo. Pero quizás por ser algo dema-

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siado obvio, dudé si dedicarme exclusi-

vamente a ello. En cuanto a la docencia,

también surgió por casualidad y debo

reconocer que me daba mucho respeto

y que el primer día de clase fue realmen-

te todo un reto. Pero hoy por hoy puedo

afirmar que la docencia es algo primor-

dial para mí, porque mi trabajo suele ser

muy solitario, en la mayoría de los casos

no llego a conocer personalmente a mis

clientes, ya que casi todo se gestiona

por mail. Sin embargo, en las clases me

encuentro muy rodeado y… ¡muy feliz!

Además, la energía que se genera en un

taller creativo o en una clase siempre es

muy positiva y te acaba contaminando.

Con el paso del tiempo lo voy disfrutan-

do cada vez más y mis amigos me dicen

que ¡en el fondo siempre he sido muy

profe…!

AEO: En tu trabajo aparecen cons-

tantemente divas, actrices y personajes

del celuloide, ¿cuáles son tus predilec-

tas? Y aunque el panorama sea un tanto

desolador, ¿algún icono actual?

IV: Madonna sigue siendo mi máxima

fuente de inspiración pero le soy cons-

tantemente infiel con otras fashion icons

como Jacqueline Kennedy, Marlene

Dietrich o Catherine Deneuve. De

las chicas de hoy me quedo con Kate

Moss, Lou Doillon y Charlotte Casi-

raghi, ¡creo que nos va a dar muy bue-

nos momentos!

AEO: ¿Podrías adelantarnos proyec-

tos que tengas entre manos?

IV: Bueno, de momento participar en

un libro sobre ilustradores europeos y

acabo de colgar parte de mi obra grafi-

ca erótica en la web picassomio.com.

Este mes publico una página en Vogue,

sigo llevando la imagen de Blanco (inte-

riores y escaparates) y sigo colaboran-

do con Madame Figaro y Cosmo. Muy

pronto tengo la intención de sacar una

línea propia de productos… pero no te

digo más. Me reservo, porque luego ten-

dré que darle la lata a todo el mundo y

¡promocionarlo!

Por último, acabo de firmar para di-

señar la revista Be, que elige para cada

uno de sus números a un artista y le

hace un homenaje. ¡Esta vez soy yo el

artista! La verdad es que he publicado

en todas las revistas de Moda de este

país (las que me interesaban) y por esto

me gustaría sacar tiempo para hacer un

libro ilustrado y un cómic, algo muy arty,

como la historia de amor más bonita ja-

más contada con ilustraciones… pero ya

veremos.

AEO: ¿Algún consejo para estudian-

tes que estén pensando en dedicarse a

la ilustración de moda?

Yo les diría que mantuvieran su men-

te siempre abierta y flexible, que disfru-

taran de su trabajo. Esto con constan-

cia, disciplina y mucha fe. ¡Éstas son

mis reglas! a

ABRE EL OJO Nº 8 · p. 29 de 94

ABRE EL OJO Nº 8 · p. 30 de 94

VALORESPARA DISEÑAREL MUNDOPOR: PEDRO MEDINA y los alumnos de 3º de Moda y del taller de Javier Peña

Pic: Bienal de Venecia

ABRE EL OJO Nº 8 · p. 31 de 94

Bruce Mau ya lo anunciaba: esta-

mos rodeados de Massive Changes, de-

bidos principalmente a la globalización

y a nuevos “desastres” que marcan la

Historia. Esto conlleva la aparición de

nuevas necesidades y sensibilida-

des que reclaman nuevas formas de

actuar y, por tanto, de diseñar lo que

nos rodea.

Mau comienza su libro-catálogo ci-

tando una frase suficientemente signifi-

cativa de Arnold J. Toynbee: “El siglo

XX será recordado por las generaciones

futuras no como una época de grandes

conflictos o de grandes inventos tecno-

lógicos, sino como una época en la que

la sociedad ha pensado por primera vez

que la salvación social de todo el género

humano puede convertirse en un objeti-

vo real”.

En definitiva, Mau nos impele a hacer

algo para cambiar el mundo, para que

la utopía deje de serlo, realizando varias

propuestas desde distintas perspectivas,

lo que implica esencialmente un cambio

de paradigma. De hecho, este plantea-

miento pronto vemos que se convierte

en la aparición de nuevas sensibilidades

derivadas de preocupaciones por la se-

guridad, la sostenibilidad, los derechos

humanos…

Esto es evidente todos los días en

cualquier telediario o en otros “mani-

fiestos”, como Una verdad incómoda,

de Al Gore, quien en medio de no poca

autopromoción, hace evidente una si-

tuación realmente preocupante, dando

pruebas contundentes del cambio cli-

mático y varios caminos de actuación,

al incidir en la necesidad de reducir las

emisiones de CO2.

Siendo ésta la situación, es indudable

que el diseño debe tenerla en cuenta y

desarrollar un papel fundamental, bien

porque tradicionalmente ha dado solu-

ciones prácticas a las necesidades cam-

biantes de la sociedad, o bien porque

siempre ha sido muy eficaz otorgando

identidades, como mecanismo de co-

municación. Sin embargo, Mau va más

allá y plantea una nueva concepción de

la misión del diseño: en la era de la glo-

balización esta disciplina cree que de-

bería estar destinada a emanciparse de

su producto para convertirse en sistema

de pensamiento, actitud, siendo más

bien el arte de organizar los recursos,

encontrando así la solución adecuada y

sostenible a un problema a gran escala.

Esto implica unas formas de trabajo en

las que la interdisciplinaridad y la expe-

riencia de grupo no son meras retóricas,

sino la verdadera esencia de los proce-

sos dentro de este nuevo paradigma.

Evidentemente esto debe integrarse

en el interior de un sistema donde la in-

formación es pensada dentro de un in-

tercambio global. A veces parece que

propone unas formas de gobierno que

recuerdan incluso a Platón, aunque

ABRE EL OJO Nº 8 · p. 32 de 94

esta vez no para reclamar el gobierno

para los filósofos, sino para intelectuales

y científicos. Sería el triunfo de la “cla-

se creativa”, la que parece ser la mejor

opción para encontrar soluciones globa-

les y sostenibles, pasando a un segundo

plano cuestiones de corte estético, ya

que predominan unas miras tremenda-

mente ambiciosas cuya concepción de

la cultura del proyecto se atreve a imagi-

nar íntegramente el mundo por habitar.

Sin duda, son muchas las fuentes,

unas más ideologizadas que otras, aun-

que el propio Mau pretende ir más allá

de las ideologías, pero lo importante es

la pregunta que se deriva de todo esto:

¿qué futuro queremos?, y aun más:

¿qué podemos hacer para construir-

lo?

Una de las experiencias en este sen-

tido más satisfactorias que hemos desa-

rrollado este año ha sido la asignatura

Observatorio del futuro para 3º de

IED Moda Lab, en la que durante todo

el primer trimestre hemos discutido so-

bre aquellas necesidades y valores que

van a ser básicos en los próximos años.

El debate inicial hizo evidente que pre-

ocupaba el “choque de civilizaciones”, la

globalización, los derechos de las muje-

res, los avances en biología, los desequi-

librios del mundo y los avances informa-

cionales, sobre todo Internet, entre otros

temas. Pronto fueron más concretos, en

convivencia con otras conferencias pa-

ralelas en las que Jesús Carrillo nos

habló de la sociedad-red, Sara Vicen-

te sobre derechos de la mujer, Carlos

Thiebaut de cosmopolitismo y Sandra

Castañeda de moda sostenible. Así, los

alumnos desarrollaron distintas investi-

gaciones, que relacionaban religión con

inmigración, la percepción de España

por los inmigrantes y de los españoles

de éstos, varios grupos sobre sostenibi-

lidad, cambio climático y energías alter-

nativas, junto a violencia doméstica o en

los colegios, la obsesión por la seguri-

dad, el fenómeno chino, nanotecnología,

vida virtual… En definitiva, se trataba de

plantear un plano virtual de la evolución

de estas cuestiones en los próximos 10

años.

Los resultados fueron muy satisfac-

torios, sobre todo porque muchos difi-

rieron de los planteamientos de partida,

interpretando el mundo con otros ojos, y

también porque muchas de estas reali-

dades se combinaban, descubriendo las

contradicciones en las que está cayendo

nuestro mundo.

Un ejemplo de ello ha sido ver cómo

las próximas Olimpiadas se concibie-

ron bajo tres conceptos (juegos tecno-

lógicos, Olimpiada popular y Olimpiada

ecológica), sin embargo, no son pocas

las dudas sobre la realización de algu-

nos proyectos, por no decir que tendrán

lugar en uno de los países más conta-

minantes del mundo y que respeta me-

ABRE EL OJO Nº 8 · p. 33 de 94

nos la Declaración de los Derechos del

Hombre. O estudiando el cambio cli-

mático, han aparecido datos curiosos

y menos conocidos, como la teoría de

Milankowitch o la del oscurecimiento

global, alarmantes, como el deshielo de

los polos, o irritantes, como la falta de

acción y compromiso de buena parte de

los países del planeta respecto al Proto-

colo de Kyoto.

Llegados a este punto, hay que pre-

guntarse ¿qué diseñadores quere-

mos ser si desconocemos el mundo

en el que vivimos? Esta asignatura ha

intentado dar información y generar in-

terpretación de nuestro mundo, obser-

vándolo para ver si podemos proyectar-

lo, identificando también las categorías

que van a regir la mente de aquellos que

juzgarán nuestro trabajo. Aunque, en

suma, es porque tenemos la capacidad

–y la responsabilidad– de atender estas

cuestiones, si queremos evitar futuras

catástrofes.

Con ese espíritu se han configurado

también otras iniciativas del IED Ma-

drid. De hecho, las tesis de gráfico

van encaminadas a la promoción de los

Derechos Humanos, en colaboración

con Amnistía internacional, o enfo-

cadas a un supermercado accesible. En

IED Design, las tesis del año pasado

fueron “juguetes para todos” –en co-

laboración con Imaginarium– y espa-

cios accesibles –con el grupo VIPS–,

trabajando de esta manera alumnos de

Industrial e Interiores con la ONCE y

con el CEAPAT. Este año continúa este

espíritu con varias tesis en ecodise-

ño en la Escuela de Design, mientras

muchas tesis de IED Moda Lab han

incorporado estas nuevas sensibilida-

ABRE EL OJO Nº 8 · p. 34 de 94

des, sobre todo en colaboración con

ECODES.

Sin hacer un análisis detallado de to-

das las propuestas desarrolladas en el

IED, el proyecto de “Diseño para to-

dos” resume estos nuevos valores que

marcan las premisas de un diseño con

“conciencia”. Es la idea de “diseño

universal”, que piensa en todo tipo de

usuario en cualquier situación, a través

de la integración de unos valores plu-

rales, introduciendo unas implicaciones

éticas en su diseño, lo que se traduce

también en una preocupación medioam-

biental, la eliminación de barreras y un

interés por la calidad de vida. Sus prin-

cipios son: sensibilidad, usabilidad,

accesibilidad y sostenibilidad, es de-

cir, el diseñador debe ser sensible a todo

aquello que pueda despertar el gusto del

usuario, un buen objeto de diseño debe

ser fácil de utilizar, el diseño ha de ser

accesible para todas las personas y ha

de potenciar el uso de energías alterna-

tivas y materiales ecológicos.

No es de extrañar entonces que este

proyecto tenga el apoyo del DDI, el IM-

SERSO, el CEAPAT y la Fundación

ONCE. Ahora toca a los nuevos diseña-

dores hacer un diseño “sensible”, seguir

pensando en el diseño, e incluso ir más

allá de los objetos –como parece propo-

ner Mau–; recordemos también dentro

de otra perspectiva paralela la reflexión

sobre los procesos en artículos anterio-

res en AEO sobre diseño postindustrial.

En un caso u otro, está claro que estos

nuevos valores serán básicos para todo

el discurso que subyace tras cualquier

diseño, sabiendo que no se le puede

dar la espalda a las metamorfosis que

continuamente se están produciendo a

nuestro alrededor. Seguirlas o no, queda

a nuestra elección, pero a la luz de los

últimos datos, la situación parece recla-

mar algunas dosis de idealismo y menos

de cómoda insensatez, si queremos te-

ner futuro…

En la era de la globalización el diseño debería estar destinado a emanciparse de su producto para convertirse en sistema de pensamiento, actitud, siendo más bien el arte de organizar los recursos.

2

1 Suguru Mikami. Tesis sobre Derechos 1· Humanos

Pål Jacobsen y Margarita Münzer. 2· CELLTILE

ABRE EL OJO Nº 8 · p. 35 de 94

ABRE EL OJO Nº 8 · p. 36 de 94

CRISTÓBAL BALENCIAGA & NICOLAS GHESQUIÈRE por Rosa Moreno

MADELEINE VIONNET & SOPHIA KOKOSALAKI por Fernanda Díaz

JUSTIN HARDER & MARTIN LAMBIE-NAIRN por Óscar Pozuelos

WILLIAM (BILL) BERNBACH & 180 AMSTERDAM por Ilies Terki

ARNE JACOBSEN & JASPER MORRISON por Emma Masiero

DOROTHY DRAPER & FABIO NOVEMBRE por Javier Gutiérrez

ABRE EL OJO Nº 8 · p. 37 de 94

MUCHOS HAN SIDO LOS CÁNONES Y T.S. ELIOT YA SE PREGUNTABA “¿QUÉ ES UN

CLÁSICO?”, PROPONIENDO A VIRGILIO COMO EL POETA CENTRAL DE OCCIDENTE

Y A DANTE COMO SU DISCÍPULO. LOS TIEMPOS CAMBIAN Y TODO DISEÑADOR

DEBE IR ELIGIENDO UNAS REFERENCIAS QUE SIRVAN PARA RECHAZAR O ASIMILAR

DETERMINADOS RECURSOS Y SOLUCIONES, DECIDIENDO SI ALMACENAR EN

LA MEMORIA O RECOGER EL LEGADO DE ALGUNA DE LAS PROPUESTAS QUE

CONTINUAMENTE GENERAN OTROS CREATIVOS. ÉSTOS SON LOS CLÁSICOS

CONTEMPORÁNEOS DEL DISEÑO Y MUCHOS QUE YA EMPIEZAN A SERLO

PROPUESTOS POR LA REDACCIÓN DE AEO. ESPEREMOS QUE SIRVAN PARA VUESTRA

INSPIRACIÓN Y QUE OS AYUDEN EN LA BÚSQUEDA DE VUESTRA PROPIA VOZ.

La moda es quizás una de las disci-

plinas que más se presta a revisiones,

interpretaciones del pasado o simples

y burdos plagios fruto de la astucia, la

casualidad y el desconocimiento, en el

mejor de los casos. Si no hubiera exis-

tido Tom Ford y éste no hubiese inven-

tado el concepto del porno chic en los

90, la pasarela Cibeles estaría vacía, ya

que los diseñadores patrios no podrían

seguir reproduciendo sus colecciones

como hacen todos los años.

