Aby Warburg y Ludwig Binswanger: Primitivismo, esquizofrenia y manierismo en la modernidad

Dr. Jaime Repollés Llauradó Sección Departamental de Historia del Arte de la

Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid Profesor de la Escuela Contemporánea de Humanidades de Madrid

Resumen: Este artículo propone una lectura genealógica del manierismo moderno por excelencia, el primitivismo, a partir de la célebre conferencia impartida en 1923 por el historiador del arte alemán Aby Warburg sobre El Ritual de la Serpiente entre los indios Pueblo. A lo largo del texto se realizará un análisis comparado del manierismo y la esquizofrenia a través del diálogo entre Warburg y su psiquiatra Ludwig Binswanger, gerente de la clínica Bellevue de Kreutzlingen, Suiza, donde permanecía ingresado con un trastorno maníaco-depresivo. Warburg dio la conferencia al resto de pacientes de la clínica narrando su viaje por el desierto de Arizona en 1895, durante el que quedó impresionado por el valor de la serpiente en el pensamiento salvaje. La serpiente produce una conexión primitiva entre la mente y el estilo, o dicho en otras palabras, entre la conciencia y la maniera, de enorme relevancia para el estudio del arte moderno. Palabras Clave: Georges Didi-Huberman, Aby Warburg, Ludwig Binswanger, Manierismo.

Imágenes de Aby Warburg durante su viaje de 1895

El 21 de abril de 1923, Aby Warburg, quizá el más innovador historiador del arte alemán de finales del siglo XIX y comienzos del XX, padre de la iconología moderna y creador del atlas de imágenes Mnemosinei, impartió una conferencia fundamental para el devenir del arte moderno. La charla se titulaba Imágenes del territorio de los indios Pueblo en América del Norteii y su relevancia se debió a dos razones de peso: La primera es que Warburg permanecía entonces ingresado con un trastorno maníaco-depresivo en la clínica suiza de Bellevue, en Kreutzlingen, siendo sus privilegiados oyentes el resto de pacientes del sanatorio, enfermos mentales o especialistas en otros tantos malestares del alma como el bailarín Nijinsky, el pintor expresionista Kirchner o el psiquiatra Ludwig Binswanger. La segunda razón es que dicha conferencia inauguró una perspectiva antropológica de la historia del arte para la modernidad. La charla de Warburg exponía las conclusiones sobre un viaje realizado tiempo atrás, en 1895, por el desierto de Arizona, Nuevo México, Santa Fe, Alburquerque y el distrito de Mesa Verde, cuando se sintió impresionado por el Schlangenritual, hasta entonces de exclusivo interés antropológico. El Ritual de la Serpiente era una ceremonia sagrada practicada por los indios Pueblo para invocar a la lluvia durante las épocas de sequía. De un modo instrumental, los indios se relacionaban con las serpientes en peligrosas liturgias con la creencia animista de que provocarían el rayo y la tormenta. Se trataba de

una ocasión singular en la que un historiador del arte, de amplia formación en el Renacimiento florentino, analizaba desde presupuestos estéticos un rito salvaje, adelantándose en buena medida a los programas de los movimientos artísticos de posguerra. Aunque artistas como Picasso o Max Ernst habían trabajado la influencia primitiva mucho antes de la conferencia de Warburg, lo cierto es que los artistas norteamericanos localizarían su modelo mítico de emulación en las sociedades indígenas. Gracias al enfoque antropológico del arte emprendido por Warburg y las ciencias sociales en general, cuajó una lectura del primitivismo que nada tenía que ver con el exotismo, el colonialismo e incluso el paternalismo burgués con el que la vanguardia puso de moda el arte negro, y que se convertiría en el modelo de referencia de los campus americanos. En efecto, las conclusiones de la conferencia de Warburg fueron trascendentales para comprender el simbolismo del arte adulto occidental como una herencia ancestral. Las jóvenes generaciones de artistas americanos de los años sesenta y setenta tampoco verían en los indios de las Llanuras la representación de lo Otro, ni siquiera de lo Originario, sino más bien de lo Mismo. El poco arte nativo que quedaba entre los indios que no hubieran sido exterminados o confinados en reservas fue la verdadera genealogía viviente del arte americano. La vigencia de las ideas de Warburg en torno al simbolismo primitivo consiste precisamente en desentrañar los ancestros de la mente moderna. La serpiente mítica cortocircuitó los conocimientos humanísticos de Warburg sobre Florencia hasta el punto de confundirse con sus delirios esquizofrénicosiii. De hecho, el historiador había propuesto a sus médicos impartir la conferencia como prueba de su recuperación mental definitiva, hecho que los clínicos aceptaron de buen grado, confiados en que no lo lograría. Pero no sólo logró Warburg estructurar una lección magistral en torno al simbolismo de la serpiente indígena sino que pronto fue dado de alta y volvió a trabajar en su biblioteca privada de Hamburgo, la Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg donde comenzaría a esbozar el inacabado Atlas Mnemosyne, 1929, hoy Biblia de la iconología.

La Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg en Hamburgo

El Atlas de Warburg traza una auténtica cosmología de la cultura, al conectar los aspectos astronómicos, míticos y psicológicos de las imágenes con los puramente formales. Las planchas del Atlas tratan de descubrir afinidades y diferencias entre las imágenes precisamente para extraer de ellas una lógica intercambiable con el inconscienteiv, inaugurando en muchos aspectos la andadura del estructuralismo. Warburg descubrió que a pesar de las diferencias entre épocas y estilos artísticos, las

imágenes podían clasificarse por una serie de fuerzas expresivas que denominó pathosformeln y dichas fuerzas tenían una explicación psicológica, biológica e incluso zoológica. Desde la conferencia de Warburg es notoria la conexión entre las formas eléctricas de la serpiente y los rasgos zigzageantes, quebrados y eléctricos del Expresionismo Abstracto, por poner un ejemplo. Pollock invocaría las pinturas de arena de los Navajo precisamente como antecedentes de su dripping, que era la expresión de la catarsis automática y del libre flujo del inconsciente en el arte americano de los años cincuenta. Incluso los trances visuales del Op Art sugieren fabulosas serpientes hipnóticas, que también sisean en las incursiones del Land Art por el desierto, dada la conexión anfibia entre el relámpago y la tierra que aparece en Campo de rayos, 1977, de Walter de Maria y la inequívoca enroscadura de la serpiente en la Espiral Jetty, 1970, de Robert Smithson. Estos y otros movimientos artísticos invocaron consciente o inconscientemente a la serpiente atávica de los Hopi y los Pueblo, que regresó actualizando los ancestros indios desaparecidos, olvidados o exterminados. Parece que las formas míticas calaron hondo en las genealogías americanas, como una suerte de Inconsciente Colectivo surgido de la penosa adaptación del hombre a las inclemencias del cielo. Semejante regresión a las formas arcaicas de temor a la naturaleza, generalmente abstractas, fue expuesta por Wörringer en Abstracción y naturalezav. Pero la abstracción de la serpiente en la espiral originaria sólo puede comprenderse cabalmente si se entiende toda la modernidad como una suerte de manierismo primitivo. Un estudio ya clásico de esta equiparación entre manierismo y modernidad fue realizado por Arnold Hauservi en el Origen de la literatura y del arte modernos, un lúcido análisis comparado de escritores y pintores manieristas en el contexto de la crisis del Renacimiento que desvelaba buena parte de la coyuntura política y social del siglo XX. Hablar de crisis del Renacimiento es hablar de anti-clasicismo, decadentismo o manierismo, términos aplicables a la modernidad en cuanto atributos de todas las crisis que anteriormente jalonaron la historia cultural de Occidente entre forma clasicista y reforma manierista. Toda época anti-clásica que en la historia haya sido señala un periodo mórbido de negación de la naturaleza, entendida como una amenaza potencial, cuyos programas rebuscados y artificiosos se asemejan a las formas tortuosas de la mente ensimismada. La tendencia bipolar de la mente humana, su conflicto constitutivo entre excitación y reposo, pasa al primer plano de la representación cuando se desconfía de la proyección de los sentidos al exterior. Así visto, el manierismo, mucho más que un estilo de la tradición artística localizado entre la segunda mitad del siglo XVI y el comienzo del siglo XVII, es una suerte de “trastorno bipolar” del hombre clásico. Esta locura manierista fue nítidamente dramatizada por las vanguardias históricas antes de que Warburg definiera su trabajo como un conflicto bipolar entre la tendencia maniaca de las ninfas extáticas, a las que había dedicado sus estudios de juventud, y la tendencia depresiva de los dioses fluviales melancólicos, que caracterizaron sus preocupaciones adultas. La ninfa florentina era una musa en movimiento que solía interrumpir con vitalismo pagano el silencio devoto de las composiciones cristianas; en cambio, el dios fluvial era una alegoría de la naturaleza postrada y pensativa, de marcado carácter existencialista. Ambas figuras del imaginario florentino ornaban las grandes escenas mitológicas y fueron recurrentes durante el Manierismovii.

