Actas de la 2ª Bienal de Restauración Monumental

PRÓLOGO

¿Qué está pasando?Juan Ignacio Lasagabaster Gómez...................................................... 13

CONDICIONANTES ACTUALES DEL EJERCICIO DE LA RESTAURACIÓNMONUMENTAL

I. Marco legal.

La restauración monumental en la España de las autonomías. El papel del Estado (1978 – 2002) Marco Antonio Garcés Desmaison ...................................................... 21

La restauración monumental en la España de las autonomías. El papel de las Comunidades Autónomas (1978 – 2002)Domingo García – Pozuelo Asins ........................................................ 29

La restauración monumental en la España de la L.O.E. y su Código Técnico (del 2003 en adelante) José Luis González Moreno – Navarro ................................................ 35

II. Marco profesional.

La interdisciplinariedad: ¿una concesión al discurso políticamente correcto?Agustín Azkarate Garai – Olaun ........................................................ 41

III. El aprendizaje.

El restaurador ¿nace o se hace?Albert Casals Balagué...................................................................... 49

La formación de especialistas de la restauración monumental: la Administración pública, una alternativaRaquel Lacuesta Contreras .............................................................. 55

Bizkaia: la destrucción democrática de la ciudad. 1975-2004Iñaki Uriarte Palacios .................................................................... 65

La desaparición de los huertos de palmeras de Elche. Patrimonio de la humanidadGaspar Jaén Urban ........................................................................ 69

Restauración de Torres mudéjares en AragónJavier Ibargüren Soler .................................................................... 74

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

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INDICE

El patrimonio arquitectónico en NavarraJosé Luis Franchez Apezetxea............................................................ 81

Santiago de Compostela 1995-2001. Seis años de iniciativaspara la formación y acceso al mercado laboral de jóvenes arquitectosÁngel Panero Pardo ........................................................................ 87

Nota sobre el teatro romano de SaguntoJulián Esteban Chapapría ................................................................ 91

TEORÍA Y PRAXIS ACTUAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

I. Pensamiento actual. Tendencias y propuestas.

Memoria, lenguaje y monumentoConcepción Fernández Martorell ...................................................... 105

Restauración y simulacro: el pasado como ilusiónJosé Luis Sanz Botey...................................................................... 109

Clones, replicantes y realidades virtuales. Las nuevas caras de la repristinaciónMª Pilar García Cuetos .................................................................. 117

En torno a la certeza. La recuperación de la arquitectura como símbolo de un territorioJosé Laborda Yneva ...................................................................... 121

Debate y estado actual de la disciplina de la restauración arquitectónica en ItaliaJavier Rivera Blanco .................................................................... 127

II. Método y proyecto.

Revisión y actualización del Catálogo de edificios y elementos de interés cultural del Concejo de OviedoJosé Ramón Fernández Molina ........................................................ 133

El valor intangible del patrimonio como condicionante del proyectoPedro de Manuel González ............................................................ 139

Conjuntos históricos de Galicia: criterios de actuaciónConcepción Fontela San Juan .......................................................... 143

El lenguaje equívoco de la ruinaEloy Algorri García ...................................................................... 149

La condición arqueológica de la arquitectura históricaPablo Latorre González-Moro ........................................................ 161

III. Obras recientes.

La rehabilitación de la antigua residencia provincial de Santa María de las Nieves como biblioteca central del campus de Álava de la Universidad del País VascoJosé Luis Catón Santaren................................................................ 177

La restauración de los Baños del Almirante. ValenciaJulián Esteban Chapapría/Concepción Camps García .......................... 187

La restauración de la torre de Santa Catalina. ValenciaJosé Ignacio Casar Pinazo .............................................................. 195

La excavación en el monasterio de Sant Llorenç propBagà de Guardiola de Berguedà (Barcelona)Alberto López Mullor/Àlvar Caixal Mata/Antoni Glz. Moreno-Navarro ...... 203


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Intervenciones actuales en el Reino de Marruecos:"Dos intervenciones en la Medina de Marrakech”Antoni Pujol Niubó ........................................................................ 211

Intervenciones actuales en el Reino de Marruecos: "Restauraciones en Chauen”Carlos Sánchez Gómez .................................................................. 215

Intervenciones actuales en el Reino de Marruecos: “Actuaciones en la Medina de Marrakech”Faissal Cherradi .......................................................................... 221

Recuperación de la casa solariega de Antoni Gaudí en Riudoms(Tarragona)Vera Hofbauerová Pavlickova.......................................................... 227

Las Torres de Serranos de ValenciaFrancisco Cervera Arias/Camila Mileto .............................................. 229

Restauraciones en la muralla y puerta medieval del castillo de la Mola.Novelda (Alicante)Santiago Varela Botella .................................................................. 237

La destrucción de la memoria de la Torre Nueva de ZaragozaJavier Ibargüren Soler .................................................................. 243

La restauración integral de la basílica de San Lorenzo de HuescaJoaquín Naval Mas........................................................................ 249

Siyasa (Cieza. Murcia). Aproximación a su restauraciónFrancisco Javier López/Pilar de Luxán .............................................. 257

Restauraciones en la Alhambra. Granada. Estado de la cuestión.Miguel Ángel Martín Céspedes .......................................................... 263

Restauraciones en la catedral-mezquita de Córdoba. Estado de la cuestión.Gabriel Rebollo Puig ...................................................................... 267

La restauración de la cerámica vidriada. Conclusiones de un estudio del ICCROM (Roma)Ana Almagro Vidal/Isabel Bestué Cardiel ............................................ 275

El seguimiento arqueológico en la iglesia de la Colònia Güell. Antoni Glz. Moreno-Navarro/Javier Fierro Macía/Anna Cusó Recasens .... 281

Restauración de la iglesia de San Juan de Dios (Murcia): cómo restaurar una cúpula y tener goterasFélix Santiuste de Pablos ................................................................ 289

La restauración de la iglesia parroquial de Villalba del Rey (Cuenca)Susana Mora Alonso - Muñoyerro .................................................... 293

Últimas actuaciones en la catedral de Sigüenza (Guadalajara)Eduardo Barceló de Torres/José Juste Ballesta .................................... 297

Proyecto de restauración del monasterio de Sigena (Huesca) Mariano Pemán Gavín/Luis Franco Lahoz .......................................... 303

La restauración de la Catedral Santa María de Vitoria.Historia de una gestión. Juan Ignacio Lasagabaster Gómez ....................................................309

La restauración de la Catedral Santa María de Vitoria. Agustín Azkarate Garai-Olaun/Leandro Cámara Muñoz/Juan IgnacioLasagabaster Gómez/Pablo Latorre González-Moro .............................. 317


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VITORIA-GASTEIZ del 21 al 24 de noviembre de 2002Qué está pasando (?)Condicionantes, teoría y praxis actualesdel ejercicio de la restauración monumental

FUNDACIÓN CATEDRAL SANTA MARÍAC/ Cuchillería, 95-1. 01001 VITORIA – GASTEIZ

Teléfono: (34) 945.12 21 60. E-mail: [email protected]

2ª BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL.

Edición: Fundación Catedral Santa María, 2004Director de la edición: Juan Ignacio LasagabasterCoordinación y maquetación: Dalvez argitarazleak

Impresión: Evagraf, S. Coop

ISBN: 84-609-1737-1Depósito legal:


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Convoca:

Academia del Partal(Asociación Libre de Profesionales de la Restauración Monumental ALPRM)

Organiza:

Fundación Catedral Santa MaríaSanta Maria Katedrala Fundazioa

www.catedralvitoria.com/[email protected]

ProgramaJueves, 21 de noviembre de 200208,30 h. Recepción y entrega de documentación09,30 h. Presentación de la 2ª Bienal

Antoni González Moreno-Navarro. Presidente de la Academia del Partal

A. Condicionantes actuales del ejercicio de la restauración monu-mental

I. Marco legal

09,45 h. La restauración monumental en la España de las autonomías. El papel del Estado (1978- 2002).

Marco Antonio Garcés Desmaison. Arquitecto. Junta de Castilla y León. Valladolid. ALPRM.

10,15 h. La restauración monumental en la España de las autonomías. El papel de las comunidades autónomas (1978- 2002).

Domingo García-Pozuelo Asins.Arquitecto. Decano del Colegio de Arquitectos de La Rioja. ALPRM.

10,45 h. La restauración monumental en la España de la L.O.E y su Código Técnico (del 2003 en adelante)

José Luis González Moreno-Navarro. Arquitecto. Universitat Politècnica de Catalunya (UPC). ALPRM.

11,15 h. Acto de inauguración oficial de la 2ª Bienal Excmo. Sr. D. Ramón Rabanera Rivacoba. Diputado General de Álava.Sr. D. Jorge Ibarrondo Bajo. Concejal de Urbanismo del Ayuntamiento de Vitoria-GasteizSr. D. Antnoni González Moreno-Navarro. Presidente de la Acadmeia del PartalSr. D. Juan Iganacio Lasagabastser Gómez. Director Técnico de la Fundación Catedral de Santa María.

11,30 h. Descanso

II. Marco profesional

12,00 h. La interdisciplinariedad: ¿una concesión al discurso políticamente correcto? Agustín Azkarate Garai-Olaun.Arqueólogo. Universidad del País Vasco. ALPRM.

III. El aprendizaje

13,00 h. El restaurador ¿nace o se hace?Albert Casals Balagué. Arquitecto. Universitat Politècnica de Catalunya. ALPRM.

13,30 h. Fin de la sesión

15,30 h. Comunicaciones “Bilbao-Bizkaia: la destrucción democrática de la ciudad. 1975-2002”. Iñaki Uriarte Palacios. Arquitecto. Bilbao.

“La lenta (y a veces sutil) destrucción de las palmeras de Elche, patrimonio de la Humanidad”. Gaspar Jaén. Arquitecto. Universitat d’Alacant. ALPRM.

Qué está pasando (?)

Condicionantes, teoría y praxis actuales del ejercicio de la restauración monumental

VITORIA - GASTEIZ | del 21 al 24 de noviem-bre de 2002

VITORIA - GASTEIZdel 21 al 24 de noviembre de 2002

Convoca:

Colaboran:

Organiza:

Condicionantes actuales del ejercicio de la restauración monumental

TEMA I · Marco legal. La LOE (Ley orgánica de la edifi-cación), la ley de contratos de las administracionespúblicas, las normativas y reglamentos de la construc-ción. Cómo coartan la elección de los criterios deintervención. Cómo afectan al proyecto de restaura-ción. Cómo condicionan la ejecución de las obras.

TEMA II · Marco profesional. El trabajo desde y para laadministración pública. La elección y contratación deprofesionales. Cómo condiciona el trabajo interdiscipli-nar.

TEMA III · El aprendizaje. La enseñanza, la formación yla incorporación al mundo laboral de los nuevos profe-sionales de la restauración monumental.

Teoría y praxis actuales de la restauración monumental

TEMA I · Pensamiento actual. Tendencias y propuestasTEMA II · Método y proyectoTEMA III · Obras recientes

Para más información e inscripciones, dirigirse a lasecretaría de la II Bienal de la RestauraciónMonumental:

Fundación Catedral Santa María Katedrala Fundazioac/ Cuchillería, 95 | 01001 Vitoria-Gasteiz | Tel. y Fax: 945122 160 [email protected]/bienal

“Restauración de torres mudéjares en Aragón”. Javier Ibargüen Soler. Arquitecto. Zaragoza. ALPRM.

“La conservación del patrimonio arquitectónico en Navarra”. José Luis Franchez Apezetxea.Arquitecto. Institución Príncipe de Viana. Pamplona.

“La interdisciplina en el aprendizaje. La docencia múltiple”.Albert Pla Gisbert. Arquitecto. Escuela de Arquitectura Técnica Elisava. Barcelona.

“Santiago de Compostela 1995-2001. Seis años de iniciativas para la formación y acceso al mercado laboral de jóvenes arquitectos”. Ángel Panero Pardo. Arquitecto. Oficina de la Ciudad histórica. Santiago de Compostela. ALPRM.

“La formación de especialistas de la restauración monumental: la administración pública una alternativa. El caso del Servicio de Patrimonio Arquitectónico Local de la Diputación de Barcelona”. Raquel Lacuesta Contreras. Historiadora del Arte. SPAL. ALPRM.Josep Rovira Pey. Arquitecto. SPAL. ALPRM.

17,15 h. La destrucción de Sagunto. Obra en tres actos. Julián Esteban Chapapría. Arquitecto. Generalitat Valenciana. ALPRM.

17,45 h. Coloquio final.Moderador:

Juan Ignacio Lasagabaster Gómez. Co-director de la 2ª Bienal.


19,00 h. Visita a la catedral vieja de Santa María de Vitoria guiada por responsables de los trabajos de restauración.

Viernes, 22 de noviembre

B. Teoría y praxis actual de la restauración monumental

I. Pensamiento actual. Tendencias y propuestas

09,30 h. Comunicaciones

“Memoria, lenguaje y monumento”. Concha Fernández Martorell. Doctora en Filosofía y Ciencias de la Educación. Barcelona.

“Restauración y simulacro: el pasado como ilusión”.José Luis Sanz Botey. Arquitecto. SPAL. Barcelona.

“Clones, replicantes y realidades virtuales. Las nuevas caras de la ripristinación”. María Pilar García Cuetos. Historiadora del Arte. Universidad de Oviedo. ALPRM.

“En torno a la certeza. La recuperación de la arquitectura como símbolo de un territorio”. José Laborda Yneva. Arquitecto. Zaragoza. ALPRM.

11,00 h. Debate y estado actual de la disciplina de la restauración arquitectónica en Italia.

Javier Rivera Blanco. Historiador. Universidad de Valladolid. ALPRM.

11,30 h. Descanso

II. Método y proyecto

12,00 h. Comunicaciones“Revisión y actualización del Catálogo de edificios

y elementos de interés cultural del Concejo de Oviedo”José Ramón Fernández Molina. Arquitecto. Oviedo. ALPRM.

“El valor intangible del patrimonio como condicionante del proyecto”. Pedro de Manuel González.Historiador. Generalitat de Catalunya. Barcelona. ALPRM.

12,30 h. Conjuntos históricos de Galicia: criterios de actuación. Concha Fontenla San Juan. Universidad de Santiago de Compostela. ALPRM.

13,00 h. El lenguaje equívoco de la ruina.Eloy Algorri García. Arquitecto. León. ALPRM.

13,30 h. Estratigrafía constructiva y restauración.Pablo Latorre González-Moro. Arquitecto. Madrid. ALPRM.


III. Obras recientes

16,00 h. La rehabilitación de la antigua residencia provincial de Santa María de las Nieves como biblioteca central del campus de Álava de la Universidad del País Vasco.José Luis Catón Santaren. Arquitecto. Diputación Foral de Álava. Vitoria. ALPRM.

16,30 h. La restauración de los Baños del Almirante. Valencia.Julián Esteban Chapapría. Arquitecto. Generalitat Valenciana. ALPRM.

Concha Camps García. Arqueóloga. Valencia.

17,00 h. La restauración de la torre de Santa Catalina. Valencia.Ignacio Casar Pinazo. Arquitecto. Generalitat Valenciana. ALPRM.

17,30 h. Descanso

18,00 h. La reconstrucción del monasterio de Sant Llorenç prop Bagà de Guardiola de Berguedà (Barcelona).Antoni González Moreno-Navarro. Arquitecto. SPAL. Barcelona. ALPRM. Alberto López Mullor, Àlvar Caixal Mata.Arqueólogos. SPAL. Barcelona. ALPRM.

18,30 h. Restauraciones actuales en el reino de Marruecos.“Dos intervenciones en la Medina de Marrakech”.Antoni Pujol Niubó. Arquitecto. Tarragona. ALPRM.

“Restauraciones en Chauen”. Carlos Sánchez Gómez. Arquitecto. Granada. ALPRM.

“Actuaciones en la Medina de Marrakech”.Faissal Cherradi. Arquitecto. Ministerio de Cultura del reino de Marruecos.


20,00 h. Artium. Centro Vasco de Arte Contemporáneo.Visita al edificio guiada por el arquitecto José Luis Catón, autor del proyecto. Recepción ofrecida por la Fundación Catedral de Santa María, el Ayuntamiento de Vitoria y la Diputación Foral de Álava.

Sábado, 23 de noviembre

09,30 h. Comunicaciones“Recuperación de la casa solariega de Antoni Gaudí

en Riudoms (Tarragona)”.

Vera Hofbauerová. Arquitecta. Tarragona. ALPRM.

“Intervención en las Torres de Serranos de Valencia”.Francisco Cervera Arias. Arquitecto. Valencia.Camila Mileto. Arquitecta. Universidad Politécnica de Valencia.

“Restauración de la muralla y puerta del castillo de la Mola. Novelda (Alicante)”.Santiago Varela Botella. Arquitecto. Generalitat Valenciana. Alicante. ALPRM.

“La destrucción de la memoria de la Torre Nueva de Zaragoza”. Javier Ibargüen Soler. Arquitecto. Zaragoza. ALPRM.

“La restauración integral de la basílica de San Lorenzo de Huesca”.Joaquín Naval Mas. Arquitecto. Huesca. ALPRM.

“Siyasa (Cieza, Murcia). Aproximación a su restauración”.Pilar de Luxán. Química. Instituto Eduardo Torroja. Madrid.Francisco Javier López. Arquitecto. Murcia. ALPRM.

11,15 h. Descanso

11,45 h. Restauraciones en la Alhambra. Granada. Estado de la cuestión.Miguel Ángel Martín Céspedes. Arquitecto. Patronato de la Alhambra y el Generalife de Granada. ALPRM.

12,15 h. Restauraciones en la catedral-mezquita de Córdoba. Estado de la cuestión.Gabriel Rebollo Puig. Arquitecto. Córdoba.

12,45 h. La restauración de la cerámica vidriada. Conclusiones de un estudio del ICCROM (Roma).Ana Almagro Vidal, Isabel Bestué Cardiel. Arquitectas. Becarias de la Academia de España en Roma.

13,15 h. La restauración de la iglesia de la Colònia Güell.Antoni González Moreno-Navarro. Arquitecto. SPAL. Barcelona. ALPRM.

Javier Fierro Macía. Arqueólogo. SPAL. Barcelona. ALPRM. Anna Cusó Recasens. Restauradora. Barcelona.

14,00 h. Fin de la sesión.

16,00 h. Comunicaciones

“Restauración de la Iglesia de San Juan de Dios (Murcia):cómo restaurar una cúpula y tener goteras”. Félix Santiuste de Pablos.Arquitecto. Comunidad Autónoma de Murcia. ALPRM.

“La restauración de la iglesia parroquial de Villalba del Rey (Cuenca)” Susana Mora Alonso-Muñoyerro.Arquitecta. Universidad Politécnica de Madrid. ALPRM.

“Últimas actuaciones en la catedral de Sigüenza (Guadalajara)”Eduardo Barceló de Torres. Arquitecto. Madrid. José Juste Ballesta. Arquitecto. Comunidad de Madrid. ALPRM.

17,00 h. Proyecto de restauración del monasterio de Sigena (Huesca).Mariano Pemán Gavín, Luis Franco Lahoz. Arquitectos. Zaragoza. ALPRM.

17,30 h. Descanso

18,00 h. La restauración de la Catedral de Santa María de Vitoria.Agustín Azkarate Garai-Olaun. Arqueólogo. Universidad del País Vasco. ALPRM. Leandro Cámara Muñoz. Arquitecto. Madrid. ALPRM. Juan Ignacio Lasagabaster Gómez. Arquitecto. Servicio Patrimonio Histórico Arquitectónico. Diputación Foral de Álava. ALPRM.Pablo Latorre González-Moro. Arquitecto. Madrid. ALPRM.

18,45 h. Coloquio final.Ponentes:

Alejandro Alva Balderrama. Arquitecto. Director de la unidad de Arquitectura

y Sitios arqueológicos de ICCROM. Roma.

Luis Caballero Zoreda. Arqueólogo. Consejo Superior de Investigaciones Científicas. Madrid. ALPRM.

Moderador: Antoni González Moreno-Navarro. Co-director de la 2ª Bienal.

20,15 h. Acto de Clausura y entrega de diplomas

20,30 h. Fin de la Sesión

22,00 h. Cena de Clausura

Domingo, 24 de noviembre

09,30 h. Salida de los autobuses hacia Salinas de Añana.

10,30 h. Visita a El Valle Salado de Salinas de Añana y presentación de las actuaciones realizadas (Plan Director y primeras intervenciones de conservación en curso)Visita dirigida por los arquitectos Mikel Landa Esparza. ALPRM, Alazne Otxandiano Uriarte y Juan Ignacio Lasagabaster Gómez. ALRPM.

13,00 h. Regreso de los autobuses hacia Vitoria-Gasteiz.(hora estimada de llegada, 14,00 h.)

PRÓLOGO

¿Qué está pasando?Juan Ignacio Lasagabaster Gómez...................................................... 13

CONDICIONANTES ACTUALES DEL EJERCICIO DE LA RESTAURACIÓNMONUMENTAL

I. Marco legal.

La restauración monumental en la España de las autonomías. El papel del Estado (1978 – 2002) Marco Antonio Garcés Desmaison ...................................................... 21

La restauración monumental en la España de las autonomías. El papel de las Comunidades Autónomas (1978 – 2002)Domingo García – Pozuelo Asins ........................................................ 29

La restauración monumental en la España de la L.O.E. y su Código Técnico (del 2003 en adelante) José Luis González Moreno – Navarro ................................................ 35

II. Marco profesional.

La interdisciplinariedad: ¿una concesión al discurso políticamente correcto?Agustín Azkarate Garai – Olaun ........................................................ 41

III. El aprendizaje.

El restaurador ¿nace o se hace?Albert Casals Balagué...................................................................... 49

La formación de especialistas de la restauración monumental: la Administración pública, una alternativa.Raquel Lacuesta Contreras .............................................................. 55

“Bilbao-Bizkaia: la destrucción democrática de la ciudad. 1975-2002”Iñaki Uriarte Palacios .................................................................... 65

“La lenta (y a veces sutil) destrucción de las palmeras de Elche. Patrimonio de la humanidad”Gaspar Jaén Urban ........................................................................ 69

“Restauración de Torres mudéjares en Aragón”Javier Ibargüren Soler .................................................................... 74


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INDICE

“La conservación del patrimonio arquitectónico en Navarra”José Luis Franchez Apezetxea............................................................ 81

“Santiago de Compostela 1995-2001. Seis años de iniciativaspara la formación y acceso al mercado laboral de jóvenes arquitectos”Ángel Panero Pardo ........................................................................ 87

“La destrucción de Sagunto. Obra en tres actos.”Julián Esteban Chapapría ................................................................ 91

TEORÍA Y PRAXIS ACTUAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

I. Pensamiento actual. Tendencias y propuestas.

“Memoria, lenguaje y monumento”Concepción Fernández Martorell ...................................................... 105

“Restauración y simulacro: el pasado como ilusión”José Luis Sanz Botey...................................................................... 109

“Clones, replicantes y realidades virtuales. Las nuevas caras de la repristinación”Mª Pilar García Cuetos .................................................................. 117

“ En torno a la certeza. La recuperación de la arquitectura como símbolo de un territorio”José Laborda Yneva ...................................................................... 121

“Debate y estado actual de la disciplina de la restauración arquitectónica en Italia”Javier Rivera Blanco .................................................................... 127

II. Método y proyecto.

“Revisión y actualización del Catálogo de edificios y elementos de interés cultural del Concejo de Oviedo”José Ramón Fernández Molina ........................................................ 133

“El valor intangible del patrimonio como condicionante del proyecto”Pedro de Manuel González ............................................................ 139

“Conjuntos históricos de Galicia: criterios de actuación”Concepción Fontela San Juan .......................................................... 143

“El lenguaje equívoco de la ruina”Eloy Algorri García ...................................................................... 149

“La condición arqueológica de la arquitectura histórica”Pablo Latorre González-Moro ........................................................ 161

III. Obras recientes.

“La rehabilitación de la antigua residencia provincial de Santa María de las Nieves como biblioteca central del campus de Álava de la Universidad del País Vasco.”José Luis Catón Santaren................................................................ 177

“La restauración de los Baños del Almirante. Valencia”Julián Esteban Chapapría/Concepción Camps García .......................... 187

“La restauración de la torre de Santa Catalina. Valencia.”José Ignacio Casar Pinazo .............................................................. 195

“La reconstrucción del monasterio de Sant Llorenç propBagà de Guardiola de Berguedà (Barcelona)”Alberto López Mullor/Àlvar Caixal Mata/Antoni Glz. Moreno-Navarro ...... 203


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“Restauraciones actuales en el Reino de Marruecos:Dos intervenciones en la Medina de Marrakech”Antoni Pujol Niubó ........................................................................ 211

“Restauraciones actuales en el Reino de Marruecos: Restauraciones en Chauen”Carlos Sánchez Gómez .................................................................. 215

Restauraciones actuales en el Reino de Marruecos: “Actuaciones en la Medina de Marrakech”Faissal Cherradi .......................................................................... 221

“Recuperación de la casa solariega de Antoni Gaudí en Riudoms(Tarragona)”Vera Hofbauerová Pavlickova.......................................................... 227

“Intervención en las Torres de Serranos de Valencia”Francisco Cervera Arias/Camila Mileto .............................................. 229

“Restauración de la muralla y puerta del castillo de la Mola. Novelda (Alicante)”Santiago Varela Botella .................................................................. 237

“La destrucción de la memoria de la Torre Nueva de Zaragoza”Javier Ibargüren Soler .................................................................. 243

“La restauración integral de la basílica de San Lorenzo de Huesca”Joaquín Naval Mas........................................................................ 249

“Siyasa (Cieza. Murcia). Aproximación a su restauración”Francisco Javier López/Pilar de Luxán .............................................. 257

Restauraciones en la Alhambra. Granada. Estado de la cuestión.Miguel Ángel Martín Céspedes .......................................................... 263

Restauraciones en la catedral-mezquita de Córdoba. Estado de la cuestión.Gabriel Rebollo Puig ...................................................................... 267

La restauración de la cerámica vidriada. Conclusiones de un estudio del ICCROM (Roma)Ana Almagro Vidal/Isabel Bestué Cardiel ............................................ 275

La restauración de la iglesia de la Colònia Güell. Antoni Glz. Moreno-Navarro/Javier Fierro Macía/Anna Cusó Recasens .... 281

“Restauración de la iglesia de San Juan de Dios (Murcia): cómo restaurar una cúpula y tener goteras”Félix Santiuste de Pablos ................................................................ 289

“La restauración de la iglesia parroquial de Villalba del Rey (Cuenca)”Susana Mora Alonso - Muñoyerro .................................................... 293

“Últimas actuaciones en la catedral de Sigüenza (Guadalajara)”Eduardo Barceló de Torres/José Juste Ballesta .................................... 297

Proyecto de restauración del monasterio de Sigena (Huesca) Mariano Pemán Gavín/Luis Franco Lahoz .......................................... 303

La restauración de la Catedral Santa María de Vitoria.Historia de una gestión. Juan Ignacio Lasagabaster Gómez ....................................................309

La restauración de la Catedral Santa María de Vitoria. Agustín Azkarate Garai-Olaun/Leandro Cámara Muñoz/Juan IgnacioLasagabaster Gómez/Pablo Latorre González-Moro .............................. 317


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Esta es la pregunta que sirve de excusa para abrir este año los debates que un grupode inquietos especialistas en la restauración de monumentos, asociados en lo que havenido en denominarse la “Academia del Partal” (Asociación libre de profesionales dela restauración monumental), vienen realizando desde hace muchos años ocasionalmentey ya de manera organizada y periódica como Bienal desde el año 2000 en Hospitaletdel Llobregat.

La Academia del Partal responde a la necesidad de avanzar en el discurso metodológicode los profesionales de la restauración en relación con el desempeño de su labor, cadavez más “especializada” y en sobre cómo ello es percibido y asimilado por la sociedadque delega en ellos, cada vez con mayor fiscalización, la función de conservar sus PatrimoniosCulturales.

El denso programa de la Bienal de Vitoria, se desarrolló en el Palacio Europa desdeel Jueves 21 de Noviembre hasta el Domingo 24, y ha tratado de exponer y reflexionaren el contexto de dos ámbitos diferenciados pero ineludiblemente interactivos dentrode los que se han escogido, a su vez, tres temas de estudio y exposición:

Así bajo el título de “Condicionantes actuales del ejercicio de la restauraciónmonumental” se abrió un foro de ideas sobre los siguientes aspectos:

El marco legal con la cada vez más intensa Influencia de las normativas y reglamentosde la construcción, las disfunciones de la ley de contratos de las administracionespúblicas, o las incongruencias de la de accesibilidad... El cómo llegan a coartar laelección de criterios, cómo afectan incluso al proyecto de restauración y cómo también,


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¿QUÉ ESTÁ PASANDO?

Juan Ignacio Lasagabaster*


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pueden llegar a condicionar la misma ejecución de las obras.

En relación con el marco profesional se pudo reflexionar sobre cómo se produce el trabajorealizado desde y para la administración pública, la elección y manera de contratación delos diversos profesionales y de cómo sus peculiaridades condicionan el trabajo interdisciplinar.

Finalmente se trató de profundizar en cómo se está realizando el aprendizaje de losnuevos profesionales en esta materia: Su enseñanza, su formación y su consiguienteincorporación al mundo laboral.

Desde el panorama “Teoría y praxis actuales de la restauración monumental” se dioa los ponentes y comunicantes la oportunidad de exponer la manera de trabajar concreta

de los profesionales presentes en la Bienal y la realidad de su contexto:

Se pudieron ver las líneas del pensamiento actual con sus tendencias y propuestas diversas,presentándose varios ejemplos de metodología y proyecto, ya aplicados o en período dereflexión o gestión y se mostraron varias intervenciones recientes y sus resultados.

Como complemento a estas sesiones en el Palacio Europa, se realizaron por partede los asistentes sendas visitas guiadas al ARTIUM y a la CATEDRAL DE SANTA MARÍAdirigidas por los arquitectos y miembros de la Academia responsables de las obras y comocolofón de la Bienal, se organizó el Domingo 24 una visita al VALLE SALADO DE SALINASDE AÑANA donde fueron presentadas las diversas actuaciones emprendidas en elmismo.

Como co-Director de la 2ª Bienal y anfitrión en Vitoria-Gasteiz de la misma, debo agradecera todos los participantes su dedicación y entusiasmo, actitud que se hizo notar en la Ciudady que ahora, dos años más tarde, sigue generando réditos para los que nos quedamos aquí,al cuidado responsable de nuestro Patrimonio.

Gracias también a nuestro presidente Antoni González Moreno-Navarro y a todos losacadémicos implicados en la organización, sin cuya colaboración no habría sido posibleque este evento se hubiera producido.

*Juan Ignacio Lasagabaster. Codirector de la 2ª Bienal de la RestauraciónMonumental.


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Condicionantes actualesdel ejercicio de la

restauración monumental

I. Marco legal


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RESUMEN

Esta Ponencia explora el papel de uno de los principales agentes involucrados en la

restauración del patrimonio monumental, la Administración Central del Estado.

En un país donde la restauración dista mucho todavía de ser una disciplina, con un

marco normativo excesivo y disperso, y una gran densidad institucional, el Estado

corre el peligro de dejar de ser una referencia, y ser simplemente una fuerza inversora

en materia de patrimonio. No es este su papel.

La base legal sobre la cual las administraciones se apoyan para promover restauraciones

sigue siendo discutible. Pero al margen de ello, el papel del Estado tiene más que ver

con la formación, el intercambio de información y la investigación, que con la propia

restauración. Cuestión no menor la constituye la revisión de una legislación que, en muchas

ocasiones, obstaculiza la restauración en vez de facilitarla.

INTRODUCCIÓN

La diversidad del panorama que ofrece España en materia de restauración y proteccióndel patrimonio histórico tiene su origen en la propia configuración política diseñada en laConstitución de 1978 y que, para evitar malos entendidos o interpretaciones equívocas,fue publicada una jornada después del Día de los Inocentes aquel año.

La Carta Fundamental estableció un país de dieciocho administraciones de tutela: diecisieteComunidades Autónomas y la propia Administración Central. Esta, a través de susdepartamentos, ha transferido ya la casi totalidad de las competencias previstas.

La Cultura, y dentro de ella el Patrimonio Histórico, estuvo en el primer lote detraspasos, que empezó con las transferencias, en 1979, a la Generalitat de Cataluña.

El traspaso de la Cultura, uno de los primeros lotes, fue, desde el punto de vista delEstado quizás el más sencillo, uno de los que más estorbaba, pero también aquél en eltorno al cual se habían producido numerosas reivindicaciones por parte de algunas de las

LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL ENLA ESPAÑA DE LAS AUTONOMÍASEL PAPEL DEL ESTADO (1978-2002)

Marco Antonio Garcés Desmaison*

1La ordenación no es afortunada, carece de índices detallados y como libro de consulta puntual exige laboriosidad. A favor cuenta con que es menos “italianista” que la mayoría de los textos sobre restauración quese escriben en este país, por lo que incluye ya numerosa casuística extranjera. De las restauraciones españolas hay alguna referencia a la de Salvador Pérez Arroyo en Carracedo y a la de Latorre y Cámara enMelque (Toledo). En cambio, es resaltable que toda la documentación venga incorporada en un CD-Room, eso sí, sin buenos índices tampoco.

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flamantes autonomías. En todo caso, el Estado no se dio prisa, ya que la puesta en marchadel llamado proceso autonómico requería, entre otras cosas, la aprobación de sendos Estatutos,la elaboración de sucesivos decretos de transferencias, y también la puesta en orden, precisamente,de todo aquello que iba a ser objeto de traspaso.

No es casualidad que los primeros paquetes fuera auténticos “paquetes”: expedientesde expropiación, obras y proyectos iniciados con anualidades comprometidas para elsiguiente ejercicio, compromisos adquiridos, proyectos polémicos, recursos humanos nocualificados en patrimonio. Y, por supuesto, algo de dinero, aunque la asignación de recursosal patrimonio iba a ser, a partir de ese momento, decisión soberana de los parlamentosregionales.

LOS ANTECEDENTES

¿Que ocurría hasta el momento de las transferencias? ¿Cómo se restauraba hasta entonces?Dos organismos llevaban el peso de la intervención sobre el patrimonio monumental enEspaña, en una dualidad que, curiosamente, se trasladó luego a algunas comunidades autónomas.

Con diversas denominaciones, la Dirección General de Bellas Artes, del hoy Ministeriode, Cultura; y la Dirección General de Arquitectura, del hoy Ministerio de Vivienda, sonlos centros directivos que se ocupaban de promover, contratar y pagar las restauracionesque se programaban anualmente en el ámbito del territorio nacional, con cargo a sus respectivasdotaciones presupuestarias.

Una línea no escrita definía la frontera que separaba el ámbito de actuación de ambasinstituciones: la restauración del patrimonio declarado era asumida por la administración deBellas Artes, de la que dependía, además, la tutela y el control de las Comisiones Provincialesdel Patrimonio Histórico-Artístico; mientras que el patrimonio no declarado, o el situado enConjuntos Histórico-Artísticos, o el tratamiento de los entornos monumentales, eran objetode las intervenciones Vivienda, heredera de la Dirección General de Regiones Devastadas1.

Desde la Administración, única y central, del Estado ya existían, y siguen existiendo,dos criterios y dos modos de gestionar y restaurar el patrimonio monumental y, por

supuesto, cincuenta modos de emitir dictámenes sobre las obras de terceros en conjuntosy monumentos, tantos como Comisiones de Patrimonio dependían de la Dirección Generalde Bellas Artes, que destinaba a ellas a sus arquitectos de zona, residentes en Madrid.

La administración de Vivienda, en cambio, podía llevar a cabo obras de adecuación orestauración en bienes sobre los que no recaía ninguna declaración o reconocimiento específico.De esta manera, se daba la curiosa circunstancia de que muchos monumentos quedabansin atender por la Dirección de Bellas Artes, pero otros, que no tenían declaración alguna,sí lo eran. La Dirección General de Arquitectura, sin embargo, fue capaz de poner enfuncionamiento campañas de largo recorrido e implantación en el patrimonio, como lade rehabilitación de teatros.

El tema del patrimonio cobra nueva importancia en 1975, con la Carta de Amsterdam,el atractivo de la experiencia de Bolonia, y como una de las muchas consecuencias de lacrisis energética de 1973. Hasta ese momento, el número de arquitectos que colaborabacon ambos ministerios era reducido, y la formación académica en torno a la construcciónhistórica o el proyecto de restauración, escasa.

Los recursos económicos y el monto de las obras que se contrataban también lo eran.Los proyectos, a su vez, contenían poca documentación en la mayoría de los casos,aunque luego la dinámica de la obra o la solvencia profesional de los técnicos implicadossolía dar mejores resultados de los previstos.

Esta situación cambia a finales de la década de los setenta, precisamente cuando eladvenimiento del estado autonómico es inminente y cuando, a la sazón, el sector de laconstrucción entra en crisis.

En el periodo 1979-1985, el número de intervenciones aumenta y la Inspección Técnicade Monumentos y Conjuntos de Bellas Artes logra concitar la colaboración de másprofesionales, hasta entonces ajenos al mundo de la restauración, tendencia que en la actualidadse ha consolidado en todo el territorio. El prestigio de unos o la procedencia docente deotros, hace que el proyecto como documento de reflexión cobre la importancia de la quehasta ese momento carecía, y que la intervención en el patrimonio se convierta, también,en un ejercicio de arquitectura.

Marco Antonio Garcés Desmaison. LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL ENLA ESPAÑA DE LAS AUTONOMÍAS EL PAPEL DEL ESTADO (1978-2002)

1Un recorrido riguroso por el periodo de post-guerra lo ofrece Muñoz Cosme, Alfonso, en La Conservación del Patrimonio Histórico Español, ICRBC, Ministerio de Cultura, Madrid, 1989.


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La programación y la gestión de los proyectos y obras sigue haciéndose, en Cultura yVivienda, desde la sede central de cada Ministerio, pero aumenta la participación detécnicos locales en las Comisiones de Patrimonio, y en la redacción y dirección de obrasde restauración.

El tapiz de Penélope urdido por Antón Capitel en la revista "Arquitectura"2 recuerdaa la profesión la importancia del análisis en la aproximación a los edificios, y reivindica elderecho a la utilización de mecanismos arquitectónicos en la solución de problemas de lecturahistórica, como alternativa a quienes sostenían que no hay mejor restaurador que aquélcuya labor pasa inadvertida.

LAS NORMAS

En el plano legal, la Constitución y, en su desarrollo, los Estatutos de Autonomía, noestablecieron con nitidez el papel de unos y otros con respecto al patrimonio. La fronteraentre los conceptos "interés general" e "interés regional" no estaba clara y era necesarioesperar a una nueva norma estatal que trazara el marco de colaboración y distribución decompetencias entre el Estado y las regiones. La Ley del Patrimonio Histórico Español de1985, el Reglamento 111 del año siguiente y la sentencia 17 del Tribunal Constitucional,de 1991, son las normas de referencia que van a intentar aclarar este dibujo, aunque nodel todo.

Sobre algunos asuntos no hay dudas. Es tarea del Estado la elaboración de la legislaciónbásica, lo que afecta no sólo a la tutela, sino a las normas de incentivo, fomento, o loscriterios de restauración marcados en su artículo 39.

Competen de modo exclusivo al Estado, también, la asunción de responsabilidadesinternacionales, políticas y económicas, la lucha contra la exportación ilegal de bienes, lacreación y gestión de instrumentos tan potentes como el Registro General, los InventariosGenerales, o el Catálogo del Patrimonio Bibliográfico, o la adquisición preferente debienes con ocasión del comercio interior y exterior.

Sin embargo, la separación de atribuciones entre las Comunidades Autónomas viene

despachada en un solo mandamiento de la Ley, el sexto, y además, de modo indirecto: elEstado es competente en los bienes que pertenecen al Patrimonio Nacional, o en aquellosque, además de pertenecer al propio Estado, contienen servicios gestionados por laAdministración Central.

Como vemos, se trata de una norma que legisla en función del sujeto, en vez del objeto.La frontera entre el interés general y el regional es sustituida por otra aún más difusa.

De un lado, el Patrimonio Nacional es uno de los casos más claros de bienes gestionadosdirectamente por una institución, a la que, además, le cabe la responsabilidad directa deconservarlos y restaurarlos, siempre con la autorización de la Dirección General de BellasArtes.

De otro lado, la parcela, aparentemente residual, que la Ley reserva al Estado es, sinembargo, muy importante. Deben cumplirse dos condiciones: que el titular sea el propioEstado, a través de uno de sus muchos departamentos y como consecuencia de múltiplesavatares; y que el bien esté ocupado, esté utilizado, y albergue un mínimo negociado cuyohabitante reciba su nómina con un membrete ministerial. Se da, pues, la paradoja, de quelos bienes que, por ejemplo, no tienen un uso definido, o que simplemente estánabandonados, caen bajo la tutela de la Comunidad Autónoma en la que se encuentransituados.

La lista era larga en el momento de aprobación de la ley, y todavía lo es: RENFE, Correos,Cuarteles, Canal de Castilla, faros, etc. Posiblemente a los legisladores se les olvidó diseñarcuál era el Estado que iba a quedar después de la Constitución, y cuál iba a ser su presenciaen el territorio nacional. La enumeración, por defecto, de los edificios y monumentos cuyatutela se reserva a la Administración Central sigue sin confeccionarse.

Dos interpretaciones intentan alargar la tutela del Estado fuera del límite marcado porel artículo 6 de la Ley.

Una está asociada al concepto de expolio. El artículo 4 de la Ley habilita al Estado parasubrogarse en la posición de una Comunidad Autónoma en caso de que ésta se inhiba enla preservación de los valores del Patrimonio Histórico Español. Para que se lleve a cabo

2González Capitel, Antonio. "El tapiz de Penélope", en Arquitectura, Número 244, revista del COAM, Madrid, 1983.

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esta vía de acción subsidiaria, es preciso el requerimiento previo del Delegado del Gobiernoen ese territorio. No tenemos noticia de que esto haya ocurrido.

La segunda interpretación, defendida por algunos juristas, tiene que ver con lasllamadas "materias conexas", o competencias implícitas. Es decir, que el Estado, para desarrollarla lucha que tiene encomendada contra la exportación y el expolio, en salvaguarda del patrimoniohistórico, debe llevar a cabo "comportamientos complementarios".

A través de estas dos rendijas, la Administración Central del Estado ha encontrado respaldoa la hora de intervenir sobre el patrimonio monumental. Otra rendija la ha constituido lapropia actitud de aquellas Comunidades Autónomas que, de forma soberana, han aceptadola prolongación de la actividad estatal.

Para desarrollar su cometido de acuerdo a los tiempos que corren, la Ley pone enfuncionamiento dos instrumentos muy potentes: el Consejo del Patrimonio y el hoyInstituto del Patrimonio Histórico Español. El primero asume funciones de coordinación coherentescon la misión estatal de preservar la unidad del sistema: el conocimiento de programas deactuación en todo el territorio; la elaboración y aprobación de planes de información sobreel patrimonio; y la propuesta de campañas formativas y divulgativas.

El Instituto del Patrimonio Histórico Español, heredero del ICCROA y el ICRBC, aunqueno tiene, por su lado, una función primordial de ejecución, es el que efectivamente desarrollalas restauraciones de la Administración de Cultura. Son sus misiones elaborar planes parala conservación y restauración del patrimonio, aunque también la propuesta de elaboraciónde convenios con otras entidades y administraciones. Pero también, y esto es importante,sus cometidos deben ser de estudio, archivo, sistematización y formación.

¿POR QUÉ RESTAURA LA ADMINISTRACIÓN?

Llegados a este punto, y con el traspaso de competencias a las comunidades autónomascompletamente realizado, quedaba una cuestión sin aclarar, a la que la Ley del Patrimoniotampoco dio respuesta. ¿Por qué restaura el Estado? ¿Por qué restauran los gobiernosautónomos?

Las Comunidades Autónomas reciben del Estado un marco normativo que, con el tiempo,va a mostrarse insuficiente y desajustado. Tanto la Ley de 1933 como la de 1985 atribuyena los propietarios el deber y la responsabilidad de la conservación. Legislar, vigilar eintervenir sobre objetos que no pertenecen a la Administración ha sido y es el granproblema con que se han enfrentado todos los que han ejercido la responsabilidad en materiade Patrimonio Histórico en nuestro país.

Dionisio Hernández Gil, artífice del cambio producido en los años previos a lastransferencias, en la presentación de la publicación3 que recopila la actividad del Institutoen dicho periodo, opina que en el debate sobre los derechos de los propietarios y los interesesde la comunidad sobre los bienes culturales, debe prevalecer el disfrute colectivo.

Sin embargo, ni la actual ley, ni su antecesora de 1933, asignan al Estado, o a las autonomías,el papel de agente directo de la restauración. Ambas normas, así como toda la legislaciónprecedente, y la mayor parte de la que se ha producido en estos años, son normas de tutelay protección. No sólo eso, sino que dos artículos recogen expresamente qué procedimientosdeben seguirse para la conservación y restauración de los bienes.

Desde el requerimiento al propietario hasta la realización directa de las obras que seconsideren estrictamente necesarias, pasando por la ejecución subsidiaria, la concesión deayudas con carácter de anticipo reintegrable o la expropiación forzosa, las medidasprevistas en la Ley, además de las de fomento o incentivo, son variadas pero, sin embargo,no han sido desarrolladas ni llevadas a la práctica.

Sólo el principio de que los poderes públicos "procurarán" por todos los medios de latécnica la conservación, consolidación y mejora de los Bienes de Interés Cultural, amparala actuación del Estado y de las propias autonomías.

Así pues, la labor pública directa se sitúa en el ámbito de lo excepcional, ya que la normaestatal establece claramente qué pasos hay que dar, y en qué orden, antes de que no hayamás remedio que la realización, a fondo perdido, de una obra de restauración.

En un patrimonio como el de nuestro país, la previsión legal es difícil de cumplir. El restode la normativa heredada (Ley de Contratos, de Procedimiento, incentivos a la vivienda,


3Intervenciones en el Patrimonio Arquitectónico (1980-1985), coordinado por Alberto Humanes Bustamante. ICRBC, Ministerio de Cultura. Madrid, 1980.

Ley del Suelo) no han hecho sino desajustar más las intenciones con respecto a la realidad.

Sin embargo y posiblemente en razón de esta evidencia, el Estado y las ComunidadesAutónomas, restauran directamente bienes que pertenecen a terceros, en su mayoría aparticulares. En concreto, el patrimonio eclesiástico es el que recibe más recursos, antes yahora. No sólo por que se trata de edificios, en su mayor parte abiertos al público, sinopor que la gestión de una intervención en cualquier bien de titularidad eclesiástica es muchomás sencilla, al requerir pocos esfuerzos de coordinación.

A pesar de lo expuesto y en pleno funcionamiento del estado de las autonomías, laacción restauradora de la Administración Central, lejos de reducirse, se ha incrementado.Hoy, el organismo que más dinero invierte en restauración es el Ministerio de Fomento,gracias a la detracción del 1% de los presupuestos, en obras superiores a los 600.000 euros,que esa misma administración destina a la obra pública, obligación que fue una de las másimportantes novedades de la Ley de Patrimonio.

Desde hace unos años, una comisión mixta entre Cultura y Vivienda decide el destinode estas inversiones. Sin embargo, el espíritu del mandato legal, que apuntaba a una distribuciónequitativa y homogénea de esta recaudación, en entornos y bienes próximos a la zona afectadapor la obra pública, sigue sin cumplirse ni desarrollarse legalmente.

El Ministerio de Cultura, en cambio, ha canalizado sus actuaciones con fondos propios,que también se han incrementado, a través del Instituto del Patrimonio Histórico Español.Los mecanismos adoptados han sido diversos.

Por un lado los convenios con las Comunidades Autónomas para la restauración debienes que están bajo la tutela de aquéllas. Algún convenio no ha llegado a buen fin, debidoa que el Ministerio no ha aceptado precisamente esta tutela, que obliga a la aprobaciónde los proyectos en los correspondientes órganos que detentan la autoridad en materiade patrimonio.

Una segunda vía la constituye la acción directa en monumentos sobre los que recaendeclaraciones de bienes Patrimonio de la Humanidad, sin necesidad de acuerdo, pero conlos mismos requisitos de tutela.

En tercer, pero no menos importante lugar, el Ministerio de Cultura ha llevado a cabo

sus más interesantes y brillantes actuaciones en aquellos bienes sobre los que retiene latitularidad: los museos, los archivos y las bibliotecas. El hilo conductor de estas intervenciones,bien fueran adecuaciones, ampliaciones o edificios de nueva planta en contextoscomprometidos, ha sido el de respuestas arquitectónicas de calidad.

LAS POSIBILIDADES DEL ESTADO

La trayectoria del Instituto merece un comentario. En un primer momento en el que lacolaboración con algunas comunidades autónomas simplemente contribuyó a prolongaren el tiempo la realización de proyectos y obras desde el Estado, se pasó a una fase en laque el Instituto desarrolló todo el potencial que le permitía su capacidad y amplitud de recursos,haciendo hincapié en la metodología de restauración y la necesidad de estudios previos.

De esta fase, que duró hasta 1992, procede la iniciativa del Plan Nacional de Catedrales,preparada desde grupos de trabajo, con participación de las comunidades autónomas, delpropio Consejo del Patrimonio en 1989, y desarrollada con cierto éxito a lo largo de los últimosaños.

La principal aportación de estos grupos la constituyó la puesta a punto de la figura delPlan Director, documento de carácter integral que debía recoger la totalidad de lascuestiones que afectan a un monumento, desde la gestión y el uso hasta la conservación.Con el tiempo, los Planes Directores –con excepciones notables -, han seguido caminosdiversos, y las más de las veces han abandonado sus objetivos metodológicos paraconvertirse en recopilaciones documentales y meras relaciones de obras. Por desgracia,la figura del Plan Director, no ha sido desarrollada, y el Estado no la ha dotado de la virtualidadjurídica que necesita.

Por el contrario, los años siguientes han tenido, en casi todas las administraciones, undenominador común, el del dinero. En los últimos años, en los que el patrimonio históricoestá de moda, se ha venido acentuando una tendencia sobre la cual conviene reflexionar.El éxito en la recuperación de nuestra herencia ya no es un asunto de calidad, rigor o metodología,es una cuestión de inversión. La medida de una buena restauración viene marcada por supresupuesto.

Una consecuencia inmediata de esta tendencia ha sido la necesidad de inversiones no


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demasiado prolongadas en el tiempo, en la medida en que ello permite obtener réditospolíticos en breve plazo.

La actuación del Estado se ajusta a su propia e inadecuada ley de contratos, que consagrael modelo proyecto-obra, que empeora con cada reforma la posibilidad de atender conrigor el problema del patrimonio. Y con arreglo a aquélla, la obra de restauración ha vueltoa reducirse a un presupuesto precedido de proyecto donde sigue ausente un método.

Otras administraciones del Estado efectúan, de modo ocasional, restauraciones con cargoa sus propios fondos. Pero el rasgo común de éstas, y el de Vivienda y Cultura es,paradójicamente, el de una especie de "neocentralismo", en el que, desaparecidos los serviciosperiféricos de esos organismos, las decisiones, supervisión y gestión se vuelven a llevar desdela capital.

El mapa autonómico se diseñó, entre otras cosas, para aproximar la administración alciudadano y a sus problemas. La restauración de un monumento es además de unacuestión cultural y técnica, un asunto que repercute sobre el propio entorno social. La lejaníadel centro gestor no es recomendable desde este punto de vista, entorpece y desenfocala metodología y ocasiona problemas de coordinación.

Paradójicamente, la lejanía tiene alguna ventaja, puesto que la proximidad excesiva hace,en ocasiones, que la norma se relaje. Las restauraciones, desde este punto de vista,pueden ser más rigurosas si no están sometidas a presiones de coyuntura o meramenteprovincianas.

Como en otras parcelas de la administración española, el papel del Estado y su relacióncon las comunidades autónomas debe volver a diseñarse, a la vista de la trayectoriarecorrida, sobre todo por estas últimas. El Estado ha desarrollado su labor como si se tratarade una Comunidad Autónoma más, la número 18.

¿Le corresponde al Estado restaurar el patrimonio monumental? Si hace un cuarto desiglo esta misión ya era discutible, hoy está mas claro que el ámbito de actuación de losdepartamentos ministeriales, y del Patrimonio Nacional, debe ceñirse a la restauración delos bienes propios y que, en todos estos casos, además, dicha actuación debe ser ejemplar.

La ejemplaridad no viene dada sólo por la calidad arquitectónica o técnica de las restauraciones

que el Estado promueva, sino también por la coherencia de sus programaciones, laadecuada y rigurosa selección de los monumentos sobre los que se actúe, el equilibrio desus inversiones, y la utilización de los mejores recursos de que se dispone desde el puntode vista científico y metodológico.

El papel del Estado, con respecto a los bienes cuya tutela recae sobre las ComunidadesAutónomas, debe tender al apoyo a las iniciativas de éstas, sobre la base de una planificaciónobjetiva. Este apoyo no es sólo económico. Por el contrario, la gran oferta que el Estadopuede ofrecer a la restauración es la de su capacidad de asesoría en el conocimiento científico,la realización de estudios, ensayos, y otros soportes previos al proyecto.

La puesta en común de todas las administraciones, la investigación, el intercambio deinformación y la contribución al conocimiento de los monumentos son la principalaportación al patrimonio que una institución estatal puede asumir, tal y como se defineprecisamente en los objetivos del Consejo del Patrimonio, o del propio Instituto delPatrimonio Histórico Español.

El Estado también debe ser modélico en la aplicación de sus propias normas, pero laconstatación de lo inadecuadas que son éstas, debería generar una mayor preocupaciónde sus responsables, y del propio Consejo del Patrimonio, a este respecto. La mejora delas medidas de fomento, la modificación o desarrollo especifico de la normativa decontratos, así como la adecuación al patrimonio de las normas que irán contenidas en elCódigo Técnico de la Edificación, son tareas del Estado que deben abordarse antes de quelas restauraciones en todo el país adopten tintes de clandestinidad, o sean perseguidaspor la vía judicial, como ya viene ocurriendo.

La restauración a cargo de los propietarios de bienes integrantes del patrimonio siguesiendo una faceta de la ley de difícil cumplimiento. A lo largo de estos años, se han producidomuchas iniciativas autonómicas en este terreno, y también en el campo del mecenazgo y losincentivos. Los mecanismos ya previstos en la Ley, pero inéditos, tienen repercusiones de naturalezaeconómica y fiscal que también competen al Estado, y que, por lo tanto, pueden y debenser desarrollados desde el propio Estado, a la luz de la experiencia acumulada.

La conservación es uno de los grandes objetivos de toda restauración, y su puesta enpráctica sigue siendo una asignatura pendiente. Curiosamente, ha sido la Ley de Ordenaciónde la Edificación la que ha venido, en 2000, a recalcar la obligatoriedad del mantenimiento,

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que ya estaba en las normas de patrimonio y del suelo. El Libro del Monumento, y la InspecciónTécnica de Monumentos son ineludibles, y aunque su aplicación debe ser autonómica, losprincipios deberían ser fijados por una norma estatal.

*Marco Antonio Garcés Desmaison. Arquitecto. Junta de Castilla y León.Valladolid. ALRPM.


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La extendida creencia en la reencarnación y la fascinación por la vuelta atrás en el tiempo,suscita un gran interés por la recuperación del pasado.

Marcel Proust calificó como “una tarea vana intentar recobrar el pasado que seesconde, más allá del alcance del intelecto, en algún objeto material”.

El pasado es en gran parte un producto del presente; todos nosotros continuamentedamos nueva forma a la memoria, reescribimos la historia, rehacemos las reliquias.

Pierre Lotí, emocionado por la vida en la medina de Fez, escribía en 1889: Oh! Magreboscuro, permanece aún largo tiempo cercado por las murallas, impenetrable a las cosasmodernas, vuelve las espaldas a Europa y detente en las cosas del pasado”.

Ahora bien, con estos conceptos esbozados en estas primeras palabras, no pretendoestablecer unos puntos de partida como meros axiomas retóricos extraídos de mis propiasdudas ante una sociedad que manifiesta, con demasiada frecuencia, una defensa muyprimigenia del patrimonio, basándose exclusivamente en una nostalgia, cuyo verdaderosentido etimológico proviene del griego “nosos” regreso a la tierra natal y de “algos”sufrir o penar.

Lo que trato es de perfilar mis intenciones que nos son otras que las de una actitudcrítica ante una sociedad que en estos 25 últimos años, ha concluido en un proceso quea modo de mancha de aceite, ha ido empapando la conciencia de la sociedad, y está calandoen una predisposición retrógrada por la que se exige a los arquitectos, quedarnos estancadosen un continuo rememorar la historia, el pasado, los ancestros, para asemejarse a una tierranatal ensoñada, pero no como referencia culta, sino como un anclarse no evolutivo en aquellasformas de vida que pudieron darse, y de las cuales hemos idealizado su contexto ignorandoo excluyendo lo más crudo y cruel.

¿Alguna restauración que suponga según los parámetros de perfección metodológica,tal y como ahora la entendemos, incluye entre sus principios teóricos toda la suciedad, todaslas guerras, la injusticia social, incluso el cólera, la viruela, la horca y la esclavitud?

No, evidentemente!

¿Pretendemos acaso los arquitectos recuperar una Arcadia feliz en cada monumento,ignorando el desgaste del tiempo, la soledad, el atraso, las torpezas arquitectónicas queen muchos monumentos se cometieron?

No, igualmente!

LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL EN LA ESPAÑA DE LAS AUTONOMÍAS.

EL PAPEL DE LAS COMUNIDADES AUTÓNOMAS (1978-2002)

Domingo García-Pozuelo Asins*

Tiene por tanto razón Susan Sontag cuando escribe que:“ la devoción por el pasadoes una de las formas más desastrosas de amor no correspondido “

Y ese es el verdadero drama de este ejercicio profesional, cuyas tramas conceptuales,se han basado fundamentalmente en un perfeccionamiento metodológico a lo largo deestos últimos 25 años, y que frente a él se encuentra con un coro de ensoñaciones quepor lo general se basan en una nostalgia, es decir, insisto, de “regreso a la tierra natal”,al “nosos” desde un “algos” o “penar” por esta sociedad que por culpa de los que intervenimosen el patrimonio histórico edificado, cargamos de penurias sentimentales a los que se erigencomo verdaderos artífices de la defensa de un pasado, cuya realidad, tal y como apuntabaen líneas anteriores, se ha idealizado, desde un posicionamiento que equivoca lasevocaciones sobre paisajes que nunca conocimos, pero que habríamos deseado tener, yque incluso mezcla creencias religiosas de “reencarnaciones”, junto a la fascinación porla vuelta atrás en el tiempo, suscitando todo ello un desmedido interés por la recuperaciónno del pasado genérico, sino de un pasado imaginario o imaginado.

Todos o casi todos recordamos los inicios de la democracia, la euforia arquitectónicadesde parámetros de modernidad, que eran aplicados de forma indiscriminada, inclusoabusiva, a los monumentos, en los que por cierto, el abandono, la carencia de medios económicostras largos años de dictadura, la falta de voluntad política para preservar el pasadoarquitectónico, hacía que el campo de actuación fuera enormemente extenso.

Aquellos aires de imponer arquitectura rabiosamente contemporánea sobre cada unade las piedras históricas, produjo numerosos errores, no sólo conceptuales, sino tambiénarquitectónicos y consiguientemente constructivos.

Pero la forma de intervenir se fundó en la valentía, el entusiasmo, el arrojo arquitectónico,desde una clarísima voluntad de romper con el pasado más inmediato, con aquella rémorao lastre en el que todo era rancio, oscuro, como de luto permanente.

Pero he aquí que aquel entusiasmo creativo, no exento de una cierta ignoranciametodológica, aquel suplir las carencias conceptuales y legislativas de entonces, se fue quebrandopoco a poco, hasta instaurarse un renovado complejo de temor que ha acuñado términostales como “depredadores de la historia” o “despellejadores de los monumentos”, paralograr estancar cualquier atisbo de reinterpretación del pasado, tratando de imponer losparámetros conceptuales menos evolucionados, en una clara y subrepticia recuperación

de los más turbios planteamiento Ruskinianos.

El resultado por tanto más arraigado que deduzco de estos 25 años de asunción decompetencias por parte de las Comunidades Autónomas, es el del miedo.

Y por qué aludo al miedo en mi anterior aserto, pues por una deducción obtenidadesde la observación paciente sobre la evolución de la relación de los arquitectos conlas administraciones autonómicas, siempre claro referido al tema de los proyectos sobrepatrimonio histórico.

Necesito hacer en este punto de mi intervención una breve cita que me ayudará aexponer mis argumentos, y es la siguiente:

“Más se precisa hoy para ser sabio que antiguamente para formar siete, y más senecesita para tratar con un solo hombre en estos tiempos que con todo un pueblo enel pasado“

Quien así se expresaba era Baltasar Gracián, nada menos que en 1647, que escuando publicó su obra “El Arte de la Prudencia”, y que en su primer aforismo ya noshace reflexionar sobre la vigencia de lo que trato de esbozar.

Es decir, que según mi teoría, lo que se ha instaurado como modo de relación entrelos arquitectos y las administraciones autonómicas, a la hora de redactar un proyectode intervención en un edificio histórico, sea para restaurarlo en el sentido más respetuoso,o para adaptarlo a cualquier nuevo uso, o para consolidarlo estructuralmente, es el miedo,y ese miedo se deriva de la gran confusión que se ha enquistado en el quehacer de laarquitectura, y de modo más acusado en el estado de opinión que se ha generado conrelación a lo que es correcto y no lo es, en cuanto a los proyectos de restauración, dichoasí de manera amplia y al mismo tiempo genérica.

El arquitecto de manera sorpresiva, inesperada, se ha encontrado como un incauto,que en estos 25 últimos años, ha pasado de ser el responsable de las decisionesarquitectónicas de sus proyectos, ha verse literalmente invadido por un cúmulo defiltros, reglas, imposiciones, leyes, prevenciones, incluso de personas que asumen cargosen la administración, a los que igualmente les mueve en muchas ocasiones el miedo (ya que de sus actos de aprobación también se derivan responsabilidades) amén de personalismos

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Domingo García-Pozuelo Asins. LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL EN LA ESPAÑA DE LAS AUTONOMÍAS. EL PAPEL DE LAS COMUNIDADES AUTÓNOMAS (1978-2002)

que se imponen por el artículo 33, y creo ser lo suficientemente explícito como para nodecirles a qué lugar del cuerpo humano corresponde ese artículo que cito.

Y no hablemos de lo que ha supuesto las revanchas personales, las manías, losnepotismos, las purgas, los clanes de militancia partidaria, los corporativismos profesionales,así como la madre de todas las batallas: los intereses económicos, es decir los honorarios,o dicho de otra manera más castiza: “el cocido” que se debe procurar que caigan de undeterminado lado.

Pero con todo lo dicho, creo sinceramente que lo más determinante no es lo anterior,sino una circunstancia aun más grave que altera todo análisis racional de nuestra actividad,como un reflejo asimismo del conjunto de la sociedad; me refiero a la supina ignorancia,teñida de tontuna que empapa a este tiempo inculto, donde la mediocridad cultural, lageneralización de la torpeza, otorga validez a ese aforismo popular y chusco por el quese expresa que: “si los tontos volaran, estaríamos permanentemente con el cielo nublado”

Todo el trabajo arquitectónico relacionado con la materia de patrimonio histórico despiertarecelos, correcciones, aleccionamientos, censuras, y en caso extremos, sentencias que imputanerrores conceptuales y que imponen devoluciones a estados prístinos de la obra, previoscomo es de suponer a la intervención que se proyectó o ejecutó.

No es de extrañar por tanto que esté instaurado entre nosotros un cierto hastío anteeste panorama, en el que hay que explicar demasiadas cosas, muchas de ellas de tal gradode complejidad, que el sólo intento de darles un cauce de orden literario resulte arduo,y de casi imposible explicación coherente.

La arquitectura es una materia muy compleja, puesto que además de ciencia yconocimiento requiere de ciertas dotes de creatividad que si se dan en alto grado, puededar resultados asombrosos, de tal modo, que gracias a esos “excesos” es posible hoy amarracionalmente y defender con criterio el pasado arquitectónico puesto que nuestrosantecesores bien pudieron expresar sus pensamientos evolucionados, como rupturaconceptual contra el pasado que les era más inmediato, crear nuevas formas, aportar nuevasideas, nuevos métodos, y finalmente innovar, sin con ello perder la tradición ni acabarcon sus ancestros.

Lo que algunas legiones de nostálgicos buscan con tanto ahínco, es la rememoración

o ensoñación del pasado, incluso con el oculto afán si les fuera posible de dar un saltoatrás, como en aquella serie televisiva llamada el “túnel del tiempo” en la que jugar conese concepto tan irreal como es el transporte de la materia, les permitiría, de poderla usar,estar presentes en los acontecimientos que narran o añoran.

Sin embargo, cualquiera de nosotros somos una mezcla de culturas (sin necesidad deningún salto al vacío), de tiempos tan ajenos a ojos de un ser que vive en el siglo XXI, quenos hacen ser el conjunto de un cúmulo cuasi infinito de indescifrables pasados, de interminablesmezclas, de complejos y cambiantes resultados.

Esta elementalidad tan poco defendida, por evidente, me hace afirmarme en larelativización de las ideologías culturales, y admitir con mayor firmeza la imposibilidad delas verdades absolutas.

Dejé por tanto de creer en los axiomas que tanto se dan en la restauración y que hancuajado de manera tan obtusa en las legislaciones al uso, y por extensión en las ComunidadesAutónomas.

Comprendí el porqué de mi saturación y hastío de tanta Carta del Restauro, Venecia,Cracovia,..... de tanta limitación, cortapisa, prevención, coacción, imitación, y en definitiva,tanto miedo percibido en una parte importante de la administración, ante el discurrir de lavida, de la actividad creativa, que además no suele ser frecuente que sea promulgada porarquitectos, sino por personas cuya incapacidad para comprender el hecho arquitectónico,es manifiesta.

En el siglo XV un hombre inventó en Florencia la perspectiva: La percepción de larealidad ya nunca será la misma. Ese hombre era el arquitecto Filippo Brunelleschi.

Pocas décadas después la imprenta será una realidad a través de otro gran hombre: Gutenberg.

A finales de ese siglo se descubre un nuevo continente, un nuevo mundo.

Algo más tarde un canónigo llamado Copérnico demostrará que la tierra no es el centrodel universo.

¿Que hubiera sido de la sociedad, de nuestro propio tiempo, sin la aportación de Brunelleschi,


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primer arquitecto que se impuso a los gremios y decidió por sí mismo sin ceder a las maestranzasmás que la ejecución de sus decisiones?

¿Hubiéramos tenido la cúpula de Santa María del Fiore?

Las ruinas que algunos aman y que con tanta pasión equivocada se quieren congelar,son artificiales y falsas en su mayoría.

Permanecer estancados en un inmovilismo como el que en estos últimos años se nosquiere imponer, es un error.

A veces, sólo a veces, se da el milagro, y la inteligencia aflora en algunos de losinformes oficiales de un Jefe de Servicio de una administración autonómica, aliviándonosde este amargo transitar en el que la sociedad contemporánea nos sume:

“dar solución al mantenimiento de una arquitectura monumental deteriorada, exigeuna actuación importante y justificada, y en esos casos, la superación del conceptoarqueológico-romántico mediante la restitución del volumen del elemento perdido, noconstituye en sí una novedad en la historia de las restauraciones arqueológicas.”

Este estado de opinión, esta sensación de retraimiento en el que nos hemos colocadolos arquitectos ante tan enorme presión mediática y social, está perjudicando seriamenteal progreso de la sociedad, que terminará si no ha terminado ya por creer que el modelode vivienda y de arquitectura al que se debe aspirar, es el de la casa que Patrimonio Nacionalha ejecutado para el Príncipe de Asturias, calificado por lo más granado del diseño comohotel de tres estrellas, aunque bien pensado no se lo que es peor, ya que si lo hubierancalificado como de cinco estrellas aún hubiera sido más hortera.

Este reflejo de lo que podría calificarse como “ gusto social imperante”, no es tan lejanoni tan ajeno a lo que es el fondo y contenido de lo que mi intervención trata: unasautonomías que en parte son reflejo de lo que impera como supuestos valores locales yque se materializa a través de ese epígrafe ya citado anteriormente de PatrimoniosNacionales, cuyas connotaciones Berlanguianas son más que evidentes, y que tienenejemplos claros de la actitud deformante que se ha venido imponiendo de forma más queevidente, y de la que en parte los propios arquitectos somos también culpables.

¿No es manifiestamente retrógrado montar un nuevo juicio con un proyecto sobre patrimoniohistórico, tal y como ha sucedido en la intervención en el claustro de los Jerónimos, conauto judicial incluido que exigió la suspensión cautelar de las obras?

¿Desde qué premisas culturales y estéticas se encrespan unos vecinos del citadoclaustro, siendo ellos moradores de unas viviendas algunas de las cuales son parte del peorgusto y la más mala arquitectura de los años setenta del siglo XX?

Hagan el favor de pasearse por ese entorno, si es que alguno duda de mis palabras.

¿Cómo es posible que estemos discerniendo en ámbitos judiciales la reversibilidad deuna intervención en ámbito arquitectónico histórico, así como si es o no una reconstrucción,para en su caso exigir la demolición de lo construido?

¿A qué grado de estupidez y de injerencia hemos llegado?

Expresada por tanto esta parte del análisis en lo que se refiere a ese miedo, quiero finalmentedibujar otros aspectos que según mi humilde percepción, se han dado en el trasvase decompetencias y responsabilidades a las Comunidades Autónomas.

En primer lugar y por sólo referirme a lo que es materia de intervención en PatrimonioArquitectónico, hablaré de una circunstancia que me parece evidente, y esta es la de la diarrealegislativa que acontece a cualquiera de las distintas administraciones autonómicas, seanlas del artículo 143 o bien las que a sí mismas se llaman históricas, es decir, las del 151 igualmentede la Constitución, lo cual no deja también de tener su punto de morbosidad, hablandocomo hablo, claro, de intervenciones en patrimonio arquitectónico histórico.

Podría ser interesante establecer un debate en torno a la semántica, sobre esaclasificación política de convertir a unas en históricas y al resto hacerlas ahistóricas o loque es lo mismo del artículo 143.

Reconozco mi creciente perplejidad ante tanta confusa expresión de la realidad queme circunda.

¿Debiéramos a partir de ahora establecer también en el ámbito de responsabilidad delos arquitectos, si una ruina del patrimonio edificado es del artículo 143 o es por el

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contrario de región histórica, para así saber con que criterios intervenir?

Bien, como digo, la profusión de legislación que nos invade, que no es más que unajustificación absurda, desde el afán por afirmarse unos próceres, cuya capacidad para sentirsepermanentemente agraviados me es imposible de cuantificar, y en esto sin distinciónentre los que militan en primera división, como los que somos de segunda B o del artículo143.

Fruto de ello es la promulgación en estos 25 últimos años, de casi 17 Leyes dePatrimonio, algunas de ellas, las mas antiguas, de una pobreza conceptual inmensa, y otraslas más recientes, de un alcance que dispersa la interpretación legal, pero que en modoalguno resuelven el complejo mundo de la arquitectura histórica, su salvaguarda, loscriterios más necesarios, entre otras cosas por la imposibilidad de llegar a un concepto tanabstracto como es en sí misma la arquitectura, y no olvidemos que el patrimonio históricoes indiscutiblemente arquitectura.

¿Sirve para algo la ley estatal de 1985 ahora? ¿Era tan nefasta la de 1933?

Por otra parte está el descarado comercio que se puede llegar a realizar en torno alpatrimonio histórico, las declaraciones de Bienes de Interés Cultural, y no digamos nadade las que conllevan el pomposo término de “Patrimonio de la Humanidad”, así como alas investigaciones que sobre yacimientos arqueológicos, o antropológicos, se llevan a cabocomo campañas veraniegas.

No dejo de sentir náuseas cada estío cuando vuelven a ponernos en los noticiarios, imágenesde restos de homínidos bautizados pomposamente como “homo antecessor”, obtenidosen la sima de los huesos, o en otros yacimientos cuyos nombres no dejan de ser netamentereclamos comerciales.

Deben entender que mis náuseas no corresponden a ascos o aprensiones por ver huesosprehistóricos, restos humanos en definitiva.

Particularmente me carga algún que otro investigador que aparece con salacot y quevende su imagen como si de un Livingston en las fuentes de Nilo se tratara.

A ellos acuden los políticos de todo signo y así se nos hace creer que el patrimonio

histórico, los yacimientos, se excavan, se protegen, se conservan con el criterio adecuado.

Mi escepticismo es, verano a verano, creciente.

Si pudiera hacerse un paralelismos entre el mundo de las figuras del toreo, y larestauración monumental en estos últimos 25 años de autonomías, yo me atreveríaentonces a citar a Manolete como perteneciente a las del artículo 151, esto es, loshistóricos, y a José Tomás como el que pertenece al 143, es decir, a los no históricos.

Dicen los entendidos que éste último, José Tomás, es una réplica de Manolete, y queentre los dos han sacralizado la corrida de toros a fuerza de quitarle adornos, machismo,regocijo y chulería.

Hay que evitar denodadamente creer que el salto de la rana fue toreo o arte.

Hay que evitar igualmente no hacer el salto de la rana con la arquitectura, desacralizarla restauración, y dejar hacer a los que saben, aunque bien sé que esto es un deseo cadavez más imposible.

Así como en la iglesia se hicieron reformas y contrarreformas ( aunque finalmente siemprese mantienen en sus mismos parámetros hipócritas) es imprescindible realizar en restauraciónla contrarreforma de las ideas, romper con este arcaizante estado de principios teóricosque se enquistan en el inmovilismo más espeso.

Finalmente quiero exponer algo a favor de este tiempo, y es la cercanía que se ha producidocon los problemas de patrimonio mueble e inmueble. La necesidad derivada de justificarante los electores de autonomías, inversiones, protección, restauración, recuperación dememorias añejas, que insisto, se usan como materia de comercio electoral, pero que escierto, han dado un resultado nada desdeñable de intervenciones y de conservación deedificios cuyo abandono era manifiesto.

También es cierto por el contrario que la contratación de una parte de esos proyectosy direcciones de obra se han incluido en las llamadas UTES, o lo que es lo mismo, UniónTemporal de Empresarios.

¿ Desde cuando un arquitecto en el ejercicio liberal de su profesión, que se entrega a


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este duro trabajo que es el patrimonio histórico, se puede asimilar a un empresario?

Transcribo unas líneas de uno de los relatos más emocionantes que he leído nunca:

“Emergí a una suerte de plazoleta; mejor dicho, de patio. Lo rodeaba un solo edificiode forma irregular y altura variable; a ese edificio heterogéneo pertenecían las diversas cúpulasy columnas.

Antes que ningún otro rasgo de ese monumento increíble, me suspendió lo antiquísimode su fábrica. Sentí que era anterior a los hombres, anterior a la tierra. Esa notoriaantigüedad me pareció adecuada al trabajo de obreros inmortales. Cautelosamente al principio,con indiferencia después, con desesperación al fin, erré por escaleras y pavimentos del inextricablepalacio. ( Después averigüé que eran inconstantes la extensión y la altura de los peldaños,hecho que me hizo comprender la singular fatiga que me infundieron.) Este palacio es fábricade los dioses, pensé primeramente. Exploré los inhabitados recintos y corregí: los diosesque lo edificaron han muerto. Noté sus peculiaridades y dije: Los dioses que lo edificaronestaban locos...”

De “El Aleph”; Relato de “El inmortal”. Jorge Luis Borges.

*Domingo García-Pozuelo Asins. Arquitecto. Decano del Colegio deArquitectos de La Rioja. ALPRM.

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RESUMEN

La Ley de Ordenación de la Edificación (LOE) y su CTE crean un marco legal totalmente

nuevo para todo la actividad edificatoria incluida la de restauración monumental. Si bien,

en general, se puede decir que, superadas unas primeras etapas de adaptación, tendrá unos

efectos positivos en el ámbito de le edificación de nueva planta, no parece que pueda llegar

a ser así en relación con el patrimonio arquitectónico histórico. Como siempre, parece que

lo específico de la intervención en los monumentos se olvida y se considera a éstos como

edificios de los otros. Sin embargo, en el articulado dedicado a la seguridad estructural, sí

aparece por primera vez en la historia una referencia a la evaluación estructural de los

edificios existentes. En principio, podría hacer sospechar un nuevo acercamiento a los

problemas de la adaptación de lo histórico a lo actual. Pero, la realidad es otra: es una

normativa pensada para edificios de hormigón armado o acero. Pero el que el CTE admita

la incorporación de documentos complementarios que faciliten su cumplimiento sugiere la

propuesta de iniciar la elaboración de este tipo de documentos; se propone el texto dedicado

a los problemas estructurales elaborado por la ISCARSAH de ICOMOS como el primero

de ellos.

Si el lector asistió a la 2ª Bienal y tiene buena memoria, recordará que en el título deesta ponencia el año que figuraba era el 2003. De momento ye hemos tenido que añadir

dos debido a que la primera versión del Código Técnico de la Edificación (en adelante CTE)no se aprobó cuando tocaba. El interrogante surge del hecho de que de la segunda (denoviembre de 2003) bastante diferente de la primera, debido a los cambios políticosacaecidos, de momento (mayo 2004) tampoco sabemos cuando entrará en vigor. Esrazonable pensar que el texto actual no variará sustancialmente, por lo que también creorazonable seguir escribiendo esta ponencia basándome en él.

La línea argumental básica es consecuencia de que, con la aprobación de la Ley de Ordenaciónde la Edificación (LOE) y su CTE aparece en toda España para todo tipo de edificación unmarco legal totalmente nuevo mucho más claro y exigente que el histórico, y en sus primerasetapas de implantación problemático para todo el mundo pero en el ámbito de larehabilitación y restauración problemático para siempre.

No se trata en este escrito de abordar toda la complejidad de los problemas planteadossino mediante un ejemplo tener una cierta muestra representativa de la situación. Dadoque, además, el ejemplo se basa en uno de los problemas clave de cualquier edificacióny especialmente difícil en la restauración, la seguridad estructural, no creo exagerar si consideroesta labor de útil.

No repetiré cuestiones que el lector ya debe saber como que el artículo 2º de la ley

LA RESTAURACIÓN MONUMENTALEN LA ESPAÑA DE LA L.O.E. Y SU CÓDIGO TÉCNICO

(DEL 2003 EN ADELANTE)

José Luis González Moreno-Navarro*

deja claro que su ámbito de aplicación abarca la rehabilitación y las restauración deedificaciones catalogadas. Quizá sea conveniente recordar que la primera referencia al CTE,y la concreción de su carácter clave, se hace en el artículo 3º en el que se definen los requisitosbásicos de la edificación, entre ellos el de la seguridad estructural. El CTE es el marco normativoque establece las exigencias básicas de calidad para que puedan cumplirse esos requisitos.

El artículo 2º de las Disposiciones Generales dedicado al ámbito de aplicación definecon mayor detalle el concepto de rehabilitación, pero de entrada da pie a una primera ambigüedad.En el apartado 2 se establece que “Cuando se trate de intervenciones en edificios existentes(…) las exigencias básicas establecidas en el código se aplicaran en tanto en cuanto seancompatibles con la naturaleza de la intervención”. En ningún lugar aparece la definiciónde esa compatibilidad. ¿Entonces, qué hay que hacer?

Mejor pensar, por si acaso, que siempre se pueden aplicar. Sigamos.

El apartado 3 especifica los casos en los que se debe suponer que se trata de una rehabilitación:la remodelación, la adecuación estructural o funcional o todo a la vez. El apartado 4 sepuede aplicar a muchos casos incluidos en el campo de la restauración: el cambio de uso.Dice: “En todo caso, deberá comprobarse el cumplimiento de las exigencias básicas delCTE, cuando pretenda cambiarse el uso característico en edificios existentes, aunque ellono implique necesariamente la realización de obras”

Loa artículos 3 y 4 son clave para entender el tipo de problemas planteados con susposibles soluciones y creo conveniente trascribirlos con cierto detalle.

ARTICULO 3. CONTENIDO DEL CTE

1. Con el fin de facilitar su comprensión, desarrollo, utilización y actualización, el CTEse ordena en dos partes.

a) La primera contiene las disposiciones y condiciones generales (…)b) La segunda está formada por la serie de los denominados DocumentosBásicos (DB) para el cumplimiento de las exigencias básicas del CTE (…)

2. Los DB contienen:a) la caracterización de las exigencias básicas y su cuantificación (…)

b) unos procedimientos cuya utilización permite acreditar el cumplimientode aquellas exigencias básicas, concretados en forma de métodos deverificación o soluciones sancionadas por la práctica.

ARTÍCULO 4. DOCUMENTOS RECONOCIDOS DEL CTE

1. Con el fin de facilitar el cumplimiento de las exigencias básicas del CTE, se establecenlos denominados documentos reconocidos del CTE, definidos como documentos externose independientes del mismo, sin carácter reglamentario, que cuentan con el reconocimientode las Administraciones Públicas competentes. El Ministerio de Fomento mantendrá un registropúblico de los documentos reconocidos.

2. Los documentos reconocidos pueden ser:a) especificaciones y guías técnicas o códigos de buena práctica que incluyanprocedimientos de diseño, cálculo, ejecución, mantenimiento y conservaciónde productos, elementos y sistemas constructivos;b) métodos de evaluación y modelos de soluciones, programas informáticos,datos estadísticos sobre siniestralidad en la edificación;c) comentarios sobre la aplicación del CTE;d) cualquier otro documento que facilite la aplicación del Código, excluidoslos que se refieran la utilización de un producto o sistema constructivoparticular o bajo patente.”

Hasta aquí la larga trascripción que creo importante haber hecho ya que permite verque el CTE responde a una nueva manera de abordar el hecho normativo que, aprovechandola oportunidad de lo que denomina “documentos reconocidos del CTE”, puede se de granutilidad para el ámbito de la rehabilitación y restauración.

El Capítulo 3 aborda la definición de las exigencias básicas y en el artículo 10 se definela de seguridad estructural (SE). No merece la pena transcribirlo entero ya que no dice nadaque no podamos deducir de manera lógico nosotros, salvo el apartado 2.

“2. Para satisfacer este objetivo [el del requisito básico de seguridad estructural], la estructuraen su conjunto (…) se proyectarán, construirán y mantendrán de forma que con una fiabilidadadecuada, se cumplan las exigencias de (…) [resistencia y estabilidad y aptitud al servicio].”

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José Luis González Moreno-Navarro. LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL EN LA ESPAÑA DE LA L.O.E. Y SU CÓDIGO TÉCNICO (DEL 2003 EN ADELANTE)

La cursiva de fiabilidad adecuada es del mismo CTE. Es un concepto clave como másadelante veremos.

El apartado 3 determina cuáles son los Documentos Básicos en los que se basa elcumplimiento de la exigencia. Los dos primeros son de carácter general, (DB SE Seguridadestructural y DB SE-AE Acciones en la Edificación) y el resto específico, refiriéndose a lascimentaciones, o a las estructuras de acero, fábrica o madera.

Se advierte una diferencia respecto la primera versión de marzo del 2002. En ésta sedaba cabida, entre los que con otro nombre cumplían el papel de documentos básicos,a la “seguridad estructural de la estructuras existentes”, obviamente, fundamental paralos trabajos de restauración o rehabilitación. En la versión actual desparece comodocumento básico y sólo alcanza el rango de último anejo, el D, en el documento DB SESeguridad Estructural. A pesar de todo no está mal, es la primera vez en la historia quese hace referencia a que se interviene en estructuras existentes. Bien, pero veamos cómose hace.

En el apartado D.1.1 sobre el campo de aplicación del citado anejo D se dice:

1. Este Anejo define las bases y los procedimientos para la evaluación estructural deedificios existentes, en concordancia con los principios del análisis de la fiabilidadestructural.

2. “Los conceptos básicos para el análisis de la fiabilidad de una estructura están establecidosen el Anejo C. No obstante, debido a consideraciones de tipo económico, social omedioambiental, puede existir un mayor grado de diferenciación de la fiabilidad estructuralpara la evaluación de estructuras existentes que para el dimensionado de3 estructurasde nueva construcción.”

Si se consulta el anejo C y también algún amigo experto se comprueba que estamosante un procedimiento que se basa en disponer de una gran información directa mediantecatas y probetas y levantamientos tanta como para poder hacer un estudio estadístico yaplicar la teoría de probabilidades. Sin duda, mi opinión y la más de un experto especializadoes que difícilmente es posible tener tanta información física directa sobre la materialidaddel monumento, so pena de dejarlo hecho un gruyere. De entrada ya vemos que algoempieza a no funcionar.

Hace unas semanas se organizaron por parte del Instituto Eduardo Torroja, entre otrasmuchas, unas jornadas precisamente sobre la aplicación del CTE a las estructurasexistentes. Cuando en unas jornadas anteriores presentación del CTE en general hechasa principios de marzo también en el Torroja pregunté si las estructuras de obra de fábricaformarían parte del estudio, ya se me anunció que no. La repregunta de por qué fue contestadaporque nadie había constituido un grupo dedicado a la fábrica o que el grupo que habíatransformado el Eurocódigo 6 sobre de fábrica en el documento básico correspondientedel CTE (el DB-SE-F Estructuras de fábrica) no había desarrollado nada al respecto.Efectivamente, en las jornadas sobre estructuras existentes sólo se desarrollaron las dehormigón o acero. En definitiva, nos quedamos como siempre: mal. Pero quizá quedaun resquicio. Veamos.

En el apartado D.3.1.1 después de afirmar que siempre que se pueda la evaluaciónestructural se hará cuantitativamente, añade:

“Cuando no sea posible una verificación cuantitativa y siempre que se satisfagan loscriterios establecidos en el apartado D.7, se podrá realizar una evaluación cualitativa”

D.7 Evaluación cualitativa de una estructura

D.7.1 Capacidad portante

1. Una estructura que haya sido dimensionada y construida de acuerdo con las reglasde normas antiguas, tendrá normalmente una capacidad portante adecuada, siempre ycuando se cumplan las siguientes condiciones:

a) la estructura se haya usado durante un tiempo suficientemente largo sin quese hayan producido daños o anomalías (desplazamientos, deformaciones, fisuras,corrosión, etc.).b) una inspección detallada y cuidadosa no revele ningún indicio de daños o deterioro.c) la revisión del sistema estructural permita asegurar una adecuada transmisiónde la fuerzas, particularmente a través de los detalles críticos (…).