En este mundillo tan propenso a la

inspiración pretérita, existen también fi-

guras sobrevaloradas y grandes olvida-

dos, genios dilapidados mediáticamen-

te por ser outsiders y figuras intocables

que levantaron imperios del lujo bajo

consignas de dudosa catadura moral

(¿de quién es la famosa frase “no exis-

te mujer suficientemente delgada

ni hombre suficientemente rico?”,

una pista: su nombre es Coco). Aunque

es complicado escoger una figura entre

tantas que merezca la pena revisitar, yo

me he guiado por la consigna de que en

la moda toda vanguardia aspira se-

cretamente a ser tradición y solo el

creador que sea capaz de ver clara-

mente sus posibilidades a la hora de

hacer historia, puede diseñar bajo la

responsabilidad que conlleva.

El pasado 6 de julio de 2006 se inau-

guró la mayor muestra retrospectiva que

se ha realizado sobre Cristóbal Balen-

ciaga en el Museo de Artes Decora-

tivas de París. Una exposición con un

material muy bien seleccionado y que

jugaba precisamente a este paralelismo

entre tradición y vanguardia: hacía un

recorrido cronológico por la trayec-

toria del diseñador vasco y llegaba

hasta la actualidad con piezas de to-

das sus colecciones. El comisario fue

Nicolas Ghesquière, director creati-

vo de la Casa Balenciaga.

POR: ROSA MONTERO

LINK: fundacionbalenciaga.com

ABRE EL OJO Nº 8 · p. 39 de 94

El conocimiento de la figura de Cris-

tóbal Balenciaga me parece básico para

poder comprender la Moda tal y como

hoy la entendemos. Para mí no solo se

limita a ser uno de los padres de la alta

costura, sino que también lo considero

un creador concienciado con el momen-

to que le tocó vivir y un verdadero visio-

nario.

Nació en 1895 en Guetaria y su pa-

sión por la Moda creció con él. Cierto día

la Duquesa de Torres retó al joven a

reproducir uno de sus vestidos compra-

dos en París. La prueba fue superada

con éxito y la Duquesa se convirtió en su

mecenas.

A partir de entonces Balenciaga se

dedicó a la investigación de la cons-

trucción interna de las prendas y

decidió agitar los cimientos de la con-

fección inventando maneras de crear

volúmenes hasta entonces impensables;

ensamblaba piezas de una manera más

cercana a la arquitectura que a la sas-

trería.

En 1937 se trasladó a París y abrió

su casa de costura. La manera de enten-

der la creación de Cristóbal Balenciaga

se aleja bastante de la de sus contem-

poráneos huyendo constantemente de

la frivolización de su oficio. Más de una

vez se ha comparado el Atelier de Ba-

lenciaga con un laboratorio. Hasta

tal punto era compleja su investigación

acerca de nuevas hechuras y cortes de

tejidos que a día de hoy existen trajes

imposibles de montar por su inexplica-

ble estructura. Trabajando con el negro

como color predilecto, Balenciaga creó

en la década de los años 50 siluetas es-

cultóricas adecuando siempre innova-

ción y funcionalidad a las necesida-

des de la mujer de la época.

En un momento en el que París era

centro de la alta costura, el creador de

Guetaria se reveló contra el calendario

mercantil de modas y tendencias: aban-

donó el circuito de las pasarelas en las

fechas fijadas para desfilar cuando creía

conveniente y se desmarcó, junto a su

discípulo Givenchy, del circo del lujo.

En este tiempo Balenciaga fue refe-

rente a nivel mundial y de prensa y los

clientes le seguían hiciera lo que hiciera.

Esta manera tan valiente de actuar en un

mundo de reglas encorsetadas nos da

una ligera idea de la filosofía de este ge-

nio, que dejó un legado estético de nivel

incalculable y que, al contrario de otros,

siempre huyó del sectarismo de las mo-

das que él mismo creaba. a

ABRE EL OJO Nº 8 · p. 40 de 94

Actualmente ha recogido el testi-

go de Balenciaga y es considerado el

gurú de la Moda. Ghesquière desfiló

por primera vez en 1997 con una colec-

ción basada en los libros de Jules Verne.

La única condición que puso para hacer-

se cargo de la Casa es no abrir el archi-

vo histórico de la misma, es decir, crear

de manera independiente y no tener la

obligación de inspirarse en las formas

ideadas en su día por Balenciaga. Esta

primera colección no hizo mucho ruido

y los responsables de la Maison insta-

ron al joven Ghesquière a reinterpretar al

menos una de las piezas más míticas de

la firma: el baby doll.

Comenzó entonces una alianza impa-

rable en la que Ghesquière ensambló a

la perfección su talento con el saber ha-

cer del maestro Balenciaga. Cada colec-

ción a partir de este punto de inflexión se

convirtió en un homenaje al pasado con

los tintes retrofuturistas que el actual di-

rector creativo le imprime. Actualmente

Balenciaga es sinónimo de sofisti-

cación llevada hasta el extremo y de

experimentación constante.

Las colecciones de Ghesquière jue-

gan con un patronaje reconstruido a ve-

ces y muy estructurado otras, contraste

de materiales tecnológicos con tejidos

naturales y estructuras robóticas que re-

cuerdan a formas pasadas. Es un ejem-

plo más que literal de cómo la tradición

puede reinterpretarse y reciclarse

hasta el extremo consiguiendo dife-

rentes visiones de la identidad de una

firma que, fiel a su espíritu, sigue apor-

tando valores nuevos a un mundo de la

moda saturado desde hace décadas.

Y aunque esta hornada de jóvenes

diseñadores -que no se sabe si son ce-

lebritys, si son chicos o chicas, si son

modelos, si son menores de edad que se

creen demiurgos de los pobres esclavos

fashionistas- no son en absoluto santos

de mi devoción, he de reconocer que

Ghesquière lo hace muy bien. a

POR: ROSA MORENO

LINK: Nicolas Ghesquière

ABRE EL OJO Nº 8 · p. 41 de 94

En 1876 nació en Francia una de las más

grandes diseñadoras de Moda: Madeleine

Vionnet. Perteneciente a una familia hu-

milde, comenzó su vida laboral en los su-

burbios parisinos a la temprana edad de 12

años. Después de una estadía en Londres

trabajando como directora del taller de Kate

Reilly, regresó a París y se estableció en la

prestigiosa casa de Moda de Soers Ca-

llot, convirtiéndose en la mano derecha de

Marie Callot Gerber, responsable de la fa-

ceta artística del negocio. En 1907 Jacques

Doucet, le confió rejuvenecer el estilo de

su firma y unos años más tarde Madeleine

Vionnet decidió abrir su empresa. Las tra-

bajadoras de Vionnet disfrutaron de unas

condiciones que la ley no impondría hasta

más tarde: breves descansos, vacaciones

pagadas y ayudas en caso de enfermedad.

Vionnet nunca comprendió la necesidad de

promocionarse, y cuando cerró su firma en

1939, ésta cayó en el olvido. A pesar de no

continuar con su empresa, no dejó de parti-

cipar activamente en el mundo de la Moda.

Es la responsable de un legado importante

como sus “libros de derechos de autor”, en

donde salen registrados sus diseños con

tres fotografías, a los que se debe la crea-

ción en 1986 del Musée de la Mode et du

Textile en París.

Uno de los más grandes logros de Vion-

net, y lo que le ha hecho ganar un amplio re-

conocimento dentro del mundo de la Moda,

es la utilización del corte en Bies para la

confección de vestidos. El Bies significa

en diagonal, es el corte del tejido en sesgo

respecto al hilo. Su afán por conseguir y re-

saltar la belleza natural de la mujer la llevó

a estudiar detalladamente el cuerpo huma-

no como lo haría un médico. Investigaba

la caída de los tejidos y boceteaba sobre

un maniquí de madera para lograr piezas

que se adaptaran a la silueta con el míni-

mo de costuras. Ella decía: “cuando una

mujer sonríe, su vestido debe sonreír

también”. Sus diseños no estaban hechos

para que el cuerpo se adaptara a formas

determinadas, sino para que las formas

se adaptaran al cuerpo. Vionnet no estaba

muy interesada en el color, le basta-

ban el blanco y sus matices. Sus tejidos

eran sutiles y adaptables al cuerpo, como el

crespón de seda, la muselina, el terciopelo y

el satén. Todos los elementos que utilizaba

en sus vestidos cumplían una función, pues

recogían la tela en puntos estratégicos

para hacer innecesarias las costuras.

Hoy día Madeleine Vionnet es conside-

rada una de las diseñadoras más influyen-

tes del siglo XX. Su invención del corte en

Bies y la elegancia de sus diseños sirven de

inspiración para muchos diseñadores ac-

tuales. A pesar de haber cerrado su empre-

sa en 1939, su imagen, técnica y estilo per-

duró. En 1988 la familia Lummen adquirió la

marca protegiendo la herencia y esperando

pacientemente al seguidor o seguidora de

Vionnet. a

MADELEINEVIONNET& SOPHIA KOKOSALAKIPOR: FERNANDA DÍAZ

LINK: vionnet.com

ABRE EL OJO Nº 8 · p. 42 de 94

Finalmente se ha conseguido a la

diseñadora adecuada: Sophia Koko-

salaki. Nació en Grecia en 1972, des-

pués de estudiar literatura griega en la

Universidad de Atenas, se matriculó en

la Central Saint Martins, finalizando

sus estudios en 1998. Posee un excelen-

te dominio de los tejidos y la utilización

de diversas técnicas antiguas como la

blonda, el encaje de bolillos, los galones,

el plisado, los volantes y el patchwork,

para embellecer tejidos como el cuero

y el punto de seda. Pese a lo elabora-

do de sus trajes, consigue siempre

proyectar una imagen de sencillez

y ligereza. Ha trabajado como esti-

lista para Ruffo Research (tempora-

das primavera-verano y otoño-invierno

2001) y como consultora para Fendi. En

el 2002 diseñó una línea para TopShop

en Londres. Sophia Kokosalaki ha sido

la primera diseñadora en obtener una

beca de la Britain’s Art Foundation.

En 2003 ganó el premio de “New Gene-

ration Designer” en los British Style

Awards. Diseñó los trajes del evento de

apertura de las Olimpíadas en Grecia

del 2004, incluyendo el traje que lució

Björk en esa presentación.

Kokosalaki es la diseñadora actual

que mejor se adapta para ser la directora

creativa de una de las más importantes

firmas del mundo de la Moda, y que ten-

drá la difícil tarea de inventar el futuro de

la visión de Vionnet, para que su vuel-

ta no sea solo un revivir de sus diseños

sino una adaptación de sus conceptos y

estética a la mujer actual. a

POR: FERNANDA DÍAZ

LINK: sophiakokosalaki.com

MADELEINEVIONNET& SOPHIA KOKOSALAKI

ABRE EL OJO Nº 8 · p. 43 de 94

Justin Harder empezó queriendo ser

diseñador de coches y estudiando Be-

llas Artes, luego trabajó como ilustrador,

diseñador gráfico y ahora trabaja como

diseñador audiovisual. Graduado en la

Ringling School of Art and Design en

estos momentos reside en Dallas (Texas),

donde trabaja como freelance. Además,

hemos tenido la gran oportunidad de co-

nocerlo en el propio Istituto con ocasión

de Cocktail’05.

Dentro de sus clientes se encuentran

America On Line, Cartoon Network y

Reel FX Creative Studios, entre otros.

En sus palabras: “un genio creativo es

aquel que crea con facilidad, o sea, que

el resultado final flota sin esfuerzo y te

engaña por su ejecución y te dices a ti

mismo: ¿cómo han hecho eso?, o mejor

aún, ¿cómo han pensado eso? Si esos

dos pensamientos te vienen a la mente

cuando ves algo creativo, sabes que es-

tás viendo el trabajo de un genio”.

Su leitmotiv para su trabajo es “vivir

la acción” y esto es lo que Justin Har-

der hace, ya que sus creaciones son

dinámicas, coloristas y muchas ve-

ces cargadas de humor. Creo que es

aquí donde puedo decir que Justin Har-

der se convertirá en un clásico del diseño

audiovisual, ya que es una persona que

sabe ver cosas donde otros no las ven,

a dar esa vuelta de tuerca a todo lo que

le rodea y de ello crear situaciones para

luego representar en sus creaciones. a

JUSTINHARDER& MARTIN LAMBIE-NAIRNPOR: ÓSCAR POZUELOS

LINK: justinharder.la

ABRE EL OJO Nº 8 · p. 44 de 94

“Los problemas pueden ser comple-

jos, así que las soluciones deben ser

simples”.

Martin Lambie-Nairn es director

del estudio creativo que posee el mismo

nombre. Ha trabajado como diseñador

y director durante 31 años especializán-

dose en la industria de la comunicación.

Ha sido uno de los pioneros y hoy día

es una de las autoridades mundiales en

la creación de identidades corporativas

para medios audiovisuales. Lambie-

Nairn ha sido presidente del British De-

sign & Art Director (D&AD), una insti-

tución que promueve la excelencia en el

diseño y la publicidad, y es miembro de

la Royal Television Society.

El estudio dirigido por Lambie-

Nairm adquirió reputación por el diseño

audiovisual para el estreno de la cadena

televisiva Channel 4 en el Reino Unido.

Esta identidad cambió la manera de ver

la televisión debido a que por primera

vez una compañía de TV usó su nom-

bre para decir algo acerca de ella misma

como una marca y, de igual manera, fue

la primera marca de televisión diseñada

para funcionar tanto en la pantalla como

fuera de ella. Esto le llevó a trabajar con

la BBC, donde redefinió la identidad

corporativa y rediseñó la imagen de to-

das las cadenas de radio y televisión que

pertenecen a esta compañía.

Hoy día su reputación es reconocida

mundialmente por sus soluciones in-

novadoras para la creación de mar-

cas televisivas. Ha realizado trabajos

en Estado Unidos, Oriente Medio, Euro-

pa y Asia. Gracias a su trabajo Lambie-

Nairm ha ganado diversos premios den-

tro de los que se cuentan un D&AD por

la identidad de Channel 4, un D&AD de

plata y un BAFTA por su trabajo con la

BBC2, un D&AD President”s Award

por su trayectoria personal y el premio

Prince Phillip por la excelencia de su

diseño para la sociedad y la empresa.

Martin Lambie-Nairn cree que la

creación de una marca es una disciplina

directa solo cuando se hace de manera

apropiada, por lo que cree en la simpli-

cidad y en la creación de soluciones co-

herentes, distintivas y eficaces. Dentro

de sus clientes se pueden mencionar la

BBC, Al Arabuya, Discovery Kids y

The History Channel, entre otros.

Citando su experiencia con O2 (una

compañía de telefonía móvil), comenta-

ba: “cuando British Telecom decidió se-

parar su negocio de la compañía prin-

cipal, necesitaba un nuevo nombre de

identidad. El primer requisito era crear

un nombre para el nuevo negocio. Nues-

tro proceso consistió en destilar la idea

principal (esencial para vivir) y como re-

sultado desarrollamos el nombre de O2.