Indígena americana portando un cántaro y Ninfa de Guirlandaio con cesto de frutas

El concepto de maniera en Warburg debe ser entendido a través de la ninfa (maníaca) y el dios fluvial (depresivo) como un término dialéctico, clínico en el mejor sentido de la palabra, que puede aplicarse a buena parte de los trastornos de la modernidad. Warburg había basado su tesis doctoral en el estudio de los rasgos estilísticos característicos de la ilusión de vida y movimiento en los ropajes y cabellos de Botticelli o Guirlandaio. Estos ornamentos en movimiento pronto se convirtieron en la clave del estilo quattrocentista, que vería en Leonardo o Tintoretto sus cumbres manieristas. La agitación de los pliegues de las ninfas, cuyo vuelo independiente de la figura inspiraba los movimientos báquicos de las Ménades danzantes de los sarcófagos romanos, ha llegado a ser una de las preocupaciones esenciales de la estética. La representación del ropaje en movimiento es además una de las líneas de investigación más importante de la iconología desde Warburg y Panofsky hasta Didi-Huberman. Es ya un lugar común que el movimiento manierista, el preciosismo barroco y el empalago rococó retorcieron con toda suerte de espirales y volutas los atuendos de los personajes hasta dotarlos de vida propia. Sumergidos en una suerte de danza interior y extática, los pliegues y drapeados de los personajes alegóricos hacían frente a la búsqueda de la pureza formal, tan anhelada por el clasicismo. Para de que se produzca este despliegue se hace necesario superar la concepción peyorativa del manierismo como una mera imitación pedante de las maneras de los maestros. Hasta hace poco el término manierismo era utilizado como un reproche ante toda copia erudita o exenta de autenticidad producida por una tradición artística atrofiada o que se mira a sí misma. Pero este concepto es más complejo, se trata de una recapitulación de las formas vivas y agitadas de los maestros antiguos, puestas en escena y movimiento precisamente para dotar de una vida renovada a los viejos esquemas. Dicho en otras palabras, introducir las formas clásicas en el vértigo de la espiral de la vida.