A la vista de estas condiciones ¿Cuántas veces nos hemos encontrado con un edificiohistórico que no tenga deformaciones, fisuras o algún indicio de daño o deterioro?¿Cuántas veces podremos evaluar positivamente una estructura histórica? Más bien pareceque ninguna.


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El resto del articulado discurre por los mismos derroteros ambiguos que si se tomanal pie de la letra ningún edifico histórico es seguro.

La dificultad aumenta cuando se busca el camino a seguir en el caso de una evaluaciónnegativa. Las soluciones van desde las drásticas de apeo, fuera de servicio, cierre de la obray evacuación de las zonas que pudieran estar afectadas por el derrumbe o las obvias y másambiguas incremento reducción de la rigidez o resistencia etc.

El punto clave lo encontramos definitivamente en el apartado D.9:

“La decisión final sobre las medidas a adoptar- en caso que resulte imposible verificaruna capacidad portante o una aptitud al servicio adecuadas- se basará en toda lainformación disponible (…) así como en criterios d buena práctica. Esta decisión correspondea la propiedad que la tomará en colaboración con los responsables de la evaluación, y ensu caso con la autoridad competente.”

Está bastante claro que estamos frente a un documento que en el mejor de los casossólo es aplicable a estructuras de hormigón armado o acero. En ningún momento pareceque el redactor tenga en cuenta ni las estructuras de obra de fábrica monumental ni lassencillas estructuras de paredes de una parte amplísima de nuestro parque edificado deviviendas. Se podría decir que estamos igual que antes del CTE. Pero yo creo que no, queestamos peor. Por varias razones.

Antes disponíamos por lo menos de una norma la NBE-FL-90 y su antecedente el PIET70 Obras de fábrica, que, si bien no solucionaban del todo los problemas, en cierto modo,podían dar pistas para encontrar arreglos razonables. Por el contrario, la ambigüedad yanormativa del documento sobre estructuras existentes impedirá acudir a otras referenciascomo el documento del CTE sobre estructuras de fábrica, versión española del EC-6. Paraacabarlo de arreglar, esta versión ha suprimido los anejos del documento europeo que hacían,aunque con muchas dificultades, posible incluir en la norma fábricas históricas. La versiónactual lo impide de raíz.

Este es al panorama. ¿Cuál serán las consecuencias? Pues, como el documento sobreestructuras existentes no da solución a los problemas plateados por los edificios de fábrica,si nos ponemos pesimistas, todos los edificios históricos se deberán transformar en edificiosque puedan evaluarse según el CTE, o cualquier otra norma vigente como la EHE, es decir

institucionalizaremos la abominable práctica de convertir, por ejemplo, bóvedas de fábricaen falsos techos colgados de losas de hormigón. Ese será el progreso conseguido con laLOE y su CTE.

¿Queda algo por hacer? Pues creo que sí. Aprovechar los resquicios que nos deja precisamenteel CTE.

Recuérdese que en el artículo 4 que hemos destacado anteriormente se da carta denaturaleza a los “documentos reconocidos” que pueden ser, por ejemplo, “cualquier documentoque facilite la aplicación del Código”. Pues bien, la propuesta que parece razonable haceres que desde al ámbito de la restauración es necesario iniciar la elaboración de documentosque puedan llegar a tener el calificativo de “reconocidos” que permitan adaptar el espíritude la LOE y su CTE a los edificios monumentales para que éstos sin sufrir grandestransformaciones que pudieran llegar a mermar su carácter patrimonial si que cumplanaquel espíritu.

La tarea es mucha y muy amplia. En estas líneas sólo hemos hablado de la exigenciade seguridad estructural; faltan todas las de seguridad de utilización, de incendios y todaslas de habitabilidad. Y ya para acabar propondré un documento aplicado a la seguridadestructural que podría ser la punta de lanza de todos los demás: Recommendations forthe Analysis, Conservation and Structural Restoration of Architectural Heritage (Recomendacionespara el Análisis, Conservación Y Restauración Estructural del Patrimonio Arquitectónico)que recoge todos lo criterios consensuados por los mienbros de la ISCARSAH (InternationalScientific Committee for the Analysis and Restoration of Structures of ArchitecturalHeritage) del ICOMOS. Habiendo sido aprobado el documento, al manes parcialmente,en el último congreso, creo que ya es el momento de darle publicidad y que después deun cierto debate y si se quiere perfeccionamiento, llegue a ser una base para que nuestrosmonumentos sin perder ni un ápice de su valor puedan cumplir la LOE y su CTE.

*José Luis González Moreno-Navarro. Arquitecto. Universitat Politécnica deCatalunya. ALPRM.

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José Luis González Moreno-Navarro. LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL EN LA ESPAÑA DE LA L.O.E. Y SU CÓDIGO TÉCNICO (DEL 2003 EN ADELANTE)

II. Marco profesional


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1. ¿NOS INTERESAN, VERDADERAMENTE, LOS PLANTEAMIENTOSINTERDISCIPLINARES?

Juan Arana, en un breve aunque excelente artículo2 del que nos serviremos en los párrafosque siguen, recoge el ejemplo siguiente: en las afueras de Benarés hay un palmeralsagrado en el que cada una de las palmeras pertenece a un mono diferente. Las cosas vanbien allí hasta que cualquiera de los simios tiene el capricho de bajar de su palmera y subira la del vecino. El escándalo que se organiza a continuación ilustra por qué tantas especiesanimales se pasan el día marcando sus respectivos territorios y defendiéndolos de laintrusión de sus congéneres, o por qué (mutatis mutandi) existen tantos conflictos que seproducen cuando hay que redactar planes de estudio, definir áreas de conocimiento, asignarfondos a proyectos de investigación o repartir becas o dotaciones de plazas.

En este sentido, sugiere irónicamente que, quizá, las fronteras interdisciplinares seanuna bendición, al igual que lo son los sistemas jerárquicos en las diversas especies animales:evitan confrontaciones, definen roles sociales... ¿para qué incrementar más aún la entropíadel sistema, borrando las tranquilizadoras barreras que separan las disciplinas? Todoplanteamiento interdisciplinar que no sea hipócritamente trivial es peligroso y desestabilizador...La misión de reuniones, seminarios, congresos o bienales como ésta ¿no es la de lavar unpoco la mala conciencia que nos corroe?, reuniones que, eso sí, hacen muy poco de efectivopara solucionar el problema, porque el hacerlo sería profundamente subversivo. Hasta aquílas ideas del profesor Arana.

Sabemos, efectivamente, que existen múltiples disciplinas, porque existen múltiplesdepartamentos académicos en todas las universidades del mundo, licenciaturas en esasdisciplinas y asociaciones nacionales e internacionales de estudiosos de las mismas. Es decir,sabemos que existen políticamente diferentes disciplinas. Tienen organizaciones conlímites, estructuras y personal para defender sus intereses colectivos y asegurar sureproducción colectiva3.

Paradójicamente, sin embargo, las alabanzas al trabajo interdisciplinar son permanentes,hasta alcanzar el carácter de icono conceptual contemporáneo que acompaña (en todoel mundo) a los contenidos programáticos de cualquier proyecto, sea éste científico,político, educativo o de cualquier otra naturaleza.

Esta enfermiza reivindicación, lamentablemente, no ha debilitado la fortaleza de losaparatos organizativos que protegen las disciplinas independientes. Más bien puedeafirmarse lo contrario. Ante el prestigio de la “interdisciplinariedad” como totem, se vanreforzando paradójicamente las especificidades, aumentando la pretensión de cadadisciplina a representar un nivel de análisis autónomo y coherente ligado a metodologíaspropias y específicas. Como ha apuntado Immanuel Wallerstein, las propuestas interdisciplinaresgeneralmente no tienen ninguna intención política de afectar a las estructuras institucionalesexistentes”.4

LA INTERDISCIPLINARIEDAD ¿UNA CONCESIÓN AL LENGUAJEPOLÍTICAMENTE CORRECTO?1

Agustín Azkarate Garai-Olaun*

2. ¿QUÉ SE QUIERE DECIR CUANDO SE HABLA DEINTERDISCIPLINARIEDAD?

Reflexionemos brevemente sobre esta cuestión, de la mano de B. Nicolescu5 y E. Morin6,entre otros. Fue a mediados del siglo XX cuando comenzaron las primeras críticas seriascontra la compartimentación decimonónica de las disciplinas científicas. Ha sido estos últimosaños, sin embargo, cuando se ha incrementado el debate en torno a las nociones demultidisciplinariedad, interdisciplinariedad y transdisciplinariedad en relación con el actualcontexto de globalización, y no siempre sus significados se entienden correctamente. Laversión castellana de la Carta de Cracovia que he podido consultar traduce, por ejemplo,el término “interdisciplinar” de la versión en inglés por el de “multidisciplinar”. Y, sin embargo,no son sinónimos.

De la misma manera que tampoco lo son los conceptos “interdisciplinar” y “transdisciplinar”aunque frecuentemente se usen como tales, no advirtiendo que el término “transdisciplinar”es de origen reciente y que ha generado un notable debate epistemológico en el que ahorano podemos entrar 7.

La multidisciplinariedad, tal y como explica Basarab Nicolescu, físico-teórico del CNRSy reputado epistemólogo, se ocupa del estudio de un objeto que interesa a una única disciplinamediante la participación de varias disciplinas más. Recurriremos a su mismo ejemplo paraexplicarlo: un cuadro de Giotto puede ser estudiado por la perspectiva de la historia delarte, con la colaboración de diversas perspectivas procedentes de la física, la química, lahistoria de las religiones, la historia de Europa o la geometría. El objeto de estudio saldráasí enriquecido por la participacion de varias disciplinas que aportan un ‘plus’ significativoal conocimiento que interesa, sin embargo, a una de ellas.

La interdisciplinariedad, por el contrario, posee una intención diferente y exige latransferencia de métodos de una disciplina a otra. Nicolescu distingue tres grados deinterdisciplinariedad. a) Un grado de aplicación. Los métodos de la física nuclear, por ejemplo,transferidos a la medicina conducen a la aparición de nuevos tratamientos del cáncer. b)Un grado epistemológico. Por ejemplo, la transferencia de los métodos de la lógica formalen el campo del derecho genera análisis interesantes en la epistemología del propioderecho. c) Un grado de concepción o generación de nuevas disciplinas. “Entre 1945 y1955, por ejemplo, dos “disciplinas” hasta entonces organizativamente separadas, labotánica y la zoología, se fundieron en una sola disciplina llamada biología”8. Quizá sea

en esta dirección en la que superemos los debates, desde mi punto de vista estériles, entrearquitectos y arqueólogos y, quizá también, sea en este horizonte de futuro en el que disciplinascomo la “Arqueología de la Arquitectura adquieran su sentido pleno.

3. ¿POR QUÉ LA INTERDISCIPLINARIEDAD EN EL ÁMBITO DE LARESTAURACIÓN?

Todo el mundo es consciente de la diversidad de esfuerzos que confluyen en unproyecto de restauración. No creo que exista un solo proyecto que no contenga una declaraciónexplícita y solemne de fe en la interdisciplinariedad.

Ahora bien, como ocurre en otras disciplinas, también en las nuestras son muchos losque, mostrándose teóricamente partidarios de la interdisciplinariedad, en la prácticasostienen sin embargo que la articulación de un proyecto determinado debe llevarse a caboalrededor de la disciplina particular que ellos mismos cultivan. Pongamos un ejemplo quehe tomado de una publicación de este mismo año 20029. En ella se dice: “Cuandodistinguimos una obra arquitectónica como integrante del patrimonio cultural, es decir cuandoesa arquitectura incorpora el elemento temporal, en el mismo acto, se constituye en el únicotestigo histórico de su propia realidad. Será por tanto, el arquitecto (persona que profesay ejerce la arquitectura) el responsable de descifrar, de revelar, en su acepción de descubrir,las claves individuales, de identidad y autenticidad del monumento, de forma que lepermitan encontrar los límites de la acción restauradora”.

“Se desprende de lo dicho hasta aquí –continúa-, que la arquitectura exige una granreunión de conocimientos y el hombre que la ejerce debe hacer un estudio profundo dela teoría y de la práctica de este arte. Cuestión que no debe sorprender pues en apoyo deesta verdad podemos citar a Platón y Cicerón, que cuando querían designar una cienciade un vasto estudio, la comparaban con la arquitectura, y ya Vitrubio aconsejaba alarquitecto la filosofía y la moral persuadido de que su conducta fundada en la equidad yel desinterés, puede por solo este mérito adquirir la estimación y confianza de la sociedad“.Hasta aquí el texto.

Que Vitrubio, en el capítulo primero de su conocida obra De Architectura, aconsejaraal arquitecto estudiar Gramática, tener aptitudes para el Dibujo, conocer la Geometría, noestar ayuno de Optica, ser instruido en Aritmética y versado en Historia, escuchar a los filósofos,

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Agustín Azkarate Garai-Olaun. LA INTERDISCIPLINARIEDAD ¿UNA CONCESIÓN AL LENGUAJE POLÍTICAMENTE CORRECTO?

tener conocimientos de Música o no ignorar la Medicina, la Jurisprudencia o la Astrología,es sabido de todos, pero hace tiempo ya que nadie lo toma en su literalidad. Así pues, ¿esposible seguir defendiendo estas ideas en una época caracterizada por el crecimiento ilimitadode los saberes? ¿Puede aún existir una comprensión global de los problemas en la era delo que se ha denominado el “bing-bang” disciplinar (B. Nicolescu)?

Tal y como recoge Nicolescu, a quien seguimos en este punto, un Pico della Mirandolao un Leonardo Da Vinci son inconcebibles en nuestra época. Dos especialistas de la mismadisciplina tienen dificultad en entender, hoy en día, sus propios resultados recíprocos. Yqué decir de la comunicación entre disciplinas distintas. El lenguaje disciplinar esaparentemente infranqueable para un neófito. Y todos somos neófitos, unos de los otros.

Para un número cada vez mayor de pensadores contemporáneos, este proceso debabelización no puede continuar sin poner en peligro nuestra propia existencia. Los desafíosmayores de nuestra época, como por ejemplo los desafíos éticos, requieren capacidadesmás amplias y, sobre todo, otras actitudes. Como ha señalado Nicolescu, la sumamecánica de los mayores especialistas en sus dominios no puede engendrar, evidentemente,más que incompetencia generalizada, porque el total de las capacidades no es lacapacidad, de la misma manera que, en plan técnico, la intersección entre los diferentescampos del saber es un conjunto vacío. Parece, por tanto, que estamos obligados a reflexionarsobre todo ello... y no sería malo que una próxima Bienal abordara esta cuestión concierto detenimiento.

El mundo de la restauración posee, efectivamente, unas connotaciones específicas sobrelas que me gustaría reflexionar brevemente, retomando algunas ideas que ya expuse enel reciente Seminario Internacional de Arqueología de la Arquitectura (Vitoria-Gasteiz, 18-20 de febrero de 2002).

Entiendo que la relación con el patrimonio construido debe sustentarse en una actituddialéctica, que lejos de contemplar el edificio como un icono, como un fetiche prestigiadocon el adjetivo de prerrománico, románico, gótico o barroco, lo entienda como el precipitadofinal de un proceso histórico complejo. La Carta de Cracovia (maravilloso documento llenode matices y repleto de potencialidades) es explícita a este respecto, cuando, por ejemplo,hace referencia en su preámbulo a la multiplicidad de los valores contenidos en cualquierelemento individual de nuestro patrimonio, valores percibidos además generacionalmentey que pueden, por tanto, variar en el tiempo. O cuando, coherente con lo dicho, (también

en el preámbulo) niega la contemplación de un elemento patrimonial de un modo establey unívoco, porque (puntos 1º y 6º) acostumbra a ser el resultado de varios momentos históricosque tenemos que valorar en su integridad aunque contenga partes sin significadosrelevantes hoy (pero sí quizá el futuro). Por todo ello (puntos 3º y 5º) cualquier proyectode restauración debe constituir un proceso cognitivo que implique un profundo conocimientodel edificio o del sitio. La importancia de este documento, espero, va a ser transcendentalsi verdaderamente llevamos su espíritu a la práctica.

Reflexionábamos recientemente10 sobre el proceso restaurador, visto como una operaciónorientada a la conservación, pero, simultáneamente, como una ocasión única e irrepetiblede conocimiento, reivindicación esta última cada vez más frecuente11, a nivel teórico,entre los especialistas vinculados al patrimonio, aunque desatendida lamentablemente pormuchos en la práctica cotidiana. Decíamos entonces –en relación con el binomioconservación/conocimientoque “no existe todavía una reflexión crítica ni una concienciasuficiente sobre la consubstancialidad de ambas. Consubstancial significa, como es sabido,que una cosa es de la misma substancia, naturaleza indivisible y esencia que otra. El conocimientode un monumento es consubstancial al acto de su restauración. No es algo que puedanegociarse, ni que dependa de la mayor o menor sensibilidad de un arquitecto, de un promotoro de una administración. La consubstancialidad deriva de la historicidad del propio objetoy, en consecuencia, del carácter hermeneútico12 (es decir, interpretativo) tanto de suconocimiento como del acto mismo de su restauración”.

Hoy quisiéramos abundar algo más en esta idea (la conciencia hermeneútica),fundamental desde nuestro punto de vista por constituir una de las claves teóricas sobrelas que debe descansar cualquier aproximación conceptual al mundo del patrimonio y suprotección y conservación. Y deseamos hacerlo, además, porque su formulación constituye,desde nuestro punta de vista, el contexto que justifica la necesidad de una verdaderainterdisciplinariedad.

Frente a la “teoría tradicional” que imaginaba una estructura del mundo independientedel cognoscente, son cada vez más los autores que defienden la idea del conocimientocomo un producto social, que no puede partir de modelos normativos abstractos sino delhecho primero de la historicidad y el carácter socialmente determinado del propioconocimiento13.

Este punto de vista, aunque poco tenido en cuenta por una academia todavía


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excesivamente positivista, no es sin embargo nueva. Sin ánimo de exhaustividad, habríaque recordar, al menos, a Nietzsche (uno de los primeros en negar la verdad absoluta yreivindicar el carácter interpretativo de la propia existencia humana), a Heidegger (y su propuestade relación entre el comprender y el ser-en-el-mundo), y a Gadamer, padre de la hermeneúticacontemporánea y de quien el propio Habermas se siente directamente deudor (con su críticaimplacable al objetivismo, a la pretensión de investigar un objeto por parte de un sujetoneutral y, sobre todo –por lo que a nosotros respecta- con su crítica a la deshistorizacióndel proceso interpretativo14).

Reflexionemos, pues, brevemente, sobre la subjetividad, la historicidad y la temporalidad,es decir, sobre cuestiones extremadamente complejas que remueven las bases del positivismodisciplinar y aconsejan la necesidad de ir de la mano con otros colegas, de no caminar solos...Tocamos, en efecto, cuestiones que ponen en tela de juicio las aproximaciones pretendidamentecientíficas, la búsqueda de verdades absolutas e ingenuas objetividades, las supuestas capacidadespara dirigir –desde la voluntad de un único profesional, formado en una única disciplina-complejos proyectos que requieren la participación de muchos; cuestiones que nos obligana renovar actitudes caducas y reivindicar la interdisciplinariedad, el consenso en torno aobjetivos previamente explicitados y la toma de decisiones democrática a la hora deponerlos en práctica.

Porque cada día resulta más evidente que la asunción de la contingencia de nuestrasaproximaciones a cualquier objeto de estudio nos obliga a redoblar nuestros esfuerzos ala hora de articular las herramientas hermeneúticas necesarias. Y, en este punto, la miradadisciplinar resulta a todas luces insuficiente.

El restaurador (como agente individual) no es un demiurgo, ni posee las virtudes deloráculo de Delfos para interpretar qué debe o no ser recordado, qué espera o no lacolectividad que se recuerde y, en consecuencia, se reproduzca y perpetúe selectivamenteen el futuro, por mucho que Platón, Cicerón o Vitrubio dijeran lo que dijeron. De ahí lanecesidad de una verdadera interdisciplinariedad.

La interdisciplinariedad, sin embargo, no deriva automáticamente de la suma dedisciplinas participando en un mismo proyecto, sino de la renuncia de cada una de ellasa la permanente reivindicación de lo propio y, en consecuencia, de la incorporación de todasellas al cumplimiento de unos objetivos previamente consensuados. Tal y como hanseñalado teóricos como Jean Louis Le Moigne los riesgos derivados de la actual tiranía de

la tecnocratización especializada aconseja el abandono de la compartimentación de lossaberes y su substitución por una visión y una organización en términos de proyectos deconocimiento15.

Un punto de vista similar es el que defienden autores como R. García16 o A. Giordan.Como recuerda este último autor, aujourd'hui, il est nécessaire d'aller plus loin. Une pistepossible est la constitution de véritables "commandos" de chercheurs, capables d'affronterune question non pas de l'intérieur de leur propre discipline mais en mettant les instrumentsde leur discipline au service d'un projet. Un embryon de méthode commence à émerger: elle prend appui sur une pragmatique d'une part et une analyse systémique d'autre part.Il s'agit de l'enrichir et de la rendre opérationnelle au travers de projet précis17.

Son estas las ideas –más o menos interiorizadas, mejor o peor explicitadas - las queestán guiando los trabajos del proyecto en torno a la catedral de Santa María de Vitoria-Gasteiz, un proyecto que va más allá de un Plan Director, más allá incluso de un proyectoplurianual de restauración. Y son estas ideas, también, las que desde hace años orientanlos esfuerzos del Grupo de Investigación en Arqueología de la Arquitectura de laUniversidad del País Vasco, grupo que tengo el honor de dirigir. Reflexión epistemológica,profundización metodológica, interactividad entre disciplinas diversas, consensodemocrático en torno a los objetivos de cada proyecto y socialización del conocimientoalcanzado mediante la participación activa de la ciudadanía. Como apuntaba A. Giordanun embryon de méthode commence à émerger, y todos estamos invitados a participaren su desarrollo.

Hace unos días un arqueólogo territorial me preguntaba en unas Jornadas Técnicassobre el modo más adecuado de articular en un proyecto de restauración lo que él llamabalos medios auxiliares de la arqueología. Al contestarle tuve que comenzar expresándolemi disconformidad con la propia formulación de su pregunta y con la instrumentalizaciónde la arqueología que conllevaba implícita.

Este arqueólogo, sin embargo, no hacía sino reflejar una concepción generalizadaen el ámbito de la restauración española. A modo de ejemplo, tomo las siguientes palabrasque resumen, en un reportaje, los objetivos de un importante y ambicioso Plan Directorde nuestro país en proceso de ejecución: “La filosofía que sustenta el proyecto -dice-es promover la conservación, restauración y la promoción turística a través de laintervención en esos 66 edificios y su entorno”. “En determinadas ocasiones -continúa-

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Agustín Azkarate Garai-Olaun. LA INTERDISCIPLINARIEDAD ¿UNA CONCESIÓN AL LENGUAJE POLÍTICAMENTE CORRECTO?

será procedente que la intervención arquitectónica se complete con una actuaciónarqueológica que permita salvaguardar los restos del subsuelo, con una sustitución depostes de tendido eléctrico o telefónico, con el desmantelamiento de alguna nave, conla reparación de un camino, o con el ajardinamiento de las inmediaciones, por poneralgunos ejemplos”.

Evidentemente, en estos ejemplos (y otros muchos que podríamos recoger) no existeninguna voluntad interdisciplinar, sino (en el mejor de los casos), un espíritu multidisciplinar,espíritu que, como he dicho, tiende irremediablemente a instrumentalizar las disciplinascolaboradoras, convirtiéndolas en simples medios auxiliares. Este heliocentrismometodológico constituye el mayor de los riesgos que se cierne sobre nuestro horizonte.

Me preocupan, por ejemplo, los arquitectos que no ven en la aportación de laarqueología otra cosa que un instrumento ocasional que aceptan más por imposiciónnormativa que por verdadera convicción. Pero me preocupan igualmente (yo diría quemucho más) los arqueólogos que no ven en un proyecto de conservación o restauraciónsino una circunstancia, una oportunidad para practicar (con cargo al erario público o privado)un onanismo intelectual que alimenta su ego académico y su curriculum personal,priorizando teleologías historiográficas sobre los problemas reales del edificio y suentorno socio-ambiental.

Estas dos actitudes constituyen, en mi opinión, un grave riesgo porque su discursose basa en la ilusión de la simplificación. Como ha señalado Gastón Bachelard, lo simpleno existe, sólo existe lo simplificado. Las ciencias y los sistemas de saber construyen susobjetos de estudio extrayendo sus componentes de su ambiente complejo, para situarloen una ambiente de experimentación no complejo. Lo real, si embargo, no es disciplinar.No se manifiesta, desde luego, en directa correspondencia a la clasificación latente enla organización de las disciplinas.

La realidad es, por naturaleza, compleja. El patrimonio construido también... ymucho. Requiere, por tanto, una nueva forma de mirar la realidad. La mirada interdisciplinaro mejor aún (si fuera posible) transdisciplinar, una mirada que no es hiperracionalista,utilitarista, tecnocrática, unidireccional, sino transfonteriza, respetuosa, mestiza, dialogantey democrática.

Y como hablamos de fronteras –ya para terminar- tengamos cuidado con los

aduaneros y gendarmes (abundantes todavía en nuestro entorno, aunque muchos ni siquierasepan que lo son) porque guardan celosamente los límites disciplinares y sus privilegioscorporativos.

*Agustín Azkarate Garai-Olaun. Arqueólogo. Universidad del País Vasco.ALPRM.

1 Este texto recoge la primera parte de la ponencia que se leyó en la II Bienal de Restauracióncelebrada en Vitoria-Gasteiz, los días 21-24 de Noviembre de 2002. La segunda parte fuepublicada ya en el artículo citado en la nota 10.2 J. ARANA, ¿Es posible la interdisciplinariedad Teoría y práctica, Seminario “¿Es posible lainterdisciplinariedad?”, www.unav.es/gep/PosibleInterdiscip.html.3 I. WALLERSTEIN, Análisis de los sistemas mundiales, en A. GIDDENS, J. TURNER y otros, Lateoría social hoy, Madrid, 1990, p. 400.4 Ibidem, 400-401.5 B. NICOLESCU, La transdisciplinarité, Ed. Du Rocher, Monaco, 1996. Cfr. artículos de esteautor, extractos de sus obras, etc. en Site Internet du Centre International de Recherches etËtudes Transdisciplinaires (CIRET). http://perso.club-internet-fr.nico/ciret6 E. MORIN, Relier les connaissances : le défi du XXIè siècle, Ed. du Seuil, Paris, 1999 ; Surl’interdisciplinarité (on line), Bulletin Interactif du Centre International de Recherches et Étu-des transdisciplinaires, n° 2 - Juin 1994. http//perso.club-internet.fr/nicol/ciret/bulletin/b2c2.htm7 Véase, por su interés, Site Internet du Centre International de Recherches et ËtudesTransdisciplinaires (CIRET). http://perso.club-internet-fr.nico/ciret8 I. WALLERSTEIN, Análisis de los sistemas mundiales, cit., p. 403.9 J.R. SOLA ALONSO, La restauración arquitectónica y los nuevos materiales, Actas de los XIICursos Monográficos sobre el Patrimonio histórico (Reinosa, julio-agosto 2001), Santander,2002, pp. 125-136.10 AZKARATE, A., Intereses cognoscitivos y praxis social en Arqueología de la Arquitectura,“I Seminario Internacional de Arqueología de la Arquitectura (Vitoria-Gasteiz, 18-20 de febre-ro de 2002)”, Arqueología de la Arquitectura, I, 2002, pp. 55-72.11 TAGLIABUE, R., Architetto e archeologo. Confronto fra campi disciplinari, Milán, 1993, p.180.12 ORTIZ-OSES, A., LANCEROS, P., GADAMER H-G- (Dirs.), Diccionario de Hermeneútica. Unaobra interdisciplinar para las ciencias humanas, Univ. Deusto, Bilbao, 2004 (4ª ed.).13 HABERMAS, J., Ciencia y técnica como “ideología”, Madrid, 1986, p. 163.14 H.G. GADAMER, Verdad y método (Trad. cast. de A Agud y R. de Agapito), Salamanca,1999.15 J.L. LE MOIGNE, L’arbre ou ‘archipel ? Sur la connaissance discipliné, Recherches duMAUSS, 10, 2, 199716 R. GARCIA, La investigación interdisciplinaria de Sistemas Complejos, Serie Materiales 1/91,Universidad de Buenos Aires, Centro de Estudios Avanzados, Buenos Aires, 1991.17 A. GIORDAN, Questions sur l’interdisciplinarité, Le LDES et la transdisciplinarité,http://ecolu-info.unige.ch/colloques/Chernoby/Pages/Giordan.html


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III. El aprendizaje


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INTRODUCCIÓN

El título: "El restaurador, ¿nace o se hace?" contiene un interrogante, pues como talse presenta esta ponencia. La interrogación sobre la necesidad de los arquitectos deespecializarse en restauración, ha surgido en otras reuniones (concretamente en Logroño,el año 2000) y en una de El Partal a principios del presente año 2002, desatando la correspondientecontroversia. Además, la pregunta resulta muy oportuna en el momento presente, en elque (en la Escuela de Arquitectura de Barcelona, al menos) se está debatiendo la reformadel plan de estudios, dentro del cual se apunta una especialidad en RestauraciónMonumental.

A continuación se hace un breve repaso de la relación entre planes de estudios de arquitecturaen España y el ejercicio profesional de los arquitectos en las obras de restauraciónmonumental, según una cronología muy particular que contiene cuatro etapas, en la quecada una de ellas está dominada por un cambio significativo.

ETAPA 1: 1845-1957: DE LA ESCUELA ESPECIAL DE ARQUITECTURAAL PRIMER PLAN CON ESPECIALIDADES

Los planes de estudios de arquitectura españoles, desde el de 1845 (en que secrea la Escuela Especial de Arquitectura emancipada de la Academia de Bellas Artes de san

Fernando) hasta el de 1957, preveían para la carrera un conjunto de cursos y asignaturastendentes a una formación unitaria (igual para todos) y generalista (ninguna especialización).

Podemos afirmar, pues, que la legislación docente de la arquitectura anterior a 1957no fomentaba en absoluto la satisfacción de las vocaciones de los profesionales quesintieran su llamada; pese a ello, y desde que a partir del s. XVIII la Academia de San Fernandose ocupara de los monumentos, en España ha existido siempre el arquitecto restaurador;por lo menos, ha habido siempre algún arquitecto ocupando los cargos creados al efectoen la Administración Pública. Esos cargos se inscribían en unos organismos encargados develar por la integridad de los monumentos españoles, organismos que van, como se hadicho, desde la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando a finales del XVIII, hastala Dirección General del Pateimonio Artístico y Cultural de 1975, pasando por los Serviciosde las Diputaciones Provinciales, hoy todavía vigentes (la de Barcelona, con vida ininterrumpidadesde 1914, ha ido siendo designada con nombres diversos hasta el actual de Servei delPatrimoni Arquitectònic Local).

¿Cómo se formaba, en aquellas circunstancias el arquitecto restaurador? Nosreferimos al restaurador efectivo, aunque tal figura no existiera formalmente.

No parece que, aquellos que ocuparan los cargos públicos, provistos por oposición,hubieran recibido alguna formación académica específica. Pero lo cierto es que lasteorías de la restauración se fueron elaborando, o por lo menos transmitiendo, en los

EL RESTAURADOR, ¿NACE O SE HACE?

Albert Casals Balagué*

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Congresos (primero internacionales, después nacionales) de Arquitectos. Precisamente,en el VI Congreso Internacional, celebrado en Madrid en el año 1904, Cabello Lapiedrareclamó para los arquitectos una formación específica en la materia; reclamación queno prosperó.

En cuanto a la formación técnica del los arquitectos restauradores cabe decir queno había en los programas de las escuelas ninguna materia específica al respecto; sin embargo,una afirmación que puede sostener el autor de esta ponencia, avalado por los contenidosde su tesis doctoral, es que los conocimientos de Construcción, de Historia, de Estética,etc.; es decir, los conocimientos básicos necesarios para que un arquitecto pudiera proyectary dirigir obras de restauración, estaban presentes, aunque dispersos, en los contenidos delas diversas asignaturas generales de la carrera. En estas asignaturas, el alumno oía hablarde la estructura espacial de Santa Sofía; estudiaba las taxonomías y aprendía adibujar las trazas de todo tipo de arcos; conocía en teoría el proceso constructivode una bóveda tabicada y obtenía nociones de cómo reparar los efectos deldesplome de un muro.

Todo ello es patente en los apuntes de las diversas asignaturas de las distintas épocasde esta etapa primitiva. Estamos hablando de datos apoyados en soportes documentales;pues en la realidad, las cosas no debieron responder exactamente a dichos documentos;por ejemplo, en 1930, en la escuela de Barcelona, empezaron a quedar fuera de estudiomuchos de estos temas, sacrificados a un imperativo cientificista mal encauzado. Y puedeque algo análogo ocurriera también en la de Madrid.

Esta es la vida real; pero, por encima de peculiaridades en la aplicación cotidiana dela ley, en la vida oficial el legislador (el BOE), mediante las disposiciones de los planes deestudios y la regulación de los contenidos de las materias, continuaba suministrando a losalumnos el marco necesario para su formación, si no la suficiente, sí la necesaria para ejercerel oficio de restaurador de monumentos.

En cuanto a las teorías de la restauración monumental se puede afirmar que,en esta primera etapa, fueron evolucionando sin el concurso de la Universidad.

¿Y la práctica de la restauración?

Hemos hablado de la formación (o de la ausencia de ella) de los arquitectos restauradores

anteriores a 1957; pero, por otro lado, el análisis de las obras de restauración realizadasantes de esta fecha nos muestra unos trabajos de variada fortuna.

Durante los casi 120 años de este período, arquitectos formados según un modelo unitarioy generalista llevaron a cabo, con mayor o menor acierto, restauraciones de monumentostales como la catedral de León, el Monasterio de Ripoll, San Vicente de Ávila, la catedralde Burgos, la de Sevilla, el Alcázar de Segovia, la Mezquita de Córdoba, la Alhambra deGranada, el teatro romano de Sagunto, etc.

ETAPA 2: 1957-1980: DE LOS "ESPECIALISTAS" A LOS "LÁPICES DEORO"

El plan de 1957 es el primero en el que se propone un cierto tipo de especializaciónen los últimos cursos, manteniendo la titulación única generalista, consecuente con unaestructura de la profesión en la que todos sus miembros habrán de tener los mismos derechos,los mismos deberes y las mismas atribuciones.

En dicho plan, las especialidades que se podían cursar a partir del 5º curso (el últimode la carrera) eran las de A) Urbanismo, B) Economía y técnica de obras, C) Estructuras,D) Acondicionamiento e .Instalaciones en los edificios y E) Restauración de Monumentos.Pero, precisamente, la impartición de la de Restauración tan sólo se autorizó a la escuelade Madrid.

Pero, paralelamente, la enseñanza general de las escuelas fue perdiendo aquelloscontenidos clásicos que enlazaban naturalmente con los conocimientos necesarios alarquitecto para llevar a cabo proyectos y obras de restauración en los monumentos.

El panorama antes dibujado sufrió una mutación importante en la década 1970-'80cuando, arquitectos jóvenes formados ya a partir del Plan '57 (con o sin especialización)ocuparon cargos decisorios en departamentos o servicios de la administración destinadosa la conservación de monumentos. Estos arquitectos poseían una formación generalistaa la antigua usanza pero, por su menor proximidad cronológica, por la descualificaciónde la mano de obra y por la pérdida de contenidos clásicos en los programas académicos,con un grado de "convivencia" menos asidua con los tipos de edificios y las técnicas constructivastradicionales.

Albert Casals Balagué. EL RESTAURADOR, ¿NACE O SE HACE?


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Por diversos motivos, esos arquitectos-funcionarios sucumbieron a la tentación de encargartrabajos del género a otros arquitectos, muy renombrados por sus originales realizacionesen la arquitectura llamada de "obra nueva", privada o pública, pero sin ninguna experienciareconocida en el terreno de la restauración monumental; eran los "lápices de oro". Algunosde los responsables que tentaron aquella experiencia u otros, simples testigos, podrán darnoticia de los resultados.

Por ejemplo, el historiador Javier Rivera (en MRRP, p.151) certifica que:

Durante los años '80 (del s.XX) se ha verificado una extraordinaria desorientacióny confusión entre los profesionales, la mayoría de las veces por la llegada alcampo de la actividad restauratoria de arquitectos jóvenes o mayores sin formaciónalguna al respecto, ignorando las realizaciones europeas, incluso las propias,desconociendo teorías y métodos, sin educación curricular en la Escuela deArquitectura ni fuera de ella, teniendo que recurrir a la escasa bibliografíaexistente al respecto o a simples intuiciones; de manera que se ha producidoen gran medida lo que llamamos la heterotrofia (heterótofo = dícese del organismoincapaz de elaborar su propia materia orgánica a partir de substanciasinorgánicas, con lo que su alimentación, trophos, debe hacerse con materiaelaborada por otros seres vivos) de la restauración española, o validez de cualquiercamino, método o tendencia con un exceso notable de inspiración en revistaso libros mal entendidos o peor asimilados.

Una descripción muy vívida del fenómeno la hizo Antonio González en la Memoria delServei de 1981-82:

Los profesionales, bien motivados por la Escuela, donde se revaloriza laenseñanza de la historia, bien por la búsqueda de nuevos mercados detrabajo, prestan atención a este tipo de ejercicio (de restauración) [.......] (seprodujo) la incorporación en este campo de destacados profesionales del diseñoarquitectónico despreocupados hasta el momento por estos asuntos delpatrimonio. Faltos -por desinterés o por una preparación insuficiente- de unosmínimos conocimientos metodológicos, no pueden garantizar el mínimorigor en sus intervenciones, que pretenden justificar por la vía de la genialidadpersonal....

Aunque circunscrito a Madrid, el plan del '57 proporcionó al país un número detécnicos teóricamente preparados para, por lo menos, ocupar dichos cargos en laAministración. Pero: ¿todos los especialistas formados en Madrid, a partir de 1957,fueron a parar a la Administración? y, a la inversa ¿todos los cargos públicos de la cosaestuvieron ocupados por arquitectos que habían cursado la especialidad?

Las investigaciones realizadas en la ETSAM han arrojado los siguientes datos:

- Muchos alumnos escogían la especialidad de Restauración por su facilidad(una “María”); otros, porque con la asignatura común de Paisajismo, sesacaban fácilmente las dos especialidades de Restauración y de Urbanismo.- Se licenciaron 28 en la 1ª promoción; considerando que hubo 4 promociones,se puede estimar que, como mucho, se licenciaron 100 alumnos en total durantelos 4 años.- La Dirección General de BB.AA. ocupaba a 12 arquitectos y la Dirección Generalde Arquitectura, otros 12. En algunas Delegaciones se colocarían otrostantos. Puede estimarse que, en total, encontrarían trabajo oficial en suespecialidad, unos 50.

En cuanto a la Teoría de la Restauración, en esta etapa los foros de debate y formaciónse trasladaron a los cursillos colegiales (de los cuales este año el COAC celebra las bodasde plata) y a los diversos simposios organizados desde instancias muy variadas.. Esoscursillos y simposios han sido una buena escuela para los restauradores en la etapa quenos ocupa.

ETAPA 3: 1980-2000: DE LOS "LÁPICES DE ORO" A LA MANO DEOBRA UNIVERSITARIA

En esta tercera etapa, la Teoría de la Restauración Monumental se fue elaborandode espaldas o, por lo menos, sin el concurso de la Universidad, que sólo suministraba, enel mejor de los casos, mano de obra intelectual cualificada. Y llamo mano de obraintelectual cualificada a los innumerables estudios previos, sobre todo físico-constructivos,que equipos formados por miembros de la Universidad han aportado a los proyectos derestauración, a partir de la caída en desgracia de los "lápices de oro".

Este proceso histórico de substitución merece un análisis y una reflexión profundos,pues aquí se presenta a modo de conjetura que debería ser validada por datos empíricos.Para una primera aproximación, se puede formular la siguiente pregunta:

¿Ha habido un aumento de calidad en las intervenciones a partir de lasaportaciones científicas de la Universidad a los proyectos de restauración?

Sin ánimo de sentar cátedra, se puede afirmar que la Universidad ha aportado una informacióncientíficamente más fiable a la redacción de los proyectos; otra cosa es la calidad de losmismos, que no depende enteramente de la fiabilidad de la información previa.

En el período que nos ocupa, irrumpen en la Escuela de Arquitectura asignaturas optativasrelacionadas con la restauración.

ETAPA 4: 2000- (EL FUTURO). ANTE UNA ESPECIALIDADUNIVERSITARIA EN RESTAURACIÓN

Si vamos a hablar de futuro, conviene volver al origen (con el permiso de Gaudí); esdecir, hay que plantear el problema desde su raíz.

La restauración es una actividad coral y multidisciplinar, a la que diversos profesionalesaportan su saber en asuntos especiales como arqueología, historia o construcción; y, másespecialistas todavía: química, estática, geología, etc. Si consideramos que este personalespecialista podría muy bien ser coordinado por un product manager, economista oingeniero, como ocurre en otros ámbitos no tan lejanos (la escuela de ingenieros industrialesya hace 10 años que organiza los DIP Dirección Integrada de Proyectos, para la formaciónen Project Management), surge de inmediato otra pregunta, que quizás debiera haber sidola primera en ser formulada:

¿Es estrictamente precisa la presencia de un arquitecto en las obras derestauración de los monumentos?

Si nos resistimos a contestarla con la obviedad semántica de que el cuidador naturalde un monumento arquitectónico es un arquitecto, deberemos atenernos a la legalidadvigente, y decir que, por lo menos la LOE permite contestar afirmativamente a dicha pregunta

(vid. comentario en Anexo).

Si queremos ser menos legalistas, podemos preguntarnos:

¿Cuál es la aportación genuina del arquitecto al proceso restaurador?

Para lo cual trataremos previamente de delinear la figura del arquitecto en su perfil másgeneral tal como desearíamos que fuese y lo podríamos hacer con definiciones sacadasde otros contextos.

Por ejemplo, Helio Piñón define la actividad del arquitecto más o menos así (p. 146):

Es más razonable concluir que es la capacidad para sintetizar variablesde índole diversa en construcciones ordenadas con criterio deconsistencia visual, lo que da sentido a unos estudios con los que larealidad sigue contando todavía, aunque sea para desempeñar cometidos enapariencia distantes de la competencia para concebir.

Definición demasiado abstracta y llena de lagunas, que puede ser mejorada por la deJavier Monedero: p.824 cuando dice que:

(El arquitecto es) alguien con la capacidad de intuición espacial, unida a unacultura y a unos conocimientos técnicos mínimos como para comprender latotalidad en que se inscribe un complejo conjunto de problemas y proponeruna solución espacial coherente,

En este caso, el punto clave sería esta capacidad de intuición espacial, pues, según Monedero:

… es más que discutible que los otros dos aspectos mencionados, lacomprensión del contexto cultural y técnico, sean exclusivos de los arquitectoso incluso que éstos sean superiores a otros profesionales desde este puntode vista. Pero sí es, probablemente, cierto, que la formación de los arquitectosles capacita para integrar el conjunto de problemas en una totalidad ligadaa una posible respuesta espacial, formal.

Para rebajar un punto más el optimismo que pudieran haber inducido las consideraciones

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anteriores, es conveniente precisar el uso del término intuición, que tan bien nos sabe alos arquitectos; y, porque sé que intuición espacial es una expresión que ofende lasensibilidad de José Luís González, vamos a tratar de precisarla.

Intuición es, según el DRAE: 1. La percepción íntima e instantánea de una idea o verdad,tal como si se tuviera a la vista; 2. Facultad de comprender una cosa instantáneamente y(atención) sin razonamiento; 3. la acepción tercera del diccionario ya camina porderroteros más cenagosos, pues dice que la intuición es equivalente a una visión beatífica,en la que la razón sería, a buen seguro, suplantada por la ensoñación, y ya Goya nos advirtióque el sueño de la razón produce monstruos…

A fin de evitar los malentendidos que el uso simple del diccionario acarrea y poder seguirusando con propiedad el término intuición que nos es tan grato (y, sin duda, tan útil), podríamosrecurrir a la acepción kantiana cuyo resumen grosero pero efectivo dice que conceptos sinintuiciones son vacíos, intuiciones sin conceptos son ciegas (Salvat, voz intuición) y así todostan contentos.

Con los datos anteriores estamos en disposición de formular con un poquito más deprecisión que al inicio, la pregunta contenida en el título de esta ponencia.Vamos allá.

El interrogante del título (¿nace o se hace?), es evidente, está tomado del proverbiopopular referido a la naturaleza del "artista", del que se afirma que nace y, por tanto, nose hace; proverbio derivado, quizás, de aquella máxima atribuida a Cicerón que supone ala poesía hija de la naturaleza, mientras que el dominio de la oratoria se adquiriría medianteel estudio. Brillat-Savarin, el gastónomo, se inventó un aforismo en el que presentaba irónicamentela paradoja de que, si para ser cocinero (cuisinier) hay que esforzarse, el vendedor de asados(rôtisseur) nace con este don.

Parece una broma, pero si atendemos a la deriva que está tomando la profesión dearquitecto, con la proliferación de "arquitectos estrella", "lápices de oro" o de "arquitectosconceptuales", todos ellos fundamentalmente vendedores de su propia imagen y si, cadauno de nosotros, partalíes o simpatizantes, hace memoria de la enorme cantidad deenergías que ha consumido en la adquisición de una mayor o menor habilidad paraenfrentarse a la restauración de edificios, habrá que convenir con Brillat-Savarin en que elarquitecto -rôtisseur -vendedor-de-imagen nace y el arquitecto -cuisinier -restaurador sehace.

Cosa que ya sabíamos: el restaurador se hace en el tajo y en los cursillos y simposiumsvarios, es decir, trabajando y estudiando y, lo que es más importante, en la mayoría de loscasos elaborando simultáneamente la teoría que sustenta su trabajo (véase, por ejemplo,el método de la restauración objetiva SCCM del SPAL).

Llegados a este punto, es conveniente volver sobre ese personaje tan influyente en lasescuelas y fuera de ellas. En efecto, si bien la existencia del "arquitecto estrella" y sus derivadosno es en sí mismo un problema - pues, según estadísticas recientes, su intervención nosupera el 5% del volumen construido-, sí preocupa el ejemplo poco edificante que la actividadde dichos especímenes representa para el alumnado de las escuelas. Porque el verdaderoproblema se presenta cuando los presuntos métodos proyectuales de tales personajes informanla labor docente de los profesores de proyectos que, cada vez más, se reduce aconstantes incitaciones a la creatividad del alumno, con el propósito de formar arquitectoscon talento, con un menosprecio total del oficio. Heliodoro Piñón dixit, más o menos, ynosotros añadimos que, con este método, se consigue que salgan de la escuela arquitectossin talento ni oficio.

Mientras tanto, la profesión está siendo abocada a un proceso que los marxistasllamarían de "división del trabajo" en el que hay por lo menos tres agentes responsablesen el proyecto de un edificio: los interioristas, los exterioristas y los que se encargan "delresto" que, cada vez más, son los ingenieros. Parece probado que (Monedero) :

Las profesiones concurrentes en un proceso productivo constituyen unsistema en el que un movimiento de una afecta a las demás; de manera que,si se renuncia a integrar en el propio campo una vía de conocimientoimportante, ésto supone dejar esta vía a merced de profesiones limítrofes,que ampliarán su campo a costa del ajeno.

Un dato valioso al respecto se obtendría respondiendo a la pregunta: ¿cuántasingenierías (sin arquitecto) concursan a proyectos de restauración?

Otro dato interesante es la opinión de los estudiantes recogida en una encuesta (***),realizada por la Fundación Caja de Arquitectos durante el curso 1988-89. El resultado esque, en España, el 43 % de los estudiantes desearía recibir una formación especialista,contra el 56 % que aspira todavía a una generalista; en Barcelona, San Sebastián y Navarradomina, sin embargo, la opinión contraria. En esta misma encuesta se destaca el alto y

creciente interés por la restauración, que se concreta en un 22% de los estudiantesespañoles.

Si, como consecuencia de todo lo dicho, se tiende inevitablemente hacia la constituciónde una especialidad en restauración, la pregunta debería ser formulada según dosalternativas:

1) ¿Es conveniente la organización de una especialidad plena en restauraciónmonumental en nuestras escuelas de hoy, donde prima la formación deescenógrafos o decoradores de exteriores?2) ¿Es más prudente limitarse a la impartición de conocimientos básicosrelacionados con la actividad restauradora y esperar que el ejercicio profesionalposterior lleve al arquitecto a una especialización real, pacientementeadquirida?

Pregunta que, de ser respondida con la segunda alternativa, conduciría a aplazar laconstitución de una especialidad plena hasta tanto no se depuraran los métodos didácticosacadémicos, fundamentalmente los de las asignaturas de Proyectos pues, de seguiradelante con la primera alternativa (instaurar desde hoy mismo una especialidad en todala regla) no es nada exagerado imaginar un futuro poblado de "originalidades conceptuales"semejantes a aquellas con las que algunos "lápices de oro" nos han aterrorizado cuandose ha dejado en sus manos el cuidado de algún monumento, al cual han sometido a unacopulación heteronexual, a una violenta penetración diagonal o, a la modalidad máspersistente de todas, denunciada por Antoni González hace ya bastantes años: lasodomización más o menos completa. En todo caso, actividades dignas de figurar en losanuncios de servicios diversos que suelen ofrecerse en las páginas finales de los periódicos.

*Albert Casals Balagué, Dr. Arquitecto. Arquitecto. Universidad Politécnicade Catalunya. ALPRM

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RESUMEN

La administración pública, a través de sus departamentos especializados en materia

de restauración monumental, puede constituir una alternativa o un complemento en la formación

de especialistas de disciplinas diversas. El caso del Servei del Patrimoni Arquitectònic

Local de la Diputación de Barcelona es un buen ejemplo de ello, ya que desde hace dos

décadas convoca becas de colaboración para estudiantes de arqueología, historia e historia

del arte, y más recientemente, de arquitectura y arquitectura técnica, biblioteconomía y

documentación, y, de manera esporádica, de periodismo y derecho. El objetivo de estas

becas es formar profesionales especializados, crear una “cantera”, en definitiva, de futuros

colaboradores del Servei, que conozcan su método y los criterios con que afronta la

restauración monumental.

A MODO DE REFLEXIÓN

A menudo hemos oído hablar de la carencia existente en la enseñanza universitariade una disciplina o de unas disciplinas específicas dirigidas a la formación de expertos enmateria de restauración monumental. Es cierto que, en los últimos años, algunos docenteshan visto la necesidad de formarse ellos mismos para después emprender la enseñanza

con sus alumnos, y esto ha sido posible gracias, en buena parte, a las colaboraciones que

las administraciones públicas han convenido con algunas universidades, también públicas,

para la realización de estudios previos de proyecto e investigaciones de diversa índole, que

han servido de base en la elaboración de los proyectos de restauración.

Con estas reflexiones y con la oportunidad que brindaba la II Bienal de dedicar un capítulo

al aprendizaje de la restauración, se nos ocurrió que sería interesante dar a conocer el papel

docente que desde hace años ejercen algunas administraciones públicas, y en particular

la Diputación de Barcelona, a través de su Servei de Patrimoni Arquitectònic Local.

Hace años que, desde el mismo Servei, nos percatamos de aquella carencia formativa

y de que los contratos que se hacían a técnicos para redactar proyectos, solían acabar con

algún disgusto, a causa de la falta de un método de trabajo que clarificase las ideas y los

criterios en la disciplina concreta de la restauración. Recordemos que en los primeros años

de la transición democrática y muy a principios de los ochenta del siglo XX, se debatía la

cuestión de si para restaurar sólo hacía falta ser un buen arquitecto, o si se necesitaba ser

arquitecto restaurador con experiencia.

Enseguida comprendimos que no sólo era bueno ser buen arquitecto (es decir, proyectar

y dirigir bien), sino también que se había de tener la consciencia de restaurador (es decir,

LA FORMACIÓN DE ESPECIALISTAS DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL:

LA ADMINISTRACIÓN PÚBLICA, UNA ALTERNATIVA

Raquel Lacuesta Contreras*Josep Rovira Pey**

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Raquel Lacuesta Contreras, Josep Rovira Pey. LA FORMACIÓN DE ESPECIALISTAS DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL: LA ADMINISTRACIÓN PÚBLICA, UNA ALTERNATIVA

Publicación de la Memoria del Servei, de 1984, dedicadaa Historia y Arquitectura: la investigación histórica en elproceso de intervención en los monumentos

Publicación, en 1985, del libro Investigación y diseño.El monumento como documento histórico y comoobjeto arquitectónico vivo, de Antoni González

Las primeras becas del Servei fueron destinadasa estudiantes de arqueología, que durante lasprácticas pudieron entrar en contacto con elequipo de restauración

Las cuatro líneas básicas en que se basa el Método SCCM,aplicado por el Servei en la restauración monumental:conocimiento, reflexión, intervención y conservación

saber que los edificios tenían historia y arte y que se habían de conservar), pero, sobretodo, tener ambición de saber, o de dejarse enseñar, de y por diferentes disciplinas quepodían llegar a ser subsidiarias de la restauración monumental. Y para conseguirarticular esta serie de objetivos era necesario formular una base metódica, una líneade trabajo que ya se empezó a aplicar en 1983, en las primeras obras restauradas porel Servei (las iglesias de Santa Càndia d’Orpí, de Sant Vicenç de Malla o de Sant Vicençde Torelló, por citar algunos ejemplos) en la etapa iniciada en 1981 bajo la direccióndel arquitecto Antoni González, donde contó con un apoyo científico.

En 1984, el Servei organizó, en colaboración con el Colegio de Arquitectos de Barcelona,el VII Curset sobre la intervención en el patrimonio arquitectónico, con el elocuentetítulo de “Historia y Arquitectura. La investigación histórica en el proceso de intervenciónen los monumentos”, que constituyó un primer encuentro y puesta en común de laproblemática, participando en él técnicos y licenciados en Historia. A este eventosiguió, en 1985, la publicación de un pequeño y substancioso libro, redactado por eljefe del Servei, de título “Investigación y diseño. El monumento como documento históricoy como objeto arquitectónico vivo”, cuyo contenido constituyó durante años unmanual para muchos restauradores incipientes.

Ante las intuiciones o constataciones a las que hemos aludido antes respecto a ladocencia, la universidad no nos ofrecía, entonces, la solución de la especialización. Habíaque formar equipos, había que ejercer la docencia enseñando a la vez que aprendiendo.Y esto, precisamente, creímos que podría solucionarlo la administración pública. La experienciaa lo largo de más de quince años nos ha demostrado que la administración pública esuna buena alternativa docente para la formación de especialistas de la restauraciónmonumental. Y esta alternativa se ha materializado en la convocatoria anual de becasde colaboración para el perfeccionamiento docente, la complementación de la formaciónteórico-práctica de los estudiantes y la preparación profesional de los futuros licenciados.

ANTECEDENTES DE LAS BECAS DE ESTUDIO DEL SPAL

La génesis de las becas en el SPAL se encuentra en los estudios y excavaciones arqueológicasque se llevaron a cabo a partir de 1947 en el yacimiento griego y romano de Empúries(municipio de L’Escala, en la bahía de Roses). Allí, por primera vez, una institución pública,el Museo Arqueológico de la Diputación Provincial de Barcelona, propietaria del

conjunto monumental, se puso deacuerdo con la Universidad de Barcelonapara crear becas destinadas a estudiantesde Prehistoria e Historia Antigua detodas las universidades españolas, conel fin de formarles en aquellos aspectosprácticos que la Universidad, por sísola, no podía ofrecer a sus alumnos,como por ejemplo la introducción delmétodo estratigráfico popularizadopor el profesor Lamboglia en la décadade los treinta. Se trataba, ya entonces,de establecer un vínculo entre el mundode la teoría y el de la praxis, dentro delos postulados de la moderna arqueologíacientífica.

Esta práctica formativa fue asumidadesde un principio por el MuseoArqueológico y, más tarde, cuando elServei contó con un arqueólogo enplantilla, en 1984, y comenzó a perfilarsey a aplicarse de manera sistemática lametodología que ha dado forma alcorpus teorico de la restauraciónmonumental (el denominado Método SCCM, siglas que aluden al nombre antiguo de nuestrodepartamento: Servei de Catalogació i Conservació de Monuments), la convocatoria debecas adquirió carta de naturaleza en el sí del Servei y, más tarde, se extendió a otras disciplinas.

El arqueólogo Alberto López Mullor, desde su propia experiencia como antiguo becarioprimero, y después como conservador del Museo Arqueológico, sabía que los estudiantesuniversitarios tenían poca o ninguna práctica relacionada con la arqueología del patrimonioedificado. En el Servei, él mismo tuvo la oportunidad de entrar en contacto directo conlos edificios en curso de restauración y, sobre todo, con los arquitectos que proyectabany dirigían las obras. Este hecho abrió una nueva perspectiva en la disciplina arqueológica.Hasta entonces, los yacimientos en los que se trabajaba desde el museo estaban,

habitualmente, enterrados; ahora, al entrar en el mundo de la restauración, se ofrecía laposibilidad –pero también la necesidad– de analizar los edificios en todo su volumen y entodas sus estratigrafías, no sólo las del subsuelo y las ocultas, sino también las aéreas yaparentes. Si necesaria era la formación de los estudiantes en la práctica de la metodologíaclásica de la arqueología, que no se obtenía en los medios universitarios, más aún necesariose consideró el preparar profesionales de cara a la práctica de la restauración del patrimonioarquitectónico.

La primera vez que se habló en el Servei de crear y convocar las becas, éstas seredujeron al campo de la historia y la arqueología. La disyuntiva que se planteaba, a priori,era la de convocar licenciados y hacerles un contrato en prácticas, o convocar sólo a estudiantes,


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Visita de becarios de diferentes disciplinas a unmonumento, acompañados por el jefe del Servei yotros miembros del equipo de restauración

Visita de becarios de diferentes disciplinas a unmonumento, acompañados por el jefe del Servei y otrosmiembros del equipo de restauración

La acción pedagógica se optimiza con la presenciapermanente de un profesional en el desarrollo del trabajode un becario

El fondo documental y bibliográfico del SCCM, quees custodiado por el Servei, es materia de aprendizajede los becarios de Biblioteconomía y Documentación

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Becario de Arquitectura en trabajo degabinete en las dependencias del Servei

La documentación e informatización del fondofotográfico antiguo se inició con becarios de Historia

Las publicaciones periódicas del Servei sirven de guíaa los estudiantes becados que se incorporan al trabajo.Memoria SPAL 1993-1998: La restauración objetiva

Memoria SPAL 1985-1989: Cómo y para quién restauramos:objetivos, métodos y difusión de la restauraciónmonumental

que es lo que se hizo al final, por una serie de razones: por su mayor receptividad y porsu actitud a la hora de afrontar nuevos conocimientos y experiencias, y porque a travésde un concurso público y de reuniones previas con el profesorado universitario, se podíaescoger alumnos con una predisposición e interés por la materia demostrados en sus curricula(es decir, se creó un doble filtro de selección para asegurar el nivel de conocimientos y unamayor eficacia formativa).

OBJETIVOS DE LAS BECAS

Estas convocatorias tuvieron, desde un principio, unos objetivos claros:

- La creación de una “cantera”, formada a partir de estudiantes y no delicenciados sin experiencia, con el fin de preparar a futuros profesionalessusceptibles de ser colaboradores o funcionarios.- La acción pedagógica, con el fin de completar la formación teórica recibidaen las aulas universitarias a base de la experiencia práctica. - El contacto directo con el trabajo de campo, con los monumentos,considerados no sólo como yacimientos arqueológicos, sino también comodocumentos vivos y obras de arte; lecciones, en definitiva, de arquitectura,construcción y materiales.

No se trataba de realizar un trabajo mal pagado, ni de ganarse la vida, sino de“aprender de la vida”. Por ello, los trabajos que se les ofrecían (en el caso de los estudiantesde arqueología, que fueron los primeros en ser becados por el Servei) eran de dos tipos:de campo y de gabinete.

- Como trabajo de campo, aprender a dirigir una excavación, cosa quecomportaba repartir y controlar el trabajo de los operarios, distinguir unidadesestratigráficas y plasmarlas gráficamente - Como trabajo de gabinete, conocer e interpretar el material hallado en laexcavación, clasificarlo y dibujarlo. Y, finalmente, colaborar en la redacciónde la Memoria correspondiente de la excavación.

Tanto en un caso como en otro, era imprescindible (y lo sigue siendo) que el estudianteestuviera siempre “pegadito” al arqueólogo director de la excavación, ya fuera unfuncionario o un colaborador contratado por el Servei, y ya fuera en trabajo de campo ode gabinete, con el fin de optimizar la acción pedagógica.

Uno de los aspectos más interesantes de esa acción pedagógica es que los estudiantesse relacionan con los yacimientos de manera indiscriminada. Es decir, se abarca un amplioabanico cronológico, pues es difícil encontrar monumentos de una sola época y estilo; másbien suelen ser el resultado de la superposición o transformación de sus fábricas a lo largo


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de los siglos. Por ello, todos los estratos cronológicos son objeto de análisis y este es, precisamente,un aspecto novedoso para los estudiantes que se preparan en el Servei, ya que normalmenteen las universidades se afrontan las excavaciones de un período histórico acotado y, portanto, no reflejan fielmente la realidad ni la relación existente entre yacimiento y monumentoarquitectónico.

LA CREACIÓN DE NUEVAS BECAS

La experiencia positiva lograda en el campo de la arqueología conllevó la creación deuna serie de becas cuya especialidad estuviera representada en alguna de las ramas queconforman la pluridisciplinariedad del SPAL. Así, se convocaron becas para estudiantes dehistoria en general, con el fin de prepararse como documentalistas e investigadores de archivosy bibliotecas; becas de historia del arte, para formarse y familiarizarse con los tipos, lasformas, las funciones y los estilos arquitectónicos, para colaborar en la redacción deestudios e informes técnicos y otros trabajos de investigación histórica; becas debiblioteconomía y documentación, para adiestrarse en la manipulación de un archivo especializadoy de una biblioteca, también especializada, como los que custodia el Servei desde 1915:expedientes de proyectos y obras subsidiarios de la restauración monumental, material gráficoy fotográfico antiguo y moderno, etc.; becas de arquitectura y de arquitectura técnica,para entrar en contacto directo con la mecánica general de la redacción de proyectos ycon el día a día de la dirección y control de las obras, para realizar estudios técnicos relativosa la restauración monumental, y, de manera específica, para ampliar y consolidar los conocimientosde sistemas constructivos tradicionales y modernos, de materiales, etc. Las becas deperiodismo se instituyeron con el fin de preparar redactores de temas y terminologías tanespecíficos como la arquitectura, la construcción, el arte, la arqueología y la restauración.Por último, la Unidad Administrativa cuenta con una beca para licenciados en derecho,alumnos de la Escuela de Práctica Jurídica.

Hay que insistir en el hecho de que las becas no son un curso de formación que acabacon la presentación de un trabajo que se ha de calificar con una puntuación; ni tampocoson una forma de obtener mano de obra barata. Las becas son, realmente, el componentebásico de una manera de desarrollar una metodología preestablecida y que se enriquececon la aportación de diversas ramas del conocimiento; la relación interdisciplinaria entrelos mismos becarios y sus tutores comporta ampliar los diversos puntos de vista sobre unmismo tema de interés a través de especialidades diferentes a la propia.

Organigrama del Servei en el año 2002

Trabajos parcialeshistórico-

constructivos ehistórico-artísticos.

Un ejemplo: el Atlasdel material

decorativo de laiglesia de la Colonia

Güell, conparticipación de una

becaria de Historiadel Arte

El archivo de expedientes de obra. Práctica deuna beca de Biblioteconomía

Modelo de ficha elaborado para el Atlasdel material decorativo de la iglesia de laColonia Güell

La primera etapa del Método SCCM:Información y Prediagnóstico, en la queintervienen becarios de diferentes disciplinas

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LA GESTIÓN ADMINISTRATIVA

El marco jurídico y legal actual de las becas está establecido por unas bases generalesaprobadas por la Diputación de Barcelona en 1996, donde se fija la cuantía máxima reservadapara cada Servicio, contenida en el Capítulo IV, referido a Subvenciones en general oaportaciones a entidades sin ánimo de lucro. Esta cuantía sólo puede incrementarse deacuerdo al aumento anual del IPC (Índice de Precios al Consumo).

A) A partir de estas bases generales y de la concesión presupuestaria, es el Servei quiendetermina qué tipo de becas se convocan, cuántas de cada especialidad, el tiempode duración de las mismas y la remuneración mensual de cada beca. Por lo que respectaa horarios y dedicación, las becas no suelen tener una duración superior a los nuevemeses, con presencia casi diaria en el departamento al que quedan adscritos, aunquesiempre existe el acuerdo tácito para que el Servei se adapte a los horarios de claseso de exámenes de los alumnos, prolongándose, si procede, la duración de la beca.

B) El trámite se inicia con un decreto del diputado del área correspondiente, aprobandola convocatoria, en la cual se nombra el órgano de selección y se determinan las basesespecíficas de cada beca.

C) Tras ser publicadas las convocatorias de las diferentes becas en el BOP (Boletín Oficialde la Provincia), se les da la publicidad obligatoria anunciándolas en uno o varios diariosde gran tirada, en página web y mediante cartas a las facultades públicas de la provinciade Barcelona para que se informe a los alumnos de las convocatorias. Éstos, por decisióndel Servei, son siempre estudiantes de segundo ciclo, por tanto se hallan en un gradoavanzado de su formación universitaria.

D) Se abre el plazo de presentación de instancias de solicitud de las becas, dirigidas ala Diputación de Barcelona, que suele establecerse en 15 días hábiles. Es condiciónindispensable presentar, junto a la instancia, una declaración responsable relativa alseguro de accidentes.

E) Se procede a la selección de candidatos después de valorar los curricula y los méritos,de acuerdo con los criterios objetivos establecidos por el órgano de selección y derealizar una prueba o una entrevista. Cuando dicho órgano de selección determinahacer una prueba a los preseleccionados, ésta suele consistir en algo tan aparentemente

Becarios de Arquitecturaen plena tarea de prácticasde gabinete

Resultado de los estudios de la evoluciónhistórico-constructiva de un monumento(rectoría de Castellnou de Bages), con laparticipación de los becarios de lasdiferentes disciplinas, dirigidos por susresponsables directos

Estudios de paralelos históricos de los edificios arestaurar

Estudio para un proyecto de usos del castillo deCastelldefels

Estudios y proyectos en entornos de monumentos,realizados por becarios, bajo la supervisión delarquitecto director de los trabajos


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inocuo como una redacción, en catalán y castellano, de temas relacionados con un espacioarquitectónico o urbano.

F) A partir de la propuesta formulada por el órgano de selección, se procede al nombramientode los estudiantes seleccionados mediante decreto del presidente de la Diputación. En elmismo documento se determinan también los posibles suplentes. Los estudiantespresentados a la convocatoria reciben una carta en la que se les comunica la concesióno no de las becas solicitadas.

G) Los becarios inician su colaboración una vez adscritos a las secciones técnicas o unidadescorrespondientes del Servei. Los arquitectos y arquitectos técnicos quedan bajo latutela de la Sección Técnica de Proyectos, Obras y Mantenimiento, dirigida por un arquitecto. Los arqueólogos, historiadores e historiadores del arte, bibliotecarios y periodistasquedan bajo la tutela de la Sección Técnica de Investigación, Documentación y Difusión,dirigida por una historiadora del arte. La beca de derecho se asigna a la UnidadAdministrativa del Servei.

H) En cuanto a los horarios, los estudiantes suelen desarrollar las funciones que se les asignapor la mañana, entre las 9 y las 14 horas, de lunes a viernes. La remuneración que recibenestá regulada en 282 € mensuales, excepto la de derecho, que por ser licenciado percibela cantidad de 375 € mensuales.

MÉTODO Y PROCESO DE LOS TRABAJOS

Los primeros contactos que los estudiantes tienen con el Servei parten de un programapreestablecido, el Método SCCM, practicado con rigurosidad en todas las actuaciones derestauración y que ha sido publicado en diversas ediciones. De esta manera, la familiarizacióncon todos aquellos aspectos y disciplinas que conlleva la aplicación del Método en el procesode la restauración es uno de los objetivos prioritarios de su formación. Y es también conestos primeros contactos cuando los becarios conocen el organigrama del Servei y la relaciónexistente entre éste y el Método. Las dos secciones técnicas que dependen del jefe del Serveison la expresión clara de la filosofía del método y de los procesos que implica su desarrollo.Por una parte, el cuerpo técnico propiamente dicho, constituido por arquitectos, aparejadores,delineantes, infógrafo, maquetista y fotógrafa. Por otra, el cuerpo de investigadores ydocumentalistas, constituido por historiadores e historiadores del arte, arqueólogos,

archivera, bibliotecaria y documentalistas gráficos. Y además, la Unidad Administrativa,como factor importante en el proceso de la gestión. La interrelación de estos departamentoses asumida pronto por los becarios, que establecen también entre sí los vínculos necesariospara la consecución de una labor interdisciplinaria y pluridisciplinaria.

La vía de formación es doble: teórica y práctica, que incluye trabajo de campo, trabajode despacho, trabajo de archivo y, en determinados casos, trabajo de laboratorio.

Ya hemos hablado del tipo de trabajos que ejercen los arqueólogos. En cuanto a loshistoriadores, uno de los trabajos más usuales es la elaboración de documentos que el MétodoSCCM define como “Prediagnóstico”, y que, de manera sintética, recoge los primeros datosde todo tipo relacionados con la biografía de los edificios y de su entorno y las primerashipótesis: Datos jurídicos y urbanísticos; datos geográficos, geológicos, ambientales ysísmicos; cronología básica y datos históricos extraídos de las fuentes archivísticas ybibliográficas publicadas; datos sociológicos y primeras referencias orales de la historia másreciente; apuntes sobre los aspectos artístico y constructivo y reseña de la documentaciónescrita, fotográfica y gráfica contenida en los diferentes archivos que se habrán de consultaren una etapa posterior. Estos trabajos se complementan también con otros parciales, detipo histórico-constructivo o artístico, elaborados con mayor profundidad por su posibleimplicación inmediata en los proyectos de restauración.

Los trabajos relacionados con los becarios de biblioteconomía y documentación tienencomo objetivo familiarizarles y darles a conocer un variado repertorio de fondos documentalesy de técnicas de clasificación y archivo, en función del contenido: planos, expedientes deobra, fotografías, bibliografía especializada, etc., algunos de los cuales no se han trabajadodurante las prácticas propias de la carrera. En este sentido, el Servei ofrece en un mismocontexto físico esta amplia posibilidad de aprender y relacionar los diferentes temas, quetienen un denominador común.

Por su parte, los técnicos desarrollan una serie de trabajos en contacto directo con losfuncionarios que los tutelan. Los becarios de arquitectura realizan estudios previos, croquis,investigación, en colaboración con los historiadores y los documentalistas, sobre las etapasconstructivas y los paralelos históricos de los edificios que se restauran o se han derestaurar, análisis de actuaciones anteriores, estudios de normativas, estudios de programade uso, de materiales y de daños y lesiones, estudio de elementos artísticos, diseño de detallesconstructivos o artísticos, levantamiento de planos generales o de detalle y confección de

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Inventario y estudio tipológico de materialesexistentes en ambientes a restaurar

Toma de datos de elementos a recuperar en unarestauración

Levantamiento detallado de elementosarquitectónicos

Toma de datos para el levantamiento de planosde elementos a estudiar

pequeñas maquetas para estudios volumétricos, etc. En cuanto a los arquitectos técnicos,realizan estudios de mediciones y presupuestos, dibujan detalles constructivos y levantanplanos topográficos, colaboran con su tutor en el control de costos de las obras, en loscálculos estructurales, en los estudios de la normativa vigente, seguridad y salud, y en laorganización y planificación de las obras. Todos ellos realizan visitas con los responsablesde las actuaciones para reforzar el aspecto práctico del trabajo de campo e intervienen enlas reuniones de proyecto.

Al final de la beca, los estudiantes de cualquier especialidad redactan una memoriavalorando la experiencia vivida en el Servei y explicando los trabajos realizados, que se archivaen el fondo documental.

PROYECCIÓN EN EL MUNDO LABORAL

La experiencia nos ha demostrado que estos becarios preparados en el Servei y quehan seguido la metodología que nos es propia, han resultado en la mayoría de los casoscompetentes para afrontar el ejercicio libre de la profesión. La cantera a la que aludíamosantes ha creado, a nuestro parecer, escuela; escuela de profesionales comprometidos conla disciplina de la restauración monumental. Prueba de ello es que son contratadoshabitualmente por otras administraciones públicas o por empresas privadas, con lo cual,el curriculum adquirido como becario de la Diputación de Barcelona no es papel mojado.El mismo Servei se nutre de sus becarios en contratos futuros. Por ejemplo, en el campode la arqueología, se ha creado la figura del arqueólogo “junior”, que es aquel ex-becario,

ya licenciado, al cual contrata por primera vez la Diputación. Los honorarios de contrato,por esa primera y única experiencia de “junior”, son algo más reducidos, puesto que nolleva todo el peso de la investigación, sino que codirige la excavación bajo la tutoría de unfuncionario y colabora con él en la redacción de la memoria, aunque no de las conclusiones,que son responsabilidad del principal director de la excavación.

LA ACCIÓN PEDAGÓGICA

La acción pedagógica que ejerce el Servei no se acaba con la formación de los becarios,cada uno en su disciplina, sino que va más allá de lo que puede reportar una convivenciade unos meses. Esta acción se materializa también entre los colaboradores ya profesionales,con los cuales se establece un equipo de trabajo en constante debate, de revisión de lospostulados que se aplican a todo el proceso restaurador, de intercambio de ideas,conocimientos y experiencias. Podríamos llamarle una acción de pedagogía interactiva, quese nutre con otros profesionales que no tienen representación en la plantilla del Servei perocon los cuales se relaciona por imperativo científico o técnico. Son los constructores, losgeólogos, los geógrafos, los sismólogos, los petrólogos, los ingenieros de diferentes ramas,los diseñadores y los interioristas, a parte de los colaboradores habituales del mundo dela arquitectura y la historia. En todos estos casos, la relación que se establece con ellos noes la puramente administrativa, de contratarlos, darles un programa más o menosdeterminado de una actuación o encargarles un proyecto, sino que se incorporan alequipo del Servei teniendo en cuenta y conociendo el Método SCCM. El jefe del Servei esquien marca las directrices de las intervenciones y los jefes de sección o de unidad realizan


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Ficha realizada por un becario de Arquitectura técnicapara sistematizar el control económico de obrasde restauración

La acción pedagógica: organización de simposiosy congresos sobre la restauración monumental

La publicación de los trabajos como parte de laacción pedagógica: los Quaderns, vehículo dedifusión de los estudios científicos y técnicos

Las publicaciones como vehículo de la difusiónpopular y científica de la obra realizada

Recopilación de trabajos realizados durante unabeca de Arquitectura

Visita de becarios a una excavación arqueológicaen curso

Visita de obras conjunta de becarios y funcionariosdel Servei

los informes previos a cualquier actuación y proponen la realización de los estudiosnecesarios para cada una en particular.

Esta acción pedagógica se ve reforzada por las aportaciones de otros departamentos,universitarios o de la administración, que se dedican a la investigación. Es el caso de losantropólogos, ceramólogos, numismáticos, biólogos, botánicos, restauradores de artes aplicadaso muebles, ceramistas, geólogos, sismólogos, etc. El trasvase de experiencias revierte nosólo en el equipo profesional, sino también en los becarios que forman parte de él.

Por otra parte, la organización de cursos, congresos o simposios desde la administraciónpública (en este caso, desde el Servei), dedicados exclusivamente al tema de la restauraciónmonumental y en los que suelen participar colegas de toda España y del extranjero, haconstituido también una fuente de formación e información, de debate y contrastaciónde métodos y recursos, de la que todos nos hemos nutrido.

Por último, una vía de formación de especialistas es la difusión de los trabajos por mediode publicaciones periódicas, no sólo editadas por la Diputación de Barcelona a través delServei, sino también por otras editoriales y medios (revistas especializadas, actas decongresos o simposios, etc.), sin la cual teoría y práctica quedarían, divorciadas, a merceddel olvido y de la desinformación. La práctica de la escritura, es decir, de transmitir el pensamientoy la experiencia por escrito, ha sido más habitual entre la gente de letras. Los arqueólogos,por imperativo legal, se han visto obligados a redactar las memorias de las excavacionespara poder trabajar; los historiadores e historiadores del arte han tenido que escribir y publicarsus investigaciones y conclusiones si querían que alguien se enterara de que las habíanrealizado. El mundo de los arquitectos, en cambio (con excepciones honrosas), no está habituadoa la literatura, pero su aportación escrita de los trabajos arquitectónicos que proyectan ydirigen es fundamental a la hora de interpretar la historia, en este caso, de los monumentosy de la restauración. Es por este motivo que la acción pedagógica abarca este aspecto, ylas publicaciones del Servei constituyen el vehículo de difusión ineludible de los trabajos

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aportados por el equipo pluridisciplinar que aborda la intervención en el patrimonioarquitectónico.

La Academia del Partal (Asociación Libre de Profesionales de la Restauración Monumental),fundada en 1992 con ámbito de actuación en todo el territorio español, es posiblementeel reflejo más directo, surgida de la administración pública aunque nacida como entidadprivada, de esta acción pedagógica compartida; la que intenta unir, a través de susmiembros, la multiplicidad de especialidades y conocimientos que concurren en la materia,la que, como rezan sus estatutos, tiene la misión de “desarrollar el conocimiento, lareflexión y la difusión de las diversas disciplinas que intervienen en la restauraciónmonumental, tanto para el enriquecimiento profesional de sus miembros, que es el fin primordial,como la sensibilización de los profesionales y la sociedad en general".

*Raquel Lacuesta Contreras. Historiadora del Arte. SPAL. ALPRM **Josep Rovira Pey. Arquitecto. SPAL. ALPRM

Bibliografía

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GONZÁLEZ, A.; LACUESTA, R.; LÓPEZ, A.: Com i per a qui restaurem. Objectius,mètodes i difusió de la restauració monumental. Memoria 1985-1989. Serveidel Patrimoni Arquitectònic. Diputación de Barcelona. 1990. (versión en catalány en castellano).

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La Academia del Partal, una asociación privadaal servicio de la acción pedagógica en materia derestauración monumental

Miembros de la Academia del Partal, en la I Bienal de la RestauraciónMonumental, celebrada en L’Hospitalet de Llobregat del 23 al 26 de noviembrede 2000

Publicación de las ponencias de I Bienal de laRestauración Monumental, en el número 13 dela colección Quaderns Científics i Tècnics (año 2002)


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Hace un tiempo recorriendo la región Toscana y la Piazza del Campo de Siena visité suPalazzo Pubblico, donde se encuentra la Sala della Pace. Sus paredes están repletas de losfrescos profanos de inspiración político-moral más extensos e importantes de la edad media,pintados entre 1337-39 por Ambrogio Lorenzetti, de sumo interés artístico, iconográficoy documentativo. Entre ellos, los cuatro:”Allegoria del Buongoverno”, ”Allegoria delMalgoverno”,”Gli effetti del buon Governo in cittá e in campagna”, ”Gli effetti del malGoverno in cittá e in campagna” (Los efectos del bueno, y mal gobierno, respectivamente,en la ciudad y el campo).

Atraen la atención, sobretodo conociendo sus títulos y su expresividad a pesar de estarincompleto, el que alude al mal gobierno. La alegoría está representada por la figura dela Tiranía en el trono, a cuyos pies hay un negro macho cabrío (la Bestialidad), a sus ladosestán: La Crueldad, el Engaño, el Furor, la Discordia y la Guerra. En alto, la Avaricia, la Soberbiay la Vanagloria. Bajo el trono de la Tiranía se haya la Justicia encadenada y escarnecida.El fresco del Malgoverno o Tiranía, tiene el paisaje del campo dominado por el Terror. Vemospor doquier gentes demoliendo ciudades, alguaciles robando a los que entran por la puerta,cadáveres tendidos en el suelo y escuadrones preparándose para la guerra.

A medida de que se narraba el mural mi atención se dispersaba y se trasladaba a EuskalHerria y Bilbao. En mi composición mental veía la Villa, su territorio y su gobierno; cadacalamidad descrita era inmediatamente asumida por un personaje político: el alcaldeactual, su antecesor, los concejales y arquitectos de Urbanismo y Cultura, el director de

urbanismo el diputado general, la de cultura, el (ir)responsable Jefe del Servicio dePatrimonio Histórico d ela Diputación Aingeru Zabala…

LA CONFERENCIA

Esta narración consiste en un repaso, una crónica visual necrológica, con apenas unadocena de tragedias patrimoniales elegidas entre los abundantes testimonios gráficos, másde un centenar de un archivo particular. Son una recopilación de arquitecturas civiles, religiosas,industriales, obra pública, plazas, espacios públicos, monumentos y esculturas, conjuntosurbanos, paisajes urbanos y rurales alterados y otros elementos monumentales desaparecidos,deformados, falsificados, mutilados, o agredidos en su entorno en este intervalo de añosque comienza, en el tiempo, con el final de la dictadura, y continua, en la forma, con losmodos de aquella hasta el presente.

En el caso concreto de Bilbao y sus entornos, se trata de la herencia cultural arquitectónicarecibida, básicamente su centro histórico, Zazpi Kaleak o Casco Viejo y el Ensanchedesarrollado desde 1876, También incluye el asentamiento y desarrollo de la RevoluciónIndustrial entorno a la Ría, como espacio industrial y como puerto hasta la posteriordecadencia iniciada hacia 1982 y el reciente desmantelamiento y traslado desde 1990. Comoconsecuencia de todo ello, en la actualidad, todas estas instalaciones que han constituidoun variado e importantísimo patrimonio y paisaje industrial de indudable trascendencia,

BIZKAIA: LA DESTRUCCIÓN DEMOCRÁTICA DE LA CIUDAD Y EL TERRITORIO, 1979-2004

Iñaki Uriarte Palacios*

tienen un futuro muy incierto. Asimismo, contempla en el resto del territorio el patrimoniode otras villas o el rural independientemente de su catalogación pero de indudable interéscultural, ambiental y social, así como su entorno paisajístico.

La razón fundamental de este inconformismo o “insumisión cultural” personal, peroque compartimos muchísimos ciudadanos, y algunos arquitectos e historiadores, aunqueno se expresen individual ni colectivamente, está motivada por una seria y prolongada preocupaciónpor el uso y destino del patrimonio monumental en general, y de una forma acentuadapor el más próximo que, por conocido, constituye el entorno habitual en que se desarrollanuestra vida cotidiana.

En este período, 1979-2004, que se inicia, después de la anterior dictadura con las primeraselecciones democráticas, una bella expresión conceptual pero no tan palpable, que en lapráctica se ha desarrollado con total impunidad un proceso destructivo de una trascendenciaimpensable en un país culto, una sociedad sensibilizada, y unos responsable políticos honestos.Posiblemente, por su envergadura sorprenderá, lamentablemente, a mucha personas quehan conocido este legado cultural recordándolo como algo entrañable, propio y, quizá,remordería alguna conciencia reconvertida que lo viese.

“Quod non fecerunt barbari fecerunt Barberini” (que puede traducirse en un sentidorealista por: lo que el franquismo no destruyó, esta democracia protocolaria de representación,que no de participación, una tiranía y apatía municipal y territorial lo destruyó o prostituyó.Las instituciones están entendiendo, forzadamente, la conservación y defensa del patrimoniomonumental como un mero trámite administrativo sujeto a una licencia. No como un proyectoglobal de intervención en un elemento que contiene por la conjunción de diversos valoreshistóricos, simbólicos, sentimentales y expresiones artísticas valores suficientes paraconvertirse en un bien social y una herencia cultural colectiva.

Representa la trayectoria, demasiadas veces personal, de los últimos 18 años de actuacionesen defensa y difusión del patrimonio cultural monumental. Es una legítima acción endefensa de lo propio rechazando, repeliendo y repudiando tantas brutalidades. Dar aconocer esta gravísima situación ante la sociedad, asociaciones vecinales, medios de comunicaciónpor medio de escritos, solicitudes, conferencias y debates, en congresos, cursos, debates,universidades, ante profesionales de otras ciudades, entidades culturales, ámbitos de laenseñanza y estamentos de la administración con crítica por todos los modos de difusiónde las intervenciones que lo han agredido parece, en mi criterio, una obligación.

Intentando con estas intervenciones una concienciación colectiva de su valor comoherencia cultural, testimonio histórico y memoria social, ante el riesgo de que en pocotiempo puedan ser reliquias o material documental para engrosar archivos y bibliografía,y lograr a su vez cierta reivindicación y solidaridad en su protección. Este posicionamientono puede ni debe considerarse como una actitud de acritud sino que debe ser apreciadacomo un gesto de generosidad, de motividad cultural y de entrega social.

EL PATRIMONIO MONUMENTAL EN EUSKAL HERRIA

Así, en Euskal Herria, una parte de la misma, los tres territorios agrupados actualmenteen una Comunidad Autónoma, conocida también como Euskadi posee la Ley 7/1990, de3 de julio, de Patrimonio Cultural Vasco. En su Exposición de Motivos dice: “El patrimoniocultural vasco es la principal expresión de la identidad del pueblo vasco y el más importantetestigo de la contribución histórica de este pueblo a la cultura universal. Este patrimoniocultural es propiedad del pueblo vasco.”

En Nafarroa, esta herencia cultural estuvo tutelada por La Comisión de Monumentosde Navarra creada por eruditos locales en 1840 para proteger el patrimonio del territorioante la amenaza de la desamortización desarrollando su actividad hasta que fue reguladapor Orden de 11 de noviembre 1940, del Ministerio de Educación Nacional de España ”Custodiay conservación de los monumentos de Navarra por su Diputación Foral”. El 20 de octubrede 1940 fundó, con dicho objetivo, la Institución Príncipe de Viana, ”para mantener el espíritucatólico tradicional y españolismo que informó el glorioso alzamiento de Navarra en la Cruzadade España contra la Barbarie, espíritu eterno que informó una cultura secular de piedrassagradas, batallas, realeza, ingenios y santos, que han iluminado con su luz soberana losámbitos de una historia imperecedera”. Sobrecogedora declaración de la que no se tieneconstancia que haya sido modificada y que por su esencia, intrínsecamente docta,asombraría a la misma UNESCO.