Empezamos por considerar cuál podría

ser la mejor manera de representar el

oxígeno y decidimos utilizar agua como

vehículo para ilustrar el oxígeno en forma

de burbuja. Esto se convirtió en una de

las propiedades más significativas de la

JUSTINHARDER& MARTIN LAMBIE-NAIRNPOR: ÓSCAR POZUELOS

LINK: lambie-nairn.com

Ha sido uno de los pioneros y hoy día es una de las autorida-des mundiales en la creación de identidades corporativas para medios audiovisuales

ABRE EL OJO Nº 8 · p. 45 de 94

marca y, otra vez más, el éxito consistió

en una investigación a fondo”.

Después de haber leído un poco so-

bre Lambie-Nairn, se ve que su traba-

jo se fundamenta en la investigación y

en el trabajo con el cliente, lo que hace

que sus resultados sean coherentes y,

además, tenga la fuerza necesaria para

llegar a su público objetivo. Esto es fun-

damental en el caso del diseño, sea cual

sea la rama de la que se hable. El trabajo

de investigación siempre debe estar pre-

sente, ya que gracias a un conocimiento

a fondo de una idea, un concepto o un

sistema, se puede dar forma justificada

con bases sólidas a una idea o un con-

cepto que se quiere representar. Su pá-

gina web especifica su metodología

de trabajo y en casi todas los pun-

tos que trata, la fase de investiga-

ción, la profundización en el tema y

el querer “ir mas allá del logo” han

sido sus claves del éxito.

En cuanto al diseño audiovisual se re-

fiere, sus imágenes son sencillas, pero a

la vez contundentes, y ha sabido darle

un empuje importante a un sector como

es el audiovisual. Esto gracias a la incor-

poración de la marca de la empresa

televisiva como algo fundamental de

su trabajo ya que de esta manera logra

transmitir lo que la empresa representa

a los propios espectadores, cosa que es

fundamental ya que las televisiones no

son una mera plataforma de transmisión

de imágenes. Este método de presenta-

ción de una identidad corporativa está

hoy por hoy en casi todas las cadenas

de televisión del mundo, no tenemos

nada más que ver la televisión nacional y

sus cadenas (telecinco, antena 3, cuatro)

todas ellas van más allá con la utilización

de su logotipo (o sea su marca) ya que

en los anuncios o en los spots que en los

que estos se representan a ellos mismos

juegan con el logo y logran transmitir una

idea de cómo son las cadenas televisi-

vas y logran llegar a su público objetivo

de una manera más contundente.

Otra parte importante del estudio de

Lambie-Nairn es la proyección que ellos

mismos hacen de sus proyectos y cito

textualmente: “solo cuando se ha com-

prendido el negocio se empieza a de-

sarrollar una estrategia clara, una arqui-

tectura de marca que enseña cómo los

productos se relacionan unos con otros.

Esto sirve para crear un mapa de creci-

miento de la empresa y para aprender

a responder a nuevas oportunidades”.

Esta proyección hace que su trabajo

perdure en el tiempo, ya que está cons-

tantemente respondiendo a las necesi-

dades creativas de la empresa.

En conclusión considero que la cla-

ve del éxito de Lambie-Nairn reside en

un trabajo con proyección que lleva un

proceso de investigación profundo gra-

cias al cual las ideas o los conceptos

tratados funcionan de forma coherente

y contundente no solo para la empresa

que los contrata sino para el público que

las recibe, ya que su formalización esta

justificada de principio a fin. a

ABRE EL OJO Nº 8 · p. 46 de 94

William (Bill) Bernbach está consi-

derado el “padre fundador” de todos

los publicistas, precursor de una re-

volución creativa sin precedentes en el

mundo de la publicidad.

Nacido el 13 de agosto de 1911 en el

Bronx de Nueva York, William Bernbach

desde su infancia se sintió atraído por

la lectura, el placer de escribir, la poesía

y el arte. Después de obtener la licen-

ciatura en literatura inglesa en 1933 por

la Universidad de Nueva York, continuó

realizando estudios de arte, filosofía,

empresariales y administración, que le

servirían a lo largo de su carrera.

Muy pronto, tras finalizar sus estu-

dios, Bernbach comprendió que encon-

trar un trabajo durante los años de la cri-

sis económica en Estados Unidos era un

auténtico reto. Se vio obligado a empe-

zar su carrera desde abajo, comenzando

en la sección postal de Shenley Distillers

Company. Sin embargo, su verdadero

interés residió en el trabajo publicitario.

Empleó su tiempo libre en la creación de

una campaña que envió al departamento

publicitario de Shenley, pero jamás reci-

bió una respuesta hasta el día que des-

cubrió su trabajo publicado palabra por

palabra en el New York Times.

Decidió entonces presentarse ante el

presidente de Shenley con el fin de reve-

lar la verdadera identidad del autor. Fue

un momento decisivo en su carrera que

le permitió pasar de la sección postal al

departamento publicitario.

Después de algunos años de expe-

riencia en diversas agencias publicita-

rias (William H. Weintraub, Coty Inc. y,

de 1945 a 1949, como vicepresidente en

Grey Advertising Inc). William Bernbach

supo desarrollar un estilo personal así

como una filosofía general sobre lo que

debe ser una buena campaña. Por otro

lado, siempre creyó que es la agencia la

que debe sostener la responsabilidad de

WILL (BILL)BERNBACH& 180 AMSTERDAMPOR: ILIES TERKI

LINK: billbernbach.com

ABRE EL OJO Nº 8 · p. 47 de 94

una campaña, así como sus consecuen-

cias y que, en este sentido, no debe ja-

más someterse a la influencia del cliente

(un reproche que siempre hizo a la in-

mensa mayoría de las agencias a las que

consideraba demasiado conformistas).

Abrió su agencia en 1949 en co-

laboración con James (Ned) Doyle y

Maxwell (Mac) Dane, formando así: Do-

yle, Dane y Bernbach (DDB). William

Bernbach inventó un nuevo modo de

hacer publicidad. El mundo publicitario

americano era “Lily white” (de blancos):

si eras italiano, judío o, peor, negro, era

imposible encontrar un trabajo en Ma-

dison Avenue. Consiguió cambiar esta

situación y DDB se convirtió en un ver-

dadero “melting Pot”.

Antes de Bernbach la pareja famosa

de director artístico-redactor no existía.

Procuró que estos dos roles formasen

pareja para siempre. Hoy no hay una

agencia de publicidad en el mundo que

no haya adaptado este sistema. Para

comprender bien el espíritu innovador y

la influencia que un hombre como William

Bernbach aportó al mundo de la publici-

dad, citemos más abajo un extracto del

homenaje que le hizo Bernard Brochand

en París, el 14 de octubre de 1996:

“Cuando se le pedía hablar de la fi-

losofía creativa de DDB, la mayoría de

las veces se negaba a hablar de eso.

Pero en el transcurso de los seis años

de mi colaboración con Bill Bernbach,

tomé notas… He aquí algunos de sus

principios:

Principio n° 1:• Sea alguien vivo (Be

Alive). Hacer llamamientos más bien

al corazón que a la razón y tocar a la

gente por la emoción.

Principio n° 2: • Sea diferente (Be

Different). En cuanto determine el

contenido de su mensaje, o sea, qué

decir, usted debe intentar decirlo de

manera diferente -si es posible como

jamás se ha hecho antes-, pero,

¡atención!, jamás a costa de la ven-

ta.

Principio n° 3:• Sea pertinente (Be

Relevant).

Principio n° 4:• La publicidad es

una parte intrínseca del producto.

Nuestro trabajo es construir, crear,

desarrollar marcas, darles una per-

sonalidad única, diferente, universal

y duradera.

Principio n° 5: • Sea creíble (Be Cre-

dible).

Principio n° 6:• La publicidad no es

una ciencia, es un arte.

Principio n° 7:• No sea un seguidor,

sea un líder.

Principio n° 8: • Sea provocador,

aunque esté seguro de que su pro-

vocación tiene siempre como origen

su producto.

Principio n° 9:• Tome partido”. a

ABRE EL OJO Nº 8 · p. 48 de 94

180 Amsterdam es una de las agen-

cias independientes más premiadas

mundialmente. Creada en 1998 gracias

a la asociación de tres directivos (Alex

Melvin, Guy Hayward y Chris Men-

dola). El nombre de 180 está inspirado

en una frase del cineasta Francis Ford

Coppola, quien dijo: “Whenever you

get into trouble, keep going. Do a 180-

degree turn. Turn the situation halfway

round. Don’t look for the secure solution.

Don’t pull back from the passion. Turn

it on full force” (Cuando tengas proble-

mas, continúa adelante. Haz un giro de

180 grados. Dale la vuelta a la situación.

No busques la solución segura. No reti-

res tu pasión. Usa todas tus fuerzas).

La agencia está ubicada en Ámster-

dam, una ciudad que actualmente se

encuentra entre las capitales europeas

más importantes dentro de la creación

publicitaria. Tradicionalmente se distin-

gue por su tolerancia, así como por

su apertura multicultural, tal y como

lo señala Meter Mc Hugo, director crea-

tivo de 180 (en una entrevista con Oli-

ver Orange en la revista Persoenlich).

Ámsterdam acoge a las más importantes

agencias internacionales de publicidad,

situadas bien en la periferia de la ciudad

(DDB Saatchi&Saatchi) o en el corazón

de la misma (Wieden&Kennedy, Kes-

sels Kramer, Strawberry Frog y 180).

Chris Mendola, uno de los tres

directores a la Agencia de 180, des-

pués de dejar Nueva York, trabajó en

Wieden&Kennedy en Ámsterdam, pero

debido a algunos problemas de impor-

tancia abandonó la Agencia de Nike para

fundar con sus compañeros (y “colabo-

radores” Alex Melvin y Guy Hayward)

180 Ámsterdam.

Con Adidas como primer cliente de la

Agencia 180, era lógico esperar éxito. La

agencia lanzó el siguiente slogan: “Nada

es imposible”. 180 comenzó entonces

WILLIAM (BILL) BERNBACH& 180 AMSTERDAMPOR: ILIES TERKI

LINK: 180 Amsterdam

ABRE EL OJO Nº 8 · p. 49 de 94

una serie de audaces y numerosas cam-

pañas de gran fuerza creativa, lo que le

permitió llegar a ser una de las agencias

independientes más premiadas del mun-

do. Sus trabajos regularmente son pre-

sentados en las siguientes reuniones del

sector: Clio, One Show, D&AD y en el

Festival Internacional de publicidad

de Cannes.

180 Ámsterdam está reconoci-

da como la tercera agencia más galar-

donada del mundo por el Festival de

Cannes “Lions”. A esto se añaden los

premios Andy Awards en 2004, Epica

y Eurobest Awards. Esta colección de

premios ha atraído a una importante car-

tera de clientes, prestigiosas empresas

e instituciones, tales como MTV, Moto-

rola, Amnistía Internacional, Opel,

Amstel o Glenfiiddich; además, pode-

mos señalar la apertura de una sucursal

de la agencia en Los Ángeles, únicamen-

te para llevar el trabajo de un gran clien-

te, como es Sony.

Más allá de este notable éxito, 180

ha conseguido capitalizar una imagen

de marca gracias a su esfuerzo por salir

de las estructuras convencionales de la

publicidad, creando un ambiente familiar

y multicultural dentro de su equipo, for-

mado por 120 personas, de 25 naciona-

lidades diferentes. Como se puede leer

en la web de la propia agencia, 180 per-

tenece a todos aquellos que trabajan en

ella. La agencia no se somete a ninguna

regla específica, todo aquello que se les

pide es que pueda ser hecho (“smart”).

La creatividad y la pasión proceden de

ir a trabajar en bicicleta, como hacen la

mayoría de ellos… Fiel a sus principios

la agencia cree en la relación que exis-

te entre la calidad de vida y la calidad

del trabajo. Más que a la simple activi-

dad publicitaria, 180 Amsterdam se ha

especializado en la creación y búsqueda

de soluciones globales, hasta llegar a la

siguiente conclusión: “creatividad sin

fronteras”. El proceso creativo para la

agencia consiste en buscar la idea o el

concepto base, independientemente de

las cuestiones que sean factibles en la

integración a un medio específico, és-

tas son las “ideas consistentes”, las que

cuentan: “killer ideas always win”

(matar ideas siempre gana) –declaró

Chris Mendola.

No obstante, una etiqueta se impone

a toda actividad publicitaria –como se-

ñala Guy Hayward en una entrevista en

la radio neerlandesa–. La publicidad se

puede utilizar mal si cae en malas ma-

nos. En 180 se debe asumir esta respon-

sabilidad: “nosotros abrimos todos los

métodos psicológicos o neurocientíficos

en nuestro proceso creativo”. “Para te-

ner éxito, tienes que decir algo que sea

sincero y que haga sentir bien” (to be

successfull you have to say something

which feels true and feels right).

Para terminar, recordaremos que

Omnicom Group INC., el principal gru-

po mundial de publicidad y de servicios

de marketing, ha adquirido hace poco

una participación mayoritaria del capital

de 180 Amsterdam. Es de esperar que

la agencia se mantenga fiel a sus princi-

pios, que han constituido su originalidad

en el mundo de la comunicación. a

ABRE EL OJO Nº 8 · p. 50 de 94

Arne Jacobsen fue uno de los dise-

ñadores y arquitectos más importantes

del siglo pasado. Tras ganar un premio

para una “casa del futuro” proyecta-

da con F. Lassen, se transfirió a Suecia,

donde, además de trabajar como arqui-

tecto, se dedicó al diseño de tapices, te-

las y cerámicas. Sus referencias de estos

primeros años son Le Corbusier y Mies

van der Rohe, los grandes arquitectos

del movimiento moderno. Su arquitectu-

ra refleja un perfecto equilibrio entre los

movimientos de vanguardia de los años

veinte, como Bauhaus y De Stijl, con la

tradición constructiva y formal danesa,

como se refleja en algunos de sus edifi-

cios; tal es el caso del complejo de Bell-

veu en Copenhague de 1930 a 1935 o

el posterior palacio del Parlamento de

Islamabad en Pakistán.

Su idea de proyecto total le lleva a

realizar todo tipo de objetos y elemen-

tos decorativos en sus propias construc-

ciones, como ocurre en el Royal Hotel

ARNEJACOBSEN& JASPERMORRISONPOR: EMMA MASIERO

LINK: arne-jacobsen.com

ABRE EL OJO Nº 8 · p. 51 de 94

realizado entre 1956-1961, donde Jaco-

bsen realizó toda la decoración con lám-

paras, cristales, pomos de puerta, sillas

o butacas.

Es quizá la Silla Egg de 1958 una

de sus piezas más conocidas, realizada

en piel, en colaboración con la empresa

Fritz Hansen. Es una butaca con forma

de “huevo”, producida también en tela

y en una amplia gama de colores. Prác-

ticamente inventó la silla de forma oval

con patas tubulares metálicas en todas

sus variantes, además de todo tipo de

cubiertos, vasos, grifería, objetos de

baño, cenicero…

Entendiendo la arquitectura y el di-

seño como un todo integrado, debi-

do a sus innovaciones, Jacobsen conta-

ba en una entrevista antes de su muerte

en 1971 cómo había ganado el premio al

edificio más feo por la Terminal Aérea

SAS (1956-1960): “Naturalmente uno se

sorprende con las críticas que recibe,

pero casi siempre ocurren cuando apa-

rece en el horizonte algo absolutamente

novedoso”.