Venus de Sandro Botticelli y modelo manierista de John Currin

En manos de los manieristas los pliegues de las ropas eran ideas afectadas, ampulosas, complicadas y pretenciosas, pero también empáticas, vitales y violentas. Es necesario superar la concepción del manierismo como un estilo snob pues se olvida su núcleo trasgresor y su conexión con las tendencias neuróticas de la imitaciónviii. Lo cierto es que si los manieristas emularon la manera de Miguel Ángel para restaurar un clasicismo atormentado, angustiado por la mala conciencia cristiana, extravagante o caprichoso, los pintores modernos se han caracterizado por imitar el estilo de los primitivos y restituir una suerte de Estado de Naturaleza, homologable a otras tantas utopías sociales. En efecto, podría decirse que el Estilo Primitivista es el Manierismo por excelencia del siglo XX, mucho más extendido que el neoclasicismo o el neobarroco. Si hoy se acepta sin pudor que Manet, como pionero de la pintura moderna, fue tan sólo un manierista de Velázquezix, de la misma manera que Tintoretto lo fue de Miguel Ángel, también se puede decir sin ambages que Max Ernst era un manierista de los aborígenes australianos, Giacometti de las estatuillas de las islas cicladas o que el propio Pollock además de imitar a los Navajos, emuló a Picasso, quien a su vez había adoptado a Ingres como modelo. Hoy en día, estos hábitos copistas del disegno retornan en artistas contemporáneos como Miquel Barceló, quien se declara seguidor de Tintoretto, o del pintor y escultor neo-primitivista alemán Georg Baselitz, quien posee una de las mejores colecciones de estampas manieristas de Europax. Si se observa la obra de un manierista contemporáneo, como el pintor norteamericano John Currin, se descubre fácilmente que su canon estirado y serpentino imita las maneras de Botticelli y Parmigianino precisamente para otorgar a la mujer moderna de las curvas y sutilezas de las musas florentinas. Una belleza curvilínea y extravagante no exenta de malicia.

El psiquiatra existencial Ludwig Binswanger y su clínica Bellevue en Suiza

El diálogo entre Warburg y su médico, el psiquiatra Ludwig Binswanger, gerente de la clínica Bellevue y uno de los más influyentes autores del psicoanálisis adultoxi, fue muy fecundo por varias razones: Binswanger fue un seguidor de Freud fascinado por la metafísica de Heidegger; de ambos extrajo su proyecto para una psiquiatría existencial basada en el ser-en-el-mundo-esquizofrénico. Así, en su espléndido artículo Tres formas de la existencia frustradaxii, Binswanger realizó una intensa etimología de los tres conceptos capitales de la clínica del esquizofrénico, la Exaltación, la Excentricidad y el Manierismo. Binswanger logra constituir el mapa existencial del esquizofrénico a la par que el del manierista, mediante una rigurosa genealogía del punto de vista manierista en las nociones y protocolos clínicos. Aunque jamás los confunde, Binswanger compara las formas exaltadas, excéntricas y manieristas de los pacientes con las claves del manierismo artístico. Estos tres conceptos rotan en manos de Binswanger como conceptos fundamentales de historia del arte que hubieran hecho las delicias de Wölfflin para estructurar las formas del siglo XVI. Binswanger definió la espiral manierista como una hélice esquizofrénica, porque la Exaltación (Verstiegenheit), es ya una vocación del dasein a “ser-llevado hacia arriba”, dado que es un compuesto de Altar (Stiegen) y del prefijo de alteración, inversión o contradicción Ex (Ver). En efecto, la exaltación caracteriza la escatología manierista del arrebato en la representación de extáticos, místicos y demás cuerpos filiformes y tendentes al cielo rotando sobre sí mismos como el cuerpo de la columna salomónica. Como consecuencia directa de esta exaltación helicoidal viene la Caída, una característica común al manierismo y al existencialismo, que originó la preocupación de Binswanger por estudiar comparativa-mente ambas fenomenologías. No es casual por tanto que Tintoretto interesase tanto a un existencialista como Jean Paul Sartre, sobre el que escribiría dos excelentes ensayos El cautivo de Venecia y Venecia desde mi ventana, 1964xiii. La palabra Excentricidad (Verschrobenheit) tiene para Binswanger una etimología aún más precisa si tenemos en cuenta que evoca la idea de un Tornillo (Schroben) desatornillado (Ver) o descentrado de su eje. Al igual que las columnas descoyuntadas de los torsos manieristas, este tornillo errado de su centro es el culpable de la etimología popular que identifica loco y excéntrico: El manierismo es el arte de perder el tornillo. Incluso las definiciones vulgares del demente como un revirado, chiflado o atravesado son lúcidamente compatibles con las del amanerado (Geschraubt), pues corresponden a la exaltación y excentricidad evidente en la iconografía manierista. En la pintura de El Greco, por ejemplo, los cuerpos se alzan arrebatados en torbellinos espirituales, perforando el espacio de representación cual brocas humanas y expresando ese