El patrimonio cultural del pueblo vasco está integrado por todos los bienes inmuebleso muebles relacionados con la historia y la cultura autóctona que por su valor histórico,artístico, arquitectónico, arqueológico, paleontológico, etnológico, documental, bibliográfico,científico o técnico, los sitios naturales, jardines, parques y reservas que tengan valorespaisajísticos o antropológicos. El mensaje de Euskal Herria, quizá el pueblo más viejo deEuropa, al mundo, su contribución a la cultura universal debe ser el de una sociedad que

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se enorgullece de las persistencias de unos valores naturales en forma de riquísimopaisaje.

Que reconoce, valora y custodia sus orígenes sociales rurales junto con las creacionesfruto de la intervención humana civilizada, respetuosa en el territorio con el que tenemosun compromiso cívico irrenunciable de asegurar el futuro digno de todos esos testimoniosmonumentales presentes: calzadas, puentes, murallas, baluartes, castillos, muelles, diques,puertos, dólmenes, cuevas, cementerios, ermitas, iglesias, catedrales, conventos, bordas,hórreos, molinos, fuentes, caseríos, casas-torre, palacios, ferrerías, frontones, núcleosurbanos, y desde la revolución industrial: fábricas, almacenes, naves, talleres, maquinaria,estaciones, viviendas, ensanches, residencias, mansiones, villas, balnearios, plazas, jardines,parques, alamedas, esculturas....

Todos estos bienes heredados de nuestros antepasados, o de nueva creación, a pesarde que puedan ser de propiedad o uso de particulares, sociedades o instituciones por suscaracterísticas y valores, de hecho o potencialmente pertenecen a la comunidad, mereciendoun reconocimiento y protección de forma que los ciudadanos los podamos apreciar,conservar, utilizar, gozar y transmitir a las generaciones futuras en las mejores condicionesde persistencia de sus cualidades, autenticidad y entorno. El patrimonio de un pueblo nosólo es una herencia del pasado, es un elemento y parte intrínseca del mismo sobre el quetenemos una enorme responsabilidad. La recuperación y difusión de este legado es unaseña de identidad nacional, una herramienta pedagógica y un mensaje cultural. Por todoello se deberá procurar una adecuada divulgación que facilite su comprensión por otrospueblos y culturas.

Este conjunto de monumentos, denominados bienes culturales, constituyen documentosde diversa naturaleza, con unos grandes contenidos y valores informativos sobre suemplazamiento, configuración, carácter, función, que nos revelan usos, tradiciones,materiales, formas, recursos, utensilios y relacionan el bien con la tradición social, las preexistencias,el diálogo con el entorno en el que se inserta y del que se sirven, por lo que no es nuncaun objeto aislado, aunque pueda ser único. Muchas de las creaciones humanas máshermosas obtienen una parte de su belleza del lugar en el que se emplazan.

Desde una perspectiva personal, el gran error histórico que como sociedad padeceEuskal Herria es no haber llegado todavía al absoluto convencimiento de que la identidadde un pueblo se manifiesta, casi exclusivamente, a través de su patrimonio cultural,

siendo el principal y básico elemento de singularidad su lengua. No en vano en todas lasnacionalidades, especialmente aquellas que logran poseer algunas competencias oautonomía y por supuesto cuando logran la independencia, sus dirigentes intentan comouna de las más elementales aspiraciones una autoafirmación de su personalidad eidiosincrasia, a través de normas o leyes que defiendan sus peculiaridades culturales.

Las diversas administraciones de nuestro país debían haber entendido hace ya años lasuma importancia de esta responsabilidad y no haber tolerado tantísima barbarie,ignorando, alterando, destruyendo tan rico legado, de manera irresponsable por lospolíticos y técnicos adjuntos del momento, un momento que representa apenas uninstante en su larga y fecunda historia y de su futuro como bien cultural. El paso del políticoes muy efímero pero intensamente destructivo. Gentes, demasiadas veces, sin formaciónalguna, o de vocaciones extraviadas carentes de la más elemental sensibilidad, repletosde soberbia, y vacuos de argumentos diariamente están atentando, por acción u omisión,algunos deslumbrados por las impactantes imágenes de la rutinaria modernidad que enrealidad es la repetición y globalización de formas y objetos descontextualizados, de tecnologíamal entendida. Actúan, cuando no corrompidos, especulando o prevaricando paraobtener substanciosos beneficios económicos para si o para su partido con absurdas cuandono inmorales recalificaciones urbanísticas o planes de ordenación que desprecian elsentido y la historia del lugar. Agreden contra la identidad de nuestra patria y algunostodavía se proclaman, para mayor vergüenza y demostración de ignorancia, nacionalistas.

El progreso es otra cosa. Significa respeto, entender la historia, respetar el pasado, desprendersede estridencias programar el futuro con armonía, de manera sostenible, con sensibilidade inteligencia. Debemos conservar todo lo valioso recibido de nuestros antepasados, seancreaciones populares o académicas, las tradiciones orales, musicales, los bailes, las fiestas,sus ritos, los instrumentos de trabajo, la documentación escrita, los testimonios de nuestrahistoria, sus indicios agrícolas, pesqueros, industriales, comerciales, lúdicos. Los conjuntosrurales o urbanos, sus paisajes, los parajes naturales, fluviales y sus entornos. Cadaalteración, mutilación, derribo de un elemento importante del patrimonio colectivo es, ademásde un atentado a la cultura, una fracaso y frustración para la sociedad que lo padece yuna acusación histórica par quienes lo han provocado, consentido y autorizado. Se destrozaen horas, días lo que ha costado décadas, siglos en consolidarse.

Los derribos, desgraciadamente, son ya irreversibles pero existen actuaciones queconstituyen auténticos atropellos disfrazados de apariencias cultas. Conceptos autodenominados


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como restauración, rehabilitación, recuperación, reutilización, o de reforma, reparaciónreconstrucción, o reproducción, casi siempre esconden ampliaciones, amparan agresionesy daños irreparables en demasiadas ocasiones son consecuencia de operaciones especulativasque se transforman en demostraciones de brutalidad e ignorancia, dejando como legadospara la historia unos elementos y entornos carentes de sus elementos identificatorios esenciales,caóticos muestrarios de aberrantes degradaciones, incoherencias...

CATEDRAL DE BILBAO, UNA INTERVENCIÓN SALVAJE

Los responsables del Servicio de Patrimonio Histórico de la Diputación actúan y admitentodavía criterios de intervención superados por erróneos, con métodos materiales prohibidosen los países civilizados por su agresividad, como el chorro de arena. Pero lo que es másvisible para cualquier visitante y representa un atentado cultural es la brutalidad con la quese ha intervenido y cuyas consecuencias son merecedoras de denuncia ante la Justicia, artículos321 y 322 del nuevo Código Penal. Es inadmisible alterar caprichosamente la arquitecturade un monumento mutilandolo groseramente con el vergonzoso corte dado a la balaustradadel coro para colocar una parte de un órgano nuevo, por el que existía un indisimulado yextraño interés. Jamás se ha visto en ninguna iglesia una salvajada semejante. Además, interrumpeel diálogo visual y de luminosidad entre el rosetón superior y las vidrieras con la nave.

Es una barbaridad inaceptable que para colocar los bajantes de aguas pluviales y susprotectores se destroce el basamento de las pilastras del pórtico y se dejen en ese estadoque evidencia la torpeza de la intervención. Lo mismo que dejar incrustados en la piedrarestos de anclajes de hierro que se oxidarán y la reventarán. Si por razones de urbanidad,demostración pública de incultura y de carencia de vigilancia, es necesario poner rejas entodo el pórtico, éstas no tienen por que ser de una pesada composición pseudo-medievalistapara crear confusiones estilísticas y de temporalidad, lo mismo que la barandilla de la rampade acceso a la nave. Esto hace muchos años que está superado en la metodología de intervenciónpero, al parecer, no interesa.

Asimismo es un insulto el caótico y vergonzoso entorno de la Catedral, con unas absurdasmicrotiendas encajadas entre los contrafuertes, (colchonería, heladería, relojería, joyería,estanco), con petachos y parcheos, bajantes de PVC,... con la papelera, el buzón y el repelenteambiente cromático de toldos, sillas y mesas de color que impone un bar que impunementese apropia del espacio ante la fachada principal.

Si la atrocidad llega agredir a la catedral de una comunidad, a la expresión materialde su corazón religioso, ¿qué se puede esperar de una Administración semejante? ¿En elObispado no hay algún profesional responsable con una elemental formación para percibiry rechazar tan desgraciado resultado? Por supuesto que el caso ha sido denunciadopersonalmente ante la Justicia y celebrado ya el juicio pero sin ninguna confianza en elfallo ante la presión política que está ya influyendo para evitar un escándalo de grave repercusión.

ANGUSTIA FINAL

Como un partisano en defensa de algunos aspectos propios de la identidad cultural,creo en la necesidad de organizar un cuerpo civil y voluntario de Kulturzainak, cuidadoresde la cultura y, ¿no será quizá el momento de solicitar dentro del Tribunal Superior de Justiciadel País Vasco, ante tanta calamidad, la necesaria figura del Fiscal anti-Daños Culturales?

Como una nación que reivindica su identidad en un contexto europeo no podemosrenunciar a una autoafirmación, defensa y difusión de nuestra cultura propia, autóctona.Culturalmente no podemos ser un pueblo espectador sino protagonista. El pasado y el futurono están disociados, lo que somos es gracias, a los que han sido antes. Todas estascreaciones son nuestras, debemos mantenerlas, recuperarlas, y deben ser de los que nossigan si queremos seguir siendo quienes éramos. O no ser nada. No podemos dar un solopaso adelante en la cultura sino conocemos el pasado, lo olvidamos, lo destruimos. El futurono se inventa: se reinterpreta. Con la globalización desaparece toda la memoria. Lamemoria estimula la imaginación y es la esencia de la cultura humana: no olvidar.

Hemos perdido, quizá, la sensación de colectivo cultural. Otras culturas con mucho menosaparentan más. Si la memoria es la esencia de la cultura humana, la cultura propia es laclave de la supervivencia de un pueblo. No podemos olvidarnos de recordar y rememorares perpetuar. Se está haciendo demasiado tarde.

*Iñaki Uriarte Palacios. Arquitecto. Bilbao.

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A lo largo del siglo XX han ido desapareciendo de forma paulatina y continuada loshuertos de palmeras de Elche y los últimos restos de los mismos están desapareciendoaceleradamente en estos primeros años del siglo XXI.

Bien es verdad que en Elche siguen existiendo palmeras datileras en una ciertaabundancia, la suficiente para atraer y sorprender la mirada del turista o del viajero, perolas características del espacio en el que están plantadas poco tienen que ver con losancestrales huertos cultivados por nuestros antepasados. Bien es verdad también que alturista, que está de vacaciones, predispuesto a eso que llaman "pasárselo bien" y adespilfarrar mucha gasolina, y que viene ya formado para admirarse de todo lo que ve, ycuanto más se parezca a una imagen de parque temático o de programa televisivo sobreeso que llaman "naturaleza" o "medio ambiente", mejor que mejor, a ese turista masivoy ciego (ni tampoco a los aún más ciegos políticos y empresarios que lo mueven) no le importasi las palmeras que quedan en Elche son más antiguas o más nuevas, si forman parte deun huerto tradicional o si están en medio de una megarrotonda de tránsito para automóvilesde las que proliferan últimamente de la mano de los megaingenieros que perpetranmegacarreteras. Pero la verdad es que nada de ello tiene que ver con los antiguos e ilustreshuertos de palmeras que alimentaron a nuestros antepasados y que admiraron los viajeroscultos que en el mundo han sido y que por aquí pasaron.

Curiosamente, la proclamación que en el 2000 hizo la UNESCO de algunas palmerasde Elche como Patrimonio de la Humanidad (una condecoración funesta y perniciosa que

no hay pueblito ni villorrio de las Españas que no muestre unas ansias locas por tener) coincide,esta declaración, con la culminación del proceso de desaparición que comentamos,sirviendo, además, para acelerarlo. Claro que la UNESCO, como los gobiernos y lasadministraciones públicas, para referirse al lugar del que hablamos, ni siquiera utiliza eltérmino tradicional, "huertos de palmeras", ni el exacto término agrícola y botánico,"plantaciones de palmeras", sino el exótico término "palmeral", más artificioso y falso entrenosotros, pero que resulta mucho más apropiado para el consumo turístico y propagandístico,que es la única finalidad que parece quedarles a las palmeras de Elche.

Al margen de las falsedades que incluyen las operaciones culturales de los Estados yde los gobiernos, publicitadas urbi et orbe por los medios de formación de masas, peroque no agotan, por fortuna, el mundo en el que nos movemos y que nos mueve, la principalrazón para la desaparición de los huertos de Elche y su transformación en otra cosa, bienpor la mera destrucción física, bien por la alteración profunda de sus características, bienpor falseamiento de su significado, la razón hay que buscarla en la pérdida total de la rentabilidaddel cultivo de la palmera a lo largo de las últimas décadas.

Hay que insistir en el hecho de que las palmeras de Elche no son un bosque, no sonun jardín, no son unos vegetales que nacen y se desarrollan espontáneamente, sino queson un cultivo agrario que, en mayor o menor extensión, está presente entre nosotros desdela edad media, y que, según los documentos conocidos, se ha desarrollado abundantemente,ocupando una gran extensión de terreno, a lo largo de los siglos XVII, XVIII y XIX.

LA DESAPARICIÓN DE LOS HUERTOS DE PALMERAS DE ELCHE

Gaspar Jaén Urban*

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Gaspar Jaén Urban. LA DESAPARICIÓN DE LOS HUERTOS DE PALMERAS DE ELCHE

El motivo para que los propietarios de las tierras eligiesen esta especie vegetal fue laelevada salinidad del agua del río Vinalopó, el río que riega el campo ilicitano, así comola capacidad de la palmera para desarrollarse en sociedad con otros cultivos, granadosfundamentalmente, pero también olivos, alfalfa, azufaifos, dicen que algodón, etc. los cuales,como las palmeras, y a diferencia de casi todos los frutales y las hortalizas, tambiénaceptan esta agua del Vinalopó que en Elche llamamos "salada".

Antes de que los aviones y los plásticos proliferasen (gracias al empeño interesado delas grandes compañías petrolíferas, de la publicidad, de la televisión y de los Estados) y modificasenprofundamente nuestros hábitos, los objetos de nuestro aprecio y nuestras aspiraciones,antes, en aquellas formas de vida que aún llegamos a conocer en nuestra infancia, los numerososproductos de la palmera tenían una gran utilidad, ya que ofrecían un generoso servicio alos arrendadores o caseros que solían vivir en las mismas casas de los huertos y a los propietariosde los mismos: dátiles para comer las personas y las bestias; palmas secas para fabricar sombreros,escobas, capazos y otros artefactos domésticos; palmas blancas lisas y rizadas para lacelebración del Domingo de Ramos; cascabotes con pinchos para vallar las fincas; hierbaspara las ovejas, conejos y cabras que habitaban en el mismo huerto, junto a cerdos, mulas,asnos y gallinas; hierbas para ensaladas; hierbas aromáticas; aliño para aceitunas; leña paralos hornos de la casa del huerto y para los hornos de pan cocer de la villa; abono para lasplantas de las macetas, etc.

Pero todas estas utilidades han desaparecido por completo en el último tercio del sigloXX. Y con ellas se han ido las casas y demás construcciones tradicionales de los huertos,las acequias y las obras hidráulicas, la vegetación asociada y la fauna, humilde y maravillosa.Sólo la palma blanca (cosechada, sobre todo, en los huertos más alejados de la ciudad,dispersos por lo poco que queda de campo vivo y de verdad), sólo la palma sigue siendoun negocio más o menos rentable, pero el encapuruchado de las palmeras (consistenteen recoger y atar las palmas verdes cubriéndolas completamente con palmas secas,acción necesaria para hacer blancas, al imposibilitarles la fotosíntesis, las nuevas palmasque nacen), el encapuruchado es un acto agresivo que conlleva un elevado número demuertes, muertes que se han incrementado con la aparición de plagas de gran incidenciay de una extensión no conocida con anterioridad.

Este es otro de los motivos de la merma de los huertos de palmeras: el abandono dela actividad agraria y la conversión de los huertos en escuelas, hoteles, jardines, chalets,etc. ha implicado la aparición de estas plagas que, agarradas al ojo tierno y al arranqueFig. 1. Territorio agrícola rodeando por levante los huertos y la ciudad hacia 1970.


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de las palmas, y agravadas por la constante sequía, matan las palmeras de igual forma que

otras plagas similares acaban con los olmos o con los geranios. Por otra parte, el uso sistemático

de herbicidas ha arrasado la humilde vegetación espontánea asociada a los huertos y, con

ella, la pequeña fauna, variada y maravillosa, que vivía de la misma. Y para colmo, el agua

de riego tradicional viene sumamente contaminada por los productos domésticos e

industriales que arrastran las aguas negras que arrojan al río Vinalopó, sin depurar, los pueblos

y las industrias de la cuenca. El riego por aspersión con agua potable y las praderas de césped

son, en fin, otras anomalías que han desfigurado lo que una vez fueron huertos tradicionales.

Y ya, para ir cerrando la destrucción, tenemos la misma ciudad de Elche, como

artefacto físico de donde el capital inmobiliario obtiene un imparable movimiento y unas

jugosas ganancias. En efecto, los huertos de palmeras rodeaban la ciudad antigua, se fundían

con ella, le daban su mejor significado frente a la mirada de los viajeros ilustrados y

románticos, configuraban un paisaje rural y urbano orientalizante y sorprendente para los

forasteros cultos y curiosos. Pero de todo aquello apenas si quedan ruinas insignes y mensajes

publicitarios. A lo largo del siglo XX, en su proceso de transformación, Elche, con una industria

zapatera potente y salvaje, con una clase dirigente en su mayoría parvenu, engreída, inculta

y analfabeta, y con una clase trabajadora que ha ido adoptando el modelo que le ofrecía

la clase dirigente en que se miraba, Elche, ha ido definiendo los límites urbanos de la ciudad

en contra de los huertos que la rodeaban y que le habían dado la vida.

Si establecemos una sistematización de este proceso urbano fagocitador podemos distinguir

tres etapas:

Primero, entre 1890 y 1930, los propietarios talaban las palmeras y asolaban por

completo los huertos para construir pequeños barrios de casas de planta baja, de trazado

Fig. 2. Aparcamiento en el centro histórico, rompiendo el límite fosilizado entre los huertos y la ciudad. Fig. 3. Línea de encuentro entre los huertos y el extremo norte de la ciudad hacia 2000.

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informe y de calles estrechas, y también fábricas de grandes dimensiones que buscabanla proximidad del ferrocarril, de las carreteras o de la mano de obra. Algunas campañasde defensa de las palmeras que desarrolló en los años 20 y 30 una minoría de intelectualesconcienciados de Elche, y que tuvieron un alcance estatal y una cierta repercusión en losámbitos ilustrados, académicos y oficiales de Madrid, desembocaron en un decreto de proteccióndictado por la Segunda República y en un cambio de rumbo (no en la desaparición) en ladestrucción de los huertos. Un gran ensanche a poniente del río Vinalopó permitió la expansiónde la ciudad, con la construcción a gran escala de casas y de fábricas por un terreno seco,pobre, plano y sin palmeras, adecuado para la urbanización. Y la miseria de la postguerray la autarquía les dio un valor renovado a los productos de las palmeras. Los ricos, los curasy las monjas ostentaban la palma blanca en la procesión del Domingo de Ramos. Los pobresmendigaban por los huertos y, si podían recoger un puñado de dátiles, ese día ya no semorían de hambre.

Con todo, entre 1940 y 1960, se practicó un nuevo sistema para deshacer los huertosen su enfrentamiento con la ciudad, consistente en rodear al enemigo antes de darle el jaque

mate. Y esta sería la segunda etapa en el proceso de desaparición que comentamos.Distintos barrios de casas y de fábricas situados a levante del conjunto formado por la ciudadantigua y los huertos de palmeras, convirtieron en urbano lo que era un entorno agrario(fig. 1). Los caminos rurales que atravesaban los huertos tuvieron que ser ensanchados admajorem gloria del automóvil para las masas, con la tala y con la muerte consiguiente. Y ala vez, los usos urbanos se introdujeron en los bancales de los mismos huertos, negándolessu carácter originario y haciéndolos ciudad al convertirlos en equipamientos privados o públicoso en residencias burguesas. Y aún más: la ficción se apoderó de la defensa de los huertos,oficializada por el franquismo. Y el "transplante" de palmeras, abundante y continuo, seconvirtió en una tala de guante blanco, sangrante y oculta, a la vez que la tala de guantenegro, no menos sangrienta que la otra, pero sin ambages ni coartadas, como otras formasde muerte, se convirtió en monopolio del Estado, personificado aquí por el Ayuntamiento.

Y este sistema desarrollado por el tardofranquismo entre 1960 y 1979, que intentóser leve y tímidamente reconducido en la primera etapa municipal democrática, entre 1979y 1995 (ingenuo empeño demostrado inútil), se ha vuelto a poner en práctica, hábilmente

Fig. 4. Jardín destruido para la construcción del aparcamiento. Año 2000.


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perfeccionado, por el nuevo desarrolllismo que se practica desde el Ayuntamiento a partirde 1995, intensificado y acelerado después de 1999. Esta tercera etapa, que cierra el sigloXX y abre el siglo XXI (miseria de los siglos y del cómputo del tiempo), configura lo quepodemos llamar la destrucción democrática de los huertos de palmeras, y está llamada aser el tiro de gracia en la desaparición de este territorio agrícola tradicional.

Dos operaciones de especulación capitalista de alto vuelo nos pueden servir parailustrar esta forma democrática de destrucción. Un aparcamiento subterráneo en la zonaconocida como Traspalacio (fig. 2) ha implicado la alteración de un límite urbano fosilizadodesde el siglo VIII (fig. 3), con la fundación árabe de la ciudad, una agresión a los huertosde palmeras situados al norte, ya convertidos en jardines desde hace décadas (fig. 4), latala una madrugada de agosto, a escondidas, de decenas de pies, y una contestación ciudadanaque el Ayuntamiento ha combatido con todas sus armas de propaganda, que no son pocas.Una operación, en fin, que el actual alcalde, amante, como tantos otros, de los parquingsy de los grandes empresarios, un alcalde, como tantos otros, que no soporta la opiniónni la discrepancia y que, como todos los gobernantes autoritarios, ha encontrado en la publicidad

su gran arma electoral, presenta como una operación "cultural" gracias al perfectomaquillaje de la misma.

Más sangrante aun es el caso del huerto de la Puerta de la Morera, amenazado desdelos años 30, pero que hacia 1972, a pesar de su abandono, aun se conservaba más o menosen pie (fig. 5). El Plan General de 1986 lo calificó de zona verde, con lo que podía haberseconvertido en un parquecillo, que es el mal menor que sufren los huertos que dejan deser tales. Pero gracias a una trama político-económica digna del mejor franquismo triunfantey negro, estos terrenos fueron recalificados en 1998 como zona urbana, se han construidoallí varios centenares de viviendas en varios bloques lineales, se ha excavado en todo elterreno otro gigantesco aparcamiento subterráneo y, en una batalla mediática ganada deantemano, se ha barnizado la jugosa operación inmobiliaria con un centro cultural hightech. El efecto inmediato ha sido acabar con las palmeras que quedaban en pie y, comose hacía en los años de 1900 (aunque con mayor delito, si cabe, ahora que entonces), convertirimpunemente la mayor parte del antiguo huerto en un fragmento de ciudad maciza y densa(fig. 6).

Fig. 5. Huerto de la Porta de la Morera hacia 1972. Fig. 6. Zona urbana de la Porta de la Morera. Año 2002.

Así, gracias a estas prácticas urbanas, los años del 2000 nos acercan a los años del 1900y confirman lo que se dice en aquellos versos de Rafael Sánchez Ferlosio titulados Campanavespertina:

Vendrán más años malosy nos harán más ciegos;vendrán más años ciegosy nos harán más malos.Vendrán más años tristesy nos harán más fríosy nos harán más secosy nos harán más torvos.

*Gaspar Jaén Urban. Arquitecto. Universitat d’Alacant. ALPRM

BIBLIOGRAFIA

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INTRODUCCIÓN

Esta comunicación pretende de modo muy resumido, y a través de algunos ejemplos,mostrar las constantes de la problemática que se suele presentar en la restauración de estassingulares construcciones que asoman sobre muchas poblaciones de Aragón.

DESARROLLO

Con la utilización casi exclusiva de materiales tan simples como el barro cocido y el aljez(yeso con una pequeña proporción de cal) como material de agarre, se construyeron enAragón multitud de iglesias realizadas por mudéjares, musulmanes que se quedaron enla península tras la reconquista y de cuyo nombre se ha generalizado la transposición deltérmino al arte mudéjar. La abundante población morisca existente en algunas zonas deAragón concentró en sus comarcas la mayor parte de estos monumentos, que hanpervivido íntegros o conservados en parte, integrados en nuevas construcciones renacentistaso barrocas.

La singularidad de formas alcanzadas con estos materiales y su influencia musulmana,creó un estilo diferenciado de la arquitectura contemporánea de los siglos XIII al XVI, cuyoreconocimiento se produjo recientemente con la catalogación por la Unesco comoPatrimonio de la Humanidad, del conjunto de 158 monumentos mudéjares aragoneses,

complementando la anterior declaración de las torres mudéjares de Teruel y simbolizandola misma en cinco iglesias prototipo.

Entre estas edificaciones, ocupan un lugar destacado las torres, cuya estructura interioren forma alminar musulmán, se diferencia de modo fundamental de las torres de concepcióncristiana y reflejan de modo más claro la influencia de sus constructores.

Junto con el ladrillo de barro y el yeso, en principio suficientes para la total ejecuciónde las torres, también otros materiales forman parte de algunas de las construcciones:

- La piedra en forma de cal y canto en cimientos.- La piedra sillar en zócalos para evitar la humedad ascendente debido a la

porosidad del ladrillo.- La madera en la formación de algún entramado o en cubierta, en los casos

en los que no se realizan con estructuras abovedadas.- La cerámica como elemento decorativo, que a veces toma un protagonismo

notable en sus distintas formas, fundamentalmente azulejos, puntas deflecha y columnillas

La variedad de remates que presentan hoy la mayoría de las torres no responden asu concepción original, que al menos en las torres más primitivas (s. XIV y XV) era de chapitelde ladrillo octogonal, arrancando de forma abovedada desde las trompas del paso de planta

RESTAURACIÓN DE TORRESMUDÉJARES EN ARAGÓN

Javier Ibargüen Soler*

cuadrada, o de una simple prolongación del núcleo interior en las de planta octogonal, loque les confería una imagen de alminar en mayor medida que los actuales remates.

El recrecimiento de algún cuerpo a muchas de las torres mudéjares creó nuevos tiposde remate acordes con los estilos arquitectónicos añadidos, y en otros casos, lasrestauraciones de algunos monumentos han variado estos elementos, a veces caprichosamentey en otros casos por motivos funcionales.

La problemática que presentan la mayoría de torres mudéjares a la hora de afrontarsu restauración, presenta unas constantes que en esta breve comunicación, únicamenteenumeraré para ilustrarlas después con algunos ejemplos de torres en las que he intervenidorecientemente:

En cuanto a los aspectos morfológicos

- Su pertenencia en muchos casos a otra iglesia anterior.- El recrecimiento de algún cuerpo y el cerramiento de huecos del cuerpo

de campanas para la colocación de una escalera de acceso.- La modificación del remate superior o chapitel.- La apertura mayor de los huecos para la colocación de campanas nuevas

o de mayor tamaño.- Ubicación inadecuada de relojes y perforaciones de las estancias o escaleras

de las torres para el paso de las pesas.

En cuanto a aspectos constructivos

- Pérdida de masa en las juntas y consiguiente deterioro del ladrillo, siempreen mayor medida en las cornisas e impostas de separación de cuerpos.

- Pérdida o deterioro de materiales cerámicos.- Agrietamiento de los muros en el debilitamiento producido junto a los vanos.- Accesos defectuosos no originales.- Inclinaciones por diferencias de fraguado o falta de plomada.- Deficiente sujeción de vuelos en cornisas y falta de protección superior de

éstas.

En cuanto a aspectos exógenos, en este caso no exclusivos de las torres mudéjares:

- Almacenamiento de excrementos de paloma.- Anidamiento de cigüeñas.- Peligro de caída de rayos.

Pese a los numerosos trabajos sobre la arquitectura mudéjar existentes, aún no se haafrontado un estudio de sus restauraciones, sobre las que se podría crear una base de datos,que guiara las intervenciones futuras. Repasando algunos casos concretos en los que heintervenido, me referiré en primer lugar a la iglesia parroquial de Aniñón (fig.1), donde latorre y el hastial de los pies de la iglesia constituyen los restos mudéjares conservados einsertados en la nueva iglesia renacentista. El recrecimiento de ambos elementos para adaptarsea las nuevas proporciones de la iglesia crearon una sustancial variación formal de ambos.

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Javier Ibargüen Soler. RESTAURACIÓN DE TORRES MUDÉJARES EN ARAGÓN

Fig. 1 Fig. 2

Las principales cuestiones afrontadas en la restauración de la torre consistieron en larecuperación de la cerámica de su cuerpo superior, en forma de platos y columnillas; larestauración de los arcos entrecruzados cegados por una escalera adosada para accederal nuevo cuerpo añadido, y la reconstrucción de las bóvedas de cañón de los tramos deescalera para el paso de las pesas del reloj.

La torre de la iglesia de Villafeliche (fig. 2), perteneciente al mudéjar tardío del sigloXVI, y por tanto ya con contrafuertes en las esquinas de su planta octogonal, también esel único resto conservado de la iglesia renacentista para la que se construyó. Integrada enla nueva iglesia barroca construida en 1.696, se le dota de un remate de chapitel bulbosocomo el de la torre de la catedral de La Seo de Zaragoza edificada pocos años antes.

En la restauración de esta torre, se realizó la recuperación de este elemento, que se habíamodificado por otro de forma piramidal. Junto con los aspectos habituales de la restauración,se completaron las fajas de cerámica, de gran tradición en esta población junto con la de Muel.

En el caso de la vecina torre de Montón (Fig. 3), también de estilo mudéjar tardío ypor tanto ya sin estructura alminar, había desaparecido el remate original y se encontrabacon una cubierta a dos aguas. Hace tres años sufrió la caída de un rayo, reventando la escalerainterior, la cubierta y el reloj que voló trescientos metros. En una torre de aparente sencillezse contabilizaron hasta 12 tipos diferentes de ladrillo aplantillado en sus cornisas.

Resulta curioso señalar que cientos de años después muchos musulmanes han vueltoa trabajar en torres mudéjares como ésta, debido al fenómeno de la inmigración.

Por último me voy a referir específicamente, a la restauración de la torre de la iglesiadel Monasterio de Rueda, recientemente ejecutada dentro de los trabajos que vengo realizandoen este conjunto monumental.

Esta torre mudéjar se implanta en el siglo XIV sobre la fábrica de sillería de una capillalateral de la cabecera de la iglesia construida a comienzos del siglo XIII de modo forzadoy provocando daños estructurales a sus muros. La torre se desarrolla sobre planta octogonalconstruida en ladrillo, con decoración mudéjar de esquinillas a tresbolillo y bandas de zig-zag en su primer cuerpo, al que sigue otro de va-nos gemelos y arcos apuntados sobreparteluces de ladrillo recortado y pu-lido, cobijados bajo arco asimismo apuntado; en lazona superior los vanos se duplican, sin estar ajimezados. (Fig. 4)

Todos estos huecos serían cegados para consolidar y "entonar" la obra de un cuerposuperior, levantado entre 1784-1788 en estilo neoclásico (óculos, cornisas, balaustres...,pero incluyendo también un friso de esquini-llas). Su chapitel, "que estaba falso", fue demolidoa finales del mismo siglo XVIII por orden del abad Cortés, que "puso el que ahora tienela torre".


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Fig. 3

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Javier Ibargüen Soler. RESTAURACIÓN DE TORRES MUDÉJARES EN ARAGÓN

La configuración de la torre a partir de esta últimareforma varió notablemente al cegar en su totalidad losvanos del cuerpo intermedio con el fin de destacar losgrandes huecos del nuevo cuerpo superior. Por otra parte,los cuatro vanos pequeños apuntados situados en cada carafueron modificados en tres de los lados de la torre antes deser cegados, siendo convertidos en un único hueco conarco de medio punto.

La torre de la iglesia es una de las construcciones que más había sufrido el abandonodel monasterio llegando a producirse el hundimiento de tres tramos de cornisa de ladrilloaplantillado del último cuerpo, el arruinamiento de la cubierta y del suelo de entramadode madera del último cuerpo, provocando daños en las construcciones contiguas.Exteriormente la torre tenía las clásicas patologías de las torres de ladrillo, es decir deteriorode los paramentos por pérdida de mortero en las juntas, y especialmente la rotura de lascornisas e impostas por el mismo motivo pero en mayor grado debido a su resalte, con laconsiguiente caída de ladrillos aplantillados que las conforman.

Junto con otros daños en los que no me extenderé, como la existencia de huecos enlas bóvedas de las estancias, la pérdida de la mayoría de los balaustres de piedra, y el descubrimientodel acceso original cegado, una de las principales cuestiones que se planteaban era la existenciade una escalera adosada a la cara interior de los muros, efectuando rozas en la fábrica deladrillo para su empotramiento, ejecutada con posterioridad al cerramiento de los huecosdel cuerpo intermedio para recrecer el nuevo cuerpo superior.

La propuesta inicial del proyecto de restauración consistía en la recuperación de loshuecos originales del cuerpo intermedio, conservados en su práctica totalidad, aunque cegadospor la cara exterior.

Si bien el planteamiento estético del recrecimiento del último cuerpo fue lo quemotivó la condena de los huecos del cuerpo intermedio, la pérdida de la mayor parte dela decoración exterior de que dispuso y la riqueza formal totalmente atípica en las torresaragonesas, de los huecos combinados en este cuerpo, me llevó a proponer su recuperacióntotal.

No obstante, este aspecto fundamental fue sometido a criterio de la Comisión de Patrimonio,Fig. 5

Fig. 4

como corresponde en la tramitación del expediente, yla misma acordó inicialmente el mantenimiento delcerramiento de todos los huecos.

Posteriormente se insistió en otros aspectos notenidos en cuenta en el mencionado acuerdo, como laexistencia de un ventanal ya abierto, la problemática dela incompatibilidad de los óculos de iluminación con lascolumnillas de parteluz existentes, o la imposibilidad derecuperar con rigor las franjas decorativas que formabanparte de la composición del cuerpo cegado.

En una comparecencia ante la Comisión, y mostrando ejemplos de compatibilidad dehuecos de otras torres, como la de la iglesia de San Pablo de Zaragoza, y la iglesiaparroquial de Alagón, finalmente se autorizó la propuesta de abrir exclusivamente los huecosgeminados, consiguiéndose un cierto equilibrio final. (Fig. 5)

En el desarrollo de las obras, se restauró un friso de esquinillas cegado y una impostarepicada, que dividía los dos niveles del cuerpo de campanas creando una nueva proporciónvisual.

En este cuerpo intermedio se demolió en su totalidad la escalera adosada a los murosy el entramado hundido del suelo del último cuerpo, para formar una nueva escalera centraloctogonal sobre estructura metálica galvanizada, peldaños de chapa galvanizada grecaday barandilla de listones de madera de Ipe (Fig. 6).

En la zona intermedia de la escalera, entre los huecos grandes con parteluz y los huecospequeños gemelos, se formó una plataforma de descanso y arriostramiento, con estructurametálica galvanizada y pavimento de religa. El suelo del último cuerpo se construyó conuna losa nervada con hueco central octogonal en el que descansa y se arriostra la escalera.

*Javier Ibargüen Soler. Arquitecto. Zaragoza. ALPRM


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Fig. 6


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En estos últimos años he visitado varios de los edificios históricos que están dispersospor Navarra. A veces para dibujarlos, otras para tomar notas sobre su estado, en ocasionessimplemente para fotografiarlos, y otras veces sólo para disfrutarlos, que no es poco. Ypor supuesto, en muchísimas ocasiones con motivo de las obras de restauración en quehe participado. A la par que los recorría, podía observar a diversas personas que transitabanpor estos antiguos inmuebles. Algunos trataban de visitar el máximo número de edificiosdurante sus vacaciones. Otros eran más bulliciosos, casi siempre grupos de escolares, queallanaban la paz de algún monasterio, insensibles a las explicaciones de su heroico e imperturbableprofesor. No faltaban los que, sosegadamente, se sentaban a contemplar las bóvedas, losretablos, las portadas, o las tracerías de algún claustro. Otros, sobretodo peregrinosjacobeos, aprovechaban la ocasión para entrar a una iglesia y rezar -no olvidemos que lasiglesias y los monasterios fueron construidos para adorar a Dios, y, siempre que seaposible, esa vocación se debe mantener; para exclaustraciones ya tuvimos bastante conlas lamentables desamortizaciones decimonónicas-. Eso sí, los que nunca faltaban entorno a estos edificios históricos eran los vecinos del lugar, curiosos por saber quién era,qué quería, y, sobretodo, si algo de lo que yo anotaba les iba a afectar.

Navarra muestra con sus legados arquitectónico y urbanístico una historia plena de aconteceres,reflejo del viejo Reino. Así, por ejemplo, debemos valorar los asentamientos urbanos deépoca medieval, de modo singular a lo largo del Camino de Santiago, como las fundacionesreales de Puente la Reina, Sangüesa y Viana, entre otras, que han motivado que elurbanismo medieval navarro figure en lugar de honor dentro del urbanismo de época medievalde España. Y los templos románicos levantados junto al camino de peregrinación aSantiago como los de Gazólaz, Torres del Río, Estella, Eunate, y Sangüesa. Y las fundaciones

monásticas cistercienses que se levantan con las formas del primer gótico como la Oliva,Fitero e Iranzu, o aquellos templos que completan sus fábricas, inicialmente románicas,con el nuevo gótico como la iglesia del monasterio de Irache, San Miguel de Estella o lacatedral de Tudela. Por no hablar del gótico parisino de la iglesia de Roncesvalles o el de

EL PATRIMONIO ARQUITECTÓNICO EN NAVARRA

José Luis Franchez Apezetxea*

Fig. 1

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José Luis Franchez Apezetxea. EL PATRIMONIO ARQUITECTÓNICO EN NAVARRA

la iglesia de Santa María de Viana, de la catedral de Pamplona o del castillo de Olite; o detantas obras renacentistas, barrocas y eclécticas. Y de todo un conjunto de arquitecturamenor que se reparte por nuestros pueblos, sin una clara clasificación estilística, pero degran valor ambiental por su presencia en el paisaje, del que son parte esencial (fig. 1).

Hoy se valora al monumento como un bien cuya conservación, debido a sus importanciashistórica, arquitectónica y significativa es de interés público y social. El patrimonio históricoy, en concreto, el arquitectónico, es, pues, una herencia cultural que nos beneficia a todos,y que sitúa al hombre ante sus propias raíces culturales.

Ante esto cabe preguntarse si disponemos de la ilusión y la preparación necesarias paraemprender las tareas de su recuperación y su conservación. Además de los recursoseconómicos suficientes, que no son poca cosa, se requiere una conciencia histórica queno sólo tenga en cuenta las necesidades del presente sino también que se entienda comouna obligación para el futuro. Es preciso demostrar que somos dignos de merecer estelegado y que sabremos conservarlo y transmitirlo para, en definitiva, preservar nuestra tradiciónhistórica.

En muchas ocasiones, sin embargo, observamos su inexorable deterioro. Las causasson muy diversas y de dispar naturaleza. Entre las causas de tipo histórico, en Navarra,se pueden citar el lamentable derribo de los castillos del Reino por orden de Cisneros, losmonasterios desamortizados, malvendidos y abandonados, el incendio, expoliación yposterior abandono del palacio real de Olite y tantos otros edificios convertidos en canterasdurante los siglos pasados. A éstas se unen las propias de la vejez de los edificios, la accióndel clima y de la humedad (fig.2).

Pero a las causas históricas, que pertenecen al pasado, y a las físicas, consecuencia inexorabledel paso del tiempo, hay que añadir otras muchas ligadas, la mayoría, a la vida actual denuestra sociedad.

Una de ellas es la incultura. Lamentablemente el hombre es el primer depredador delpatrimonio construido. Muchas veces por desidia, otras por intereses concretos sobre todoeconómicos. La falta de sensibilidad y la escasa valoración del legado cultural, siguen arruinandosino ya los grandes monumentos, sí el paisaje y la arquitectura menor.

Otra, y lo digo sin reparos, está motivada por los propios arquitectos, que en ocasiones Fig. 2

planteamos proyectos incoherentes con el entorno cultural en el que intervenimos.Precisamente cuando por preparación se podría esperar otro resultado, la carencia de unaactitud reflexiva o, en ocasiones, la ignorancia conllevan destrozos irreparables. Pese al crecienteinterés general por los problemas del patrimonio arquitectónico se hace preciso reivindicaruna mayor sensibilidad, sobre todo histórica, y una formación específica suficiente paravalorar la herencia cultural recibida.

Otra tercera, sería la falta de sensibilidad por parte de algunas secciones de laAdministración, que se ocupan de inversiones económicas que afectan e influyen en la proteccióndel patrimonio arquitectónico; tanto cuando se anteponen otros intereses o simplementecuando hay una falta de información. Evidentemente no siempre es fácil conciliarequilibradamente todos los intereses.

Muchas veces es así aun y todo de la protección legal con que cuenta hoy día el patrimonioarquitectónico. La legislación básica actual es la Ley del Patrimonio Histórico Español delaño 1985, que se aplica en Navarra. Si bien ha cubierto aquellos aspectos que no estabancontemplados en legislaciones anteriores, también es verdad que sólo se ocupa de mododirecto de los monumentos que cuentan con declaración expresa de Bien de InterésCultural, renunciando, por tanto, a una protección explícita de la arquitectura menor, lade nuestros pueblos. Esta protección legal básica se complementa en Navarra con laestablecida en la legislación urbanística, que es la Ley Foral 35/2002 de Ordenación delTerritorio y Urbanismo.

Pero, las medidas legales de protección deben ir en consonancia con los criterios deintervención que rigen cualquier obra de restauración. No es el caso hacer aquí la historiade las intervenciones en el patrimonio arquitectónico, ni de las distintas teorías que se hanpromulgado, ni muchos menos la de la legislación sobre la conservación; si algo hubieraque resumir diría que en España el siglo XVIII marcó el inicio de una protección elementalpero consciente, gracias a la creación de las Academias Reales de Historia y de Bellas Artes,que el XIX fue el de la depredación del patrimonio y que el XX ha sido el de la promulgaciónde legislaciones específicas de protección. Pero lo que sí es posible es extraer del abanicode ideas y teorías sobre la restauración arquitectónica que se han promulgado unoscriterios básicos cuando nos situamos ante una concreta intervención en el patrimonio edificado.

El primero es que la intervención en el patrimonio arquitectónico es fundamentalmenteun problema de arquitectura. Por tanto, no se deben establecer teorías a priori; sí, en cambio,

fijarnos en lo que el edificio y el entorno dan de sí. Ambos orientan y esbozan lassoluciones al proyecto. El edificio y su evolución constructiva deben estudiarse detenidamente,sin prejuicios, sin forzar de antemano soluciones formales exactas. Esto conlleva, así ocurremuchas veces, que las obras no sean espectaculares ya que debemos vencer la tentaciónde hacer personalismos a costa de los monumentos. Renunciar al protagonismo siempreha sido, es y será difícil. La humildad, incluso en el ejercicio de la restauración arquitectónica,es virtud.

Un segundo criterio también tiene que ver con la humildad, porque generaciones futurasrestaurarán nuestros monumentos. Es decir, debemos ser conscientes que nuestras obrasno deben impedir otras intervenciones que vendrán después de la nuestra. La apariciónde nuevos datos o la revisión de los criterios actuales pueden propiciar la continuación deuna intervención en el lugar donde nos hemos detenido.

En tercer lugar, no tenemos que olvidar que el monumento es para las personas: laconservación no es un fin en sí misma, sino que debe hacer al monumento comprensible,utilizable y disfrutable por todos nosotros, conservando, a la vez su propia naturaleza. Tododebe ser comprendido, y el valor pedagógico de la restauración concluida debe estar enequilibrio con la exacta interpretación histórica, con la sensata valoración compositiva ycon el aquilatado aprecio emocional del monumento.

Todo esto nos lleva a actuaciones de distinto grado e intensidad. Si nos refiriéramosa las distintas teorías que sobre la restauración monumental conocemos, diríamos que hayque armarse de cierto eclecticismo, aceptando para el caso concreto que tenemos entremanos, aquellos criterios que puedan ser fructíferos, equilibrando la mentalidad conservadoray la intervencionista, y distinguiendo la oportunidad y calidad de las intervenciones. Soloen la obra concreta, y esto es importante, se pueden superar las contradicciones de la disciplinageneral, con decisiones arquitectónicas adecuadas. Además, es necesario que el arquitectotenga un conocimiento adecuado de los materiales y técnicas de construcción antiguos(fig.3). Queden como testimonio las siguientes palabras del historiador y catedrático PedroNavascués1:

"El arquitecto necesita sensibilidad siempre, qué duda cabe, pero de un modoespecial hacia esta arquitectura que en su condición de histórica exige unconocimiento y un método de acercamiento que no se improvisa. Conozcola formación recibida en las Escuelas de Arquitectura, preparada para hacer


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José Luis Franchez Apezetxea. EL PATRIMONIO ARQUITECTÓNICO EN NAVARRA

frente al proyecto más actual que pueda pensarse, pero que no permite garantizar,en cambio la correcta actuación en un edificio histórico, no porque su formaciónhistórica resulte limitada, sino porque carece del conocimiento serio del desarrollohistórico de las demás disciplinas: desde el funcionamiento estructural deuna bóveda hasta la concepción proyectual de los tipos y usos de laarquitectura de ayer, sin olvidar los materiales y su comportamiento"

Sentados unos criterios básicos de intervención conviene esbozar otros encaminadosa la defensa y conservación del patrimonio arquitectónico.

Son de gran importancia todas las actuaciones referidas o dirigidas a la educación cultural:es evidente que ante una actitud creciente de interés, valoración y sensibilidad de las personasque integran una comunidad hacia el patrimonio inmueble que han recibido, este quedamejor protegido. Esta tarea es compleja y debería implicar al ámbito educativo y cultural

navarro con acciones docentes y formativas que promuevan el conocimiento, y, por tanto,el aprecio de nuestro patrimonio arquitectónico (fig. 4).

Por otro lado, sería importante la consecución de unos mecanismos de cooperaciónágiles y eficaces entre la Institución Príncipe de Viana, que en Navarra es la Administracióncompetente en materia de patrimonio histórico, y los propietarios de los inmuebles de interés.En este sentido, el Gobierno de Navarra aprobó en 1999 un Decreto Foral que regula elotorgamiento de ayudas destinadas a la conservación, consolidación, rehabilitación yrestauración de bienes inmuebles integrados en el patrimonio histórico navarro, sobretodoal que no alcanza la declaración monumental.

También es necesaria la coordinación entre los distintos departamentos y secciones dela Administración interesados, directa o indirectamente, en la conservación y mejora delpatrimonio arquitectónico. Esta coordinación se muestra imprescindible para la aprobaciónde los Planes Municipales de Ordenación Urbana y en el ámbito de la gestión del turismocultural.

Para la intervención arquitectónica en el patrimonio es fundamental la delimitación delmismo, es decir, la elaboración y publicación de un catálogo de inmuebles de interés. EnNavarra disponemos del Inventario del Patrimonio Arquitectónico, elaborado por laInstitución Príncipe de Viana hace más de veinte años, con lagunas y errores pero válidoen su conjunto, y del Catálogo Monumental de Navarra, publicado en nueve volúmenesy de magnífica ejecución. En cualquier caso, desde la Sección de Patrimonio Arquitectónicose ha iniciado la elaboración de un nuevo catálogo que una vez finalizado será unaherramienta utilísima para el conocimiento de nuestro patrimonio arquitectónico, y, portanto, para su protección y conservación.

Finalmente, la mejor garantía para la conservación de un edificio es su propio uso, yaque se supone que se irán realizando las pequeñas reparaciones necesarias para su correctomantenimiento. No tenemos más que echar la vista atrás para ver el expolio y la ruina quepadeció nuestro patrimonio en el siglo XIX cuando tantos monasterios sufrieron elabandono de sus moradores que se vieron expulsados tras la desamortización de Mendizábal.Encontrar hoy día usos adecuados que devuelvan la vida a aquellos edificios sobre los quese interviene supone también un mejor aprovechamiento del patrimonio. Sin embargo,

1NAVASCUÉS, Pedro, La condición histórica de la Arquitectura, Madrid, Revista Arquitectura Viva, número 33 (noviembre-diciembre 1993), pp. 22-25.

Fig. 3

no es tarea fácil. Del uso al abuso hay un corto camino. Todavía resultan proféticas aquellaspalabras, con las que termino esta comunicación, del que fuera arquitecto pionero en larestauración del patrimonio arquitectónico monumental español, allá por las primeras décadasdel siglo XX, don Leopoldo Torres Balbás. No por pretéritas han perdido su vigencia:

“Procuremos también que cada edificio, en lo posible, siga adscripto al mismodestino para el que se construyó. Que en las iglesias se verifiquen las ceremoniasdel culto, que en los monasterios continúen los cánticos religiosos, que enlos palacios prosigan las fiestas y recepciones, que por los puentes antiguossiga pasando el tráfico moderno. Y cuando tal cosa no sea posible,démosles un destino de movimiento y animación en el que sus puertas yventanas estén siempre abiertas al sol y al aire de la calle, a toda la intensidadde nuestra vida actual.”

*José Luis Franchez Apezetxea. Arquitecto. Institución Príncipe de Viana.Pamplona


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Fig. 4


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(Ponencia transcrita literalmente)

Ahora que ya casi todos hemos aceptado que sin la cooperación interdisciplinar nohay intervención rigurosa, me parece evidente que para asentar en nuestra sociedad unaproductiva cultura de la rehabilitación, tenemos una asignatura pendiente: la divulgaciónde nuestras razones y objetivos entre quienes están al margen de cualquier disciplina relacionadacon la conservación del Patrimonio; siguen siendo mayoría y además son los destinatariosde nuestro trabajo.

Si esto es así en general, con mayor razón en lo que se refiere a la conservación delas ciudades históricas.

Voy a hacer una breve reflexión sobre el trabajo desarrollado por la Oficina deRehabilitación de la Ciudad Histórica de Santiago de Compostela, con el objetivo de fomentarla imprescindible implicación de ciudadanos, técnicos, empresas, funcionarios y políticosen el proceso de rehabilitación de viviendas de la Ciudad Histórica.

La Oficina de Rehabilitación fue creada en 1994 para gestionar los programas de rehabilitaciónde viviendas. En aquel momento el Plan Especial todavía no estaba definitivamenteaprobado y se había presentado el avance con la usual polémica. La Oficina, dirigida por

Javier Ramos, arquitecto y miembro fundador de la Academia del Partal, inició entoncesla gestión del primer programa denominado: “Plan puente de rehabilitación interior deviviendas”.

Se trataba de demostrar en la práctica y manejando los criterios del Plan Especial, todavíahoy para algunos excesivamente musealizador y conservacionista, que la mejora de lascondiciones de habitabilidad de las viviendas era posible y compatible con la preservacióndel valor cultural de la ciudad. Tengo que decir que entonces eran muy pocos losciudadanos, los técnicos, los funcionarios, los constructores y políticos que creían posiblela rehabilitación difusa, discrecional y socialmente pacífica de las arquitecturas menoresdel conjunto monumental de Compostela.

Desde el primer día la Oficina funcionó como un servicio público de proximidad y asistenciaa los habitantes de la Ciudad Histórica. El programa Puente arrancaba con el lema: “Notodo es fachada” y contemplaba obras menores de adecuación de cuartos húmedos, instalacionesde fontanería, saneamiento, electricidad o calefacción.

Debíamos ser capaces de dar respuesta desde la construcción a las legítimasaspiraciones ciudadanas de mejora y actualización ecológica de las viviendas, y debíamoshacerlo coherentemente con los criterios de conservación del Patrimonio construido; pero

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LABORAL DE JOVENES ARQUITECTOS

Angel Panero Pardo*

en un contexto predispuesto contra el Plan Especial y contra la rehabilitación desde losmás diversos sectores: ciudadanos, técnicos, industriales ..., esto no era posible sin inducirantes en todos estos sectores y en la ciudad entera una disposición al menos receptiva aldiscurso. Si la ciudad implica un sistema específico de relaciones sociales, de cultura, deeconomía, sobre todo de cooperación, debíamos conseguir que la opción de la rehabilitaciónentrara a formar parte de esa compleja esencia ciudadana.

En coherencia con esta aproximación a la rehabilitación del Patrimonio Urbano desdeuna óptica que tiene más que ver con las dinámicas ciudadanas que con la Historia, la Oficinaquiso trascender el natural perfil técnico-constructivo, administrativo o normativo de estetipo de servicios, y se involucró en múltiples estrategias que en definitiva tenían la misiónde atraer a los diferentes agentes que intervienen en los procesos constructivos, implicándolos.Reconocer este esfuerzo divulgativo, formativo e informativo, en muchos aspectos intangible,es imprescindible para entender los resultados obtenidos con el trabajo realizado por la Oficinade Rehabilitación.

No puedo abundar ahora en la tendencia que las políticas de intervención sobre el caseríocivil, protegiendo y estimulando su función residencial prioritaria, tienen en cualquieriniciativa de recuperación de un conjunto urbano, sea o no, reconocido como Patrimoniode la Humanidad.

Quiero señalar que es precisamente esa condición urbana, el contexto de la intervención,en el marco de un planeamiento urbanístico, que reconozca a la ciudad antigua integradaen una realidad urbana global y compleja, la que induce y justifica que las estrategias derecuperación urbana presten especial atención a los problemas recurrentes de los conjuntoshistóricos de la ciudad contemporánea, contrarrestándolos con la preservación compatiblecon su valor cultural de los usos residenciales, la promoción del enriquecimiento y reequilibrioen las funciones urbanas del conjunto histórico en la ciudad completa, o la regeneraciónambiental de la escena urbana, con el objetivo de promover la actividad ciudadana,recuperando la centralidad peatonal de la Ciudad Histórica y a consolidar su históricocarácter de privilegio, espacio de encuentro y relación.

Todos estos aspectos y alguno más son conocidos hoy día por quienes se preocupan,desde cualquier disciplina, de la ciudad antigua y su articulación en la realidad urbana.

Con mayor razón en el caso y escala de Santiago donde la ciudad histórica, además de

estar construida con pilar material, granito y madera, se ha conservado hasta nuestros díascomo una realidad urbana de extraordinaria vitalidad. Ese es además en resumidas cuentassu auténtico valor. Por eso es imprescindible implicar a la ciudad entera en el proceso.

La Oficina además de proyectar y supervisar obras, ha dedicado mucho tiempo einvertido muchos recursos en labores de información y difusión entre ciudadanos,constructores, técnicos y empresas.

DIVULGACIÓN ENTRE QUIENES TRABAJAMOS AL SERVICIO DE LAADMINISTRACIÓN

Porque si queremos ganar la confianza de los ciudadanos, debemos desterrar lahistórica trama burocrática que les mortifica hasta paralizarles o inducirles a la ilegalidadcuando quieren mejorar su vivienda. Y no es suficiente la ventanilla única. Para incentivarla rehabilitación urbana con alguna expectativa de éxito, es necesario explicar sobre el terrenoy cuerpo cuáles son los objetivos y cuáles las razones. No basta con establecer una normay defenderla desde la disciplina urbanística.

Esa búsqueda de los problemas antes de que lleguen a nuestra mesa ofreciendorespuestas, esa continua exposición de motivos de forma que sean reconocibles y por tantoasumibles por quienes se encuentran al margen de los circuitos intelectuales o académicosdeviene imprescindible para afianzar una sincera cultura de la rehabilitación.

DIVULGACIÓN ENTRE LOS CIUDADANOS, PASEANDO CON CADAUNO DE ELLOS SI ES PRECISO, PERO TAMBIÉN EN LASCOMUNIDADES DE VECINOS, LOS BARRIOS, LOS COLEGIOS

En 1995 se terminaron las primeras obras y los ciudadanos pioneros pudieron comprobarque era posible, incluso con un coste menor del previsto, mejorar sus viviendas en el marcode una normativa urbanística diseñada con el objetivo de preservar el patrimonio construido.

Entonces nuestra labor divulgativa se complementó de forma espontánea y con graneficacia por un proceso genuinamente urbano de transmisión boca a boca de la experiencia:ver lo que hizo el vecino para creer.

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Angel Panero Pardo. SANTIAGO DE COMPOSTELA 1995-2001. SEIS AÑOS DE INICIATIVAS PARA LA FORMACION Y ACCESO AL MERCADO LABORAL DE JOVENES ARQUITECTOS

Así la Oficina recibió en ese primer año más de 1200 solicitudes de visita a viviendas,que tras la visita de los arquitectos de la Oficina, se convirtieron en 900 solicitudes parala elaboración de documentación técnica para acometer las obras.

El desafío estaba sobre la mesa y era urgente responder desde la arquitectura.

DIVULGACIÓN ENTRE TÉCNICOS Y EMPRESAS

Por primera vez en el reino de las pequeñas reparaciones interiores de las viviendas,normalmente realizadas por los propietarios sin presencia de arquitectos o aparejadores,se aceptaba la presencia de estos técnicos cualificados.

Ganar para el ejercicio profesional de técnicos responsables este campo es muyimportante desde el punto de vista de conservación del Patrimonio, pero hay que bajarsedel caballo.

Este sector de la construcción, que coloquialmente es reconocido como el de lachapuza, magistralmente retratado en las historietas de Pepe Gotera y Otilio, estásumergido, pero es más grande de lo que parece y probablemente explica algún puntodel déficit porcentual, que nuestro país tiene respecto a otros de nuestro entorno en volumende negocio de rehabilitación.

En muchos casos el daño provocado sobre el Patrimonio en estas obras menores esgrande, porque siempre afectan a las instalaciones de fontanería, electricidad, saneamientoo calefacción. Curiosamente, en nuestra opinión la principal aportación tecnológica al programade la vivienda en el siglo XX.

DIVULGACIÓN ENTRE LOS TRABAJADORES

Se creó un cuadro de precios de la rehabilitación y un registro de empresas, llamadashomologadas, que los aceptaban. Las empresas también aceptaban incluir a sus operariosen los diversos cursos de formación organizados por la Oficina. Estas reuniones servían pardivulgar técnicas, materiales, instrucciones sobre las razones de la dirección facultativa, másallá de la asumida aceptación de las órdenes por razones jerárquicas en las obras.

DIVULGACIÓN ENTRE ARQUITECTOS Y APAREJADORES,IMPLICÁNDOLES COMO COLABORADORES EN ASISTENCIASTÉCNICAS EN CICLOS DE FORMACIÓN DENTRO DE LA OFICINA

Más de 60 arquitectos trabajaron en periodos de entre 4 y 8 meses, colaborando directamenteen la Oficina.

No puedo extenderme sobre el imprescindible papel del arquitecto en el proceso, nisobre el enfoque que desde la arquitectura creemos que se puede hacer; pero desde unplanteamiento de lógica constructiva y economía de obra, quiero dejar en el aire dos principios,para nosotros tan fundamentales, como poco reconocidos, que sirven para invertir la tendenciaa la destrucción sistemática de interiores:

- Principio de sostenibilidad ambiental: fomentando la cultura del reciclaje y la reutilización,implantando un método de rehabilitación ligera tecnológicamente coherentecon la lógica constructiva de estas arquitecturas, que están evolutivamenteadaptadas al medio físico y que hizo posible su permanente renovación y fácilmantenimiento.Tiene que ver con el menos a más y por eso no debe descartar la opción 0; esdecir, la no intervención.

- Principio de reversibilidad: en parte derivado del anterior, obliga a considerar nuestraobra como una más y nunca la última de las transformaciones que se puedendocumentar en cualquier vivienda de la Ciudad Histórica.La transformabilidad de las viviendas históricas está en relación con su tecnologíaconstructiva.Las modificaciones futuras que inevitablemente se producirán con el cambio dehabitante, la variación en el número, hábito o gusto de quienes las habitan, sedeben poder realizar con el mínimo esfuerzo en todos los sentidos del término.

Con el objetivo de difundir entre los arquitectos los métodos de la Oficina, propuestade Javier Ramos, el Ayuntamiento creó en 1997 el Aula de Rehabilitación.

El Aula es un curso de formación en prácticas vinculado a los programas de recuperaciónurbana que gestiona la Oficina y dirigido a jóvenes restauradores, arquitectos y aparejadores.

Tiene carácter bienal y ocho meses de duración.


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Su nombre, el Aula, hace referencia deliberada al lugar en que se celebra: los salones,hoy abandonados, de la Casa del Deán, quizás el pazo urbano más importante y recuperablede la arquitectura civil barroca que conserva Compostela. Un espacio de opinión, intercambioy trabajo, en el que más que enseñar, todos queremos aprender.

Los alumnos aspirantes, llamados los Aulos, son seleccionados por convocatoria públicaen función de su currículum y un proyecto. No tienen matrícula, porque los Auloscompensan la experiencia recibida con el trabajo real realizado durante el curso para laciudad.

Desde el primer día se abordan intervenciones acogidas a lo diferentes programas quegestiona la Oficina y esta práctica se complementa con conferencias, seguimiento de obras,contacto con ciudadanos y seminarios teórico-prácticos sobre técnicas y materiales.

Los trabajos del Aula son, en el día a día, supervisados por los arquitectos de la Oficina,llamados los Subalternos. Con objeto de tutelar el desarrollo del curso y los criteriosimpartidos, el Aula de Rehabilitación cuenta con la contribución, cooperación y seguimientode 5 arquitectos de contrastada experiencia profesional; son los Tutores del Aula: IgnacioAparicio, Manuel Gallejo Oneto, Enrique Muere, Víctor López Cotel y Ricardo Baroja. En3 ediciones del Aula celebradas hasta ahora han participado en los cursos 64 arquitectosy 14 aparejadores.

En la Ciudad Histórica de Santiago, el trabajo realizado en la práctica con 1700 obrasde rehabilitación terminadas y el esfuerzo informativo y divulgativo desarrollado en pleno,invitan a augurar con optimismo el futuro. Nosotros estamos convencidos de que se haasentado ya una sólida dinámica de la rehabilitación, en la que la Administración, técnicos,empresas y fundamentalmente ciudadanos forman un coherente y solidario entramado,en el que cada día más personas se sienten o quieren estar implicadas. Siempre marco deun planeamiento urbano integral, sentido el valor cultural y funcional de la CiudadHistórica, nos gustaría creer que esta red tan frágil como compleja, que este estado deopinión y disposición asumido social, política, técnica e industrialmente, garantiza lasostenibilidad del proceso de recuperación urbana de Compostela y del Patrimonio de laHumanidad que representa, con la naturalidad y eficacia que los seres humanos mantuvierony habitaron sus ciudades hoy descritas, hasta bien entrado y pasado el siglo XX.

Al menos sabemos que ese es uno de los sueños de Javier: “Tirso, hemos sido felices

trabajando a su lado”. Por eso permítanme que le dedique esta comunicación a él y tambiéna ustedes por haberme escuchado. Muchas gracias.

*Angel Panero Pardo. Arquitecto. Oficina de la Ciudad histórica. Santiago deCompostela. ALPRM

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Angel Panero Pardo. SANTIAGO DE COMPOSTELA 1995-2001. SEIS AÑOS DE INICIATIVAS PARA LA FORMACION Y ACCESO AL MERCADO LABORAL DE JOVENES ARQUITECTOS


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RESUMEN

La destrucción histórica de Sagunto ha servido de tópico literario desde el renacimiento

hasta hoy. De entre las numerosas versiones destaca una obra dramática escrita por Gaspar

Zavala en 1792 que fue duramente criticada por los intelectuales neoclásicos por no

considerarse imbuida por la fe en la modernidad de la razón, intelectuales que a su vez acabaron

acusados de afrancesados y enemigos de la patria. La intervención realizada sobre el teatro

romano de Sagunto (1990-1993) por los arquitectos Grassi y Portaceli, adecuando la cavea

y construyendo el cuerpo escénico, mostró la tercera de las maneras con las que en el siglo

XX se había actuado sobre él, añadiendo la reconstrucción a la mera consolidación y a la

construcción de la ruina. Del recurso de un particular, que la consideró contraria a la

legislación vigente, se derivó la sentencia del Tribunal Supremo (2000) condenando a la demolición

las actuaciones realizadas, pendiente de ejecución. La radicalización de posturas en torno

al recurso y la sentencia ha hurtado un debate crítico en profundidad sobre esta intervención

límite que pretendió recuperar el uso desde la convicción arquitectónica de que el teatro romano

es una idea que va más allá de su forma y que conserva bastante de su finalidad evocativa

y ritual. El proceso ordenado de demolición y reversión al estado anterior: ¿hacia y hasta

donde? La conservación y la restauración de monumentos han tenido una finalidad y una

práctica cambiantes, como demuestra la historia contemporánea. Entre otros, como lección

ejemplar; material con el que construir el pasado de las naciones; texto para escribir la historia

del arte y la arquitectura; sueño de la razón o banco de pruebas del positivismo; objetos de

uso comercial; cartas de reconocimiento social de múltiples identidades; propaganda de guerra;

fuentes de reivindicaciones políticas y sociales; parques temáticos; actos de fe en el futuro...

todo ello siempre con carácter reapropiativo, por eso es patrimonio y objeto de nuestros deseos

y desvelos.

1. Relata la historia fáctica que los bárquidas, aquellos cartagineses de los que nos hanllegado los nombres de Amílcar Barca, Asdrúbal y Aníbal, en su campaña hacia Roma ascendieronpor la costa hasta la desembocadura del río Segura y luego por el interior hasta atravesarla isla que más tarde fue Valencia. Pero un poco más al norte las montañas estrechaban lallanura, y una ciudad fuertemente amurallada desde siglo y medio antes se opuso a su paso:era Arse, para los iberos; Zakynthos, para los griegos; Saguntum, para los romanos. Anteeste cierre infranqueable, Aníbal decidió atacar. Un sitio de ocho meses, de marzo anoviembre del año 218 a.C., en el que el mismo Aníbal fue gravemente herido, llevó a que,conquistada y saqueada parte de la ciudad, un grupo de los sitiados prefirió la muerte eincendió el caserío con sus habitantes dentro, todo ello sin que Roma, la aliada de Arse,interviniera en su ayuda. Tito Livio escribió, años después, la famosa frase “mientras en Romase discute, Sagunto es asediada”. Tras la victoria, Aníbal y sus elefantes pudieron seguir haciaRoma camino de su destino. Este episodio desencadenaría la intervención de Roma en lallamada II Guerra Púnica, con el desembarco de Publio Cornelio Escipión, quien, al venceren Cesse (luego Tarragona), marcó un status quo que sería el inicio de una intensa yefectiva “romanización” de la península.

Análisis más recientes1, producto de las siempre necesarias revisiones, hacen corresponder

“SI UN TIEMPO FUERTES, YA DESMORONADOS”.NOTAS SOBRE EL TEATRO ROMANO DE SAGUNTO

Julián Esteban Chapapría*

estos hechos a situaciones algo más complejas sino diferentes. El desembarco de AmílcarBarca en la península corresponde no tanto a estrategias geopolíticas como a la voluntadde convertirse en cabeza de un nuevo estado independiente, en un territorio tan rico enminerales. O visto de otro modo, un bandidaje disfrazado de milicia, cuya meta era elenriquecimiento propio y el pago a los mercenarios que se utilizaban en esas correrías. Eltratado del Ebro con Roma, delimitando las áreas de influencia o de explotación, no fue,de hecho, ratificado por el gobierno de Cartago y no contenía referencia alguna a Sagunto,cuya inexistente alianza parece una tergiversación posterior que los analistas romanos hicieronpara justificar a Roma y salvarla de las responsabilidades de la guerra desencadenada, colgándolesel sambenito a los cartagineses. Se entremezcla también, en la destrucción de Sagunto,la rivalidad de los arsetanos con sus vecinos túrdulos, que acabaron ayudando a Aníbal.Éste, tras la conquista de Arse, que repobló, volvió a Kart Hadaza (Cartagena), para darreposo a las tropas y organizar el gobierno de las tierras, partiendo luego otra vez haciael norte. Poco años más tarde, Sagunto fue hecha romana, dicen que para borrar lavergüenza ante el abandono que había sufrido tanto tiempo su aliada, fantasiosa versiónde la ocupación que pretendía debilitar a Aníbal. La posición estratégica de Sagunto, sugenius loci, volvería a aparecer en la guerra de Sertorio contra Pompeyo y de Julio Césarcontra los hijos de Pompeyo.

La ciudad ibera amurallada, asentada en lo alto de la montaña, lo que hoy es elcastillo, acabó convertida en una ciudad de derecho romano y, también, en un tópico literariopara los autores romanos imperiales2. La ciudad antigua se transformó en una acrópolis yla nueva fue creciendo ladera abajo, entre la montaña y el río, llegando a ser la ciudadromana más importante de las tierras valencianas, la única con circo y teatro, este últimoconstruido en tiempos de Tiberio (14-37 d.C.).

2. Y como tópico literario que había sido para los autores romanos, también sirvió defuente de inspiración a partir del renacimiento, mientras los restos materiales de aquellalatinización servían de canteras para la construcción de la ciudad que seguía creciendo.Manuel Vidal y Salvador escribió, en los últimos años del siglo XVII, El fuego de lasriquezas y destrucción de Sagunto; José Manuel Miñana, en 1702, La Saguntineida; PhilipFrowde representará en 1727 en Londres su obra La caída de Sagunto; Gaspar Zavala en1792 estrenaba en Madrid La destrucción de Sagunto; y, por último, José María Pemánrepresentaba en 1954, en el propio teatro, su tragedia La destrucción de Sagunto,siguiendo una tradición de recuperar aquel espacio escénico, cuyo primer intento ya sehabía producido en 1785.

Es a una de ellas, la obra de Gaspar Zavala La destrucción de Sagunto (1792), a laque quisiera hacer referencia, basándome en un espléndido estudio realizado porEvangelina Rodríguez Cuadros3. Esta obra dramática se encontró, desde su primerarepresentación, en la contradicción entre su enorme éxito popular y el rechazo másvisceral por el neoclasicismo oficial. Se trataba de un tipo de teatro heredado directamente,en forma y contenido, del teatro barroquizante imitador de los clásicos del Siglo de Oro.Todo aquello que irritaba a los críticos ilustrados, propiciaba la aceptación del público (unburdo heroísmo anestesiado por vericuetos melodramáticos; encuentros y desencuentrosnocturnos; el trueque de objetos; los malentendidos; la visita de la heroína a la oscuracárcel; un desafío; tres batallas; un incendio de la ciudad, fanfarrias de desfiles; un ajusticiado...).Todo un almacén de extravagancias que, en medio de una vocación de colectividad, desarrollabanexagerados conflictos maximalistas que, en última instancia, preservaban un orden socialmilitarista, lo cual dejaba poco espacio a la ambigüedad ilustrada.

El contexto de la obra corresponde a un momento cultural que gestionaba, por un lado,la herencia de un bloque ideológico de un pasado integrista y, por otro, un nuevo conceptode espectáculo que buscaba hacerse con un público, más amplio y menos elitista, receptorde mensajes escasamente elaborados por la sutileza erudita. Zavala acusó a sus críticos depedantes y afrancesados y, como pretendía, su drama, que se basaba en un temaconsiderado un fetiche heroico e histórico intocable, finalmente quedó fuera de la lista deobras que los ilustrados recomendaron no representar.

Lo más importante de esta polémica es el esquema dialéctico que resulta de dosdiscursos antagónicos: el de un reducido grupo de intelectuales formados en unas ideasneoclásicas sostenidas por la fe en la modernidad de la razón, y el de otros escritores enlos que, si por un lado operaba la intuición estética de una dramaturgia abierta a fórmulasrománticas, por otra se amparaban en reivindicaciones y leyes de integrismo casticista. Noera un simple divorcio entre “la crítica científica y el juicio del vulgo” sino la constatación,una vez más, de la imposible síntesis entre pensamiento tradicional y modernidad o, si sequiere, la irremediable absorción por un pensamiento tendenciosamente reaccionario delos mitos colectivos, que en otros lugares lograban asimilarse a formas de progreso,. Escurioso, además, constatar como, en el universo literario y social del siglo XVIII, se asentabaninnovaciones léxicas tan significativas como bien público o bien común, pero también brotabanpor primera vez derivaciones de patria, patriota, patriótico y patriotismo.

El triunfo de la reacción neoclásica fue breve, y su fracaso se labró en la propia

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Julián Esteban Chapapría. “SI UN TIEMPO FUERTES, YA DESMORONADOS”. NOTAS SOBRE EL TEATRO ROMANO DE SAGUNTO

resistencia a la modernización que, desde las esferas de la cultura, se pedía al momentohistórico. La polémica acabó destinada, por su misma naturaleza dogmática, al devastadornaufragio de una nueva querella entre antiguos y modernos. El teatro de éxito popularcreó en el ideario colectivo el paradigma de lo nacional, de lo nuestro, no ya comoprincipio de autoafirmación sino como resistencia a lo otro, concebido en términosextranjerizantes y, por tanto, antinacionales. El naciente teatro patriótico fue un teatro deemergencia y de tendencia frente a la invasión francesa, y significó la consumación delfracaso de los ilustrados, que fueron humillados, exiliados, represaliados y consideradostraidores afrancesados.

El drama de los ilustrados fue que vieron arruinarse su proyecto de modernización siendoacusados de enemigos de la patria. Precisamente ellos, sin cuya vocación histórica volcadaen un nuevo concepto didáctico y racional de lo nacional y la patria nunca hubiera sidoconcebible que el siglo XIX gestionara la nacionalización de la sociedad y de las diversasmiradas locales a la historia. Los ilustrados, que ennoblecieron la voz patriota con un sentidocrítico de la construcción de lo social, como esfuerzo modernizador y colectivo, acabaronsiendo acusados de lo contrario, encumbrando el integrismo absolutista de Fernando VII,en el que toda noción de antigüedad debía resolverse en una visión sectaria y dogmáticade la autoridad, valor y majestad como imposición teológica, mientras que para losilustrados esos conceptos eran nociones que debían asumirse por una libre cultura crítica.

Es éste un nuevo episodio o acto del tratamiento del mito saguntino, tan proclive aser colonizado más por el fetichismo del imaginario colectivo que por las leyes de lareflexión histórica. Algunos autores han reflexionado en torno a esa cierta modernidad,que también puede representar la conciencia de la pérdida y la consiguiente nostalgia deun pasado premoderno, provocada por la dolorosa convicción de que la realidad delpresente carece de determinados valores absolutos que pudieron existir en otras épocasremotas, a las cuales se acude como un voluntario exilio.

3. Y el mito saguntino se vuelve a reescribir. El teatro romano de Sagunto fue declaradomonumento en 1896, después de que en la guerra del francés, por razones militares fuerademolido el pórtico superior y de que en la década de los 60 de ese siglo se dotara de unacerca de protección.

Desde la actuación de mera consolidación, llevada a cabo por Jeroni Martorell en 1932,con la práctica cautelar que en esos años se había puesto en marcha, hasta la última intervención


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Fig. 1

Fig. 2

realizada por Antonio Almagro en 1978, se desarrollaron más de quince actuacionessobre los restos del edificio, de la mano de Alejandro Ferrant, Francisco Pons-Sorolla y VíctorCaballero. Estas intervenciones, que arrancan en 1955, fueron realizadas en la lógica y manerasde reintegrar la ruina arqueológica para hacerla suficientemente legible y compatibilizarlacon su utilización como teatro, situación que se plantea a partir de la representación deldrama Numancia en 1949 y La destrucción de Sagunto de José María Pemán en 1954.Intervención tras intervención llevó a la situación de una ruina artificial.

La Generalitat Valenciana encargó en 1984 a los arquitectos Grassi y Portaceli, una seriede actuaciones múltiples sobre Sagunto: rehabilitación del Teatro romano y su entorno,conocimiento y puesta en valor del foro en el interior del Castillo y la rehabilitación delconjunto monumental. De este vasto programa solamente la primera de las actuacionesfue desarrollada, aunque no concluida, mientras que la segunda quedó en una fase deestudio preliminar y de excavaciones arqueológicas en el foro. De la tercera de lasactuaciones, referida al conjunto monumental, nada se llevó a cabo debido al posteriordesarrollo de los acontecimientos.

Para la restauración y rehabilitación del teatro la reflexión inicial de los autores fue “...Una restauración romántica (como habría podido ser / como habría debido ser). O por elcontrario, algo nuevo a toda costa, algo orgullosamente actual. ¿Qué sentido podríatener una solución como ésta? ¿Qué transformación real podría presentar? ¿Quéprofundización real respecto al edificio... si la condición presente de la arquitectura es enrealidad la de no ser capaz de reconocerse en su propia historia?”. Y de esta manera, laactuación se tradujo, en palabras de Grassi, “... en el proyecto de un teatro romano (unteatro a la manera de los antiguos romanos). Es decir, el proyecto de un edificio teatral,en parte nuevo, fundado ya sea sobre la fábrica existente (literalmente, materialmente),ya sea sobre un edificio consolidado cuya condición necesaria (utilidad y función en su sentidomás amplio) está toda contenida en su forma definitiva. Es decir, un proyecto que intentarecoger de la fábrica antigua todas sus características, todas sus sugerencias, todas sus indicaciones,pero sobre todo su más general lección de arquitectura e intentar llevarla adelante concoherencia.” Entre abril de 1990 y junio de 1993 fueron realizadas las obras proyectadas,es decir, la adecuación de la cavea y la construcción del cuerpo escénico, que además debíaresolver la dotación museística.

El siglo XX trajo al teatro tres maneras bien diferentes de intervenir sobre los monumentos:la mera consolidación, la construcción de la ruina y la reconstrucción de la arquitectura,

en un espasmódico deglutir de fines y maneras de entender la conservación. Quizás el sigloXXI, en una pirueta inesperada, nos traiga la demolición y la devolución a otro estado deruina.

Efectivamente, en julio de 1990, a los tres meses de iniciarse las obras, y tras una durísimacampaña de prensa en contra que definía la intervención como "una restauración que noha pedido nadie y que se nos quiere servir como papilla precocinada de la modernidad...",un abogado, por entonces diputado autonómico, antiguo Delegado del Ministerio deCultura en la provincia de Valencia, ejercitando la acción pública prevista en la Ley de PatrimonioHistórico Español, presentó ante el Conseller de Cultura un recurso de reposición contra elacuerdo por el que se había aprobado el proyecto, por infringir la Ley de Patrimonio y porquesu ejecución era, a su juicio, constitutiva de delito. Al ser denegado el recurso, en septiembrede 1990, interpuso un recurso contencioso-administrativo contra la aprobación, solicitandosu suspensión y la consecuente paralización de las obras. Este recurso sí fue aceptado porel Tribunal Superior de Justicia de la Comunidad Valenciana, aunque sin paralizarse los trabajos.

En abril de 1993, en proceso de finalización de las obras, se produjo la sentencia delTribunal4, estimando la tesis del recurrente y ordenando la paralización de las obras. Pocodespués el mismo Tribunal desestimaría cautelarmente la petición de demolición de las obrassolicitada en aplicación de la sentencia. Tres meses después, en junio de 1993, quedaronparalizadas definitivamente las obras en el Teatro romano.

La argumentación del recurrente basaba su demanda en lo dictado en el artículo 39.2de la Ley de Patrimonio Histórico Español, que establece, con el espíritu de la ley de 1933,que "en el caso de los bienes inmuebles las actuaciones... irán encaminadas a suconservación, consolidación o rehabilitación y evitarán los intentos de reconstrucción, salvocuando se utilicen partes originales de los mismos y pueda probarse su autenticidad. Si seañadiesen materiales o partes indispensables para su estabilidad o mantenimiento, las adicionesdeberán ser reconocibles y evitarán confusiones miméticas".

La sentencia dictada por el Tribunal valenciano aceptó la incompatibilidad de las obrascon lo prescrito en este artículo, manifestando que la excepción debía interpretarse en sentidorestrictivo, no sólo porque así lo imponían todos los principios de la conservación incluidosen la Ley, sino porque la regla general era la prohibición de reconstruir. Para la Sala no podíallegarse a una interpretación amplia que permitiera, a través de mínimos restos, lareconstrucción de un monumento, aún cuando estuviera perfectamente documentado,

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ya que la ley lo que permite es la reconstrucción de aquellas partes del mismo que puedarealizarse con los materiales originales, y cuya autenticidad debe estar probada.

Nada más producirse la sentencia, la Generalitat Valenciana y el Ayuntamiento de Saguntopresentaron recurso de casación ante el Tribunal Supremo. A la denuncia y búsqueda deapoyo popular de la discrepancia, emprendida por la prensa, se sumó la actuación judicial,y a ésta vendría a añadirse la politización en las siguientes elecciones autonómicas. El PartidoPopular prometió que, si ganaba, demolería el desafuero cometido por los socialistas. Yganó las elecciones, y efectivamente retiró el recurso de casación en 1995, aunque no asíel Ayuntamiento de Sagunto que lo mantuvo, produciéndose la sentencia del Tribunal Supremoen octubre de 20005, que desestimó todos los motivos del recurso de casación presentadospor el Ayuntamiento contra el Tribunal Superior de Justicia de la Comunidad Valenciana,validando así la sentencia emitida por éste siete años antes.

El Tribunal Supremo reconoció que no debía pronunciarse sobre los aspectos estéticoso técnicos de la obra, pero sí sobre la compatibilidad de ésta con la Ley y la interpretacióndefinida, manifestando al respecto “Hemos de comenzar afirmando que el rechazo de lalegalidad del proyecto no supone en modo alguno su desautorización desde el punto devista estrictamente cultural, artístico o arquitectónico. Esta Sala no puede ni debe terciarsobre sus valores estéticos ni sobre su importancia para la teoría de la restauración y parala puesta en valor de los monumentos: en términos estrictamente jurídicos, nada habríaque objetar, en principio, a quienes consideran el proyecto como una actuación ejemplarque respeta simultáneamente la historia del Teatro Romano y supone un “admirableempeño creativo”, recupera la presencia urbana del monumento, revaloriza sus ruinas yreanuda su uso tradicional, ahora en condiciones excepcionales de calidad. Este juicio resulta,desde una mirada estrictamente jurídica, tan defendible como el opuesto, que censura ladesnaturalización del monumento.”

Subrayó la sentencia que el legislador optó por una determinada corriente doctrinal,traducida en norma legal, y a partir de ella, con términos y métodos jurídicos, se convirtióen punto de referencia obligado tanto para la administración pública como para el juiciode los tribunales. Durante la tramitación parlamentaria, a la iniciativa gubernamental sepropusieron dos enmiendas de dos grupos parlamentarios. La primera de ellas propugnabauna redacción más matizada dado que las posibilidades y necesidades de restauración nodebían limitarse o regularse por ley; la segunda enmienda propuso la supresión de los apartados2 y 3 del artículo 39 argumentando que podían constituir una dificultad a la reconstrucción

Fig. 3

Fig. 4

y mantenimiento de muchas obras. Ambas enmiendas fueron rechazadas en base a la tradiciónlegislativa (ley de 1933) y a la doctrina científica internacional6.

La conclusión era, por tanto, obvia. Se trataba de una “reconstrucción sobre unos presupuestosmetodológicos plenamente defendibles en el plano artístico o académico, pero enfrentadosa un criterio normativo opuesto, que es el que debe vincular a la Administración Públicaen el ejercicio de las funciones que el propio legislador le ha atribuido sobre los bienes inmueblesintegrantes del Patrimonio Histórico Español”.

El paso siguiente era la ejecución de la sentencia. Si no era válida la resolución que habíaaprobado el proyecto, las obras eran ilegales y podía, quien había planteado el recurso,solicitar su demolición. Este proceso, todavía inacabado, se inició tras la comunicación dela sentencia en noviembre de 2000, pero el recurrente prefirió esperar el cumplimiento dela promesa electoral del Gobierno Valenciano, que lo único que hizo fue dilatar la soluciónsolicitando informes que avalaran la irreversibilidad de las obras. Pero todos los informesinternos y externos solicitados (Universidad Politécnica de Valencia, Colegio de Arquitectos...)declararon la posibilidad de la reversión, lo que obligó a afrontar la tesis de la demolición.La Conselleria de Cultura anunció, en una rueda de prensa celebrada en enero pasado,que “se va a eliminar toda la obra nueva para devolver al Teatro Romano el estatus quetenía antes de la remodelación socialista, y para ello se va a crear una comisión interdisciplinarformada por arquitectos, arqueólogos, delineantes e historiadores para elaborar el proyectode reversibilidad del Teatro Romano”, que habrá de alcanzar, cuando se emprenda, a lacavea y la escena hasta una altura de 1,5 metros de altura, habilitando nuevas gradas eintroduciendo nuevos elementos en el escenario para posibilitar las representaciones. “Noes factible la reversión de las excavaciones arqueológicas”, concluyó la Subsecretaria dela Conselleria de Cultura en sus últimas declaraciones. En cualquier caso, el recurrente agotadasu paciencia, al pasar el tiempo y no nombrarse los miembros de la comisión, en julio de2002 solicitó finalmente la ejecución de la sentencia, para lo que el Tribunal le ha requeridoel alcance y determinaciones de la reversión, que ha centrado en la eliminación de la obrasobrepuesta a la cavea y el derribo del muro de la escena, porque además“... infringe lavigente Ley del Suelo, ya que oculta la visión del bello paisaje natural entre la ciudad y elteatro”.