Para Jacobsen ningún detalle en di-

seño podía resultar trivial, era un per-

feccionista, un modernista, a lo que

se unía su amor por las formas de la na-

turaleza. a

ABRE EL OJO Nº 8 · p. 52 de 94

El londinense Jasper Morrison ya

apuntaba buenas maneras desde que

en 1985 obtuvo su licenciatura en dise-

ño por la Royal Collegue of Art. Un

año antes, gracias a una beca, estudió

diseño en Berlín, experiencia que le sir-

vió posteriormente para realizar diversos

trabajos para la Documenta de Kassel

en 1987 y sus diseños para Cappellini,

Alias o Vitra. Comenzó a trabajar con

Üstra diseñando las paradas de tranvía,

así como el propio tranvía entre 1997 y

2000 para la ciudad de Hannover.

Entre sus muchas colaboraciones y

proyectos destacan sus labores docen-

tes en la Royal Collegue of Art, una ex-

posición individual en la galería Axis de

Tokio o la exposición en Palermo junto a

Marc Newson y Michael Young.

El diseño de Morrison se basa en la

esencialidad, la funcionalidad y la

elegancia estética, en una simplici-

dad que se inspira en el pasado, en

diseñadores y arquitectos como Charles

Eames, Jean Prouve o Achille Casti-

glione y en contemporáneos como Ste-

fano Giovannoni o James Irving.

Pragmático y discreto, es uno de los

diseñadores más influyentes del panora-

ma actual.

En sus objetos destacan las ideas

claras y sencillas sobre el adorno y la de-

coración, la fórmula “menos es más”

encaja en su obra perfectamente.

El diseño debe ser funcional, alegre,

entretenido y, sobre todo, perdurable.

Se aleja de lo superfluo acercándose

al minimalismo, pero se aleja de nuevo

de éste en el uso de colores vivos como

verdes, rojos o naranjas.

La experimentación con nuevos ma-

teriales y tecnologías le llevó a realizar

la Low paid Chair para Cappellini en

1999, inspirada en una famosa silla de

Poul Kjaerholm (1956) en hierro y me-

tal o la Air Chair, realizada en una sola

ARNEJACOBSEN& JASPERMORRISONPOR: EMMA MASIERO

LINK: jaspermorrison.com

ABRE EL OJO Nº 8 · p. 53 de 94

pieza de plástico. Colaboró en la deco-

ración de la Tate Modern de Londres

junto a los arquitectos Herzog&Meuron

con su Low Paid Chair y, tras experi-

mentar como artesano produciendo una

serie de cerámicas de edición limitada

para un museo de Vallauris, trasladó su

estudio a París dividiendo su vida entre

Londres y la capital francesa.

Entre sus últimos clientes se encuen-

tra Rowenta, para quien está diseñando

una amplia gama de utensilios de coci-

na, desde cafeteras hasta cubiertos, pa-

sando por tostadoras y otros utensilios.

Continúa sus colaboraciones con Ca-

ppellini o Magis, la Folding Air-Chair

y la Low Air Table Chair conjugando

la belleza del diseño limpio y moderno

con una esencia que hace que estos ele-

mentos perduren en el tiempo. La mono-

grafía de sus trabajos Jasper Morrison,

Everything, but the wall, editada en Zu-

rich, ilustra la producción de este famo-

so diseñador inglés, creador minimalista

de objetos eminentemente prácticos con

muebles que evocan directamente el pa-

sado, dando lugar a su particular visión

de la modernidad. a

ABRE EL OJO Nº 8 · p. 54 de 94

El año pasado, Dorothy Draper fue

la protagonista indiscutible del Museo

de la Ciudad de Nueva York. Era la

primera vez que un gran museo hacía

una exposición íntegra de un interioris-

ta.

Además de ser la interiorista más im-

portante de las décadas de los años 20,

30 y 40, Draper fue una mujer icono que

revolucionó su época. Se rebeló contra

la sociedad machista y creó una gran

empresa que desarrolló proyectos de

decoración por toda América.

Nacida en Nueva York (1889-1969),

formó siempre parte de la alta sociedad

americana. Casada y con tres hijos, co-

menzó a decorar por casualidad las ca-

sas de sus amigas. Cuando los hogares

americanos eran oscuros y de estilo vic-

toriano, ella irrumpió como un torbellino

introduciendo fantasía y vitalidad. Los

comentarios de sus decoraciones co-

rrían de boca en boca y la gente le pedía

que aplicara en su casa el denominado

“Efecto Draper”. Con tan solo 35 años

y dando una vuelta de tuerca a los obje-

tos cotidianos, marcó un estilo que hoy

día siguen grandes diseñadores como

Phillipe Starck o Fabio Novembre.

Draper convertía las conchas de mar

en conchas gigantes de escayola, que

decoraban techos y puertas. Empapela-

ba paredes con grandes flores de colores

imposibles, rojos y verdes. Pintaba las

habitaciones en rosas y turquesas bri-

llantes. Puso de moda objetos olvidados

del barroco, como los espejos venecia-

nos. Un despliegue de fuegos artificiales

que remataba con suelos ajedrezados

blancos y negros.

El “Efecto Draper” dejó estupefacta

a la sociedad americana. Los hoteles

vieron en ella la forma de relanzar sus

negocios y atraer más clientela. Por pri-

mera vez en la historia el nombre de un

interiorista era utilizado como estrategia

DOROTHYDRAPER & FABIONOVEMBREPOR: JAVIER GUTIÉRREZ

LINK: dorothydraper.com + NYMAG

ABRE EL OJO Nº 8 · p. 55 de 94

de marketing. Muy pronto Dorothy Dra-

per estaba decorando el casino de Bra-

sil, hoteles por todos los Estados Unidos

y hasta el interior de un avión.

Draper controlaba a la perfección sus

grandes dotes de comunicación. Sus

apariciones públicas eran seguidas con

expectación y sus frases se volvían ce-

lebres como: “sé valiente, si piensas

que está bien, es que está bien”.

Todo lo que tocaba se convertía en éxi-

to, lanzándose a escribir libros para las

amas de casa como Entretener es di-

vertido. Sé la perfecta anfitriona, que se

convertían en best-sellers.

Dorothy Draper fue la primera diseña-

dora en descubrir el poder de la comuni-

cación y el marketing. Sabía que comu-

nicar bien sus ideas era tan importante

como realizar bien el diseño. En los años

50 los procesos de industrialización man-

daban y el minimalismo se imponía. El

“Efecto Draper” se fue apagando poco a

poco. En la actualidad resurge con fuer-

za su estilo y muchos de los elementos

Draper están otra vez de moda. a

Empapelaba paredes con grandes flores de colores imposibles, rojos y verdes. Pintaba las habitaciones en rosas y tur-quesas brillantes. Puso de moda objetos olvidados del barroco, como los espejos venecianos. Un despliegue de fuegos ar-tificiales que remataba con suelos aje-drezados blancos y negros.

ABRE EL OJO Nº 8 · p. 56 de 94

“Yo soy arte” –dice de sí mismo Fa-

bio Novembre (Lecce, Italia, 1966)–.

Es arquitecto, diseñador, artista, fo-

tógrafo, músico y no suele hablar de

diseño. No tiene prisa y realiza pocos

proyectos al año. Su máxima aspiración

es ser libre para hacer lo que quiere. Es

excéntrico en sus apariciones en público

y sus detractores dicen de él que es tre-

mendamente egocéntrico.

Fabio Novembre plasma sus viven-

cias en lo que diseña: “Mi diseño soy

yo. Quiero que se enamoren de mí”.

Sus creaciones reflejan sus experiencias

personales. Creó el sofá And cuando es-

taba enamorado de su novia. A este sofá

se le pueden ir añadiendo nuevos módu-

los en el caso de que la familia aumen-

te. Después rompieron y creó la butaca

S.O.S. (Sofá de la soledad). S.O.S. re-

presenta su cuerpo, así que para crear

su contorno se encerró dentro de un

molde de escayola.

DOROTHYDRAPER & FABIONOVEMBREPOR: JAVIER GUTIÉRREZ

LINK: novembre.it

ABRE EL OJO Nº 8 · p. 57 de 94

Se licenció como arquitecto en Milán,

pero no quería trabajar como el resto de

sus compañeros y se marchó a Nueva

York a estudiar cine. Era muy ambicioso

y quería representar sus sueños en tres

dimensiones. Esperó con paciencia su

momento y mientras tanto trabajó en ga-

lerías de arte. La oportunidad le llegó de

la mano de la diseñadora y amiga Anna

Molinari, que le encargó el diseño de

una tienda en Hong Kong. Fabio apro-

vechó la oportunidad que había estado

esperando toda su vida y el resultado

fue sorprendente.

A partir de ahí su nombre comenzó a

estar en la boca de los profesionales del

mundo del diseño y la moda. La presti-

giosa firma de mosaicos Bisazza se fijó

en él y le dio carta blanca para diseñar

sus tiendas y stands. Cada uno de ellos

supera al anterior en originalidad y rique-

za decorativa. En el showroom de Ber-

lín transformó el escaparate en un gran

mosaico tridimensional con los ojos de

David Bowie.

Nunca ha diseñado casas particu-

lares, porque quiere que el gran públi-

co disfrute de su espectáculo. Busca la

sensualidad, el lujo y el barroquismo. La

discoteca Divina Disco de Milán es un

ejemplo de cómo jugar la teatralidad y la

intensidad de los detalles.

Fabio Novembre ocupa portadas de

revistas no solo por sus diseños, sino

también por su personalidad. Es polémi-

co y hace de su trabajo una campaña de

marketing constante. Ha llegado a foto-

grafiarse como Jesucristo bajo el lema

“Sé tu propio Mesías”. Sus diseños

están cargados de mensajes bíblicos y

sexuales. Una gran serpiente del Paraíso

preside su casa-estudio en Milán junto a

un mural que representa a Fabio y a su

mujer como Adán y Eva.

Fabio Novembre es uno de los dise-

ñadores más populares del momento y

las más prestigiosas firmas producen

sus muebles. Saborea la fama, pero no

se vende a ella y afirma que seguirá ha-

ciendo solo lo que le gusta.

A sus 40 años siente que cada vez

sabe menos y que en cada proyecto

vuelve a partir de cero. a

Busca la sensualidad, el lujo y el barroquismo.

ABRE EL OJO Nº 8 · p. 58 de 94

ABRE EL OJO Nº 8 · p. 59 de 94

ESTOES LO

QUE HEAPRENDIDO

MILTON GLASER

Selección y Traducción: Félix Beltrán

Universidad Autónoma Metropolitana

México D.F.

“This is what I have learned” Voice ConferenceAmerican Institute of Graphic Arts

23 de marzo de 2002Washington D.C.

ABRE EL OJO Nº 8 · p. 60 de 94

Como todos nosotros, caí en estado

de “shock” después del 11 de Septiem-

bre. El trauma y la locura de este hecho

removieron todos los temores sobre la

aniquilación y la incertidumbre de mi

infancia. Durante seis o siete semanas

no podía pensar en otra cosa y pasé mi

tiempo tratando de no sentirme impo-

tente e inepto. Quería usar mi habilidad

y entrenamiento como diseñador para

enfrentarme a la situación. No estaba

yo solo. Muchos diseñadores en y fue-

ra de Nueva York, sintiendo que tenían

una responsabilidad pública, produjeron

imágenes y palabras para ayudarnos a

manejar este evento sin precedentes. Me

sentí orgulloso de ser parte de una pro-

fesión en donde saciar las necesidades

del público era considerado apropiado y

necesario.

Todo lo que siempre he querido ha-

cer es crear imágenes y formas. Este

instinto para hacer formas parece ser

algo característico de nuestra especie.

Es una de las cosas que define casi a la

humanidad. Me gusta la idea de que hay

culturas que no tienen una idea del arte

como una actividad separada de su vida

diaria, como muchas culturas africanas

que carecen de palabras que se acercan

a la idea de arte. Están muy interesados

en contener la magia, pero eso es otra

cosa. En Bali no existe una palabra para

el arte; solo dicen “hacemos cosas de la

mejor manera que podemos”, lo que es

una manera agradable de pensar sobre

todo lo que hacemos.

Voy a hablarles de la práctica del di-

seño. Es un collage de ideas que he jun-

tado durante 50 años. Incluye muchas

cosas que he dicho antes pero las he

vuelto a empacar más atractivamente.

Esto es lo que he aprendido...

ABRE EL OJO Nº 8 · p. 61 de 94

Número 1“Solo se puede trabajar para gente que te cae bien”

Me llevó mucho tiempo aprender esta

regla porque al principio de mi trayecto-

ria sentí lo opuesto. El profesionalismo

planteaba que no necesariamente tenía

que caerle bien a la gente con la que tra-

bajaba y que no debía relacionarme con

ellos. Como resultado, nunca comí con

un cliente ni me relacioné socialmente.

Hace algunos años comprendí que me

estaba engañando. Mirando hacia atrás

vi que todo el trabajo significativo que

había hecho salía de una relación afec-

tuosa con el cliente. Afecto, confianza y

el hecho de compartir un interés mutuo

es el único camino para lograr un buen

trabajo. De otra manera se convierte en

una lucha amarga y sin esperanza.

Número 2“Si puedes elegir nunca vas a tener trabajo”

Una noche estaba sentado en mi co-

che fuera de la Universidad de Colum-

bia, donde mi esposa Shirley estudiaba

antropología. Mientras la esperaba, es-

taba escuchando la radio y oí a un entre-

vistador preguntar: “Ahora que tiene 75

años, ¿tiene algún consejo para nuestra

audiencia acerca de cómo prepararse

para la vejez?” Una voz irritada contestó:

“¿Por qué todos me están preguntando

acerca de la vejez estos días?”. Recono-

cí la voz de John Cage. Seguro que mu-

chos de ustedes saben que se trata del

compositor y filósofo que influyó a gen-

te como Jasper Johns y Merce Cun-

ningham así como al mundo de la mú-

sica en general. Lo conocí ligeramente y

admiré su contribución a nuestra época.

“Sí, sé cómo prepararme para la vejez”,

dijo. “Tenga un trabajo, porque algún día

alguien se lo va a quitar y entonces no

va a estar preparado para la vejez. He

vivido esto desde que tenía 12 años. Me

levanto por la mañana pensando cómo

voy a llevar pan a la mesa. Y ocurre lo

mismo a los 75 años: me levanto por la

mañana y pienso en cómo voy a llevar

pan a la mesa el día de hoy. Estoy ex-

tremadamente bien preparado para mi

vejez, dijo.

ABRE EL OJO Nº 8 · p. 62 de 94

Número 3“Algunas personas son tóxi-cas, evítelas”

Éste es un subtexto del número 1.

En los años 60 había un viejo excéntrico

llamado Fritz Perls que era terapeuta

de la Gestalt. La terapia de la Gestalt

se deriva de la historia del arte, propo-

ne que uno debe entender el “todo”

antes de poder entender los deta-

lles. Lo que uno tiene que ver es toda la

cultura, toda la familia y comunidad, etc.