geometrismo mórbido tan característico de toda exacerbación expresiva del canon. Son ejemplos de esta arquitectura ascensional y perforada las acumulaciones de cuerpos en guirnalda típicas de los colosos de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina, pero también las esculturas en racimo de Giambologna o las masas turbulentas de Tintoretto. Pero quizá el tratado artístico más apasionante de esta mirada desatornillada, exaltada o excéntrica del manierismo es el tratado “Perspectiva Corporum Regularum”, 1568, del orfebre Wentzel Jamnitzerxiv quien retuerce la perspectiva a través de unos conos visuales estriados como si fueran tuneladoras. La pintura de Tintoretto es elocuente en éste sentido, pues inaugura la posibilidad de revirar deliberadamente el punto de vista de la propia tradición iconográfica y su sentido. Sus múltiples versiones de La Última Cena, tema clásico tratado con una perspectiva central y frontal por Andrea del Castagno y Leonardo, son una excusa para retorcer el punto de vista hacia fugas escorzadas y extravagantes, como un auténtico tratado de la Excentricidad en la pinturaxv.

Wentzel Jamnitzer: Perspectiva Corporum Regularum, 1568. Dibujo nativo de serpientes.

Ya sean especialistas en psiquiatría o en arte, todos coinciden en que la excentricidad manerista o manierista, es debida a la locura de buscar un orden antropológico en la naturaleza; siendo el loco el que trata de encontrar un orden en el caos y no quien vive el caos como una realidad normalizada. A un psiquiatra como Binswanger no pudo escapársele esta tendencia descentrada del orden en la personalidad manierista. En su fenomenología del ser-en-el-mundo-esquizofrénico Binswanger había observado que las maneras miméticas de los locos, o los neuróticos, se asemejan a las mascaradas manieristas en pos de un cuerpo mejor. La clínica subraya siempre la diferencia entre manera neurótica y maniera artística dado el nivel de conciencia que exige este arte erudito y selecto. No obstante, este deseo de Ser-Otro del manierista (y del modernista) manifiesta una crisis general del sentido y una desorientación espacial de tintes existencialistas. El “manerismo” es una mala constitución subjetiva que lleva al paciente a imitar las actitudes de los otros (como el caso popular del loco que se pone la mano en el pecho como Napoleón) entonces presupone la adopción de una perspectiva ajena, de una manera ajena. El manierismo, en cambio, es antropocéntrico y antropológico porque imita la mano de un maestro, que se toma por original, ilimitada y auténtica. Ésta es una de las razones por las cuales los pintores modernos, quizá acuciados por la crisis ecológica de la pintura en la sociedad industrial, tornaron su mirada hacia la vida de los salvajes, quienes parecían habitar el mundo poéticamente, hinchados de sentido. Es por eso que desde Picasso a Pollock la autenticidad del manierismo primitivo necesita cierto grado de regresión infantil y un complejo dispositivo de representación similar al de los nativos. Para sumergir la mente en el éxtasis y soltar la mano, el artista