Un escritor7 ha visto así esta nueva destrucción de Sagunto, “La escena ha de resultarmemorable. El Presidente... daría el primer golpe de piqueta. Ante él, como es de rigor,las cámaras. A su lado, ..., el promotor de la causa. Detrás, en un segundo plano, el Consell

en pleno y una representación de tercer nivel del ministerio. El derribo de la reforma delTeatro Romano de Sagunto... será, sin duda, un momento histórico. Tanto que las Cortesdeberían celebrar previamente una sesión protocolaria... En las bárbaras gradas quecubren las añoradas piedras acomodaría por última vez su trasero una selecta representaciónde las fuerzas vivas. Asesores legales y de prensa, arquitectos dispuestos a destruir la obrade otros colegas, escrupulosos magistrados, empresarios turísticos, algún constructor,media docena de artistas ambiciosos y tres o cuatro falleras mayores ayudarían a dar colora la convocatoria. En uno de los vomitorios del recinto, una placa conmemorativa dejaríaconstancia. “En cumplimiento de la sentencia que nos otorgaba la posibilidad de decidirhasta dónde estábamos dispuestos a llevar un contencioso sobre el patrimonio, losrepresentantes del pueblo valenciano restituimos a los saguntinos las veneradísimas ruinasque una extraviada modernidad quiso esconderles”. Los aplausos se prolongarán por lossiglos de los siglos”.

Lo que está pasando en Sagunto nos debe conducir a una profunda reflexión sobrelas circunstancias que están en el fondo de la cuestión patrimonial. En primer lugar, a que“el pasado es un país extraño”, como dice Hartley en el comienzo de una novela8, y quelos sentimientos y reacciones del público hacia sus restos materiales, si bien pueden estarmediatizados por los “especialistas”, son mercancía en manos de visionarios de cualquierprocedencia, que acaban movilizando, si es de su interés, medios de comunicación y políticos,capaces siempre de detectar e interpretar la voluntad popular. Hasta ahí todo correcto, salvoque, como ha ocurrido en el caso del teatro, haya ocultado un debate crítico en profundidadradicalizando posturas que han obligado al posicionamiento o al silencio. Y al final, a ocultarel cuerpo del delito. Pero, se quiera o no, la intervención quedará aunque sea en nuestrasretinas y en libros y revistas, finalidad de muchas restauraciones, y se estudiará si el teatroreconstruido era o no más monumento que antes, más testimonio material de la historiapasada y presente, más romano que en ruinas, si tenía sentido devolver la función a unedificio muerto y prácticamente derribado, o si la rehabilitación con otros usos o la meracontemplación de unos restos suavemente maquillados cumplen la función evocadora yde identidad que perseguimos.

Y por si fuera poco, junto a la falta o escasez de debate crítico, se ha recurrido, paraobtener razones, a las más altas instancias judiciales, que nos han explicado que todo estádicho en la ley y que las desviaciones pueden ser castigadas a la ilegalidad y la desaparición,como todo aquello que vulnere o ensaye, vía la imaginación o la curiosidad científica, sobrepasarla norma establecida por nuestros representantes. Cámbiese el marco legal o vívase cual

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funambulista sin red, la ortodoxia no nosamparará en este caso, porque quienes informarána los jueces de la bondad de nuestras intencionesson los altos organismos consultivos designadospor el Estado. Por cierto, la ley valenciana sobreel patrimonio, aprobada en 1998, aborda el temade las reconstrucciones con más matices quela estatal, diciendo en su artículo 38, apartadod, sobre criterios de intervención: “No seautorizarán las reconstrucciones totales oparciales del bien, salvo que la pervivencia deelementos originales o el conocimiento documentalde lo que se haya perdido lo permitan, ytampoco ningún añadido que falsee la autenticidadhistórica. En todo caso, tanto la documentaciónprevia del estado original de los restos, comoel tipo de reconstrucción y los materialesutilizados permitirán la identificación de laintervención y la reversibilidad de ésta.” Lo queha sugerido para Sagunto, desde muy diversosforos, la posibilidad de su indulto, amnistía oretramitación a esta nueva luz.

Desde mi punto de vista, la intervenciónrealizada en los años noventa en el teatroromano de Sagunto sobrepasó todas las manerasal uso de concebir la restauración monumental, y estableció, sin pretender dar lecciones,unas nuevas reglas del juego, que pillaron desprevenido a más de uno. Y se partió del espíritumismo de la ley de Patrimonio que, en su preámbulo, subrayaba que “la defensa del patrimoniode un pueblo no debe realizarse exclusivamente a través de normas que prohiban ciertasacciones o limiten ciertos usos, sino a partir de disposiciones que estimulen a su conservación,permitan su disfrute y faciliten su acrecentamiento”. Y esto sólo se consigue mediante elriesgo que tienen determinadas intervenciones, cuya esencia queda más tarde pontificadaen cartas y, por último, en leyes.

Sagunto ha mostrado un contundente ejercicio de arquitectura, en cierta manera

crítico con los criterios más convencionales utilizados en la restauración contemporánea,pero no tan lejano de otras reconstrucciones o recreaciones parciales que en los últimosveinte años se habían producido en España. La diferencia es que, en el caso del teatro, sehizo sobre las ruinas, donde, a juicio de algunos, radica la auténtica belleza y cuyadecadencia son la muestra de la antigüedad, aunque poco importa que sean producto deartificiales consolidaciones. Para muchos estas ruinas siguen siendo reliquias que admitenúnicamente ser identificadas, expuestas o protegidas, y cualquier proceso de realzar lasruinas, ya sea reconstitución, reconstrucción, traslado o adaptación, tiende a producir sensaciónde fraude9. El impacto de los añadidos depende de que hasta que punto se parecen éstosa las reliquias reales y hasta donde llega su afinidad, porque no olvidemos que cada acto


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Fig. 5

que complementa al pasado (imitación, emulación, reproducción o conmemoración) es encierta medida distintivo. Las imitaciones y las reconstrucciones pretenden replicar a los admiradosoriginales de un modo fiel o analógico; los modelos y las imágenes se apartan a menudode modo deliberado de sus ejemplos; las emulaciones usan el pasado para inspirar las nuevascreaciones; y los monumentos conmemorativos recuerdan con frecuencia el pasadomediante formas y motivos de hoy.

Sin embargo, la intervención que nos ocupa es particular incluso dentro de esepanorama. Pretendió recuperar el uso desde la convicción arquitectónica de que el teatroromano es algo, una idea, que va más allá de su forma únicamente y que conservabastante de su finalidad evocativa y ritual. Las intenciones anteriores se completaron con

otro conjunto de claves que habían de materializarse en unas respuestas funcionales y formales:el scenafronte, el antiquarium y el muro del postcaenium, todo ello en el marco más ampliode la restitución del espacio arquitectónico del Teatro de Sagunto en su conjunto, en suunidad. A ello había que añadir los usos ligados a la investigación arqueológico-histórica,como eran el depósito de hallazgos arqueológicos, laboratorio y museo, el recorrido porel edificio escénico y la cavea, etc. Y todos podemos reconocer que determinadas solucionesformales y materiales llevadas a cabo no están bien resueltas o son perfectibles, pero esees, evidentemente, otro nivel de discusión.

Otro motivo de reflexión se debe producir en torno al proceso de reversión: hacia dondey hasta donde. ¿Negar el uso o mantenerlo? Negarlo tras cincuenta años de actividad ycon ejemplos bien arraigados parece simplemente una equivocación que nadie desea. ¿Derrestaurarcompleta o parcialmente? En el primer caso para dejarlo en el estado que quedó tras laúltima intervención de 1978 y desde ahí comenzar de nuevo, en el segundo caso añadiendouna nueva ruina a la antigua ruina. Salvando las distancias ¿qué hacen los francesescuando derrestauran las intervenciones de Viollet-le-Duc? Y, en cualquier caso, como yaalguien se ha formulado la pregunta10, ¿a quién beneficia la demolición? “... ¿A unmonumento que volvería, en el mejor de los casos, a un estado no original, sino resultadode la acción destructora del tiempo y de unas intervenciones tan discutibles o más que lasaplicadas? ¿A un debate intelectual o científico? ¿A Sagunto sometido a una brutalesterilización de su conjunto histórico que había encontrado en el proyecto el arranquede unas acciones institucionales para recuperar escalonadamente su sentido de identidadcomo ciudad? ¿A quienes se acogen a la pertenencia sentimental de unas ruinas románticascon igual legitimidad que quienes lo hicimos a la esperanza de modernidad que supusosu rehabilitación?...”

La conservación y la restauración de monumentos han tenido una finalidad y una prácticacambiantes a lo largo del tiempo, y así lo demuestra nuestra historia contemporánea. Entreotros, como lección ejemplar; como material con el que construir el pasado de las naciones;como texto de base para escribir la historia del arte y la arquitectura; como sueño de larazón o banco de pruebas del positivismo; como objetos de uso comercial; como referenciasde identidad a suprimir; como cartas de reconocimiento social de múltiples identidades yque, por tanto, es preciso proteger, aunque sea muchos y actuar sobre pocos; como propagandade guerra; como fuentes de reivindicaciones políticas y sociales; como parques temáticos;como actos de fe en el futuro... Siempre con carácter reapropiativo, por eso es patrimonioy objeto de nuestros deseos y desvelos. El riesgo y la trasgresión a la norma se habrán llevado

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Fig. 6

por delante la última intervención sobre el teatro de Sagunto. Pero ¿tanto horror y peligropotencial encierra que es preciso destruirla? Meditemos si esta nueva destrucción no va acrear un nuevo e innecesario mito.

*Julián Esteban Chapapría. Arquitecto. Generalitat Valenciana. ALPRM.

Notas

1AA.VV. Nuestra Historia, tomo II. LLOBREGAT CONESA, E. “La aventura cartaginesa.La conquista romana y el proceso de latinización” pp.27-47. Valencia, 1980.2JACOB, Pierre: Textes concernant Sagonte, en “Homenatge A. Chabret”. Valencia,1989, pp.13-28.3ZAVALA Y ZAMORA, GASPAR: “La destrucción de Sagunto”. Edición crítica, estudioy notas de EVANGELINA RODRÍGUEZ CUADROS. Sagunto, 1996.4Sentencia nº 474 de la Sala de lo Contencioso-Administrativo, Sección Primera, delTribunal Superior de Justicia de la Comunidad Valenciana sobre el recurso nº 1529/90interpuesto por el Letrado Don Juan Marco Molines, contra la desestimación del recursode reposición de la Conselleria de Cultura, Educación y Ciencia de la Generalitat Valencianapor la que se aprobó el Proyecto de Restauración y Rehabilitación del Teatro Romanode Sagunto.5Sentencia de 16 de octubre de 2000 de la Sala de lo Contencioso-Administrativo,Sección Tercera, del Tribunal Supremo sobre el Teatro Romano de Sagunto sobre elrecurso de casación nº 3699/1993, interpuesto por el Ayuntamiento de Sagunto contrala sentencia dictada el 30 de abril de 1993 por la Sala de lo Contencioso-Administrativodel Tribunal Superior de Justicia de Valencia en el recurso nº 1529/1990. 6La sentencia del Tribunal Supremo, en sus fundamentos de derecho, dice: “Noveno.-El designio mayoritario que trasluce el debate en el Parlamento se refleja, pues, enun precepto con rango de ley que, como acertadamente destaca la sentencia de instanciay también se puso de manifiesto en el curso de aquel debate, impone como principio,el de “evitar” los intentos de reconstrucción de los inmuebles históricos de interéscultural. La Ley de 1985 ha optado, pues, por permitir otras operaciones deconservación, consolidación o rehabilitación que no consistan en la “reconstrucción”de aquellos inmuebles cuando se encuentren, con palabras clásicas, “si un tiempofuertes, ya desmoronados”. En la hipótesis –de suyo excepcional- de que hubiera queprocederse a su reconstrucción, ésta ha de llevarse a cabo utilizando precisamentepartes originales de probada autenticidad. Todo otro intento de reconstrucción deeste género de inmuebles resulta, pues, contrario al artículo 39.2 de la Ley y las propuestasde llevarlo a cabo requerían una modificación legislativa.”7BELTRÁN, Adolf: “Derribo”. EL PAÍS, 20 de mayo de 2002.8HARTLEY, L.P.: “The Go-Between”. Londres, 1953.9LOWENTHAL, David: “El pasado es un país extraño”. Madrid, 1998.10RODRÍGUEZ, Evangelina: “¿A quién beneficia?”. EL PAÍS, 19 de mayo de 2002.


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Teoría y praxis actual de larestauración monumental

I. Pensamiento actual.Tendencias y propuestas

Quiero aportar aquí algunas reflexiones de carácter filosófico al ámbito concreto de larestauración de monumentos; mi intención es, ante todo, filosófica y, por tanto, meplanteo no “lo que hacemos ni lo que debiéramos hacer, sino lo que ocurre con nosotros”

(Gadamer), es decir, en qué consiste la experiencia humana del mundo. Para lafilosofía, la totalidad de la experiencia se halla depositada en el lenguaje, es el archivo históricode lo que el ser humano ha sido, guarda memoria de todos sus conocimientos y vivencias,y en ello se asemeja al monumento, ambos son la presencia viva de lo que ha ocurrido enel pasado, contienen el tiempo histórico en su existencia y permiten, por ello, la comprensióndel mundo humano. La experiencia humana está registrada en el lenguaje e impregnadaen el monumento, los conocimientos y prácticas vitales han sido laboriosamente tejidosen el gran texto del lenguaje y han quedado fosilizados en el monumento, ambos guardanmemoria de lo que pasa entre los humanos.

En un texto muy singular del antropólogo Lévi-Strauss titulado Mirar, escuchar, leer,en el que nos presenta manifestaciones artísticas muy dispares, desde la pintura dePoussin, la música de Rameau y los textos de Diderot, hasta el arte de cestería de los indiosde la Columbia Británica, Lévi-Strauss concluye: “Suprimir al azar diez o veinte siglos dehistoria no afectaría de manera sensible a nuestro conocimiento de la naturaleza humana.La única pérdida irreparable sería la de las obras de arte que esos siglos vieron nacer. Pueslos hombres difieren e incluso existen sólo por sus obras. Como la estatua de madera quedio a luz a un árbol -en la leyenda de los indios tlingit-, sólo ellas aportan la evidencia deque, en el transcurso de los tiempos, algo ha sucedido realmente entre los hombres.”1

Lévi-Strauss afirma así que la historia como un proceso temporal objetivo no existe,es una abstracción, una ficción, un relato construido con el fin de crear un efecto de continuidady ocultar el carácter también histórico de quien emite el relato. La obra de arte concretaes, verdaderamente, el testimonio de la existencia humana, contiene la vida y el tiempo;a través de la creación artística el mundo humano se nos hace presente, es decir, se hacevisible, inteligible, comprendemos hoy lo que ha pasado en otro tiempo gracias a la obrade arte, ella nos informa acerca de cuál ha sido el pasado de nuestra existencia actual. Laobra de arte se convierte así en la fuente de conocimiento más fiel de lo que llamamoshistoria, en la verdad más sólida sobre la experiencia humana del mundo: “el arte es conocimiento[es decir, en él están registrados saberes, técnicas, formas de producción, relacionessociales, vivencias personales y hasta el concepto mismo de ser humano] y la experienciade la obra de arte permite participar en ese conocimiento”, escribió Gadamer. La estéticaes entonces la historia de cómo el ser humano ha concebido el mundo, una auténtica historiade la verdad tal y como se hace visible en el espejo del arte.

La verdad humana, por tanto, no es algo que pueda ser explicado y demostrado comopretende la ciencia, sino que se hace efectiva en las obras (textos de diverso género, pintura,arquitectura o música), ellas guardan memoria de lo que ha pasado entre los humanos,porque son ellas las que han llevado a cabo, como dicen los filósofos, un “verdadero incrementodel Ser”, son fundadoras de realidad.

Si la verdad sobre el ser humano está contenida en las manifestaciones artísticas, esdecir, se cumple aquella máxima “por sus obras les conoceréis”, entonces es necesario tratar


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MEMORIA, LENGUAJE Y MONUMENTO

Concha Fernández Martorell*

1Lévi-Strauss, C.: Mirar, escuchar, leer. Ed. Siruela, Madrid, 1994. P.128

de interpretar y comprender su naturaleza, y esto es lo que hace la hermenéutica, el nuevométodo de la filosofía.

Desde tiempos inmemoriales la hermenéutica había sido el arte de interpretar lostextos sagrados, sus símbolos, alegorías y metáforas. A partir del siglo XIX la filosofía tomaconciencia de que en el lenguaje se halla registrado todo el saber, es “el tesoro patrimonialde las experiencias humanas” (Barthes); a través de él aprendemos el mundo y a partir deél construimos nuestro propio mundo; en el lenguaje están inscritos los acontecimientos,es memoria de lo ya-dicho y ya-escrito, guarda la huella de todos los usos y abusos, es elarchivo histórico de todo lo que el ser humano ha sido.

A partir de ahí, la hermenéutica entendió que su tarea consistía en interpretar toda lacreación humana de sentido, comenzando por el lenguaje y la obra de arte. La hermenéuticaes el método más apropiado a las ciencias del espíritu y Gadamer es el filósofo que, a lolargo del siglo XX, ha desarrollado esta forma de conocimiento que es también una nuevaconcepción de la realidad humana. Traeremos aquí algunos conceptos que Gadamerdesarrolla en Verdad y método2, y pueden ser utilizables en el ámbito concreto de la restauración.

La hermenéutica filosófica trata sobre lo que es esencial en el ser humano, el fenómenode la comprensión y se plantea cómo es posible tal comprensión. Según Gadamercomprendemos en la medida en que formamos parte de una tradición, ella nos proporcionaun sin número de elementos que nos permiten concebir el mundo: experiencias, conceptos,mecanismos y herramientas racionales.

Estos elementos conceptuales que forman la tradición se anticipan al acto de comprendery constituyen, por tanto, prejuicios, es decir, conocimientos previos que nos permiten anticiparun sentido a lo que tratamos de conocer y deberán ser convalidados con el conocimiento,sin ellos sería imposible entender la nueva información. La Ilustración arremetió contra losprejuicios de manera tan radical que convirtió su propia crítica en un prejuicio, desvirtuandola tradición. Apoyándose en el romanticismo, Gadamer afirma ahora la necesidad de losprejuicios, porque al comprender nunca partimos de cero, no es posible hacer tabula rasa,situarse más allá de la tradición, pues no podemos comprender sino es en el lenguaje. Wittgensteindijo, “no hay ningún afuera, afuera falta el aire”, y Nietzsche escribió, “toda palabra esun prejuicio”. Los prejuicios son, por tanto, necesarios e inevitables. “Los prejuicios de un

individuo -escribe Gadamer- son, mucho más que sus juicios, la realidad histórica de suser”.

Ahora bien, es preciso distinguir los prejuicios verdaderos de los falsos: los verdaderosson los que permiten y facilitan la comprensión, mientras que los falsos producenmalentendidos y se muestran arbitrarios. En resumen, al conocer se ponen en marcha dosmecanismos: por un lado el sujeto sólo puede entender al objeto si utiliza sus conocimientosanteriores, los prejuicios que le da su tradición, pero, al mismo tiempo, para que semanifieste una verdad objetiva, debe dejar que el objeto se muestre como es y permitirque vaya modelando sus propios prejuicios; el conocimiento se produce en ese punto deencuentro entre el objeto y el sujeto.

Tradición y prejuicios constituyen la historia, no solamente como el acontecer, sino comoaquello que impregna nuestra capacidad para comprender. Por tanto, es necesario mirarhacia la historia para saber quiénes somos y esto significa investigar el lenguaje y la obrade arte que la contienen.

Al pensar la historia, afirma Gadamer, no se trata de contar las cosas tal y como sucedieron,lo cual es una quimera y supondría hacer ver que no ha existido el tiempo que media entreel objeto y el intérprete, tampoco se trata de considerar que la historia es construida desdeel presente, lo que significaría un dominio y manipulación del presente sobre el pasadoinaceptable. Ambas posiciones niegan el tiempo, niegan el transcurso histórico, niegan queal mirar hacia el pasado siempre, inevitablemente, lo haremos cargando con todo elespesor de la historia, con todo lo que ha sucedido, toda la tradición que cubre la distanciaentre el intérprete y el objeto que se propone comprender.

La única posibilidad de comprender el pasado es reconociendo la tradición y losprejuicios que configuran la historia, asumiendo la imposibilidad de conocer si no es a travésdel tiempo que media entre el objeto y su intérprete, esa es la condición humana. La objetividadconsiste en aceptar estas condiciones y permitir al objeto que se manifieste, escuchar ycomprender lo que dice, sin imponerle nada y sin pretender el imposible de explicar unser que, siempre ineludiblemente, es histórico. Se trata, por tanto, de establecer undiálogo auténtico con el objeto, ajustar y moldear los prejuicios que nos permitencomprender a lo que vamos descubriendo del objeto. Lo contrario es un diálogo inauténtico,

Concha Fernández Martorell. MEMORIA, LENGUAJE Y MONUMENTO

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2Gadamer, H.-G.: Verdad y método. Ed. Sígueme, Salamanca. 2001

o mejor, no es un diálogo, el sujeto quiere simplemente hacerse una idea de la posicióndel objeto; el diálogo auténtico intenta entenderse con el pasado.

La hermenéutica nos ha legado un principio utilizable en los más diversos ámbitos, asaber: la comprensión del pasado es esencial al ser humano, en tanto es un ser delenguaje y un ser histórico, por tanto este es, hoy por hoy, el método de conocimiento quele es propio. La restauración, como actuación sobre las obras del pasado, es una actividadimprescindible para la hermenéutica.

La filosofía ha establecido múltiples metáforas con la arquitectura a lo largo de su historia:tal vez ello se deba a su nacimiento en Grecia, cuando los primeros filósofos comenzarona preguntarse por el origen de la realidad a través de dos conceptos básicos, “arché”, delque deriva arquitectura, y “logos”, que significa palabra; Kant, en el siglo XVIII construyóla “arquitectura de la razón”; Heidegger dijo que el lenguaje es “la casa del Ser”, es decir,donde habita todo lo que existe, todo lo que el ser humano es y ha sido capaz de concebir,donde se crea y construye la realidad. Y Wittgenstein escribió: “Nuestro lenguaje puedeverse como una vieja ciudad: una maraña de callejas y plazas, de viejas y nuevas casas, yde casas con anexos de diversos períodos; y esto rodeado de un conjunto de barrios nuevoscon calles rectas y regulares y con casas uniformes.”3 El lenguaje guarda memoria de losdistintos momentos de la historia, lo mismo que la ciudad. Igual que el arqueólogo escabacuidadosamente capa tras capa los vestigios de la historia, el filósofo hace una “arqueologíadel saber”, escribió Michel Foucault; no existe objetividad ni en la historia ni en el saber,sólo es posible observar desde el presente los restos del pasado sobre los que se fundamentannuestras creencias.

En el monumento se materializa, como en ninguna otra manifestación artística, el serhistórico, el tiempo, la tradición y su propio proceso de transformación, lo que nos permiteleer el pasado, comprender lo que ha sido y lo que somos. En este punto hermenéutica yrestauración convergen, ambas están interesadas en conservar los elementos que permitenla comprensión, ambas disciplinas entienden que el ser del lenguaje y del monumento esla comprensión actual de su tiempo histórico.

En la restauración de monumentos se produce ese juego entre el pasado y el presente

propiamente hermenéutico: hace aparecer la verdad del objeto excluyendo los interesessubjetivos, pero es consciente de que ha habido un transcurso histórico, y aporta ladimensión del presente en el mismo momento en que produce una actuación sobre el monumento.

Tanto la hermenéutica como la restauración muestran, en último término, su condiciónhistórica: el trabajo de restauración, como decía Violet le Duc, es una forma de hacer arquitectura,lo mismo que la actividad de interpretación es, a su vez, escritura, texto de un texto. Enla medida en que la actuación interviene en el monumento o aumenta el gran relato delmundo, haciéndose a su vez arquitectura o texto, comienza a formar parte de la historia,a alimentar la tradición, cumpliendo así su auténtica función.

Toda obra de arte, como decíamos al comienzo, manifiesta que algo ha pasado entrelos humanos, despertando en sus herederos un potencial nuevo, una visión diferente dela realidad, un nuevo lenguaje, que sabe recoger la historia y transmitirla, con esa brillantesencillez que caracteriza a las grandes obras, aquellas que han sido capaces de incrementarel Ser.

Hacia el final de la famosa obra de Proust En busca del tiempo perdido, podemos leer:“Yo digo que la ley cruel del arte es que los seres mueran y que nosotros mismos muramosagotando todos los sufrimientos, para que nazca la hierba no del olvido, sino de la vidaeterna, la hierba firme de las obras fecundas, sobre la cual vendrán las generaciones a hacer,sin preocuparse de los que duermen debajo, su ‘almuerzo en la hierba’.”4

Sin duda Proust está citando el famoso cuadro de Manet que lleva el mismo título yque fue a parar al Salón de los rechazados en 1863, que Monet recreará en 1865 y Cézanneen 1873, y un siglo después Picasso le dará su versión cubista, produciendo este efectode superposición de interpretaciones, creando tradición. La obra de arte está ahí, testimoniodel pasado, de lo que ha pasado entre los humanos, a cuya hierba fecunda volveremosuna y otra vez para tratar de comprender qué está pasando.

*Concha Fernández Martorell. Doctora en Filosofía y Ciencias de laEducación. Barcelona


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3Wittgenstein, L.: Investigaciones filosóficas. Ed. Crítica, Barcelona, 1988. P. 314Proust, M.: El busca del tiempo perdido. Ed. Alianza, Madrid, 1995. Tomo VII. P. 410


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RESUMEN

Esta comunicación tiene un doble objetivo. En primer lugar, adoptar una distancia crítica

respecto al panorama cultural en el que se desarrolla la arquitectura actual y en particular

la restauración de monumentos. Partimos de la hipótesis elaborada por Debord en La sociedad

del espectáculo y también de la constatación de que la arquitectura es entendida hoy como

parte fundamental y activa del espectáculo, en tanto que productora de imágenes y

eventos. En ese sentido, su función original es pervertida para pasar a conformar los escenarios

de la sociedad globalizada. Aplicada a la restauración de monumentos no es más que una

impostura, una ilusión que nos presenta la historia como una imagen objetivamente

acabada del pasado. El segundo objetivo, pretende ser una propuesta extraída tanto desde

la experiencia personal como desde disciplinas heterogéneas (arte, literatura, filosofía),

que abra la posibilidad de hacer una reflexión autónoma y crítica sobre la actividad del

restaurador en un medio dominado por los códigos impuestos desde las diferentes

instituciones. Se trata de un intento de acercamiento al pasado entendido como algo vivo

y activo y con capacidad para influir sobre el presente, esto es, como memoria y como

experiencia.

El propósito de esta comunicación es doble. En primer lugar, me gustaría responder ala pregunta -¿Qué está pasando?- con un diagnóstico crítico sobre el momento actual ysu influencia en el desarrollo de nuestro trabajo como restauradores. El segundo objetivoes más ambicioso. Desearía aportar, a este debate, algunas breves reflexiones que nos ayudena trazar el horizonte de una alternativa a las actuales posiciones teóricas dominantes entorno a la restauración arquitectónica.

Una de las características que definen nuestra época es que todo sucede y se consumeen directo. Pero, como ha dicho el antropólogo francés Marc Auge, uno de los aspectosmás novedosos asociados a la sociedad telemática es el de tener la sensación de que loque pasa sucede siempre en otro lugar1.

Estas reflexiones vienen guiadas por el convencimiento de que, a pesar de los agitadostiempos en los que nos toca vivir, no está pasando realmente nada, o por lo menos, noestá pasando nada realmente importante, sobre todo, en los ámbitos culturales eintelectuales. O, por lo menos, no pasa nada de lo que ninguno de nosotros tenga nadaque decir, o dónde nuestra opinión o el esfuerzo de nuestro trabajo pueda significar cambioalguno en el devenir de los acontecimientos. La hipótesis es que vivimos instalados en la

RESTAURACIÓN Y SIMULACROEL PASADO COMO EXPERIENCIA

Y EL PASADO COMO ILUSIÓN

José Luis Sanz Botey*

1Augé, Marc. Ficciones de fin de siglo. Gedisa, Barcelona 2001.2Debord, Guy. La sociedad del espectáculo. Pre-Textos, Valencia 1999.

"sociedad del espectáculo"2 tal y como fue definida por Debord en 1967 y que su teoríano sólo se ha confirmado y sigue siendo vigente sino que se ha visto una y mil veces reafirmadapor los acontecimientos. Sin embargo, frente a la evidencia de aquello que sucede antenuestros ojos no hay nada que decir ni nada que hacer porque cuando llegamos ya todoha ocurrido. La sociedad espectacular nos relega definitivamente al papel de merosespectadores. Este era el significado de las imágenes que el 11 de septiembre de 2001 serepitieron hasta el infinito por todas las cadenas de televisión hasta producir un efecto casihipnótico en el telespectador y que vistas en el contexto de esta Bienal pueden resultarinoportunas o provocativas porque, observadas a destiempo, nos abren multitud deinterrogantes. Hace pocos días, el escritor y crítico, John Berger planteaba desde laspáginas de un periódico este otro interrogante, ¿Dónde estamos?3, referido a un sentimientode consternación y vergüenza frente al sufrimiento real y sin precedentes que se hainstalado en este mundo globalizado.

Pensaba utilizar el concepto de espectáculo tal como fue definido por Debord: "comoorganización social basada en la parálisis de la historia y de la memoria, es decir, como lafalsa conciencia del tiempo”4. Pensaba hacer una crítica de determinadas intervencionesarquitectónicas basándome en esta teoría y ilustrándola con algunos ejemplos en los quela recuperación de monumentos es sólo la cobertura de operaciones especulativas ypublicitarias. Se trata, en esencia, de aquellas actuaciones cuya finalidad no es otra queglosar las maravillas de la tecnología, del poder político, militar o económico y que nosmuestran un pasado "en conserva", es decir, preparado para ser consumido. Podemoscontemplar esas arquitecturas sin que nos digan absolutamente nada, sin que podamosmantener la más mínima experiencia con ese pasado que dicen conservar, proteger o revalorizar.No hay experiencia posible porque cuando llegamos ya todo ha sucedido. Las decisionesde lo que debemos ver o experimentar ya han sido tomadas previamente: son ejerciciosestilísticos de producción de imágenes vacías de contenido y que sólo responden a los interesesy estrategias de la sociedad espectacular. Por está razón da lo mismo el aspecto o la cobertura"estética" bajo la que puedan presentarse. Esta puede ir desde la actitud nostálgica delas vanguardias artísticas de principios del siglo XX hasta el eclecticismo historicistaposmoderno, pasando por el rigorismo científico o académico. Tampoco importa que losmedios que pongan a su servicio sean técnicas tradicionales o las últimas tecnologías. Eldenominador común a todas estas obras es ofrecer una imagen acabada del pasado. Son

José Luis Sanz Botey. RESTAURACIÓN Y SIMULACRO EL PASADO COMO EXPERIENCIA Y EL PASADO COMO ILUSIÓN

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3Berger, John. "¿Dónde estamos?", El País, 4 de noviembre de 2002.4Debord, Guy. Op. Cit. pág. 158

Reconversión de la fábrica Casaramona de Puig i Cadafalch en Caixaforum realizadapor A. Isozaki. Una clara actuación de la arquitectura del espectáculo. F: J.L.S.

operaciones de taxidermista en las que la recuperacióndel pasado es el trofeo que exhiben los vencederos delos vencedores.

Quería mostrar y comentar este tipo de actuacionesdesde un punto de vista crítico y a través de algunosejemplos que todos conocemos. Todas estas obrascarecen por completo de interés frente a un conceptodel pasado, de la historia y de la restauración que debeser, ante todo, experiencia y conocimiento. Desde estaperspectiva, no aportan nada, no dicen nada, sonobjetos de contemplación vacía que sólo pretendenocupar el espacio y el tiempo con la única intención deque nada ni nadie más pueda ocuparlo5. Esta crítica dela arquitectura del espectáculo y de las nefastasrepercusiones que tiene cuando se actúa en edificios delpasado, era el primero de los objetivos propuestos. Sinembargo, tras estas primeras reflexiones, me pareció quededicar la totalidad de estos breves minutos que se meofrecían a la crítica de la restauración espectacular eradesperdiciar una oportunidad imperdonable. Creo que,si se trata de hacer un ejercicio de higiene mental previopara aclarar el panorama en el que estamos inmersos,pueden ser suficientes estos 3 ó 4 minutos, los mismosque dedicamos a ducharnos o a cepillarnos los dientescada día.

Debemos constatar que, por muy buena voluntadque pongamos, resulta prácticamente imposible obteneralgún tipo de instrumentos teóricos o críticos parareflexionar sobre nuestro propio quehacer comoarquitectos y restauradores desde los agotados ámbitos académicos e institucionales dela arquitectura y de la historia. Las buenas intenciones se ahogan, necesariamente, en el

terreno de la burocracia espectacular de nuestro tiempo.Deberemos, pues, volver nuestra mirada hacia ámbitosmarginales más creativos, críticos e independientes de lacreación literaria, filosófica, artística o poética, sin perderla ocasión para reflexionar sobre nuestra propia experiencia.

La primera de estas reflexiones tiene que ser,necesariamente, acerca del tiempo. Sobre nuestra manerade entenderlo, percibirlo y medirlo. Los relojes miden el tiemposiempre hacia adelante en una especie de cuenta atrás. Midenel tiempo que falta para algo, el tiempo que está condenadoa transcurrir y que definitivamente acabará pasando. Paraellos el tiempo pasado no existe, se ha esfumado hacia unno lugar, ha sido devorado por su maquinaria implacable.¿Cómo podemos, entonces, medir el tiempo hacia atrás,hacia el pasado? El tiempo pasado ya no puede medirsepor la cantidad, está liberado de esa condición cruel, y yasólo puede medirse por su intensidad. El único mecanismocapaz de medir el pasado es el de la memoria y su únicamedida es afectiva y emocional. Por eso, mas que tratar dedefinir esta idea de intensidad afectiva del pasado, megustaría convocar aquí y ahora alguno de los personajes,reflexiones y experiencias que me han acompañado yayudado a lo largo de casi veinte años para poder condensar,en este breve espacio de tiempo, esa intensidad -como medidadel tiempo pasado- que me gustaría mostrar y que sólo unpoema, una canción o un recuerdo pueden darnos.

Recuerdo que andábamos metidos en estas y otrasreflexiones sobre el tiempo y el significado de nuestrosmonumentos cuando decidimos colocar un reloj de esfera

luminosa en lo alto del campanario de Manlleu durante las obras de restauración que estábamosllevando a cabo con el Servicio de Patrimonio de la Diputación de Barcelona. Nuestra intención


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5Quetglas, Josep. Escritos colegiales. Actar, Barcelona 1997, pág. 125.6"La hora del campanario". El Ter. Manlleu, septiembre de 2000. El editorial de este número se titula: "El campanario, nuestra imagen, nuestra identidad" y en su argumentación apela al carácter sagrado de los símbolos.

Restauración del Campanario de Manlleu. Servei de Patrimoni ArquitectònicLocal. J.L. Sanz, arquitecto. F: M. Baldomà

era que, además de dar respuesta a razones de carácter práctico y funcional, este objetopoético fuera capaz de poner en marcha mecanismos de reflexión colectiva en torno a unavisión integradora y no excluyente de nuestro patrimonio. En cambio, la voluntariaincomprensión por parte de un grupo de rigoristas que sólo aludían a una imagen y a unaidentidad trascendental, y por tanto falsa, les hizo lanzar una amenaza desafiante. Paraellos, como decía el titular de un periódico local, el tiempo solo significaba una sentenciade muerte6 y no cejaron hasta ver cumplido su objetivo. Era "su" campanario y "su" significadodebería seguir siendo el mismo sin que ninguna aportación externa pusiera en peligro suesencia verdadera y eterna por los siglos de los siglos, Amén.

Permitidme que traiga, ahora, con la brevedad y la urgencia que el tiempo impone,dos imágenes literarias de extraordinaria fuerza y belleza en relación con el tema que nosocupa. La primera pertenece al cuento de Borges, Funes el memorioso7. En él se dice queel joven Ireneo Funes poseía algunas dotes naturales extraordinarias como, por ejemplo,saber la hora exacta de cada momento del día sin consultar el reloj. Pero este y otros prodigiosno dejaban de ser una anécdota frente al verdadero don alcanzado por el joven protagonista.Se dice que un accidente fortuito hizo que el muchacho perdiera el conocimiento, "cuandolo recobró, el presente era casi intolerable de tan rico y tan nítido, y también las memoriasmás antiguas y más triviales". La caída, sin embargo, tuvo tan mala fortuna que le dejótullido y postrado. Esto parecía no importarle ya que, ahora, su percepción y memoria eraninfalibles. "Funes no sólo recordaba cada hoja de cada árbol de cada monte, sino cadauna de las veces que la había percibido o imaginado… Nosotros, de un vistazo percibimostres copas en una mesa; Funes todos los vástagos y racimos y frutos que comprende unaparra. Sabía la forma de las nubes australes del amanecer del 30 de abril de 1882 y podíacompararlas en el recuerdo con las vetas de un libro de pasta española que sólo había miradouna vez y con las líneas de la espuma que un remo levantó en el Río…Esos recuerdos noeran simples, cada imagen visual estaba ligada a sensaciones musculares, térmicas,etcétera. Podía reconstruir todos los sueños, todos los entresueños". Sin embargo, la prodigiosamemoria de Funes era totalmente improductiva, "era el solitario y lúcido espectador deun mundo multiforme, instantáneo y casi intolerablemente preciso… Sospecho, sinembargo, -dice Borges- que no era capaz de pensar. Pensar es olvidar diferencias, es generalizar,abstraer. En el abarrotado mundo de Funes no había sino detalles casi inmediatos".

El protagonista de esta historia nos recuerda a quienes se esfuerzan en reconstruir nuestro


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7Borges, Jorge Luis. "Funes el memorioso", Artificios. Alianza Editorial, Madrid 1993, pág. 7-18.

Portada de la revista El Ter. Manlleu, septiembre de 2000.

pasado y nuestros monumentos hasta el más mínimo detalle enuna especie de empeño titánico por devolverlos a un estado primigenioy originario verdadero o a quienes desde una creencia infantil enlos modernos sistemas de memoria artificial se empeñan enacumular infinidad de datos para que alguien pueda recomponerlosen el futuro. Sin embargo, el escritor que narra una historia, aligual que el verdadero historiador, no deberá intentar reproducirel pasado tal y como fue. La actitud de quienes intentanaproximarse al pasado tiene que ver más con la actitud queexpone el propio Borges al iniciar el relato de su encuentro conFunes: "No trataré de recuperar sus palabras, irrecuperablesahora. Prefiero resumir con veracidad las muchas cosas que medijo Ireneo"8. Por eso, el hecho que el joven protagonista de estahistoria permanezca impedido y prisionero de sus propiosrecuerdos es la metáfora de una memoria y una reconstrucciónhistórica imposible.

La segunda de las imágenes literarias que quiero comentarpertenece a uno de los relatos más sugerentes que he leído enrelación con la arquitectura y la memoria, es decir, con losmonumentos. Los fragmentos que siguen pertenecen a la novelade Rafael Sánchez Ferlosio, El Testimonio de Yarfoz. Entre las muchasdescripciones y reflexiones de este libro, voy a citar algunas quehacen referencia a la descripción de una curiosa y singularnecrópolis. La institución que describe Ferlosio no se parece ennada a lo que podemos imaginar como un cementerio. "Lo quealbergaba no eran los restos mortales de los cuerpos ni inhumadosni incinerados…Era difícil aceptar la idea de que otro objetomaterial cualquiera pudiese tomar por sí mismo la carga carismática,no la mera fuerza simbólica, suficiente para substituir o desplazar el cadáver del papel detener el lugar del muerto, surrogándose en él y ejerciendo de representación o incluso lavirtualidad de su presencia hasta el punto de permitir decir "está aquí" como un lugar precisohacia el que hay que volver la cara para rendirle culto...en aquellas estelas funerarias de

piedra o "necrolitos" no se contenía el simple ademán recordatorio, que es la sola mencióndel nombre… sino que ellas mismas conservaban ese recuerdo y ejercían de memoria paralos vivos, al registrar los hechos y contar la vida, más corta o más larga del difuntoevocado"9. Puede desprenderse de esta densa explicación que lo más importante para reconstruir


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8Idem, pág. 12.9Sánchez Ferlosio, Rafael. El Testimonio de Yarfoz. Alianza Editorial, Madrid 1986, pág. 220.

G.B. Piranesi. "Aspectos decorativos del sarcófago de la tumba de Cecilia Martella". Antichità romane. Vol. II, 1756.

el pasado sea el relato de ese pasado, que para revivir a los muertosbaste con el recuerdo y la evocación de sus acciones y hazañas. Sinembargo, anteponer la fuerza evocativa de la memoria comoprincipal fuente para la reconstrucción de pasado no significa enabsoluto desvincular esa memoria de la materia a la que necesariamenteva unida. Esa es la razón por la que los ciudadanos de ese lugarimaginario habían llegado a decir supersticiosamente: "Quiénrompe una estela mata otra vez. Aunque en principio -precisa Ferlosio-el dicho aludía a la destrucción de la memoria de una existenciay sólo después se había extendido, como sucede a una interpretaciónmaterialista, mágica, según la cual el mero partir en dos el necrolitoera como romper el numen del difunto…"10. Esta supersticiónhabía sido, sin embargo, la causa de que todo aquel material seconservase de forma escrupulosa, "porque el sólo respeto al textohabría sido poco importante que un necrolito estuviese simplementepartido en dos, pudiéndose todavía leer perfectamente, lo que quiénsabe adónde podría haber llevado el descuido y el deterioro"11. Laobra de Ferlosio es, entre otras muchas cosas, una de las reflexionesmás profundas que he leído en torno al complejo significado de los monumentos, anuestra manera de entenderlos, usarlos y cuidarlos y también, no debemos olvidarlo, a lanecesidad de determinadas instituciones a las que necesariamente están ligados y de laspersonas que las dirigen, y sin las cuales acabaríamos perdiendo nuestros más valiosostesoros.

También quiero hacer una rápida aunque no menos intensa mención al arquitecto ygrabador veneciano Gian Batista Piranesi. Su obra es conocida entre nosotros a través desus grabados de las Carceri y por la interpretación que hizo de ésta un sector de la críticaarquitectónica que le convirtió en precursor de las vanguardias artísticas del siglo XX. Perono debemos olvidar que Piranesi era, ante todo, como corresponde a un hombre de sutiempo, un ilustrado. Un hombre interesado por cuestiones científicas y por la investigaciónhistórica y arqueológica como lo demuestra su interés en los temas de las demás series degrabados que realizó, en especial los dedicados al Campo Marzio, las Antichità romane o

las Vedute… No hay duda de que a Piranesi le interesaba la historia y laarquitectura del pasado y que su visión es más científica y documental queescenográfica y propositiva. El mismo lo deja manifiesto en el prólogo a lasAntichità romane: "En vista de que los restos de los antiguos edificios de Romase van reduciendo a diario por las injurias del tiempo o de sus propietarios,he decidido preservarlos en estas planchas"12. Piranesi ya sabe, conoce o intuyeque la conservación es también una cuestión documental y de memoria pero,como también podemos ver en sus grabados, la reconstrucción del pasado esuna tarea improbable. Si bien, por un lado existe un esfuerzo por describir ydocumentar minuciosa y científicamente los restos arqueológicos, por otra existe,cuando la hay, una absoluta arbitrariedad en su reconstrucción. Esta reconstrucciónideal, que todavía existe en Palladio, ya no es posible más allá de la reconstruccióncronológica del propio hallazgo o el orden metodológico del archivo o el museo.Como ha observado Tafuri a este respecto, "el conocimiento que aquella arqueologíaasegura se separa de la acción, queda relegada a la esfera de documentaciónevocativa"13. El pasado es, a partir de ese momento y desde un punto de vistacientífico, una realidad necesariamente fragmentada. Su reconstrucción comounidad narrativa pertenece necesariamente al terreno ideológico del historicismo.

Por último quiero convocar aquí la figura y la obra del filósofo y crítico alemán WalterBenjamin. Su obra me ha acompañado en mis reflexiones desde que la leí por primera vezen 1979. Benjamin ha sido y es para mí una de esas figuras de las que difícilmente puedoprescindir. Es como esos fetiches infantiles que siempre nos acompañan y que necesitamosa nuestro lado para sentirnos seguros.

En 1921 Walter Benjamin, también un coleccionista infatigable, adquirió una pequeñaacuarela del pintor Paul Klee, aquel pintor de la vanguardia europea del período entreguerrasque gustó definirse a sí mismo como abstracto con recuerdos. La obra, pintada un añoantes y titulada Angelus Novus, acompañará a Benjamin el resto de sus días como una desus mas preciadas posesiones. Casi veinte años más tarde, en uno de sus últimos escritosconocidos como Tesis de Filosofía de la Historia, recrea la figura del Angelus Novus de Klee.A través de esta bella e intensa metáfora, Benjamin nos habla de nuestra concepción del


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10Idem, pág. 227.11Idem, pág. 228.12Cit. por A. Zabalbeascoa y J. Rodríguez. Vidas construidas. Ed. G. Gili, Barcelona 1998, pág. 93.13Tafuri, Manfredo. La esfera y el laberinto. Ed. G. Gili, Barcelona, 1984, pág. 49.

Paul Klee. Angelus Novus, 1920.

tiempo histórico y de la imposibilidad de reconstruir el pasado como pretende el historicismo.Para Benjamin "articular lo pasado no significa conocerlo "tal y como verdaderamente hasido". Significa adueñarse de un recuerdo tal y como relumbra en el instante de unpeligro"14. El texto de Benjamin dice así: “Hay un cuadro de Klee que se llama AngelusNovus. En él se representa a un ángel que parece como si estuviera a punto de alejarsede algo que le tiene pasmado. Sus ojos están desmesuradamente abiertos, la boca abiertay extendidas las alas. Y este deberá ser el aspecto del ángel de la historia. Ha vuelto el rostrohacia el pasado. Donde a nosotros se nos manifiesta una cadena de datos, él ve una catástrofe

única que amontona incansablemente ruina sobre ruina, arrojándolas a sus pies.Bien quisiera él detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo despedazado.Pero desde el paraíso sopla un huracán que se ha enredado en sus alas y quees tan fuerte que el ángel ya no puede cerrarlas. Este huracán le empujairreteniblemente hacia el futuro, al cual da la espalda, mientras que losmontones de ruinas crecen ante él hasta el cielo. Ese huracán es lo quenosotros llamamos progreso”15.

Este es, creo yo, el mismo ángel metafísico que levita sobre el Cementeriode Castellnou de Bages16. Es el ángel que se eleva con la mirada espantada antetanta destrucción, junto a los muertos, guardando su memoria y amontonandoruinas a sus pies, bien quisiera él detenerse, despertar a los muertos yrecomponer lo despedazado…

Desde que conocí la bella e intensa imagen de este otro ángel abstracto ymetafísico, construido en este pequeño cementerio rural por Antoni González,ambas imágenes convergieron en mí en una sola constelación. Desde entonceshe guardado este hallazgo como un preciado secreto esperando una ocasióncomo ésta, porque me parece una de aquellas revelaciones felices que tan pocasveces se nos dan, aquella experiencia en la que al modo benjaminiano "pasadoy presente vienen a converger en una sola constelación".

*José Luis Sanz Botey. Arquitecto. SPAL. Barcelona.


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14Benjamin, Walter. Discursos interrumpidos I. Taurus, Madrid 1973, pág. 18015Idem. Pág. 183.16Ver: González Moreno-Navarro, Antoni. "Cementerio municipal de Castellnou de Bages, Barcelona". On diseño. Núm. 220 pág. 284-295 y "Lugar, memoria y restauración: el cementerio de Castellnou deBages". Loggia, Núm. 11 pág. 60-73

Restauración del cementerio de Castellnou de Bages. Servei de Patrimoni Arquitectònic Local. Antoni González, arquitecto.F: M. Baldomà.


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El diccionario nos dice que lo prístino es aquello antiguo, primero, primitivo, original.Devolver ese estado a un edificio supone repristinarlo, recobrar lo primero, lo antiguo u original.

De debatir si se restauraba o no se restauraba, hemos pasado a aceptar que sí y a discutirsiempre el cómo. Uno de esos cómo es, concretamente, el de la recuperación de lodesaparecido, el de la incorporación de materia nueva a la materia arquitectónica heredada,el de la búsqueda de una unidad, el del respeto a la visualidad y a la forma de laarquitectura. Desde un primer momento, y en las cartas internacionales de más o menosobligado cumplimiento, una cuestión parece haber quedado clara, no falsear la historia.Todos estamos de acuerdo en la premisa mayor, pero no faltan las matizaciones, el mismoGiovannoni, abrumado por las destrucciones que legara a Europa la segunda guerramundial, claudicaba ante la necesidad de reponer, de rehacer, incluso de imitar, paracompletar la imagen general de la ciudad o del monumento. Y hay que decir que,aceptadas las matizaciones, la labor reconstructora de la posguerra europea acabóolvidando las delicadezas de la distinción entre verdad y materia y cayendo en brazos dela recreación general de barrios enteros. Las destrucciones traumáticas siempre traeaparejada, al menos así parece inevitable, la necesidad de repristinar, de devolver el biendesaparecido a su lugar y en la imagen más similar, mejor idéntica, al original. La vieja máximade “com´era e dove era” esgrimida en el caso del campanile de San Marcos de Venecia se

vuelve a hacer presente. De hecho, fue el grito de guerra del abad de Montecassino trassu bombardeo. Era inevitable, Montecassino debía renacer, en palabras de su abad,hermosa expresión que he hecho mía y que encabezará una reflexión más amplia que laque aquí expongo: succisa virescti2.

La teoría del restauro ha estado enfrentada siempre A contradicciones evidentesrespecto a conceptos como el de autenticidad, identidad, materia o valor y verdad histórica.Unas contradicciones que ha dejado recientemente al descubierto Alfonso Jiménez, de maneratan certera como cáustica3. Analizando la evolución sufrida por la Carta del Restauro, exponeJiménez que la versión del 72, inspirada directamente en Brandi, proscribía “complementosestilísticos o analógicos, incluso en formas simplificadas y aunque existieran documentosgráficos o plásticos que pudieran indicar cuál hubiera sido el aspecto de la obra completa”,una prohibición radical y absoluta, a juicio de nuestro Premio Nacional de Restauración.Pero, quince años más tarde, en la edición de 1987, en palabras de Alfonso Jiménez “muchomás hipócrita que la primera”, se admite que se puede ser “moderadamente violletiano”,siempre que se trate de restañar efectos de terremotos o de problemas técnicos como el“normal desagüe y deslizamiento de las aguas de lluvia”4, o sea, se otorga permiso paraañadir formas en dos tipos explícitos de daños, dejando “en el limbo de lo general casostan poco italianos, pero reales, como los incendios del palacio de Windsor, del centro de

CLONES, REPLICANTES Y REALIDADES VIRTUALES. LAS NUEVAS CARAS DE LA REPRISTINACIÓN1

María Pilar García Cuetos*

1 Este artículo se ha elaborado dentro del proyecto de investigación: “Oviedo, una ciudad medieval. De la fundación al incendio de 1521 (siglos VIII-XVI)”, referencia HUM 01-04, financiado por la FICYT.2 Vid. El texto en Papeles del Partal, nº2, en prensa.3 JIMÉNEZ MARTÍN, A. “Enmiendas parciales a la teoría del restauro (II). Valor y valores”, Loggia. Arquitectura & Restauración, año II, nº 5, 1996, pp. 12-29, especialmente, pp. 24 27.

Lisboa o del Liceu Barcelonés, o los efectos de la guerra civil sobre los monumentos deSarajevo”. Concluye su reflexión categóricamente Jiménez, al señalar que “Es evidente que,tras una catástrofe, sísmica, bélica o hidráulica, es imprescindible restaurar las señas deidentidad hasta el último detalle, como hicieron los polacos tras la Segunda Guerramundial, y los rusos, y los alemanes, y lo harán los ex-yugoslavos y los italianos en Asíscuando se agoten los temblores del verano de 1997". En definitiva, a pesar de lascontradicciones, bien parece que la repristinación no desaparecerá mientras sigamosexperimentando pérdidas traumáticas de nuestro patrimonio arquitectónico. Apenassufrida la destrucción en la abadía de Asís, ya pronosticaba Alfonso Jiménez que,inevitablemente, se recurriría, en la Italia del Restauro, a la repristinación, como finalmenteha sido el caso. Y en esa misma Italia se ha rehecho la Sala del Teatro de la Fenice de Venecia,una ciudad, junto con Barcelona, y sus no menos destacadas repristinaciones del Pabellónde Mies Van Der Rohe y el Liceo, que, a juicio de Jiménez, muestran una innegabletendencia a la repristinación. Pese a que se defiende la idea de que la autenticidad históricadebe primar sobre la formal, al menos en la teoría, la práctica repristinadora se mantiene,justificada fundamentalmente por la necesidad colectiva de mantener el valor emocional,de memoria, de ciertos bienes, del paisaje urbano, de recuperar ante la adversidad la sensaciónde normalidad, por la imposibilidad de nuestra sociedad de aceptar la pérdida de lo queconsideramos bien colectivo fundamental e inalienable, seña de identidad colectiva,incluso componente básico de la individual, puesto que, cuando esta se manifiestaenraizada en un medio y una colectividad, las señas de identidad grupales son tambiénindividuales. La memoria colectiva es importante, pero también lo es la individual. Hay unavinculación emocional de un grupo, de una ciudad, con un monumento, pero tambiéntenemos nuestra propia memoria y emociones unidadas a ciudades, edificios, espacios.Nada más tranquilizador que la sensación de que, al menos el entorno, permaneceincólume, de que puede renacer, al menos, nuestro paisaje. Este tipo de razones están,hoy por hoy, a mi juicio, muy por encima de toda carta o recomendación internacional,de toda ley, y quizás cuando teorizamos o decidimos olvidamos que la aspiración generales muy clara, y a veces bien distinta de la nuestra. Aunque he de reconocer que hay excepciones,quizás más impuestas por cuestiones políticas, como la solución adoptada en el caso delas “torres Gemelas”, la idea de la idea de repristinar la ciudad de Baam nos devuelve a latónica que mencionaba.

Centrándonos en la teoría de la repristinación, el debate al respecto se centrafundamentalmente en la idea de la autenticidad., si bien se trata de un criterio variable,en función de determinantes culturales, como ha puesto de manifiesto la Reunión de Nara.La Carta de Cracovia incide por ¿última? vez en el tema, siguiendo la filosofía de las anterioresy mostrándose partidaria de que sea predominante la idea de conservar el monumentoen su integridad. Más cínico y cáustico, Alfonso Jiménez”5 señala que lo “auténtico” esun valor difícil de definir, y que no es sino una “valor de presente, actualizado permanentementepor cada usuario” y apunta nuestra inmediata identificación emocional ante el efecto depaso del tiempo, expresado en “mezcolanza de superposiciones, restauraciones y genuinosdeterioros”; en esa mezcla de pátina y efecto envejecido que parece ejercer una sugestiónperversa, puesto que se acaba identificando arquitectura histórica con deterioro, al menoses lo que pienso, recuperando criterios propios de Ruskin. Volviendo a la arquitectura, sies que habíamos salido de ella, el meollo del asunto que nos ocupa suele estar relacionadocon la pérdida de un monumento, o con la necesidad de acometer una intervención deempeño notable. Bien si nos encontramos ante una destrucción parcial total, o ante la necesidadde acometer una importante intervención que hace necesario añadir un elemento alconjunto arquitectónico, habrá que enfrentarse a la cuestión de cómo resolver tan crudascuestiones. He pensado definir algunos de los casos con términos bastante en el candelero,por cuestiones más bien relacionadas con la genética y la bioquímica, pero cuyo valor comosímiles me ha parecido interesante.

I. - EL ASUNTO DE LOS CLONES Y DE LAS RÉPLICAS, O LAREPRISTINACIÓN FEDATARIA

Se entiende por clon la estirpe celular o serie de individuos pluricelulares nacidos deésta, absolutamente homogéneos desde el punto de vista de su estructura genética y porclonación el acto de crear individuos idénticos en lo tocante a su estructura genética. Elmaterial genético viene a ser como el equivalente a la autenticidad del monumento, tansimilar en todos los casos, y tan distinto en su resultado final, producto de circunstancias,matices y azares. La réplica es la copia literal de una obra de arte y a mi juicio, desde elpunto de vista arquitectónico, no puede ser una opción, porque es imposible obtener esa

María Pilar García Cuetos. CLONES, REPLICANTES Y REALIDADES VIRTUALES. LAS NUEVAS CARAS DE LA REPRISTINACIÓN

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4 Recoge el párrafo expresamente Jiménez, y yo me limito a señalarlo igualmente: “se podrán admitir excepciones limitadas en el campo de las restauraciones arquitectónicas, en el caso de que los complementosanalógicos, si bien reducidos a lo esencial, sean necesarios para la protección estática de la fábrica”, “en especial en zonas sísmicas y para el mantenimiento más seguro de las partes supervivientes” “Y esto esválido también para aquellos elementos que aseguran un normal y equilibrado desagüe y deslizamiento de las aguas de lluvia”, vid: Jiménez Martín, ob. cit., pp. 24-25.5 JIMÉNEZ MARTÍN, A. “Enmiendas parciales a la teoría del Restauro (II). Valor y valores”, Loggia. Arquitectura & Restauración, Año II, nº 5, 1996, pp. 12-29.

identidad total, que quizás sea un afán menos ideal en el arte mueble. Aunque, en el fondotodos somos conscientes de esto, el caso es que la búsqueda de la identidad total, remedode la perdida autenticidad, está detrás de las nuevas empresas de repristinación acometidasen Europa desde la posguerra. Porque puestos a copiar literalmente, hemos renunciadoa copiar mejorando el original en pos del ideal que buscaban los violletianos. La repristinaciónque se llevó a cabo en Montecassino, o en Varsovia, busca recuperar lo perdido en su literalidadprevia a la destrucción. Ese afán, casi imposible en la práctica, nace, quizás, de la malaconciencia con que acometemos esas intervenciones, de la sensación de contravenir la norma,por mucho que se asuma la labor convencidos de su necesidad.

El fantasma de la falsificación, de la mentira, limita la repristinación al estado anteriora la destrucción. Son repristinaciones nacidas de la necesidad, de circunstancias extremas,ceñidas a la pragmática búsqueda de lo perdido. El monumento se recupera, al menosen teoría, con su historia. Ya no se trata tanto de recuperar la pureza de la arquitectura,como la pureza de la historia. Estas nuevas repristinaciones pretender clonar no sólo lamateria, sino la historia, incluso el valor emocional, y eso las hace complicadas, yo diríaque auténticas misiones imposibles. Con nuestros medios actuales, podemos clonarovejas, pero no sentimientos, recuerdos y emociones. Lo curioso es que la arquitecturarepristinada puede ser capaz de evocarlas, de recuperarlas, y no tengo muy claro si esafuerza está en ella, o en nosotros, que la asumimos reconfiriéndole esos valores, o sea,que la colectividad que recupera esa arquitectura es la que contribuye a repristinarla alreintegrarla emocionalmente. En definitiva, no menos inquietante, o paradójico, o lógico,no lo tengo claro, es que se haya reconocido a una ciudad como Varsovia su calidad dePatrimonio Mundial, con lo que el ICOMOS ha contribuido definitivamente a surepristinación. La “sinceridad” de la repristinación, si no se parte de defenderla abiertamente,se está apoyando hasta el momento en la coartada, quizás sería mejor decir que en larazón, de la pérdida traumática, de la necesidad colectiva de recuperar una seña de identidaddesaparecida, aunque no de manera violenta, por una suerte de “estado de necesidad”y siempre sería necesario asumirla partiendo de la aceptación de sus limitaciones ymárgenes de desviación. Desde mi punto de vista, quizás fuera este un criterio para medirla “autenticidad” de una intervención de este tipo: la reflexión previa, el enfrentamientoabierto, sin miedo a equivocarse y aceptando los límites y riesgos, del reto repristinador.

II - LA CONCIENCIA DEL LÍMITE. EL ENCANTO DE LA SUGESTIÓN

Frente a quienes, desde diferentes puntos de vista, defienden que la repristinación esposible, e incluso deseable o una necesidad imposible de orillar, hay quienes, comoAmadeo Bellini6, se muestran opuestos a ella y alertan sobre sus peligros. Afirma Bellinique la arquitectura es, en esencia, materia en perpetua transformación y por tanto“irrepetible e irreconducible a un momento originario; no reconstruible si se ha perdido”7.Defiende, asimismo, que es precisamente la rotunda oposición a la repristinación la quefavorece la modernidad, “desde el momento en que se niegas la posibilidad de lareconstrucción, de la repristinación, de la restauración en estilo”, porque “allí donde seha experimentado el retorno al viejo filologismo historicista aplicado a la ciudad, se ha desempolvado(es oportuno indicarlo) una ideología interpretadora a través de la tipología, se ha llegadoen breve tiempo a la cultura de la construcción en estilo y se ha traducido en un rechazototal a la modernidad”. Hay, pues, dos cuestiones de apreciable interés que sugiere la reflexiónde Bellini: de un lado la posibilidad de la reconstrucción o completamiento no literal, y deotra, la defensa del lenguaje contemporáneo en la intervención sobre monumentos.

La posibilidad de intervenir con nuestro lenguaje provoca menos rechazo que la de repristinarcon nuestro leguaje, es más, puede pensarse que esta segunda opción es imposible. Hay,sin duda, cierto escrúpulo a considerar que, faltando el lenguaje mimético, falta larepristinación, pero la cosa no está del todo clara. ¿Qué otra cosa es sino una sugerenterepristinación la recuperación de la cabecera de San Viçent de Malla?, ¿Y en elcompletamiento de la torre de San Miguel de los Reyes?. Como en los casos anteriores,las motivaciones son distintas, pero el resultado es que se ha rehecho, completado y recuperadoelementos de arquitecturas monumentales, recurriendo a la sugerencia más que a laevidencia. Es que la repristinación no necesariamente debe ser fedataria. En San miguelde los Reyes8, se había propuesto en primera instancia completar el conjunto, siguiendolas pautas de la arquitectura herreriana de Covarrubias y eliminar las referencias a la fasepenitenciaria, como es bien sabido. Se trataba, por lo tanto, de recurrir a una clararepristinación. Tras una serie de avatares y nuevos proyectos, que no cabe aquí reseñar, elproyecto fue encargado al arquitecto Julián Esteban Chapapría. La idea rectora de su intervenciónfue “respetar, clarificar y poner en valor el magma histórico existente”, empresa que


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6 BELLINI, A. “De la restauración a la conservación; de la estética a la ética”, Loggia. Arquitectura & Restauración, año III, nº 9, 2000, pp. 10-15. 7 Ibíd., p. 12.8 Vid. ESTEBAN CHAPAPRÍA, J. “La restauración y rehabilitación del antiguo monasterio de San Miguel de los Reyes para sede de la Biblioteca Valenciana”, San Miguel de los Reyes de Biblioteca Real a BibliotecaValenciana, 2000, pp. 189-233.

suponía operar de manera diversa en cada sector: restaurando, integrando elementos arqueológicosy fases del edificio, etc. Pero, para el caso que nos ocupa, lo más interesante fue ladecisión de completar la inacabada torre nordeste. Esta decisión, devenida de necesidadesfuncionales y de la relectura del edificio es, a mi juicio, una evidente obra de repristinación,puesto que el mismo arquitecto señala que la torre “fue construida con el volumenaparente faltante que jamás se había terminado”, labor arquitectónica que, a su juicio, “debeentenderse desde el esfuerzo de lograr una visión completa del monasterio en su gran fachadaeste, aunque que fue acompañada de ciertas abstracciones de huecos, ausencia deremates obre el antepecho y disminución de espesor de los nuevos muros por el interiorde la torre”. En sustancia, la idea fue rehuir la mimesis, evidenciando hasta dónde habíallegado la construcción histórica. El mismo proceso se siguió en la construcción y elcompletamiento de la torre nordeste. En ningún caso se ha pretendido establecer una réplica,en cuanto a erigir algo idéntico a lo que pudo haber sido, sino completar la visión del monasterioy de facilitar el funcionamiento de la Biblioteca. Se trata, por lo tanto de un problema nosólo formal, sino inherente a la rehabilitación. Pero sea como fuere, se ha completado recurriendoa una sobria interpretación de volúmenes y a una discreta reinterpretación de vanos y elementosdecorativos.

III - REALIDADES VIRTUALES, O LOS EXPERIMENTOS CON GASEOSA

La realidad virtual, la recreación informática, ha venido a introducir un sesgo sugerenteen el debate de la repristinación. De un lado, abre la puerta a reproducir estadios diversosde un monumento, incluso el aspecto de los desaparecidos, pero también ofrece unbanco de pruebas decisivo si se nos ocurriera rehacerlo, una posibilidad inexplorada peroreal. Puede decirse que esta realidad virtual, partiendo de su misma definición, opera desdeel principio de que es real, aspira a serlo, y en este sentido, se puede leer como una repristinación,puesto que incluso hay quienes la consideran dotada de una carga emotiva propia del monumentomismo. Pongamos por caso la reconstrucción virtual elaborada por Antonio Almagrosobre el palacio omeya de Amman. En ella vemos las ruinas y surge lentamente lareconstrucción virtual, la música nos acompaña, y el trabajo está concebido como un auténticopaseo virtual. En realidad, por científica que se proponga ser la realidad repristinada, esnecesario recurrir a la sugestión, a la emoción, para transformar al viajero virtual envisitante de la ciudadela omeya. La realidad virtual, en este caso, completa necesariamenteuna materialidad reducida a ruinas y muestra una realidad basada en una materialidad casimágica. Las ruinas de Amman, repristinadas virtualmente, pueden convertirse en una seña

de identidad colectiva basada en la fusión de la materia y la cibernética.De lo arribaexpuesto, podemos colegir que la repristinación virtual fundamenta su “autenticidad” enla fidelidad a la materia arquitectónica perdida, pero ofrece posibilidades de manejo deesa realidad diferentes, desde la veracidad arqueológica a la sugerencia interpretativa. Seacomo fuere, verdad histórica, valores emocionales y búsqueda de la realidad perdida, relacionanestrechamente este ejercido con la repristinación material. Con la ventaja, a simple vista,de no falsear la materia, pero no con la misma inocencia respecto a la historia. En todocaso, no sé si lo más tranquilizador, o lo más preocupante, es que se trata de la realidadque tenemos del monumento desaparecido.

*María Pilar García Cuetos. Historiadora del Arte. Universidad de Oviedo.ALPRM.

María Pilar García Cuetos. CLONES, REPLICANTES Y REALIDADES VIRTUALES. LAS NUEVAS CARAS DE LA REPRISTINACIÓN

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RESUMEN

Nuestros símbolos actuales residen en la recuperación de los símbolos de la historia,

tal vez como denuncia hacia la sobredimensión de nuestra cultura contemporánea. Nuestra

misión es recuperar con solvencia, mejorar en lo posible nuestros precedentes y aportar al

futuro la herencia del pasado. Pueblo a pueblo, en todos los lugares grandes y pequeños el

esfuerzo y el tiempo levantaron las iglesias, construyeron símbolos reconocibles de las épocas,

resumidos en las trazas diversas, heterogéneas, sugerentes de nuestras iglesias. Han pasado

los años, tal vez los siglos y esa actitud emergente y solidaria en busca de los símbolos no

ha vuelto a repetirse. ¿Qué signos semejantes a las iglesias encontramos ahora en el impulso

de nuestro tiempo?

Ésa es la capacidad transmisible de los templos como patrimonio arquitectónico. Por

una parte, su fábrica, sujeta a la sucesión de los estilos, necesitada de atención material experta

y de mantenimiento atento posterior; y, por otro, ese valor patrimonial poético que evoca

la presencia de los templos como bien territorial simbólico, con independencia del estilo.

Necesitamos la teoría, desde luego, pero tan sólo como un medio para hacer, no como un

fin en sí misma que se nutre de sus propios hallazgos. Tendrían ustedes que recorrer

despacio las hermosas iglesias rurales de Álava, escucharlas, conocer sus quejas para

comprobar que su certeza tiene poco que ver con la teoría. Precisamente en ello reside el

mérito de quienes dedican su energía y medios a recuperar las iglesias alavesas o de

cualquier otra parte. Lo hacen para reconocer su carácter funcional simbólico, donde lo funcional

es precisamente lo intangible.

Han pasado ya los tiempos en que la arquitectura religiosa era capaz de crear signosreconocibles y modernos, acordes cada cual con su momento. No es casual por eso quenuestro tiempo se ocupe con tal denuedo en restaurar, porque conoce su incapacidadpara sustituir. Demostramos, en cambio, el creciente aprecio por un pasado queencontramos lejano e inalcanzable. Deseamos recuperar el pasado ante la ausencia devalores esenciales y lo hacemos a través de sus símbolos construidos, por no hablar eneste caso de otras recuperaciones antropológicas y etnográficas, también inalcanzablespor su contradicción patente entre su desempeño y nuestra creciente tendencia alconsumo.

Nuestros símbolos actuales residen en la recuperación de los símbolos del pasado, talvez como denuncia hacia la sobredimensión ficticia de nuestra cultura contemporánea.Así son las cosas y, asumido nuestro papel en la Historia, a ello hemos de dedicarnos coneficacia para que nuestro tiempo, al menos, pueda ejercer su función de enlace de formareconocible. Nuestra misión es recuperar con solvencia, mejorar en lo posible nuestros precedentesy aportar al futuro la herencia del pasado.

EN TORNO A LA CERTEZA.LA RECUPERACIÓN DE LA ARQUITECTURA

COMO SÍMBOLO DE UN TERRITORIO

José Laborda Yneva*

Así es como cabe comprender el esfuerzo emprendido por algunas institucionesalavesas que han reunido sus voluntades para resolver en la medida de sus posibilidadesel deterioro de sus hermosas iglesias. Sus fábricas, pese a sus achaques, permanecen sobreel resto de la arquitectura del territorio y configuran hitos reconocibles en cada lugar y entodos al mismo tiempo. Hay en su construcción síntomas y oficio que caracterizan cadacomarca; las iglesias de la Rioja Alavesa, poderosas y extrovertidas, repletas de esaexuberancia que tan sólo el sur puede ofrecer; las de Zuia, mucho más herméticas, comoensimismadas entre los verdes de su paisaje, cubiertos de líquenes sus muros del norte,con sus torres rústicas o sus espadañas como testimonio de su pasado medieval; las de laLlanada, muchas de ellas seguras de sí mismas, abundantes en los recursos agrícolas quepermitieron en su momento el realce de sus trazas y añadieron campanarios clasicistas asus torres, piezas bien proyectadas y construidas en perfecta sillería, remates modernosque pudieran ser advertidos desde lejos, como conscientes de que el paisaje necesitabade su verticalidad para enlazar con el aire.

Así son, en rápida síntesis, las iglesias de Álava. Casi todas ellas con orígenes medievales-románicos o pre-góticos-, testimonio de la estabilidad de un territorio precozmentereconquistado que encontró en los reyes de Castilla sus interlocutores válidos para preservarsus fueros y sus costumbres. Luego, andando el tiempo, se notó mucho en Álava su relacióncon América. Sus enlaces geográficos con Vizcaya y Cantabria desde el territorio de Ayala,o con Guipúzcoa desde los valles de Aramayona, permitieron a muchos de los segundoshijos de las familias alavesas aventurar el paso del Océano, establecerse en las Indias y prosperar.Pero regresaron a su tierra, tarde o temprano, y dispusieron de medios materialesdesconocidos hasta entonces por las economías rurales del territorio.

Por eso, el siglo XVI asiste a la renovación de docenas de las sencillas iglesias medievales.Se amplían sus trazas, la arquitectura tardo-gótica o renacentista se superpone en Álavacon plena seguridad sobre las fábricas de los siglos XIII y XIV. ¿Sería capaz nuestro tiempode algo semejante? Sin duda no; no lo deseamos, no estamos seguros de nosotrosmismos, no confiamos en nuestra arquitectura con la misma certeza que entoncesmanejaron quienes no dudaban que su arquitectura iba a mejorar lo que ya antes estababien hecho. Entre todos hemos compuesto leyes que nos impiden actuar a nosotrosmismos. Son nuestras leyes, nuestras cautelas ante el temor de que nuestra arquitecturano sea capaz no ya de mejorar las trazas antiguas de nuestros templos, sino de que puedallegar incluso a empeorarlas. Se trata de una reflexión objetiva: así son las cosas. Por esoestamos aquí, para compartir el deseo de superar nuestra incertidumbre.

José Laborda Yneva. EN TORNO A LA CERTEZA. LA RECUPERACIÓN DE LA ARQUITECTURA COMO SÍMBOLO DE UN TERRITORIO

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Iglesia parroquial de San Julián y Santa Basilisa, Aríñez. Vitoria.

Pueblo a pueblo, en todos los lugares grandes y pequeños el esfuerzo y el tiempo levantaronlas iglesias, construyeron símbolos reconocibles de las épocas, resumidos en las trazas diversas,heterogéneas, sugerentes de nuestras iglesias. Han pasado los años, tal vez los siglos y esaactitud emergente y solidaria en busca de los símbolos no ha vuelto a repetirse. ¿Qué signossemejantes a las iglesias encontramos ahora en el impulso de nuestro tiempo?

También la Iglesia ha cambiado; asistimos a una progresiva sustitución de la custodia,antes cotidiana, de los edificios destinados al culto por otra forma de atención más dispersa,inevitablemente menos dedicada, en virtud de la falta de titulares en las parroquias. Noshabíamos acostumbrado a que las iglesias fueran de la Iglesia y que ella se ocupase detodo. Ahora eso, evidentemente, no es así. No puede serlo porque ni la disponibilidadeconómica necesaria ni el número de párrocos es en absoluto lo que fue. Nos encontramosahora con que tratamos de recuperar edificios que han dejado de ser cotidianos, recintosque abren sus puertas pocas horas cada semana, atendidos por profesionales -los párrocossin duda lo son- que deben ocuparse a la vez de otras cosas.

Las iglesias, esos símbolos emergentes, testimonio de nuestro pasado, signos delsentimiento colectivo, han dejado ya de pertenecer a sí mismas; ahora son esencialmentede todos aquellos que desean que esos hitos permanentes continúen siéndolo, considerándolospropios, si no en el estricto sentido de la propiedad sí en el de la representación comúnde la estirpe. La estirpe, término hoy en absoluto desuso, porque pocos hay que todavíarelacionen su sentido con la herencia en lugar de con el linaje. Las iglesias son nuestra herenciavisual de cada tiempo y lugar y los símbolos ineludibles de nuestra civilización occidental.

Hay muchas que aparecen sumidas en el completo abandono, faltas de culto y de gentesque apoyen su función con su presencia. De ellas queda su valor simbólico, su relación conla Historia, con la historia de las gentes y de la arquitectura si queremos considerar tan sólosu esencia laica. El esfuerzo y el tiempo levantaron las iglesias, fueron el resultado de unaforma de entender la transcendencia que ya no existe en nuestro tiempo. Los mejores atavíos,la expresión más acabada de cada lugar convergieron en sus fábricas. Los periodos de prosperidadse reflejaron, ante todo, en la renovación de las iglesias, en su reforma y ampliación.

No hubo a lo largo de la historia de la arquitectura remilgos en demoler lo queresultaba escaso y edificar sobre ello nuevas trazas más amplias y modernas. Nuestro tiempose asombra de esa forma de proceder. No comprende cómo las recoletas iglesias románicasfueron ampliadas con trazas góticas y éstas con otras renacentistas o barrocas.

Pero las iglesias, la Iglesia, fueron ante todo expresión del espíritu de cada lugar, y elespíritu fue único hasta hace poco tiempo. Son naturales las superposiciones, lassustituciones, las demoliciones, las ampliaciones, muestras todas ellas de la vitalidad delespíritu. Ante todo, el objetivo residía en perdurar, no en multiplicar. Y perdurar llevabaconsigo la seguridad que cada tiempo poseía del dominio de su expresión construida. Losestilos se suceden y cada época se sintió capaz de renovar con solvencia lo anterior,segura de mejorarlo. Así, el gótico incrementó las luces y las alturas del románico; el manierismoañadió civilización humanista al tardo-gótico; el barroco aportó vibración al renacimiento.Hasta aquí la Historia. ¿Qué somos capaces de aportar ahora a la sucesión de los estilos?

Seguramente tan sólo nuestra propia incertidumbre. Para nuestro tiempo los vestigiosdel pasado construido son tan excelsos, tan irrepetibles que no nos atrevemos a superponernosa ellos, nuestra inseguridad no osa siquiera sugerir el retoque de lo que, inevitablemente,pudo resultar equivocado entonces. Todo nos parece extraordinario porque nuestra prisay nuestra falta de costumbre no nos capacita para sustituirlo por algo mejor.


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Iglesia parroquial de San Juan, Marinda. Añana.

La recuperación de los símbolos del pasado necesita algo más que teoría, necesita oficio,necesita intensa dedicación, conocimiento de la arquitectura. Se trata de saberes casi porcompleto distintos del conocimiento del estilo y sus circunstancias. Nuestro papel es escuchara esos edificios, acariciarlos, comprender sus sistemas constructivos, dormir en ellos si esnecesario para escuchar sus suspiros nocturnos, rodearlos, penetrarlos para podercomprenderlos mejor. Y eso tiene poco que ver con la cautela de las leyes, ni siquiera tieneque ver con la historia del Arte; tan sólo tiene que ver con la Arquitectura.

Debemos ser capaces de transmitir nuestra ilusión de gentes maduras a los jóvenes quepuedan ocuparse en los próximos treinta años de tomar el relevo de la atención que necesitannuestros símbolos construidos. Tal vez sea ésa nuestra herencia más solvente, enseñar. Yasabemos que cualquier patrimonio implica herencia previa; hemos heredado la arquitecturaque nos precede, hemos sido capaces de dedicar tiempo a comprenderla, tal vez hayamoscontribuido algo a preservarla, e incluso a mejorarla en algunos casos. Pero eso es tan sólouna parte de nuestro trabajo; la otra es transmitir la herencia de nuestra experiencia comosucesión de errores, para que quienes vengan luego no necesiten esperar treinta años parasaber lo que nosotros sabemos ahora. Debemos enseñar a jóvenes arquitectos, a jóvenesaparejadores, a jóvenes maestros de obras, gentes que se inician ahora en cualquiera delos oficios que tienen que ver con la recuperación del patrimonio construido, y evitar enlo posible las disgresiones escolásticas que se recrean en decidir el sexo de los ángeles.

Sabemos que hemos perdido nuestra capacidad en la artesanía, la hemos sustituidopor otras pericias diferentes, más acordes con el pulso que parece señalar nuestracontemporaneidad. En ello reside nuestro reto, en saber compaginar el presente y elpasado, sus actitudes, sus ritmos distintos. Por eso es tan necesario que quienes se van aocupar en adelante de la recuperación de nuestro patrimonio conozcan lo que fue ycómo fue hecho, sepan sus cadencias y dominen sus sistemas. Tal vez no podamos alterarlos usos constructivos de ahora, ni los ritmos laborales del trabajo, ni convertir en expertosde pronto a quienes, con los medios a su alcance, se ocupan físicamente de la restauraciónde nuestros edificios históricos. Sí podemos, en cambio, conocer bien el argumento de cuantoaparece en la escena.

Necesitamos la teoría, desde luego, pero tan sólo como un medio para hacer, no comoun fin en sí misma que se nutre de sus propios hallazgos. Tendrían ustedes que recorrerdespacio las hermosas iglesias rurales de Álava, escucharlas, conocer sus quejas paracomprobar que su certeza tiene poco que ver con la teoría. Podrían conocer así el sugerente


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Iglesia parroquial de Santa María, Moreda de Álava. Laguardia.

paisaje del territorio, con sus cambios sensibles cada pocos quilómetros. Un paisajedonde los caminos son siempre transitables, aun los más estrechos; donde esa envidiableadministración de los recursos propios que caracteriza la foralidad alavesa, atiende a susgentes como en ninguna otra parte.

Verían cambiar las gamas de los verdes, atisbar de lejos los enclaves rurales, agrupadosen torno a sus símbolos construidos, sus iglesias. Los verdes entonces se convierten enocres, en grises, en tostados, según sea la piedra de la porción del territorio en que nosencontremos. Podemos acercarnos despacio, participar también de los cambios de la luzy del clima, que de pronto se torna húmedo y dispone casi siempre pórticos ante las portadasde los templos. Seguramente nuestra imaginación podrá recuperar entonces la presenciade la gente en esos pórticos vacíos, su lugar de resguardo y reunión de después de laiglesia, función arquitectónica y patrimonial insustituible por ninguna otra: la reunión dela gente, la transmisión de la noticia y de la experiencia.

Son esenciales los pórticos de la iglesias alavesas, no importa que sean rústicos y seencuentren superpuestos a trazas más cultas. Lo importante es su gesto de acogida exteriorpara permitir que la herencia de la palabra pueda seguir transmitiéndose. Ya ven que esotiene poco que ver con la teoría. Y es que teoría, en ocasiones, ignora que la arquitecturaes para la gente, con independencia del estilo. Se trata de preservar esa arquitectura comopatrimonio en uso, no podemos convertir nuestras iglesias en objetos desligados de sufunción de cobijo, vaya la gente o no a rezar en ellas.

Nuestro tiempo asiste a la transformación secular de las trazas de los templos,comprueba en ellos los resultados de la confluencia de la necesidad, de la función, de laabundancia o del deseo de posteridad de quienes las transformaron, y tiende a considerarsobre todo su circunstancia de evolución del estilo. Pero es preciso avanzar sobre el estilopara analizar la función. Sin duda es la función lo que ha permitido evolucionar al estiloy no al contrario, aunque nosotros podamos tener otra forma de ver las cosas desde nuestropunto de vista un poco contaminado por la apariencia.

Precisamente en ello reside el mérito de quienes dedican su energía y medios arecuperar las iglesias alavesas o de cualquier otra parte. Lo hacen para reconocer su carácterfuncional simbólico, donde lo funcional es precisamente lo intangible, aunque eso puedaparecer una contradicción semántica. No importa tanto la apariencia como la esencia,la capacidad reconocible de la iglesia como hito y testimonio del esfuerzo de las


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Iglesia parroquial de San Andrés, Orbiso. Campezo.

generaciones que se sucedieron para construirla y hacerla suya. Ésa es la capacidadtransmisible de los templos como patrimonio arquitectónico. Por una parte, su fábrica, sujetaa la sucesión de los estilos, necesitada de atención material experta y de mantenimientoatento posterior; y, por otro, ese valor patrimonial poético que evoca la presencia de lostemplos como bien territorial simbólico, con independencia del estilo.

A eso se dedica desde hace años un grupo de gentes relacionado con ámbitos tanconceptualmente distintos como la Diputación Foral de Álava y el Obispado de Vitoria,conscientes de que uno de los signos de identidad del territorio se encuentra en larecuperación de sus templos como símbolo patrimonial indispensable.

*José Laborda Yneva. Arquitecto. ALPRM. Zaragoza.


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Iglesia parroquial de San Román, Tobillas. Añana.

Iglesia parroquial de la Asunción, Tuesta. Añana.

EXPOSICIÓN

A partir del año 2000, en que se celebró en Roma y en toda Italia el último Jubileo, yhasta el momento, los profesionales de la conservación del Patrimonio de este país se hanvisto envueltos en un interesante debate sobre las técnicas, los métodos y los criterios paraintervenir en el construido, en los centros históricos y en la arquitectura, así como en losBienes muebles. Respecto a estos han sido claves en el proceso la reconstrucción de losfrescos de Asís, la restauración de la Capilla de los Scrovegni en Padua (ambas dirigidaspor Giuseppe. Basile y el I.C.R. –Istituto Centrale per il Restauro-), la limpieza –todavía noconcluida- del retablo marmóreo del Moisés de Miguel Ángel en San Pietro in Vincoli (porel Ministerio de Bienes Culturales) y la recuperación de las pinturas del P. Pozzo en S. Ignacio,los frescos del Gesú y de las pinturas de los muros laterales –frescos de Perugino,Ghirlandaio, Botticelli y Rosetti- de la Capilla Sixtina (dirigidas por Maurizio de Luca,Restaurador Jefe del Vaticano), lista que se podría extender a obras de Lanfranco, Pierodella Francesca en Arezzo, etc.

Centrando nuestro interés en los bienes inmuebles, paisajes, centros históricos, etc.,este sector ha conocido una gran producción en Italia. En el ámbito científico literario destacamostres publicaciones por sus valores objetivos –desde nuestra modesta opinión- que creemos

manifiestan los polos de interés emergentes en este momento entre los profesionales dellugar. Las Actas del IV Congreso ARCo (Associazione per il recupero del costruito; Roma,2001; Ruggero Martines, presidente) que plantea el problema de la Manutenzione e recuperonella città storica y, específicamente, “L´inserzione del nuovo nel vecchio” a trenta annida Cesare Brandi. Los trabajos de restauración aquí reunidos exponen las diversas posturasexistentes hoy en el país, desde el criterio “intervencionista” –dominante- a los demínima acción. Otro libro notable editado a finales del 2001 es Il Manuale del RestauroArchitettonico (Mancosu Editore), que comenzara a dirigir Bruno Zevi y que, desaparecidoel gran maestro, ha llevado a fin como coordinador su hijo Luca Zevi; en esta obra se poneal día el “arte de la restauración” en Italia con trabajos de numerosos profesionales dedistintas tendencias y sensibilidades, como Marco Dezzi Bardeschi (Politécnico de Milán),Paolo Marconi (Universidad de los Estudios de Roma Tre), Paolo Rocchi (Universidad deRoma “La Sapienza”), Luciano Marchetti (Superintendente Regional para Bienes Culturalesde Umbría), Andrea Bruno (Politécnico de Milán), y otros como Antonio Pugliano, CarloBlasi, Marisa Laurenzi Tabaso, G. Tosti, etc. Se trata de una especie de enciclopedia queabraca desde los materiales y causas de las degradaciones, la metodología, las técnicasy los diferentes criterios con casos prácticos recientes y la revisión de los históricos (el nuevosobre el antiguo, los diferentes tipos de reconstrucciones, la restauración crítica y los demásexplicados por los arquitectos que los aplican) y su vigencia en la actualidad1.