Perls proponía que en cualquier relación

hay gente que puede ser tóxica o nutricia

hacia el resto. No es cierto que la misma

persona pueda ser tóxica o nutricia en

cualquier relación, pero la combinación

de dos personas cualquiera en una re-

lación produce consecuencias tóxicas

o nutritivas. Hay una prueba para deter-

minar si una persona es tóxica o nutri-

cia en su relación con otros: ha pasado

algún tiempo con esta persona, ya sea

tomando una copa, yendo a cenar o a

un partido. No importa mucho, pero al

final de ese tiempo observe si tiene más

o menos energía. Si está cansado o es-

timulado. Si está más cansado, usted

ha sido envenenado. Si tiene más

energía, ha sido nutrido. La prueba

es casi infalible.

Número 4“El profesionalismo no es suficiente o lo bueno es el enemigo de lo grande”

Al principio de mi carrera no veía el

momento de convertirme en profesional.

Ésa era toda mi aspiración ya que los

profesionales parecían saberlo todo, sin

mencionar que les pagaban muy bien.

Más tarde descubrí, después de traba-

jar un tiempo, que el profesionalismo en

sí mismo era una limitación. Después de

todo, lo que significa profesionalismo en

la mayoría de los casos es la limitación

de riesgos. Si quiere arreglar su coche,

se acude a un mecánico que sabe cómo

manejar los problemas de la transmisión

siempre de la misma manera. Supongo

que si necesita cirugía del cerebro, no

querrá que el doctor invente una mane-

ra para conectar los nervios. “Por favor,

doctor, hágalo de la manera en que ha

funcionado en el pasado”.

Odio en diseño la llamada acti-

vidad creativa. Especialmente la odio

cuando se usa como sustantivo. Me es-

tremezco cuando oigo a alguien que

se autodenomina creativo. Cuando

esté haciendo algo de una manera recu-

rrente para disminuir el riesgo o hacién-

dolo de la misma manera en que lo ha

hecho antes, está claro por qué el pro-

fesionalismo no es suficiente. Después

de todo, lo que es deseable en nuestro

campo es una trasgresión continua. El

profesionalismo no la permite, porque la

trasgresión infiere la posibilidad del fra-

caso y si usted es un profesional, su ins-

tinto le conduce a no fracasar, a repetir

el éxito. El profesionalismo como una

aspiración de vida es un objetivo li-

mitado.

ABRE EL OJO Nº 8 · p. 63 de 94

Número 5“Menos no es necesariamen-te más”

Siendo hijo de la modernidad, he oído

este mantra toda mi vida: “Menos es

más”. Una mañana, al despertar, me di

cuenta de que era una total tontería, es

una proposición absurda y sin significa-

do. Suena bien porque contiene dentro

de sí una paradoja que es resistente a la

comprensión. Pero no se obtiene cuan-

do usted piensa en la parte visual de la

historia del mundo. Si mira una alfom-

bra persa, no puede decir que “menos

es más”, porque cada parte de esa al-

fombra, cada cambio de color, de forma,

es absolutamente esencial para su éxito

estético. No se puede probar que una

alfombra solo azul es de alguna manera

superior. Eso sirve también para los tra-

bajos de Gaudí, las miniaturas per-

sas, el Art Nouveau y todo lo demás.

Tengo una alternativa para la proposición

que creo que es más apropiada: “Solo

lo suficiente es más”.

Número 6“No se debe confiar en el estilo”

Creo que esta idea se me ocurrió

cuando estaba viendo un grabado ma-

ravilloso de un toro de Picasso. Era una

ilustración para una historia de Balzac

llamada La obra maestra escondida. Se-

guro que todos la conocen. Es un toro

expresado en 12 estilos diferentes que

va desde una versión muy naturalista

hasta una sola línea abstracta. Lo que

está claro solo viendo esta impresión es

que el estilo es irrelevante. Cada uno de

esos casos, desde la abstracción extre-

ma hasta el naturalismo, es extraordi-

nario sin importar el estilo. Es absurdo

ser leal al estilo. No merece su lealtad.

Debo decir que para los viejos profesio-

nales del diseño es un problema, porque

nuestro ámbito es impulsado por consi-

deraciones económicas más que nada. El

cambio de estilo está unido generalmen-

te a factores económicos, como todos

los que han leído a Marx saben. También

se produce la fatiga cuando la gente ve

demasiado de la misma cosa frecuen-

temente. Así, cada diez años, más o

menos, hay un cambio estilístico y

se hacen las cosas para que se vean di-

ferentes. Las tipografías entran y sa-

len de los estilos y el sistema visual

cambia un poco. Si uno es diseñador

durante muchos años, tiene un problema

esencial. Incidentalmente, es popular en-

tre los diseñadores decir que no se tiene

un estilo, pero esto generalmente no es

cierto. La mayoría de los buenos diseña-

dores han desarrollado un vocabulario,

una forma que les es propia. Es una de

las maneras que los distingue de sus co-

legas y señala su identidad. Cómo man-

tiene uno su propio sistema de creencias

y preferencias se convierte en un acto de

equilibrio. Cuando la carrera progresa, la

cuestión de si uno cambia o mantiene

su propia forma distintiva se hace difícil.

Hemos visto el trabajo de diseñado-

res ilustres que de pronto parecen

anticuados o pertenecientes a otra

época. Existen tristes historias como la

de Cassandre, indiscutiblemente el di-

señador gráfico más grande del siglo XX,

que no podía ganarse la vida y se suici-

dó. El problema es que cualquiera tiene

que decidir cómo responder al cambio

en el Zeitgeist. ¿Qué es lo que la gen-

te espera ahora que antes no querían?

¿Y cómo responder a ese deseo de una

manera que no se viole su sentido de in-

tegridad y propósito?

ABRE EL OJO Nº 8 · p. 64 de 94

Número 7“La manera en que se vive cambia el cerebro”

El cerebro es el órgano más suscepti-

ble al cambio y la regeneración de todos

los órganos del cuerpo. Tengo un ami-

go llamado Gerald Edelman que es un

gran estudioso del cerebro y dice que la

analogía del cerebro con una computa-

dora es patética. El cerebro es realmente

más como un jardín que está constan-

temente creciendo y tirando semillas,

regenerándose, etc. Él cree que el cere-

bro es susceptible, de una manera en la

que no somos totalmente conscientes,

de casi cada experiencia de nuestra vida

y cada encuentro que tenemos. Estaba

fascinado con una historia que salió en

el periódico hace unos años acerca del

oído perfecto. Un grupo de científicos

decidieron que iban a averiguar por qué

ciertas personas tenían el oído perfecto.

Hay personas que oyen una nota preci-

sa y pueden duplicarla en el mismo tono

exacto. Algunas personas tienen un oído

relativo; el oído perfecto es raro aun en-

tre músicos. Los científicos descubrie-

ron, no sé cómo, que entre la gente con

el oído perfecto, el cerebro era diferente:

ciertos lóbulos del cerebro habían sufri-

do algún cambio o deformación. Esto era

interesante por sí mismo. Pero entonces

descubrieron algo aún más fascinante.

Si enseñaban a un grupo de niños a to-

car el violín a los 4 o 5 años, después de

un par de años algunos de ellos desarro-

llaban el oído perfecto, y en todos esos

casos la estructura de su cerebro había

cambiado. Bueno, ¿qué podía significar

eso para el resto de nosotros? Tendemos

a creer que la mente afecta al cuerpo y

que el cuerpo afecta a la mente, aunque

generalmente no creemos que todo lo

que hacemos afecte al cerebro. Estoy

convencido de que si alguien me gritara

desde el otro lado de la calle, mi cerebro

podría verse afectado y mi vida cambia-

ría. Es por eso que mamá siempre de-

cía: “No te juntes con esos chicos ma-

los”. Mamá tenía razón: el pensamiento

cambia nuestra vida y nuestra conducta.

También creo que dibujar funciona de la

misma manera. Soy un gran defensor del

dibujo, y no solo para ser ilustrador, sino

porque creo que dibujar cambia el cere-

bro de la misma manera que la búsque-

da para crear la nota correcta cambia el

cerebro de un violinista. Dibujar lo hace

atento. Lo hace poner atención a lo que

está viendo, que no es fácil.

Número 8“La duda es mejor que la certidumbre”

Todos siempre hablan acerca de la

confianza y en creer en lo que uno hace.

Recuerdo una vez que el maestro Yoga

Kundalini dijo en clase que hablando

espiritualmente, si uno creía que había

logrado la iluminación, solamente había

llegado a su límite. Creo que eso es cier-

to también en un sentido práctico. Las

creencias profundas de cualquier

clase impiden abrirse a la experien-

cia, por lo que encuentro las posicio-

nes ideológicas firmemente sostenidas,

cuestionables. Me pone nervioso cuan-

do alguien cree de forma incuestionable.

Creo que ser escéptico y cuestionar las

creencias es esencial. Por supuesto que

debemos ver la diferencia entre escep-

ticismo y cinismo, porque el cinismo es

tanto una restricción de la apertura al

mundo de uno como una creencia apa-

sionada. Son gemelos.

ABRE EL OJO Nº 8 · p. 65 de 94

Número 9“Resolver el problema es más importante que tener razón”

Finalmente, si tenemos suerte, co-

menzamos a entender que tener siempre

la razón es una ilusión. Hay un sentido

significativo de auto-rectitud en el mun-

do tanto del arte como del diseño. Tal vez

comienza en la escuela. Las escuelas de

arte a menudo promueven el modelo de

Ayn Rand: la personalidad resistiendo

las ideas de la cultura que la rodean. La

teoría es que un individuo puede trans-

formar el mundo, lo que es verdadero

hasta cierto punto, pero, como alguien

dijo: “En la batalla entre usted y el

mundo, apueste por el mundo”. Una

de las señales de un ego dañado es la

certidumbre absoluta.

Las escuelas impulsan la idea de no

comprometerse y defender el trabajo a

toda costa. Bien, en diseño cada uno

debe saber cuando es apropiado el

compromiso. La búsqueda ciega de sus

propios fines, que excluye la posibilidad

de que otros puedan tener la razón, no

permite la realidad de que en diseño

siempre haya un trato a tres bandas: el

cliente, la audiencia y usted.

La auto-rectitud y el narcisismo

generalmente vienen de algún trau-

ma de la niñez. Es un elemento travieso

de los asuntos humanos. Hace algunos

años leí una cosa extraordinaria acerca

del amor que también se aplica a la na-

turaleza de la coexistencia con otros. En

su obituario, Iris Murdoch decía: “El

amor es una realización extremada-

mente difícil de que algo diferente a

uno mismo es real”. El mejor discerni-

miento del tema del amor que se pueda

uno imaginar.

El año pasado alguien me dio un libro

encantador de Roger Rosenblatt llama-

do Envejeciendo dignamente. Lo recibí

en mi cumpleaños. En ese momento no

aprecié el título pero contiene una serie

de reglas para envejecer dignamen-

te. La primera regla es la mejor: “Qué

no importa”. “No importa lo que piense.

Siga esa regla y va a agregar décadas a

su vida. No importa si llega temprano o

tarde; si está aquí o allá; si lo dijo o no lo

dijo; si es listo o si fue estúpido. Si tenía

un mal día con el cabello o el día sin ca-

bello; si su jefe lo vio bizco o si su novio

o novia lo vio feo, si usted es bizco. Si

no obtuvo la promoción o premio o casa

o sea “siempre sí: no importa-”. Por fin

sabiduría. Una semana o dos más tar-

de leí un chiste que no he podido dejar

de recordar. Un carnicero abría su tienda

por la mañana cuando un conejo aso-

mó la cabeza por la puerta. El carnicero

se extrañó cuando el conejo preguntó:

“¿Tiene col?”. Sorprendido contestó: “Es

una carnicería, vendemos carne, no ver-

duras”. El conejo se fue. Al día siguien-

te mientras el carnicero abría la tienda

se asomó el conejo y preguntó “¿Tiene

col?” El carnicero irritado le dijo: “Escu-

cha roedor, te dije ayer que vendemos

carne, no verduras. La próxima vez que

vengas te voy a clavar las orejas al sue-

lo”. El conejo desaparecó y no pasónada

la siguiente semana. Una mañana el co-

nejo asomó la cabeza: “¿Tiene clavos?”.

El carnicero contestó: “No”. Entonces

dijo el conejo: “OK. ¿Tiene col?”. Mi

última regla está basada en un artículo

que escribí para la revista de AIGA hace

algunos años y se refiere al sentido de

responsabilidad pública que mencioné

al principio.

ABRE EL OJO Nº 8 · p. 66 de 94

El chiste del conejo es relevante por-

que se me ocurrió que buscar col en una

carnicería puede ser como buscar la éti-

ca en el campo del diseño. Puede no ser

el lugar más obvio para encontrar ambas

cosas. Es interesante observar que en el

nuevo código ético de AIGA hay una

cantidad significativa de información útil

sobre el comportamiento apropiado ha-

cia los clientes y otros diseñadores, pero

ni una palabra acerca de las relaciones

del diseñador con el público. En la vida

diaria esperamos que el carnicero nos

venda carne comestible y que no en-

gañe con sus productos. Recuerdo ha-

ber leído que durante los años de Stalin

en Rusia todo lo que estaba etiquetado

como ternera era realmente pollo. No me

puedo imaginar qué etiquetaban como

pollo. Podemos aceptar ciertas clases

de engaños, como mentir sobre la canti-

dad de grasa en una hamburguesa, pero

una vez que el carnicero traiciona nues-

tra confianza vendiéndonos carne podri-

da a sabiendas, nos vamos a otra parte.

Como diseñador, ¿tenemos menos res-

ponsabilidad con nuestro público que el

carnicero? Nuestra carne es la informa-

ción. Todos los que están interesados

en dar credibilidad a nuestro ámbito evi-

dencia que la razón por la que se le da

ha sido inventada para proteger al públi-

co, no a los diseñadores ni a los clientes.

“No hagas daño” es una amonestación a

los doctores acerca de su relación con

los pacientes, no a los practicantes ni a

los laboratorios. Incidentalmente, si tu-

viéramos licencia, decir la verdad puede

convertirse más en el centro de lo que

hacemos.

Fui a Las Vegas a la última conven-

ción de AIGA. Alguien alguna vez de-

claró que Las Vegas era la obra maes-

tra más grande que la especie humana

ha producido. Me estaba hospedando

en un hotel llamado Venetian, que tiene

más nubes pintadas en los techos de los

pasillos que las ejecutadas en la Venecia

del siglo XV.

Llegué a la recepción y dije: “Tengo

entendido que hay aquí un Gran Canal”.

Contestaron: “Sí, tenemos uno”. Dije:

“¿Dónde está?”, y contestaron: “Un piso

más arriba”.

¡Qué concepto! La tierra se movió

bajo mis pies cuando pensé en ello. Subí

las escaleras y ahí estaba el Gran Canal

con góndolas y gondoleros que alegre-

mente te llevaban a la Plaza San Marcos,

que estaba a la vuelta de la esquina en

una penumbra perpetua. Si te sientas en

la plaza cuando aún está bajo techo, el

camarero te preguntará: “¿Le gustaría

sentarse afuera o adentro?”.