debe someterse a las fuerzas telúricas bajo la suspensión parcial de la conciencia. Del mismo modo que los chamanes aplican las técnicas del éxtasisxvi, el secreto de la conexión entre la mente primitiva y la maniera moderna se encuentra en el límite de lo patológico. Lo que Warburg logró contar al resto de pacientes de Bellvue fue precisamente el modo en que la serpiente mítica simbolizaba este conflicto mental. Se trata de las coacciones del ecosistema sobre el hombre racional que intenta superar las inclemencias del medio, pero también la barbarie de la cultura. Warburg sufrió ambas, la crisis maniaco- depresiva y la persecución nazi. La moda existencialista de los años cincuenta fue precisamente el deseo de escapar de la sociedad racionalista que había traído consigo las formas más salvajes de capitalismo y la guerra. El manierismo también enrosca la forma clásica, que súbitamente es atizada por la fuerza del rayo y el estertor del veneno. El concepto heideggeriano de tierra, por ejemplo, está en la base de éste pisar firme sobre un terreno propio del que adolece tanto el enfermo psiquiátrico como el existencialistaxvii. El viaje de Warburg por el desierto de Arizona, en el territorio de los indios Pueblo, tenía también los rasgos de un viaje de formación existencial. La propia geografía mórbida del poblado Walpi en Arizona habla de una cultura resistente, forjada por las inclemencias de una tierra baldía y aplastada por el sol, donde los indios Otawas, Hopis y Walpis merodean llanuras estratificadas y excavan edificaciones en los desniveles de los cañones. La convivencia de Warburg con los indios y la participación en ciertos rituales como la Danza del Antílope le permitió experimentar esta relación atormentada con la naturaleza. La Danza del Antílope es un ritual Walpi que ejecutan los indios apoyados en muletas, simulando una cojera. También el antropólogo Claude Lévi-Strauss había señalado en sus Mitológicas la conexión mítica entre la lluvia y la cojera, pues desde el Antiguo Testamento, pasando por los textos talmúdicos o Virgilio, la danza de personajes cojos sirve para invocar la lluvia y mejorar la cosechaxviii. Otra de las impresiones de Warburg en pos del secreto primitivo del Quattrocento fue la visión de alguna india portadora, que le recordaría a la ninfa canéfora de Guirlandaioxix.

Schlangenritual y cámara indígena para el ritual con pinturas de arena

Pero el mayor efecto retrospectivo de su viaje fue sin duda El ritual de la Serpiente, una celebración colectiva basada en la convivencia ritual con los anfibios durante los tiempos de sequía. A riesgo de ser mordidos, los hopi se revuelcan entre los reptiles sobre un espacio cerrado y delimitado por pinturas de arena, mientras algunos incluso atrapan en la boca a las serpientes. Warburg fue impactado por esta fulgurante aparición del Laocoonte redivivo en la figura de algún indio hopi enrocado. El perturbador efecto del primitivo Laocoonte se convirtió en la escena originaria del manierismo moderno y su psicoanálisis. Lo cierto es que el tema de La Serpiente de bronce, caro al manierismo,

es uno de los iconos más recurrentes a la hora de contar las penurias del pueblo judío por el desierto. El célebre conjunto del Laocoonte, referente clásico del manierismo, aparecía intempestivamente en el desierto de Nuevo México tal y como la literatura artística reconstruye la aparición de la escultura de los Museos Vaticanos en presencia de Miguel Ángel. El icono del sacerdote aquejado por la serpiente es habitual en los grabados manieristas, donde las curvas del reptil revolucionan las ya torneadas anatomías de los personajes míticos, como Hércules luchando contra la Hidra. Pero es más sorprendente aún la similitud mitológica entre la región donde moraban las Danaides, especie de ninfas canéforas que rellenaban sin cesar el tonel mítico que nunca se colmaba y el lugar donde Hércules vence a la hidra, quimera que remata sus muchos cuellos con serpientes. La metáfora del tonel de las danaides, que rebosa siempre líquido a pesar de los vanos intentos por colmarlo es doblemente hermosa cuando forma parte de las mitologías infernales de regresión y repetición propias de los complejos de Sísifo o Tántalo. La repetición de un acto neurótico, ritual y mimético, que cae en el absurdo precisamente por ser perfectamente lógico es uno de los temas caros al existencialismo. La representación de la locura puede ser la alegoría de un cuerpo sometido al eterno retorno de sus necesidades y apetitos, pero también al acecho de sus fantasmas y regresiones infantiles.