DEBATE Y ESTADO ACTUAL DE LA DISCIPLINA DE LA RESTAURACIÓN ARQUITECTÓNICA EN ITALIA

Javier Rivera Blanco*

1 La ordenación no es afortunada, carece de índices detallados y como libro de consulta puntual exige laboriosidad. A favor cuenta con que es menos “italianista” que la mayoría de los textos sobre restauraciónque se escriben en este país, por lo que incluye ya numerosa casuística extranjera. De las restauraciones españolas hay alguna referencia a la de Salvador Pérez Arroyo en Carracedo y a la de Latorre y Cámara enMelque (Toledo). En cambio, es resaltable que toda la documentación venga incorporada en un CD-Room, eso sí, sin buenos índices tampoco.


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Y más reciente aún, y como el anterior con una presentación en público de gala, modeloque debería copiarse en España para ensalzar estos trabajos socialmente, otra obra, eneste caso de Giorgio Croci, ingeniero restaurador: Conservazione e restauro dei beniarchitettonici (UTET, Torino, 2001); una novedosa historia de la arquitectura desde los sistemasestructurales y desde los orígenes de los métodos constructivos hasta las más recientes actuacionesen el patrimonio construido. Otra reunión científica de alto nivel fue la celebración en Roma,en marzo (días 18 al 20), del congreso de ASS.I.R.CO. (Associazione Italiana Recupero eConsolidamento Costruzioni; Paolo Rocchi, presidente) dedicado a arquitecturas religiosas(de todas las creencias) y su conservación, que en el caso de las católicas estudió las influenciasdel Concilio Vaticano II (La Liturgia postconciliare ed il restauro).

También de primeros de año el magnífico libro de La Cattedrale di Spoleto. Storia, Arte,Conservazione, coordinado por Giordana Benazzi y giovanni Carbonara (Federico MottaEditore, Milano, 2002), verdaderamente modélico de cómo se estudia, interpreta y conservaun gran edificio, con estudios, análisis, documentación y propuestas que yo no conozcocasos similares en España.

Italia continúa siendo uno de los países del mundo que más promueve el estudio y lasinvestigaciones sobre conservación en consonancia con una larga tradición y la necesidadde encarar la recuperación de su extraordinario patrimonio, el más amplio cualitativa ycuantitativamente del planeta, y lo prueba sus editoriales especializadas en publicaciones deeste tipo con medianas tiradas (Universidades, Utet de Turín, Gangemi y Bonsignori deRoma, etc.), así como con el mantenimiento y la influencia de una serie de revistas monográficasespecializadas, como ANANKE –dirigida por Marco Dezzi Bardeschi-, TeMa –por Amedeo Bellini-y Recupero e conservazione (Milán), Palladio, Topos e progetto y Materiali e Strutture (Roma),Restauro (Nápoles), y ANAK´KI-T- (Florencia), etc. Las investigaciones realizadas por el CNR,por los Institutos de Restauro (ICR, Opifizio de Firenze, ICCROM de Roma, Vaticano) por universidadescon sus Departamentos y Escuelas de Especialización y Master, etc., colocan en vanguardiaa los italianos. La celebración de sus ya clásicas Ferias del Restauro de Ferrara (abril, en la quellamó la atención los avances tecnológicos del ente regional de la Toscana), y la nueva deCatania, señalan la estructura de desarrollo alcanzado en este campo.

PROBLEMAS Y TENDENCIAS

El mencionado Croci plantea su obra desde las claves de la disciplina, el proyecto y

los profesionales que lo elaboran. Como ingeniero deja claro su punto de partida: “I criteridi consolidamento e di restauro, inoltre, spesso seguono filosofie diverse a seconda che ilprogetto sia compilato da ingegnere e tecnici da un lato o da architetti, arceheologi e storicidalláltro: i primi, infatti, interpretando gli interventi in funzione della sicurezza, ricorronofácilmente a misure invasive e lesive del valore storico del Bene, mentre i secondi, più attential rispetto el valore formale e architettonico, spesso non hanno la preparazione di baseper individuare quali misure siano efectivamente necessarie e calibrarne léntità” (p. 3).Enfrentamiento este que los arquitectos llevan a su propio campo argumentando entresus mismos congéneres el sentido profesional de la restauración, y su negativa a considerarlaun subgénero de la arquitectura; así lo defienden también en el norte Dezzi Bardeschi yAmedeo Bellini en Milán (véase la renovada revista Tema), o Vasallo y Cristinelli en Veneciadesde el nuevo Doctorado de Excelencia en conservación, y en el sur Alberti en Cataniay, Giovanni Carbonara y Paolo Marconi, en Roma. Así el último en su más reciente ensayoinsiste en definir al arquitecto como generalista y necesaria su formación específica en historiay restauración para estar capacitado y entender la intervención en los monumentosrecurriendo a la analogía de la medicina: “Si apre perciò, ed anche si chiude, il discursosullo specialismo disciplinarećhe debe distinguere lárchitetto chiamato ad operare sui centristorici. Il parallelo tra il chirurgoél il restauratore dárchitettura´è troppo abusato per doveriinsistere qui ancora. Ogni Soprindente appena pensionato, nello scrivere la sua autobiografía,si è soffermato su un simile automatico raffronto, e pensiamo a Dillon, soprattto. Ma ilraffronto, seppure usurato, non è tuttavia divenuto peregrino, poiché non vi è dubbio cheil “medico generico” sta al “chirurgo” como l architetto “generalista” sta all architetto restauratore”(Restauro urbano: il belli e il pacchiano. Parerga e Paralipomena”, Actas, 2001, p. 519).

Y, en cuanto a técnicas y métodos, continua innovando el equipo de la Universidadde Siena (Parenti) y es de destacar el número monográfico sobre “El Coliseo” dirigido porMario Docci, publicado en la Revista del Departamento de “Rilievo”. El grupo de Bresannone,como gustan de llamarse por el lugar de las primeras reuniones, busca una alternativa alas corrientes tradicionales. No obstante, y sin menoscabar en nada su profundo rigor, ami me parece más una metodología, excelente, que una teoría de la conservación.

CONTEMPORANEIDAD EN EL PASADO PARA CONVERTIRLO EN PRESENTE

El otro gran debate se centra no ya sólo en los métodos y los criterios, sino tambiénen cómo plantear las nuevas aportaciones de la arquitectura contemporánea en los

Javier Rivera Blanco. DEBATE Y ESTADO ACTUAL DE LA DISCIPLINA DE LA RESTAURACIÓN ARQUITECTÓNICA EN ITALIA

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centros históricos o incluso dentro de propias obras ya monumentales por su entidad estética,histórica o documental, lo que los italianos denominan la “inserzione del nuovo nel vecchio”,aspecto sobre el que están trabajando los más importantes pensadores y prácticos delpatrimonio en este país.

El aviso de atención lo han puesto obras y concursos planeados en la capital con motivode las renovaciones emprendidas para el Jubileo (Cripta Balby, Palacio Massimo, Termasde Diocleciano, nuevo ingreso a los Museos Vaticanos, Palacio Altemps, Tabularium, ex-convento de San Ambrogio en piazza in Lovatelli), y la controvertida batalla entre políticosy profesionales sobre la intensa e impactante reforma propuesta por Richard Meier parael Ara Pacis y entorno, justamente paralizada. Pero también se ha presentado en todaItalia planteando la necesidad de establecer nuevos criterios de recuperación de loscascos históricos. Así el debate se abierto polarizando tensiones sobre la propuesta detorres para Modena por Frank O. Gehry que ha promovido mayoritarias repulsas; elnuevo ingreso de los Uffizi de Arata Isozaki, más comprensible con la historia y con losvacíos urbanos –en este caso con uno ocasionado por los bombardeos de la II Guerra Mundialaún irresuelto-; con el nuevo proyecto para la Galería de arte contemporáneo de ZahaHadid o ya desde el ámbito más disciplinar de la conservación y la restauración laefectuada reconstrucción de las bóvedas y de los frescos de la Basílica de Asís abatidospor el terremoto.

En cuanto a las restauraciones y labores de conservación insertas en el sentido de ladisciplina, el debate se ha planteado en Italia en numerosos edificios que muestran lasposiciones y las tendencias predominantes.

Así, una de las actuaciones más esperadas es el resultado de los proyectos para la Venariade Turín, la Citronería de los Saboyas, una de cuyas alas ha sido ganada en concurso porPaolo Marconi, que, además de la consolidación plantea la construcción en su interiorde pequeños quioscos que siguen la forma lingüística del edificio grande trasladando susemántica a pequeñas piezas construidas con materiales modernos,: la técnica que el hadenominado de la “matrioska” rusa (la muñeca dentro de otra muñeca). Andrea Brunoy Gae Aulenti, configuran con sus respectivos y distintos proyectos el resto de lasintervenciones en el lugar. Tres tendencias diversas y encontradas.

En Sicilia, que cuenta con notables obras de interés en estos últimos momentos, nosha llamado la atención las propuestas de Giancarlo de Carlo2 para la Facultad de Cataniaen el magno edificio de los benedictinos introduciendo diseño en las nuevas construccionesdetrás del complejo, en la nueva escalinata de acceso para salvar los restos arqueológicoshallados debajo y en la división en plantas aéreas de las crujías del claustro grande.

Noto, la pequeña y notable ciudad del barroco, conoce numerosas obras para solucionarlos daños del terremoto de 1995. Las más debatidas las relativas a la Catedral que se estáreconstruyendo del hundimiento de su mitad perdida, después de los informes de la UNESCOy Consejo de Europa en los que intervino el arquitecto francés Bernard Fonquernie, para establecerlos criterios de la reconstrucción. El edificio que había sido recientemente mal restaurado sufrióel colapso de un pilar y la bóveda de hormigón arrastró a toda la nave y la cúpula al suelo.Los autores de la restauración son dirigidos por el arquitecto Salvatore Tringali.

En esta isla destacan también las labores de limpieza aplicadas en lugares como la Catedralde Catania, San Domenico de Noto, etc. (por Arturo Alberti), desde las posiciones ycriterios de máximo respeto del grupo de Bresannone.

En la isla también se están revisando las restauraciones realizadas hace cuarenta añospor Francesco Minnisi, hoy revelándose negativas, como en el Teatro de Heraklea o en PiazzaArmerina; sin embargo, para nosotros, el Museo de Agrigento mantiene aún todavía subelleza narrativa.

En esta última localidad, en el Valle de los Templos, ejemplo de conservación de unyacimiento arqueológico, se trabaja ahora, tras arduas discusiones, en la consolidación de“Il quarto capitello” occidental de la Concordia (arquitectos P. Melli y C. Bennardo).

En la Península las operaciones más notable de restauración estructural se han llevadoa cabo en Pisa y en Asís por equipos multidisciplinares con métodos que bien se podíancopiar en España si entre nosotros el orgullo de unos y de otros y las administraciones entregadasfueran capaces de corregir sus errores permanentes.

En la torre de Pisa el “Comité para su salvaguardia” (formado por M. Jamilkowski –coordinador-

2 De este mismo arquitecto y muy polémico es el proyecto de recupero para el complejo de la Data de Urbino, que ha sido denunciado por Italia Nostra a la UNESCO (ha sido publicado en la revista ANANKE, nº30, septiembre de 2001, p. 19 y ss.

y por los profesores J.B. Burland, R. Calzona, A. Mignosi Tantillo, G. Creazza, G. Croci, M.D´Elia, R. Di Stefano, J.D. Barthelemy, G. Macchi, L. Sanpaolesi, S. Settis, F. Veniale y C.Viggiani) ha corregido parcialmente los asentamientos diferenciales soto-excavando bajolos cimientos para compensar ligeramente la inclinación y evitar la continuación de la compresiónde los estratos de arcilla, técnica que se acababa de utilizar en la catedral de México D.F.(Sergio Zaldívar).

En San Francisco de Asís el terremoto del 26 de septiembre de 1997 destruyó la resistenciadel tímpano de la fachada del transepto izquierdo y, en concreto, de las bóvedassobrecargadas por materiales allí dejados década tras década de forma imprudente. Elequipo de los ingenieros G. Croci, G. Carluccio y A. Viskovic con el arquitecto P. Rocchiha realizado el proyecto bajo la supervisión de Mario Serio, comisario para la zonaabatida por el terremoto y Luciano Marchetti, vice-comisario para Umbría, ayudados porotro Comité de “progettazione integrata” compuesto por el historiador y coordinadorartístico por parte del Ministerio de Bienes Culturales A. Paolucci, C. Centroni arquitectoy superintendente de Umbría, el Dr. Giuseppe Basile para los frescos por el IstitutoCentrale per il Restauro y R. Pagetta, geometra y director de obra.

Un modelo semejante de actuación de equipos mixtos en sus conocimientos ycompetencias y Comisión de asesoramiento y seguimiento se aplicó en la restauracióndel Tempietto de San Pietro in Montorio de Bramante en el Gianicolo de los españoles,en el que participaron arquitectos, restauradores, historiadores, etc., italianos (Capponi)y españoles (José Sancho Roda, Antonio Sánchez Barriga) beneficiándose de todo ello elBien Cultural, la prudencia y el acierto, aunque no se han abordado las preocupantes humedadesque afectan a todo el subsuelo y que exigirían una operación más importante y drástica.

En Roma las intervenciones han sido numerosísimas con motivo del Jubileo 2000 yhan continuado después. Toda la ciudad se ha visto inmersa en el debate sobre el“intonaco” de sus fachadas urbanas. Se prodigaron los estudios y mapas de colores decasas y calles enteras (como la plaza de España) y se adoptó por eliminar los tonoscálidos de los Saboya con doscientos años de existencia y retornar a los pálidos y clarosdel Renacimiento surgiendo una nueva y desconocida ciudad, y en muchos casos sin elconocimiento suficiente documental. La limpieza de superficies conoció, pues, un fuerteimpulso, y desde la misma fachada de San Pedro y la columnata de Bernini se ha llegadoa las más recientes limpiezas en parte del Coliseo, del Teatro de Marcelo, el PalacioFarnese, la Chancillería –en exceso blanqueada- hasta el más reciente palacio Massimo

alle Colonna, en general buscando las pátinas antiguas y la personalidad anterior a la Unidadde Italia. Mientras, en otras ciudades cundía la imitación como en el Palacio de los Dogosde Venecia, y en otros lugares se abría una intensa discusión –como en Urbino- ante la“libertad” de elección de nuevos revocos y colores.

Otro animado debate se planteó –y continúa- sobre la nueva sistematización del “Áreade los Foros Imperiales” después de las últimas y afortunadas campañas de excavaciones.Parece que se mantendrá la ordenación efectuada por el Mussolini urbanista conservandolos oasis vegetales de pinos de Muñoz a la vez que se optimizará el gran parque arqueológicoque conforma este lugar uniéndolo con la Vía Appia en excepcional continuidad histórica,documental y estética, el que ya se llama área arqueológica más grande del mundo. LaComisión formada para garantizar la idoneidad de las decisiones a tomar la componen elAlcalde de Roma (en la firma del documento Francesco Rutelli, ahora Walter Veltroni), ylos expertos y funcionarios técnicos Irene Berlingò, Giovanni Carbonara, Adriano La Regina,Eugenio La Rocca, Mario Manieri Elia, Ruggero Martines y Silvana Rizzo como secretaria.

CONCLUSIONES

Las posibles conclusiones son conocidas por cuanto no alteran la situación producidadesde hace un par de décadas. En el universo italiano mejora notablemente y siempre pordelante de otros países europeos la metodología de estudio y de conocimiento de los bienesinmuebles con la incorporación de nuevas indagaciones sobre las técnicas tradicionales yun constante estar al día en los descubrimientos de las nuevas tecnologías, obligados engran medida por los inmensos factores de riesgo que afectan a su patrimonio, como terremotos,inundaciones, efectos de los volcanes, suprautilización turística, etc., etc.

Los criterios o tendencias continúan polarizados entre los no intervencionistas, los defensoresde la lingüística histórica y su interpretación desde el presente y los creadores y representantesde la contemporaneidad como nota predominante en los edificios del pasado que necesitanser restaurados o rehabilitados para ser recuperados socialmente, fuere cual fuere sufunción.

*Javier Rivera Blanco. Historiador. Universidad de Valladolid. ALPRM.

Javier Rivera Blanco. DEBATE Y ESTADO ACTUAL DE LA DISCIPLINA DE LA RESTAURACIÓN ARQUITECTÓNICA EN ITALIA

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II. Método y proyecto


Debo manifestar que estoy feliz y encantado de estar de nuevo participando en esteencuentro de apasionados por el Patrimonio Monumental, que es esta 2ª Edición de la Bienalde Restauración que promueve la Academia del Partal. Quiero dar las gracias a nuestroscompañeros de la organización por brindarme la posibilidad de intervenir por primera vezen este foro y en razón de esa circunstancia y de mi condición de arquitecto civil, de arquitectono docente, de arquitecto no acostumbrado a hablar en público en exceso, espero que laaudiencia tenga benevolencia y comprensión hacia mi peripecia personal. También debodar las gracias muy gustosamente, por cierto, a nuestros anfitriones, a la FundaciónCatedral Santa María por su recepción llena de amistad y de calor y de eficiencia, y quenos está haciendo especialmente grata nuestra estancia en esta espléndida ciudad de Vitoria.

Por otra parte, mi presencia aquí está motivada por mi reciente incorporación a la AsociaciónLibre de Profesionales de la Restauración Monumental y por el deseo de estar en ella, contribuyendomodestamente, en mi caso, y con los deberes hechos en la medida de lo posible, al mejorcumplimiento de sus fines, que no son otros que la mejor valoración del patrimoniomonumental español. De ello, presentada la oportunidad de un trabajo de interés general,si bien, como vamos a ver, instrumental, que cae bajo mi responsabilidad profesional en lacoincidencia temporal de desarrollo de esta Bienal, parecía lógico poner en práctica las intencionesanteriores. Dicho trabajo está en proceso y, por tanto, lo que traemos aquí es una noticiadel desarrollo del mismo, una vez explicitado que el trabajo no ha sido terminado, por desfasedel calendario inicialmente previsto, y a la que faltan todavía pues unos 4 meses.

Mi responsabilidad como adjudicatario de la correspondiente asistencia técnica, en unacontratación pública, es la de cumplimentar obviamente sus previsiones y para ello estoyeligiendo un equipo multidisciplinar. Y aparece la palabra de nuevo. De entre ellos, de entrelos miembros del equipo multidisciplinar, debo citar, por la importancia de su misión, a laAdjunta a la Dirección, Raquel Alonso, académica del Partal y que lamentándolo muchono ha podido venir a incorporarse a esta explicación. Ella está colaborando lealmente comocolaboradora directa mía y como fiel transferidora de los conocimientos de su disciplinaespecífica. Es profesora de la Universidad de Oviedo, del Departamento de Arte en la Facultadde Geografía e Historia. Ella dirige al grupo de historiadores como investigadora principaly bajo el formato de un proyecto de investigación, suscrito entre la Universidad de Oviedoy un servidor.

Y señalaré también a la persona que me acompaña aquí, José María Cuesta Puente,programador informático y responsable del diseño del software empleado como soportede los trabajos; por tanto, un socio tecnológico, responsable de su propia empresa. Estáinstalado en Cabezón de la Sal y que paralelo está desarrollando también tareas técnicaspara el Ayuntamiento de Oviedo en la modelización de las aplicaciones del Plan Generalde Ordenación Urbana, que está soportado en un sistema de información geográfica, yque por tanto también esperamos que esta herramienta que les vamos a exhibir hoy sigaestableciendo aplicaciones prácticas en nuestro actual trabajo. En esta ocasión me apoyarácomo experto maquinista en el corrido de las imágenes.

El trabajo que aquí se presenta es consecuencia, como ya he dicho, de la adjudicación

REVISION Y ACTUALIZACIÓN DEL CATÁLOGO DE EDIFICIOS YELEMENTOS DE INTERÉS CULTURAL DEL CONCEJO DE OVIEDO

José Ramón Fernández Molina*


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de una asistencia técnica al Servicio Municipal de Urbanismo del Ayuntamiento de Oviedo,para la complementación y actualización del Anexo II de Protección del PatrimonioHistórico, correspondiente al Plan General de Ordenación Urbana de la ciudad, aprobadodefinitivamente en fechas relativamente recientes, en junio de 1999. Por dimensionar opredimensionar para ustedes el ámbito del trabajo, el precio de licitación fue de 46millones de pesetas, 276.000 euros aproximadamente, y el de adjudicación, previapresentación de 3 equipos que optamos a la adjudicación, de unos 40 millones de pesetas.

Por lo que respecta al conjunto de elementos a estudiar, se acerca a unos 1000 y que,teniendo en cuenta 3 situaciones diferenciadas, se desglosarían en 3 áreas funcionales,en cuanto a nuestro trabajo, en razón de la naturaleza previa y de la intensidad previsibledel mismo:

- unos primeros 500 elementos, indicados en este listado al que me he referidoy que son los que previamente seleccionó el equipo redactor adjudicatariodel Plan General de Ordenación Urbana, que es la consultoría de MadridINECO, que formó un equipo redactor que dirigió el arquitecto Rafael Peñuelas.

- después otros 400 elementos integrantes de 2 Planes Especiales deProtección y Reforma Interior, los identificados como P. E. P. R. 1 y P. E. P.R. 2, aprobados con carácter previo al Plan General vigente e igualmentevigentes en la actualidad, redactados por un equipo dirigido por FranciscoPol y en el que la misión, desde el punto de vista de los pliegos, pornuestra parte, es transferir al formato unitario, que hemos diseñado comobase de datos consultable e interactiva, toda aquella información, a partede ver su estado de conservación y de intervención al día de hoy.

- y luego un grupo indeterminado de elementos, entre 70 o 100, ese orden,reiteradamente olvidados por su situación en suelo no urbanizable o rural,en razón de probablemente dificultades mayores para su estudio precedente.

Como balance provisional, al día de hoy, el número de elementos consolidados estáen torno a los 1050 del nuevo catálogo, entre las bajas y las altas. Hay bajas en el sentidode la desnaturalización de un amplio grupo de edificios, que pese a estar catalogados einventariados de una manera más o menos somera o esquemática en el Plan General deOrdenación Urbana de 1986, han sufrido un proceso de degradación que los hace hoyirreconocibles en términos patrimoniales. Y llamo la atención sobre algo que ya se ha citadoaquí también, ante esta triste evidencia, sobre el hecho de que estos instrumentos técnicos

deben ser acompañados de voluntad política de preservación y de mucha gestión cuidadosaposterior; sin estas dos facetas, el Patrimonio Cultural de nuestras ciudades históricas seguirádesapareciendo con o sin catálogos o planes especiales de protección presentes.

Por otra parte, me gustaría indicar dos pinceladas muy rápidas sobre el marco legalde interés para la comunidad sociocultural del Principado de Asturias, en el que se estádesarrollando este trabajo. Está caracterizado por la muy reciente promulgación de la LeyRegional del Suelo y de la del Patrimonio Cultural. Ambas vienen a establecer unas reglasde juego, con relación a las políticas de Ordenación y Protección del Patrimonio Cultural,por primera vez en el ámbito asturiano, con unos niveles de compromiso político y decarga técnico-instrumental de cierto interés. Por otra parte, y en razón de su promulgación,prácticamente coetáneas, que ha generado incluso que haya sido el mismo grupo técnicode juristas quien haya formulado las respectivas ponencias de los proyectos de ley, handesembarcado en el ámbito social de Asturias con un alto grado de harmonización ensus formatos operativos.

Desde el punto de vista de nuestro interés profesional y también desde el general, nuestrotrabajo supone como el primer escenario o el primer prototipo, como instrumento reguladorde la protección del Patrimonio Arquitectónico de Interés Cultural, que surge de esemarco legal. A lo que añadiremos también, que será referencia obligada, y esperemos quepara bien, por administrar el Conjunto Histórico Patrimonial más importante del Principadode Asturias.

A título de ejemplo y en aspectos de carácter práctico-eficaz, citaremos que la Ley delSuelo del principado de Asturias establece la obligatoriedad de aprobación simultánea delos planeamientos generales y de los catálogos urbanísticos que formen parte de losmismos. Suponemos que en la búsqueda de evitar situaciones como la que supone la propiade este trabajo, en al que no existe suspensión de licencias urbanísticas, mientras se llevaa cabo esta revisión y actualización del catálogo, no hago ningún comentario sobre lo queestá situación significa. Se trataría de no dejar en manos del ayuntamiento de turno la gestiónde la patata caliente de una nueva paralización de la actividad constructiva, etc., y máximeen una región como la nuestra, caracterizada por un declive industrial y estructural desdehace 20 años.

En otro orden, y con filosofía similar, la Ley de Patrimonio Cultural del Principado deAsturias establece, en una disposición transitoria, que quedan cautelarmente protegidos

José Ramón Fernández Molina. REVISION Y ACTUALIZACIÓN DEL CATÁLOGO DE EDIFICIOS Y ELEMENTOS DE INTERÉS CULTURAL DEL CONCEJO DE OVIEDO

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durante 10 años todos aquellos elementos de interés cultural, que figuren incluidos en losdistintos inventarios oficiales existentes; por tanto, con carácter previo a la promulgaciónde la ley. Con objeto de establecer ese período de tiempo para la adaptación de losplaneamientos a la obligación establecida en la misma norma, según la cual todos los planesgenerales deberán incorporar un catálogo de protección del Patrimonio Cultural; si se tieneen cuenta que existe un amplio número de concejos con normas subsidiarias y que la Leydel Suelo Regional también prescribe su paso a plan general, estamos ante una operaciónde gran calado que permitirá emerger un notable conjunto de catálogos urbanísticos deprotección en los próximos 10 años. Esperemos que ello redunde en una mejor situaciónde nuestro Patrimonio Cultural y que supla la inexcusable situación actual de ausencia, tras20 años largos de competencias exclusivas de la Comunidad Autónoma en Patrimonio Cultural,de un inventario general completo del Patrimonio Cultural del Principado de Asturias, yaque numerosas tentativas parciales no han culminado en la obtención de un instrumentode trabajo básico, pero tan esencial, en cualquier territorio, de la importancia cultural dela que hablamos aquí.

Tras esta breve presentación, me gustaría, también de la manera más rápida y breveposible, sintetizar cuestiones que son obvias, pero que definen el marco de la intención,cuando nosotros planteamos la propuesta metodológica del catálogo. Considerábamos,en aquel momento, que el catálogo, como figura urbanística, era conformar un documentobase, que asegure la preservación del Patrimonio edificado de mayor interés del Concejode Oviedo; permitiendo, en su caso, la adaptación del mismo a nuevos usos, que asegurensu pervivencia futura y su adecuada articulación, dentro del tejido en el que se insertan.Todo ello en consonancia con las previsiones y actuales contenidos del Plan General deOrdenación Urbana y su condición de planeamiento urbanístico superior y como desarrollodel mismo en el área específica de protección del Patrimonio Arquitectónico existente. Igualmentepodría servir, decíamos entonces, mediante la divulgación apropiada de sus contenidos,a un mejor conocimiento y valoración de las mejores cualidades de dicho Patrimonio Arquitectónicode Interés Cultural. Asimismo, debía constituir una herramienta eficaz, uno de los motivosprincipales, por los cuales surgió la asistencia técnica desde el punto de vista municipal,era disponer de una herramienta eficaz para la gestión del Patrimonio, en el sentido dedar respuesta a las múltiples necesidades que pueda demandar la gestión municipal másdirectamente ligada al objeto de esta convocatoria.

Respecto a la metodología propuesta, por otra parte, obvia para todos ustedes,suponía el desarrollo de un proceso estructurado en sucesivas fases de aproximación y

reconocimiento del Patrimonio: desde un conocimiento documental previo, un exhaustivotrabajo de campo, etc., etc., etc. De la puesta en relación de dicha información se procederáen su caso a una síntesis, que permitirá establecer los niveles de valoración apropiados,que supongan una ordenación y clasificación de dicho Patrimonio de acuerdo con sus diversosgrados de relevancia. Igualmente se procederá a una sistematización en un soporteinstrumental adecuado a dicha información y además de la elaboración de una normativaque asegure el fin buscado y la adecuada puesta en valor de los elementos catalogados.Aspecto que se considera esencial es la valoración de la correcta implicación de loselementos catalogados, piezas o conjuntos en su dimensión urbana. Ello deberá alejar elconsabido peligro de la estricta consideración objetual, catálogos como rosario de edificioso arquitecturas, contextualizándolos, sentido y carácter, en su organización urbana yterritorial.

Algunas cuestiones ya de carácter más concreto, como el equipo redactor y su formade trabajar; tengo que decir que nosotros montamos una metodología de acuerdo connuestra falta de experiencia, pero con un gran esfuerzo y tratando de consultar yaprovecharnos de experiencias anteriores; de tal manera que, ahora mismo hay un equipoformado por una serie de profesionales, que en teoría estarían dispuestos para poder hacerotro catálogo, pero hemos sufrido un gran esfuerzo en la puesta en marcha de este, hemosorganizado un prototipo, por decirlo de alguna manera.

Un esquema muy rápido de cómo está organizado; está constituido por un arquitectodirector, que es un servido, una historiadora adjunta a la dirección y una arquitectacoordinadora general. Los tres formamos un equipo de supervisión y dirección de los trabajos,que se comienzan a desarrollar desde el punto de vista de lo que llamaríamos la producción,en un planteamiento previo con un documentalista, que hace un rastreo general de ladocumentación existente y de aquella, de alguna manera, que en un nuevo proceso derastreo pudiera aparecer. Luego hay un responsable de la logística y elaboración documentalprevia, para que trabajen unos equipos de catalogación, que ahora descubriré, y de la recepcióny montaje de los trabajos de catalogación, cuando ellos vuelven después. Luego hay 5 equiposcatalogadores formados por: un arquitecto, arquitecta, historiador e historiadora, que trabajanen equipo y que se comprometen co-responsablemente al resultado de cada uno de loselementos, que ellos mismos analizan y formulan, en realidad, en sus áreas de trabajo.Después hay un arquitecto que coordina un área de tecnología y de patología, con otrosdos arquitectos más, por entender que la intensidad del rastreo que estamos haciendo,desde el punto de vista del análisis, no podría caer en manos de dos personas solamente,


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por muy expertos y eficaces que fueran; y por lo tanto, esta área de tecnología y patología,que es un área que incluso en esta asistencia técnica se nos ha subrayado con gran énfasispor parte de la Administración Municipal el estado de conservación de los edificios paraevitar especulaciones mayores cuando se proponen las intervenciones mediante licencia,en el sentido de que la realidad ha superado claramente lo que se prescribió previamenteen el documento. Después hay un arquitecto, que revisa concretamente el área delCasco Antiguo, a través de esos 2 planes especiales, como un trabajo específico, que comohe dicho antes, es transferir la información, que teóricamente está establecido ya comouna especie de catálogo, antecedente de este, en esos 2 planes especiales. Hay unprogramador informático. Hay una empresa de fotogrametría digital apoyando, que hahecho diversas fases previas de planimetría. Un equipo de 2 delineantes. Un estudiantede arquitectura, que ha colaborado con nosotros, y una estudiante de arquitecturatécnica. Y en general, el personal de apoyo circunstancial de mi estudio profesional: delineantes,administradores, etc.

Tarea, especial también, tiene, en un caso concreto, con otros 2 arquitectos, que nohe citado todavía, más la arquitecta de coordinación, el planteamiento de la normativa.Para ello contamos con la colaboración, a parte de esas otras 2 arquitectas, de un arquitectoadscrito al Instituto de Urbanística de la Universidad de Valladolid, don Gregorio VázquezFustel, que lo hemos fichado por su capacidad profesional y, entre otras razones, porquehabía sido uno de los arquitectos redactores de la Guía de Arquitectura de Oviedo y teníaun especial conocimiento del objeto de este trabajo.

Tareas específicas individuales; ya lo he dicho, cada ficha es responsabilidad de un equipocatalogado, luego entran otros que controlan la calidad y en fin, en sucesivas tareas desupervisión, vamos dando un poco maquetación final al producto, por decirlo de algunamanera.

Hablando ya del instrumento, del artefacto, que hemos tratado de definir comomecanismo, es una base de datos que tiene un carácter autónomo con relación al PlanGeneral de Ordenación Urbana, que a su vez es un sistema de información geográfica;de manera que, tienen un carácter funcional independiente, pero podrían estar vinculadosy de hecho así lo hemos ofertado y así lo vamos a conseguir. Se puede abrir el Plan Generala través del sistema y desde ahí pasar, en un determinado momento, por una operaciónmuy rápida y puntual, a la ficha del catálogo correspondiente. Y el catálogo también puedefuncionar totalmente autónomo con relación al Plan General, porque transferimos

determinada documentación del Plan General al soporte de las fichas del catálogo, queson unas fichas de elemento y unas fichas de conjunto; de manera que, podríamosincluso olvidarnos del Plan General y trabajar solo con el instrumento del catálogo; nosolo en términos municipales, sino lógicamente, una de las cosas que no he citado, peroque es obvia, es que este instrumento más allá de definir un mecanismo útil para la gestiónadministrativa, debe ser un material de trabajo para la investigación y para el conocimiento,que es lo que verdaderamente nos interesa de este trabajo, más allá de su utilidad.

La documentación gráfica, que he comentado que se transfiere, no solo desde los documentosoriginales del Plan General, sino también la que hemos ido aportando a través de fuentesdocumentales, se establece en un formato que evite manipulaciones; tenemos pendientela resolución de algunas cuestiones legales en cuanto a la propiedad intelectual, etc. Ylo que quisiera subrayar también es la enorme colaboración que estoy, afortunadamente,consiguiendo de la profesión, de nuestra profesión, de los compañeros arquitectos, quelógicamente desde hace 10 años, y algunos incluso un poco más, estamos trabajandotodos con tecnología informática y por lo tanto, bien porque se puedan escanear planosque no estaban en soporte informático, pero también por muchos de los proyectos queya están desarrollados así. Nos están transfiriendo, con una idea de que lógicamente loconvirtamos en una imagen, porque será a efecto solo de consulta, información ydocumentación, que está enriqueciendo este documento; de tal manera que, este trabajo,que, en fin, yo nunca lo entendí como una cuestión personal, es, en cierto modo, un trabajocolectivo y nos permite, o espero que permita a la sociedad, a la opinión pública, visualizarcómo se puede trabajar desde los ámbitos profesionales expertos; no solo los arquitectos,sino obviamente también los historiadores, que estamos vinculados al Patrimonio Cultural;de manera que, devolvamos de alguna manera a la sociedad parte de lo que ha supuestonuestra formación.

Hablando concretamente de la ficha tipo, una ficha elemento, lo que vamos a hacerahora es: con un solo edificio, un edificio relativamente paradigmático, porque según lasinvestigaciones, si no con total certeza, en gran medida, es probablemente uno de lospoquísimos edificios, si no el único, que ha sobrevivido a un incendio que se produjo enOviedo en 1526, que es la Casa de la Rúa, al lado de la plaza de la Catedral, utilizaremosesa ficha como ficha de elemento para explicar un poco cómo hemos procedido.

La ficha de elemento y también la de conjunto, la de conjunto no teníamos ningunapreparada y por lo tanto no la he traído, pero se diferencian exclusivamente en el hecho

José Ramón Fernández Molina. REVISION Y ACTUALIZACIÓN DEL CATÁLOGO DE EDIFICIOS Y ELEMENTOS DE INTERÉS CULTURAL DEL CONCEJO DE OVIEDO

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de que en el conjunto van colgados determinados elementos vinculados, están estructuradasambas en 3 apartados:

- un apartado de información que barre diferentes áreas de información yque se organiza a modo de ventanas. Y haré 2 epígrafes directamente muyrápidamente:

•uno de identificación del conjunto o elemento individual. Ahí enpantalla se observarán pues las informaciones que aparecen.

•otra ventana de localización geográfica con un formulario de conexiónal sistema de información geográfica; es decir, la cartografía geográfica.

•después, una documentación planimétrica ya propia del elemento odel conjunto.

•otra ficha posterior, ventana o formulario, como dicen los informáticos,de documentación fotográfica.

•otra, de datos dimensionales y funcionales, que ya es una explotación,de alguna manera, de las anteriores, en términos de aportar cuestionesprácticas, como la superficie ocupada en planta, etc., uso o nivel deocupación del edificio, etc.

• y luego, una ventana, importantísima desde el punto de vista de lo quenos han pedido, que es la descripción del estado de conservación, dondehay un rastreo y una combinación fotográfico-literaria de qué es lo quele pasa al edificio, cuál es su sistema estructural, etc.

•a continuación viene una ventana de características históricas, que enteoría es el caballo de batalla y el lugar donde nos tenemos que metertodas las distintas disciplinas. Y digo caballo de batalla, porque no hayningún casus belli afortunado, y algunos pequeños problemas deconvivencia entre un grupo de más de veintitantas personas siemprese producen, pero bueno hemos conseguido resolverlos. Y aquí es dondetodos debemos de decir cosas, en el análisis arquitectónico. Y lapalabra “arquitectónico” aquí no significa la exclusión de nadieobviamente.

• también existen 2 ventanas posteriores, donde en una se hace unadescripción del entorno urbano del elemento o conjunto, por laimportancia que ya subrayamos al principio.

•y en la siguiente, una documentación gráfica, también de este aspectocontextualizador.

- hasta aquí digamos que sería la justificación de por qué se hace unavaloración del Patrimonio y sobre todo justificar lo que vamos a proponera continuación que es, en 2 ventanas: protección legal y normativa;establecer cómo se regula, cómo se protege, cómo se recomienda, qué obrasson autorizadas, etc. Desde el punto de vista municipal, esto es lo más importantey sería el segundo apartado: el regulador, el instrumental regulador.

- finalmente nos quedaría el último, que no es que tenga menos importancia,que es una manera de codificar o sistematizar la información anterior enun anexo, que es la información bibliográfica y las fuentes documentales.

*José Ramón Fernández Molina. Arquitecto. Oviedo. ALPRM


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En la vigésimo quinta Conferencia General de la UNESCO (París, 1989) se aprobóuna “Recomendación sobre la salvaguarda de la cultura tradicional y popular” entendidacomo “el conjunto de creaciones que emanan de una comunidad cultural fundadas enla tradición, expresadas por un grupo o individuos y que reconocidamente respondena las expectativas de la comunidad en cuanto expresión de su identidad cultural y social;las normas y valores se transmiten oralmente, bien sea por imitación o de otras maneras.Sus formas comprenden, entre otras, la lengua, la literatura, la música, la danza, los juegos,la mitología, los ritos, las costumbres, la artesanía, la arquitectura y otras artes”. Dicharecomendación estaba dirigida a los estados miembros.

Son los primeros intentos oficiales de la UNESCO para proteger unos valores que,estando presentes en el patrimonio cultural, no se presentan ante el espectador de formamaterial. Se les denomina “valores intangibles” y en esta comunicación trataré dedefinirlos.

En la recomendación anterior, junto a otros bienes a proteger de carácter etnográficoo etnológico, aparece la arquitectura, refiriéndose en aquellos momentos, a la arquitecturapopular o vernácula cuyo conocimiento y parámetros se han transmitido, secularmentey de forma general, por vía de tradición oral. En esta época, no se diferenciaba aún entreel concepto de patrimonio intangible y el de “valor intangible del patrimonio”.

Posteriormente, en 1999, el Consejo Ejecutivo de la UNESCO acordó la proclamaciónde las obras maestras del patrimonio oral e intangible de la humanidad”

Mas adelante, el concepto de valor intangible del patrimonio se ha ampliado y, ya noson únicamente aquellos valores transmitidos por tradición oral sino, también, aquellosotros que desvelan, en la materialidad construida del patrimonio arquitectónico en general,las razones históricas, las creencias, motivaciones, modos de organización, etc. que hanregido en cada comunidad humana el curso de su evolución.

Estos valores intangibles se hallan inmersos en los inmuebles o en los espacios queles sirven de contenedores, a través de la cultura que dimana de ellos; son reconociblesmediante la sensibilidad personal y/o colectiva - de la sociedad o grupo en el que ha sidocreado- y se conservan y transmiten mediante la memoria histórica y la formación cultural.En consecuencia, podremos hablar, de la peculiar personalidad histórica y cultural de losdiferentes núcleos de población, barrios, calles o edificios; de su identidad, que no consisteúnicamente en los elementos o testimonios físicos, sino también en el “sabor”, en la singularatmósfera que los envuelve, en el “alma” o espíritu que les caracteriza y que es inseparablede ellos y que, por esa razón, se hacen memoria y seña de identidad y de símbolo, y tambiénmateria de estima para la población que los realizó y alberga.

Las diferencias conceptuales y de criterios y en especial de sensibilidad de las diferentesculturas o civilizaciones, fruto de su evolución histórica, motiva que el patrimonioarquitectónico en general y en particular sus valores intangibles, implícitos en él, puedanser valorados de muy diferente forma o incluso pasar desapercibidos. Todo depende delgrado de conocimiento histórico y cultural, o de integración en la cultura que lo albergay de la sensibilidad del individuo o grupo que lo estudia, contempla o habita.

EL VALOR INTANGIBLE DEL PATRIMONIOCOMO CONDICIONANTE DEL PROYECTO

Pedro de Manuel González*

Las diferentes sensibilidades en la definición y conocimiento de los diversos componentesque integran el patrimonio arquitectónico, se constató claramente en la Conferencia deNara (Japón) al tratar sobre la “autenticidad” en el patrimonio arquitectónico. Para los japonesesy otros pueblos orientales, a la hora de conservar el patrimonio arquitectónico, prima antetodo la conservación del lugar, de la forma, del espacio construido, del concepto o idea,antes que los materiales. Esta manera de actuar, que a muchos occidentales, resultaextraña, tiene su explicación en la naturaleza perecedera, o poco resistente, de losmateriales empleados en la construcción de sus monumentos (madera, papel, etc.), en laexistencia frecuente de fenómenos naturales en su área geográfica (terremotos, huracanes,etc.) que los destruye y, también, en su concepción filosófica y/o religiosa de la vida, en laque tiene una gran importancia la interioridad del ser mismo y su íntima relación con eluniverso que le rodea. De ahí, que para esos pueblos, lo sensorial y sentimental; el valorde los símbolos, el “espíritu” de sus creaciones arquitectónicas, es decir, el elemento intangible,enraizado en la memoria histórica y colectiva, sea considerado como el factor principal perdurabley digno de conservación, en detrimento de la materia.

Estamos en una época de fuerte interrelación cultural. Occidente mira a Oriente yviceversa y se descubren, en otras culturas, valores, conceptos y formas de entender y verla vida nuevos, diferentes, o no desarrollados de igual manera.

Nuevas ideas y conceptos se intercambian y se asumen con mas facilidad que antaño.La UNESCO, como organismo mundial, por poner un ejemplo, recoge aportaciones de lasdiversas culturas. Así sus declaraciones de Patrimonio de la Humanidad, se enriquecencon nuevos valores y matices que no corresponden ya únicamente a los valores de la civilizaciónoccidental. Ya no se declara únicamente a los monumentos por el valor material, históricoo artístico que encierran (valores tradicionalmente occidentales), sino también por latranscendencia de una idea, concepto en ellos reflejado, por su valor como símbolo cultural,por su valor identitario, etc. fruto de las aportaciones de países jóvenes y de otras latitudes.

Pondré unos ejemplos que nos son próximos: La declaración de los monasterios deSan Millán de la Cogolla, en la Rioja, y el Camino de Santiago. Los monasterios riojanosno se declaran únicamente por los valores históricos y artísticos que poseen, sino,fundamentalmente, por ser el lugar donde se escriben las primeras palabras del castellanoy del vascuence. Es el lugar donde se materializa algo tan etéreo, y tan presente, como elidioma, idioma que a la vez sirve de lazo de comunicación, entendimiento y unión entrelas personas y entre los pueblos. Todos ellos, valores universales.

Por lo que respecta al Camino de Santiago existe un trazado físico, unos monumentosque lo jalonan, unos paisajes, pero ha sido, a lo largo de la historia y es, vía de comunicacióny de intercambio de ideas, de arte, de cultura; senda de realización interior y personal delperegrino, germen de la unidad entre los pueblos de Europa; símbolo de la civilizacióncristiana europea, etc. Estos son los valores intangibles del patrimonio, aquel “plus ultra”fuera del tiempo y del espacio que los hace ser por estar implícitos en los monumentos.

A través de estos ejemplos, hemos podido comprobar como el valor del patrimonio,no está constituido únicamente por el de los elementos físicos o materiales con que estárealizado. El monumento, deviene en patrimonio, en tanto que es reconocido por la sociedadcomo portador de unos valores, materiales e inmateriales (“intangibles”), que estánimplícitos en él.

No existe una definición sobre el “valor intangible del patrimonio”. A tenor de lo expuesto,podemos considerar que es aquel que motiva y/o responde, por una parte, a los factoresno racionales, subjetivos, de la naturaleza humana: sentimientos, memoria, emociones,sensaciones, sensibilidades, evocaciones, símbolos, espiritualidad, ... y, por otra, a su inteligencia.Es un valor subyacente en las formas constructivas y espaciales y constituye el carácter delelemento patrimonial, es, definiéndolo de manera coloquial: su “esencia”, su “alma”.

Como primera aproximación al tema y sin ánimo de exclusión, pueden entenderse, entreotros, como elementos que lo configuran, los siguientes:

- El poder de la imagen como señal y símbolo que un monumento, conjunto,sitio o lugar tiene. Por ejemplo: El acueducto de Segovia.

- El poder evocador, generador de sentimientos y de recuerdos individualesy/o colectivos. Ejemplos: La ermita de un pueblo, la casa natal de unapersonalidad, la sinuosidad de una calle árabe, la fragancia y color de unosjardines, el rumor del agua de un surtidor, el sitio histórico de Waterloo

- El poder de identidad colectiva para una población, sociedad, cultura o civilización.Las pirámides de Egipto, el skai line de un pueblo con su castillo y suiglesia, o de Manhatan.

- El valor documental del monumento o sitio que nos transmite, de manerafehaciente, noticia de: historia, cultura, sociedad, economía, filosofía yforma de vida de una época o épocas, idiosincrasia de la población, arte,técnicas y tecnología constructiva, ambientes, etc.

Pedro de Manuel González. EL VALOR INTANGIBLE DEL PATRIMONIO COMO CONDICIONANTE DEL PROYECTO

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- El valor testimonial y de memoria histórica de una cultura, de una sociedady de una época contenido en los monumentos y sitios. Una ruina arqueológica,la herencia urbanística, …

- El poder generador y potenciador de sensibilidades: belleza, calma, paz, religiosidad,emociones. Un jardín japonés, el claustro de un monasterio, el patio deuna casa andaluza …

- El poder como elemento transmisor que una edificación, elemento muebleo lugar tiene como generador de espiritualidad y vínculos de relaciónespiritual: El monasterio y la montaña de Montserrat, un icono, un Budade Afganistán, etc.

- El poder definidor como hito o elemento substancial, integrado o integrador,del paisaje urbano o rural. El castillo de un pueblo, el sugerente árbol trasla tapia de una calleja …

- La íntima relación (unidad) del monumento o conjunto histórico con suentorno, urbano o rural, definidor, por una parte de su imagen paisajísticay, por otra, herramienta de comprensión histórica, cultural, económica ysocial de la época.

- El poder generador de relaciones humanas y de vínculos culturales entrelas personas y entre estas y el monumento, conjunto o sitio histórico, tantode orden personal como colectivo (turismo, folclore, manifestacionesculturales y religiosas etc.) que permite al patrimonio ser un factor generadorde relación y de cohesión social entre las personas. El café-casino delpueblo, la especial configuración urbanística de la plaza y las calles de unpueblo, la iglesia donde se celebra el misterio de Elche, el Camino deSantiago, …

- Y … tantos otros.

De lo expuesto se puede deducir que el valor intangible del patrimonio puede en ciertomodo considerarse como un autentico valor social, no consumible, transmisor de culturay generador de beneficios estéticos y éticos.

Como resumen podemos considerar dos grandes grupos en los que se manifiesta endiferentes grados y medida el valor intangible del patrimonio: a.- en los edificios que, porsus características arquitectónicas, lo llevan implícito en su arquitectura y/o entorno, y b.-el de aquellos monumentos en los que les viene dado por causas o condicionantes ajenosa su realidad física como tal.

De manera gráfica y expresiva, aunque extrema, podemos presentar al valor intangibledel patrimonio, como aquel que motiva y eleva los sentimientos, la sensibilidad humana.Es aquel que motiva, por un lado, la destrucción de las Torres Gemelas de Nueva York ola de los Budas de Afganistán y, en sentido contrario, la que mueve a conservar una humildeermita de pueblo o unas salinas, el que incita a defender, ante un movimiento especulativo,un barrio histórico, o a reconstruir Varsovia, el campanile de Venecia o el Liceo de Barcelona.

Una vez esbozada una definición y presentados algunos de los elementos que puedenconstituir, individualmente o en conjunto, lo que entendemos por “los valores intangiblesdel patrimonio”, observamos la necesidad fundamental, de que, éstos, deben ser tenidosen cuenta si queremos conservar y transmitir en toda su integridad el patrimonioarquitectónico. En aras a esa integridad, conviene también realizar una importante laborde sensibilización y de difusión del conocimiento de esos valores para que puedan ser reconocidosy conservados en la memoria histórica y, por último, es conveniente, de manera general,una labor de educación en el respeto, el conocimiento y tolerancia mutua de las diferentesculturas y civilizaciones como mejor fórmula de preservación del patrimonio y, a través deél, conseguir, mediante su uso y disfrute, una sociedad mas humana y con mejor calidadde vida.

Dejaré para otra ocasión los importantes y necesarios aspectos de sensibilización y deeducación de la sociedad con respecto al patrimonio arquitectónico y me centraré en loconcerniente a la intervención sobre lo edificado.

Por lo expuesto con anterioridad, se colige que, con el fin de proteger todos losvalores patrimoniales de un monumento, su restauración o conservación debe de ser integral.En consecuencia, toda conservación o restauración integral de un monumento debe llevarconsigo, como es notorio, no solo el mantenimiento de los aspectos estructurales, formalesy estilísticos, sino, también, el de su atmósfera, ambiente y entorno (físico e intelectual)que lo envuelve. Restauración y conservación, que nos permitirá apreciar los valoresestéticos o funcionales de la edificación; comprender el proceso ideológico, histórico, culturaly social, de su formación y desarrollo en el tiempo y, al mismo tiempo, emocionarnos, “sentir”y “vivir” su esencia y sus detalles.

Conviene en consecuencia, a la hora de elaborar el proyecto, junto a los otrosparámetros, que toda restauración científica implica y que, por sabidos de todos no hacefalta enumerar, saber captar el carácter, definir el valor intangible que enmarca al


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monumento, reconocerlo y procurar transmitirlo en todo su rigor, en toda su esencia demanera reconocible y entendible.

Es muy difícil, dada la naturaleza y diversidad del valor o “valores intangibles del patrimonio”,establecer una pauta a seguir válida para la conservación y puesta en valor de todos y cadauno de ellos. Cada monumento tendrá la suya, en función de sus características. Unas vecesserá el recuerdo histórico, otras la delicadeza de su ornamentación, otras la magia de susespacios y ambientes, de la luz, del color, de los murmullos y fragancias …; otras, el conjuntode todos esos factores, o de tantos otros … En los conjuntos históricos deberemosconsiderar junto al mantenimiento de los factores ambientales, paisajísticos, emocionalespara la población, etc. que su conservación integral sea realizada con criterios desostenibilidad y en aras a la mejora social de los habitantes. En cada monumento, conjuntoo sitio histórico deberemos intervenir de manera crítica y de acuerdo a un análisis rigurosoy científico de todos y cada uno de los elementos que lo configuran y condicionan. Nohay una única receta, pero lo que sí que podemos decir con rotundidad es que debemosprocurar que nunca la intervención anule, deforme, o enmascare los valores propios y elvalor intangible; valor intangible que no es otra cosa que la esencia, el carácter, de ese monumento;de ese conjunto o sitio histórico, sería tanto como perder gran parte de su razón de ser.

Al mismo tiempo, y para aquellos monumentos en que el valor intangible viene dadopor causas externas a la configuración arquitectónica del monumento, conviene esforzarnosen conseguir que esos valores sean divulgados y puestos en valor para que sean fácilmentereconocibles y entendibles por todos, ya que, un bien solo será valorado si es conocido, yreconocido, como tal.

*Pedro de Manuel González. Hiostoriador. Generalitat de Catalunya.Barcelona. ALPRM.

Pedro de Manuel González. EL VALOR INTANGIBLE DEL PATRIMONIO COMO CONDICIONANTE DEL PROYECTO

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Conjuntos Históricos de Galicia: criterios de actuación, se estructura en 2 partes: unanálisis pormenorizado de la definición de conjunto histórico, en el que se compendianlos principios básicos de actuación, que la Dirección Xeral de Patrimonio Cultural de laXunta de Galicia ha transmitido al legislador, líneas maestras que servirán de hiloargumental para esta breve exposición teórica. Y a continuación, siguiendo las actuacionesrealizadas en 2 Conjuntos Históricos declarados Bienes de Interés Cultural, Pontevedra yAllariz, observaremos las actuaciones realizadas y nos aproximaremos a los criterios quetras ellas subyacen, utilizando la experiencia de Santiago de Compostela siempre comocontrapunto.

La ley 8/95 del Patrimonio Cultural de Galicia considera conjunto histórico a toda agrupaciónde bienes inmuebles que formen una unidad de asentamiento continua o dispersa,condicionada por una estructura física representativa de la evolución de una comunidadhumana, por ser testimonio de su cultura o por constituir un valor de uso y disfrute parala colectividad, aunque individualmente esto no tenga especial relevancia.

De esta definición podemos extraer algunas conclusiones: en primer lugar, que lanormativa gallega sustituye el concepto estático de centro histórico considerado comouna entidad aislada y aislable por el concepto dinámico de conjunto histórico, desde elque se pretende superar cualquier tipo de confrontación existente entre ciudad antiguay ciudad moderna.

Esta ciudad histórica se hace ostensible como el producto más acabado de un procesocreativo, testimonio vivo que estimula la vocación de la memoria colectiva, tantogeneracional como histórica.

Una historia que se puede re-conocer a través de la detenida lectura de los registrosestratigráficos que el tiempo ha ido sedimentando en el territorio que ocupa y que hanservido para cubrir necesidades de uso y disfrute, derivadas de las formas de vida de diferentescolectividades.

El legislador tiene bien presente la importancia que en Galicia tiene la estructura físicaque da cobijo a estas agrupaciones de inmuebles, por ser aquí, el paisaje y el entorno,tanto o más representativo que las propias construcciones humanas.

A esta interrelación establecida entre los hombres y el espacio físico se incorporan parámetrosque resultan esenciales para la total comprensión de esta comunidad y que pertenecenal mundo de lo intangible, perfectamente definidos en la 25ª Conferencia General de Parísde 1989, como un conjunto de creaciones que emanan de una comunidad cultural, fundadasen la tradición, expresadas por un grupo o por individuos y que reconocidamenteresponde a las expectativas de la comunidad, en cuanto a expresión de su identidad culturaly social.

Las normas y valores se transmiten oralmente, bien sea por imitación o de otras maneras.Sus formas comprenden entre otras: la lengua, la literatura, la música, la danza, los juegos,

CONJUNTOS HISTÓRICOS DE GALICIA: CRITERIOS DE ACTUACIÓN

Concepción Fontela San Juan*

la mitología, las costumbres, la artesanía, la arquitectura y otras artes.

En los conjuntos históricos se concentra, pues, el Patrimonio Cultural, físico y material,que otorga carácter e identidad a las comunidades que los habitan. Su conservación omantenimiento no puede ser concebido, por tanto, como la mera preservación de su imagen.Este es el gran reto que plantea su conservación y cuya razón de ser radica en asegurarsu esencia como ciudad inscrita en la Historia, al tiempo que garantizar su permanenciay actualidad a través de su contribución a la innovación social, económica y cultural de lacomunidad. Desafío que bajo acepciones, como turismo cultural o desarrollo sostenible,se han convertido actualmente en el punto más álgido del debate gallego.

Si bien parece incuestionable que en este siglo XXI en el que nos encontramos, ambosfactores constituyen un estímulo político, motor e impulso de nuevas sinergias para la puestaen valor de las Ciudades Históricas, su avance incontrolado puede provocar, y de hechoviene provocando, impactos negativos, en ocasiones irremediables, que aconsejan lareconsideración de temas que, de modo alguno, deben ser tomados arbitrariamente. Losefectos negativos de un turismo cultural en desarrollo, que si bien aporta beneficios y estradicionalmente considerado como vector de desarrollo económico y social, fuente de ingresosy de empleo, conlleva riesgos como: fragilización de la población, pérdida de identidaddel lugar, disminución o desaparición de actividades tradicionales, para beneficio de unmonopolio, centrado en la actividad turística.

En Galicia, el impacto del turismo cultural es prácticamente inocuo, salvo en el Caminode peregrinación a Santiago. Actualmente las hospederías e infraestructuras creadas a lolargo del Camino resultan absolutamente insuficientes para dar cobijo a los peregrinos quese dirigen a Compostela.

Por otro lado, la masificación del fenómeno Jacobeo y su insuficiente e inadecuada difusióncultural amenaza, no solo con alterar ritos y costumbres, sino con dejar su impronta, añotras año, en el cambio de uso de interesantes locales comerciales, que se transforman entiendas de souvenirs, que ofrecen al peregrino artículos, la mayor parte de las vecescarentes de interés.

Este es un tema que amenaza, no solo con frivolizar el más antiguo itinerario culturaleuropeo, sino que tiende a provocar un notable deterioro en al calidad de los productosautóctonos, que se ven obligados a competir con las imparables cadenas del “Todo a 100”.

Para poner freno a este tipo de situaciones, autores como Jordi Pardo, plantean unanecesidad de establecer cargas máximas de turismo en la ciudad, ya que el turismo tieneque ser sostenible en el plano ambiental, ecológico, social y cultural, para que sea sostenibledesde el punto de vista económico.

Nos enfrentamos así, al ambiguo concepto de sostenibilidad, que tanto preocupa enlas políticas actuales de conservación de los centros históricos gallegos. Su fundamentaciónviene dada por la búsqueda del equilibrio entre las capacidades reales y las limitacionesexistentes.

Tras consultar varias publicaciones sobre esta temática con objeto de buscar modelosde actuación y gestión, que permitiesen establecer paralelismos con los Planes deProtección de la Comunidad Autónoma de Galicia, en líneas generales, podemos afirmarque Pontevedra y Allariz, responden a los parámetros considerados idóneos, ya que ambosson modelos que logran revertir el proceso de deterioro medioambiental, para alcanzarun alto nivel de desarrollo endógeno.

De este contexto se deduce que los conjuntos históricos cuentan con un valoreconómico, un valor ambiental, un valor estético y un valor informativo, por el hecho dereconocer unos objetos del pasado, el carácter de legítimos documentos de la Historia,que expresan cosas sobre las personas que los crearon y utilizaron. Se pueden añadir ademásvalores de uso, valores formales y simbólicos. El valor de uso se constituye como un valortestimonial y posee una dimensión económica, intelectual y científica, e incluso política.

Pero los valores de la ciudad todavía pueden ampliarse, hasta incluir el compromisoadoptado por ella ante su conservación, a la que se incorpora el patrimonio vernáculo eindustrial, subyacentes en la propia definición de conjunto histórico, con la que hemos iniciadola exposición, y el patrimonio moderno y contemporáneo.

La ley de Patrimonio Cultural de Galicia establece que, tras la declaración de unconjunto histórico, el Ayuntamiento en que se encuentre tiene la obligación de redactarun Plan Especial de Protección del área afectada. La aprobación definitiva del Plan requeriráel informe favorable de la Consellería de Cultura, que se entenderá positivo transcurridostres meses desde su presentación. La obligatoriedad de dicha normativa no podrá excusarseen la preexistencia de otro planeamiento contradictorio con la protección y la inexistenciaprevia de planeamiento general.

Concepción Fontela San Juan. CONJUNTOS HISTÓRICOS DE GALICIA: CRITERIOS DE ACTUACIÓN

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Estas son las referencias a la ley 8/95 con respecto a la protección de los conjuntos históricos,pero ¿cuál es actualmente el estado de la cuestión?

Galicia cuenta con 23 Conjuntos Históricos declarados Bienes de Interés Cultural; deellos, 14 tienen un Plan Especial de Protección y otros 5 han iniciado ya su tramitación.No obstante, la carencia de un plazo concreto para materializar esta normativa hace queen los 4 Conjuntos Históricos restantes no se haya ni siquiera iniciado tal procedimiento,a pesar de que Castro de Rey, Monforte, Porto Marín o Pazos de Tenteiro han sidodesignados con el más alto nivel de protección en 1971, 1973, 1946 y 1973, respectivamente.

PROGRAMA DE REHABILITACIÓN DEL CONJUNTO HISTÓRICO DEPONTEVEDRA

La ciudad de Pontevedra tiene un emplazamiento privilegiado. En la desembocaduradel río Lérez, a orillas de la ría del mismo nombre, en un paraje donde confluyen 3 ríos yen la encrucijada de vías de comunicación terrestres y marítimas, que convirtieron aPontevedra en una ciudad de paso y actuaron y actúan como factores de dinamismo en laurbe.

Por su ubicación, al fondo de la ría y al abrigo que le proporciona las elevadas montañasque la circundan, se modifican, en la ciudad y sus alrededores, los índices del clima atlánticocostero, dando lugar a un microclima, que podremos calificar de mediterráneo marítimo.

Su tramo irregular y forma ovalada responde al amurallamiento que tuvo en susdiferentes etapas de desarrollo y que desapareció en el siglo XIX.

Cuenta con 3 plazas principales: la de Ferrerías, centro tradicional en el que seencuentra el convento de San Francisco, la de Teucro, mito fundador de las Rías Bajas, rodeadade palacios blasonados del siglo XVIII, y la de la Leña.

Su escala humana, unida a la coherencia ambiental, lograda por el tratamiento continuode piedra, de pavimentos y muros, le dan una homogeneidad y una unidad que gratificaal visitante, que acude a Pontevedra atraído por sus recursos patrimoniales.

A pesar de haber sido declarado Conjunto Histórico el 23 de febrero de 1951, el Plan

Especial de Protección todavía se encuentra actualmente en fase de tramitación. Noobstante, Pontevedra cuenta con un Plan de Revitalización del Casco Histórico gracias alprograma: “Urban España”, otorgado por el Fondo Europeo de Desarrollo Regional y elFondo Europeo Social, impulsados desde el Ayuntamiento.

El objetivo fundamental del programa consiste en fomentar acciones innovadoras, quetraten de forma integrada los problemas urbanos. Por lo que se ha seguido una estrategiade reforma y mejora de espacios públicos, reorganización de calles y plazas, infraestructuras,soterrado de redes y repavimentación.

Pero su principal estrategia consiste en la adquisición de 4 edificios singulares, su restauracióny reutilización, para servir de resorte o estímulo en la rehabilitación de todo el ConjuntoHistórico.

Se trata de un modo de actuar prácticamente expuesto al que propone el Plan Especialde Santiago de Compostela. Aquí, además del acondicionamiento general del ConjuntoHistórico y su peatonalización, se sigue el criterio de abordar únicamente actuaciones puntuales,grandes inversiones para un número limitado de elementos, de los que personalmente, ya pesar de la gran calidad de alguno de los proyectos, pongo desde aquí en cuestión sufuturo, tanto por la idoneidad de la función a la que han sido destinados, como por la escasadotación presupuestaria para su gestión posterior, al menos en lo que se refiere al palaciode Mugártegui.

La obra faraónica que supuso el desmontaje y montaje del mercado de abastos, si biensirve para dotar a la zona de un número elevado de plazas de aparcamiento en el subsuelo,deja, a mi modo de ver, planteada la incógnita de si es esta la mejor manera de utilizaciónde los recursos públicos, para la revitalización de un conjunto histórico, como se pretendíadesde la filosofía del Plan Urban.

Por el contrario, el Plan de Santiago potencia la rehabilitación de viviendas como usopredominante del Conjunto Histórico, ya que su objetivo prioritario consiste en fijar a la poblaciónautóctona al lugar, utilizando para ello un modelo de gestión que ha dado buenos resultados,al tiempo que pone en práctica una política rigurosa y científica de la rehabilitación.

Todo ello provoca la concienciación de los residentes hacia la mejora de la vivienda,contribuyendo así a la conservación del patrimonio colectivo.


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En Pontevedra se detecta una presencia del intervensionismo estatal mucho más fuertey directa, por tanto menos socializada.

Por otro lado, y sobre todo en lo que respecta a los programas de subvenciones defachadas y rótulos, tenemos la sensación de que la financiación se ha limitado a potenciarun tipo de actuaciones meramente epidérmicas.

A pesar de las grandes dificultades con las que se enfrenta Santiago de Compostela ydada su tradicional vocación turística, el Plan Especial trata de lograr un equilibrio entrelas funciones, de las que el turismo forme parte únicamente. Por ello, se trata de mantenereste uso bajo control, conscientes en todo momento de los riesgos que conlleva.

Así, se ha creado una empresa municipal cuyo objetivo es lograr un turismo de estanciay se han puesto a su servicio agencias de viajes, autobuses y todo tipo de información ypromoción cultural.

La creación de nuevos hoteles de gran escala en la periferia y de pequeño tamaño enel Conjunto Histórico se ha convertido ya en una realidad. Mientras que otro aspecto importantede calificación del entorno humano y un modo de contrarrestar los ya aludidos negociosde souvenirs y del “Todo a 100”, ha sido el establecimiento de comercios de firmasimportantes en el centro de la Ciudad Histórica.

Igualmente se pretende en un futuro próximo el cobro de entradas a museos einstalaciones culturales, con el fin de contribuir a la financiación de los gastos demantenimiento de la ciudad y regular de modo racional su acceso, ya que uno de los impactosnegativos del turismo en la ciudad es la masificación de visitantes en la Catedral.

El plan de Santiago de Compostela constituye sin duda un paradigma en Galicia y, conrespecto al turismo cultural, nos sirve de catalizador a través del que se detectan problemasque ya son evitados en ciudades como Pontevedra, que cuentan con un turismo culturalmedido, controlado, adecuado, que visita una ciudad dispuesta a acogerlo, ya que la recepciónde turistas no resulta todavía agresiva a los residentes, sino más bien todo lo contrario.

El efecto integral del Plan Especial de Santiago contempla la ciudad, sus arrabales y suampliación, ya que el entorno es tan importante como el propio Conjunto Histórico: lasvaguadas y las huertas forman parte indiscutible del todo.

Pontevedra, por su parte, se integra suavemente en la ciudad contemporánea eincluso en los últimos años ha tenido la oportunidad de recuperar un interesante espaciode borde, totalmente perdido para los usuarios, gracias al proyecto de: “La isla de las esculturas”,impulsado desde la Facultad de Bellas Artes.

Se amplían así los límites tradicionales del legado histórico, circunscrito a un ámbitoterritorial concreto, la Ciudad Histórica, al incorporar un espacio de borde, hasta entoncesen desuso.

De esta integración resurgen hábitos y comportamientos sociales, que refuncionalizanun territorio anteriormente marginal y que interactúa con la ciudad, estableciendo conella un diálogo abierto y permanente.

Resulta interesante destacar la importancia del patrimonio contemporáneo como unnuevo modo de legitimar, por la vía cultural y estética, una ciudad que cuenta con unimportante legado histórico, pero que tradicionalmente acoge las nuevas aportacionesde la Bellas Artes.

Se ofrece así la imagen de una ciudad renovada, que trasciende al exterior, ya que elarte contemporáneo, como destino turístico cultural, es un fenómeno relativamentereciente.

Conceptualmente se trata de recuperar la identidad de Galicia desde la Prehistoria.La desembocadura del Lérez constituye una zona de alta concentración de petroglifos,pero también se toma la Etnografía y la Antropología como punto de partida del Artecontemporáneo. La isla se configura como un paisaje secuenciado a través de lasaportaciones de 12 artistas de todo el mundo y el visitante, además de contemplar la obrade Arte en su contexto y establecer una estrecha relación, escultura-paisaje-medioambiente,puede apreciar la recuperación de la fauna y de la flora, ampliando el concepto deturismo cultural al de ecoturismo, que mediante la renovación de un ecosistema degradadoincorpora en un todo, paisaje y medioambiente.

Por último, resulta de especial relevancia la puesta en valor del granito gallego comomaterial para una estética contemporánea entre artistas del circuito internacional, comoRobert Morris, Anne y Patrick Poirrier, Enrique Velasco, Fernando Casars, Francisco Aleiro,Richard Long, Jeny Holfer o José Pedro Coloft.


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PLAN DE REHABILITACIÓN DE ALLARIZ

El Plan de Ordenación y Recuperación Integral del Conjunto Histórico de Allariz y surío constituye un ejemplo paradigmático en Galicia y España, trascendiendo al planointernacional, al alcanzar el Premio Europeo de Urbanismo en 1994 de la Comunidad EconómicaEuropea.

Allariz es un pueblo de la provincia de Ourense, enclavado en las orillas del río Arnolla.A lo largo de este río se localizan fábricas de curtido de pieles, que aprovechaban la energíahidráulica y la corteza de los robles.

En las últimas 4 décadas del siglo XX, el pueblo sufre una drástica disminución de supoblación, iniciándose paralelamente un proceso de abandono y deterioro del patrimonioedificado. Sin embargo, un acontecimiento político relacionado con la contaminación delrío, dio un vuelco al futuro de Allariz y provocó la necesidad de proceder cuanto antes aordenar acertadamente un territorio, que asomaba por donde quiera las consecuenciasdel abandono, y que paradójicamente se iba a convertir en la fuerza motriz de su futuro.

A pesar de que había sido declarado desde 1971 Conjunto Histórico-Artístico, su Plande Rehabilitación no se aprueba hasta 1996, momento en el que comienza una etapa deevaluación y diagnóstico, que iba permitir establecer un plan cuya finalidad consiste entransformar los recursos patrimoniales y naturales en recursos económicos.

Entre sus objetivos podemos destacar:

- mejorar la calidad de vida de los habitantes.- frenar la migración.- impulsar políticas tendentes a la mejora de la relación con el medio.- incrementar el sector de servicios de la villa.- mejorar la oferta turística.- rehabilitar los edificios de interés etnográfico.- potenciar las iniciativas privadas y la participación ciudadana. - poner en marcha toda una serie de actividades económicas que aseguren

la sostenibilidad y constituyan la base sobre la que se fundamente unturismo rural de calidad.

Durante la primera etapa se llevaron a cabo 3 tipos de actuaciones: saneamiento delas márgenes del río para la creación de parques, jardines y área de paseo, recuperacióndel patrimonio industrial y rehabilitación urbana integral.

Las actividades programadas se basan en la búsqueda de recursos turísticos quegeneren empleo a la población residente: restaurantes, cafeterías y bares, que complementenlas visitas culturales. La escuela-obradoiro sirve como factor de formación de antiguos ynuevos oficios de la construcción.

La participación de la población y un buen equipo profesional fueron elementosesenciales para materializar este Plan.

En una segunda etapa se mejora la imagen urbana del pueblo, organizando un plande actuación en las fachadas más deterioradas, en pavimentos de calles, en plazas, de formaque el visitante pueda disfrutar del Patrimonio Arquitectónico y Urbano en toda su belleza.

La creación del la Oficina Municipal de Rehabilitación sirvió para dirigir los trabajos derecuperación integral de los edificios. Para la rehabilitación de viviendas y comercios se buscaronfórmulas legales de colaboración que fueran modelando una gestión del patrimonio enla que se activaran diferentes formas y mecanismos que condujesen, haciendo enfoqueintegral de desarrollo del pueblo, y que fueron ampliándose hasta alcanzar el pretendidocriterio de la sostenibilidad del Plan.

Los resultados fueron evidentes. En menos de 5 años se rehabilitaron 23 comercios,240 viviendas, 130 fachadas y 12 obras de urbanización. Y se lograron así la rehabilitacióndel 70 % de los edificios.

Se consiguió realmente atraer a sectores de la población más jóvenes, mediante la dotaciónde viviendas de promoción pública y residencias estudiantiles.

De igual modo, la participación ciudadana en las decisiones y en los proyectos generóun gran sentido de pertenencia y concienciación hacia los valores del Patrimonio totalmenteinusuales hasta ese momento.

Pero lo más importante es que se ha conseguido frenar el proceso de emigración,estabilizándose la población en el último quinquenio. Al producirse un incremento del sector


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servicios en la villa, se pudo facilitar el acceso de la población a los servicios públicos y comerciales,detectándose una mayor integración de la población con los núcleos dispersos próximos.

El potencial turístico local es el eje futuro de una actividad económica que trata de superarseconstantemente, mediante la difusión y mejora de los atractivos turísticos: centro histórico,río, museo etnográfico y diferentes instalaciones.

La labor de difusión para lograr la concienciación de la población resulta esencial, tantohacia el entorno natural, como en la necesidad de poner en práctica mejoras medioambientales,impulsando prácticas sostenibles, como políticas de ahorro energético a la escala delmunicipio, control de vertidos y manejo de los residuos generados.

Pero desde mi punto de vista, el principal éxito del Plan de Allariz ha sido la visión integraldel desarrollo de un territorio, basado en criterios de sostenibilidad y con un modelo degestión capaz de activar resortes jurídicos y económicos a favor de la conservación de unpatrimonio, que constituye su principal recurso económico y cultural. Muchas gracias.

*Concepción Fontela San Juan. Universidad de Santiago de Compostela.ALPRM.


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La ponencia comienza con una reflexión sobre el modo en que la mentalidadcontemporánea afronta su relación con el pasado en general y, más en concreto, con lasruinas, vestigios del tiempo pretérito que son depositarios de una pesada y variada cargade significados.

A continuación y tomando como guía el libro de David Lowenthal, titulado El pasadoes un país extraño, fuente de autoridad a cuyo abrigo se acoge sin disimulo, el autor intentadesbrozar el emmarañado corpus ideológico que sirve de fundamento a las teoríascanónicas sobre la restauración monumental, señalando algunas de sus inconsistenciasy contradicciones que, asombrosamente, están profundamente enraizadas.

Tras denunciar la inconveniente influencia de prejuicios heredados del romanticismodecimonónico que han tenido un papel principal en la construcción del pensamiento dominante,se propone su revisión o, al menos, un análisis crítico y el injerto de conceptos provenientesde otras escuelas ideológicas.

“...Pasé ante el amasijo que formaban los restos de hormigón armado del hangar trassu voladura; las barras de hierro asomaban por doquier y habían empezado a oxidarse.Era fácil imaginar su ulterior descomposición. Aquella desoladora imagen me llevó a lareflexión que posteriormente expuse a Hitler bajo el título algo pretencioso de “teoría delvalor como ruina” de una construcción. Su punto de partida era que las construccionesmodernas no eran muy apropiadas para constituir el “puente de tradición” hacia futurasgeneraciones que Hitler deseaba: resultaba inimaginable que unos escombros oxidadostransmitieran el espíritu heroico que Hitler admiraba en los monumentos del pasado. Mi“teoría” tenía por objeto resolver este dilema: el empleo de materiales especiales así como

la consideración de ciertas condiciones estructurales específicas, debía permitir laconstrucción de edificios que cuando llegaran a la decadencia, al cabo de cientos o milesde años (así calculábamos nosotros), pudieran asemejarse un poco a los modelos romanos.

(Para lograr este fin, pretendíamos renunciar en la medida de lo posible al hormigónarmado y a la estructura de acero en todos los elementos constructivos que estuviesenexpuestos a la acción de los agentes atmosféricos; los muros, incluso los de gran altura,debían seguir resistiendo la presión del viento cuando ya no tuvieran tejados o techosque los apuntalaran. Su estructura se calculaba en función de ello).

Para ilustrar mis ideas hice dibujar una imagen romántica del aspecto que tendría latribuna del Zeppelingfeld después de varias generaciones de descuido: cubierta de hiedra,con los pilares derruidos y los muros rotos aquí y allá, pero todavía claramente reconocible.El dibujo fue considerado una “blasfemia” en el entorno de Hitler. La sola idea de quehubiera pensado en un período de decadencia del imperio de mil años que acababa defundarse parecía inaudita. Sin embargo, a Hitler aquella reflexión le pareció evidente ylógica. Ordenó que en lo sucesivo las principales edificaciones de su Reich se construyerande acuerdo con la “ley de las ruinas”. (SPEER, 2001:104-106).

Este párrafo extraído de las Memorias de Albert Speer, el ambicioso e inteligente arquitectoáulico, y Ministro de Armamento del III Reich, expresa elocuentemente el singular papelideológico y simbólico que la mentalidad contemporánea ha reservado a las reliquias (residuoque queda de un todo) arquitectónicas, a las que coloquialmente denominamos ruinas.

Este es un asunto que siempre me ha interesado. Al principio, en un dilatado prólogo,

EL LENGUAJE EQUÍVOCO DE LA RUINA

Eloy Algorri García*

más o menos relajado y diletante, y finalmente en una fase más comprometida cuandoen 1999 la Junta de Castilla y León me encomendó la redacción del Plan Director del monasteriode San Pedro de Montes, que ha desembocado en el Proyecto de Ejecución de unaprimera fase cuyas obras, por cierto, han comenzado no hace muchos días.

Como pueden entender, a partir de entonces cambió mi actitud, adoptando un carizmás formal y centrado. Las consideraciones que voy exponerles, resultado de una reflexiónya urgida por el desafío de su aplicación práctica, tienen un carácter interrogante tantopor mi propio talante, más dado a abrir puertas que a cerrarlas, como por la incapacidadde cuadrar el discurso, confesión que prefiero anticipar desde el principio. FIG.1. VISTA GENERALDE SAN PEDRO DE MONTES

El monasterio de San Pedro, en su actual estado, está inmerso de lleno en esa categoríaque se ha dado en llamar, con poca fortuna desde mi punto de vista, Arquitectura muerta,la de los inmuebles despojados de toda utilidad.

Un terreno incómodo, al menos para los que hemos sido educados por inmersión enla escuela del racionalismo moderno, que tiene un impreciso encuadre disciplinar, y en dondereinan en exclusiva el significado mondo y la forma estéril.

Tal vez podría catalogarse dentro de ese reducido ámbito de la arquitectura al que A.Loos otorga la vitola artística (“Sólo una parte muy pequeña de la arquitectura correspondeal dominio del Arte: el monumento funerario y el conmemorativo”) pues a la postre el monasterioes un edificio monumental que ha devenido en conmemorativo, aunque sea de forma involuntaria.

O ¿por qué no?, como un ejercicio jardinero o escultórico pues al fin y al cabo estarama de las Bellas Artes ha ensanchado sin cesar su radio de acción hasta llegar en el sigloXX a la conformación íntegra del espacio (incluso del espacio urbano) en un proceso expansivoque sólo se detiene ante los requerimientos funcionales y, sobre todo, normativos. Un amigodefine la arquitectura como la actividad creadora de espacios que han de cumplir la NBE-CPI-96 y los Reglamentos de Accesibilidad.

La ruina en su despojo nos deja huérfanos del confortante respaldo de la necesidad,es decir, de todo aquello de lo cual habitualmente es imposible sustraerse (desde lasexigencias tectónicas a las funcionales) para sumergirnos de pleno en el proceloso océanode los significados.

El primero y más evidente es el que Alois Riegl acuñó como valor de antigüedad, aquelque se basa en “la oposición al presente” y “se manifiesta más bien en una imperfección,en una carencia de carácter cerrado, en una tendencia a la erosión de forma y color, característicasestas que se oponen de modo rotundo a las de las obras modernas, recién creadas” (RIEGL,1999: 49).

Según Riegl, “la norma estética fundamental de nuestro tiempo, basada en el valorde antigüedad, se puede enunciar del siguiente modo: de la mano humana exigimos lacreación de obras cerradas...; por el contrario, de la acción de la naturaleza en el tiempoexigimos la destrucción de lo cerrado como símbolo de extinción... necesaria según las leyesnaturales” (RIEGL, 1999: 51).

Eloy Algorri García. EL LENGUAJE EQUÍVOCO DE LA RUINA

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Vista general de San Pedro de Montes

Entroncado íntimamente con el anterior, el pintoresquismo es otro concepto primordialque Ruskin diseccionó con precisión quirúrgica en “La lámpara del recuerdo”. Pintorescoes “lo sublime parásito”, “lo sublime esclavo de los accidentes o de los caracteres menosesenciales de los objetos a los que pertenece”(RUSKIN, 1987: 220). Entre los rasgos quese admiten comúnmente como propios de lo pintoresco se encuentran “las líneasangulares y quebradas, las oposiciones vigorosas de luz y sombra y el contraste violentoy enérgico de los colores. El efecto es aún más considerable cuando, por semejanza oasociación, dichos colores evocan objetos llenos de un sublime verdadero y esencial, comorocas o montañas, o nubes tormentosas y olas” (RUSKIN, 1987: 221).

“... en arquitectura, la belleza sobre añadida y accidental es, por lo común,inconsecuente con la preservación del carácter original, y lo pintoresco se ve en las ruinasy se supone que consiste, precisamente, en la decadencia” (RUSKIN, 1987: 225).

Ambas concepciones se sustentan en la convicción de que el paso del tiempoconfiere a los objetos un aliento especial e insustituible. “Aunque fuese un pobre obrerotorpe y rudo el que la desbastó, esa piedra fue acabada por el más potente de los escultores:el tiempo” dice Anatole France (citado en TORRES BALBÁS, 1999:38).

La preferencia hacia lo antiguo, al que se otorga una consideración de virtudintrínseca, tiene su manifestación más extrema en la complacencia morbosa con ladegradación. Willian Morris asevera que “el desgaste natural de la superficie de un edificioes bello y su pérdida, desastrosa”(citado en LOWENTHAL, 1998: 245). Ruskin, como no,va todavía más allá: “... una piedra rota tiene por fuerza mayor variedad de formas queuna completa; un tejado combado tiene mayor variedad de curvas que uno que estáderecho; toda excrecencia o grieta supone alguna complejidad adicional de luz y sombra,y cada mancha de musgo en los aleros o en la pared realza el encanto del color” (citadoen LOWENTHAL, 1998: 246).

Aparte de este valor de antigüedad que atesora el vestigio en sí mismo, en su propiamateria, hay otro intangible. Es aquel que se resume en la fórmula tópica de los folletosturísticos: “estas piedras milenarias, testigos mudos....”.

Las reliquias, escenario del acontecer histórico, poseen un aura que condensa la presenciaetérea de las generaciones sucesivas que nos han precedido y son un vehículo místicocapaz de imbuirnos en las profundidades cavernosas del pasado.

“... la mayor gloria de un edificio no está en sus piedras ni en su oro. Su gloria estáen su edad, y en ese profundo sentido... que sentimos ante muros que han sido durantemucho tiempo lavados por el paso continuo de oleadas de humanidad” (RUSKIN, 1987:217).

“Un monumento no conmemora, no honra algo que ocurrió, sino que susurra al oídodel porvenir las sensaciones persistentes que encarnan el acontecimiento” (Deleuze, citadoen FLOR, 1991:11).

La ruina también es el heraldo tozudo que nos recuerda el paso inexorable deltiempo.

“... lo pintoresco o la sublimidad extrínseca de la arquitectura tiene precisamente ensí esa función más noble que la de cualquier otro objeto... de ser un exponente del tiempotranscurrido, en el cual,... consiste la mayor gloria de un edificio” (RUSKIN, 1987: 225).

Habitualmente, esta constatación elemental no se formula de manera neutra, sinoteñida de nostalgia melancólica o incluso en tono de admonición moralizante. Ladecadencia material de los edificios antiguos simboliza con dramatismo inigualable lapequeñez del ser humano, la fugacidad de su vida y la futilidad e insignificancia de susobras.

Salmodia Shelley en su poema “Ozymandias” (traducción libre): “Me encontré conun viajero procedente de una tierra antigua / Me dijo: Dos enormes y truncadas piernasde piedra / se yerguen en el desierto... Cerca, sobre la arena, / medio enterrado, reposaun rostro despedazado, cuyo ceño / y fruncidos labios, con un viejo ademán de desdén/ Dicen que su escultor plasmó felizmente aquellas pasiones / Que aún sobreviven,impresos sobre estos restos inertes. / ... / Y sobre el pedestal estaba grabada estaleyenda: / “Mi nombre es Ozymandias, rey de reyes / Contempla mis obras, tu, poderoso,y desespera”. / Nada más perdura. Alrededor de la decadencia / de esta ruina colosal,grandiosa y desnuda, / las solitarias y planas arenas se extienden hasta el infinito”.

Hay otra interpretación emparentada con una suerte de panteísmo que quiere veren la ruina una manifestación palmaria de la omnipotencia de la madre naturaleza, acuyo regazo inmemorial, todos, nosotros y nuestras construcciones, estamos destinadosa retornar.


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La ruina es un artificio en trance de disolución, que perece lentamente, deglutido porla acción impenitente de las fuerzas naturales (lluvia, viento, hielo, sismo, vegetación, etc.),de vuelta hacia el estado mineral.

“El tiempo en su acción fatal, cuenta con la naturaleza para ir embelleciendo lo quedestruye” (TORRES BALBÁS, 1999: 36).

Como casi todas las cosas de la vida, la ruina es poliédrica y calidoscópica. Estas facetasque he enumerado, más otras olvidadas o inadvertidas, se entrelazan y en un complejojuego combinatorio componen un amplio abanico de puntos de vista. En unos pesaránmás los aspectos visuales y en otros los sensoriales, sentimentales o religiosos.

Sin embargo, pienso que existe un mínimo común denominador, un contenidoprimario y básico, compuesto de dos rasgos esenciales que, a poco que se rasque,encontraremos en todos ellos:

- El dominio de “... una consideración puro-visual..., que curiosamente seconvierte, al devenir en simple escena, en una romántica literaturizaciónde los monumentos (GONZÁLEZ CAPITEL, 1998:14).... lo visual ...tiende hacia un... en mero reconocimiento óptico y no se producela fruición artística sino la situación escénica. La mirada borrosa del turista,inconsciente de los valores artísticos ..., pero muy sensible a los evocativos,pertenece a esta fruición banal que parte del visualismo de la escena paraconducirlo, no al disfrute estético, sino al literario” (GONZÁLEZ CAPITEL,1998: 14).El “valor de antigüedad” es el cimiento más sólido de esta deriva visualdebido a su carácter de rasgo perfectamente asequible, que está al alcancede todos, democrático, diríamos hoy.“El valor de antigüedad... aventaja a los demás valores ideales de la obrade arte (histórico, instrumental, artístico) en que cree que puede dirigirsea todos, a ser válido para todos sin excepción” (RIEGL, 1999: 54).

- Una apelación sentimental de tipo evocativo, vagamente consciente queatiende más a las impresiones que a las deducciones.