Un día se descompuso una tubería y

el mal olor comenzó a llenar los salones

de juego. Realmente era como Venecia

en verano. Me pregunté si era intencio-

nado. ¿Existe el olor virtual? Nunca lo

averigüé, pero en el vuelo de regreso

pensé que estaba influido por la proxi-

midad de Las Vegas. La sobrecargo ve-

nía de la parte de atrás de la cabina lle-

vando toallas humeantes. Nunca había

visto toallas humeando tanto. Cuando

se acercó, me di cuenta de que el vapor

no salía de las toallas. La fuente era una

copa para vino que balanceaba en una

bandeja. “¿Qué hay en la copa?”, pre-

gunté. “Hielo seco”, contestó. “¿Es para

dramatizar?”. Me dijo: “Sí”.

Así es que traté de imaginar el sig-

nificado de todo esto y dónde se había

tomado la decisión. ¿En el consejo de

dirección? ¿En una agencia de publici-

dad o tal vez en el vuelo? Me pregunté

respecto a quién se beneficiaba de ello.

¿Podría ser que si la copa humeaba tan-

to, la gente la recordaría y la siguiente

vez que volaran querrían ir con una aero-

línea que tiene toallas humeantes? Por-

que si pusieron atención a las toallas ca-

lientes, también la pondrían en el hecho

de si el avión iba a aterrizar o no. ¿Y qué

ocurrió con el hombre que en el último

pasillo se puso una toalla humeante en

la cara helada e inmediatamente pensó

que le había dado una embolia? No sé

exactamente por qué esta modesta mala

representación me molestó, pero lo hizo.

Las mentiras erosionan la habilidad de

actuar. Es un instrumento del poder.

Uno debe comenzar con la suposi-

ción de que decir la verdad es importan-

te para la supervivencia humana, pero en

este momento de relativismo y virtuali-

dad no estoy seguro de cuántos estarían

de acuerdo en qué es la verdad o qué

es importante en nuestra vida privada y

profesional. Pero debemos comenzar en

alguna parte. La cuestión se convierte en

profesional porque como diseñadores o

comunicadores (la descripción preferida

actualmente) estamos constantemente

informando al público, transmitiendo in-

formación e influyendo en las creencias

y valores de los otros. ¿Decir la verdad

debe ser un requisito fundamental de

este papel? ¿Existe una diferencia en-

tre decir la verdad a su esposa o familia

y decir la verdad al público en general?

¿Cuál es la diferencia? Tampoco pode-

mos pasar por alto el poder persuasivo

de la publicidad, la actividad que impul-

sa nuestra economía y hace más que

formar nuestra idea de verdad en la co-

municación que cualquiera otra cosa.

Número 10“Diga la verdad”

ABRE EL OJO Nº 8 · p. 67 de 94

Hace dos años, mientras ilustraba el

Purgatorio de Dante, me interesé en el

Camino al Infierno y diseñé un pequeño

cuestionario para ver hasta dónde llega-

ba mi voluntad de mentir. Así que aquí

están los 12 pasos en el Camino al

Infierno. Personalmente he tomado el

número 10:

1. Diseñar un paquete para que pa-

rezca más grande en el estante.

2. Hacer un anuncio de una película

lenta y aburrida y que parezca una co-

media ligera.

3. Diseñar una cresta para un viñe-

do nuevo sugiriendo que ha estado en el

negocio durante mucho tiempo.

4. Diseñar una portada para un libro

cuyo contenido sexual encuentras re-

pugnante.

5. Diseñar una medalla usando ace-

ro del World Trade Center para vender-

la como un recuerdo lucrativo del 11 de

Septiembre.

6. Diseñar una campaña de publi-

cidad para una compañía con una tra-

yectoria conocida de discriminación de

minorías.

7. Diseñar un paquete para niños

cuyo contenido sabes que es de baja

nutrición y alto contenido de azúcar.

8. Diseñar una línea de camisetas

para una fábrica que se sirve de trabajo

infantil.

9. Diseñar una promoción para un

producto dietético que sabes que no

funciona.

10. Diseñar un anuncio para un can-

didato político cuyas políticas crees que

van a ser dañinas para el público en ge-

neral.

11. Diseñar un folleto para un SUV

(Vehículo Deportivo Utilitario) que se da

la vuelta en condiciones de emergencia

y conocido por haber matado a 150 per-

sonas.

12. Diseñar un anuncio para un pro-

ducto cuyo uso frecuente mata al usuario.

Desde hacer un paquete que parece

un poquito más grande hasta la muerte

de alguien, lo interesante es lo fácil que

es pasar de etapa en etapa hasta que

llegas al último pecado humano. ¿Pero

por qué hablé de ello? Esta discusión ha

estado desde el principio de la historia.

Algo se me ocurrió la otra noche: imagí-

nese que el carnicero va de compras un

día y antes de hacer su primera compra

tiene una visión con la cara del conejo.

Piensa lo adorable que era el conejo,

aunque un poco latoso, y en ese mo-

mento decide comprar una libra de col

en lugar de una libra de clavos. a

Milton Glaser nació el 26 de junio de 1929 en la

ciudad de Nueva York. Ha sido una influencia primor-

dial en el diseño gráfico durante más de cincuenta y

cinco años. Fue cofundador de Push Pin Studios en

los años 50 y la revista New York con Clay Felker a

fines de los años 60. Estableció su propio estudio de

diseño multidisciplinar, Milton Glaser, Inc. en los años

70. Sus obras incluyen el logotipo I love NY, la ima-

gen más esencial de Dylan y más de 400 carteles.

Milton Glaser ha enseñado durante 40 años en The

School of Visual Arts. El libro nuevo del Sr. Glaser

sobre diseño, Art is Work, fue publicado en noviem-

bre de 2000.

Selección y Traducción: Félix Beltrán

(Universidad Autónoma Metropolitana México D.F.)

“Esto es lo que he aprendido”

(“This is what I have learned”)

Voice Conference

American Institute of Graphic Arts

23 de marzo de 2002

Washington D.C.

ABRE EL OJO Nº 8 · p. 68 de 94

ABRE EL OJO Nº 8 · p. 69 de 94

CIBELES+LONDON

ABRE EL OJO Nº 8 · p. 70 de 94

CIBELES

Por su programación y el contenido

de la misma esta edición de Cibeles po-

dría ser una de tantas, sin nada bueno ni

malo en particular, pero para mí ha sido

la primera vez. Y no porque sea la pri-

mera vez que vengo, claro, sino que en

esta ocasión no he acudido a la pasarela

como espectadora, sino como periodis-

ta, con pase de prensa y toda la pesca.

He pasado por tantos trabajos que casi

me había acostumbrado a asumir que el

primer día de cada uno de ellos siem-

pre se hace el ridículo, siempre se mete

la pata sin control y siempre se queda

fatal; la profesionalidad estriba en poder

arreglar esa primera impresión en los

días sucesivos. Cuando todo esto se re-

duce a cinco días intensivos dentro de

una carpa llena de chicas esqueléticas,

gente desquiciada, esnobs y aspirantes

a no sé qué, la dificultad y la presión se

multiplican. Todo se supera, dejemos las

dificultades aparte (que el mundo ya está

POR: rosa moRENO

ABRE EL OJO Nº 8 · p. 71 de 94

lleno de niñas traumadas por la primera

vez y no quisiera pasar por una de ellas)

y hablemos de moda que es lo que nos

ocupa.

En mi experiencia como redactora he

aprendido que no solo se puede ser san-

guinario, sino que en muchos casos es

necesario serlo: los diseñadores de Ci-

beles encontraron algún día su particular

gallina de los huevos de oro y dejaron de

crear para reproducirse a sí mismos de

manera casi obsesiva.

Miriam Ocáriz mostró una colección

muy correcta de patronaje con tintes de

finales de siglo y profusión de estampa-

dos (qué raro). Montesinos, aunque es

en exceso folclórico, me parece una fi-

gura muy infravalorada, ya que la com-

plejidad de sus técnicas y lo dramático

de algunos de sus looks es mucho más

de lo que podemos pedirle a la mayoría

de modistos patrios; además de expor-

tar en los ochenta el estilo made in Spain

al resto del mundo, es un hombre con

sentido del humor y eso en un mundo de

divos es un punto a su favor.

Davidelfin copió una vez más sin

ningún tipo de contención a Martin

Margiela y a Heidi Slimane, con una

performada de un gusto dudoso y una

conceptualización de papel de fumar,

aun así, sus básicos están muy bien y

sus vestidos largos para ministras o pre-

sidentas de entidades culturales que

quieren ir de progres son también res-

petables.

Los diseñadores de Cibeles en-contraron algún día su particu-lar gallina de los huevos de oro y dejaron de crear para repro-ducirse a sí mismos de manera casi obsesiva.

ABRE EL OJO Nº 8 · p. 72 de 94

Locking Shoking hicieron una parti-

cular interpretación del futuro victoriano

lleno de brillos galácticos y delirios pos-

modernos con banda sonora de La Na-

ranja Mecánica, muy “cool”.

El debut en la pasarela de El Delgado

Buil fue espectacular, con inspiraciones

texanas y mucha diversión. De Luxoir

mejor no hablar, porque les queda aún

bastante camino por recorrer, sobre todo

en mujer.

Carlos Díez Díez tan destroyer como

de costumbre. Buen ejemplo de creador

que evoluciona conservando sus señas

de identidad sin repetirse.

Lo demás no merece mención algu-

na, al menos por mi parte. Puede que

esto denote cierto resentimiento con la

pasarela, pero es que el resto de diseña-

dores abusaron de las pieles de manera

tan desenfrenada que me hizo pensar en

un turbio acuerdo de los organizadores

del evento con la Asociación de Pele-

teros Españoles y, personalmente, no

me gusta vestir con animales muer-

tos. a

ABRE EL OJO Nº 8 · p. 73 de 94

londoncrónica de un viaje alucinante

POR: raquel sánchez

Igor Alustiza y Mariem Cañizares,

nuestros alumnos más internacionales,

desfilaron en Londres los días 6 y 7 de

noviembre en un evento organizado por

el Consorcio Turístico de la Comu-

nidad de Madrid y la Embajada de

España en Londres.

El domingo 5 de noviembre aterriza-

mos en Londres Mariem Cañizares, su

asistente, Juan Cantón, los familiares

de Igor Alustiza, Kley Café, maquilla-

dor oficial del evento y yo. El viaje pro-

metía ser alucinante. Nada más llegar

dejamos las maletas en el hotel y rápida-

mente nos escapamos al mercadillo de

Portobello. Un primer día intenso en el

que no paramos de ver miles de tiendas,

puestos ambulantes y calles repletas de

gente de lo más variopinta. Tremenda-

mente cansados llegamos al hotel, el lu-

nes comenzaba el trabajo duro.

Lunes 6 de noviembre. A las seis y

media sonó el despertador. Habíamos

quedado a las ocho en el recinto ferial,

donde se celebraba una de las más im-

portantes ferias de turismo internacio-

nal, la World Travel Market, en la que

presentaban sus propuestas Mariem

Cañizares e Igor Alustiza y un tercer

diseñador también español pero resi-

dente en Londres, Nino Bauti. En torno

a las nueve y media y tras una hora de

taxi por fin llegamos al recinto, tan solo

nos quedaban dos horas para tener todo

listo: maquillaje, vestuario, peluquería…

finalmente y gracias al retraso del des-

file, a la una del mediodía conseguimos

tenerlo todo preparado. Habíamos supe-

rado con éxito la primera prueba.

Después del desfile recogimos todo

y cogimos un metro que nos llevaría al

Soho. Queríamos aprovechar las últimas

horas del día para pasear por este em-

blemático barrio.

Martes 7 de noviembre. El día co-

menzaba tan temprano como el anterior,

pero éste era mucho más importante, ya

que teníamos que preparar dos desfiles,

uno por la mañana para la feria y otro y

más importante a las nueve y media de

la noche, para un evento organizado por

la Embajada de España en Londres y

por el Consorcio Turístico de la Co-

munidad de Madrid, que tendría lugar

en la mítica sala Hippodrome, ubica-

da en el centro de Londres,

El primer desfile de la mañana trans-

currió con normalidad. En torno a las

ABRE EL OJO Nº 8 · p. 75 de 94

tres nos fuimos al Hippodrome para rea-

lizar una última prueba de vestuario y un

ensayo previo de los desfiles; todo tenía

que estar perfecto para las nueve de la

noche.

A partir de las ocho la sala comenzó a

llenarse. Quedaban pocos minutos para

el comienzo del evento y ya los nervios

en el backstage empezaban a estar la-

tentes. A las nueve y media, tal como es-

taba previsto, comenzaron los desfiles.

Nino Bauti abrió el primer desfile con

su colección de primavera/verano 2007.

Tras él llegaron los desfiles de nuestros

exalumnos. Ambos presentaron las co-

lecciones que habían mostrado en sep-

tiembre en la segunda edición de “El

Ego de pasarela Cibeles”. Mariem

Cañizares presentó Incordibus Nos-

tris, una colección atemporal de pren-

das inspiradas en la visión de la belleza

de Dante Gabriel Rossetti a través de

sus Beatrices. Igor Alustiza mostró la

colección que le llevó al prestigioso con-

curso ITS Five en Julio de 2006 y pos-

teriormente a trabajar con el diseñador

Giorgio Armani. Una colección totalmen-

te blanca que mezclaba el paracaidismo

y la alta costura, acompañada de impre-

sionantes tocados y realizada con técni-

cas tremendamente artesanales.

Y tras los desfiles llegó la fiesta, por

supuesto muy española, en la que no

faltaron ni el jamón, ni el vino ni por su-

puesto el flamenco.

ABRE EL OJO Nº 8 · p. 76 de 94

Miércoles 8 de noviembre. A las

nueve comenzaba nuestro último día en

Londres. Queríamos aprovechar las últi-

mas horas del viaje para conocer las más

lujosas, curiosas y modernas tiendas

londinenses. Nuestra primera parada: la

tienda más moderna de la ciudad,

Dover Street Market, una especie de

almacén de cuatro pisos dirigido por

Rei Kawakubo, diseñadora de Com-

me Des Garçons. Según ella, un lugar

donde la moda llega a ser fascinante y,

sin duda, lo es. Un espacio impresionan-

te donde Comme Des Garçons cobra el

mayor protagonismo con ediciones es-

peciales para otras marcas y con acce-

sorios para la casa, pero también pode-

mos encontrar otras importantes marcas

como Anne Valerie Hash, Zero, María

Cornejo, Undercover, John Galliano

o Raf Simon.

Pero no solo hay ropa, en el cuarto piso

puedes hacer un break, ya que tienen un

exquisito bar-restaurante. Sin duda, un

lugar que todos los curiosos que viajen a

Londres deben visitar.

La última parada: los grandes y lu-

josos almacenes Harvey Nichols, un

paraíso lleno de ropa y accesorios de las

marcas más prestigiosas, desde Chloé,

Alexander Mc Queen, Alberta Ferret-

ti hasta Armani o Marc Jacobs.