El Laocoonte y sus Hijos e Indio Hopy durante el Ritual de la Serpiente

Este eterno retorno de los instintos y los traumas en el enfermo psiquiátrico nunca puede volver sin ser acompañado de los mitos y maneras de los cuerpos primitivos. El eterno retorno de lo primitivo es la expresión de la estructura anacrónica de la imagen que tanto buscaron Warburg, Freud, o Nietzsche y que los psiquiatras y antropólogos han cerrado en torno al inconsciente. En efecto, con la serpiente mítica de Warburg los artistas americanos trataron de invocar el retorno de lo reprimido de Freud o el lado dionisiaco de las artes apolíneas de Nietzsche. El pecado original de América, el exterminio del nativo, retorna con la serpiente mítica para recordar que el desierto se extiende incluso en las ciudades. El uso consciente de estas reiteraciones serpentinas es una de las claves del manierismo contemporáneo, cuya academia de vanguardia ha convertido a la espiral y al rayo en la forma simbólica por excelencia. Aunque el formalismo de posguerra transformó a la serpiente mítica en un pararrayos, una espiral de piedra, una onda óptica o un fractal informático, lo cierto es que su estructura simbólica sobrevive como la expresión bífida de la dicotomía humana más profunda, el bien y el mal, si se quiere, el cielo y la tierra. Ya Warburg se dio cuenta de que el hombre moderno había logrado domesticar las curvas de la serpiente con los cables del tendido eléctrico, alejando de sí tanto la amenaza de las descargas como el animismo

asociado al control de las fuerzas telúricas. Pero la estructura anfibia de la serpiente y el rayo permanece siempre que el arte deje paso a la expresión de la angustia existencial. Esta angustia primitiva del hombre ante la adversidad de la naturaleza no sólo no ha cesado sino todo lo contrario, está empezando a eclosionar sus huevas posmodernas.

Jaime Repollés i Cfr. A. Warburg, Mnemosine. L´Atlante delle immagini, ed. Aragno, Marene, 2002. ii Cfr. A. Warburg, Le rituel du serpent, ed. Macula, París, 2003. iii Cfr. E. Gombrich, Aby Warburg. Una biografía intelectual, ed. Alianza Forma, Madrid, 1992. iv Cfr. G. Agamben, Aby Warburg y la ciencia sin nombre, ed. Anagrama, Barcelona, 2008. v Cfr. W. Wörringer, Abstracción y naturaleza, ed. FCE, Madrid, 1997. vi Cfr. A. Hauser, Origen de la literatura y del arte modernos, ed. Guadarrama, Madrid, 1974. vii Cfr. G. Didi-Huberman, Ninfa Moderna. Essai sur la drapé tombé, ed. Gallimard, París, 2002 y Mouvements de l´air. Étienne-Jules Marey, photographe des fluides, ed. Gallimard, París, 2005. viii Cfr. G. Didi-Huberman, L´Image survivante. Histoire de l´art et temps de fantômes selon Aby Warburg, ed. Minuit, París, 2002. ix Cfr. V.V.A.A. Manet-Velázquez: La manière espagnole au XIX siècle, ed. Reunión des musées nationaux, París, 2002. x Cfr. E. Brugerolles, La Bella Maniera. La collection d´estampes maniéristes de Georg Baselitz, ed. ENSBA, París, 2002. xi Cfr. L. Binswanger, A. Warburg, La guérision infinie, ed. Payot & Rivages, París, 2007. xii Cfr. L. Binswanger, Tres formas de la existencia frustrada, ed. RBA, 2006. xiii Cfr. J. P. Sartre, Venecia, Tintoretto, ed. Gadir, Madrid, 2007. xiv Cfr. W. Jamnitzer, Perspectiva Corporum Regularium, ed. Siruela, Madrid, 2006. xv Cfr. T. Nichols, Tintoretto. Tradition and Identity, ed. Reaktion Books, Londres, 1999. xvi Cfr. M. Eliade, El chamanismo y las técnicas del éxtasis, ed. FCE, México, 2003. xvii Cfr. M. Heidegger, Arte y poesía, ed. FCE, México, 1999. xviii Cfr. C. Lévi-Strauss, De la miel a las cenizas, ed. Siglo XXI, México, 2002. xix Cfr. P. A. Michaud, Aby Warburg et l´image mouvement, ed. Macula, París, 1998.