Sobre ambos pilares se ha construido el consenso que rige actualmente la mentalidadsocial respecto de la conservación de los monumentos en general y, posiblemente de una

manera mucho más aguda, en lo que se refiere a las reliquias puramente simbólicas.

Este es un acervo hoy consolidado, legalmente sancionado por la oportuna legislación,al que todos estamos sometidos, incluso aquellos que lo aceptamos de mala gana osedicentemente nos dedicamos a examinar la solidez de sus fundamentos.

Bien es cierto que no todo el mundo obtiene una sensación placentera de lacontemplación de las ruinas: “América, tú eres más afortunada que nuestro viejocontinente. No tienes castillo en ruinas, ni piedras primordiales. Tu alma, tu vida interiorno se siente afectada por el inútil recuerdo” (Goethe, Vereinigten Staaten, citado en LOWENTHAL,1998: 172).

Ya decía Miguel Gila aquello de “estuve en Grecia y, oye que pena, todo roto...”.

Ante un auditorio de gente familiarizada con el campo de la restauración monumentalno me detendré en glosar que la mayor parte de las ruinas, y desde luego las másatractivas, no son resultado aleatorio del deterioro natural.

Conviene recordar, sin embargo, que esta elemental evidencia no es de dominio público.Mi impresión es que la gente común piensa que estos panoramas de aparente destruccióny desorden pertenecen en exclusiva al mundo de lo fortuito. Es más, estoy seguro que lamayoría se sentiría decepcionada al enterarse de lo contrario, es decir, de que las reliquiasque contempla han sido objeto de una minuciosa y calculada labor de recomposición.

Bien pensado, este equívoco no tiene nada de sorprendente pues ha sido cultivadopor la propia disciplina restauradora que de forma, más o menos involuntaria, ha optadopor camuflar sus intervenciones acudiendo al recurso de un lenguaje fragmentario quesimula los azarosos efectos de un proceso de degradación incontrolado.

Así por ejemplo, la “Carta del Restauro” (1972) en su anejo A dice textualmente “Constituyeun problema particular de los monumentos arqueológicos la forma de cubrir los murosen ruinas, en los que sobre todo hay que mantener la línea irregular del perfil de la ruina....”

La general e incontestada aceptación de un concepto tan inconsistente como laanastilosis es, en mi opinión, la prueba más palmaria de la supremacía de esta intenciónsimuladora.


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La “Carta de Atenas” (1931) establece en su artículo IV que “... es obra feliz volver aponer en su situación los elementos originales encontrados...”, es decir, se consideralegítima y conveniente la operación de reponer una pieza en la misma posición espacialque ocupaba originalmente. Convendrán conmigo, sin embargo, que el papel compositivoy tectónico que un cuerpo desempeña es completamente distinto según forme parte deuna edificación completa o de un conjunto de elementos fragmentados e inconexos.

Una columna tiene un significado muy diferente ya esté exenta o formando parte deun pórtico arquitrabado, parte a su vez de un templo, pongamos por caso, aunque las piezasde su fuste estén acomodadas en las mismas coordenadas polares que hace veinte siglos.

En los aspectos tectónicos la cuestión es todavía mucho más evidente. La desintegraciónde un edificio otorga a sus partes nuevos papeles estructurales y constructivos. Las

columnas ganan margen de seguridad en resistencia y lo pierden enestabilidad, sillares pensados para soportar compresiones simples devienenpiezas en vuelo y, en general, todos los elementos han de afrontar una exposiciónsin resguardo frente a los agentes atmosféricos para el que no han sidodiseñados.

Por añadidura, la anastilosis no es una categoría universal pues sólo esválida para las construcciones pétreas compuestas exclusivamente desillares, en suma, para el templo greco-romano en su modalidad mássublime. Las fábricas de albañilería, de ladrillo cocido o adobe, o lasmonolíticas de tierra moldeada en obra, aparte de más deleznables no gozande este privilegio. La anastilosis, a lo que se ve, solo es válida cuando nohay una recomposición monolítica sino una simple superposición aditivade piezas independientes.

Esta tendencia al fingimiento que impregna los conceptos vigentes sobrela restauración de las ruinas se alimenta de fuentes numerosas y heterogéneas,algunas de las cuales analizaré a continuación.

Es una idea generalmente aceptada que el patrimonio histórico es uncomponente esencial e insustituible de la memoria de la humanidadentendida ésta como un ser social que mantiene una continuidad en el tiempoa través de los vínculos que se establecen entre los individuos que sucesiva

y temporalmente la constituimos. Es lo que se ha denominado memoria colectiva o, conun sentido más restrictivo y sesgado, memoria de los pueblos.

Dice Harold Pinter que “el pasado es lo que recuerdas, lo que imaginas que recuerdas,lo que te convences a ti mismo de que recuerdas o lo que finges que recuerdas” (citadoen LOWENTHAL, 1998: 282).

El grupo, al igual que el individuo, no emplea la memoria con la simple intención deconservar el pasado. Lejos de quedarse en una mera retención de las experiencias, la memoriaes un instrumento de criba y retocado que transforma los recuerdos con un sentidoinstrumental, para acomodarlos a las necesidades presentes y a las expectativas futuras.

“De la misma manera que el recuerdo selectivo sesga la memoria y la subjetividad da


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forma a la intuición histórica, la manipulación de las antigüedades les da una nuevaapariencia y un nuevo significado” (LOWENTHAL, 1998: 379).

Glosaré esta cuestión recurriendo a un paradigma.

La moderna Grecia nace en la primera mitad del siglo XIX como una escisión del imperiootomano. El conflictivo alumbramiento de este pequeño estado de matriz gentilicia a costade un régimen socialmente heterogéneo, y estructurado mediante un sistema de castas,concitó el interés de las elites europeas que veían en este proceso la consagración de losprincipios políticos que emanan directamente del ideario romántico.

En búsqueda de una identidad que cohesionara su consenso interno, la incipientesociedad griega añadió a lengua y religión un referente mítico: el parentesco directo conlas ciudades-estado anteriores a la expansión macedónica, y en especial la Atenas del sigloV a.C.

Ni el helenismo, ni Bizancio servían a estos efectos, a pesar del apogeo intelectual delprimero y la coincidencia religiosa con el segundo, pues su centro geográfico era externoa la localización territorial moderna y, sobre todo, ambos pecaban de cosmopolitismo, unrasgo que se había prolongado históricamente en el detestado imperio frente al cual se constituíaesta nación exclusiva para los griegos emancipados.

Por añadidura, la lejanía en el tiempo del siglo de Pericles permitía construir un escenariopleno de todo tipo de atributos favorables (representatividad política, esplendor artístico,...),en una operación no siempre rigurosa en la interpretación histórica pero sumamentefuncional para la construcción de un sentimiento de legitimidad y de una conciencianacional orgullosa.

Se sometió entonces todo el legado cultural que atesoraba el “millet” griego a una simplificaciónreduccionista, desechando todo aquello que no apuntara directamente hacia este puntoreferencial, constituido casi como momento fundacional, en la estela de los llamadosrelatos de origen, las crónicas legendarias que narran el nacimiento de un pueblo.

La Acrópolis de Atenas desempeñaba un papel de enorme trascendencia en el complejomítico-simbólico del naciente estado. Las imponentes reliquias de la colina sagrada eran eltestimonio más fehaciente de la grandeza material y espiritual de los griegos antiguos.

Había sin embargo, un detalle inoportuno. Durante los 2200 años transcurridos desdeel siglo V a.C. el solar había servido, como no podía ser menos, de receptáculo del posohistórico. Edificios bizantinos, torres medievales y mezquitas escoltaban las ruinas de lostemplos clásicos. Todo este parque inmueble, rebajado al nivel de excrecencia inconvenientey molesta, fue demolido. FIG.2. LOS PROPILEOS EN EL S. XV (AA.VV., 1985: 106).

La Acrópolis que hoy contemplamos es un simulacro de un pasado inexistente que hasido cribado mediante la poda de las fases que pudieran restar poder de convicción al mitoprimordial. Las leyendas no admiten las complejidades, sutilezas y paradojas del devenir histórico.

Hitler (prometo que cito a este sujeto por última vez) había aprendido la lección contal entusiasmo que intentó aplicarla no de modo retrospectivo, sino anticipatorio:

“ A Hitler le gustaba explicar que edificaba para legar a la posteridad el espíritu de sutiempo. Opinaba que, finalmente, lo único que nos hace recordar las grandes épocas históricasson sus monumentos. ¿Qué quedaba de los emperadores romanos? ¿Qué testimonio habríandejado si no fuera por sus obras? Hitler afirmaba que en la historia de un pueblo se dansiempre períodos de declive, y entonces los monumentos reflejan el poder que tuvo enotro tiempo. Naturalmente, esto no despierta por sí sólo una nueva conciencia nacional.Pero cuando tras un largo período de decadencia se enciende de nuevo el sentido de lagrandeza nacional, los monumentos erigidos por los antepasados constituyen su recordatoriomás efectivo. Así, las obras del Imperio Romano permitían a Mussolini remitirse al espírituheroico de Roma cuando trataba de divulgar entre su pueblo la idea de un imperiomoderno. Nuestras obras también tendrían que hablar a la conciencia de la Alemania delos siglos venideros. Con este argumento Hitler subrayaba también la importancia de quelas construcciones fueran perdurables. (SPEER, 2001: 103-104).

La confrontación entre lo viejo y lo nuevo que ineludiblemente se engendra en el cursodel acto restaurador, o incluso con labores menos expeditivas como la simple conservación,ha dado lugar a un amplio abanico de posiciones aparentemente contradictorias. Sin embargo,analizadas a fondo, muchas de éstas acaban por compartir el tronco común de un afánsimulador.

En el extremo más inteligible para el gran público, el mimetismo visual es la expresiónpalmaria de que la decadencia material es la etiqueta que garantiza la vejez de uninmueble.


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Es un tópico muy difundido que los edificios viejos deben parecerlo. La revistaArchitectural Review formuló sus críticas a la limpieza de la Catedral de San Pabloaseverando que “la pátina aterciopelada que confiere el hollín”, le “permite a un edificioproclamar su edad” (LOWENTHAL, 1998: 229).

“Los propietarios del Hôtel Crillon en París querían dejar su fachada sin lavar cuandose limpiaron los otros palacios históricos de la Place de la Concorde en los años sesenta,ya que la suciedad servía como garantía para los norteamericanos que lo visitaban de queel Crillon era genuinamente histórico” (LOWENTHAL, 1998: 229).

A lo largo de la mayor parte del siglo XX semejantes nociones convirtieron la restauraciónen una actividad de vocación clandestina, escondida tras los elementos originales que seven reducidos a la condición de máscaras ornamentales. FIG.3. RESTAURACIÓN DELERECTEION (AA.VV., 1985: 87)

Así lo sancionó en 1931 la Carta de Atenas: “Los expertos... aprueban el empleo juiciosode todos los recursos de la técnica moderna y más especialmente del hormigón armado.Expresan el parecer de que, ordinariamente, estos medios de refuerzo deben serdisimulados...” (artº V).

En las dos últimas décadas han proliferado las intervenciones que buscan su razón deser en el contraste patente. Tomando como coartada más o menos fundada la líneaargumental de Camillo Boito en favor de la diafanidad semántica, algunas de las más extremasentre éstas se han revestido con un ropaje justificativo de ademán científico, reputándosecomo actos inocuos que se limitan a confeccionar un simple marco que encuadra o resaltalas reliquias originales.

Mi opinión es bien otra. Pienso que bajo estos ropajes de neutralidad y laconía se escondeuna pura y simple acción plástica contemporánea, un collage que recicla y manipulamateriales antiguos hasta dotarles de un sentido completamente diferente. En general, lamayoría deriva hacia la recreación de panoramas de lo incompleto, lo fragmentario y loinestable. Conceptos que alimentan la sensibilidad actual.

“Las reliquias exhumadas y laceradas... tenían que ser reconstruidas. Las reliquiasresucitadas se convirtieron en alimento para nuevas metamorfosis. Metáforas de digestión,apropiación, arrogación, haciendo que las cosas pasasen a ser de uno mismo, abrieron el

pasado al uso presente y futuro” (LOWENTHAL, 1998: 138).

Bajo estos ropajes seudocientíficos se esconde una voluntad transformadora, en ciertomodo “revivalista”, que utiliza los vestigios como materia para construir nuevas composicionespreñadas por el espíritu de las artes plásticas contemporáneas.

Estos son algunos de los numerosos contrasentidos que lastran la consideracióncontemporánea de los monumentos históricos, inconsistencias que adoptan su expresiónmás aguda en las ruinas abandonadas, cuando el valor del vestigio bascula hacia losimbólico, desprovisto del papel equilibrante de otra clase de exigencias.

¿Cuales son las raíces de esta torturada relación que ha sido incapaz en más de sigloy medio de acuñar una base teórica solvente?

Desde mi modesto punto de vista el fondo de la cuestión radica en la singularidad dela fase histórica en la que nos ha tocado vivir, un proceso desencadenado hace casi ya dossiglos con la llamada revolución industrial y que actualmente se sustancia en este mundoglobal, cibernético, voraz, desigual... y todos los adjetivos que ustedes quieran añadir a lalista.

Por supuesto no voy a adentrarme en el análisis de las características de la sociedad moderna,no es este el lugar apropiado ni yo un observador capacitado. Me detendré no obstanteen algunos de sus atributos directamente emparentados con el asunto que nos convoca.

“La historia es una patraña” declaró en una ocasión Henry Ford, uno de los máspreclaros ideólogos del capitalismo. Esta contundente aseveración, en tono de titularperiodístico, resume con brutalidad pero eficacia uno de los rasgos más determinantes dela sociedad moderna, el absoluto y radical desapego hacia el pasado.

Dice John Berger reflexionando sobre la agonía de una pequeña comunidad agraria:“El papel histórico del capitalismo es destruir la historia, cortar todo vínculo con el pasadoy orientar todos los esfuerzos y toda la imaginación hacia lo que está a punto de ocurrir.El capital sólo puede existir como tal si esté continuamente reproduciéndose: su realidadpresente depende de su satisfacción futura. Esta es la metafísica del capital. Según ella,la palabra crédito, en lugar de referirse a un logro pasado, se refiere sólo a una expectativafutura” (BERGER, 2001: 362).


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Entre los conceptos que alimentan la mentalidad actual frente al pasado, y queinevitablemente se manifiestan de forma más o menos soterrada en la práctica restauradora,hay tres que me interesan particularmente.

- La ruptura brusca entre presente y pasado:No creo que merezca la pena detenerse en la ociosa demostración de queel siglo XIX marca una aguda inflexión, una quiebra en la continuidad que,con altibajos y traspiés, caracterizó el devenir de la humanidad al menosdesde la Edad del Hierro. Han cambiado las formas de producción,distribución y consumo, las ratios de gasto energético, la organización social,la estructuración de clases y una etcétera interminable. Todos los parámetrosque pueden servir para trazar un retrato del género humano y del planetaque habita, son completamente diferentes a los vigentes hace 200 años.• El distanciamiento respecto del pasado:Agnes Heller, en “Teoría de la Historia” sugiere que el reconocimiento delpasado como un dominio temporal del presente es un rasgo característicodel pensamiento occidental que lo distingue de períodos anteriores.Ciertamente, esta actitud no es inédita. Ya durante el Renacimiento loshumanistas exageraron las diferencias con los tiempos medievales más recientesen beneficio de la pretendida familiaridad con la antigüedad clásica.Sin embargo en la actualidad este fenómeno se manifiesta, no sólo de maneramás aguda, sino principalmente generalizada. La lejanía incluye todos losperíodos históricos sin excepciones. No hay ni uno sólo en el que nos sintamosmínimamente reflejados.

- La homogeneización del pasado:Íntimamente relacionado con los dos anteriores, tal vez como su consecuenciadirecta, la mentalidad dominante tiene a interpretar el pasado como undominio ajeno e indiscriminado, un magma informe que contiene toda lasfases evolutivas de la historia reducidas a una sola categoría: lo que nosha precedido. Desde las ciudades sumerias hasta el siglo XX, varios mileniosse condensan en un único capítulo de lo que ya no está vivo.“Los pasados resucitados y supervivientes se desploman en un solo dominio,la especificidad temporal cede ante un continuum poco nítido. Nosotrosbuscamos cada vez más un pasado indeterminado...”(LOWENTHAL, 1998:488).

Ilustraré estos asertos con la glosa de un burdo sofisma que sin embargo ha arraigadocon sorprendente vigor, precisamente por su sintonía con este sentimiento de extrañeza,exilio, distancia, o como quiera expresarse, respecto del pasado.

Seguro que casi se lo saben de memoria: “... no es cuestión de conveniencia o de sensibilidadsi hemos de preservar o no los edificios del pasado. No tenemos derecho alguno para tocarlos.No son nuestros. Pertenecen, en parte, a quienes los construyeron y, en parte, a todas lasgeneraciones humanas que nos han de seguir” (RUSKIN, 1987: 229).

Lástima que nuestra progenie tampoco podrá disfrutar de este derecho pues siemprependerá sobre ella la sombra de los siguientes, y así sucesivamente, de generación en generaciónhasta el fin del mundo, momento en que los últimos de Filipinas podrán disfrutarlo siempreque la divina providencia tenga a bien darles aviso de lo que se les viene encima. Mientrastanto y a partir del siglo XIX d.C. la humanidad queda condenada a contemplar pasivamentela degradación de las reliquias del pasado.

Por supuesto, esta es una visión extremista que no retrata fielmente la abierta gamade posturas que al respecto se han sostenido. Sin embargo, me atrevo a firmar que la granmayoría de ellas comparten un sustrato de respeto reverencial que conduce a unplanteamiento pasivo, contemplativo y extrañado.

Algunos han catalogado esta situación como un síntoma de que vivimos un momentoinédito de corte radical en la continuidad de las experiencias humanas, bautizado con lasugerente etiqueta de el fin de la historia. He de reconocer que me parece un pocopretenciosa esta convicción de que nuestro tiempo inaugura una nueva era, diferente porcompleto a todo lo precedente. Imagino que la aparición de la agricultura o la metalurgiadel hierro, por poner dos ejemplos, desencadenaron procesos de cambio social, culturaly económico de una intensidad similar al actual.

La diferencia posiblemente sea cuantitativa, acentuada por la mayor complejidad dela sociedad moderna y el crecimiento exponencial del acervo, consecuencia del simple discurrirde los años y la multiplicación demográfica.

Como corolario de este examen, me atrevo a diagnosticar que padecemos una completaincapacidad para integrar en este presente de transformaciones aceleradas el legado delpasado, ya sea en forma de experiencia acumulada o incluso cuando se manifiesta en su


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faceta menos conflictiva, como una simple reliquia destinada a la inutilidadpor su inadaptación a los requerimientos modernos.

Parafraseando el título de mi libro de cabecera para esta clase de asuntos:el pasado es un país extraño y sus frutos, incomodos residuos de muy difícilasimilación.

La quiebra a la que me vengo refiriendo ha generado una relación morbosay enfermiza con todos los vestigios que simbolizan los tiempos pretéritos.Buena prueba de ello es la singular atmósfera que caracteriza los congresossobre restauración monumental, con frecuencia sobrecargada de confesionesexculpatorias o consideraciones morales en torno a lo auténtico, logenuino, lo legítimo, o lo reprobable en detrimento de conceptos másrelajados como lo conveniente, lo útil o lo eficaz.

Reexaminando el Renacimiento, una edad que rompe con su pasadoinmediato y anticipo, aunque sea tenue, de algunos de los conceptosque rigen en la actualidad, comprobaremos que el legado histórico seinterpretó entonces de manera mucho más natural y fecunda. Laantigüedad clásica, ciertamente idealizada a la medida de sus deseos,fue adoptada como un modelo operativo, una herramienta destinada aservir de soporte a la acción creativa.

“La palabra copia ahora... limitada de forma peyorativa a la merareproducción y repetición, denotaba en aquella época una elocuente polisemia”.

“La vuelta al uso de modelos clásicos osciló entre la copia fidedigna y la transformacióntotal, algo que los humanistas denominaban translatio, imitatio, aemulatio”.

“Traducir quería decir seguir un modelo sin desviarse, reproduciendo un texto o unaimagen primigenia con total fidelidad”.

“La explotación ecléctica de los modelos fue una segunda estrategia imitativa del Renacimiento”(LOWENTHAL, 1998: 132).

“En una tercera forma más abiertamente innovadora de la imitación, el.... renacentista

anunciaba que derivaba de las fuentes clásicas mientras que se distanciaba conscientementede ellas, haciendo darse cuenta al lector o al espectador no sólo de sus alusiones alpasado sino también de sus desviaciones del mismo” (LOWENTHAL, 1988: 133).

“Esta imitación innovadora unía de forma consciente la continuidad con el cambio”.Dando “... forma a los ejemplos admirados en concordancia con las percepciones ynecesidades modernas y con los materiales y los ambientes modernos, iba más allá de laconservación, adentrándose en el terreno del revival y la renovación” (LOWENTHAL, 1988:134).

Me gustaría, por mi propio bien, explicarme con eficacia, sin engendrar malentendidos.


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No propongo un retorno a los conceptos de hace 500 años. A mi edad, he declinado elsaludable oficio de provocador. Expongo la teoría renacentista de la copia para quedesempeñe una función no de modelo sino de espejo. Un ejemplo que por contraste resulteesclarecedor y nos facilite la reflexión sobre aquello que por unánime reputamos deevidente, sin cuestionar sus frágiles e intrincados fundamentos.

Hay dos párrafos del imprescindible ensayo de Lowenthal que condensan las ideas quequiero trasladarles:

- “El ansia de conservar deriva de algunas presunciones que están interrelacionadas:que el pasado era distinto del presente; que sus reliquias son necesarias para nuestra identidady deseables en sí mismas; y que los restos tangibles son una mercancía finita y que vadesapareciendo. Tan rápido es el paso del cambio, con tanta claridad se diferencia el presenteincluso del pasado más reciente, tan precioso y frágil parece gran parte de nuestro legadomaterial, que nos olvidamos de lo recientes que son estas facetas de la conciencia”(LOWENTHAL, 1988: 541).

- “... aunque la conciencia de la historicidad infundió cada vez más la dimensiónhistórica a la vida, los temas que con anterioridad se habían visto y estudiado como partesde la gran aventura humana - la naturaleza, el lenguaje, la riqueza...- tomaron ahora caminospropios desposeyendo a la historia general de una gran parte de su contenido manifiestoanterior y haciendo añicos a la vieja unidad de la cronología cósmica y de la macro y microanalogía.Una mística creciente de la consciencia histórica y un ávido apego a los documentos y alas huellas físicas del pasado ayudaron a compensar estas erosiones mentales...”(LOWENTHAL,1988: 545).

O dicho de una manera más periodística: “Dada nuestra incapacidad para usar el pasadode forma creativa, nos dedicamos más a aislar que conservar... lo que salvamos son losinmuebles y los artefactos más que las ideas y la cultura” (LOWENTHAL, 1988: 565).

Llegados al fin de la historia, hemos decretado la suspensión de toda relación activacon las reliquias. Es la hora de la congelación o el coleccionismo.

Hace poco los familiares de las víctimas del ataque al Centro del Comercio Mundialmanifestaron públicamente su oposición a todas las propuestas planteadas para elacondicionamiento del área que ocupaban los rascacielos gemelos. El periódico donde leí

la noticia reproducía las declaraciones de un portavoz de este peculiar grupo de presión.Cualquier intervención sobre el solar vacío era irrespetuosa con la memoria de sus deudos.Esta actitud es una muestra más de la tendencia irrefrenable hacia la sacralización de lareliquia y la consiguiente parálisis práctica pues lo sagrado es intocable y cualquier actoque lo modifique, una profanación.

El futuro sería entonces una cristalización colectiva de aquel personaje ideado por JorgeLuis Borges, Funes el Memorioso, abocado a retener en su memoria todos y cada uno delos impulsos que llegaban a su cerebro, Una anti-utopía consistente en la conversión delmundo en una suerte de gran almacén de objetos inanes, colonia absurda de un país tanextraño como omnipotente e inmisericorde.

Esta incapacidad para establecer una relación natural y enriquecedora con el pasadoha desembocado en una interpretación sesgada de la ruina, deudora en exclusiva de unasola de las fuentes ideológicas que alimentan las formas de pensar y la mentalidadcontemporánea: el romanticismo.

Como consecuencia, la ruina ha quedado atrapada en el brumoso continente de losartilugios evocadores que apelan exclusivamente a las sensaciones o las emociones.

Durante 150 años, se ha ido tejiendo esta escuela, más de sentimiento que depensamiento, que hoy en día nos rige. Aunque profundamente opuesto a sus principios,admito resignadamente que su vigencia es un hecho incontestable. La herencia románticaes un pesado lastre, profundamente consolidado, del cual es imposible deshacerse de manerainmediata. Los prejuicios, lugares comunes y aprensiones que alimentan la faceta más paralizantede este legado están hoy firmemente arraigados entre el público común e incluso las minoríasexpertas.

Hace años escuché, creo que de unas de las personas que participan en este congreso,un divertido aforismo: la premura que la sociedad reclama para la restauración de un monumentoes inversamente proporcional a la velocidad de su degradación. Si un seísmo derrumbauna torre, es preciso reconstruirla inmediatamente. Si la torre se va cayendo poco a poco,durante siglos, sus vestigios ruinosos son un tesoro impagable que no deben restaurarse.Como esta, podría explayarme sobre otras muchas paradojas que socavan la coherenciade la mentalidad tributaria del romanticismo en su interpretación del valor y la virtualidadde las ruinas.


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Espero haber sido lo bastante persuasivo para que ahora, ya aproximándome al finalde mi intervención, convengan ustedes conmigo en la necesidad de que el discursomoderno sobre la reliquia arquitectónica se recomponga sobre otras bases más sólidas o,al menos, que abarque un espectro ideológico más amplio y, por lo tanto, de comoresultado una visión más equilibrada.

Vista la correlación de fuerzas abrumadoramente desfavorable (si se me permite la retóricamarxista), abogo por un discreto reformismo de horizontes modestos. Por el momento,bastaría con una paciente labor de injerto en el discurso dominante de conceptosprocedentes de otras fuentes ideológicas.

Para empezar, me parece imprescindible una revisión crítica basada en el reconocimientode que la restauración monumental es una disciplina ayuna de un aparato doctrinalsólido.

En segundo lugar, pienso que el debate debe desplazarse de los principios o criteriosgenerales a las cuestiones de método. Parafraseando la canción: lo importante no es tantolo que haces sino cómo lo haces. Rehuir la adscripción a las llamadas escuelas restauradoraspara centrarse más bien en la articulación del proceso de intervención.

A este respecto, pienso que el llamado Plan Director es una figura imprescindible. Esteejercicio previo de compendio documental así como de conocimiento y análisis de la propiamaterialidad del monumento es una gimnasia que, bien aprovechada, reporta un sustentofirme, garantía casi segura de acierto en intervenciones posteriores.

Si me permiten un consejo, recomiendo a los arquitectos en trance de elaborar un PlanDirector que contengan las irresistibles tentaciones de blandir el lápiz blando, y no dibujenun sólo boceto que anticipe un hipotético resultado final. O dicho de forma menoscontundente, que aprovechen esta fase para conocer y reflexionar y no cedan al impulsode la formalización intuitiva que es el vehículo por donde se cuelan los lugares comunesque todos arrastramos, asimilados por ósmosis.

Pido una suspensión temporal de nuestro propio ejercicio que, al fin y al cabo, es laformalización del espacio, para posponerlo a un momento, que por documentado, ha deser necesariamente más fecundo. Conociendo la tozudez con la que nos aferramos a lostrazos temblorosos del croquis seminal, les propongo la excitante tarea de simultanear la

redacción de la memoria justificativa y las labores de representación gráfica.

Con propósito de la enmienda, reconozcamos que habitualmente desplegamos la municiónargumental cuando ya hemos acabado los planos. Con malicia, confieso mi sospecha deque muchos de esos croquis magistrales que expresan con toda intensidad el momentocreador se dibujan después de acabada la obra, para su oportuna publicación.

La tarea de corrección gradual del rumbo en la teoría de restauración tiene en la ruinaun escollo principal como consecuencia de su condición básicamente simbólica osemiótica, un terreno fértil para la idealización romántica, el pintoresquismo, la fruiciónplástica y todo tipo de emociones.

A título de sugerencia, me atrevo a aventurar algunas pautas de actuación que seinfieren de la secuencia de razonamientos con la que he intentado construir esta ponencia:

- Hacer patentes los distintos períodos. Destripar la historia del monumentoenfatizando la secuencia de intervenciones diacrónicas de superposicióno sustitución. Quebrar, en suma, la aparente unidad del pasado ydescomponerlo en fases.

- No simular la ruina fortuita. Recomponer los vestigios adoptando comofactor esencial la satisfacción de los requerimientos tectónicos (estructuralesy constructivos). Primar las formas que responden de manera más ventajosaa las exigencias de permanencia, que permiten afrontar en condicionesfavorables la agresión de los meteoros o de los agentes dañinos máshabituales.

- Acentuar los aspectos persuasivos de la reliquia, aquellos que posibilitanla compresión de su aspecto original o de su composición material.

¿Cómo se sustancian estas consignas? o incluso ¿cómo se conjugan entre sí?

Pienso, por ejemplo, que las exigencias de durabilidad a menudo entran en conflictocon las semánticas. La ruina es elocuente porque también es vulnerable y viceversa. Lasección accidental que nos revela las interioridades de la fábrica es a la vez un flanco débil,inhábil para resistir el azote del agua o el hielo.

Pospongo la solución de estos conflictos para Congresos futuros, cuando disponga


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del benéfico respaldo de la experiencia reunida durante la restauración del monasteriode San Pedro de Montes. Por el momento, como un boxeador en apuros, escucho conalivio el tañido del gong que decreta el final del asalto. Muchas gracias por su atención.

*Eloy Algorri García. Arquitecto. León. ALPRM.

BIBLIOGRAFÍA:

AA.VV.: The Acropolis at Athens. Conservation, restoration and research. 1975-1983, Ministry of Culture, Committee for the preservation of the Acropolismonuments. Atenas, 1985.BERGER, J.: Puerca Tierra, Punto de Lectura, Madrid, 2001.FLOR, F.R. de la: “Presencia de una ausencia: La dimensión aurática delmonumento y la ciudad histórica de la Edad Moderna”, Cuadernos de RestauraciónX, ETSAM, Madrid, 1999.GONZÁLEZ CAPITEL, A.: “El tapiz de Penélope, Apuntes sobre ideas derestauración e intervención arquitectónica”, Cuadernos de Restauración I,ETSAM, Madrid, 1998.LOWENTHAL, D.: El pasado es un país extraño, Akal, Madrid, 1998.RIEGL, A.: El culto moderno a los monumentos, Visor, Madrid, 1999.RUSKIN, J.: Las siete lámparas de la arquitectura, Alta Fulla, Barcelona, 1987.SPEER, A.: Memorias, El Acantilado, Barcelona, 2001.TORRES BALBÁS, L.: “Los monumentos históricos y artísticos. Destrucción yconservación. Organización de sus servicios y su inventario”, Cuadernos de RestauraciónV, ETSAM, Madrid, 1999.


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RESUMEN

La historia de los edificios históricos está inevitablemente marcada por un proceso de

transformación continua en el tiempo de su estructura que va adaptándose a las necesidades

que le impone el medio en el que se sitúa y la sociedad que la utiliza. La capacidad de una

arquitectura para transformarse es una garantía de su pervivencia en el tiempo. Un texto

de 1647 que recoge los problemas y patologías que sufría la estructura de la Catedral de

Vitoria en ese momento, nos recuerda que “.. no ay fábrica tan cabal que sea perpetua en

todo”. Cada transformación que se proyecta sobre un edificio preexistente deberá producirse

mediante la eliminación de una parte de su estructura, la consolidación de la estructura conservada

y la superposición de nuevos materiales hasta configurar la transformación proyectada. La

concatenación en el tiempo de múltiples acciones de eliminación, consolidación y

superposición de materiales sobre una estructura preexistente provoca la estratificación

de su construcción.

La Arqueología de la Arquitectura es la disciplina que ha definido la estratigrafía constructiva

de las edificaciones históricas desarrollando una metodología que permite deducir de

ésta, el proceso de transformación que ha sufrido un edificio a lo largo del tiempo. Esta

disciplina, al reconocer el valor estratigráfico de las construcciones históricas y estudiar

los mecanismos de su generación, confiere al monumento el carácter de yacimiento

arqueológico. Definida esta condición, los monumentos deberán ser tratados metodológicamente

como yacimientos arqueológicos y la eliminación del material constructivo en los procesos

de restauración deberá supeditarse a la metodología arqueológica, lo que obligará a su

documentación exhaustiva y a efectuarse siguiendo los contornos de la estratificación. La

arqueología de la arquitectura no sólo abre una vía metodológica con la que estudiar las

construcciones históricas, sino que también permite establecer un camino para su

“excavación” científica y su restauración. En este contexto, la obra de restauración no es

más que la última secuencia del proceso de estratificación, al que aportará una nueva fase

constructiva. Siguiendo esta lógica de proyecto será posible proyectar y prever la

estratigrafía resultante de la obra de restauración.

1. LA RESTAURACIÓN DE SANTA MARÍA EN EL SIGLO XX

“Señor, Señora:“... Vuestra presencia aquí tiene la más alta significación para todos sus diocesanos,

habéis venido a inaugurar la restauración de este templo, centro y corazón espiritual dela diócesis y catedral de su Obispo. Los vitorianos todos, apenas hemos salido de nuestroasombro al contemplar la belleza, la luminosidad y esbeltez de esta catedral de Santa María,cuando apenas hace tres años era un lugar sin luz, sin perspectiva, casi diría ignorado.

Construida esta iglesia en el siglo XIV, merced a las donaciones de los Reyes Católicos,es catedral desde el 28 de Abril de 1862, fecha de la creación de la diócesis vitoriensepor bula de Su Santidad Pío IX.

La lluvia y el hielo, el cierzo y el solano han azotado cruelmente durante seis siglos

LA CONDICIÓN ARQUEOLÓGICA DE LA ARQUITECTURA HISTÓRICA:EL CASO DE LA CATEDRAL DE SANTA MARÍA DE VITORIA

Pablo Latorre González-Moro*Leandro Cámara Muñoz**

Pablo Latorre González-Moro. ESTRATIGRAFÍA CONSTRUCTIVA Y RESTAURACIÓN: EL CASO DE LA CATEDRAL DE SANTA MARÍA DE VITORIA

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Fig. 1. Ceremonia de inauguración de las obras de restauración dela Catedral de Santa María de Vitoria, dirigidas por el arquitecto D.Manuel Lorente Junquera y finalizadas en 1964. Foto: ArchivoMunicipal de Vitoria-Gasteiz. Autor: ARQUÉ. Ref: ARQ-2285.31(2).

Fig. 2. Vista histórica del interior de la nave central de la Catedral de Santa María desde los pies,en la que puede observarse la sucesión de arcos que acodalaban los pilares de la nave. Foto:Archivo del Territorio Histórico de Álava. DAF(H), c.4, nº 61.

este edificio encaramado en la muralla Norte de la Antigua Gasteiz causando heridas,aberturas y grietas que reclamaban urgentemente una labor de consolidación para evitarla ruina total e inevitable.

Con ocasión del primer centenario de la creación de la diócesis,..., quisimos poner enmarcha esta obra, cuyas dificultades en parte por desconocidas, nos parecía desde elprincipio superar las posibilidades de la diócesis. La Providencia me hizo encontrar un directorgeneral de Bellas Artes, acogedor, entusiasta y eficaz que encomendó el proyecto derestauración a un arquitecto, que a su pericia técnica llevaba unida la audacia necesaria parala empresa. ¡Y la catedral de Santa María de Vitoria se ha salvado para otros 600 años¡...”

Este texto corresponde al primer fragmento del discurso que el Obispo de la Diócesis deVitoria Monseñor Peralta leyó en el año 19641, en presencia del General Franco, durante lainauguración oficial de las obras de restauración de la Catedral de Santa María. (Fig. 1)

De acuerdo, a las sucesivas memorias de los proyectos de restauración redactados por elarquitecto D. Manuel Lorente Junquera2, con estas obras de restauración se acometió: (Fig. 2)

- la eliminación de los cuatro arcos codales de la nave principal y su sustituciónpor un sistema de tirantes metálicos en las naves laterales; (Fig. 3)


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Fig. 3. Misma vista del interior de la navecentral de la Catedral de Santa María unavez eliminados estos arcos durante larestauración de M. Lorente. Foto: Archivo delTerritorio Histórico de Álava. ?.

Fig. 5. Fotografía del año 1963 durante lademolición de la mitad del contrafuerte de 1856en el alzado occidental del crucero sur paraliberar la portada gótica de Santa Ana cubiertapor este elemento. Foto: Archivo Municipal deVitoria- Gasteiz.

Fig. 4. Fotografía de un grupo de trabajadores en los andamios, bajo las bóvedas, durante el desarrollo de las citadasobras de restauración. Se puede observar la deformación del arco perpiaño y la apertura de las dovelas. Foto cedidapor José María Pérez Ugarte.

- la consolidación de la casi totalidad de las bóvedas, rectificando los nerviosdeformados y recebando las quiebras que existían en los témpanos oplementerías; (Fig. 4)

- la reconstrucción completa de las cubiertas y el recrecido de algunos muros,conservando la teja curva y la estructura de armadura leñosa;

- la limpieza de los muros que estaban recubiertos con más de un cm de espesorde enlucidos y pintura hasta descubrir la piedra;

- la restauración de los paramentos de mampostería al descubierto, consolidandoy reparando las juntas, en las zonas basamentales y en la coronación de losmuros;

- el descubrimiento de la portada de Santa Ana en la fachada oeste del brazosur del crucero mediante la demolición de una capilla sin “interés” y el corteen chaflán (desde la base a la coronación) de la mitad de un enormecontrafuerte que tapaba una jamba completa y gran parte de las arquivoltas,dejándolo suspendido sobre la portada por medio de una trompa plana encapuchina o voladizo; (Fig. 5)

- la apertura y construcción de la mayoría de los ventanales “góticos” queactualmente dan luz al transepto y la nave, repitiendo las tracerías que seencontraban cegadas; (Fig. 6)

- la pavimentación del interior con piedra caliza natural clara;


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- la colocación de rejas, lámparas y mamparas en el interior; - finalmente, la colocación de nuevas vidrieras en la Girola, debidas “ al notable

artista segoviano, Carlos Muñoz de Pablos”.

En la memoria de las obras realizadas entre 1960 y 1964, Lorente Junquera justificala restauración llevada a cabo con estas palabras: “La Catedral de Vitoria, considerada porlos tratadistas como de estilo gótico purista, presentaba en su interior un aspecto lóbrego,en completa contradicción con el estilo, cuya característica es la luminosidad.”

Desgraciadamente, para el Sr. Obispo de Vitoria y, sobre todo, para la ciudad deVitoria y sus habitantes estas obras -como no podía ser de otro modo- no tuvieron la pervivenciaque el Obispo pretendía y que evaluaba en unos 600 años; treinta y cinco años despuésde aquellas palabras nos encontramos con la necesidad de abordar unas obras de

restauración en el monumento, por lo menos tan importantes como aquellas.

En 16473, unos 300 años antes de las obras descritas, los antepasados de los vitorianosque se congregaban en 1964 para celebrar la restauración de su Catedral, se encontrabanen una situación muy parecida a la que vivimos hoy. La Catedral de Santa María amenazabade nuevo con hundirse y dada la gravedad de los hechos, los vecinos de Vitoria seencomendaban “a la misericordia de nuestro señor”, para encontrar una solución.

“Sennor. Los parroquianos en forma de parroquia legítimamente congregados de lacolegial de Santa María de esta çiudad. Dicen que siempre an tenido gran confianza enla misericordia de nuestro sennor, y después en las atenciones y cristiandad de tan dignaRepública como vuestra sennoría de que no abía de berse aquella yglesia en la ruyna efetibade todas sus bóbedas, como se podía juzgar mirándose la materia sólo por las fuerças....

Fig. 7. Detalle del muro meridional de la nave central de la Catedral en el que pueden observarsemultitud de refracciones y la estratificación constructiva de este elemento. Los ventanales de la izquierdade la imagen se realizaron nuevos durante la restauración de M. Lorente a imitación del de la derechaque corresponde al periodo designado como gótico B (siglo XIV), fue restaurado durante estaintervención y es el que puede observarse en la figura anterior.

Fig. 6. Fotografía de un grupo de trabajadores en los andamios junto a uno de los ventanales circularesrestaurados en la fachada sur y que iluminan la nave central. Foto cedida por José María Pérez Ugarte.


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Y por el peligro grande en que estaban las dichas bóbedas y edifiçios con el discursodel tiempo que todo lo acaba y por no estar los tejados en el armamento neçesariopara que no hiciessen danno a los dichos edifiçios y bóbedas, porque no ay fábricatan cabal que sea perpetua en todo.”

2. LA ESTRATIFICACIÓN CONSTRUCTIVA DE LA ARQUITECTURAY SU ESTUDIO

Se entiende como arquitectura histórica, aquella que se produjo en un pasadomás o menos lejano y que ha conseguido perdurar en el tiempo hasta alcanzar elmomento presente. Obviamente, esta arquitectura habrá sufrido un proceso detransformación inevitable, ya que la materia no es inmutable en el tiempo y laarquitectura para perdurar debe transformarse como respuesta al medio que lerodea. La frase con la que hemos terminado el primer apartado, escrita hace masde trescientos años, no hace más que recordarnos este principio: “no hay fábrica tancabal que sea perdurable en todo”. (Fig. 7)

La pervivencia en el tiempo de una arquitectura esta acompañada de unasignificación especial; ésta puede ser estrictamente fortuita pero, normalmente, seproducirá por el reconocimiento de la sociedad que en cada momento de su historiala ha utilizado, de su capacidad funcional o su calidad constructiva, espacial, formal,o simbólica.

Un objeto de arquitectura se constituye por medio de un proyecto que ordenaen el espacio una serie de materiales manufacturados previamente o que adquierensu forma definitiva, en su proceso de conformado “in situ”. En un edificio histórico,esta colocación de los materiales en el espacio responde, además, a un complejo procesode transformación en el tiempo que, partiendo desde la configuración del edificioprimigenio, conduce a un palimpsesto de materiales como consecuencia de unlargo proceso secuencial de eliminación, conservación y superposición de estos en elespacio de la construcción. Podemos afirmar, por tanto, que existe una relación única, ciertay directa, sin interferencias, entre la historia del edificio y la forma y colocación en el espacioconstruido de cada uno de los materiales que la configuran4.

Este proceso sucesivo en el tiempo de eliminación, conservación y superposición demateriales en el espacio es el que confiere a la construcción histórica su condición

estratificada y en consecuencia, una parte importante de su valor documental. Éste, noemana únicamente de las características especificas de los materiales, de la construccióno de las formas de la arquitectura y la escultura decorativa que la configuran- tal y comose ha estudiado hasta ahora-; si no también, de la posición precisa que ocupan losmateriales en el espacio de la construcción y de las relaciones que pueden deducirse entreellos como consecuencia de esta colocación. El estudio histórico de una arquitecturaconcreta, como la de la Catedral de Vitoria, debe realizarse partiendo del estudio constructivo

Fig. 8. Croquis de campo utilizado para la definición de las unidades estratigráficas del muro meridional de la navecentral de la Catedral. Plan Director de Restauración. Agustín Azkarate y Leandro Sánchez Zufiaurre (Laboratoriode Arqueología de la UPV).


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y estratigráfico que es el que nos permitirá con posterioridad, realizar hipótesis correctassobre aspectos espaciales, estéticos, simbólicos, etc. que, únicamente serán válidos, si vanacompañados de una certeza temporal.

¿Qué estudio de la arquitectura gótica puede hacerse de la Catedral de Vitoria, si nosabemos que la mayoría de los ventanales de estilo “gótico” están construidos en la restauraciónque nos precede en el tiempo, sobre unos paños de muro que originalmente se construyeronciegos? ¿Qué estudio podría realizarse de la tipología de su planta si no entendemos quesu trazado ha estado supeditado a una importante construcción previa de época deAlfonso VIII que se ha reutilizado en su totalidad y que, por este motivo, el trazado delcrucero adquiere unas dimensiones anómalas para la arquitectura gótica del siglo XIV, ala que se supone pertenece el estilo de su construcción? ¿Que comprensión tendremosde su estructura, si no entendemos que se remató: primero, con bóvedas de madera imitandoa las de piedra y que fue éste el motivo por el que el arranque de los botareles de la construccióngótica permanecieron desmochados y los muros se construyeron con simples contrafuertes;y segundo, que durante los siglos XV y XVI las bóvedas de madera fueron sustituidas porotras de piedra, lo que provocó el alarmante estado de deformaciones que hoy descubrimosen el edificio y que fue, a partir de ese momento, cuando se inició la construcción de losarbotantes y el remate de los botareles que podemos descubrir en la nave ?. En la Catedralde Vitoria la arquitectura del siglo XIV sólo existe en una de sus muchas fases constructivasque se distingue, precisamente, por la calidad de su escultura decorativa5.

3. LA DISCIPLINA DE LA ARQUEOLOGÍA DE LA ARQUITECTURA

No es fácil deducir de la configuración específica que adquieren los materiales en unaestructura arquitectónica el proceso histórico de transformación que ha generado suconstrucción. Tanto es así, que la aparición de la Arqueología de la Arquitectura como disciplinay el establecimiento de una metodología precisa de análisis, sólo se ha producido tras elreconocimiento del carácter estratificado que la historia confiere a los materiales en el espaciodel edificio. Por otro lado, nos encontramos con una disciplina incipiente, en proceso deformación, con varias vías de aplicación abiertas y sujeta a revisión continua dada lacomplejidad que supone su aplicación práctica6. De hecho, existen todavía muy pocos profesionalescon los conocimientos y la experiencia suficiente para abordar con éxito este tipo de análisisen las estructuras de los edificios que, como la Catedral de Vitoria, han tenido una historiaespecialmente rica de acontecimientos constructivos. (Fig. 8)

La formación de estos profesionales debe tener, sin lugar a dudas, una base históricay arqueológica ya que la metodología de aplicación es estrictamente estratigráfica, peroésta, debe completarse ineludiblemente con una formación completamente diferente ala que debe tener un arqueólogo que vaya a dedicarse a la excavación de yacimientos desuelo. Para poder descifrar la estratigrafía arquitectónica es necesario conocer y profundizarsobre procedimientos y técnicas constructivas, en historia de la construcción y en historiade la arquitectura y tener ciertos conocimientos de los mecanismos del proyecto dearquitectura. En consecuencia, los profesionales que se formen en esta disciplina deberántener una formación mixta, ya que, aunque el análisis y los resultados de su trabajo tieneuna componente obviamente histórica su fuente de información será la estratificación construidade la arquitectura7. Si no es posible encontrar este profesional se pueden formar equiposmixtos, de arqueólogos y arquitectos o aparejadores que cumplirán perfectamente estedoble cometido.

Un profesional formado en la Arqueología de la Arquitectura debería poder interpretarhechos constructivos y arquitectónicos de especial complejidad, siguiendo una metodologíaespecíficamente estratigráfica. En este punto, es necesario hacer un paréntesis con unallamada de atención especial; el análisis estratigráfico no se limita a la creación de unosplanos espléndidamente coloreados de las fases estructurales más importantes de los edificios,emulando en alzado aquellos planos de planta coloreados que diferenciaban simplementelos cuerpos que estilísticamente estructuraban una arquitectura histórica; la torre barroca,la capilla del XV, la portada gótica, etc. La realidad histórica es especialmente compleja yrica y su interpretación, a partir de la realidad construida y de su estratificación, esespecialmente difícil y precisa de unos conocimientos muy amplios y de una prácticaprevia, ineludible en la observación directa de los hechos constructivos y la colaboracióninterdisciplinar de todas las especialidades históricas.

Sin embargo, a pesar de estos problemas escolásticos y operativos que se hanmencionado hay que reconocer lo sorprendente que son los resultados que se obtienende la observación minuciosa de la construcción, de la posición que adquieren los materiales,de las relaciones de superposición que se establecen entre ellos, etc. Una lectura estratigráficacuidadosa y metodológicamente correcta, consigue establecer el orden temporal de la construccióny de la deconstrucción que ha sufrido la estructura estudiada, llegando a definir elmomento de colocación de cada uno de los materiales que la componen.

Paolo Torsello8, profesor de Restauración Arquitectónica en la Universidad de Génova,


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describe perfectamente esta experiencia: “ En el ámbito de la arquitectura histórica, la tareade estos arqueólogos resulta ejemplar. Para ellos, los elementos arquitectónicos y suconfiguración no aparecen como “valores a confirmar o negar”, sino como “sistema deseñales materiales”. Bajo su punto de vista, una pared no es en realidad una “forma”, sinomás bien una “topografía”, esto es, un “lugar” connotado por una suerte de “escritura”o “grafía”. Con análisis no destructivos y a través de investigaciones de naturalezasustancialmente topológica, practican un género de lectura que permite interpretar las fasesconstructivas de la fábrica y de sus partes, el saber y la tradición material que se sucedióen el tiempo, las vicisitudes y los accidentes que marcaron su existencia, hasta la definiciónde cronologías relativas y absolutas. Nos muestran que una atenta investigación puedeextenderse tanto a la composición formal y constructiva de la fábrica entera, como al detallemás minúsculo de un ladrillo, al borde lacerado de un fragmento de enlucido, a losresiduos de una antigua combustión, a los anillos de crecimiento de una viga de madera,a la composición de un mortero y a los inicios que atestiguan la edad. Lo construido nosaparece entonces como un enigma cuya opacidad puede devenir cada vez más transparente...”

En una arquitectura histórica se produce una relación espacio temporal directa entrelos materiales y el proceso histórico que los ha conducido a adquirir la forma, la posiciónque tienen y la relación que mantienen en la unión con los materiales que le rodean. Portanto, cualquier modificación de este equilibrio por medio de nuevas acciones constructivas

provocará la alteración de la estratigrafía conservada y pérdidas que podrían ser irreparablespara el conocimiento y la investigación de las relaciones espacio temporales existentes. Porotro lado, también es cierto, que esa modificación supondrá la aparición de nuevos valoresestratigráficos asociados a la acción constructiva emprendida, lo que documentará en elfuturo, este periodo histórico. Lógicamente, esta intervención con su acción constructivagenerará un nuevo equilibrio estratigráfico, al hacer desaparecer parcialmente relacionesexistentes e incorporar otras nuevas.

La disciplina de la Arqueología de la Arquitectura dota a la investigación de laarquitectura histórica y al de su proceso de construcción en el tiempo de un “hábeas corpus"metodológico intachable, absolutamente racional y concreto, que permite definir ydeterminar -una por una- las relaciones estratigráficas que se producen entre los materialesque componen una construcción. Por este motivo, las teorías de la conservación han obtenidode la disciplina de la Arqueología de la Arquitectura unas razones muy concretas con lasque justificar sus posiciones. Ya no estamos hablando de poesía, ni de sensaciones, ni deevocaciones, estamos hablando de materiales y relaciones muy concretas que pueden desaparecercon la mínima alteración que se provoque en la configuración y posición de los materialesque configuran la estructura arquitectónica conservada.

4. RELACIONES ENTRE LA ARQUEOLOGÍA DE LA ARQUITECTURA YLA RESTAURACIÓN ARQUITECTÓNICA

La primera conclusión que puede obtenerse del reconocimiento de la estratificaciónconstructiva y del establecimiento de la metodología y de la disciplina de la Arqueologíade la Arquitectura es que demuestra que las reticencias que las teorías más ortodoxas ybeligerantes de la conservación a ultranza de los monumentos son ciertas. J. Ruskin9 y W.Morris10 tenían razón al enumerar sus postulados y denunciar la pérdida del valor temporalque se asociaba a las acciones de restauración en estilo de las ruinas arquitectónicas. Enel ámbito actual de la teoría de la restauración arquitectónica, la disciplina de la Arqueologíade la Arquitectura esta siendo utilizada como bandera de aquellos que como Amadeo Bellini11

y Paolo Torsello -al que hemos citado- defienden las posturas más radicales de laconservación, en una espiral revisionista de las ideas decimonónicas. Estos autores defiendenque la operación conservativa de restauración no debe producirse como consecuencia delconocimiento y los estudios previos, sino más bien, al contrario; concluyendo que loimportante no es “conocer para conservar”, sino “conservar para conocer”.

Fig. 9. Demolición arqueológica de una habitación construidaa finales del siglo XIX y que se adosaba a las estructuras preexistentesde la Catedral y ocultaban la jamba de la puerta del primerrecinto amurallado de la ciudad.


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En contraposición a esta idea cierta, también es cierto, que la Arqueología de laArquitectura, abre metodológicamente una puerta muy clara a la modificación de laestratigrafía constructiva conservada en un edificio histórico. Esta posibilidad, aparece paralelamenteal reconocimiento de la condición estratificada de la arquitectura, ya que es posible, establecerun paralelismo entre la obra de restauración y la excavación arqueológica. Si la excavaciónarqueológica de los suelos antrópicos exige, para su conocimiento y descubrimiento, ladestrucción de los contextos arqueológicos creados en los depósitos del suelo, tambiénserá posible establecer una metodología paralela que controle la modificación de laestratigrafía constructiva en las operaciones de restauración en los edificios.

De hecho, la investigación arqueológica de la arquitectura no exige la destrucción delobjeto analizado, tal y como se produce en la excavación de suelos. El análisis estratigráficode la arquitectura se realiza fundamentalmente analizando la construcción y la topologíade los materiales en la superficie de los muros y no necesita de la excavación del edificio,lo que sería conceptualmente inaceptable. Sin embargo, la obra de restauración si exigirála modificación de la configuración de la estructura conservada de un edificio histórico loque permitirá metodológicamente su comparación con la excavación. Siguiendo la lógicaestablecida, la definición de la estratigrafía constructiva y de los procesos de transformaciónen el tiempo, con el complemento de una analítica no destructiva y de todas las cienciashistóricas se convierte en uno de los de los estudios previos más importantes de unmonumento y en un documento imprescindible para la redacción del proyecto derestauración. (Fig. 9)

La definición de la estratigrafía constructiva de un edificio permitirá, durante laredacción del proyecto de restauración, planificar las pérdidas estratigráficas que pudiesenproducirse con la obra proyectada, limitando su acción destructiva que será consensuadapreviamente. No tenemos que olvidar que excavar es fundamentalmente documentar. Desdeesta perspectiva, si aplicamos la metodología arqueológica al proceso de la restauración,entenderemos la necesidad de documentar exhaustivamente los edificios previamente asu restauración. La documentación es una obligación para la conservación y una herramientaexcepcional para el proyecto de restauración.

Además, no existe ninguna ley escrita que impida la modificación de la estratigrafíaconstruida ya que ésta, necesariamente cambia con el transcurso de tiempo, por muchoque nos empeñemos en su congelación. No se puede sellar la estratigrafía constructivade la arquitectura, como tampoco puede sellarse con un nuevo estrato la estratigrafía del

Fig. 10. Vista exterior del pabellón alemán del arquitecto Mies van der Rohe construido en laexposición universal de Barcelona de 1929.

Fig. 11. Misma vista de la reconstrucción de este pabellón realizada en 1986y dirigida por los arquitectos C.Cirici, F. Ramos e I. Solá-Morales.

suelo, ambas, necesariamente se encuentran sometidas a un proceso de transformacióncontinua en el tiempo. La obra de restauración, como toda acción constructiva, provoca:una perdida de material con la creación de unas nuevas superficies de corte; la conservaciónde una parte mayoritaria de los materiales existentes en su posición original y de las relacionesestratigráficas asociados a ellos; y una superposición de nuevos materiales sobre losconservados, creando unas nuevas superficies de borde. De este modo, con la obra de restauraciónse creará un nuevo equilibrio estratigráfico, que se documentará a sí mismo.

Por otro lado, quiero puntualizar algo obvio, del mismo modo que la estratigrafía nodebe usarse como bandera de la congelación imposible de los monumentos, no quieroque se entienda que cualquier lámina coloreada de una fachada, es el certificado para realizarfantasías arquitectónicas sobre los monumentos. La Arqueología de la Arquitectura no esmás que una herramienta para el conocimiento histórico y constructivo de los edificios,que metodológicamente ha abierto una vía para la restauración de la arquitectura, al garantizarcon su aplicación el conocimiento y la documentación previa de aquellas UEM12 que porlas necesidades de la obra de restauración tienen que desaparecer.

En la aplicación metodológica de esta vía para la restauración sólo existe un pequeñoproblema operativo. Como muy bien sabemos, la excavación arqueológica debe hacersedescubriendo UEM completas lo que implicaría que los desmontajes proyectados deberíanrealizarse siguiendo las líneas de separación de las UEM. En el caso de la estratigrafía arquitectónica,esto no siempre será posible, ya que las leyes de la arquitectura, de la construcción y dela mecánica nos obligarán a que este desmontaje se efectúe fundamentalmente porelementos constructivos.

Por estos problemas operativos y metodológicos, la Arqueología de la Arquitectura seha situado en el centro mismo de la discusión sobre la teoría de la restauración monumental13

como una disciplina emergente, que rompe de manera brillante el enmarañamientoteórico y metodológico que históricamente han protagonizado: por un lado, aquellos quedefienden la congelación irracional de los monumentos contra el tiempo, anti arquitectónicay anti histórica y, sobre todo, imposible ya que el tiempo y la historia avanzan de un modoinexorable y con ellos la transformación del objeto arquitectónico; y por el otro, el de aquellosque pretendieron también engañar a la historia y al tiempo tratando de devolver a los edificiosa un estado primigenio, por ellos imaginado, ya que lo único que consiguieron es reflejarsobre los edificios en los que intervinieron su mejor o peor capacidad para entender losproblemas arquitectónicos. Es necesario y urgente, llamar la atención sobre las desrestauraciones


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Fig. 12. Descubrimiento de la sección de uno de los pilares originales delPabellón durante las excavaciones realizadas en 1984. Fundación Públicadel Pabellón Alemán de Barcelona de Mies van der Rohe.

Fig. 13. Alfonso XIII y Victoria Eugenia contemplan la escultura de Kolbe el día de la inauguracióndel Pabellón, 27 de mayo de 1929.

que se están promoviendo de algunas de las intervenciones de Viollet Le Duc14 , su obradebe ser protegida tanto como la de la arquitectura que él restauraba, ya que en estosmomentos ambas forman parte de la historia de la arquitectura y, por supuesto, parte dela historia de la restauración.

Finalmente, apuntar que la Arqueología de la Arquitectura y la Restauración Arquitectónicason disciplinas independientes, con unos objetivos diferentes, autónomas una de la otra,

pero que necesariamente tienen que articular una metodologíaverdaderamente interdisciplinar, simplemente, por cuestiones operativas,porque ambas tienen que estudiar y, sobre todo, manipular la arquitecturaestratificada construida a lo largo del tiempo.

5. EL CONCEPTO DE AUTENTICIDAD Y LA OBRA DERESTAURACIÓN

El reconocimiento de la estratificación constructiva y de lasrelaciones estratigráficas que se establecen entre los materiales de unaconstrucción durante el momento de su ejecución es inapelable y directa,estableciéndose un vinculo único -a través de los materiales constructivos-entre la persona que los colocó en su posición original y nosotros. Estevinculo documental y estratigráfico no esta asociado sólo al materialcomo materia y forma sino, que sobre todo, tiene que ver con las relacionescontextuales que se establecen entre él y todos los que le rodean yentre estos y el resto de los materiales que componen el edificio. Estasrelaciones tienen que ver con su composición, sus dimensiones, su forma,tipo de labra, mortero que los une, por el modo en que se ha colocadoy aparejado, por su envejecimiento y degradación, etc. Las relacionesque se establecen quedan reflejadas hasta por las más mínimascondiciones que se producen en el momento de su fabricación y colocaciónen el edificio y que están asociadas al contexto social y cultural en elque se produce este acto.

En consecuencia, todas las construcciones son autenticas15, todo hechoconstructivo es autentico de sí mismo, pero de nada más. El pabellónalemán de Mies Van der Rohe16 construido en la Exposición Universal

de Barcelona fue desmontado y demolido en 1929 y esto, no lo puede cambiar nadie. Lacopia que se ha realizado en Barcelona es lo que es, una copia del original de Mies,realizada en 1986 por unos arquitectos muy cuidadosos y conocedores de la obra de estearquitecto, en la misma y exacta posición en la que se construyó el original. (Fig. 10) (Fig.11) (Fig. 12)

Este nuevo Pabellón de “Mies” está construido en un contexto social y cultural muy


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Fig. 14. Interior de la Catedral de Santa María en la actualidad durante el desarrollo de una de las visitas guiadas. Foto Quintas.

distinto al que construyó el original, y lo que refleja es una sociedadcatalana emergente, culta, económicamente saneada, empeñada enretomar su pasado y cerrar la pagina más triste de nuestra historia reciente,etc. Pero no es el original, es lo que es, una copia del original que ennuestro contexto actual todavía nos emociona. Parece sorprendentecomo una arquitectura más propia de nuestra cultura pudo construirseen el año 1929. No hay más que ver las fotos del día de su inauguraciónpara darse cuenta del anacronismo que se produce entre la arquitecturay el vestido, es como un mundo al revés, como si Alfonso XIII y las personasque le rodean hubiesen viajado al futuro en una máquina del tiempo.En fin, no existen calificativos, ya que faltan y celebramos, como creoque lo hará toda persona sensible, su reconstrucción. (Fig. 13)

Con respecto al Patio de los Leones de la Alhambra de Granada,es seguro uno de los espacios arquitectónicos más emocionante queexiste, que rememora todo el esplendor y refinamiento de la culturagranadina del siglo XIV. Pero, como visitantes, si nos cuentan su historia completa con todaslas vicisitudes que ha sufrido el monumento, seguro que nos emocionamos más ycomprendemos mejor la autenticidad de todas y cada una de las piedras que componenesta hermosa arquitectura, estén colocadas por Boabdil mismo en persona, por D. LeopoldoTorres Balbás o cualquier otro.

Esté, ha sido el objetivo con el que se ha organizado la visita guiada por el interior dela Catedral de Vitoria. En esta visita, ninguno de los guías que la presenta, habla sobre elpurísimo afrancesado del estilo gótico del siglo XIV de la Catedral que, por otro lado, anadie le interesa y sólo, simplemente, por que no es esto lo que puede observarse cuandose visita el edificio. Lo que se cuenta, es la historia real de la Catedral de Santa María, suhistoria constructiva, aquella que puede verse en sus cimientos, en sus muros, en sus ventanalesgóticos y en sus ventanales no tan góticos, la que se deduce de sus penalidades históricasa través de sus piedras, de sus grietas y fisuras, de sus deformaciones, etc. Por ese motivo,la visita que se realiza a la Catedral de Santa María es tan próxima a las personas, por quenos permite comprender como antes que nosotros existieron otros vitorianos que tuvieronel mismo miedo que hoy tenemos cuando miramos hacia los cimientos rotos, hacia los pilaresdeformados, hacia las bóvedas sin curvatura, etc.; los mismos que ellos miraron también,y es en ese momento, cuando nos sentimos próximos a ellos y nos emocionamos al visitarel monumento.

Ese ha sido el discurso que desde la Fundación CatedralSanta María17 se ha sabido transmitir; comprendiendo laimportancia que tiene el mantenimiento de esta visita, quenosotros compartimos y que con nuestro trabajo facilitamoscompatibilizándola con el proceso de las obras derestauración. Sinceramente, no es comprensible que en laCarta de Cracovia18 se hable con ese tono tan peyorativodel turismo de masas calificándolo, simplemente, como unfactor de riesgo de los monumentos que tristemente tieneque aceptarse como un mal que ayuda a la economía local.Pues no, no creemos que la visita a los monumentos debacalificarse de forma peyorativa ya que la restauración y nuestrotrabajo se financia mediante los impuestos. Evidentemente,no se trata de convertir la visita a la Catedral en un parquetemático de cartón piedra o de hormigón con la fachadade un templo griego, a través del cual se desarrolla una

montaña rusa. Se trata de transmitir toda la sabiduría que encierran estas paredes, llenasde historias de todos los vitorianos que fueron a lo largo de la historia participes de unmismo edificio y de un mismo miedo. (Fig. 14)

En fin, volviendo al tema de la autenticidad quisiera terminar este punto hablando dela autenticidad de los ventanales góticos que construyó Lorente Junquera en la Catedral.Evidentemente, desde esta óptica son auténticos, tan auténticos y tan góticos como losdel siglo XIV. En definitiva, la restauración que acometió este arquitecto es el testimonio,también de su momento histórico; es la década de los “felices” años 60, cuando ladepresión económica provocada por la Segunda Guerra Mundial y en España por laGuerra Civil había terminado, lo que permitió acometer una obra de esta envergadura.

Lorente Junquera resolvió con su restauración un problema que presentaba históricamentela arquitectura de nuestro edificio y lo resolvió desde la arquitectura con solucionesarquitectónicas -que es el único modo de resolverlas- satisfaciendo con su actuación unademanda social muy concreta. La Catedral era un edificio oscuro, lúgubre, lleno en su interiorde arcos codales y sin ventanales, con la mayoría de sus muros ciegos; y él, como muy bienrefleja el discurso del Obispo Peralta “...supo llenarlo de luz, donde sólo había oscuridad...”,“...liberando la nave principal de los “pesados y gigantescos arcos codales, sustituyéndolospor un atirantado metálico que se oculta en las naves laterales...”, y consiguiendo “...la


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Fig. 15. Imagen actual de una de las vidrieras realizadas enla girola de la Catedral por el vidriero Carlos Muñoz de Pablo.Foto Quintas.

esbeltez y la luz que reclamaba este gótico purista, avaro de vidrieras más que de murosciegos”. Y tuvo la inteligencia -que espero que nosotros sepamos repetir- de encargarlelas vidrieras de los mejores ventanales góticos del edificio (los correspondientes a la girola)a “ese notable artista segoviano, Carlos Muñoz de Pablos”19 , tal y como consta en la memoriafinal de la obra. (Fig. 15)

Este artista era por aquel entonces un joven “sobresaliente” que tuvo la oportunidadde realizar su primer grupo de vidrieras en un conjunto catedralicio. Nadie puede dudarhoy de la autenticidad que tiene el trabajo de ambos, ya que es honesto y de calidad yrefleja perfectamente la contradicción que acumulaba la sociedad española de esemomento.En las conversaciones que hemos mantenido con Muñoz de Pablos -queesperamos pueda rematar en la Catedral el trabajo que inició, ahora hace ya más de treintaaños- sobre la restauración de la que fue testigo nos comentó: ¡Nos os confundáis, LorenteJunquera era el mejor de su momento!20 . Y nos lo describió, subiéndose a los andamiosy resolviendo en días interminables en la obra la infinidad de problemas que con seguridadle surgirían y del trato que Lorente, había tenido con él.

Desgraciadamente, el ambiente cultural de la España de entonces dejaba bastanteque desear. Tenemos que pensar que la terminación de las obras coincide con la publicaciónde la Carta de Venecia de 1964 o Carta Internacional para la Conservación y Restauraciónde Monumentos; sin embargo, en España los argumentos de Viollet Le Duc, defendidosa principios del siglo XX por Vicente Lampérez, seguían vigentes como doctrina oficialde la restauración. Pero esta contradicción teórica, también se refleja en la obra deLorente, en los atirantamientos metálicos que sustituyen los arcos codales y en los cuatroventanales de la cara oriental del transepto que, desgraciadamente para nosotros, realizócon una especie de piedra artificial con cemento al uso de entonces en la restauración yque por su mal estado de conservación, y por los problemas estructurales que provocanserá necesario sustituir.

Pero el resto de los ventanales circulares que realizó en la nave con cantería y las vidrierasde Muñoz de Pablos, esas, seguro que perdurarán. También perduraran, la eliminaciónde los arcos codales del crucero y el descubrimiento y apertura de la portada de SantaAna y muchas de las intervenciones que realizó. Otras, sin embargo, pereceráninevitablemente para siempre con nuestra restauración, como el pavimento de caliza quecolocó, las mamparas de acero como cortavientos en el sotocoro, las luminarias de forja,etc.

En definitiva, toda la materia de su obra que permanezca después de nuestrarestauración, formará en el edificio un nivel estratigráfico completo, que con su existenciarememorará y explicará ese momento concreto de la historia del edificio y de la ciudad deVitoria. Y estamos seguros, que esos ventanales circulares de cantería, y los vitrales de lagirola perduraran los 600 años que hubiese deseado el Obispo Peralta para toda larestauración. Pero eso, si que hubiese sido un milagro.

*Pablo Latorre González-Moro. Arquitecto. Madrid. ALPRM.**Leandro Cámara Muñoz. Arquitecto. Madrid. ALPRM.


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1 Fragmento del discurso que el Obispo de Vitoria Monseñor Peralta leyó, en pre-sencia del General Franco, en la inauguración de las obras de restauración de lacatedral de Santa María de Vitoria el día 29 de Julio de 1964.2 Informe de las obras de restauración realizadas entre los años 1960 a 1964,fechado el 9 de diciembre de 1964 y firmado por Manuel Lorente Junquera,Arquitecto Conservador de Monumentos de la 3ª Zona (Vasco-Aragonesa) de laextinguida Dirección General de Bellas Artes del Ministerio de Cultura. Esta infor-mación se ha completado con los resúmenes de las memorias de los sucesivosproyectos de restauración, que se prolongaron hasta el año 1967, recogida en eltrabajo de vaciado documental incluido en el documento de Evaluación Preliminardel Plan Director dirigido por Agustín Azkarate. 3 Informe de 1647 procedente del Archivo Municipal de Vitoria, armario 03, lega-jo 010, nº 010, cuadernillo sin foliar. Recogido en el trabajo de vaciado docu-mental incluido en el documento de Evaluación Preliminar del Plan Director diri-gido por Agustín Azkarate. Resumen: “...se an adreçado las dos bóvedas delanabe principal en que se a puesto medio arco toral, un crucero y quatro capuchasy lebantado las paredes principales con su grueso por entrambas paredes y pues-to en ellas tejados nuebos, dejando libres las bóvedas de carga y por la parte delCampillo echo un albortante nuebo y recalcado los pilastrones, retejado toda laiglesia y ánbitos en que se han gastado mil ducados... Se informa también sobrela necesidad de levantar los tejados de la nave principal y cruceros.... por estarfundados sobre las bóvedas, y ser esto causa de aber reventado los arcos toralesy crucero y aber desplomado las paredes principales...así como de reparar lasbóvedas del pórtico principal de la iglesia, capilla de Santiago y la torre.”4 Latorre, P y Cámara, L.,2002, Los procesos de transformación de la arquitecturaen el tiempo. Consecuencias teóricas y metodológicas en el proyecto y la obra derestauración. Quaderns Científics y Técnics de Restauración Monumental, 13(estiu 2002), Bienal de la Restauració Monumental. Diputació de Barcelona.5 Azkarate, A., Cámara, L., Lasagabaster, J.I., Latorre, P., 2002, Catedral de SantaMaría de Vitoria-Gasteiz, Plan Director de Restauración. Diputación Foral de Álavay Fundación Catedral de Santa María, Vitoria-Gasteiz,.


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6 La introducción en España de esta teoría se realiza, como reconocen diversosautores, por la labor de investigación y docente realizada fundamentalmente porAgustín Azkarate, Luis Caballero y Albert López. Contribuyen a esta labor dospublicaciones monográficas que aparecen en España y que fueron coordinadaspor Luis Caballero: la primera en 1995, en el nº 435 de la revista de Informes dela Construcción con el título “leer el documento construido”; y la segunda en1996, con un libro titulado “Arqueología de la Arquitectura”, de la serie Actas,Junta de Castilla y León, Burgos.7 La disciplina de la Arqueología de la Arquitectura se ha iniciado como asignatu-ra e incluido su docencia en diferentes programas universitarios y master de pos-tgrado. En éstos, se considera esta disciplina como complementaria de la princi-pal arqueológica, o se enseña dentro un programa de restauración. Normalmenteen estos cursos se aborda la explicación de la metodología general de la aplica-ción del método estratigráfico a la arquitectura. Sin embargo, todavía no se inte-gra esta enseñanza con el aprendizaje de técnicas constructivas y de proyecto enla antigüedad, ni con una historia de la construcción y de las tipologías construc-tivas, conocimientos imprescindibles y complementarios para poder estableceruna estratigrafía constructiva correcta. Este aprendizaje es similar al que en losestudios de arqueología se realiza de las tipologías cerámicas de la antigüedad. 8 Paolo Torsello, A., Proyecto, conservación innovación, Loggia nº8, pp. 10-18.9 Ruskin, L.,1987, Las siete lámparas de la arquitectura, Barcelona (Londres,1849). 10 González-Varás, L., 2000, Conservación de Bienes Culturales. Teoría, historia,principios y normas, Manuales Arte Cátedra, 2000. 11 Bellini, A.,1990: Tecniche della conservazione, Milano.12 UEM. Iniciales de unidad estratigráfica muraria. Ver Parenti, R., 1996,Individualización de las unidades estratigráficas murarias, en Arqueología de laArquitectura, de la serie Actas, Junta de Castilla y León, Burgos, pp.75-85.13 González, A., 1995: Investigación histórica y proyecto de restauración, “Historiay Proyecto”, Astrágalo, 3, 55-62. 14 Noguera Jiménez, J.F . La conservación activa del patrimonio arquitectónico,Loggia nº13, pp. 10-32. 15 Gónzalez Moreno-Navarro, A., 1998: Falso histórico o falso arquitectónico,cuestión de autenticidad, Loggia , 1, pp. 16-23.16 V.V.A.A, 1987: El Pabellón Alemán de Barcelona de Mies Van der Rohe, 1929.1986, Ajuntament de Barcelona, Barcelona.17 Actualmente, este recorrido guiado esta organizado por la Fundación CatedralSanta María y para su realización puede consultarse la página Web: www.cate-dralvitoria.com.18 Cristinelli, G., 2002. La Carta di Cracovia 2000. Principi per la conservazione e ilrestauro del patrimonio costruito. Marsilio, Venecia. Ver punto 11 GESTION. “...elturismo cultural, además de tener un influencia positiva en la economía local,debe ser considerado también como un riesgo.”19 Cajide, I. 1977: Muñoz de Pablos en la serie de Artistas EspañolesContemporáneos editado por el Servicio de Publicaciones del Ministerio deEducación y Ciencia. Arnaiz Gorroño, Mº.J., 2003, Pintar la luz: Carlos Muñoz de Pablos, Ars Sacra nº28, pp 71-90.

20 Entendimos que se refería, a los arquitectos que en su momento se conocíancomo los “siete magníficos” y que desde la Dirección General de Bellas Artes delMinisterio de Cultura se repartían por zonas todo el trabajo de restauración arqui-tectónica que se desarrollaba en España. Manuel Lorente Junquera, fueArquitecto Conservador de Monumentos de la 3ª Zona (Vasco-Aragonesa).

III. Obras recientes


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RESUMEN

La intervención en el edificio de la antigua Residencia Provincial de Santa María

de las Nieves, una construcción de principios del siglo XX aunque con un proyecto

totalmente decimonónico, ha tratado de poner en valor tanto las características esenciales

que le dieron lugar como las técnicas de construcción empleadas.

Con respecto al primero de los aspectos se ha pretendido demostrar que un

cuidadoso análisis funcional ha permitido un radical cambio de uso sin que se haya

resentido la estructura espacial original del edificio de tal manera que se puede seguir

comprendiendo literalmente su organización primigenia basada en las ideas de Durand.

Por lo que respecta al segundo concepto se ha tratado de utilizar en la restauración

las mismas técnicas constructivas se emplearon cuando el edificio fue levantado,

entendiendo además que algunas de ellas fueron utilizadas ya entonces de manera muy

deficiente y otras, por su novedad, con todavía escasos conocimientos sobre su

tecnología.

INTRODUCCIÓN

La rehabilitación de la antigua residencia provincial de Santa María de Las Nievescomo Biblioteca central y aulario del Campus de Álava en Vitoria de la Universidad del PaísVasco ha tenido un doble objetivo. Por una parte el propio problema arquitectónico queplantea la rehabilitación de un edificio histórico, con toda su carga de contradicciones, nosiempre entendidas, entre lo que se debe considerar esencial y, consiguientemente,categórico y lo que es accidental y debe ser adaptado, reinterpretado o, sencillamente, demolido.Mucho más en este caso tratándose de un edificio que va a ser quizás el más representativo,por su uso, del campus.

Pero en segundo lugar el objetivo no podía ser otro que la restauración de un edificioque ha formado parte de la ciudad ocupando un lugar de singular importancia en la memoriaurbana. La importancia de este segundo objetivo se refuerza además por el hecho de queel arquitecto al que se debe el proyecto original del edificio fue Fausto Íñiguez de Betolaza,una de las figuras fundamentales de la arquitectura vitoriana de los finales del XIX y principiosdel XX. Arquitecto al servicio de la Diputación él mismo y con una extensa producción tantoen edificación pública, especialmente religiosa, y residencial. El edificio de Las Nieves

LA RESTAURACIÓN Y REHABILITACIÓN DE LA ANTIGUARESIDENCIA PROVINCIAL DE SANTA MARÍA DE LAS NIEVESCOMO BIBLIOTECA CENTRAL Y AULARIO DEL CAMPUS DEÁLAVA EN VITORIA DE LA UNIVERSIDAD DEL PAÍS VASCO

José Luis Catón Santarén*

probablemente fue el de mayor tamaño de los que llevara a cabo. Pero además del trabajode Íñiguez de Betolaza no podemos olvidar que la residencia de Las Nieves era un edificiode propiedad provincial y que precisamente por ello y por la necesidad de tener que ir adaptándoloa los diferentes usos que iban apareciendo a lo largo de su historia, todos los arquitectosde Provincia a partir del autor han intervenido en él.

Reviste en este sentido especial relevancia el proyecto de ampliación que en 1946 realizóJesús Guinea y que da cuenta por sus dimensiones de la importancia que para la Diputacióntenía el servicio a la sociedad que se prestaba en el centro. Hay que señalar en estesentido el hecho de que Las Nieves llegó a albergar a casi mil personas, cifra, que en comparacióncon la población que podía tener Vitoria, nos habla de una presencia poderosa en la pequeñaciudad de provincias.

Este proyecto de Jesús Guinea no se realizó, pero llevó a cabo una ampliación para enfermospsiquiátricos, ahora derribada. Tanto de su mano como de otros arquitectos de Provincia,

Julio Herrero o Juan Ignacio Lasagabaster, se realizaron muchas otras intervenciones,desde la ampliación de las cocinas o la instalación de calefacción con una sala de calderasen el patio posterior o de extinción de incendios, hasta reformas de todo tipo: administración,tanatorio, una cafetería o una sala de actos a cargo de Jesús Guinea en 1962. La ejecuciónde obras en el edificio por parte de la Diputación y a cargo de sus arquitectos y aparejadoresfue constante hasta el año 1986. En el año 1989 pasó a ser propiedad del Gobierno Vascouna vez carente de funciones asistenciales como consecuencia de los repartos decompetencias derivados de la aplicación de la Ley de Territorios Históricos.

EL EDIFICIO

El proyecto de Fausto Íñiguez de Betolaza pasó por diversas vicisitudes que ponen demanifiesto las dificultades económicas de la Diputación para hacer frente a su construcción.La primera propuesta de Betolaza data de noviembre de 1893 y se refiere a un HospicioProvincial, es decir una institución únicamente pensada para la acogida de niños abandonados.Nos muestra un edificio de dimensiones menores al definitivamente construido ya que carecedel cuerpo central que en el actual ocupa la capilla. La base compositiva es parecida yaque Betolaza proyecta un cuerpo paralelo a la calle Nieves Cano con dos alas perpendiculares,una para niños y otra para niñas. El cuerpo principal tiene las dimensiones que finalmentefueron construidas y plantea el mismo ritmo de fenestración con las mismas alturas de pisos.Sin embargo la cubierta y la solución de fachadas de los cuerpos central y de escaleras lateralesobedece más al gusto francés del autor. La forma de la cubierta, con un faldón amansardado,la emplearía más tarde, en 1898, en la elevación de un piso en la casa Fournier de la calleManuel Iradier o en el palacio Zulueta, si bien quien la utiliza de manera más eficaz es JulioSaracíbar en la casa Zuloaga también situada en el Paseo de la Senda y que ya data de1901.

En todo caso parece que la Diputación pidió al arquitecto que buscara otras solucionesmás económicas porque no es hasta el año de 1901 y como 4º Presupuesto que laDiputación no aprueba, el 20 de agosto, el proyecto definitivo. Las obras fueron adjudicadasmediante escritura pública del 11 de enero de 1902 al contratista Esteban Grau Santa María.El 5º Presupuesto de Betolaza es de 19 de septiembre de 1901 y ya se observa claramenteque la necesidad de reducir costes le obliga a cambiar fábricas de sillería por mamposteríao ladrillo, así como a dejar sin habilitar la planta segunda y la entrecubierta. De todas manerasse puede comprobar que las fachadas fueron finalmente realizadas en sillería de arenisca

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José Luis Catón Santarén. LA RESTAURACIÓN Y REHABILITACIÓN DE LA ANTIGUA RESIDENCIA PROVINCIAL DE SANTA MARÍA DE LAS NIEVES DE VITORIA

Fig. 1 Vista de la fachada principal del edificio

aunque en el alzado definitivo apareciera, al igual que en los planos de detalles constructivos,dibujada en ladrillo la composición de los huecos de fachada. Es de notar que los elementosdecorativos bajo los alféizares para ser hechos en ladrillo fueron al final ejecutados en lapiedra. El cambio es sustancial ya que la ejecución en piedra de toda la fachada proporcionaal edificio un aspecto unitario más elegante que el que hubiera tenido con el ritmoalternativo de tiras verticales de ladrillo con ventanas y plementería de mampostería.

En la solución definitiva, si bien mantiene el ritmo y composición de fachada delproyecto de 1893, Betolaza altera por completo el aspecto de la cubierta que pasa sermás sencilla, con faldones a dos aguas y con teja cerámica plana en vez de pizarra. Ahoraaparece ya la capilla como elemento central de la planta con una única escalera en vez delas dos que dan acceso a las alas en su proyecto de 1893. Es, precisamente, el cambio dela escalera principal lo que más perjudica a la nueva solución ya que, quizá por aprovecharlas del primitivo proyecto, emplea su desarrollo y planta en el nuevo girándola 90 grados.El resultado de esta economía en el dibujo es que deja sin solucionar el acceso a los entresuelosy que entramos al edificio bajo el descansillo del primer tramo lo que daña notablementeel aspecto del vestíbulo principal porque reduce su perspectiva desde la puerta. Laincomodidad del arquitecto con su forzada solución queda todavía más patente siobservamos la artificiosidad decorativa de los tres falsos arcos carpaneles sobre lascolumnitas de la escalera.

El edificio queda pues compuesto por un cuerpo principal de 142 m de largo y tresplantas de altura paralelo a la calle Nieves Cano al que se entregan tres cuerpos secundarios.Los dos laterales se manifiestan además mediante dos volúmenes que sobresalen de la fachadaprincipal y dan origen a un espacio frontal protegido mediante un cierre de sillería y verjade forja con tres puertas cancelas de delicada aunque austera factura. El cuerpo centrales la gran capilla detrás de cuyo ábside se ubicaban las cocinas y sus dependencias. Finalmenteel edificio contaba con otro cuerpo posterior, de planta baja, que cerraba dos patios deplanta rectangular de 28 x 23,6 metros.

Esta disposición de los diferentes elementos construidos no obedece a criteriosfuncionales, todavía estamos a principios del siglo veinte y, por consiguiente, los postuladosracionalistas y funcionalistas carecían de carta de naturaleza, sino estrictamente compositivos.Es casi seguro que Íñiguez de Betolaza conocía la obra de J. N. L. Durand, “ Précis de Leçonsdonnées a l´Ecole Polytechnique,1802-1805” ya que fue profusamente adoptada a lo largode todo el siglo XIX. En este tratado Durand pretendía establecer un manual de diseño de

plantas de cualquier tipo de inmueble basándose en criterios económicos y de composición.A partir de esquemas muy simples que pueden repetirse o ampliarse el ingeniero francésplantea soluciones para diferentes usos a base del juego de geometrías elementales.Siempre son plantas de estricta simetría axial o central que atienden sobre todo a crearefectos de perspectiva y en ningún caso a analizar problemas funcionales.

Constructivamente Las Nieves se organiza en un sistema estructural mixto que ya anuncialo que pronto será la nueva tecnología de la edificación, pues si por una parte todavía lasfábricas de cierre de las fachadas son portantes, por otra todos los forjados de pisos y jácenasde la crujía intermedia se construyen a base de elementos de acero laminado apoyadasen pilares de hierro fundido. Las estructuras de las cubiertas siguen siendo, como todavíaera tradición, cerchas de madera de la misma manera que las bóvedas de la capilla se hacentabicadas a base de dos hojas de rasilla. Sin embargo las cerchas de madera se construyencon un sistema industrializado y todas ellas se van componiendo a partir de la misma secciónde madera de pino, de 22 x 7 cm. Cuando esta escuadría era insuficiente se adosaban piezashasta conseguir la sección resistente adecuada.

Es interesante señalar como, a través de la experiencia de la propia intervención llevadaa cabo en el edificio, las técnicas tradicionales de construcción se habían debilitado en laépoca de su construcción. No solamente han aparecido, como, por otra parte, parece inevitableen Vitoria, morteros con escasísima cantidad de ligante y consiguientemente de limitadacapacidad portante sino que se han observado técnicas de elevación de fábricas, tanto deladrillo como de mampostería, que no han tenido en cuenta las buenas prácticas de la trabazóndel aparejo o por la profusión de perpiaños. Llegan al extremo de realizar las bóvedas dela capilla con las hojas sin contrapear y a junta corrida en vez de a espina de pez y no serellenan los riñones para mejorar la componente vertical de las reacciones en los murosde estribo.

De la misma manera se puede afirmar que el uso de elementos metálicos se realizócon escasos fundamentos de cálculo ya que las deformaciones que algunos han alcanzadosuperan con creces lo que la seguridad recomienda. Piénsese que en la escalera principalla flecha que se ha medido sin carga para un ancho de 10 m ha sido de 55 mm, lo queequivale a un 1/181 de la luz cuando lo admisible con carga sería de 1/500 de la luz,20 mm.