En torno a las tres nos marchamos al

hotel. Con gran tristeza y tremendamente

cansados aterrizamos en Madrid. Nues-

tro alucinante viaje había terminado. a

ABRE EL OJO Nº 8 · p. 77 de 94

ABRE EL OJO Nº 8 · p. 78 de 94

Como dice el refrán, “nadie es profeta

en su tierra”. Mientras la crítica extranjera

aplaudía sus proyectos, en España muy

pocos hablaban de ellos. Su centro de

operaciones lo fijaron en Londres y des-

de allí siguen diseñando sus productos.

“El Último Grito” es el sorprendente

nombre del estudio formado por Rosario

Hurtado y Roberto Feo. Han demostra-

do que sin gritos ni estridencias se puede

hacer buen diseño, innovador y muy su-

gerente.

Estuvimos con ellos en CasaPasa-

rela’07, donde realizaron una serie de

piezas-mueble con las que transformaron

el hall de la feria. Impactaron con un uni-

verso surrealista de animales imposibles

donde un gran banco parecía una mujer

foca o una lámpara gigante una extraña

jirafa. “Son piezas –nos comentaban–

inspiradas en las formas inesperadas que

nos encontramos en la naturaleza”. Par-

tiendo del boceto original, dejaron volar

su emoción y construyeron las piezas con

los materiales encontrados en la basura

de la feria. Su material fetiche es la cinta

aislante y con ella dieron colorido y con-

sistencia a los animales fantásticos. El

Último Grito ha convertido un material

tan banal como la cinta aislante en

un elemento poético que, como una

planta trepadora, envuelve objetos y

habitaciones.

“Al ser piezas únicas y efímeras –apun-

taba Rosario–, están más cerca del arte

que del diseño industrial”. Son tajantes

a la hora de definirse y dejan claro que

no son artistas, sino diseñadores. No les

gusta el gran debate de qué es arte y qué

es diseño, y se alejan de la repercusión

mediática que tienen este tipo de polémi-

cas. Ellos diseñan con el objetivo final de

reproducir sus piezas en serie. “Esta ac-

titud puede ser tachada de mercantilista

–comenta Roberto–, aunque en realidad

somos unos pésimos empresarios. Ferias

ESTUDIO INGLÉS CON ACENTO ESPAÑOL FORMADO POR ROSARIO HURTADO Y ROBERTO FEO

Como dice el refrán, “nadie es profeta en su tierra”. Mientras la crítica extranjera aplaudía sus proyectos, en España muy pocos hablaban de ellos.

POR: JAVIER GUTIÉRREZ

ABRE EL OJO Nº 8 · p. 79 de 94

como ARCO demuestran que, al igual

que los diseñadores, los artistas tienen

que ser también empresarios y vender

bien sus productos”.

Para Rosario y Roberto diseñar impli-

ca pensar en la forma más eficaz y econó-

mica de producir sus objetos. Esto con-

lleva una serie de restricciones que lejos

de limitarles, les motiva aún más a crear,

inventar y romper con lo establecido. “Vi-

vimos en un mundo –explica Rosario– en

el que todo está preestablecido y en el

que un sofá se espera que tenga forma

de sofá. Nosotros investigamos y bus-

camos nuevos significados a las cosas.

Queremos que el gran público acceda a

objetos que no son lo que parecen”.

“Especialmente orgullosos –continúa

Rosario– estamos de la pieza MICO. Es un

objeto de plástico rojo, en forma de cuer-

no con cuatro patas. Según lo colocas en

el suelo puede ser utilizado para sentar-

se y tumbarse de un sinfín de maneras”.

Les parece estupendo que una empresa

apueste por producir un objeto que no se

sabe lo que es ni para lo que sirve. MICO

supone para ellos un gran triunfo y reto

personal, porque demuestra que el diseño

tiene que superarse a sí mismo y avanzar.

Pero no es fácil y saben que la industria

apuesta por lo seguro. Por eso se fueron

a Londres, en España no entenderían lo

que hacen. “Hay que trabajar muy duro

–dice Roberto–, aprender de los errores y

llamar a muchas puertas. El éxito se con-

sigue con esfuerzo y dedicación. Es muy

difícil que te escuchen y crean en lo que

haces”. Para ellos el éxito no es el dine-

ro ni la popularidad, es la satisfacción de

realizar piezas que las empresas apoyan

para producirlas en serie”. El Último Gri-

to es una marca de identidad que gene-

ra confianza en las empresas del sector.

Eso les posibilita seguir generando ideas

y conceptos novedosos. Sin ese sello de

identidad ninguna empresa habría confia-

do en fabricar MICO.

Después de diez años El Último Grito

sigue formado por solo dos personas y

no quieren convertirse en un gran estu-

dio. Eso les permite libertad y flexibilidad

para aceptar proyectos que les interesan.

Ahora que son reconocidos, podrían optar

por realizar trabajos más convencionales

y con mayor repercusión mediática, pero

prefieren seguir fieles a sus principios. Se

ríen al preguntarles cuál fue su último gri-

to. Los dos coinciden en que se sienten

muy contentos con las jirafas-lámparas

diseñadas para CasaPasarela’07. “Nos

gusta diseñar sin ningún tipo de prejuicio

e ir variando sobre la marcha, y esto es

lo que ha ocurrido con las jirafas fantásti-

cas. Ya estamos pensando en el siguiente

proyecto donde vamos a incorporar este

nuevo animalario”.

Contagian entusiasmo cuando ha-

blan y eso se refleja en lo que hacen.

No dudan en afirmar que los diseñado-

res tienen la herramienta para reinven-

tar el mundo e inyectar humor en las

cosas que nos rodean. a

Saben que la industria apuesta por lo seguro. Por eso se fueron a Londres, en España no enten-derían lo que hacen.

ABRE EL OJO Nº 8 · p. 80 de 94

ABRE EL OJO Nº 8 · p. 81 de 94

Desde mediados del siglo XX, una nue-

va disciplina artística se ha convertido en

la reina indiscutible de los productos cul-

turales: “La exposición”. Cuando plan-

teo de forma directa qué es una nueva

“disciplina”, os preguntaréis: “¿Pero las

disciplinas artísticas no eran la arquitec-

tura, la pintura y la escultura?”. El pasa-

do siglo trajo muchos parabienes y disi-

dencias creativas a la cultura occidental,

entre otros se rompía con los corsés que

pontificaban sobre lo que era artístico y

lo qué no, se cuestionaba la asunción de

que los materiales nobles eran los únicos

posibles, se despreciaba la presunta uni-

versalidad e intemporalidad artística he-

redada de la Antigüedad, etc. Con estas

actitudes artísticas se abrían las puer-

tas a la procesualidad, la inmaterialidad

y a prácticas que se han convertido en

el centro de la actualidad creativa. Apa-

reció el llamado artista de post-estudio,

que no era otro que aquel cuyo espacio

de producción ya no era el atelier, sino

que construía su obra directamente en el

espacio expositivo. Las obras se conver-

tían en objetos específicos para lugares

específicos, asumían un carácter insta-

lativo o presentaban una vocación como

intervención que se relacionaba con el

espacio como una parte de ella misma.

Se entendía el espacio como lugar,

en tanto que ámbito connotado social,

arquitectónica, histórica o culturalmen-

te hablando. Ni que decir tiene que de la

misma forma que estas obras se cons-

truían, incluyendo en su lógica positiva

el momento mismo de la producción,

se destruían al terminar el proyecto

expositivo, siendo su desaparición vo-

luntaria también parte de las mismas. La

obra viva, la interacción del público,

su condición instalativa, se convirtió,

fundamentalmente desde finales de

los años 70, en un virus que comen-

zó a contaminar otro tipo de mues-

tras ya no exclusivamente artísticas.

Los museos de ciencias naturales, los de

arqueología, los de artes decorativas si-

guieron en muchos casos estas inercias.

Organizar una exposición no es cla-

var un cáncamo para colgar un cuadro.

Ni plantar una peana sobre la que situar

un objeto. Ni colocar una obra al lado de

otra por sus colores. Una exposición

debe ser un discurso vivo en el que el

espectador tenga la capacidad de tener

una función que pueda ir más allá de la

clásica contemplación. Que permita que

el visitante pueda convertirse en un ac-

tor más, en una parte de la misma obra,

con su interacción ya sea intelectual o

física. Más allá de la visión, la expe-

riencia.

Siempre he pensado en las exposi-

ciones como si fueran libros excepcio-

nales que nos cuentan una historia en

tres dimensiones. Las obras son como

palabras que, dependiendo de cómo

LAEXPOSICIÓNY SUDISEÑOPOR: ISABEL TEJEDA

ABRE EL OJO Nº 8 · p. 82 de 94

sean ordenadas, nos contarán un relato

o su contrario, que dependiendo de los

recursos con los que contemos y su uso

–el color, la luz, el material textual, los

soportes, etc.– nos ofrecerán una pers-

pectiva u otra. Porque las obras, como

los objetos cotidianos, tienen un núme-

ro casi infinito de contenidos y, engar-

zadas, nos posibilitan contar cosas. Es

importante que entendamos que con

nuestro trabajo, como comisarios de un

proyecto o como diseñadores del mon-

taje, podremos conseguir que una obra

se vea mejor o hundirla en la invisibili-

dad. Me gusta sacar a colación, en este

sentido, uno de los primeros montajes de

finales de la Edad Moderna y principios

de la Edad Contemporánea, los Museos

Vaticanos. Cuando Winckelmann re-

cibió en el siglo XVIII un material ingen-

te que procedía de los recientemente

descubiertos yacimientos romanos de

Pompeya y Herculano o de las obras

incautadas en Francia, se planteó cómo

mostrar dichos objetos. Bajo la preten-

sión de que un arte perfecto producía

una sociedad perfecta, utilizó el arte gre-

co-latino como modelo estético. Ordenó

las esculturas en el Braccio Nuevo y la

Galleria Chiaramonti por géneros,

con una cadencia reiterada, regular y si-

métrica y con todas las obras pegadas

a lo largo de la extensa galería. El ritmo

era el siguiente: una escultura de cuerpo

entero abrazada por dos torsos y éstos,

a su vez, situados entre dos grupos de

bustos apoyados en estantes a dos altu-

ras. La necesidad de encontrar un orden

y el hecho de carecer de las taxonomías

modernas que se construirían más ade-

lante, provocó este tipo de presentación.

Un par de salas más allá, en la Sala delle

Muse, encontramos una de las joyas del

helenismo griego: el Torso Belvedere.

A diferencia de la iluminación natural de

la Galleria Chiaramonti, el torso, encon-

trado en 1495, está aislado en el centro

de una pequeña rotonda e iluminado de

forma dramática, con un foco alógeno

que exagera los volúmenes y subraya

las sombras. El pecho de esta escultura

descabezada es magnífico, pero no me-

nos que su trasera: una de las espaldas

más impresionantes de la historia de la

escultura. Su presentación subraya el

hecho de que estamos ante una escultu-

ra única, cosa que Miguel Ángel supo

ver y que utilizó en gran medida en sus

colosales figuras de la Capilla Sixtina.

Siempre me he preguntado qué pasaría

si colocáramos el torso entre uno de los

muchos que puntean la Galleria Chiara-

monti. ¿Lo veríamos? a

ABRE EL OJO Nº 8 · p. 83 de 94

ABRE EL OJO Nº 8 · p. 84 de 94

Seguro que todos tenemos en la men-

te alguna escena de película donde al-

gún coleccionista millonario está pujan-

do sentado en una sala, de Sotheby´s

o Christie´s en Londres o Nueva York,

pero la realidad es que ni hace falta irse

tan lejos, ni ser millonario, para sentar-

se en una sala y comprar. En realidad,

solo hay que entender en qué consiste y

cómo funciona el mundo de las subastas

para saber qué es asequible a todos y

ver lo mucho que hay de mito alrededor.

Me gustaría con esto demostrar que es

facilísimo, mientras paseas un sábado

por Madrid, entrar en las salas como se

entra en cualquier tienda de decoración

o de moda, y ver las exposiciones. Todo

el mundo puede entrar y echar un ojo

para ver si hay algo que le guste o que le

llame la atención.

El primer consejo que recibí de mi

profesor de Mueble en la Escuela de Arte

y Antigüedades fue: “comprad siem-

pre lo que os guste si entra dentro

de vuestro presupuesto”. ¡Facilísimo!

Y ése es el criterio que yo seguí. No me

como el coco pensando si esta pieza será

o no será, si corresponderá realmente a

cómo está catalogada… Es una buena

fórmula para lanzarte a comprar la prime-

ra vez y luego todo va rodado. Así que

todos podríamos sentirnos alguna vez

ese millonario levantando su boli desde

su silla en Bond Street o Park Avenue.

Quiero daros algunos datos prácti-

cos: las casas que existen en Madrid, o

por lo menos las más importantes son:

Alcalá Subastas (Velázquez, 2), Anso-

rena (Alcalá, 52), Goya Subastas (Ve-

lázquez, 48), Sala Retiro–Caja Madrid

(Av. Menéndez Pelayo, 3), Durán Su-

bastas (Serrano, 12), Fernando Durán

(Conde de Aranda, 23), Segre Subas-

tas (Segre, 18).

¿Cómo funcionan estas salas? Lo

primero que hay que saber es que hay

una subasta al mes en cada sala. Cada

vez se edita un catálogo que se envía a

los clientes, al tiempo que se subasta

lo que está expuesto para que la gente

pueda verlo, tocarlo y preguntar sobre

ello a los expertos que lo han cataloga-

do. Se puede saber así la procedencia

en caso de que estimemos alguna pieza

buena. Se pueden descolgar los cuadros

(alguien de la sala los baja si se pide)

para ver las traseras, reentelados…

Puedes volver mil veces, con alguien

experto, con tu decorador, con una ami-

ga…, pedir que te expliquen los materia-

les, acabados…

Comprar es un poco más complica-

do. Todo se vende el día de la subasta.

Nada antes. Si no puedes ir a la subasta

dejas una puja por escrito o pides que te

llamen mientras lo subastan, así es como

si estuvieras en la sala. A veces hay

ocho personas al teléfono más la gente

que puja in situ. Esto es muy divertido:

ELMUNDO DE

LASSUBASTAS

POR: MARTA GALATAS

ABRE EL OJO Nº 8 · p. 85 de 94

al teléfono puedes tener a un francés, tu

compañera a alguien de Londres, gente

en la sala levantando la mano, pujas de

mesa (son los que han dejado una puja

por escrito y no se les llama).

Ésa es la gracia de la subasta, es

como la bolsa en Wall Street. ¡En un se-

gundo mil teléfonos, gritos! La persona

que está subida en el atril es el subasta-

dor. Es el que adjudica el lote. Cada ad-

judicación o venta queda registrada en

el libro que maneja el subastador: lote,

precio de salida y de remate. Cada per-

sona que compra recibe inmediatamen-

te una tarjeta que tiene que firmar y que

le compromete como si se tratara de un

contrato. Esa tarjeta es llevada a la per-

sona de apoyo en la mesa, que apunta

en el libro los datos del comprador. Los

lotes se pueden pagar en los consecuti-

vos días de la subasta, incluyendo la sala

su comisión sobre el precio de venta de

la pieza (suele ser entre un 10 y un 15%).