Todo ello nos lleva a pensar que, unido a la austera economía de la obra, nos


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encontramos en un momento de cambio de los sistemas constructivos que todavía no semanifiesta en el cambio del estilo. De un lado los nuevos sistemas carecen aún de suscorrespondientes especialistas o técnicos y de otro las técnicas tradicionales empiezan aperder su protagonismo en la obra, pero ésta sigue apareciendo con la forma tradicionaly en Vitoria lo seguirá haciendo hasta bien entrado el siglo XX, cuando lleguen los Lópezde Uralde, Mieg o Guinea.

Ello no obstante no condiciona lo que desde el principio se ha definido como uno delos objetivos de la intervención, restaurar el edificio. Desde que el proyecto fue encargadono se pudo dejar de considerar la reconstrucción de los elementos derruidos como unapieza esencial del trabajo en tanto que el trabajo del arquitecto en esta ocasión podía suponerla recuperación de la memoria perdida del edificio, no solamente en lo que se refiere a losespacios sino a las propias técnicas constructivas, ya casi perdidas, de su origen. Losprocesos de reconstrucción no son, como se ha querido creer, la exacta recuperación,necesariamente espúrea o falsa, de los objetos originales que nunca han de volver a serellos mismos, sino el intento, a poder ser, riguroso y al mismo tiempo creativo, de la reproducciónde los procedimientos, las técnicas y las actitudes que los hicieron posibles.

LA REHABILITACIÓN

Nos encontramos, pues, ante un caso paradigmático de la rehabilitación de unmonumento. Una vez más en la escala de elección entre dos extremos cuya estrictaaplicación sabemos que puede producir resultados inadecuados. En un extremo larestauración como ejercicio arqueológico radical en el que cada preexistencia tiene valoren sí misma y debe permanecer como elemento sustancial del conjunto pero que, comocontrapartida inhabilita el monumento desde el punto de vista funcional. Diríamos quepuede ser la opción en el caso de la restauración de ciertos monumentos sin función específicamás allá de la de ser visitados como objetos arqueológicos.

En el otro extremo estaría la intervención basada en el análisis puramente funcional dela reutilización del edificio. En esta tesitura lo que suele suceder es que la adaptaciónfuncional, con lo que ello conlleva de nuevas instalaciones o redimensionamiento de los espaciosoriginales para las nuevas necesidades, produce la desfiguración o la pérdida de rasgos esencialesde la edificación que se pretendía rehabilitar. Desde el punto de vista de la conservación dela historia esta solución no parece que pueda ser aceptada en casi ningún caso.

La intención de la intervención en Las Nieves ha sido la de encontrar un término quepermite conciliar los intereses, aparentemente opuestos, de ambos extremos tratando dedemostrar como con un correcto análisis los grandes edificios públicos del siglo XIXadmiten excelentes posibilidades para su reutilización, manteniendo, no obstante, sus característicasarquitectónicas originales.

El programa de necesidades planteado por la Universidad exigía que el edificio fuera,en su uso fundamental, la sede de la Biblioteca central del campus de Álava en Vitoriacompletándose éste con aulas convencionales y de informática. El programa de la Bibliotecacomprende no solamente las diversas salas de lectura con los fondos de consulta en sala,sino toda una serie de funciones asociadas a ella, desde la información y consulta de basesde datos bibliográficas, en ordenador o en fichas, información a los usuarios, préstamo,área administrativa, catalogación, documentación, área de formación, almacenes defondos, aseos, etc.

Por lo que se refiere a los requerimientos de puestos de lectura eran de 300 en salasde investigación para un total de 203.390 volúmenes en sala, de 680 puestos paraalumnos con 67.797 volúmenes en sala y 20 plazas en sala de formación.

Se ha dicho anteriormente que la composición del edificio obedece a los planteamientosderivados de la obra de Durand expresando su rigidez compositiva mediante una austeradefinición constructiva. Esta característica fundamental, la rigidez compositiva, ha llevadoa adoptar la decisión de hacer una reinterpretación funcional del inmueble.

El intento ha consistido en superponer los esquemas funcionales propios de la Biblioteca,esquemas que, por otra parte, obedecen a planteamientos sumamente rigurosos, a la disposiciónde espacios en el edificio observando siempre el máximo respeto con aquellos elementosde la edificación cuya desaparición volviera la intervención injustificable. Es decir, noalterar la disposición ni el carácter de los muros de carga o de los núcleos de escaleras olas galerías acristaladas de los patios.

Es ocioso señalar que este planteamiento exige que previamente se realice uncuidadoso análisis de la naturaleza dimensional y constructiva del edificio. Esta lecturade la fábrica se debe producir en varios niveles puesto que no solamente se trata de identificarlos elementos más profundamente ligados a la esencia del monumento, sino que es precisoestablecer los distintos niveles de la intervención, atendiendo al estado o la importancia

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histórica de cada uno de ellos. En particular será preciso, especialmente en un caso decambio de uso tan radical, enfocar la transformación funcional desde los problemas ligadosa la escala.

Una vez llevado a cabo el análisis del edificio mediante el levantamiento total de planosde su estado real unidos a un exhaustivo reportaje fotográfico y a la consulta en el ArchivoProvincial de los documentos y dibujos originales de los proyectos de Íñiguez de Betolazase llegó a la conclusión de que era necesario que la totalidad de la Bilioteca ocupara laplanta baja y que se le devolviera al edificio su entrada principal como acceso único. Esteaspecto en particular se juzgó como irrenunciable desde el principio porque no se podíaentender que alguien hubiera podido pensar en una entrada lateral a la vista de una plantacomo la que tiene Las Nieves, naturalmente la referencia es a la nueva escalera construidacon motivo de la rehabilitación parcial del año 1994. Parece a todas luces innecesaria,gratuita y ajena al planteamiento original del edificio.

Así pues se ha considerado que aunque en el edificio se iban a producir diversos usosligados al programa había de tratarse de una intervención que por encima de todo hicieraentender que se trataba de la Biblioteca central del campus lo que alberga. La importanciadel inmueble en el espacio urbano universitario de la ciudad queda muy bien entendiday precisamente señalada por el diseño de los nuevos viales del campus ya que lo sitúan enel eje principal de la avenida transversal, confiriéndole de este modo un papel protagonistamuy conveniente.

El proyecto de rehabilitación plantea situar cada función en un espacio adecuado partiendode los criterios de composición, axial y simétrica, originales. Para ello se parte de que labiblioteca tenga, entre otras razones por motivos de seguridad, un único acceso convirtiendola antigua capilla en vestíbulo donde se realiza la consulta de ficheros y bases de datos ymostrador de información y préstamo. Se trata de utilizar, con su apariencia original, elespacio que queda liberado de su función de culto ya que creo que no debe modificarseen los esencial pues constituye uno de los elementos fundamentales del edificio. Su mayorescala presta solemnidad al acceso a la biblioteca y subraya la importancia de su funcióny su primacía en el conjunto del inmueble. Desde ella se accederá a las salas de lecturaque serán todos los espacios entre muros de carga alrededor de los patios. Las áreas administrativasy de trabajo interno de la biblioteca ocuparán los locales de las antiguas cocinas detrásdel ábside. La posición central de la capilla, que en el proyecto del asilo subrayaba el carácterde una sociedad y de su manera de entender ciertos servicios sociales como actos movidos

por la caridad cristiana, es mantenida ahora en tanto que elemento espacial más significativodel edificio como referencia de su uso característico.

Como se ha dicho, a partir de la capilla se organizan las diferentes salas de lectura ocupandolos espacios que delimitan los muros de carga de las fachadas. En este sentido el cambiode escala de la nueva función se resuelve por eliminación de la tabiquería que, de maneraprofusa, compartimentaba la planta en locales de pequeño tamaño. Para mejorar elfuncionamiento interno de la biblioteca aparece una nueva conexión de la capilla con lassalas desde el mostrador de préstamo dando continuidad a los pasillos del pabellón sur loque genera una nueva circulación paralela a la fachada principal que une a ambos ladosdel edificio las salas.

Para poder cumplir con las exigencias del programa se debía ocupar toda la plantabaja y, además, cubrir los dos patios para conseguir dos grandes salas de lectura. Estasolución, aparentemente traumática para el edificio, es perfectamente comprensibledentro de la sistemática compositiva original en la que el paradigma era la correctadisposición de los ejes y los volúmenes. La organización de las funciones era cuestión secundariao inexistente, lo importante era someter los cuerpos de la edificación al rigor del juegogeométrico siguiendo unas normas de uso aceptadas comúnmente como válidas. En estesentido es irrelevante que uno de los elementos de la composición tenga o no cubiertapuesto que no se trataba de resolver problemas desde el análisis funcional sino desde lamejor composición del dibujo.

En todo caso la solución que propone el proyecto para la cubierta de los patios intentapor una parte resolver de manera clara la continuidad entre la fábrica antigua y la nuevaedificación y por otra hacerlo mediante una forma que no pretende en ningún momentorivalizar con lo preexistente. Lo primero se consigue estableciendo una separación de luzentre los antiguos cerramientos y la nueva estructura que nos permite seguir viendo el cielodesde los pasillos que rodean al patio y lo segundo mediante una cubierta a cuatro aguasperaltada que responde a tipologías coetáneas con la construcción del inmueble. La zonade contacto de la nueva cubierta con las fachadas de los patios se soluciona mediante unplano horizontal acristalado que expresa la idea de separación de lo existente por mediode planos de luz. Desde el interior de estas dos nuevas salas se tiene siempre la visión dela continuidad de los paramentos de las fachadas del edificio.

En la zona del edificio situada tras el ábside de la capilla se encontraban las cocinas


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de la Residencia. Su situación con respecto al nuevo uso es perfecta para que en los localesque ocupaban se establezcan ahora, como una especie de nueva cocina, las oficinasadministrativas y locales de trabajo de la Biblioteca, despachos, etc. Al estar situada en unpunto central permite su conexión funcional tanto con el mostrador de préstamo y el vestíbulode acceso como con las salas de lectura, lo que contribuye a la optimización de losrecursos humanos disponibles. Además está conectada mediante escaleras y montacargascon el sótano, donde están los depósitos de fondos y con el exterior mediante una puertaa la zona de estacionamiento y descarga.

La disposición final de las salas puede permitir hasta 1063 puestos de lectura con 300.000volúmenes de acceso directo. Estas cifras pueden variar en función de la manera en comose dispongan mesas de lectura y estanterías de libros. En las salas de los patios puedensituarse hasta 300 puestos de lectura. En las periféricas se propone que las mesas se sitúenjunto a las grandes ventanas del edificio para aprovechar la iluminación natural. Ladistribución por salas de la planta permite la organización de fondos por especialidadescientíficas de acuerdo con los criterios del personal a cargo de la Biblioteca.

En las plantas superiores se ha seguido un criterio similar al empleado en la planta bajaen el sentido de obtener espacios despejando la tabiquería y dejando los muros de cargaya que de lo que se trataba era de obtener locales para aulas. Este sistema de actuaciónfuncional sobre el edificio permite mantener se estructura fundamental y original degrandes salas con iluminación y ventilación a fachada y galería.

LA RESTAURACIÓN

El edificio pasó en 1989 a ser propiedad del Gobierno autónomo y en 1994 laUniversidad del País Vasco puso en servicio como aulario el ala oeste y la mitad correspondientedel cuerpo principal con un proyecto que transformaba de manera muy discutible laestructura portante, eliminando la crujía intermedia de pilares y bajando la cota del suelode la planta baja, y desarrollando un nuevo acceso y escalera en el extremo oeste, acercade los que ya se ha hablado.

Esta puesta en uso significó que no se interviniera de ninguna manera en el resto delinmueble que quedó a merced de diferentes ocupantes ocasionales por lo general de carácterpoco respetuoso con el edificio: mendigos, transeúntes y otros individuos marginales a los

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Fig. 2 Vista de una de las salas de lectura de los patios


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que en ningún momento se les impidió el acceso. El efecto de la falta de cuidado yatención por el resto del edificio no ocupado significó su degradación inmediata yvertiginosa. No solamente se destruyeron elementos constructivos sino que se sustrajerontodos los elementos metálicos susceptibles de ser vendidos: balaustres de fundición de lasescaleras, bandeletas, canalones y bajantes de cinc de las cubiertas, sanitarios, etc. La pérdidade los remates metálicos de las cubiertas y la total destrucción de los acristalamientos significóla entrada incontrolada de agua a lo largo de varios años con la consiguiente ruina de elementosde madera de las estructuras de cubierta o de los suelos de excelente tarima de pino teay la corrosión de las estructuras metálicas. Los efectos de todo ello se pusieron dramáticamentede manifiesto con el hundimiento de una gran parte de la cubierta del ala este poco tiempoantes de comenzar la restauración. No menos importantes fueron los daños en la gran vidrierasobre la escalera principal, salvada in extremis.

Sin embargo lo peor fueron los incendios provocados por los ocupantes del inmuebley que pudieron haber supuesto su ruina total y definitiva. En cualquier caso supusieronla de las bóvedas tabicadas y la estructura de cubierta de la capilla así como de la mayorparte de sus elementos decorativos: pinturas, molduras, pilastras, empanelados demadera, vidrieras y balaustradas. Las imágenes fotográficas dan cuenta del estado en elque se encontraba la capilla cuando el proyecto fue encomendado y cuando dieron comienzolas obras de rehabilitación.

La intención de la restauración del edificio, tanto en lo que se refiere a la capilla comoal resto, era la poner en valor las técnicas empleadas en la época de su construcción, mejorándolasen los casos en los que se ha advertido una pérdida de habilidad en la ejecución por partede los operarios que la realizaron.

La capilla es donde de manera más amplia han tenido que ser puestas en práctica todaslas técnicas originales debido al estado de ruina en el que se encontraba después de lossucesivos incendios y la correspondiente actuación de los bomberos. Se ha reconstruido,siguiendo la traza más aproximada a la original la bóveda del crucero, a base de dos hojasde rasilla tomada una con yeso y la segunda con mortero cal. Se han aparejado a espinade pez, mejorando así la construcción de origen, que no había trabado correctamente elaparejo. Ha sido especialmente arduo definir la forma de la bóveda ya que no se ha localizadodocumento alguno en que aparezcan dimensiones. Al tratarse de una bóveda peraltadade arista era especialmente crítica la medida del peralte, ya que ésta determina el estadotensional del conjunto. Se han intentado diferentes medidas en el dibujo llegándose a una

que, de acuerdo con los tratados de bóvedas tradicionales, mejor podía corresponder aeste caso de bóveda de crucería con nervios carpaneles. La solución dibujada se analizómediante un programa de cálculo ANSYS por elementos finitos hallándose que aparecíantracciones en las zonas típicas de deformación de este género de bóvedas, lo que obligóa un peraltado adicional, llegándose a una medida final de 1,75 m. Para mejorar laestabilidad de todo el conjunto de bóvedas se han reforzado los nervios superiores y sehan rellenado los riñones para conseguir unas reacciones más verticales. También ha sidonecesario reconstruir en gran parte los arcos formeros y torales ya que se habían fracturadoseguramente por efecto de sobrecarga en las claves. La reconstrucción se ha realizado siguiendoel sistema constructivo original mediante ladrillo macizo colocado a sardinel trabando lasroscas y recibiéndolo con mortero bastardo.

Ha sido preciso rehacer toda la estructura de madera de la cubierta de la capilla ya quetambién se había colapsado por efecto del fuego. Toda ella era de madera con escuadríasque en muchos casos eran insuficientes, lo que unido a soluciones de nudo incorrectashabía producido deformaciones inaceptables. Se podía observar que a lo largo de la vidadel edificio esta circunstancia había requerido reparaciones. En general puede decirse quela estructura de madera se atenía a principios de industrialización incipiente y se adaptabamal a los casos particulares de encuentros o remates que en cualquier obra son inevitables.En estos casos las soluciones que se han hallado son desafortunadas.

La nueva estructura se ha desarrollado a base de piezas enterizas de abeto con las escuadríasy soluciones constructivas que la mejor tradición constructiva en madera aconseja para unacubierta de las dimensiones y complejidad como la que presenta esta capilla. Como partede esta nueva estructura se ha reconstruido el lucernario que iluminaba un óculo con vidrieraque desapareció a causa del colapso de la bóveda. Se ha diseñado una nueva con un temasimbólico alusivo a la representación geométrica del ser humano, la estrella de cincopuntas, y la inteligencia, la lámpara.

En el interior de la capilla ha sido preciso llevar a cabo un trabajo de completarestauración desde las fábricas de ladrillo de los trasdosados, de pésima factura, lucidos,molduras, cornisas, pintura, etc. Ha sido especialmente delicado el trabajo de recuperacióny reconstrucción de las molduras de escayola. Gran parte de ellas se han terrajado in situsiguiendo la técnica tradicional. Otras se han trabajado en taller a pie de obra usando paralos moldes los restos de las molduras. El magnífico trabajo de decoración en escayola hacorrido a cargo del artesano Rafael Revuelta Bravo de Bilbao.

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Fig. 3 Aspecto dela bóveda de la

capilla antes de laintervención

Fig. 5 Aspecto de la bóveda reconstruida y de la nueva estructura de madera

Fig. 4 Vista del estado del ábsidede la capilla antes de laintervención

Se han restaurado aquellos elementos, algunas zonas de lucidos pintados o decoraciones,no afectadas por el fuego o el agua, que quedarán como piezas testigo del aspecto original.

Para la reproducción de la decoración del intradós de los arcos se han empleado trepasobtenidas por calco a papel de los restos de dibujo conservados y mediante una limpiezacuidadosa de las capas de hollín y suciedad se ha tratado de recuperar sus coloresoriginales. En los paramentos verticales todavía se puede apreciar en pequeñas zonas laapariencia de su pintura simulando un aparejo de sillería de mármol que se ha reproducidogracias al trabajo de pintores especialistas en esta tradición decorativa.

En el resto del edificio se ha tratado de seguir el mismo criterio intentando siempredistinguir lo sustancial de lo accesorio. No es lo mismo el aspecto que deba tener la antiguaescalera principal que un pasillo de aulas. En todo caso el nivel más estricto de conservaciónha sido asignado a los elementos estructurales: muros de carga, tanto de fachada comoa patios o a galerías, forjados, pilares, cubiertas y escalera principal.

Cuando ha sido necesario reconstruir forjados arruinados por efecto de la corrosiónse ha hecho empleando la misma técnica constructiva original, a base de correas de acerolaminado y bovedillas formadas por roscas de ladrillo tomadas con mortero de cal. La diferenciafinal en todo el proceso de reconstrucción estructural es que todos los elemento metálicosa la vista, ala inferior de las correas, pilares o jácenas han quedado protegidos contra incendiospor la aplicación de pintura intumescente. En algunos lugares, donde el cálculo hademostrado que los soportes no podían cumplir las condiciones de seguridad a causa delas condiciones de carga en servicio por el nuevo uso han sido reforzados medianteangulares de acero laminado empresillados.

Los pabellones de la fachada sur tenían una solución de cubierta muy poco afortunadaya que era de sección transversal a dos aguas asimétrica entregando contra las fachadasde las alas este y oeste lo que provocaba serios problemas de humedades. Se han utilizadolas mismas cerchas de madera originales dejándolas simétricas y cubriendo la galería al patiocon una terraza apoyada sobre un forjado de correas metálicas y bovedillas, siguiendo elsistema estructural del resto del edificio. En las salas de lectura que ahora quedan en estospabellones del ala sur se ha dejado la estructura de madera vista una vez restaurada y tratadacontra xilófagos como muestra del sistema constructivo original.

Tanto en el vestíbulo principal como en la sala situada sobre él en la primera planta oen la escalera principal ha sido necesario reforzar la estructura metálica del edificio ya quea causa de las mayores luces de estos locales las flechas eran completamente inaceptables.Se han utilizado perfiles de acero laminado apoyados en los muros de carga. Los elementosdecorativos de escayola se han restaurado empleándolos también en los nuevos que hasido necesario introducir para ocultar los perfiles de acero. El resultado es un artesonadoque no entra en conflicto con lo que se pretende que sea el trabajo de restauración deledificio permitiendo al mismo tiempo su uso.

En la escalera principal ha sido especialmente importante el trabajo de restauraciónde la vidriera que forma su cielo raso. Se trata de una obra del taller bordelés de G. P.Dagrant que representa la Caridad. La notable restauración ha corrido a cargo del vidrieroAlberto Chueca de Olite (Navarra) que ha realizado un extraordinario trabajo de limpieza,reconstrucción y restauración que ha incluido la total reposición del emplomado y de laspiezas de vidrio que habían desaparecido por efecto de la caída de tejas sobre la vidriera.

Se debe señalar también el exquisito trabajo de reparación y restauración de las


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Fig. 6 Vista del interior de la capilla restaurada

carpinterías de madera de los huecos del vestíbulo y salas nobles de planta primera y segundade fachada principal realizado por el carpintero bilbaíno Miguel Ángel Castaño y la de pinturade los paramentos y elementos decorativos de la antigua capilla a cargo de VíctorGoicoechea de Hernani (Guipúzcoa) imitando diversos mármoles que recrean con asombrosaexactitud el aspecto original.

El conjunto de la obra ha sido ejecutado, a mi leal saber y entender, con excelente resultadopor la empresa Ferrovial-Agroman cuyo personal técnico ha tenido una actitud y dedicaciónfuera de lo habitual, sin una entrega semejante un trabajo de la naturaleza de estarehabilitación hubiera sido desalentador.

De la misma manera se debe mencionar el impagable trabajo de los aparejadores deprovincia Mikel Viteri y Félix Fernández de Larrea sin cuyos conocimientos e implicacióncon la obra no se habría logrado un resultado tan apreciable, así como del resto del personaltécnico y administrativo del Servicio de arquitectura de la Diputación Foral de Álava.

CONCLUSIÓN

El propósito del proyecto ha sido conseguido en sus dos objetivos citados al principio.Por un lado la rehabilitación, manteniendo el edificio en sus características esenciales, haconseguido la exigida adecuación al uso requerido de biblioteca central del campus y aulario,preservando no obstante su presencia en la memoria colectiva de Vitoria.

Por otro la restauración no solamente ha permitido preservar la naturaleza de sufábrica como un acto de justicia, de recuperación del patrimonio expoliado, sino tambiénpreservar la memoria de la manera en como tuvo que hacerse.

*José Luis Catón Santarén. Arquitecto. Diputación Foral de Álava. Vitoria.ALPRM.

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RESUMEN

En 1990 la Generalitat Valenciana se planteó la necesidad de intervenir sobre los

Baños del Almirante de Valencia, con la realización previa de una investigación arqueológica

y documental, cuyos resultados ofrecieron aportaciones novedosas para la historia del edificio.

Se determinó que se construyeron entre 1313 y 1320, en una sociedad cristiana y feudal,

dato que contrastaba con la opinión de la historiografía que le había asignado una cronología

islámica, y se constató que el edificio había funcionado como establecimiento balneario

durante casi 650 años, hasta 1959. Esta dilatada vida permitió advertir las transformaciones

realizadas en él para adaptarse a los cambios de la higiene pública desde la época

bajomedieval hasta la contemporánea. Los Baños presentan un esquema arquitectónico y

funcional que responde a una de las variedades del hammâm o baño árabe de vapor.

Consta de una sala de descanso o vestíbulo; tres estancias: las salas fría, templada y

caliente; las letrinas y la sala de la caldera contigua a la caliente, donde, además, se

emplazaría el almacén de combustible y los dispositivos para la captación y conducción

del agua. Conocidos la historia y evolución de los baños y analizada su realidad física y

material se pudo avanzar en la elaboración del proyecto que definiera la intervención, consistente

en: la restauración de las tres salas existentes con el máximo respeto hacia las fábricas originales,

la realización de operaciones constructivas diferenciadas y compatibles con la construcción,

y unos acabados fieles a la manera de operar hasta el siglo XVIII; la construcción sobre

el vacío del vestíbulo de una pieza que completara la tipología de los baños hasta hacerlos

claramente comprensibles; y, en tercer lugar, la construcción del cuerpo entre los baños y

la calle, espacio resultante de una remodelación decimonónica de las alineaciones urbanas,

cuya definición respondió a un cuerpo de nueva planta que resolviera el ingreso al

monumento y la comunicación vertical las cubiertas y el sótano. Otra de las cuestiones básicas

ha sido la colaboración con museólogos y museógrafos, para proporcionar coherencia y

sentido a los contenidos de la visita al recinto cultural.

La historia como bien cultural de los Baños del Almirante tiene una reciente trayectoria.En diciembre de 1937 el Ministro de Instrucción Pública declaraba este edificio monumentohistórico-artístico quedando bajo la tutela del Estado. Esta declaración, y no es un casoúnico, fue ignorada por el nuevo Estado surgido de la sublevación militar, de manera queen febrero de 1944, tras requerirse nuevos informes, fueron declarados de nuevomonumento.

En 1953, la Delegación de Patrimonio Artístico Nacional promovió una primeraintervención, mientras el edificio seguía en uso como casa de baños, destinada esencialmentea eliminar la transformación realizada en el siglo XIX. Estas obras, dirigidas por SalvadorFerrandis Luna, delegado del Patrimonio Artístico Nacional, y por Alejandro Ferrant,arquitecto inspector de la zona, se suspendieron a los pocos meses de su comienzo,interviniendo únicamente en la sala templada, donde se desmontaron las cabinas de bañodel siglo XIX y se excavó hasta los niveles de cimentación de las columnas.

LA RESTAURACIÓN DE LOS BAÑOS DEL ALMIRANTE DE VALENCIA

Concha Camps García*Julián Esteban Chapapría**

En octubre de 1960 se aprueba el “Proyecto de obras de restauración en los bañosárabes de Valencia” redactado por Alejandro Ferrant. Las obras fueron realizadas entre 1960y 1963, determinando nuevos niveles de pavimentos y eliminando el aspecto neonazarídel edificio, excepto en el acceso desde la calle que todavía hoy se conserva, en labúsqueda de una expresión más abstracta y constructiva y mostrando los volúmenespuros en aquella parte que se identificó como original, es decir, las tres salas húmedas.

En 1975 se iniciaron conversaciones entre los propietarios y el Ministerio de Culturapara el traspaso al Estado de los edificios que componían el conjunto. Las largas negociacionesconllevaron que entre 1982 y 1983 el Ayuntamiento declarara en ruina y ordenara la demolicióndel edificio nº 3 de la calle Baños del Almirante, asentado desde hacia 150 años sobre lafachada y la sala caliente de los baños.

La asunción de competencias por parte de la Generalitat Valenciana se produjo sin quela adquisición ni la demolición de dichos edificios se hubieran llevado a cabo. De maneraparalela, en esos meses el Ayuntamiento promovió una operación para ubicar en losbaños y en su entorno un Centro de Estudios Hispano-Árabes, con una durísima intervenciónurbanística y arquitectónica que finalmente no prosperó. Por fin, en agosto de 1985, laGeneralitat adquirió los baños y el contiguo Palacio del Almirante, con el fin de emplazaren este último la sede de la Conselleria de Economía y Hacienda. La demolición de los edificiosconstruidos encima de los baños fue inmediata.

La implantación de la Conselleria en este conjunto monumental comenzó con laredacción de un documento técnico, denominado Área de Diseño Urbano, conteniendolas determinaciones básicas para la futura redacción de proyectos arquitectónicos. En estedocumento sé grafió por primera vez la intención de reconstruir el vestíbulo medieval desaparecidoa partir de una reelaboración del grabado de Laborde. Las obras se desarrollaron demanera secuencial primero sobre el Palacio del Almirante y después sobre el edificio nº 12de la calle del Palau, quedando diferida en el tiempo la intervención sobre los baños.

En 1990 las Consellerias de Economía y Hacienda y de Cultura y Educación se plantearonla necesidad de intervenir, de una manera definitiva, sobre el edificio de los baños. Comopaso previo se proponía realizar una investigación arqueológica cuyos resultados pudieranser recogidos en la futura redacción del Proyecto de Restauración. El planteamiento de laintervención arqueológica persiguió desde el primer momento la lectura integral de la secuenciahistórica acumulada en el edificio, superando el obsoleto concepto según el cual la

metodología arqueológica se circunscribe exclusivamente al subsuelo y su aplicación tienecomo límite cronológico la época medieval, de esta manera, se incluyó en el estudio el análisisde las estructuras emergentes. Igualmente, se propuso llevar a cabo una recopilación bibliográficay documental, así como un exhaustivo estudio archivístico que, a la postre, se revelócomo un eficaz instrumento al permitir corregir, completar y afinar nuestro conocimientode la estructura física y funcional de este tipo de edificios en general y de los Baños delAlmirante en particular, sin olvidar los datos que aportó de cara a su contextualización histórica.Estas labores de documentación histórica y arqueológica no se detuvieron en la fase deestudios previos sino que han tenido su continuidad durante la ejecución de las obras derestauración completando, por un lado, la lectura del edificio en algunos puntos y, por otro,colaborando en la toma de decisiones.

Los resultados de la investigación ofrecieron una serie de aportaciones novedosaspara la historia del edificio. Por una parte, se determinó que los Baños del Almirante seconstruyeron entre 1313 y 1320, en el seno de una sociedad cristiana y feudal, dato quecontrastaba claramente con la opinión de la historiografía local que invariablemente habíaasignado una cronología islámica para su construcción basándose en su esquemaarquitectónico. Por otra parte, se constató que el edificio había funcionado comoestablecimiento balneario durante casi 650 años, hasta 1959, año de su cierre. Estadilatada vida en el tiempo permitió advertir las transformaciones realizadas en el edificiopara adaptarse a los cambios experimentados por la higiene pública desde épocabajomedieval hasta época contemporánea.

El primer autor que prestó atención al edificio por su valor como monumento “árabe”fue el viajero francés Alexandre de Laborde que los visitó a comienzos del siglo XIX. A Labordedebemos la primera descripción y las primeras imágenes de los baños plasmadas en unasinteresantes láminas donde se refleja la planta, dos secciones, dos perspectivas y tres detallesarquitectónicos del edificio. Este material gráfico debe interpretarse con cuidado, pues losgrabados tratan de ofrecer una restitución fiel del baño original, idealizando y orientalizandodetalles que no se podían percibir con precisión a causa de la reforma que se acababa derealizar en el edificio y de la que luego hablaremos.

Los Baños del Almirante presentan ciertamente un esquema arquitectónico y funcionalque responde a una de las variedades del hammâm o baño árabe de vapor. Consta de unasala de descanso o vestíbulo; tres estancias que corresponden a la zona propiamente húmeday calurosa del baño: la sala fría, la sala templada y la sala caliente; las letrinas situadas junto

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Concha Camps García, Julián Esteban Chapapría. LA RESTAURACIÓN DE LOS BAÑOS DEL ALMIRANTE DE VALENCIA


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a la sala fría, y la sala de la caldera contigua a lasala caliente, donde, además, se emplazaría elalmacén de combustible y los dispositivos para lacaptación y conducción del agua hasta el edificio.

Las tres salas húmedas presentan plantarectangular y están cubiertas con bóveda de cañónexcepto el tercio central de la sala templada quelo hace mediante una cúpula octogonal apeadasobre trompas. Cada una de las salas está divididaen tres espacios mediante arcos apoyados sobrecolumnas en la parte central y ménsulas de ladrilloen los extremos. La sala caliente se compartimentabamediante arcos fajones.

Para el mantenimiento de una atmósfera cálida los muros debían ser gruesos y las aperturasmínimas. Los únicos vanos presentes en el edificio original eran los que correspondían alas puertas que comunicaban las distintas salas entre sí. El sistema de cierre estabacompuesto por una doble puerta batiente que garantizaba la estanqueidad de cada unade las salas. La iluminación se conseguía a través de tragaluces abocinados con perfil deestrella abiertos en las bóvedas, estando cerrados en su parte superior por lo que ladocumentación denomina "taces de vidre" o tazas de vidrio, de manera que dejaban entrarla luz pero no salir el calor.

El pavimento era de ladrillo dispuesto en espiga en el que se intercalaban medallones

octogonales compuestos por un ajedrezado de azulejos losángicos vidriados en verde y

en blanco. Los paramentos de las salas tenían un acabado regular de mortero sobre el que

se aplicaron numerosas capas de encalado blanco sin ningún tipo de decoración.

La técnica constructiva empleada en los muros es el tapial de mortero de cal reforzado

con una elevada proporción de gravas y mampuestos de mediano tamaño. El ladrillo se

reserva para la fábrica de bóvedas, arcos y jambas. El uso de la piedra se limita a las columnas

de la sala templada, de la sala fría y del vestíbulo.

Hasta aquí la descripción arquitectónica del baño pero estas construcciones fueron diseñadaspara el manejo del agua y del calor. En los Baños del Almirante las estructuras y elementosrelacionados con este aspecto funcional han sido fuertemente alterados cuando no handesaparecido por completo, sin embargo, la investigación ha permitido aproximarse alfuncionamiento del sistema calefactor e hidráulico.

La captación de agua tenía lugar por medio de una noria, y su distribución seríaregulada probablemente mediante una balsa. Estos dispositivos inicialmente estabansituados en una estancia contigua a la sala de la caldera, pero la apertura en el siglo XVdel “atzucac” o calle sin salida donde estaba situado el baño, perjudicó seriamente alestablecimiento al quedar separado de la noria que lo proveía de agua, conduciéndoseésta desde entonces a través de un arco que cruzaba la calle.

Desde la balsa el agua llegaría hasta un depósito cercano a la caldera donde tomaríados caminos. Por un lado, el agua fría circulaba por una cañería de piezas cerámicas o atanores,empotrada en el muro meridional de las tres salas húmedas, hasta el depósito construidoal efecto en la sala fría. Por otro lado, el agua llegaba hasta la caldera desde donde a travésde un arco de ladrillo abierto en el muro de la sala caliente, y del que aún quedaba unpequeño segmento, permitía un acceso directo de los usuarios al agua caliente. El aguavertida durante el ejercicio del baño discurría superficialmente siguiendo la inclinación delsuelo hasta las letrinas, donde se iniciaba una canalización subterránea de desagüe.

El horno que calentaba y sustentaba la caldera se situaba a un nivel inferior al suelode las salas húmedas. Este horno tenía una doble función, calentar el agua que llegaba ala caldera e insuflar aire caliente a una cámara subterránea o hipocausto situado por debajodel suelo de la sala caliente. Este hipocausto, que sólo se conservaba en los extremos dela sala, se componía de dos hileras paralelas de ocho pilares cada una, apoyándose el soladosobre una estructura de falsas bóvedas, constituidas por aproximación horizontal dehiladas. Este sistema, que define el funcionamiento del hammâm o baño árabe de vapor,quedaría anulado definitivamente a fines del siglo XVII mediante la colmatación deliberadade la galería subterránea.

A comienzos del siglo XIX se percibe un resurgir de la consideración social del ejerciciodel baño, muy desprestigiado desde la contrarreforma, pero la cultura burguesa industrial

exige un concepto de la práctica del baño en el que la privacidad esté garantizada. En estafecha, coincidiendo prácticamente con la visita de Laborde, el edificio fue objeto de unaimportante reforma con el fin de adaptarse a la nueva realidad social, de esta manera, seconstruyeron cabinas individuales de baño compartimentando con tabiques las salashúmedas e instalando en el interior de cada cabina una bañera de mármol.

Esta fue la primera de una serie de intervenciones en el edificio, llevadas a cabofundamentalmente entre 1830 y 1874, que transformarán en gran medida su realidad física.Por una parte se regularizó la línea de calle, obligando a recortar la antigua sala de la caldera.Por otra, se construyó un inmueble de cuatro plantas sobre la sala de la caldera y la mitadoriental de la sala caliente demoliéndose parte de la bóveda. Asimismo, en la sala calientese abrió una estancia subterránea que destruyó el tramo central del antiguo hipocausto.Pero la intervención más drástica se produjo en 1874 cuando el propietario de los bañosdemolió por completo el vestíbulo medieval para ampliar la estancia a costa del inmuebleadyacente, levantando un nuevo “patio claustral” con columnas de fundición. Además,dotó al edificio de un cierto regusto arabizante construyendo el arco polilobulado de laportada exterior, recubriendo de azulejos de estilo neonazarí los zócalos del edificio y decorandolas paredes con yeserías al estilo árabe. Aunque las fotografías son de principios de siglo,el aspecto del edificio no varía sustancialmente desde 1874 hasta 1961, fecha en que lasobras de restauración dirigidas por Alejandro Ferrant eliminarán la apariencia neonazarídel edificio.

Conocidos, pues, por primera vez la historia y evolución de los baños y analizada surealidad física y material se pudo avanzar en la elaboración de un proyecto que definieralos parámetros de la intervención: restauración de las salas húmedas, construcción del desaparecidovestíbulo y resolución de la sutura con la calle. De la ejecución de este primer proyecto sederivaron obras provisionales de apeo en el interior de las salas húmedas y la construccióndel sistema columnario del desaparecido vestíbulo, tomando como base las láminas de Labordey un capitel y una basa originales encontrados durante el proceso de excavación. Las obrasse paralizaron en 1995. En el año 2000 se retoma el proyecto teniendo como documentobase el Proyecto Básico redactado en 1993 si bien fue objeto de una profunda reflexióny una nueva reelaboración.

Todas estas operaciones mencionadas anteriormente de construcción-deconstrucción-construcción definían y nos dejaba una realidad material harto compleja. En primer lugar,la llamada calle de los Baños del Almirante, que si bien en su tramo norte, en el recorrido

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hacia la calle del Palau, conserva su trazado histórico más antiguo, en su recta alineaciónhacia la calle del Milagro no corresponde con la estructura del edificio a restaurar, de modoque, al desaparecer los espacios de servicio que se encontraban junto a la sala caliente,quedaba un estrecho espacio totalmente nuevo entre ésta y la calle. En segundo lugar, elcostado de poniente, hoy soldado a edificaciones de la Conselleria, tiene una nuevadefinición ya que, al menos hasta el siglo XVIII, el volumen de los baños recaía a un patioabierto. Igual de delicada se muestra la situación en su orientación sur, al haberse creadouna desproporcionada medianera, con huecos de cocinas, escaleras y habitacionesinteriores, de un edificio levantado en la década de los sesenta en la esquina de la callede los Baños con la del Milagro.

Esta dura envolvente exterior deja un espacio interior de no menor complejidad. Enprimer lugar los diferentes niveles: de un lado el definido por el viario que se refleja en elestrecho cuerpo que antecede al vestíbulo y a la sala caliente. Bajo este cuerpo se hallaun sótano cuyo nivel no coincide con el del horno y la caldera que estuvieron alojados eneste espacio. Un segundo nivel, definido por la solera de hormigón que conformaba elinacabado vestíbulo de la fase anterior de obras. Y un tercer nivel, formado por elpavimento de las tres salas húmedas, definido a partir del hallazgo durante la excavaciónde un fragmento de pavimento original. Por último, la sala caliente, tras profundasremodelaciones carecía casi por completo de la estructura inferior, es decir, del hipocausto.

En segundo lugar, la notable heterogeneidad y estado de conservación de las fábricasexistentes. En las salas húmedas las aperturas, refacciones, grietas y lesiones profundas,tratamientos superficiales, etc. daban buena fe de una permanencia accidentada, pero alfin y al cabo pervivencia. Además, parte de la bóveda de la sala caliente faltaba y el sistemade lucernas se encontraba alterado y falto de la protección necesaria que impidiera la entradade agua.

No obstante, todo lo anteriormente expuesto, la potencia expresiva de la arquitecturaque restaba fragmentada y la historia que es capaz de transmitirnos es de tal intensidad,que la puesta en valor soportada sobre un método científico riguroso, unos criteriosclaros y explícitos y una comunicación establecida sobre técnicas adecuadas, se mostrabatan llena de posibilidades como fuéramos capaces de imaginar.

Una de las primeras cuestiones a determinar era el uso a que debía destinarse el antiguoedificio de los baños. Una nueva instalación de carácter termal podía ser apropiada, pero

la dificultad de gestionar adecuadamente unos baños públicos y la implantación de las instalacionesnecesarias para ello desaconsejaron esta interesante posibilidad, de manera que, dadas suscaracterísticas arquitectónicas e históricas, el monumento se destina a ser memoria de símismo, mostrándolo al visitante mediante recursos y tecnologías adecuadas.

Las operaciones de intervención realizadas son, en resumen, tres: sobre las salashúmedas, sobre el vacío del vestíbulo, y sobre el espacio que suelda las anteriores con lacalle. En primer lugar, la restauración de las tres salas existentes ha requerido completarlos tramos faltantes de la bóveda de la sala caliente, del arco de la caldera y del hipocausto,así como, cerrar los huecos abiertos en épocas posteriores dejando exclusivamente los originalescon su dimensión primitiva. Las actuaciones en este sector se han completado con: la reparaciónde lesiones en muros y bóvedas, tratando finalmente los paramentos con veladuras de cal;la restauración de las lucernas, protegiéndolas, por el extradós de las bóvedas, mediantepiezas especiales de vidrio; la reposición del pavimento a su cota inicial, manteniendo insitu los escasos restos originales existentes en la sala fría. Finalmente, se han repuesto loscerramientos dobles de madera entre las salas y se han incorporado las instalaciones deiluminación, sonido y efectos especiales, determinando su ubicación siempre por suelo oen lugares que no afecten a las fábricas originales. Ha sido patente en este sector el máximorespeto hacia las fábricas preexistentes, la realización de operaciones constructivasdiferenciadas y compatibles con la construcción inicial para restañar las lesiones producidasa lo largo del tiempo, y unos acabados fieles a la manera de operar hasta el siglo XVIII.

En segundo lugar, la construcción sobre el vacío del vestíbulo de una pieza quecompletara la tipología arquitectónica de los baños hasta hacerlos claramente comprensiblesera una opción de recomposición, a nuestro juicio absolutamente ineludible, aún respetandootras operaciones más autistas o reverenciales con los efectos del tiempo. Otra cuestiónera como llevar a cabo esta operación. La definición proyectual ha tenido dos soportes,uno el análisis comparado con otros baños y el otro la información que suministraba eldibujo de Moulinier hecho para Laborde, teniendo en cuenta que éste muestra unarealidad que data de principios del XIX y que suponía la presencia de transformaciones difícilesde identificar. En esencia, el vestíbulo se componía de un paso perimetral en torno a unsistema de arcos apoyado sobre columnas que soporta el cuerpo de una linterna en la quese abren vanos con arquillos de medio punto, la cubierta de esta linterna se observa a unasola agua y no a cuatro. La definición final propuesta en el proyecto se fundamenta enLaborde, aunque su formalización recurre a una abstracción que aumenta conformeasciende en altura el vestíbulo. Es decir, que, mientras columnas y arcos se expresan conliteralidad, la linterna dispone de una cubierta prácticamente horizontal y los vanos sonadintelados, de manera que es la esencia de dicho espacio lo que se construye. La ejecuciónen hormigón visto del cuerpo sobrepuesto a las columnas responde tanto a una voluntadde actualizar la solución como de buscar una técnica no tan alejada del sistema empleadoen las bóvedas vecinas. La cubierta se ha resuelto con un solo plano y ejecutada en alerosy cara superior con plancha de aluminio lacado.

En tercer y último lugar, el cuerpo que se halla entre los baños y la calle, como se hadicho, es producto de una remodelación decimonónica de las alineaciones de las edificacionesy, por tanto, su definición respondió en el proyecto a un cuerpo de nueva planta que satisfacevarios planteamientos: facilitar el ingreso al monumento y resolver la comunicación verticalen los recorridos hacia las cubiertas y, de manera restringida, hacia el sótano. La soluciónadoptada propone dos elementos diferenciados tras el plano de fachada, el primero,situado ante el vestíbulo, sirve de acceso incorporándose la portada de decoración neoárabeexistente, que se mantiene como reconocimiento a la permanencia de los baños. Se tratade un elemento estrecho que consta de sótano y de planta baja, y que en la parte querecae al vestíbulo se cierra con una pared obligando a un recorrido en recodo, su cota denivel corresponde al de la calle por lo que deben descenderse tres escalones para llegar alvestíbulo. Tanto este desnivel como el que hay en el acceso a las salas húmedas se resuelvemediante mecanismos ocultos en el peldañeado que desarrollados permiten salvar estasbarreras a los minusválidos. El segundo elemento es el cuerpo que se sitúa delante de lasala caliente y que consta de sótano, planta baja y planta de piso. En el exterior, hacia la

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calle se ha construido un muro ciego de hormigón; mientras que haciael interior de los baños se sitúa un amplio ventanal que al salvar la alturade la edificación histórica deja ver las bóvedas de los baños. En estecuerpo se sitúa la escalera que asciende a las cubiertas del vestíbulopara poder disfrutar desde el exterior de todo el sistema de bóvedasy lucernas, y que, igualmente, permite descender al sótano y leer laconstrucción del hipocausto y el funcionamiento de la caldera,accediéndose, también, desde este punto al sótano bajo el acceso quese destina a cuarto de máquinas de climatización del vestíbulo ycuerpos delanteros. La construcción ha sido realizada en hormigón blanco.

Otra de las cuestiones básicas incorporadas al proyecto es elprograma funcional como edificio a visitar, realizado en colaboracióncon especialistas en museología y museografía, que entendíamos erauna herramienta de primer orden a la hora de proporcionar coherenciay sentido a los contenidos de la visita al recinto cultural. Este programatenía la finalidad de establecer el discurso museológico y el consiguientedesarrollo museográfico contemplando desde el principio las determinacionesy dotación de todo aquello derivado de su uso como monumento visitable.

En este sentido se propuso un discurso museológico basado en lossiguientes conceptos:

- El edificio de los Baños del Almirante es un testimonioinsustituible para mostrar las costumbres higiénicas popularesde la sociedad cristiana medieval.

- Los Baños del Almirante muestran la evolución desde losbaños de vapor colectivos hasta las prácticas balnearias porinmersión individuales.

El diseño museográfico está destinado a explicar el discurso museológico de la maneramás sencilla posible, dando pautas al visitante para poder interpretar el edificio sin acudira paneles, que podían actuar en detrimento del protagonismo que el propio edificiomerece. Para que el visitante entienda la distribución del edificio y el recorrido que realizabaun bañista en época medieval repetirá el itinerario que seguía éste, teniendo a su alcancelos elementos suficientes para interpretar cual era el funcionamiento de un baño de vapor.

Comunicativamente, se han definido tres canales de información que proporcionan diferentesniveles de lectura: el primer canal será el audiovisual en el que se incluyen, por una parte,diferentes proyecciones que explicarán la evolución de la higiene, la evolución del propioedificio y el procedimiento del baño y, por otra, una recreación infográfica que mostraráel funcionamiento de los desaparecidos sistemas calefactor e hidráulico; el segundo canalserán las audioguías que conducirán al visitante a traves de los nueve ámbitos temáticos


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establecidos y, por último, un tercer canal gráfico y de lectura compuesto de: un folletode promoción del monumento; un tríptico con información mínima sobre la visita alcomplejo balneario; una guía arquitectónica e histórica de los Baños del Almirante y unlibro de carácter más científico, recogiendo las investigaciones históricas y los procesos derestauración seguidos.

Y concluimos, no sin antes hacer mención a los compañeros del equipo interdisciplinarque ha trabajado en la restauración de los baños: los arquitectos Ricardo Sicluna, LilianaPalaia y José Monfort, los arquitectos técnicos Marisol Martí y Santiago Tormo, el ingenieroEnrique Casado y el museólogo Josep María Carreté.

*Concha Camps García. Arqueóloga. Valencia**Julián Esteban Chapapría. Arquitecto. Generalitat Valenciana. ALPRM

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Actuación promovida por la Generalitat Valenciana y la Fundación Caja Madrid en laiglesia de santa Catalina Mártir, Valencia.

RESUMEN.

La ponencia aprovecha la enjundiosa reciente historia urbana de la iglesia de santa Catalina

para establecer niveles de contextualización de la intervención y para plantear la denuncia

de la situación actual del Barrio del Cabanyal, declarado parte integrante del Conjunto Histórico

de la ciudad de Valencia. Además se hace hincapié en las dificultades de acometer una obra

de restauración en ausencia de la metodología habitual y, en cualquier caso, en la necesidad

de cuestionar constantemente las decisiones iniciales, a la luz de los constantes aportes y

apoyos documentales que el monumento ofrece en el transcurso de las obras.

1. No estaba en el ánimo del concejal Falcó en 18771, ni mucho menos en la primerapropuesta del arquitecto Federico Aymamí, autor de diversos proyectos de reforma urbanade la ciudad de Valencia, ni tan siquiera en algunas de las propuestas del arquitectomayor de la ciudad durante los años centrales del siglo XX y luego presidente de la RealAcademia de Bellas Artes de San Carlos, que hoy pudiéramos hablar de la restauración dela torre de Santa Catalina.

No está de mas recordar que “El Pueblo”, el periódico impulsado por Vicente BlascoIbáñez, ese valenciano universal necesitado de menos alabanzas y de una seria revisióncrítica, no había tenido empaque en afirmar en 1908 que...“Para servir cómodamente ycon rapidez la comunicación del centro de lujo (Plaza de la Reina) con el Mercado ybarrios del oeste, proyecta el Sr. Aymamí la prolongación de la calle Peris y Valero hastala Lonja, que quedará en el centro de una soberbia plaza exagonal. La torre de Santa Catalina,que se encuentra en el eje de esta calle, quedará en pié, formando a su alrededor un pequeñorond point. Excelente me parece también la apertura de este nuevo trozo de calle que haríadesaparecer las angostísimas plazuelas de Santa Catalina y las Hierbas y las calles de laSombrerería, Platería, etc. Acerca de esta prolongación, solo he de objetar que, lapermanencia de la torre de Santa Catalina, ya que no es ningún primor histórico,entorpecería el tránsito y se quitaría la visualidad y soberbia perspectiva que ofrecía la callePeris y Valero desde la Glorieta, al tener por fondo el soberbio edificio de la Lonja por sufachada lateral y posterior.”

Así, la Torre de Santa Catalina, alabada hoy como fruto cuajado de una tan espectacularcomo indeseada perspectiva urbana, estuvo hasta épocas muy recientes sometida alvaivén de una reforma urbana que literalmente le pasaba por encima. Frente a posturasdestructivas del tejido histórico cabe señalar iniciativas personales o sociales de oposición.

LA RESTAURACIÓN DE LA TORRE DE SANTA CATALINA:CONSERVACION Y REFORMA URBANA EN VALENCIA

Ignacio Casar Pinazo*

1 La apertura de la calle de la Paz y su contribución a la reforma urbana de Valencia han sido estudiadas por numerosos autores. Las contribuciones últimas y decisivas, por el momento, corresponden a Josep VicentBoira i Marqués ( “El carrer de la Pau” en L’Universitat i el seu entorn urbà, València, 2001. Universitat de València, págs. 147-169 ) y Francisco Taberner Pastor ( “Trazado y apertura de la calle de la Paz: delsventramentto a la protección” en Historia de la Ciudad III: Arquitectura y transformación urbana en la ciudad de Valencia, Valencia, 2004, CTAV-COACV, págs. 183-202).

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Ignacio Casar Pinazo. LA RESTAURACIÓN DE LA TORRE DE SANTA CATALINA: CONSERVACION Y REFORMA URBANA EN VALENCIA

Diversos informes del Colegio de Arquitectos emitidos en 1935o en 1942 ante varias propuestas de reforma urbana sonesclarecedores: “No acierta este Colegio a encontrar una solarazón convincente que obligue a derribar la iglesia de Santa Catalina,siendo la única con girola en su género”... “el proyectodesvaloriza la torre de Santa Catalina, cuya esbeltez quedaríaaplastada al contemplarse aislada”.... Curiosamente en losplanos que elabora en 1940 Javier Goerlich -el arquitectomayor del Ayuntamiento al que antes nos hemos referido-para mostrar sus propuestas de reforma de la plaza de la Reina,dibuja pormenorizadamente la planta de la iglesia de Santa Catalina,buscando probablemente descargar su conciencia al llamar laatención sobre la importancia de la traza del templo, hecho quecontrasta con la sucinta representación del perímetro de la Catedral.

Es evidente que el ideario y las intenciones palmarias de la reforma urbana, tan¿necesaria? cabe preguntarse con la perspectiva de la sociedad actual, derribaron ehicieron peligrar muchos de los edificios que hoy reconocemos como patrimonio de la sociedady que se valoran y califican como referentes de nuestra identidad como pueblo. No estade más recordar un último y reciente episodio en el verano del año 1997, en el que tuvimosque cuestionar iniciativas que, aprovechando el derribo de una casa vecina a la capilla dela comunión de la iglesia, pretendían continuar con el sventramentto de la vecina plazade la Reina.

A este dubitativo discurrir de la permanencia o destrucción de la iglesia de Santa Catalinasólo cabe añadir una significativa curiosidad histórica. La iglesia recibió una temprana declaracióncomo Monumento otorgada por la República2 el 18 de diciembre de 1937, que alcanzaespecial valor pues en aquel momento no había más que seis monumentos reconocidosen la ciudad; fue además la primera iglesia, después de la catedral, que recibió esereconocimiento; reconocimiento que sería ignorado por el régimen franquista. Desde1940 hasta 1975 se declararon 31 monumentos más en la ciudad, entre los que no se incluyóa Santa Catalina. No sería hasta 1981 cuando la Torre y Templo de Santa Catalina – con

la misma denominación que en la época de la República- recibieron nuevoy definitivo reconocimiento como bienes de interés cultural.

Hablar de la iglesia de Santa Catalina implica hablar necesariamentede la calle de la Paz, una de las más valoradas entre las calles del centrohistórico de Valencia. Implica también hablar de un tejido urbano queen el ámbito en el que se emplaza el templo se caracteriza por unoselevados niveles de permanencia tanto de las trazas como de lastipologías dominantes entre las que merece la pena destacar la vivienda-obrador con un único acceso para todo el edificio y una organizaciónvertical en la que se superponían los espacios dedicados al trabajo ylos espacios domésticos (Fig. 1). Y, además, implica también, hablar deuna importante fábrica edilicia en la que el papel de los arquitectos quesobre ella han intervenido ha sido determinante para su conservación.

2. Con una introducción parecida a ésta se inició una sesión crítica sobre la intervenciónen la iglesia de santa Catalina en el Colegio de Arquitectos de Valencia en el pasado mesde mayo.3

La posibilidad de exponer de nuevo las actuaciones realizadas, esta vez ante unauditorio pluridisciplinar y con mayor alcance territorial, y la responsabilidad de respondera la pregunta que casi de manera imperativa preside las reflexiones de esta Segunda Bienalde la Restauración Monumental obligan a un enfoque más amplio. Que ¿Qué estápasando?, Algo de lo que ocurre en nuestras tierras ya ha sido avanzado en anteriores conferencias.

Pero quiero incidir sobre ello o cuanto menos intentar mi propio acercamiento. Se actúacon seriedad, rigor crítico y conciencia histórica en la mayor parte de los monumentos, ala vez que se producen decisiones administrativas, políticas y judiciales que empañan losbuenos resultados de una práctica restauradora que adquiere voz propia en el contextoespañol y que produce en la disciplina reflexiones teóricas de cualificado valor. Parece comosi la sociedad valenciana tuviera a veces dos rostros incapaces de mirarse, o mejor, capacesde mirarse sin ver y mucho menos de nutrirse de las reflexiones y pareceres ajenos.

2 Ayuntamiento de Valencia. Archivo Histórico. Monumentos Históricos, Año 1937. Doc.nº 38.3 El Colegio Territorial de Arquitectos de Valencia ha publicado recientemente –abril de 2004- la sesión técnica en la que se explicó la intervención sobre la Torre: Patrimonio Monumental: intervenciones recientes.Valencia, 2004. CTAV. Págs. 89-160.

Fig. 1. El tejido urbano en el que se implanta laiglesia y torre de santa Catalina en una imagen de1931 (Biblioteca Valenciana, fondo gráfico).


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Así actuaciones rigurosas como la de los Baños del Almirante, actuaciones exitosas socialy políticamente como la consecución de la “declaratoria” de la UNESCO para el dramasacro del Misteri d’Elx –con todas las reservas que supone el cuestionado título depatrimonio mundial-, a pesar de que no se debe olvidar que esta pieza teatral de sustratobarroco y configuración dieciochesca -patrimonio intangible aunque con una fundamentalcomponente arquitectónica que invalida su representación fuera de la basílica ilicitana deSanta María- fue declarada Monumento Nacional el 14 de septiembre de 1931, en virtudde los famosos decretos del Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes que otorgaroncarta legal al denominado Tesoro Artístico Nacional, actuaciones respetuosas como las quese expondrán sobre las Torres de Serranos o sobre el Castillo de la Mola de Novelda, sonreplicadas por actuaciones de denuncia como la relativa al Palmeral de Elche, el otropatrimonio mundial que posee la ciudad ilicitana -curiosa ciudad en la que su patrimoniomas internacional no tiene piedras-, por hechos tan incomprensibles como la destruccióndel ex-convento carmelita de Vinaroz, por actuaciones de tan elevada complejidad comoel drama saguntino, o son magnificadas por el interesante debate historiográfico planteadosobre la prevalencia entre la exquisita impostación decimonónica de los restos del patiorenacentista del embajador Vich en el ex-convento del Carmen ó su reintegración¿integral? en un espacio de nueva planta en el museo de Bellas Artes de Valencia, temaeste que ya ha sido tratado monográficamente en discusiones disciplinares y con extensiónen la revista Loggia.4

De cal y de arena y, además, hay más y para todos los gustos: el permanente debateentre la arquitectura contemporánea y la arquitectura fetichista, entre la concepciónpública y culta del espacio urbano y su proclamación exclusiva como lugar de negocio privado...

Calificar esta situación como muestra de vitalidad social o de sociedad plural no dejade significar la utilización de lugares comunes con los que enmascarar las dificultades decomprender fenómenos colectivos de apreciación diferenciada en los que los cambios nison lineales ni se producen al unísono. Intentar que se comprendan en positivo estas dificultadespara lograr la transformación de la sociedad permite e induce una autocrítica continua que,en cualquier caso, y ayudada en gran medida por la crítica externa, evita el papanatismoy la autocomplacencia; obliga a la revisión permanente de las propias decisiones y a una

explicación continuada de proyectosy actuaciones. En estos intentos depositivar una situación tan complejaestán las bases para un aumentogradual del conocimiento crítico y parauna mejor comprensión del complejofenómeno patrimonial uno de cuyosprincipales valores es, probablementepor encima de muchos otros, lareacción social que genera, muestraincuestionable del aprecio que suscita.

3. En esta situación social hay,además, un asunto de excepcionalgravedad que, como otros, ha sobrepasado las fronteras españolas y está siendo objetode seguimiento por medios de comunicación tan poco sospechosos de oportunismopolítico como el francés “Le Figaro”5 ó de fundaciones norteamericanas como lapromovida por American Express: es el asunto que ha motivado esta digresión; al fin y alcabo los demás han sido abordados de forma cualificada y mi conciencia patrimonial meimponía la obligación ética de trasmitirles la angustiosa situación de los barrios delCabanyal y del Canyamelar situados en los poblados marítimos de la ciudad de Valencia.

No resulta difícil describir el barrio del Cabanyal con rapidez y concisión: estructura urbana,estructura parcelaria y arquitectónica conjugan un coherente modelo de ciudad (Fig. 2)y permiten identificar un claro ejemplo de espacio urbano perfectamente delimitable y comprensible.A partir de un núcleo primitivo de formación, el ensanche del Cabanyal se organiza medianteun sistema hipodámico formado por una serie de calles principales paralelas a la línea decosta conectadas por vías de segundo orden, perpendiculares a aquellas. Esta retícula sejerarquiza por dos vías longitudinales de mayor sección (Doctor Lluch y calle de la Reina,y en menor medida José Benlliure) y dos transversales de amplia capacidad (Avenida delMediterráneo y Pintor Ferrandis). Las manzanas así definidas ofrecen un formato muy uniforme,cuyas dimensiones están entre los 22 – 24 m. de profundidad en sentido este –oeste y longitud

4 El desaparecido patio del Embajador Vich ha sido objeto de prioritaria atención por parte de la historiografía edilicia contemporánea. Loggia numero 12 recoge artículos de Julián Esteban Chapapría y Salvador VilaFerrer tras una sesión de debate organizada por el Master de Conservación del Patrimonio Arquitectónico de la U.P.V. en la que participaron F. Benito Doménech, J. Berchez Gómez, E. Carbonell Esteller, J.I. CasarPinazo, F. Marimón Martí y R. Soler Verdú celebrada el 2 de febrero de 2001. 5 “Vandalisme Officiel en Espagne” Le Figaro, 23 febrero de 2001, pág. 26.

Fig. 2. Imagen aérea del litoral valenciano, conformadaalrededor de los poblados marítimos, con el Cabanyalocupando la parte central (CTAV).

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entre los 65 y 105 m en sentido norte – sur, (con alguna desviación hasta manzanas de45 y 50 m en las proximidades de las vías transversales de primer orden). Sobre este manzanariose sitúa un parcelario doble, generalmente no pasante, con ancho de fachada alrededorde 7 – 8 m. como producto de la agregación de las parcelas correspondientes a dos antiguasbarracas, que alcanzaban 3 – 4 m. de ancho cada una de ellas.

La edilicia que utilizará este parcelario vinculará el edificio a la calle y a un patiotrasero, mediante un sistema de doble crujía desarrollado en una o dos plantas, y utilizaráun lenguaje eclecticista que pretenderá emular formulaciones de la vivienda burguesa quese construye contemporáneamente en el ensanche valenciano. A esta solución arquitectónica–unitaria en tipología parcelaria, en tipología edificatoria e incluso en lenguaje formal –se unirá un elemento añadido pero identificador como es la habitual utilización derevestimientos vidriados en el exterior cuya finalidad no es otra que aportar impermeabilidada los muros maestros y propiciar, mediante la utilización del color, el reconocimientoindividualizado de cada construcción dentro de unos parámetros volumétricos y formalesde ordenación extraordinariamente constantes (Fig. 3).

La historia más reciente del barrio del Cabanyal arranca de 1988 cuando el PlanGeneral de la Valencia democrática es incapaz de definir un modelo claro para la finalizaciónde la Avenida de Blasco Ibáñez, antes conocida como Paseo de Valencia al Mar y en origendenominada Paseo de Valencia al Cabanyal, y remite el barrio a esa esotérica denominaciónde planeamiento diferido. Por otra parte la inclusión del barrio del Cabanyal en elperímetro incoado en 1978 como Conjunto Histórico de la Ciudad de Valencia y sudeclaración en 1993 como una de las tres partes que integran su Conjunto Histórico, parecíancercenar definitivamente una serie de propuestas que, a lo largo de las últimas décadasdel siglo pasado, habían intentado sin conseguirlo prolongar la avenida de Blasco Ibáñezhasta el mar y, con ello, arrasar la parte central del Cabanyal.

El acompañamiento habitual de este tipo de planes urbanísticos permitió la sustituciónradical de la edificación tradicional, e hizo posible construir de manera absolutamente arbitrariaedificios –si es que se pueden llamar así- de siete, ocho y hasta nueve alturas al lado decasas de una y dos plantas. Se trataba de ir abonando una situación de hecho que hicieraineludible dar el último paso y acabar con la parte central del barrio, que bajo la amenazade la prolongación, primero languidecía y luego se abandonaba, aunque en cualquier caso

conservaba y conserva hoy todavíasus características primigenias.Características que, por cierto, tienenorigen ilustrado y responden aldesarrollo de la idea de ciudad quese trazó, tras el incendio de 1796,bajo los auspicios del capitán generalLuis de Urbina. Aunque este proyectoilustrado no se llevara a cabo, sirvióde pauta para la reconstruccióndefinitiva del Cabanyal, efectuada,tras el nuevo incendio de 1875, deforma contemporánea a los proyectosde ensanche de la ciudad de Valencia.

A la situación de equilibrio inestable, que habían conseguido la incoación de 1978 yla declaración de 1993, contribuía también la promulgación en 1998 de la Ley delPatrimonio Cultural Valenciano, que aún con mayor rigor que la apreciada Ley delPatrimonio Histórico Español de 1985, defiende para los conjuntos históricos valencianosla conservación de conceptos de alto rigor técnico como la estructura urbana, la siluetapaisajística y la tipología arquitectónica y restringe drásticamente modificaciones dealineaciones y alteraciones de edificabilidad y de estructura parcelaria.

Tras una época de cierta tranquilidad en la que la ciudad de Valencia se vuelca en larehabilitación de su centro histórico, todavía y no se sabe si afortunada o lamentablementeinconclusa, el Ayuntamiento de Valencia decide en marzo de 1999 proponer tresalternativas para el desarrollo, vaya palabreja, del planeamiento especial de reformainterior al que conminaba el plan general de 1988. Una primera alternativa de corteconservador, que supone la finalización de la Avenida de Blasco Ibáñez en un gran espaciolibre emplazado en el actual final de la Avenida; una segunda opción que prolonga la avenidade Blasco Ibáñez, reduciendo su anchura desde los 110 m actuales a 48 m y declinandosu trazado para “acomodarlo” a la peculiar sistematización hipodámica del Cabanyal y unatercera opción que prolonga abiertamente la avenida con toda su anchura. En estas dosúltimas opciones, el final de la prolongación de la avenida, superado ya el ámbito

6 “La Llotja del Cabanyal i altres cases” El País, Quadern, 4 de febrero de 1999, pág. 1.

Fig. 3. Uno de los segmentos urbanos afectados por laprolongación de la Avenida de Blasco Ibáñez.


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estrictamente clasificado como conjunto histórico,se concibe como un gran espacio abierto situadosobre el solar que hoy ocupa la “Llotja del Peix”6

-Lonja del Pescado-, y el conjunto residencial dela “Marina Auxiliadora”, en el que los vehículospodrán girar y girar para, en una espiral malditade destrucción de la memoria y arrasamientopatrimonial, integrar así la ciudad con el mar,principal objetivo del plan e “ilusión colectiva ycentenaria” de los ciudadanos valencianos, segúnse explica en la memoria del documento.

En diciembre del año 2000 el plan especial delCabanyal obtenía, a pesar de los cuestionamientosen contra de numerosas instituciones sociales,

profesionales y universitarias, y tras algún rifirrafeinstitucional, el visto bueno de la Consejería de

Cultura y poco después el del resto de las administraciones. Y acto seguido se interponíanpor las plataformas sociales los recursos pertinentes ante los tribunales de justicia que,en febrero de 20027, acuerdan la suspensión cautelar del plan en el ámbito declarado biende interés cultural hasta la promulgación de la sentencia definitiva, basándose en los informesemitidos por la Sindicatura de Agravios y por la inspección técnica de patrimonio.

4. Así que sabiendo lo que está pasando en Valencia, en este complejo contextointelectual y social, se iniciaron en febrero del año 2001 y por el procedimiento deemergencia las obras de restauración de la torre barroca de la iglesia de Santa Catalina.

La rotundidad con la que la torre barroca preside el final perspectivo de la calle de laPaz (Fig. 4) y la robustez que ofrece la visión de su escalera interior difícilmente explicabanla necesidad de declarar una obra de emergencia. Sin embargo, la observación tranquiladel exterior de las fábricas y ciertas dificultades de comprensión del modelo constructivoderivadas de la enorme capa de suciedad que cubría y enmascaraba el monumento,hacían pensar que existían problemas serios. No estaba amenazada la estabilidad generalde la fábrica, ni se observaban fisuras, ni mucho menos grietas en los cuerpos inferiores,

pero la casi constante caída de cascotes, procedentes, entre otros lugares y como se supomas tarde, de la guirnalda exterior del reloj, constituía una amenaza para la seguridad delos viandantes. La imposibilidad de acceder al cuerpo de remate del edificio añadíaincertidumbre.

Una de mis escasas garantías de tranquilidad la constituía la integración en la direcciónde obra de José Manuel Montesinos Pérez, arquitecto técnico con amplia experiencia, ypor encima de ello, con criterio propio y capacidad dialéctica. Había que organizar unaobra de emergencia con las complicaciones habituales de este tipo de obras: ausencia deproyecto y por lo tanto de todo ese período de reflexión que su elaboración conlleva yque permite un importante acercamiento al monumento, conculcación de la vigentemetodología de intervención que basa en los estudios previos una parte importante desus aciertos, toma de decisiones inmediata con escasa capacidad de vuelta atrás al menosen los momentos iniciales, seleccionar a la empresa constructora, premuras por solucionarlos problemas de estabilidad acuciantes, superar con rapidez los problemas de ocupaciónde espacio público, conseguir una amable convivencia con los vecinos etcétera.

La solvencia restauradora de CORESAL, empresa con la que habíamos trabajado en laCatedral de Valencia y de la que conocíamos su trabajo en otros ámbitos, y su disponibilidadpara acometer los trabajos permitieron que en el plazo de tres días y gracias a la colaboraciónvecinal y de la Junta Municipal de Ciutat Vella, se iniciara la obra.

Por otra parte la abundante documentación existente de la iglesia era siempre muy parcial.De la torre no existía ningún documento planimétrico ni estaban publicadas sus interesantesy prolijas visuras, tan solo eran fácilmente accesibles miles de fotos con un solo punto devista. Había que ir documentando el edificio a la vez que se estaba iniciando la construcciónde un andamio de endiablado apoyo sobre la cubierta de la iglesia: Se encargó un vaciadodocumental al mismo tiempo que un levantamiento fotogramétrico -del vaciado documentalse encargó Josep Torró y de la base cartografía Cartytop, S.L-. De la seguridad laboral sehizo cargo Santiago Tormo, arquitecto técnico.

A la vez que se documentaba el monumento era necesario instrumentalizar unseguimiento inmediato de las actuaciones en obra y levantar acta de los procesosconstructivos, función que se le encomendó a la joven arquitecta Elisa Moliner.

7 “Barberá insiste en partir El Cabanyal y advierte que la zona protegida se degradará todavía más” El País, Comunidad Valenciana, 1 de febrero de 2002, pág. 1.

Fig. 4. La torre de Santa Catalina enenero de 2001, en el momento de ladeclaración de la obra de emergencia.

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El acceso a cada parte de la torre, posible tras el montajede un andamio que en su arranque supuso múltiples quebraderosde cabeza, iría desvelando importantes carencias constructivas:juntas desmesuradas en tamaño, sillares deficientementetallados, pérdidas de continuidad en la traza, ausencia dehorizontalidad en cornisas. Al mismo tiempo la imprescindibleinvestigación histórica acercaba un panorama nada alentador:Las visuras sobre la construcción de la torre hacían especial hincapiéen sus defectos constructivos, proponiendo la última de ellas,ante la incapacidad o imposibilidad del constructor para ejecutarlas reparaciones pedidas, una rebaja importante en el preciopendiente de abono: ¡Una liquidación negativa! Aunque solosea del 4% sobre el precio estipulado 26 años antes (en 1688se valoró la obra en 8997 libras, y en 1704 se acordó pagar 358libras menos) no es el mejor síntoma de la calidad de una obra. Por otra parte la lecturade la forma en la que la parroquia iba saldando sus deudas con el maestro Juan BautistaViñes habla con elocuencia de la penuria económica que supuso para sus promotores laconstrucción de la torre.

La forma en la que están planteadas muchas soluciones de cantería incitan a pensaren el traslado a la construcción en piedra de técnicas procedentes de la retablística, comolos enlaces en cola de milano, los injertos de pequeño tamaño rompiendo hiladas, etcétera.Pero hablar en términos generales de la pérdida de oficio en el gremio de canteros puedeincurrir en alguna contradicción: por un lado está la construcción de edificios en piedra,o en piedra y ladrillo a lo largo del siglo XVIII, con interesantes calidades constructivas ynovedosas soluciones tipológicas, como puede ser la Casa Aduana Real,8 cuya excepcionalescalera doble de cantería trazó en 1762 Felipe Rubio - artífice hacia 1740 de latransformación barroco-clasicista del interior del templo de Santa Catalina-; por otro ladoen la propia fábrica de la torre coexisten soluciones de adecuada calidad técnica con otrasmuy deficientes. La propia estructura con la que se concibe el remate superior de la torremediante unos aletones recurvados de traza barroca que actúan como contrafuertes –casicomo arbotantes- de la linterna cúpula superior indican la sabiduría acumulada en la canteríavalenciana capaz de trasladar el pensamiento estático gótico al lenguaje formal barroco.Y de repente, en rotunda contradicción con esa elaborada interpretación mecánica de la

evolución histórica, todos estos elementos de piedraaparecen destrozados por la colocación de unos anclajesmetálicos destinados a recibir ornamentos en forma delinternas.

Los distintos procesos de limpieza y restauracióndesarrollados sobre la torre irían desvelando, durante eltranscurso de la obra, una situación más precaria aúnde la que se había supuesto en principio. La suciedad,eliminada en seco, ocultaba juntas de obra muchomayores de nuestras suposiciones iniciales y la eliminaciónde los morteros de junta – a veces de cal y en otras muchasocasiones de yeso- mostró un monumento hueco en elque las piedras se sujetaban unas sobre otras exclusivamente

con unas pequeñas cuñas pétreas permitiendo unos niveles de trasparencia en las fábricasnada desdeñables (Fig. 5).

5. Con independencia de la necesidad de reintegrar a la torre la consistencia internade sus muros, la intervención planteaba dos grandes cuestiones que incidían directamentesobres los criterios de intervención: “Qué hacer con el reloj de santa Catalina” y “Cómoresolver la terminación de su cúpula de remate”.

Vayamos por la primera cuestión. El Ayuntamiento de la Ciudad, con el montaje en1914 del famoso reloj, analógico decimos hoy, de la torre en la ventana este del cuerpode campanas, vino a expresar que, por encima de las intenciones de reforma urbana, apostabapor la permanencia de la torre. Probablemente intentaba poner fin, o al menos punto yaparte, a una situación que estaba acabando con la fábrica de la iglesia. La pérdida dela condición de parroquia acontecida en 1902, pérdida a la que no fueron ajenas ni lareordenación eclesiástica en la ciudad ni las presiones de la reforma urbana, determinóel comienzo de un proceso de expolio del que resultarían directamente beneficiadas lasiglesias circundantes: La campana Eloy, que presidía el cuerpo de campanas de la torre ycuyo nombre hace directa referencia al patrón del gremio de plateros, acabará en la torrede campanas de la Catedral; de las campanas llamadas “herejes”, por haber sidoadquiridas por la parroquia en 1724 en la pérfida Albión, algunas se trasladan a San Agustín,

8 La Casa Aduana Real, por J.I. Casar y M. Aristoy Albert, Valencia, 1999. Generalitat Valenciana.

Fig. 5. Aspecto de las deficiencias constructivas de origen.


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iglesia que recibe la advocación de la santa y con ella gran parte de su patrimoniomueble, otras a la vecina parroquial de San Martín, que acepta también para su capillade la Comunión, el retablo del gremio de plateros. No deja de tener bemoles esta especiede expolio eclesiástico.

Cuando se pudo acceder al campanario y comprobar la realidad constructiva delafamado reloj, la desilusión fue importante: un mecanismo electrónico de origen japonésregulaba el paso del tiempo, la esfera estaba formada por seis piezas de vidrio al ácidode 2 mm de espesor, en las que las marcas horarias estaban hechas con adhesivo plástico;tan solo tenían apariencia de originalidad las agujas. La observación de la guirnaldaexterior no mejoraba la impresión recibida: Por un lado su volumen invadía y desfigurabala hornacina que había alojado a la campana Eloy y por otro, al mortero moldeado con elque se había construido la aparente cantería barroca se le estaban empezando a ver unastripas formadas por una estructura circular de hierro que en su proceso de oxidación rompíala piedra artificial y provocaba desplomes de fragmentos que llegaban hasta la plaza.

Iniciada la obra de consolidación de la torre, hubo que proponer una solución que debíamoverse entre la recuperación de la traza original de la arquitectura o la continuidad delreloj: la propuesta técnica no fue discutida, el campanario debía recuperar su configuraciónoriginal, dibujada y fotografiada en numerosos ocasiones. Además, así, al reintegrar su esenciaarquitectónica se permitía que en el futuro el campanario de Santa Catalina pudierarecuperar su sentido funcional y simbólico; así el paso del tiempo podría ser de nuevo marcadopor el sonido de las campanas. El reloj deberá volver a la catedral si el tiempo acaso ha devolver a tener origen divino, o permanecer en el Ayuntamiento si es asunto humano.

Con la obra acabada, la trasparencia que permite la ausencia del reloj y de los tabucosinteriores que, como si fueran un cuarto trastero invadían el cuerpo de campanas, ha corroboradola idoneidad de la decisión.

6. Y ahora a por la segunda cuestión. “A la torre le han salido escamas”. Un enigmáticomensaje de Elisa Moliner en el teléfono móvil, anunciaba allá por el mes de julio de 2001,la presencia de una singular cúpula de cantería de una sola hoja que en su exterior teníaunos volúmenes en piedra que se asemejaban a escamas de pez. Una nueva lectura delas visuras de la torre desveló esta intención entre el conjunto de decisiones tomadas porJuan Bautista Viñes cuando releva a su hermano Valero en la construcción de la torre. Debajode la tradicional cubierta de teja vidriada azul con nervios en vidriado blanco que caracteriza

a la práctica totalidad de las cúpulas valencianas apareció una singular cúpula de canteríade una sola hoja que resolvía, o al menos había intentado resolver, los problemas de forma,resistencia y estanquidad. ¿De dónde procedía esta solución?, ¿Cuándo se ocultó lasolución original?, ¿Por qué no existían referencias historiográficas que mencionaran unasingularidad así? Numerosas incógnitas.

La obra desveló y dató una renovación del remate superior, sin medir ni cuantificar sualcance, realizada allá por 1867. Las primeras fotografías conservadas de la torre nos lamuestran con la cubierta con la que se le ha conocido hasta ahora. Un dibujo del pintorGenaro Pérez Villamil realizado el 29 de octubre de 1849 – gentileza y propiedad del arquitectoPablo Navarro- aunque no despeja incógnitas, permite dudar acerca del estado de lacúpula en aquel momento. Las representaciones barrocas clasicistas del perfil de la ciudadno alcanzan la escala suficiente como para permitir un pronunciamiento. El dibujo de VicenteTosca, a pesar de la coincidencia de fechas, debe estar realizado sobre la traza inicial delcampanario y no recoge su realidad constructiva. Bueno es que quede ahí la incógnita,aunque la necesaria perseverancia en la investigación del sistema constructivo de lascúpulas de piedra y la lectura del Problema VI – Defcrivir una media naranja, ò boveda emifpherica, cuya clave fea el unico polo de fus piedras- del Libro IV “De las Bovedas principales” delTratado XV de La Montea y Cortes de Cantería publicado por Tosca permite afirmar el conocimientoque el cantero tenía del tratado.

Los antecedentes eran demasiado lejanos: la catedral de Zamora y su famosa cúpulagallonada, fechada hacia 1150, había sido objeto de restauración por Luis Menéndez Pidalen 1945, actuación que supuso la recuperación de su aspecto exterior de cubierta de piedracon forma de escama de pez, mediante la eliminación de un lecho de mortero queocultaba la disposición original.

Estaban las cúpulas de la catedral vieja de Salamanca y de la colegiata de Toro:antecedentes lejanos en el tiempo y en la geografía. Encontramos un epílogo cercano enla cúpula superior de la iglesia de Quatretonda y otro en la torre neoclásica de la catedralde Girona, alguna similitud en las cúpulas de las torres de la iglesia menorquina delantiguo convento de San Agustín en Ciudadela.

No es necesario ir tan lejos: el remate ecléctico que imposta la torre de esquina deledificio situado en las calles Paz y Luis Vives, obra del Maestro Lucas García de 1891, trasladaa la arquitectura doméstica una solución de la arquitectura monumental, hecho que no

es infrecuente en la ciudad de Valencia. ¿Conoció, Lucas García, la cubiertapétrea?.

Pero la discusión estaba en determinar si existía suficiente criterio deautenticidad para promover la reintegración de la cúpula original de piedray si disponíamos de capacidad técnica para hacerlo. Las huellas que habíanpermanecido ocultas bajo el cubrimiento de teja vidriada permitíanrecomponer la realidad constructiva y geométrica de la cubierta. Quedabala incógnita de la garantía de estanquidad, seriamente perjudicada por lasperforaciones de los cuatro anclajes metálicos que sujetaban el remate ornamentalsuperior compuesto por una pieza enteriza de piedra, llamada la “pirámida”en las capitulaciones y que sobrepasa la tonelada y media de peso, unabola hueca de bronce y una casi desaparecida veleta con los atributos demartirio de la Santa, rematada con una cruz. La opción de prolongar elmástil interior, que recoge todas las piezas de remate y evita su cimbreo,hasta niveles inferiores a los originales para hacer posible un buen anclaje,ha permitido encontrar una vía para los problemas de estanquidad. Así,fundamentado el criterio de autenticidad en las huellas materialesencontradas en el propio monumento, en la descripción que de la talla depiedra se hace en las capitulaciones de obra, en las referencias de los tratadosde cantería y, sintiéndonos capaces de resolver los problemas de geometría,constructivos y de estanquidad que se planteaban, el problema se reducía ó quedaba reducido,y ahí es nada, a la materialización constructiva. Para ello contamos con un maestro canterode los conocimientos y coraje que acumula Rodrigo de la Torre y así entre Tosca y Vandelvirase pudieron trazar las plantillas de un montón de dovelas cuya sustitución resultó necesaria:de los siete anillos que tiene la pieza, se conservaron casi íntegramente los cuatro primerosy el resto fue sustituido en su práctica totalidad. La restauración de la bola de bronce, dela veleta con los atributos de martirio de la santa y la reintegración de la cruz permitierondevolver al remate toda su capacidad simbólica.

La reintegración de la cúpula original de la torre de Santa Catalina y la solución a susproblemas constructivos ha permitido una nueva lectura iconográfica del monumento ycon ello contribuido así a incrementar su aprecio entre las gentes (Fig. 6).

Las obras de emergencia se han desarrollado mediante un convenio de patrocinio entrela Generalitat Valenciana y la Fundación Caja Madrid que continua con el proceso de restauración

del imafronte de la iglesia, actuación que se está comenzando en estos momentos.Sus objetivos quedan ya para la próxima Bienal, en la que sin desdeñar en absolutolos retos que plantea la reintegración de la sencilla geometría original de la fachaday la consecuente adecuación de las cubiertas de la nave principal del templo,preferiré contarles como La Llotja del Peix, y todos los edificios de arquitectura populardel Cabanyal siguieron la misma lucha y apuesta de permanencia que la torre e iglesiade santa Catalina y de igual forma, la ciudad y la sociedad valenciana apostarondecididamente por su conservación.

*Ignacio Casar Pinazo. Arquitecto. Generalitat Valenciana, ALPRM.

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Fig. 6. Aspecto de los cuerposde campanas y de remate tras laejecución de las obras, septiembre2002.


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DESCRIPCIÓN Y ANTECEDENTES

El monasterio de Sant Llorenç se encuentra sobre un altozano que domina el cascourbano de Guardiola de Berguedà. Aunque este pueblo sea de creación reciente, pues seformó a partir de la construcción de una estación del ferrocarril minero que llevaba el carbónde la cuenca de Berga hacia Manresa y Barcelona, la ocupación del lugar viene de antiguo.Así lo atestiguan el castillo de Guardiola, que ya existía en el siglo X, su puente románicoy el cenobio que aparece en la documentación escrita por primera vez el año 898, aunque,como veremos, es aún más antiguo.

La iglesia, el edificio que mejor se conserva del conjunto monacal, se alza sobre unaltiplano cerca de la confluencia de los ríos Llobregat y Bastareny. Dentro del recinto, apocos metros del templo, hubo un edificio erigido en parte aprovechando los muros deuna antigua casa parroquial y en parte sobre los restos del monasterio medieval. Construidoen 1967 para seminario de verano por la diócesis de Solsona, no se utilizó jamás comotal, albergando durante bastante tiempo colonias escolares. En 1998, diferentes informestécnicos revelaron graves deficiencias estáticas, que aconsejaron su cierre inmediato y sudesmontaje, que se llevó a cabo en 2001. La desaparición de este edificio ha permitidopor fin poner al descubierto de manera extensa la basílica y las ruinas del monasterio deSant Llorenç. Hasta hace pocos años el conjunto había pasado prácticamente desapercibidopara el gran público, aunque los estudios arqueológicos realizados por nuestro Servicio

LAS EXCAVACIONES EN EL MONASTERIO DE SANT LLORENÇPROP BAGÀ (GUARDIOLA DE BERGUEDÀ, BARCELONA)

Antoni González Moreno-Navarro*Alberto López Mullor**Alvar Caixal Mata***

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Antoni González Moreno-Navarro, Alberto López Mullor, Alvar Caixal Mata. LAS EXCAVACIONES EN EL MONASTERIO DE SANT LLORENÇ PROP BAGÀ (GUARDIOLA DE BERGUEDÀ, BARCELONA)

ya hubiesen puesto al descubierto e interpretado la mayor parte, corrigiendo teoríasanteriores parciales o inexactas.

De hecho, las primeras investigaciones arqueológicas en el sitio no se desarrollaron hasta1983, bajo la dirección de J. Bolòs y M. Pagés, consistiendo en pequeños sondeos que afectaronpuntos aislados de las dependencias monacales, en la planta baja de la casa de colonias.Los resultados de estas excavaciones, forzosamente limitados, no proporcionaron argumentossuficientes para plantear una hipótesis sobre la evolución del conjunto. Además de estaactuación, cuando empezaron nuestros trabajos el yacimiento ya había sufrido otrasintervenciones no arqueológicas, como el vaciado parcial de la parte baja de la iglesia, queentonces tenía dos plantas, utilizándose sólo la superior para el culto, llevado a cabo en1975, o la eliminación de unas potentes capas de los siglos XVIII y XIX depositadas al estedel templo actual, realizada en 1982.

Dentro de la primera etapa de la intervención de nuestro Servicio en el conjunto, entre1984 y 1989, llevamos a cabo campañas sistemáticas de excavación, con el objetivo dedefinir su evolución y obtener los datos históricos y arquitectónicos necesarios para

emprender su restauración. En 1984 y 1985 se excavó en la basílica y, entre 1985 y 1988,la actuación se extendió al entorno del edificio, apareciendo en su área occidental los vestigiosde la cabecera, en la oriental, la mitad de la iglesia, enterrada desde el siglo XVIII. Además,en un amplio sector a mediodía, se encontró o reconoció una parte importante de las dependenciasmonacales y de una de las necrópolis.