Es su negocio, actúan como intermedia-

rios por cada venta.

¿Quién compra en las subastas?

Compran profesionales, galeristas, anti-

cuarios, decoradores. Compran colec-

cionistas y muchos particulares. Muchas

veces compra el Estado. Si el Estado

está interesado por una pieza, tiene prio-

ridad sobre cualquier venta. Se dice que

ejerce su derecho y retiran la pieza de la

venta.

Los precios de salida no siem-

pre suben. Muchas veces puedes te-

ner suerte. En cambio, cuando una pieza

sube mucho, puede ser algo interesante.

Normalmente es una obra que se le ha

escapado a la sala, un cuadro mal ca-

talogado. Los profesionales saben mu-

chas veces que la sala ha pasado por

alto que se trata de algo importante y

entonces ellos hacen el negocio de su

vida, se quedan con un cuadro de mu-

seo por precio irrisorio. Por ejemplo, una

sala de Madrid subastó antes de verano

este cuadro, que ellos habían catalogado

como Escuela Europea siglo XIX. Y unos

famosos galeristas lo compraron así. A

los dos meses lo editaron en su catálo-

go como una obra de Corrado Giaquin-

to, 1754. Lo habían estudiado durante

el mes de exposición y habían intuido lo

que había debajo.

Al limpiarlo apareció esa otra cara

que les permitió darle su verdadera ca-

talogación. ¡Nada como saber de pintura

para hacerse millonario!

ABRE EL OJO Nº 8 · p. 86 de 94

ABRE EL OJO Nº 8 · p. 87 de 94

Cuando uno cambia de ciudad, una

de las cosas más difíciles es buscar piso/

apartamento/habitación compartida...

Pero no es solo eso. Si con suerte en-

cuentras algo equilibrado, te das cuen-

ta que de aquí, en New York, cualquier

aposento que consigues, además de ser

pequeño y caro, viene sin amueblar.

Y te preguntas, ¿ahora qué hago?

Puedes optar por muebles suecos de di-

seño de los que te montas por tu cuenta

o irte a “la calle”.

A final de mes y los fines de sema-

na las calles de Nueva York se llenan

de basura como en todas las ciudades.

La diferencia reside o en la mentalidad

consumista de los newyorkinos o en la

cantidad de gente como yo que llega a

Nueva York para una temporada, porque

puedes encontrarte todos los muebles

necesarios para poder habitar tu refugio.

En unas cuantas horas recogí de la

calle una mesilla, una mesa de trabajo,

dos sillas, una butaca y una lámpara…

no está mal, ¿no?

Una cama es mas difícil de encontrar,

pero tuve la gran suerte de tener unos in-

quilinos del piso inferior que se estaban

mudando, que me ofrecieron de una for-

ma muy friendly su colchón casi nuevo,

que no sabían que hacer con él.

No obstante, las cosas que te en-

cuentras tiradas por las calles de Nue-

va York no son solamente desperdicios.

En la ruta que hacía todas las mañanas

para ir a la universidad siempre veía una

bicicleta totalmente blanca y descui-

dada atada a un parquímetro, parecía

abandonada. Paseando por el SOHO vi

otra igual, con las mismas característi-

cas, otra vez atada a un parquímetro. In-

vestigando por la red, averigüé que todo

esto era un proyecto de Visual Resis-

tance (un grupo de artistas residentes

en Brooklyn) y otra asociación llamada

Time’s Up!, en recuerdo a los ciclistas

que han fallecido atropellados.

El proyecto consiste en poner una

bicicleta pintada de blanco en el lugar

donde se había producido el accidente,

denominando a éstas “ghost bike”.

Nunca sabes lo que te puedes encon-

trar por las calles de Nueva York… a

CARTASDEL TIO

MATTPOR: SUGURU MIKAMI

ABRE EL OJO Nº 8 · p. 88 de 94

ABRE EL OJO Nº 8 · p. 89 de 94

El proyecto comenzó a plantearse a

principios de 2003. Por aquel entonces

José G. Pérez estaba terminando la

carrera de Ingeniería Industrial y con-

tactó con Mauro Abbadini en su tien-

da de Madrid Classic Co–Solo Guzzi.

Le propuso trabajar en un proyecto de

modificación de una de las motos en las

que estaba trabajando (un prototipo para

carreras basado en el modelo Daytona

de Moto Guzzi). Querían rediseñar la

parte ciclo para mejorar las carencias

que Mauro había detectado en su com-

portamiento. Pensaron que sería buena

idea usarlo como proyecto de fin de ca-

rrera y así “matar dos pájaros de un tiro”,

por lo que se lo propusieron al Prof. D.

Juan Carlos García Prada de la Uni-

versidad Carlos III de Madrid, el cual

les ayudó a llevar a cabo un proyecto

de simulación del comportamiento de

la transmisión por cardan y sus efectos

sobre la suspensión de la moto. El Prof.

García Prada puso a su disposición los

programas y la formación necesaria para

manejarlos y fue el tutor de la investiga-

ción. Pasados unos meses José G. Pé-

rez presentó el proyecto de simulación

ante el tribunal.

De forma paralela y por separado se

siguió trabajando en Classic Co. en los

primeros diseños de un nuevo chasis y

de una suspensión trasera que hiciese

olvidar el obsoleto cantilever y chasis

monoviga del Daytona. Poco después

Mauro encontró unos chalados italianos

que se fabricaban sus propios cilindros

y culatas y que habían comenzado el

desarrollo de unas culatas multiválvulas

que se podían ajustar bastante bien a los

viejos bloques Guzzi, por lo que se les

pidió que nos fabricasen unas térmicas

con nuestras especificaciones; así que

se tuvo que comenzar de nuevo, ya que

este nuevo motor contaría con admisión

vertical, refrigeración por agua, doble ár-

bol de levas mandados por correas den-

tadas e inyección. Diseñaron un bastidor

multitubular en acero, un basculante en

aluminio, una tapa para la caja de cam-

bio que soportase el basculante y le fui-

mos añadiendo los distintos componen-

tes hasta crear un modelo virtual de

la moto en 3D. En paralelo a este tra-

bajo Julián Martín realizó el diseño

de la carrocería, que culminó con la

construcción de un modelo y la fabri-

cación en fibra de la misma. Elegimos

este método de trabajo porque para

una empresa pequeña como Classic

Co., un proyecto como el de construir

una moto, sin financiación externa, sin

ayuda de entidades o de otras empre-

sas, requiere abaratar y acortar la etapa

de prototipaje al máximo.

Por aquel entonces nadie por “cono-

cía el proyecto trabajando, ni siquiera en

la Universidad. El verano del año pasa-

do decidieron hacer una fuerte apuesta y

ELPROYECTOHYPERTWINHT-01POR: GONZALO OSÉS

ABRE EL OJO Nº 8 · p. 90 de 94

ofrecieron al Grupo MaqLab de la Uni-

versidad Carlos III que colaborase en

el desarrollo del prototipo una vez pues-

to en pista, dada la buena relación que

teníamos con Juan Carlos García Prada;

así, le invitaron a visitar las instalaciones

de Classic Co. y ver por primera vez la

moto en la que llevaban invertidos más

de tres años de trabajo. Pensaron que

sería muy bonito empezar una colabo-

ración con ellos. Gracias a Juan Carlos

García Prada y al grupo MaqLab, en

breve el equipo Classic Co. firmará un

acuerdo con la Universidad Carlos III

para colaborar en el desarrollo de la Hy-

pertwin. La Universidad les asesorará

y prestará su nombre y Classic Co. in-

tegrará a estudiantes en el equipo para

que realicen sus prácticas y dirijan sus

proyectos de fin de carrera.

Como se ve, la historia de esta moto

no es exactamente como se ha podido

leer en algunos artículos de prensa. Ob-

viamente el nombre de la Universidad

tiene mucho peso y desvía la atención,

también gracias al trabajo de su depar-

tamento de comunicación.

Para Classic Co. es de vital impor-

tancia para poder continuar con esta

aventura que queden aclarados una

serie de puntos:

El proyecto Hypertwin se ha di-•

señado y construido íntegra-

mente en Classic Co.

El equipo de Classic Co. lo forman •

Mauro Abbadini, Raúl Pérez, Ju-

lián Martín y José Pérez.

Los patrocinadores de este proyec-•

to son: FRACCIONA y ALBA MA-

CREL GROUP.

Ha colaborado: el grupo de investi-•

gación MaqLab de la Universidad

Carlos III.

También son colaboradores: • Fiber-

track Classic, DECCLA, Artenru-

ta y Anima Guzista.

La Hypertwin HT01 no es una Moto •

Guzzi, aunque sí se usan sus cárte-

res y es la marca de Classic Co.

Hasta el momento todos los recur-•

sos tanto materiales como humanos

han salido de Classic Co.

Classic Co. es una pequeña empre-•

sa dedicada al diseño, fabricación y

venta de piezas y accesorios para

motocicletas, restauración de motos

clásicas, concesionario y servicio

oficial Moto Guzzi y construcción y

preparación de motos clásicas para

competición.

La Hypertwin HT01 no es una Moto Guzzi, aunque sí se usan sus cárteres y es la marca de Classic Co.

ABRE EL OJO Nº 8 · p. 91 de 94

HYPERTWIN. DISEÑADA PARA

APRENDER. Entrevista a Julián Mar-

tín. Diseñador Industrial, técnico en vehí-

culos autopropulsados y profesor del IED.

AEO: ¿Has visto la Hypertwin? ¿Te

parece radical?

JM: La HT es una moto de carreras

diseñada para aprender. De 1.100 cc,

más de 140 CV y 165 kg de peso. El di-

señador Julián Martín es el sastre que le

ha hecho el espectacular vestido.

AEO: ¿Cómo se llega a diseñar una

moto?

JM: Desde niño quería diseñar ele-

mentos relacionados con la automoción.

Y para ello me parece indispensable co-

nocer el funcionamiento de lo que tengo

que diseñar. Por eso, después de la Se-

lectividad, hice un módulo de nivel III de

automoción. Con la intención de seguir

especializándome, empecé a estudiar In-

geniería Técnica Mecánica, pero pronto

me di cuenta de que me sobraban cosas

y me faltaban otras, por ejemplo meto-

dología, propedéutica y otros elementos

indispensables a la hora de emprender

el diseño de cualquier elemento. Así que

ingresé en el IED Madrid para cursar la

diplomatura de Diseño Industrial entre

los años 1997 y 2000.

AEO: ¿Por qué el IED?

JM: Me gusta crear, desarrollar y ha-

cer funcionar una idea. Y el IED me dio

los conocimientos básicos para ello.

AEO: ¿Cómo nace la Hypertwin?

JM: La HT nació en las instalaciones

de Classic Co. en Arganda del Rey, tien-

da y taller dedicados a la preparación,

restauración y reparación de motocicle

tas. El equipo Classic Co. lo formamos

Mauro Abbadini, creador de Solo Guzzi

y alma mater del proyecto, los hermanos

José y Raúl Pérez, ambos ingenieros,

y yo. En un principio la idea nació de

Mauro y José en 2003, como evolución

a un modelo de competición que ya no

daba más de sí. Un poco más tarde me

propusieron que me encargase de la ca-

rrocería.

AEO: ¿La HT-01 es una Moto Guzzi?

JM: No. Prácticamente de Moto

Guzzi solo tiene el bloque motor, el resto

está diseñado y en la mayoría de los ca-

sos fabricado por nosotros.

AEO: ¿Qué premisas te dieron para

diseñar su vestido?

JM: Había que crear unas líneas de

moto deportiva que no se parecieran a

ninguna otra, que rompieran con todo lo

conocido.

AEO: ¿Cómo se diseña una carro-

cería?

JM: Hay un primer proceso de re-

cogida de información y de análisis de

la misma, después se trata de plasmar

unas ideas en unos dibujos, modelos en

tres dimensiones y, por último, crear pro-

totipos de carrocería. En el caso que nos

ocupa utilicé láminas de poliestireno rígi-

do para crear el prototipo. De ahí salió la

hasta ahora definitiva carrocería.

AEO: ¿Qué fase ha sido más compli-

cada?

JM: La última, transformar los dibu-

jos en realidad. Ha sido un proceso de

Me gusta crear, desarrollar y hacer funcionar una idea. Y el IED me dio los conocimientos básicos para ello.

ABRE EL OJO Nº 8 · p. 92 de 94

prueba y error. Porque ha sido mi primer

diseño de carrocería de motos y he dis-

puesto de unos recursos limitados. En

consecuencia, he tenido que buscar las

materias primas, las herramientas, fabri-

car éstas si no existen. Pero lo más im-

portante ha sido afrontar la incapacidad

de muchos proveedores a nuevos plan-

teamientos.

AEO: ¿A qué te refieres?

JM: En cuanto sales al ámbito del di-

seño, en Madrid hay animadversión a las

nuevas ideas. Hay una cultura del estan-

camiento. Me he cansado de oír “Sí algo

funciona, déjalo como está”.

AEO: Pero en Madrid se está mejo-

rando en este sentido.

JM: Aquí se diseña menos cantidad

que en Barcelona o Valencia, pero la ca-

lidad es la misma. Además, empiezan

a generarse espacios que fomentan el

diseño como Casa Encendida, Casa

Pasarela o Casa Decor.

AEO: Volviendo al vestido de la Hy-

pertwin, al ser tan radical, ha suscitado

opiniones encontradas. ¿Cómo llevas las

críticas?

JM: Las críticas son buenas, tanto

si son constructivas como si no. Sirven

para aprender. Intentas coger lo mejor

de cada una. Todo es mejorable, esto es

un primer prototipo.

AEO: ¿Qué pasos vais a dar a partir

de ahora?

JM: Hay muchas piezas que son

nuevas y deben ser probadas, ver que

funcionan y cómo se conjugan entre

ellas, incluida la carrocería. Así que de-

bemos empezar en breve con las prue-

bas dinámicas, tanto de motor como

de parte ciclo.

AEO: ¿El objetivo final es ganar en

una carrera de velocidad?

JM: No puedo negar que me encan-

taría que nuestra moto ganase en alguna

competición, pero no es nuestro objeti-

vo. Debemos aprender y mejorar. Los re-

sultados, si todo funciona bien, vendrán

por si solos.

AEO: ¿Se llegará a comercializar la

HT-01? Podría llegar el caso de crear una

pequeña serie de motos muy exclusivas,

para un selecto grupo de clientes, en la

fase final del proyecto.

JM: Estamos abiertos a todas las pro-

puestas. Como dice el refrán, querer es

poder, y aquí tienes un ejemplo de cómo

un sueño se transformó en ilusión, la ilu-

sión pasó a ser idea, la idea concepto, el

concepto forma, la forma objeto, y ese

objeto un sueño hecho realidad, la Clas-

sic Co. HyperTwin HT-01.

Classic Co. (C/ Rincón nº 9 · 28500

Arganda del Rey, Madrid, telf. 91 872 91

65, email: classicco@classicco.biz; ju-

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Las críticas son buenas, tanto si son constructivas como si no. Sirven para aprender.

ABRE EL OJO Nº 8 · p. 93 de 94

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