Al hilo de la segunda etapa de la intervención en el edificio, cuya parte arquitectónicase desarrolla ahora, se han llevado a cabo nuevas excavaciones desde 1996 hasta el 2003.Estos trabajos, que han servido para explorar casi por completo la parte del yacimientoque se verá afectada por las obras de restauración, han añadido nuevos datos a lacuantiosa información allegada en las campañas iniciales. Todo ello nos permite exponera continuación, y de manera rápida, la evolución del conjunto.

EL MONASTERIO MEDIEVAL

En un momento indefinido del siglo VIII, o quizá antes, una pequeña comunidad

monástica se instaló en las cuevas que existen en el acantilado que domina la confluenciadel Llobregat y el Bastareny. Poco después debió construirse la primera iglesia cenobial,un pequeño edificio de planta rectangular y tres naves con cabecera tripartita, cuyosvestigios muy arrasados hemos recuperado en las campañas de 2001 y 2002. Asociadaa esta estructura se ha descubierto una necrópolis de tumbas de lajas de piedra, a manerade cajas, que en su interior, también mediante lajas, tienen indicada la cabecera.

La segunda fase edilicia del conjunto, de hacia el penúltimo o el último decenio delsiglo X, viene determinada por la construcción, a levante del yacimiento, de un edificio deplanta rectangular muy alargada, orientado de norte a sur y paralelo al acantilado dondese encuentran los eremitorios. Esta obra debe relacionarse con la protección institucionaly el apoyo económico que brindó al monasterio la casa condal de Cerdanya-Besalú. Talsituación dio un notable impulso al otrora pequeño cenobio de monjes eremitas, que abandonaronlas cuevas como albergue estable, pasando a ocupar el nuevo edificio. Muy probablementetambién adoptaron entonces la regla de san Benito y la liturgia romana, signo de lainfluencia del reino franco.

La misma influencia, desde el punto de vista arquitectónico,es notoria en la basílica construida a partir de finales del siglo X,cuya acta de consagración data del año 983. Este edificio de porteclásico, la mitad del cual se conserva todavía prácticamentecompleta, tenía planta rectangular, midiendo 33 por 18 metros.Interiormente, estaba subdividido en tres naves, la mayor dedoble anchura que las laterales, distribuyéndose el espaciomediante dos columnatas. Suponemos que su cubierta era de losas,sostenidas por elementos de madera, que descansaban en pilarescentrales y en semicolumnas, solidarias de la fábrica, que aúnpermanecen en las paredes perimetrales. En la mitad occidentallos pilares fueron eliminados en el siglo XII, al construirse, segúnveremos una gran tribuna en la nave central. En la mitad oriental

sólo hemos localizado los vestigios de los cimientos de uno de ellos, habiendo desaparecidolos restantes a causa de las muchas modificaciones que sufrió esta área. Las tres naves secobijaban bajo una única cubierta a dos aguas. Éste es un modelo muy característico deestructura basilical, que se generalizó a partir de finales del siglo X, a imitación de la iglesiade San Pedro de Cluny.

El pavimento primitivo de la basílica era de tierra batida alisada con una capa de cal.Las paredes estaban enlucidas y poseían decoración pictórica, de la que se han encontradopequeños restos. La puerta principal de la iglesia se abría en el centro de la fachada delevante, hallándose el presbiterio en el extremo diametralmente opuesto. La occidentalizacióndel santuario no puede atribuirse sólo a motivaciones topográficas o a singularidades dela tipología del edificio, sino a la voluntad de sus constructores. Es ésta otra muestra dela influencia carolingia, en cuyo ámbito eran frecuentes las iglesias con santuario aponiente, a semejanza de las basílicas de San Pedro de Roma o del Santo Sepulcro de Jerusalén.

Además de la puerta principal, el edificio posee otras secundarias, todas muy similares,abriéndose tres en la fachada meridional y dos más en la septentrional. Se trata de puertassencillas, de montantes construidos con sillarejo poco labrado, cubiertas por un dintel monolíticoliso, descargado por un arco de medio punto y un tímpano. Su tipología se avieneperfectamente con la fecha de finales del siglo X, atribuida a la basílica, aunque es notorioque procede de antecedentes romanos, utilizados profusamente a partir de la plena épocaimperial. Desconocemos si la puerta principal era de las mismas características, o bien incorporabaelementos algo más suntuosos.


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Asociada a la iglesia, empieza a utilizarse una nueva necrópolis de inhumación en suentorno meridional. Parece lógico pensar que la construcción de la nueva basílica ocasionóel abandono de la anterior, mucho más reducida, como, sin duda, conllevó el traslado dellugar de enterramiento, quedando así relativamente intacta la necrópolis primitiva. Del mismomodo, a finales del siglo X, se constata la presencia de un lugar a manera de patioclaustral, delimitado, al norte, por la nueva basílica y, al este, por el edificio monástico.Suponemos que, en un momento no demasiado alejado de la construcción de la basílica,se añadió un pórtico en la fachada de levante de la iglesia, que adoptó entonces lamorfología de cuerpo occidental característico de la arquitectura carolingia. En el contextomonástico, la galilea (o anteglise o église-porche) es una especie de atrio porticado queprecede a la fachada principal y que desarrolla la función de estación procesional para losmonjes, pero que también permanece abierta para los seglares, como ocurre en SanBenigne de Dijon, donde actuaba como vestíbulo para los peregrinos que llegaban con laintención de venerar el cuerpo del santo.

La construcción del claustro tuvo lugar en el segundo cuarto del siglo XI. Las últimascampañas de excavación y el desmontaje de la casa de colonias han sido indispensablespara su conocimiento en detalle, no obstante, en 1988 ya dimos a conocer los grandesrasgos de su trazado. Éste responde al concepto de porche o galería porticada, deestructura muy austera y planta asimétrica, construida con sillares medianos tallados conpoco esmero y colocados en hiladas regulares. La fábrica parece que debió tener unenlucido muy pobre de mortero de cal, sin decoración pictórica. Los arcos conservados sonde medio punto algo rebajados, constituidos por dovelas estrechas y alargadas. Laapariencia robusta de los paramentos, su inserción en la trama preexistente y la disposiciónestructural de los arcos nos hicieron pensar, desde el principio, en la posibilidad de que elclaustro hubiese tenido planta baja y piso alto. La aparición de un cuerpo de escalera adosadoa su fachada de mediodía, en el transcurso de la campaña de 2001, nos hizo confirmaraquella hipótesis.

La documentación escrita no menciona directamente ningún claustro altomedieval. Acambio, se hace eco de la prosperidad del cenobio entre los siglos X y XII, de la presenciade una comunidad formada por más de veinte monjes y de la existencia de una serie deoficios y tareas, probablemente relacionados con otras tantas dependencias monacales. Situarestas estructuras dentro del complejo de Sant Llorenç no ha sido fácil pues, hasta el año2002, conocíamos las dependencias de una manera muy parcial, a través del dédalo de ruinasy añadidos modernos y contemporáneos visibles en la planta baja de la desaparecida casa

de colonias, que antes había sido casa parroquial y antes aún priorato, desde la desapariciónde la abadía, en el siglo XVIII. Después de las últimas campañas, hemos podido confirmarmuchas de nuestras apreciaciones iniciales y ahora sabemos cuáles eran las dependenciasmonacales que el claustro articulaba. A poniente, hemos identificado un edificio de dos alturasque, probablemente, alojaría en la planta baja la cilla o bodega y la cocina y, en la plantaalta, la casa del abad, espacio que aparece citado en las fuentes con una cierta precisióntopográfica. A partir del segundo cuarto del siglo XI, la necrópolis se concentró al oeste deesta edificación. Por otra parte, suponemos, que el refectorio, desde un punto de vista canónico,debería estar situado a mediodía del claustro y que quedarían a levante, dentro del que llamamosedificio monástico, que había albergado, además, el hospital y la sala de monjes utilizadatambién para el capítulo y, en el piso superior, el dormitorio.

Una de las transformaciones más singulares de esta etapa es la construcción de sendasabsidiolas en el extremo de poniente de las naves colaterales de la iglesia, cuyas ruinas sedescubrieron durante la excavación. Como se hallaban bastante elevadas en relación a lasnaves, debieron estar precedidas de unas gradas, cuyos indicios sólo se documentaron enel lado de mediodía. Su embocadura la constituían sendas aberturas de grandes dimensionescoronadas por arcos de medio punto, las cuales, aunque tapiadas, se conservan todavía.Estas estructuras, que hemos fechado hacia el tercer cuarto del siglo XI, se entregaban ala fábrica primitiva y comportaron una elevación de las cotas de uso en el exterior de lacabecera. Creemos que, al poco de realizarse estas obras, se modificó el pórtico que precedíala entrada principal de la iglesia.

Ya en el edificio monástico, en un momento avanzado del siglo XI, se debió reformarla fachada septentrional, con la transformación de la puerta, que pasó de ser muy similara las de la basílica, y probablemente idéntica a la que el edificio conserva aún al oeste, aadquirir la apariencia actual, con arco de doble rosca y flanqueada por ventanas geminadas.El mismo tipo de arco se usó en una puerta secundaria situada al este y en una ventanadel mismo lado, que complementaba las del siglo X, algo más bajas. El estilo y disposiciónde las aberturas de la fachada norte de este cuerpo se enmarcan en el período clásico dela arquitectura lombarda del siglo XI y, aun cuando en Sant Llorenç ocupa una posiciónpoco ortodoxa, este tipo de composición se corresponde con la apariencia de las fachadasde las salas capitulares de los monasterios, situadas generalmente a levante del claustro.

Durante el tercer cuarto del siglo XII se erigió una tribuna que ocupaba la mitadoccidental de la nave mayor de la basílica. Para construirla fue necesario eliminar en este

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tramo las primitivas columnas de separación entre naves, colocándose en su lugar unospilares que sostenían tres crujías cubiertas con bóveda de arista las cuales daban lugar aun piso elevado que, a su vez, estaba cubierto con bóveda de cañón reforzada por arcosperpiaños. Esta obra se complementó con un cuerpo de planta rectangular adosado al murooccidental del templo y situado entre las dos absidiolas del siglo XII, creándose así, por primeravez, una cabecera tripartita.

La presencia de tribunas como la descrita no es ajena a los templos monásticos del sigloXII o a las remodelaciones que sufrieron otros más antiguos. Por ejemplo, la catedral románicade Vic tuvo uno de estos elementos, puesto al descubierto en las excavaciones de 1940-1941. Sin embargo, el paralelo conservado más genuino se encuentra en la iglesia abacialde Cruas (Ardèche).

LAS ÉPOCAS MODERNA Y CONTEMPORÁNEA

El terremoto que sacudió gran parte de Cataluña el 2 de febrero de 1428 también sedejó sentir en Sant Llorenç. Afectó gravemente a la mitad oriental de la iglesia y a granparte de las dependencias monásticas. A raíz de estos sucesos, el cenobio, que ya habíaentrado en una etapa de decadencia, padeció un proceso irreversible de pérdida deinfluencia y de estancamiento económico. Esta situación determinó que hasta casidoscientos años después del seísmo no se dispusiera de medios para paliar sus efectos.Se inició entonces una larga serie de derribos y ulteriores construcciones o reconstrucciones.En la iglesia sólo se reconstruyó la mitad occidental de las naves central y meridional, detal manera que el edificio resultante se parecía muy poco al original, puesto que era la mitadde grande y su estilo podía definirse entre rústico y ecléctico. En su interior, se decidió utilizarpara el culto sólo el nivel superior, marcado por el pavimento de la antigua tribuna, a causade la acumulación de ruinas que había hecho crecer el nivel del entorno. Tal hipótesis laconfirma la apertura de una nueva puerta a poniente, por la que se entraba desde unacota ciertamente elevada después de avanzar sobre los rellenos que ocultaban las ruinasde la antigua cabecera. Este nuevo planteamiento implicó que el nivel de uso primitivo dela iglesia se convirtiese en pavimento de un sótano. Su espacio central siguió cubierto porlas bóvedas de arista de la antigua tribuna y, en la nave sur, se construyeron una bóveda,en el extremo sudeste, y un forjado en el resto. Por su parte, la parte baja de la nave norte–la parte alta había desaparecido, en parte por efecto del terremoto y en parte derribada-, quedó aislada al tapiarse sus comunicaciones con el resto del edificio. Por fin, para reforzar

la estructura, se colocaron tres contrafuertes en la fachada meridional, uno de ellosadosado a la casa del abad, reconstruida. La mitad oriental de la antigua iglesia y gran partedel entorno oriental y meridional –a excepción del cementerio- se llenaron de dependenciasagropecuarias, que ocupaban, compartimentándolas o modificándolas, las antiguasdependencias monásticas.

Hacia 1761, fecha que figura en el tímpano de la puerta que entonces se abrió al estede la iglesia reconstruida más de cien años atrás, se suprimió el acceso occidental y el presbiteriopasó, una vez más, al lado de poniente. En el extremo oriental de la nave mayor se colocóun coro y, por vez primera, se formó un pavimento cerámico que ocupaba todo el primerpiso. Esta remodelación funcional fue contemporánea de una importante transformacióndel entorno, cuyo nivel de circulación, sobre todo en la mitad oriental, se elevóconsiderablemente. Para ello se concentraron las dependencias del monasterio, que paraentonces ya sólo era priorato, en los sótanos situados en el ángulo nordeste del claustroy en el sudeste de la basílica. El resto de construcciones que rodeaban la iglesia o que sehabían levantado en su antigua área oriental, quedaron enterradas por capas de piedrasy tierra que alcanzaban una potencia cercana a los tres metros. Así, por primera vez, laiglesia y el monasterio se percibieron como dos construcciones independientes y poco extensas.

En 1802, se reconstruyó definitivamente la parte alta del tramo occidental de la navenorte del templo, comunicándola con el resto al nivel del pavimento de la tribuna. Tambiénse erigió una sacristía al suroeste de la fábrica, entre los dos contrafuertes más occidentales.De este modo, el edificio tomó la apariencia general que tenía al comienzo de las obrasde restauración del Servicio, ciento ochenta años más tarde.

*Antoni González Moreno-Navarro. Arquitecto. SPAL. Barcelona. ALPRM.**Alberto López Mullor. Arqueólogo. SPAL. Barcelona. ALPRM.***Alvar Caixal Mata. Arqueólogo. SPAL. Barcelona. ALPRM.

1 BOLÒS, PAGÉS 1984: 31-33.2 La primera etapa de estos trabajos, además de las excavaciones, se caracterizó por la restauraciónde la iglesia, realizada bajo la dirección de Albert Bastardes en colaboración con Xavier Guitart,bajo la supervisión de Antoni González. Se actuó entonces en las cubiertas del templo y elcampanario, renovándolas por completo. Además, se realizó una intervención general en elinterior del edifico.


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3 La publicación completa de los resultados de estas campañas se puede consultar en: LÓPEZMULLOR, CAIXAL 1995.4 Antoni González, arquitecto y jefe del Servicio del Patrimonio Arquitectónico de la Diputación deBarcelona, es el director general y ejecutivo del proyecto de restauración del monumento. XavierGuitart y Josep Closa, arquitectos, y Fina Gener, arquitecta técnico, colaboran con él.5 Los resultados de las campañas de 1996-1997 y 2000 ya han sido publicadas en: LÓPEZ MULLOR,CAIXAL 1999; ID. 2002 y LÓPEZ MULLOR, CAIXAL, VILA 2003.6 Pese a las discrepancias que surgen cuando se trata de definir el origen del eremitismo —Palestina(KRAUTHEIMER 1981: 112) o Egipto (MALINGRE 1995: 25)—, existe constancia documental de supráctica en el Próximo Oriente al menos desde finales del siglo III o principios del siglo IV d.C. Estasformas de ascetismo monástico, desarrolladas a partir de la figura de san Antonio, se difundierondesde Oriente y favorecieron ciertos valores y esquemas de ruptura con el mundo civilizado y derechazo al cristianismo oficial. El fenómeno eremítico llegó a la Península Ibérica hacia el siglo V,puede que a través de los monjes que huían de la expansión de los vándalos por el norte de Africa,o bien mediante la influencia de los monjes emigrados desde Oriente (SCHLUNCK 1945: 200), y sedifundió rápidamente, sobre todo por tierras de Andalucía (RIU 1972: 442), el valle del Ebro(PUERTAS 1976: 251) y el Levante. De todas maneras, el fenómeno del eremitismo en Cataluña estodavía objeto de debate por lo que se refiere a su atribución cronológica: la Antigüedad Tardía ola Alta Edad Media, y en este último caso, o bien por influencia de los mozárabes en su retiradahacia el norte peninsular o bien como consecuencia de la política de repoblación impulsada desdelas tierras fronterizas del Imperio Carolingio (RIU 1978: 111-117; PUERTAS 1976: 247; ENRICH,ENRICH, SALES 2000: 276). 7 Estas iglesias de cabecera tripartita y recta, formada por un sanctuarium con altar en el centro ydos cámaras laterales, generalmente funerarias, sin que el espacio central absidal sobresalga de lafachada de levante del edificio, son frecuentes en Siria, donde probablemente se originan, y en elAfrica del Norte (PALOL 1999: 165).8 Toda la necrópolis excavada presenta unas características formales y una disposición topográfica—la ubicación de las tumbas delimitando el perímetro exterior del edificio religioso es muyilustrativa— que permiten fijar el inicio de su uso hacia el siglo VII o, como máximo, el VIII, fechaque sirve también de terminus ante quem para el primer templo construido en el altiplano de SantLlorenç. Cabe recordar que, desde finales del siglo VI, las disposiciones litúrgicas de los concilioseclesiásticos de época visigótica (como el Canon XVIII del I Concilio Provincial de Braga, del año561) aconsejan que se abandone la práctica generalizada de inhumar los muertos en el interior delas iglesias (VIVES 1963: 75).9 Algo similar sucede en las iglesias abaciales de Centula/Saint Riquier, Somme (BARRAL 1998: 147-150) y Nôtre-Dame de la Basse-Oeuvre, Beauvais (BARRAL 1999: 14), en Francia, y de Corvey,Braunschweig (BARRAL 1998: 146), Fulda, Hessen (ID.: 181) y Lorchs, Darmstatd (ID.: 150), enAlemania. También Saint Gallen, en Suiza (ID.: 152-153).10 PIVA 2000: 154.11 Es el caso, por ejemplo, de la iglesia abacial de Fulda, construida los primeros años del siglo IX,con el santuario principal, dedicado a san Pedro, situado a occidente. Sin embargo, y pese a estacabecera de tradición clásica, el templo presenta bipolaridad litúrgica, con dos ábsides, uno a cadaextremo del edificio, lo que permite una simetría ritual y una monumentalidad al estilo de la quehabría en el monasterio de Centula/Saint-Riquier.12 KRAUTHEIMER 1969; BANGO 1997: 82.13 El primer monasterio carolingio con modulación claustral bien definida es el de Lorsch,construido entre el 765 y el 774, fecha de la consagración de la iglesia cenobial. El conjunto seordena alrededor de un patio porticado en forma de peristilo, en este caso el atrio de la villa de un

noble franco. El hecho de adoptar el atrio como patio claustral no es, en absoluto, un fenómenonuevo. El modelo de conjunto religioso organizado en torno a un patio cerrado, como si se tratarade una domus romana, ya era bien conocido y usado en los monasterios de Ûmm-Is-Surab(BUTLER 1929: 47) y de Ûmm-Idj-Djimâl (ID. 1929: 87-89), construidos los dos en el siglo V enSiria. En todos estos casos, incluso en el de Lorsch, esta disposición constructiva no responde aformulaciones litúrgicas previas ni tampoco a la necesidad de buscar defensas para enfrentarse acondicione climáticas hostiles, sino que son el resultado de adaptar para nuevos usos monásticosuna serie de elementos estructurales bien conocidos en la arquitectura clásica.14 Por ejemplo, en la iglesia de Nôtre Dame de Jumièges (Normandia) o en las catedrales de Reims yHildesheim (HEITZ 1980). 15 Como la fachada de San Ambrosio de Milán, que hace las funciones de pórtico con una tribuna,o el nartex profundo, de tres tramos afrontados a las tres naves de la iglesia y dos niveles de altura,de la abadía de Sant Philibert de Tournus en la Borgoña (BARRAL 1999: 36). En la iglesia abacial deCluny II, en la época del abad Odilón (hacia el 1000-1010) se construyó, en el extremo occidentalde la nave, un nartex formado por un nivel inferior y un santuario alto y enmarcado por dos torres(ÍD.: 14). En el monasterio alemán de Corvey (Höxter) se trata prácticamente de una auténticaiglesia pórtico, que incluye por encima del atrio, un santuario dotado de tribuna. 16 La investigación arqueológica desveló los cimientos de cuatro grandes pilares en un cuerpo deunos veinte metros de largo adosado a la fachada principal del templo (MALONE 1980: 280). Sedató en torno al año 1000, aunque otros autores (HENRIET 1992) dudan que hubiera ningunagalilea en Sant Benigne de Dijon antes del siglo XII.17 Habíamos identificado las alas septentrional y oriental, teníamos localizado un sector de ruinasdel lado meridional e intuíamos, por debajo de los cimientos de poniente de la casa de colonias, elrecorrido que debía trazar el ala occidental del claustro (LÓPEZ MULLOR, CAIXAL 1995: 62 y fig. 7,8 y 49).18 BOLÒS 1995: 12.19 BRAUNFELS 1975: 48, 64.20 La planta de Sant Gallen no preveía un edificio especial para la sala capitular. Habitualmente, elcapítulo se celebraba en el ala norte del claustro, es decir, en el lado adosado a la fachada lateralde la iglesia, o bien en el pórtico situado justo delante de la entrada del templo. De las referenciasdocumentales asociadas a la planta, se deduce que debajo del dormitorio, habitualmente situadoen el ala de levante y donde, a partir de los primeros años del siglo XI, se instalaron canónicamentelas salas capitulares, existió hasta entonces la llamada sala diurna de los monjes. Es probable que laprimera sala capitular fuera construida a finales del siglo X en Cluny (BRAUNFELS 1975: 48 y 64).La biblioteca se instaló, como era tradicional, al sur de la sala capitular, al lado de levante delclaustro. 21 BARRAL 1979: 97-107; GROS 1989: 124-125.22 TARDIEU, LABROT, HULLOT 1985: 99, fig. 2.23 FONTSERÉ, IGLESIAS 1971: 113.24 CASTELLANO 1995: 12-14.

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ÍNDICE TEMÁTICO

1. La Medina de Marrakech. El actual proceso de evolución social.2. Aspectos positivos i negativos de las intervenciones.3. El operario. Los materiales. La artesanía tradicional.4. Dos intervenciones en la Medina.

1. LA MEDINA DE MARRAKECH. EL ACTUAL PROCESO DEEVOLUCIÓN SOCIAL

La Medina de Marrakech es la más extensa de Marruecos. Un recinto de 720 has., rodeadode murallas, de 19 km. de longitud, con 202 torres y atravesadas por 9 puertas, en el queviven unas 300.000 personas.

Contiene 30.000 viviendas, de las que la mayor parte son casas tradicionales con patio(existen unos 300 riads, de mayor tamaño, y con patio/jardín).

Las casas con patio son propias de climas cálidos, por el frescor que genera el patioen si mismo -se produce un tiraje natural del aire caliente-, y por la ventilación cruzadaque permite de las dependencias anejas entre las ventanas de las fachadas y las ventanasdel patio.

El culto a la intimidad, propio de la cultura y la religión musulmanas, ha perpetuadoque en las construcciones tradicionales de las medinas, y la Medina de Marrakech es unejemplo muy completo, no se abran ventanas a las calles. Ello es un defecto, en el aspectode la salubridad, de este tipo de casas con patio, en las que compruebas que lasdependencias perimetrales al patio podrían ventilar mejor.

En cuanto a la evolución social, recordemos lo que sucedió en nuestros cascos antiguos:

- Entre los años 40 y 60 (la post-guerra) se inició el proceso de abandono defamilias enteras, que habían residido en ellos durante siglos, y que setrasladaban a zonas de ensanche. Gran reducción del número de habitantesy creciente número de viviendas deshabitadas.

- Ocupación de las viviendas prácticamente abandonadas por parte de la inmigracióny de familias de escasa capacidad económica. Degeneración del patrimonioarquitectónico por la falta de inversión.

- Creciente interés entre los años 70 y 90 por parte de comerciantes artesanose intelectuales por recuperar un tipo de vida más humano, instalándose enlos bajos y en las viviendas de esos cascos antiguos. Mayor sensibilidad porla conservación y la calidad, provocando una priorización de las inversionesde las diferentes Administraciones competentes.

En la Medina de Marrakech se ha repetido la misma problemática, acentuada por el

INTERVENCIONES ACTUALES EN EL REINO DE MARRUECOS“DOS INTERVENCIONES EN LA MEDINA DE MARRAKECH”

Antoni Pujol Niubó*

hecho de que la red viaria es “en espina”, con muchísimos viales en “cul de sac”, lo quese ha convertido en un drama para los propietarios del cada vez más numeroso parqueautomovilístico. En efecto, si bien en sus ejes viarios, los que tienen una utilizacióncomercial, y en los que no hay viviendas, se puede llegar a circular, en el resto del viario,más tranquilo, donde se concentran las viviendas y no hay comercio, no se puede entrarcon vehículos por su estrechez e imposibilidad de giro.

Desde hace 10 años, gran cantidad de extranjeros han adquirido casas en la Medina,rehabilitándolas para vivienda propia.

2. ASPECTOS POSITIVOS I NEGATIVOS DE LAS INTERVENCIONES

En conversaciones con Faissal Cherradi, Delegado de Cultura y arquitecto jefe del PatrimonioArquitectónico de Marrakech –el próximo ponente en esta Bienal–, me ha explicado y hemoscoincidido en que, en tanto en cuanto los nuevos residentes realizan intervencionesdiscretas, el proceso puede ser dinamizador y muy positivo.

Pero que recientemente se está dando una abundancia en la creación de Casas de Huéspedespor parte de esos extranjeros, lo que está generando múltiples inconvenientes.

Detallaremos algunos:

- Las redes de infraestructuras de la Medina son muy antiguas, y, aunque seestán modernizando, tienen una capacidad limitada, la de los consumos delas viviendas que existían.

- Y las casas tradicionales disponían de suministro eléctrico a 110 voltios, deuna comuna, un fregadero y máximo un lavabo. Ello representaba que lared eléctrica era de capacidad muy escasa, y las redes de agua y dealcantarillado tenían unas secciones reducidas, proporcionales a los mínimosconsumos.

- Por lo tanto, si la rehabilitación de una casa o un riad significa la construcciónde 2 ó 3 cuartos de baño (al menos uno por planta), y se pasa la electricidada 220 voltios, como suele ser muy normal, las necesidades y los consumoscrecen.

- Y si aparecen intervenciones que representan construir un cuarto de baño

(con bañera) para cada habitación, e incluso alguna pequeña piscina, porsu iniciativa hotelera de “alto standing”, el problema se agrava. Se provocancontinuos altibajos de tensión en la red eléctrica, baja la presión del agua,y se producen crecientes filtraciones en la red de alcantarillado, quedeterioran el subsuelo: cimentaciones, humedades por capilaridad, etc.

3. EL OPERARIO. LOS MATERIALES. LA ARTESANÍA TRADICIONAL

En mis discretas intervenciones no he hecho uso de empresa constructora alguna, hepreferido buscar operarios, cuadrillas o equipos, que abundan, dado que en Marruecosfalta trabajo –y por desgracia Europa parece que no se entera de que es necesario invertir,crear puestos de trabajo y fijar a la población (aunque tan solo sea por interés propio), ysimplemente se dedica a quejarse de las “pateras”–.

Hay que pensar en que la proporción salarial entre Marruecos y España es de 1 a 6, y,por contra, cualquier electrodoméstico, nevera, TV o incluso ya no digamos un coche (todoello de importación), cuesta un 30% más; el mismo coste de aquí al que se añade el transportey el arancel. Por tanto, es decisivo el construir plantas de fabricación en suelo marroquí,que generen trabajo, den mayor calidad de vida, y produzcan más felicidad al no provocarla separación entre miembros de la familia.

Lo cierto es que pides un especialista en cualquier campo de actividad y está disponibleal acto. Puede comenzar a trabajar a las 8 de la mañana del día siguiente.

El operario marroquí es un buen trabajador, si se le marca el trabajo que debe hacer,tiene inventiva, y está acostumbrado a obtener el mejor resultado con:

- Las herramientas más elementales.- Los materiales más baratos.

A mi me sorprendieron algunas formas de trabajar, pero tan solo expondré un ejemplo,el del cubo.

Decidí cambiar la red interior de desagües horizontales, y al disponer los tubos de PVC,sobre lecho de argamasa de cemento, en el punto de conexión del que procedía del aseo

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Antoni Pujol Niubó. INTERVENCIONES ACTUALES EN EL REINO DE MARRUECOS “DOS INTERVENCIONES EN LA MEDINA DE MARRAKECH”

y cocina con el de las aguas pluviales del patio, para derivar con un tercero hacia laalcantarilla de la calle, pedí que me hiciesen una arqueta. Observé que en el punto de uniónde los tres tubos encajaban un cubo, luego rodearon de argamasa todo alrededor del mismo,al cabo de poco rato (habían utilizado cemento rápido) levantaron el cubo, que por su formaes desencofrable, alisaron con la mano la parte interior, y ya me habían construido mi arqueta(!). Sin utilizar ni un tablón de madera como encofrado, ni un solo tocho o tochana.

Entre los materiales de acabado tradicionales en los edificios tenemos:

• Para pavimentos y revestimientos de paredes:- El “zellige”, revestimiento de cerámica vidriada, cortada a pedazos, formando

dibujos geométricos (se puede decir que es un paralelo con el “trencadís”del modernismo catalán, si bien éste se rompe de manera irregular, alalbur). Propio de palacios, riads o casas de un cierto nivel de calidad, puesresulta caro de fabricación (hay unas mermas no menores de 1/3) y de aplicación.

- El mosaico hidráulico, que no ha desaparecido como en España, cuandoen los años 60 llegó de Italia el “terrazo”, y se sigue utilizando en casas máseconómicas.

• Y tan solo para revestimientos de paredes:- El “tadelakt”, revoco de cal, que incorpora un colorante, con tratamientos

de encerado para su acabado final visto. Este acabado lo hace impermeable,por lo que también se utiliza para fuentes, canalizaciones de agua, e inclusolavabos, duchas y bañeras. Al no ser un material de acabado suficientementeduro, existe la tendencia a redondear las aristas.

No entraré en el hecho de la artesanía tradicional, que ha mantenido una formapropia de trabajar y que permite estos acabados, ni en los procesos de fabricación yaplicación de esos materiales, dado que Faissal Cherradi lo va a hacer en su Ponencia deuna forma más completa y adecuada.

4. DOS INTERVENCIONES EN LA MEDINA

En la Medina dominan las casas en el entorno de los 100 m2 de finca, con patio, espacioabierto de unos 30/40 m2 en la planta baja, rodeado en 3 de sus 4 lados por habitaciones

estrechas y alargadas (1,80/2,30 m. x 7/8 m.). Esas mismas habitaciones se repiten en laplanta alta, accediendo a las mismas por un balcón corrido, lo que reduce la abertura delpatio a unos 12/20 m2.

Es posible que sea producto de una parcelación de antiguos riads de gran tamaño, obien de la simple partición en dos. Es lo que puede deducirse de que al lado de la paredciega del patio de las 2 casas en que intervine existe otra casa simétrica.

La primera rehabilitación en la que intervine fué la de una casa con patio de esas características(por sus dimensiones está claro que no se trataba de un riad).

Estaba muy bien situada, en el barrio Dabachi, a menos de 5 minutos de la Plaza JemaaEl Fna, era sólida y en buen estado (no era de adobe, o de pisé, así llamado en laarquitectura vernácula del barro). La estaban habitando hasta casi el momento de lacompra, por lo que era “habitable” para la forma de vida tradicional. No existía cuarto debaño, pues todo el mundo utilizaba habitualmente el “hammam” (baño público). Es casiun acto social. En contra de lo que puede parecer (que se asocia al inmigrante magrebí asuciedad), el árabe es muy limpio, y en el mundo del Islam la limpieza se encuentra inclusoen la religión. Previamente a las 5 oraciones del día uno se debe lavar, y lo mismo se haceantes de comer. Por otra parte, no utilizan el papel higiénico, se lavan con agua.

Tenía una superficie de 104 m2, con dos plantas completas, y una terraza en la quehabía 2 dependencias, con un total de 206 m2 construidos. Y la distribución clásica delespacio “público” en la planta baja, con una pequeña cocina, el comedor, el “macad” (salapara la recepción de visitas) y otra dependencia, alrededor de un espacio abierto de 35m2; y el espacio “privado” en la planta alta, con 3 dormitorios alrededor de un patio abiertode 17 m2. Se daba la particularidad de que las ventanas al patio, en esta planta, por sumisma privacidad disponían de rejas, cosa que respeté.

La rehabilitación, más bien una intervención de limpieza, consistió en lo siguiente:

- Respetar absolutamente la distribución, no tocando ni un muro, ni untabique, ni variando ninguna puerta.

- Renovar las instalaciones eléctrica (aprovechando para pasar a 220 voltios),de agua y de bajantes.

- Arrancar el revestimiento del arrimadero de las paredes, que era de cerámica


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vidriada moderna horrible, sustituyéndolo por un zócalo alto de mosaicohidráulico.

- Pavimentar la terraza.- Construir un cuarto de aseo, con ducha, y sustituir la comuna de la planta

alta por un inodoro.- Construir una fuente adosada a la pared medianera del patio.- Rehacer un par de puertas en mal estado.- Pintura general.- Y amueblamiento, según la costumbre del sofá o plataforma perimetral, con

alguna concesión a la tradición occidental, como puede ser la mesa de comedormás alta o el mobiliario en el propio patio.

Al llegar el primer invierno se cubrió el patio con una lona plegable sobre perfilería metálica,con la intención de conseguir que los espacios cerrados y los abiertos tuviesen la mismatemperatura. Y en efecto, los calefactores pasaron de las habitaciones al patio en la plantabaja, y la casa se caldeó por igual, con lo que funcionaba mucho mejor.

Al cabo de un año, intervine en una segunda casa, situada muy próxima a la primera.

Las características eran muy iguales, si bien, por el hecho de que en ella habitaban 2familias, en la planta alta existía otra cocina, y para ventilarla se había abierto una ventanaa la fachada (!).

Tenía una superficie de 106 m2, con dos plantas completas, y una terraza en la quehabía una dependencia cubierta, pero sin cerrar, con un total de 203 m2 construidos. Yla distribución también clásica en la planta baja, con una gran cocina, el comedor y el “macad”,alrededor de un espacio abierto de 30 m2, y una cocina y 4 dormitorios en la planta alta,alrededor de un patio abierto de 12 m2.

La rehabilitación, también muy simple, consistió en lo siguiente:

- Respetar asimismo la distribución interior.- Eliminar las puertas y ventanas del comedor y del “macad”, bajando la abertura

de estas últimas hasta el suelo, para conectar fácilmente las dos dependenciascon el espacio del patio, que de esta forma se incorporaban al mismodando una permeabilidad al conjunto. Tenía sentido por el hecho de que

el espacio abierto y el patio superior eran más pequeños que en la primeracasa.

- Renovar las instalaciones eléctrica (pasando a 220 voltios), de agua y de bajantes.- Arrancar el revestimiento del arrimadero de las paredes, que igual que en

la casa anterior era de cerámica vidriada moderna, sustituyéndolo por unzócalo algo más alto de mosaico hidráulico.

- Pavimentar la terraza.- Construir un cuarto de aseo completo, con ducha, y sustituir la comuna de

la planta baja por un inodoro.- Rehacer alguna puerta en mal estado.- Pintura general.- Y mobiliario.

* Antoni Pujol Niubó. Arquitecto. Tarragona. ALPRM.

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Antoni Pujol Niubó. INTERVENCIONES ACTUALES EN EL REINO DE MARRUECOS “DOS INTERVENCIONES EN LA MEDINA DE MARRAKECH”


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Xauen: el paseo del agua, el paisaje como monumento.

Xauen es una pequeña ciudad del norte de Marruecos, situada en la ruta de Tetuán -Fez. Su territorio es el Rif y su enclave un lugar privilegiado con abundancia de agua y rodeadode montañas. Fundada a finales del siglo XV con la intención de contener la invasión delos portugueses, fue poblada y repoblada por los granadinos que salieron de su ciudadtras la conquista por los Reyes Católicos y posterior expulsión de los moriscos.

Xauen fue siempre una ciudad enigmática y cerrada; pocos fueron los europeos queentraron en ella antes de 1926, fecha en que fue conquistada por los españoles perteneciendoa su protectorado. Quizá fueron estas circunstancias unidas a la belleza y pintoresquismode la ciudad las que hicieron que fuese uno de los más significados lugares de esteprotectorado en el norte de Marruecos.

Como el barrio del Albaicín de Granada, la ciudad se desarrolla en la media ladera deun valle orientada a mediodía, con un río que recorre la zona más baja: el Ras al Ma’, cabezade agua. Ma’ es agua y Ras, cabeza. Solo que enfrente, en la otra ladera no está la Alhambra,sino dos tremendos macizos montañosos, que son el Magú y el Tisuca, que se conformancomo dos cuernos. De este hecho formal parece que procede el nombre de Xauen, conX, que en beréber creemos que ese es el sentido o el significado de la palabra del nombrede la ciudad.

En 1994 se incorpora la ciudad de Xauen al Programa de Cooperación Internacionalque en materia de arquitectura tiene la Junta de Andalucía con el Reino de Marruecos.Estas actuaciones, que también se realizan en las ciudades de Tetuán y Larache, tienen comoprincipio ideológico actuar en lugares degradados, donde más se puede favorecer a la poblaciónen general.

La elección del lugar donde se actúa es un factor determinante del tipo de intervención,que siempre cuenta con un fuerte compromiso social. En el caso de Xauen, la zona de actuaciónfue insinuada por el Coordinador de Cooperación de la Consejería de Obras Públicas dela Junta de Andalucía, Luis González Tamarit, funcionario de la Dirección General deArquitectura, nacido en Tetuán y gran conocedor del terreno. A instancias suyas medesplacé a Xauen para comprobar in situ las posibilidades en dicho lugar.

De esta forma, se elige o se eligió el entorno del nacimiento del río Ras al Ma’, que esla vista en verde que están ustedes viendo ahora mismo; lo otro es una vista aérea de Xaueny en la zona de la derecha es donde está la zona de Ras al Ma’, un paraje natural de granvalor paisajístico degradado y con extraordinarias posibilidades de intervención en diferentesaspectos arquitectónicos.

El espacio elegido era un borde de la ciudad de espaldas al río con una zona de huertasy vegetación frondosa en la margen derecha. En la izquierda, el arranque de los macizosmontañosos y 5 molinos harineros, uno de ellos en huso, con una red de acequias quemovían los ingenios. Al mismo tiempo coexistían vertederos incontrolados de escombros,

INTERVENCIONES ACTUALES EN EL REINO DE MARRUECOS.RESTAURACIÓN EN CHAUEN

Carlos Sánchez Gómez*

basuras, y las nuevas edificaciones y las nuevas construcciones que se habían hecho haciael río hacían sus vertidos de aguas fecales directamente al cauce.

El primer paso fue la toma de datos del terreno para planificar la actuación. Las característicasdel lugar, su topografía, la vegetación, lo disperso de la edificación, los molinos hacíanque fuera de gran dificultad obtener la planimetría necesaria para poder proyectar la intervención.Este punto se solventó, porque contamos con la inestimable colaboración de Antonio Almagro,arquitecto que casi todos conocéis, experto en fotogrametría, que mediante su colaboraciónse obtuvo un levantamiento topográfico completo de todo el entorno de Ras al Ma’.

El proceso seguido en la intervención sobre el terreno se inicia con un plan de choquede limpieza del entorno y del cauce del río. En esta actuación se pretende:

- generar confianza en la población, al poderse constatar que se estabaactuando con total rapidez y eficacia; solo llevamos un mes y ya estamoshaciendo obra visible.

- proporcionar trabajo; la limpieza necesitó mucha mano de obra noespecializada: contratamos a 40 obreros.

- la limpieza sirvió para la localización exacta de todos los puntos de vertidosdirectos al cauce del río de las aguas fecales de las construcciones que habíaen la margen.

La primera decisión que se toma es la ejecución urgente de un colector, cuyo trazadorecoge, o recorre, todos los puntos de vertidos ilegales y los deriva a la red de saneamientomunicipal. Estas actuaciones fueron bastante rápidas: en 3 o 4 meses se localizaron se localizarony se finalizaron.

Durante las labores de limpieza, recorrimos el pueblo para la búsqueda de elementosconstructivos autóctonos; estábamos investigando qué es lo que teníamos que hacer y estábamosconociendo el pueblo. Nos había sorprendido que todas las calles estuviesen pavimentadascon hormigón. Habíamos conseguido fotografías antiguas en las que se veían las mismascalles empedradas con bolos y líneas de recogida de agua y ejecutadas con piedra plana.Por fin, encontramos varias calles retiradas de los circuitos normales que conservaban estepavimento original.

El trazado del colector y su enganche a la red de saneamiento nos llevó a un espacio

público sobre el que se iba a desarrollar nuestra primera intervención. Esta primeraintervención, ya en materia arquitectónica, era la plaza Esabanin. La plaza Esabanin es unextraordinario entorno, orgánico en su génesis; cuenta con los ingredientes básicosnecesarios que generan una plaza:

- la confluencia de varias calles que sirven de acceso y comunican con el restode la ciudad y con el río.

- los equipamientos públicos que dan sentido a un espacio previo de reunión,de intercambio y de relación: la mezquita Esabanin en su punto más alto yel horno de pan en su punto más bajo.

La diferencia de nivel en la plaza era la natural, con una fuerte pendiente en la partemás alta, cerca de la mezquita, y más suave en la zona más próxima al horno. Todo el espacioestaba sin pavimentar y algunas rocas sobresalían sobre el terreno; incluso, en la mezquitaal fondo se ve que existe un albañal y una vertida de residuos fecales directamente a laplaza.

El proyecto. Para esta obra hicimos un proyecto con todas sus condiciones: pliegos decondiciones, medición, presupuesto ... y todo esto traducido al francés. Ese es el ejemplardel proyecto.

Aquí está un aspecto de la construcción de la plaza, siempre empleando materialesnaturales. Y aquí tenemos la plaza antes y después de finalizar las obras.

Haciendo una puesta en valor de estos elementos, estudiamos la posibilidad de eliminarotros que restaban valor arquitectónico a la plaza, como el volumen de un transformadoreléctrico mal colocado, los postes de distribución eléctrica, todo el cableado aéreo.

Con estas premisas, redactamos el proyecto de urbanización de la plaza, dondemodificamos el emplazamiento del transformador, eliminamos los postes de distribucióny cableado aéreo y además se ampliaban las acometidas de agua, luz y se preveían las detelefonía.

Como modelo de pavimento utilizamos el que habíamos descubierto en las calles próximasa la Bab al-Ansar, encintados de piedra llana de 15 x 30 y bolos del lugar rellenando loscuadrantes. Bordeando las fachadas utilizamos dos piedras llanas de 30 x 30 con doble

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Carlos Sánchez Gómez. INTERVENCIONES ACTUALES EN EL REINO DE MARRUECOS. RESTAURACIÓN EN CHAUEN

intención: resolver el salpique de agua de los saleros y facilitar la renovación de lasacometidas.

El desnivel de la zona alta se resolvió con una suave escalinata que pone en valor elfondo de perspectiva con la mezquita Esabanin como elemento localizador. Dentro de estamisma actuación y se rehabilita el horno de pan y los aseos de la mezquita.

Ahí está. El horno de pan es un elemento importantísimo en Marruecos. Allí no existeel panadero. Cada familia lleva su pan al horno y lo marca con unos pinchitos; con un palillode dientes hace 4 o 5 garabatos y ya sabe que ese es su pan cuando sale del horno.

La puesta en obra amplió sobradamente los objetivos o incluso logramos, y ya es difícil,eliminar el edificio del transformador eléctrico y el poste de distribución, como se puedever en esta vista. El resultado para nosotros fue satisfactorio.

La experiencia más importante que sacamos de esta intervención fue la escasa utilidaddel proyecto como documento. La memoria, el pliego de condiciones, la medición y el presupuestopara quien no sabe leer de poco sirven, aunque todo esté traducido al francés. Ya lo hadicho antes Antonio Pujol, que es muy distinto la forma de trabajar y de contratar allí.

A petición del Consejo Municipal se comenzó la siguiente intervención: la pavimentaciónde una calle de más de 300 metros de longitud que conecta la plaza Esabanin con el centrode la ciudad. En este caso el proyecto se redujo a un croquis, el croquis que están viendoahí; ese croquis fue utilizado como detalle constructivo y un precio de metro cuadrado,sabiendo las calidades que hay.

Esta obra ha supuesto un cambio radical en la zona. En el barrio de Esabanin se ha actuadotambién en materia de vivienda, reconstruyendo partes hundidas de edificios de interés, habilitadospor numerosas familias y dotándolos de las inexistentes zonas de servicios.

La continuidad de la calle pavimentada y de la plaza sugiere la idea de crear unrecorrido que avanzara aguas arriba por el llamado Puente de los Portugueses y que fuerauniendo los molinos hasta llegar al Puente de Ras al Ma’, es el lugar que hay cerca del nacimientodel agua, desde allí entrando por una puerta, por la Bab al-Ansar, volver al centro de ciudad,cerrando de esta forma un circuito, mitad ciudad / mitad campo. Nos enfrentamos conun entorno totalmente degradado y sin resolver.

Con la toma de datos y la experiencia que ya habíamos adquirido, optamos por ir limpiandoy ordenando, con el mismo lenguaje que ya tenía el río, la naturaleza. Las soluciones debíanseguir unas líneas de respeto al entorno; para ello se han empleado materiales del lugar,mano de obra no especializada y soluciones de nulo o escaso mantenimiento. El problemaen Marruecos es el mantenimiento.

Se propone una puesta en valor de una zona de la ciudad que necesita espacio de descansoy paseo. El lugar ha sido la clave principal del éxito del proyecto.

En la elección de los materiales se ha tenido una especial atención, no solo porque lasituación precaria de Xauen, en cuanto a suministros y técnicas, que también se hacomentado antes, fuese un dato a tener en cuenta; sino por la belleza que otorga al lugarel color, la textura y el material en sí, y que no fueran extraños a un entorno evidentementenatural, aunque degradado.

Con la restauración de las cubiertas de los molinos, los más cercanos a la plazaEsabanin, comenzamos lo que ya a partir de ahora llamaremos el paseo del agua. En estazona se aprovechan y restauran parte de pavimentos antiguos que casualmente tenían lasmismas características que los que se estaban empleando.

A la altura del molino, único en uso, se vadeaba el río sobre grandes piedras para llegaral barrio de Ansar y vimos la necesidad de construir un puente vado. El lugar coincidía conun importante vertedero de basura. Ahí se puede apreciar que prácticamente hay 2 metrosde altura de potencia de basura, de plásticos y ... En este lugar, previa eliminación de lamisma, proyectamos una escalinata que conecta el barrio de Ansar con la zona de los molinosa través del puente. Ahí está la escalinata y el vertedero con la potencia y lo que dejamosdespués de eliminar todas las basuras. De esta forma, con este paso intermedio por el puentey esta escalinata, el circuito mitad campo / mitad ciudad, se convirtió en un bucle que permitedistancias más cortas en el recorrido.

A partir del puente -vado comienza la parte más compleja del trabajo, que ha consistidoen la ejecución de escalinatas y pasaderas labradas en la roca en la zona de más pendiente,procurando siempre seguir el curso de la acequia. En este punto, los croquis tomados enel lugar han sido decisivos y se ha intentado respetar al máximo cada piedra, cada higuerasilvestre, cada resto de molino, cada acequia. Este argumento ha generado el llamado paseodel agua. Ahí hemos restaurado todas las acequias que tenían escapes de agua, reconduciendo


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y utilizando un lugar con un salidero, que vuelve a otra acequia, justo para el aguasobrante de la entrada del molino.

Fruto del respeto a los valores ocultos del paisaje donde se actúa es la creación de espaciosde descanso. Entre escalinatas se alternan estos espacios de reposo con asientos a la sombrade las higueras silvestres. Aquí vemos una zona, la zona que hemos llamado de laspasaderas, con las piscinas que salvan los niveles y que sirven de piscinas para los niños.Este es el croquis que vamos haciendo para el contratista, indicándole lo que sobre el terrenotenemos que hacer. Y ahí se ve un banco con una higuera, la pena es que está la fotografíahecha en invierno y no se ve la frondosidad que tiene ese lugar.

He dicho que los desniveles del río se han aprovechado como piscinas naturales quelos niños utilizan para bañarse. En la zona más estrecha del cauce por donde solo discurrela acequia se han construido pequeños muros de contención de piedra del lugar. Con estemuro se ha conseguido de forma natural la anchura necesaria para el camino.

La reconstrucción de los molinos le ha dado sentido arquitectónico al camino. Ahíestán los restos del molino que quedaban y ahí está la reconstrucción del mecanismoque se ha puesto en funcionamiento con todo su mecanismo funcionando. En concreto,con la reconstrucción del molino, del que solo quedaba la portada y parte de sumecanismo hidráulico, se ha logrado un fondo de perspectiva. De forma sencilla se integrael volumen del molino con la frondosidad del paisaje. Justo en este punto surge un tramode escalinata abrigada por un muro de piedra ataluzado que resuelve el desniveltopográfico natural.

En el transcurso de nuestras actuaciones en el entorno del río Ras al Ma’ hemos vistoescenas, vamos a llamarlas muy románticas, pero en fin, de mujeres que llevaban todoslos días una cántara grande y una tabla de lavar y se dedicaban , llevando toda la ropa, alavar entre las piedras del río. Esta situación nos hizo reflexionar sobre la necesidad de dotarde un equipamiento social muy usado en la España del siglo XIX, como son los lavaderospúblicos. Socialmente la situación en Marruecos de la mujer es especial. No queríamos meternosen las costumbres del país, pero sí respetuosamente queríamos mejorar algo la situaciónprecaria de algunas de sus necesidades.

Ahí se ve que tenemos una zona de descanso con la higuera ya en verano y los lugaresque se han creado.

La creación de estos lavaderos públicos, aprovechando una zona hormigonada en ellecho del río y que servía como lavadero de alfombras, nos dio la clave para situar el primero.Su construcción ha seguido respetando el entorno natural. El abastecimiento de agua yel mecanismo de desagüe de las pilas hechas de hormigón se ha pensado de forma quesu funcionamiento in situ y el mantenimiento sea prácticamente nulo. Podemos ver quela pila tiene una entrada de agua natural, tiene un agujero. Allí no hay tapones, no haygrifos, no hay nada. Precisamente, bueno, con un calcetín, podemos cerrar la salida delagua o la entrada del agua y a lavar se llevan todos los días, lo que llevan las mujeres, calcetines,calzoncillos y piezas así, que son las que sirven para tapar y para que funcione el sistemay el mecanismo este.

Ante la demanda y el uso por turnos que vimos en el primer lavadero, construimos unsegundo lavadero en la margen derecha, enfrentando así las 2 nuevas piezas arquitectónicas.Ahí vemos el lavadero de alfombras que había en hormigón, con los 2 muros de hormigón,y los 2 lavaderos que hemos hecho apoyándonos en los 2 muros verticales y el muro ataluzado.

Este segundo lavadero de similar construcción y mecanismo nos dio el argumento paracontinuar nuestro proyecto en la ladera colindante, una zona topográficamente abrupta,vertedero natural, que enlazaba mediante una senda con la parte baja por la Puerta deBab al-Ansar. En este caso, y a la dificultad del terreno se unía poder solucionar lacontención de tierra. Era tremendo, era prácticamente basura todo lo existente en estazona. El acceso desde el Puente de Ras al Ma’ al nuevo lavadero y la construcción con lasenda existente a media lavadera entre los escombros.

Nuevamente los croquis, el seguimiento de obra y el replanteo directo han marcadoestos últimos trabajos ejecutados en el entorno de Ras al Ma’. El trabajo que estamos desarrollandoen Xauen yo lo llamo arquitectura del agua. Se están empleando en todo momento solomateriales naturales, con integración absoluta en el medio sobre el que se trabaja,intentando siempre que el impacto sea mínimo, al mismo tiempo que se procura que elmantenimiento sea el menor posible.

Las obras se están desarrollando con numerosa mano de obra local y esto a corto plazoha supuesto la formación de una nueva empresa constructora que genera empleo, contodos los beneficios sociales que ello conlleva.

El seguimiento de la obra, las correcciones sobre le terreno y el proyecto sobre el lugar

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Carlos Sánchez Gómez. INTERVENCIONES ACTUALES EN EL REINO DE MARRUECOS. RESTAURACIÓN EN CHAUEN

ha sido el método de trabajo que nos han impuesto las circunstancias concretas de la actuación.Es algo que hemos aprendido a lo largo de los 8 años que llevamos trabajando en un paísque recibe las ayudas de Cooperación Internacional, pero en el que pocas veces se actúasobre el terreno.

La dificultad de los trabajos realizados requería la colaboración de un técnico de apoyoque con una mayor frecuencia hiciera el seguimiento de la obra. La colaboración de JoséMaría Martínez, aparejador nacido en Tetuán y gran conocedor de la zona y de laidiosincrasia de la población, ha sido un factor clave en la actuación. Esta es la personaque me ha ayudado a mí y prácticamente él va cada 20 días y yo voy cada 2 meses, perohacemos un seguimiento bastante importante de la obra. Por ahora creemos que estamosconsiguiendo los objetivos previstos, pues con el tiempo de obra ejecutado se han eliminadofocos de contaminación, como basureros, escombreras, vertidos incontrolados de aguasfecales ... Llevamos un tiempo constatando una mayor limpieza de la zona y lo que es másimportante: la ciudad cuenta con unos espacios que reconoce como propios y que utiliza.Por otra parte, el turismo se ha desviado hacia esa zona utilizando el paseo del agua querecorre los molinos de Ras al Ma’.

El éxito de nuestro trabajo creemos que ha sido comprobar cómo una población quevive encerrada en la Medina se ha abierto al paisaje. La puesta en valor de las calles, plazas,caminos, molinos, acequias, higueras silvestres nos ha llevado a tratar el paisaje delentorno de Ras al Ma’ como a un monumento.

*Carlos Sánchez Gómez. Arquitecto. Granada. ALPRM.


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Gracias. Muchísimas gracias. Ante todo quiero agradecer a la Academia del Partal,al nombre de don Antoni González, el haberme invitado a poder exprimirme y a exprimirun poco la problemática que tenemos en Marruecos a la hora de restaurar. Gracias deverdad.

Voy a empezar por hablar un poco de la historia de Marrakech; volviendo otra vezal tema del que hablaba Antoni Pujol antes y de verdad quiero agradecer también la maneratan social en la que hablaba, porque pienso que es muy importante y muy a tener encuenta.

Marrakech tiene casi 900 años. Es fundada por Yusef Ibn Tachfin, nómada almorávide,que llega a conquistar la zona comprendida entre el Sahara y el río Ebro y desde la costaatlántica hasta Argelia. La medina es construida sobre todo por Alí Ibn Yusef, su hijo,que es el que verdaderamente construye la primera muralla almorávide. La dinastía delos almorávides sucumbe en el año de 1147 y es sustituida por la de los almohades, momentoen el que Marrakech conoce una gran prosperidad. Un siglo después son los meriníeslos que toman el poder y Marrakech deja de ser capital del reino, entrando en una situaciónde abandono. Dos siglos después con la llegada de los saadíes, hablamos del siglo XVI,la ciudad toma de nuevo el esplendor hasta llegar verdaderamente a su estado máximo.Después, con la dinastía alauí, que se mantiene hasta nuestros días, Marrakech esinscrita en la lista de Patrimonio Mundial en el año 1985, bajo los criterios 1, 2, 4, y 5.

Muchas veces nos preguntamos para qué sirve esto, y espero que no haya nadie deUNESCO, porque trabajamos con ellos y luego vamos a quedar mal. Pero digo que sirvede poco. El que haya sido declarada Patrimonio Mundial, quiere decir que Marruecos loha pedido y la petición además está firmada por el Rey Hassan II, que en paz descanse.Yo pienso que UNESCO debería de hacer un poco con estos países como los nuestros, queestán en vías de desarrollo, como se dice por aquí, intentar apretarle las tuercas a la horade la preservación del Patrimonio; si no le da dinero, cosa que UNESCO sabemos todosqué está en ruinas, por lo menos no ser tan diplomático, como está siendo hasta ahora,y pedirles cuentas a estos países que tienen Patrimonios Mundiales.

En la época en la que las ciudades explotan o crecen y se expanden, se disuelven enun paisaje sin límites, me parece interesante mirar hacia atrás y fijarnos en ciudades conlímites precisos como el caso de Marrakech, rodeada de una muralla, diría yo intacta, yque por este límite, y gracias a volver a la historia, nos puede ayudar a intentar comprenderla manera en que el hombre ha sabido a veces organizar el espacio para vivir en comunidad.Esta forma de organizaciones espaciales de las ciudades antiguas del Magreb, sin dudaalguna, son el resultado del cruce de influencias orientales del África subsahariana; si elmestizaje cultural se ha estudiado en las ciudades como Tombuctú, las ciudades del Áfricamediterránea hasta hoy han sido principalmente analizadas como villas islámicas. EnMarrakech, la superficie de la ciudad y la repartición tribal de los espacios intramuros parecenestar marcados por la herencia de una cultura nómada y sahariana, completamentealejada de las costumbres urbanas medievales. Esto es solamente una reflexión, porquesiempre llamamos villa islámica a todo y no; hay influencias distintas. Están los beréberes

INTERVENCIONES ACTUALES EN EL REINO DE MARRUECOS.ACTUACIONES EN LA MEDINA DE MARRAKECH

Faissal Cherradi*

de por medio, que nunca se habla de ellos, y yo como buen beréber defiendo un poco elpatio.

La medina de Marrakech se caracteriza por la superconcentración de su población,siendo la reserva principal de un nivel bajo de vida, lo que nos conduce a una saturacióny a la degradación de las construcciones. Este fenómeno, que observamos en la mayoríade las medinas del Magreb desde hace 30 años, es el resultado de un proceso, que tiene3 fases principales: un rápido aumento de la población, la densificación del hábitat y lapauperización de la población. La llegada masiva de inmigrantes del mundo rural, a causade la sequía que llevamos padeciendo estos últimos años, ha provocado la repartición delas estructuras que forman el hábitat tradicional, su degradación y la desvalorización delos modelos antiguos, haciendo que haya una disolución del tejido social que daba al espaciode la medina su coherencia interna.

La revalorización de la medina, como modelo arquitectónico y urbano, es uno de nuestrosmayores objetivos para que pueda conservar el papel central de identidad en la aglomeraciónfutura de Marrakech, aunque este papel o valor no es reconocido más que por una eliteintelectual y por unos extranjeros que, no como Antoni Pujol, en la mayoría de los casos,se interesan no estando implicados ni históricamente ni sobre todo socialmente.

Si el interés patrimonial de la estructura espacial y arquitectónica de la medina de Marrakechestá reconocido a nivel internacional, localmente es distinto; sin olvidar que en todo loreferente al Patrimonio, existe una gran diferencia de sensibilidad entre el mundooccidental y el mundo musulmán. Dentro del espíritu marroquí tradicional, la idea de Patrimoniose dirige mucho más hacia la conservación de las estructuras sociales y de contenidos,que a la conservación de formas arquitectónicas y urbanas. Nos interesamos más por ladecoración, el zelish, las piezas cerámicas, el yeso labrado, etc., que por los modos deconstrucción; aunque he de decir que el habitante de Marrakech es sensible a laconservación de ciertos monumentos, como se ha dado en el caso de la Kutubiya porejemplo, que ha sido una asociación la que verdaderamente ha financiado la restauración,sobre todo del minarete de la Kutubiya. Pienso que el futuro de la medina está en la investigaciónde un nuevo equilibrio social, espacial y sobre todo cultural entre los diferentes barriosque la forman.

Con todo esto os quiero decir que ahora mismo estamos preparando en la medidade nuestras pequeñas posibilidades un plan especial; eso quisiera yo, eso sería un sueño:

intentar ir por ese camino; y por eso estamos pidiendo ayudas a mucha gente de aquí yel apoyo moral que estamos recibiendo es magnífico. No cito a la gente hasta que no sehaga. Ya hablaremos de ello, ya los presentaremos en otras conferencias, si Dios quiere.

Haciendo referencia a esto que os cuento, me gustaría que me permitierais decir queMarruecos no es España, ni Italia, ni Francia. En Marruecos no existe ninguna escuela formadorade restauradores y la asignatura de Restauración no se imparte en la única Escuela de Arquitecturaque existe en Rabat. Por desgracia, no podemos hablar, dentro del ámbito profesional dela arquitectura, de especialización en el mundo de la conservación y de la preservación delPatrimonio de orden técnico, de ejecución mediante empresas constructoras, ya noespecializadas, sino solamente con algo de sensibilidad hacia el tema del que estamos hablando.Y por esto, yo me pregunto qué hacer con todo ese cuerpo de artesanos, que hanheredado ese saber hacer de generación en generación, y que según nosotros, los técnicos,solo saben hacer lo nuevo.

Después de mi modesta experiencia en Marrakech, he llegado a la conclusión de querebuscando profundamente, podemos encontrar no con mucha facilidad maestros artesanos,porque están en peligro de extinción, que tienen conocimientos del mantenimiento, que,como bien ha dicho Carlos, es una palabra que en Marruecos se utiliza y se conoce pocoo también está en peligro de extinción. Este criterio del mantenimiento, por llamarlo comoen el mundo occidental, la mayoría de las veces va en contra de los criterios estipuladosen las cartas de preservación de monumentos por los métodos, los sistemas, etc.

En una lucha infernal contra mi conciencia, me pregunto si verdaderamente en paísescomo el nuestro, donde el material utilizado en la construcción es súper frágil: tierra cruda,yeso, cal, etc., como ejemplo, no deberíamos plantearnos verdaderamente el salvaguardarel conocimiento de estos maestros artesanos y hacer que se trasmita a otros más jóvenes,antes de que se pierda en nuestros proyectos de “restauración”, para evitar que nos paselo que ocurre en estos momentos en Occidente, donde el saber hacer tradicional hadejado de existir y ahora se intenta recuperar y solo se habla de recuperación. Existe unmatiz en la región islámica, y espero que no me toméis por fundamentalista ni nada deesas cosas, y es que todo tiene un principio y un fin.

Si analizamos un poco esto que acabo de decir y lo aplicamos al tema de la preservacióndel Patrimonio, puede tal vez explicarnos el abandono total a lo largo de toda nuestra historiade multitud de edificaciones que, cuando dejan de utilizarse, caen en ruina. Nosotros, hablo

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Faissal Cherradi. INTERVENCIONES ACTUALES EN EL REINO DE MARRUECOS. ACTUACIONES EN LA MEDINA DE MARRAKECH

yo como técnico y responsable de la preservación del Patrimonio en Marruecos, conscientesde la transmisión de nuestro Patrimonio a las generaciones futuras, luchamos en la medidade nuestras posibilidades contra toda una ideología y una costumbre muy difícil desobrepasar. Todo esto sin nombrar la sensibilización que tiene la voluntad política y social,sobre todo, y la falta de recursos humanos, económicos, etc.

Aquí lo que veis son vistas de Marrakech: la gran plaza reconocida desde el 15 de mayode 2001 como nuevo Patrimonio de la Humanidad.

¿Podría hacer un alto en el camino, ponerme un micrófono de estos y ponerme en elotro lado don Antoni? ¿Me escucháis? Ruego me disculpéis este parón, pero prefiero verlas diapositivas.

Voy a pasar a hablar de una serie de 4 proyectos, de lo último que hemos hecho y dealgo que estamos haciendo todavía, de una manera un poco rápida para no aburriros, yvoy a empezar a hablar por el proyecto de la Medersa Ibn Yusef.

Este es un proyecto de un monumento nacional del año 1557, que por primera vezen Marruecos el Ministerio de Cultura se atreve a dar a un mecenas para que lo restaure.Es una especie de escuela de estudios árabes o de universidad teológica en la que hay unpatio central, una serie de patios laterales, 4 en este lado y 3 en este otro, a excepción deeste primero que es la sala de ablución. En el fondo vemos un mihrab, la sala de oracióny una serie de celdas o habitaciones, 130 en total, son 2 plantas, que se utilizaban comoresidencia de estudiantes de Teología. Estos son los planos, con la planta baja y la plantaalta.

Quiero decir que cuando nos propusimos este proyecto con este mecenas se hizo unaconvención entre nosotros, entre el Ministerio de Cultura y él, que es un señor muy rico,mayor y cabezón, porque quería dirigir absolutamente toda la obra. Un comité local y yo,que estábamos con este proyecto, hicimos llamar e invitamos a varias personas, a las quetengo mucho aprecio y estima, para que nos asesoraran científicamente y ayudaran:Antonio Almagro, Antonio Orihuela y Carlos Sánchez, y como arqueólogo estaba Julio Palafón,porque estaba también la qubba almorávide, que no voy a hablar de ella. También hicimosllamar, para que nos hicieran la caracterización de materiales a Beatriz Peinado, unarestauradora de Granada, y a un ilustre amigo, José Manuel López Soria. Aprovechopúblicamente para agradecer verdaderamente a toda esta gente ese apoyo moral que nos

han dado, porque resulta que después de 4 o 5 meses de estar discutiendo para hacer elproyecto global de restauración, este equipo científico granadino se quitó del medio y loabandonó con mucha justeza, porque era imposible tratar con este personaje. Espero queno me escuche, porque todavía estoy liado con él, no hemos terminado. El problema esque se ha hecho un proyecto sin proyecto y sin arquitecto; es decir, he estado yo comoinspector de monumentos, que en teoría mi trabajo era el de exclusivamente supervisarlas obras, y hemos acabado discutiendo con él y llevando las obras para adelante.

En qué han consistido estas obras: aquí tenemos una foto del año 1920, del estadomás pobre en que estaba la Medersa. Este proyecto ha consistido primeramente en la realizaciónde la impermeabilización de las cubiertas, siempre de una manera tradicional. En el estadoen el que estaba se le colocaron las tejas y esa capa de mortero muy rico en cal.

Quiero decir que nosotros a lo mejor en Marruecos no estamos utilizando los criteriosde restauración puros y duros, pero lo estamos intentando y sobre todo intentamos, enla medida de todo lo posible, utilizar exclusivamente técnicas tradicionales. ¿Por qué? Porquepienso, como he dicho antes, que recuperar las técnicas tradicionales es muy importantey necesario.

Lo estamos haciendo así y sabemos que de aquí a 20 años tendremos que rehacerlo,pero yo digo y me pregunto: ¿si desde hace 4 siglos y medio siempre ha estado así, porqué ahora venir con otro tipo de filosofía? No sé por qué. Yo pienso que estos monumentostienen que seguir viviendo. Han sido mantenidos y ha habido maestros artesanos que, cuandose ha caído un panel de yeso o se ha fisurado, han ido y han reparado la fisura. ¿Y porqué no seguir?

Yo, cuando llegué a Marruecos hace 8 años, también estaba influenciado y puede quesiga estándolo, pero era muy purista. Estaba aprendiendo, soy un aprendiz todavía, e intentandohacer el menor daño posible, me metí en estos berenjenales, que son enormes, y lo digocon toda la modestia del mundo, pero también intentando reflexionar sobre lo que estápasando en nuestro país y sobre todo en el futuro, que es lo que a mí más me preocupa.

Este es el interior del patio y esta es una plancha de yeso esculpido con un hueco dentro,que estaba fisurado y abombado por el tiempo, que estructuralmente también podía tenerproblemas, como luego supimos gracias al estudio que hicieron Beatriz y José Manuel. Huboun personaje sevillano, que no voy a nombrar, que quiso meter esos paneles y mojando


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el yeso, decía que con una prensa lo quería devolver a su sitio. Menos mal que no llegó ahacerlo, porque no sabía ni siquiera que estaba hueco y lo hubiera reventado. Todo estetema es un poco raro. Ahora veremos un poco el estado en el que estaban los paneles.

Ha habido varias actuaciones que se han hecho últimamente: hubo una restauraciónen el año 1930 hecha por los franceses y otra en el año 1960 por la Inspección deMonumentos Históricos todavía con franceses.

El proyecto consistió también en el revestimiento de todos los murales continuos o cerámicos;había piezas del zelish que faltaban. Como criterio y por consejo de varias personas,tomamos la decisión de que reemplazábamos las piezas. Yo no sé por qué íbamos a tenerque rompernos la cabeza con no tocar o vamos a cambiarle el color, pues es una tradiciónque sigue viva y estas piezas cerámicas están puestas desde el año 1960. Nos lo hemosestado preguntando y hemos intentado que cromáticamente se pueda diferenciar a la vistanormal, pero no nos hemos metido a estudiar el que tenga que ser igual al de 1960 a nivelde composición química. Y esto ¿por qué? : porque pienso, primeramente que no podemospermitírnoslo a nivel de financiación y luego, tampoco desde hace 40 años se siguehaciendo el mismo material. No pasaría lo mismo si habláramos de las tumbas saadíes quetienen el zelish del año 1600, que ahí sí para restaurar hemos hecho una caracterizaciónde materiales, que se mandó a Barcelona además para su estudio para verdaderamentever la composición química de todo el vidriado de la cerámica. Yo creo que todo esto a lahija de Antonio Almagro, que está por aquí, le interesará mucho.

Aquí vemos a un maestro limpiando la yesería. Procedimos a esa limpieza después demuchos intentos abrasivos, terribles y fallidos; Carlos Sánchez fue testigo de alguno deellos. Luego acabamos metiendo un aspirador, limpiando con un poquito de agua paraquitar posiblemente la suciedad y punto. Las pequeñitas partes que faltaban se hanrehecho. Las grietas se han fijado con una pasta, formada por un mortero de cal, yeso yun poquito de polvo de mármol, que nos indicaron 2 artesanos con los que estuvimos trabajandotodo el yeso. Yo pienso que estas técnicas son interesantes.

Aquí se ve la limpieza de la madera también, para la que se trajo a un experto de Francia,que también estuvo casi 8 meses trabajando con este hombre y con nosotros y tambiénrompió; se fue porque no podía seguir el ritmo que llevaba el abuelo, pero hizo una cosamuy buena, que fue la formación de unos carpinteros marroquíes para que siguieran limpiándola.Esto sí es interesante.

Esto era la alberca del medio, que tenía fugas por todos los lados. Se levantó todo elrevestimiento que tenía, se rehizo con su impermeabilización, etc., etc. y luego se utilizó,por consejo del equipo científico, que lo había programado en su momento, comoestanque de agua para el servicio contra incendios que se metió después.

Estos son los patios interiores en los que todo el yeso estaba hecho polvo y se quitópara rehacerlo. A parte de esto en el proyecto se hizo el saneamiento, la electricidad y setuvieron que cambiar todas las instalaciones del agua.

El resultado quedó así: se quitó todo ese armazón, que era el que soportabaverdaderamente las placas de yeso y se le dio la pátina intentando que todavía se puedanleer históricamente todas las intervenciones y reparaciones antiguas que se han hecho,y ahora mismo todavía se puede ver y os aconsejo que vayáis a verlo, porque Marrakeches una ciudad muy bonita y de paso hago propaganda de la ciudad. En eso hemos queridoser meticulosos y no hacer barbaridades para no perder absolutamente todo. Lo únicoque se ha hecho verdaderamente es cerrar las grietas que había, dejando todo el materialoriginal. Se ha descargado el propio peso de los paneles con yeso, unos cables y unasestructuras de madera que hemos metido dentro, sujetándolos sobre el muro que haydentro fantásticamente.

Ahora paso a un palacio del siglo XIX en el que hemos hecho un proyecto derestauración y, más que de restauración, de consolidación y poco más. A mí ya me da miedohablar de restauración. Estamos en un palacio, que es el monumento más visitado de todoMarruecos; entran al año, tampoco mucha gente, casi 1 millón de personas. Fijaros en esetipo de revestimiento del suelo de mármol; pero la mayoría es de zelish y con el paso dela gente se hace absolutamente polvo, pierde todo el vidriado y fijaros cómo está elestado del suelo y las diferentes reparaciones hechas de muy mala manera. ¿Qué criterioseguimos?, ¿qué haces para taparlo? No nos podemos permitir taparlo con una plancha,porque resulta que resbala la gente. Se ha querido también meter un cristal, pero es unalocura. Si metes una alfombra, se te puede caer una turista americana de 60 años.Podemos dar babuchas, pero higiénicamente hay mucha gente que no las acepta. Entonceshemos decidido exclusivamente intentar conservar todo lo posible, todo lo que se pueday las piezas que haya que cambiar, se cambian. El color se va a notar siempre, porque dentrode 10 años, y ni siquiera en 10 años, en 8 años, tendremos que volverlo a cambiar.

Aquí vemos cómo se hace el zelish. La gente joven todavía lo hace, está vivo. Nosotros

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estamos necesitados de mano de obra y de darle trabajo a la gente, como ha dicho muybien Antoni Pujol. ¿Qué haces?, ¿te cargas todo esto y hablas de restauradores?, ¿llevopara allá restauradores de aquí de España? Me van a costar un ojo de la cara y no podemospermitírnoslo sinceramente, con toda la modestia del mundo y todo el respeto que tengohacia los criterios, que dicta desde la Carta de Venecia y hasta todo lo demás. Ahora mismoel cacao que tengo en la cabeza es: ¿y con esta gente qué hacemos? También es verdad,y esto es un comentario que me hizo José Manuel, que ese saber hacer se está degradando,pero nosotros también podemos ahora mismo intentar mejorarlo indicando y dirigiendopara que no siga degradándose. Ya veis cómo lo van cortando en una loza con un cincely un martillo pieza por pieza. Esto es precioso y es una suerte que quede vivo todavía. Miradcómo vamos reponiendo las piezas y vamos dejando las antiguas. Donde verdaderamentefaltan las rehacemos y siempre se nota lo nuevo de lo viejo. Ahora, dentro de 10 años,igual está todo viejo. Esto es cómo ha quedado después de la restauración.

Aquí también metimos el saneamiento. Lo que verdaderamente hemos hecho esponerle un gorro a este enorme palacio de 4.000 metros cuadrados. Hemos utilizado unpresupuesto que no llega a los 300.000 euros, si no me equivoco, hablar en pesetas yaes complicado, y con él hemos cubierto la impermeabilización, los saneamientos, laelectricidad, el agua potable ... ¿Para qué más te puede dar a la hora de restaurar? Ahoramismo a todas estas fuentes, que antiguamente eran de agua corriente que se iba, conla sequía que tenemos, por lo menos les hemos metido sus bombas y tenemos agua reciclada.Quisimos verdaderamente reutilizar el antiguo saneamiento. Vemos en este pequeñopatio exclusivamente, nada más y nada menos que 8 pozos ciegos, que producían unashumedades tremendas por capilaridad, y decidimos intentar mantenerlos ciegos, mejorandosu impermeabilización, y al palacio hacerle un nuevo saneamiento. ¿Por qué intentarmantener esto? : porque tenemos 400 viviendas alrededor del palacio, cuyos saneamientosvan a él, y no podíamos trabajar en todas estas viviendas privadas.

El revestimiento ha quedado brillante. Hicimos un somero y cuidadoso intento de limpieza.Pero os voy a decir una cosa: mirad, esto lo hizo un belga que nos costó 2 millones depesetas y 6 meses de trabajo. A nivel de carpintería hay más de 1000 ventanas y más de400 puertas. Haceros el cálculo porque es impresionante.

Paso ahora mismo a un proyecto que estamos realizando, que es la 1ª Kutubiya o mezquitaalmohade, esa hermana gemela de la Giralda, como dicen algunos. Hay 2 mezquitas: laque se ve a nuestra derecha y esta primera de la izquierda, destruida en un momento dado

y nunca reconstruida, y en la que queda una cisterna recogedora de agua, que es todaesta zona de aquí.

Hablando antes con don Antoni González sobre el uso, comentábamos que nosotrosen Marruecos desgraciadamente siempre utilizamos los monumentos para hacer visitas turísticasen ellos, como museos, ahora que están de moda y cualquier monumento tiene que serlo,o para algo. Ahora estamos intentando evitar esto, aunque pienso que por aquí tambiénse pasó de la misma manera por este camino, y en este caso hemos proyectado que estacisterna con 2 bóvedas paralelas, de 45 metros de largo x 14, 7 y 7, se utilice, no comosala de exposiciones, sino para contar, en una de estas bóvedas, la historia urbana yarquitectónica de Marrakech, que no podemos leerla en ningún lado; y la otra, intentarbajarla para que la gente pueda ver la vista, que hay de las 740 hectáreas de amplitud delcasco antiguo plano, como dijo Antoni Pujol, de la ciudad, donde viven 300.000 habitantes,desde lo alto de la Kutubiya, porque nadie puede subir a la torre de 69 metros, hasta dondese puede subir, y 77 en total. Fijaros qué plan especial hay que hacer para esto y desdeallí arriba se comprende muy bien el proyecto exclusivamente de reconstrucción.

Esto es una vista magnífica de la Kutubiya muy mal restaurada por una asociación deMarrakech, pero ya no vamos a meternos en esos temas.

Había 3 grandes agujeros de 8 o 9 metros, porque se habían caído las bóvedas, y aquílos obreros están reconstruyéndolas absolutamente de la misma manera en la que se hicieronoriginalmente y ahora las veréis divinamente. Estamos hablando de un monumento delsiglo XII y todo el mundo piensa que soy un bruto, porque hemos pedido ladrillos más pequeñosque los de la fábrica original, que son 3 centímetros más grandes por cada lado, tomadacon un mortero de cal. Yo creo que ya estamos dejando constancia de aquello queestamos nosotros rehaciendo.

Por la necesidad del uso tenemos que taparlo porque si no, se nos llena de agua;pero ya no solo eso, sino que también en 3 años nos hemos encontrado a 3 muertosahí dentro, 2 por lo menos sabemos que han muerto de frío y el otro murió apuñalado.Era un sitio donde la gente pobre y los drogadictos a esa goma, que sirve para pegarlos pinchazos de las ruedas, problema que tenemos en Marruecos, iban. Para evitar esteproblema decidimos cerrarlo y de paso hacer algo de utilidad pública. Esto es lo que seha hecho y tenemos la conciencia tranquila a la hora de dejar clara constancia de lo queestamos haciendo.


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Haremos una escalera metálica normalita exclusivamente para bajar. Ahí ya se ve el muroperimetral. Os estaréis dando cuenta un poco de los andamios y las empresas especializadasque tenemos. Y así es como está resultando. Había huecos originales de 30 x 30 y nosotrosahora mismo vamos a dejarle unos huecos de 30 x 60, para que haya algo de claridad y,un poco también, para dejar esa huella nuestra de lo que se está haciendo, sin una gotade hormigón.

Otra cosa que se está haciendo es cubrir toda esa explanada de la Mezquita con unasolería de barro normal y corriente de las que se utilizan mucho ahí. Aquí va en espigas yen lo demás va normal, pero solamente como para indicar un poco las vigas que habíaarriba. Después de unas excavaciones arqueológicas, que se hicieron en el año 50, en lasque sacaron los arranques de los pilares, el Inspector de Monumentos, que había hace 14años, en el año 86 construyó esos pilares en su reconstrucción. Desgraciadamente yo hequerido quitarlos todos, porque verdaderamente es un espacio magnífico que está perdidoahí y que se podría utilizar por ejemplo para el rezo de los viernes, cuando la otra esté llena.

A nivel de materiales estáis viendo exclusivamente cal, que nosotros mismos apagamosy mezclamos con arena para tener un mortero divino. Aquí vemos también apagándosela cal in situ.

Esto es la reconstrucción de una sala, que se hizo para meter el mimbar de la Kutubiya,un elemento magnífico. Es un proyecto de un arquitecto, director de la Escuela deArquitectura, con el que yo no estoy nada de acuerdo, porque yo creo que ha mezcladosin coherencia ni razonamiento, y está feo criticar a un colega, una reconstrucciónverdaderamente tal y como estaba con una fantástica viga metálica dentro. Pienso queeso todavía no soy capaz de tragarlo. La reconstrucción de la sala ha quedado así. Quieroque lo veáis sobre todo, porque cuando le metimos el revestimiento, a la gente le chocómucho, aunque en su momento estuvo revestido y no tenía una textura totalmentearrugada, sino lisa.

Este edificio era el palacio en el que vivía al-Mansur al-Dahbi, el fundador de la dinastíade los saadíes, y Mulay Ismail, el primer rey alauí, que vino después y cogió el reinado, lodestruyó para hacerse su palacio, llevándose todas las columnas, las maderas y todo. Ahoramismo es una ruina lo que queda.

Qué pena porque no se ve muy bien. Esto es otra sala que estoy verdaderamente restaurando

yo, pues la inspección del monumento histórico es de hoy. No tiene revestimientos ni naday lo único que le hemos hecho es la cubierta, porque no tenía; se había caído completamentey quedaba solamente el muro. Pienso que acabará siendo utilizada también como sala deexposiciones o un museo de arte islámico, según dice el Ministro de Cultura, el jefe.

*Faissal Cherradi. Arquitecto. Ministerio de Cultura del reino de Marruecos.

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RECUPERACIÓN DE LA CASA SOLARIEGA DEL ARQUITECTOANTONIO GAUDÍ, RIUDOMS (TARRAGONA)

Vera Hofbauerová Pavlickova*

1. SITUACIÓN Y DESCRIPCIÓN

Se trata de una casa entre medianeras, construida sobre un solar de 4,00 x 17,00 m,situada en el arrabal S. Francesc. Su origen data probablemente del final de siglo XVII cuandose comenzó a formar el barrio extramuros. Desde mitad del siglo XVIII fue propiedad delos antepasados paternos del arquitecto A. Gaudí, aquí vivieron y tuvieron el abuelo y elpadre un taller de calderería. El padre, al casare se traslado a Reus, no obstante A. Gaudisiempre volvía al pueblo, tanto a esta casa como al mas de la Calderera que tenia la familiacerca de la riera de Maspujol (mas es casa de campo). En el año 1925 Antoni Gaudí donóel inmueble a la Iglesia; actualmente es propiedad de Ayuntamiento de Riudoms.

Según la estructuración de la fachada y la distribución de la vivienda en cuatro plantas,el edificio pertenece a una tipología tradicional, válida en el campo de Tarragona durantemucho tiempo. Así, en la planta baja hay una espaciosa entrada de doble altura, (d6) lesiguen establos que se comunican en la parte posterior con un patio. El entresuelo contieneun comedor destinado para ocasiones destacadas y que mira hacia la entrada. Ademástiene una pequeña alcoba y una cocina-estar con hogar. En la planta primera se ubicanvarias alcobas con sus correspondientes salas. La última planta es un gran espacio diáfanobajo cubierta, denominado golfa, que servía como almacén y palomar.

La casa experimentó a lo largo de su existencia diversas modificaciones. Como ejemplosirven dos añadidos: una diminuta cocina, a nivel de entresuelo, que ocupa parte del patio.Según diversos detalles y soluciones constructivas la situamos en la segunda mitad de sigloXIX. Una segunda modificación se realizó, como aseguran diversos testigos, en los años

50 del siglo XX. En aquellos años se construyó en la parte posterior de la primera plantauna cocina, aseo y lavadero y se redistribuyó la parte adyacente, así se creó una viviendaaparte. Esta intervención distorsionó una clara lectura y comprensión de la antiguacomposición de la casa pairal.

2. ESTADO DE CONSERVACIÓN

Al redactar el proyecto, en el año 2000, se podía constatar a primera vista que el estadode conservación era de gran deterioro general. El edificio, deshabitado desde hace unos20 años y falto de mantenimiento, presentaba una considerable degradación estructural.La zona posterior de todas las plantas estaba parcialmente en ruina. En el estudio anteriora las obras, que comportó un reconocimiento de los distintos daños y sus causas, se contemplóel inmueble como unidad. No obstante, teniendo siempre en cuenta esta premisa y parafacilitar el establecimiento de un cuadro de lesiones, imprescindible para determinar lasintervenciones, hemos distinguido por una parte el sistema portante y por otra las paredesdivisorias, carpintería, acabados e instalaciones. La citada estructura esta constituida porparedes medianeras laterales y paredes transversales, ambas construidas en mamposteríay ladrillo, los forjados se componen de envigado de madera y solera o bovedillas de doblecapa de rasilla. Las divisorias son de ladrillo, la carpintería de madera.

Las principales lesiones en paredes estaban formadas grietas de diversa consideraciónlocalizadas en la medianera este y (t4) el desplome de la fachada del arrabal. Ambas teníanun causante común, intrínsecamente relacionado con la construcción. Se trataba de

insuficiente grueso de la pared medianera este, actualmente a la vista, que era a partir delprimer piso solo de unos 10 cm. Además el mortero de la fabrica presentaba unadescomposición generalizada. Estas lesiones conllevaron a la disminución de unión entremuros y forjados. Todos los defectos se acentuaban por otro factor destructor, a saber porla humedad que penetraba por la cubierta en mal estado y por la pared medianera este.Su acumulación en el edificio favorecía la podredumbre de envigado de forjados y de carpintería.Buena parte del envigado estaba también atacada por carcoma.

3. INTERVENCIONES

Con la recuperación de esta casa, sencilla, pero de un valor y significado historico-testimonialelevados, se perseguían dos objetivos de igual importancia Estos eran salvarla de la progresivaruina y de darle uso de utilidad pública.

Las obras de recuperación comportaron unas intervenciones dirigidas a una correctarestauración tanto de su estructura portante, como de divisorias, cerrramientos y acabados.El primer trabajo básico se centró en la construcción de una nueva pared medianera y suunión con la medianera antigua y con las dos fachadas. Una vez rigidizada la estructuraal exterior, se pudieron efectuar los trabajos en el interior del edificio. Estos comenzaroncon la retirada de la cubierta y los forjados ruinosos y el apuntalamiento de los forjados amantener. Seguidamente se consolidaron debilitadas puntualmente las paredes interioresy el edificio se ató con un zuncho perimetral a nivel de la cornisa original. Respecto a laestructura horizontal, se sustituyeron la cubierta y una parte de forjados con daños muygraves. Los forjados que se mantuvieron, se consolidaron introduciendo varillas de acerocorrugadas, malla electrosoldada y una capa de compresión de hormigón ligero. Todas lasintervenciones se realizaron respetando los materiales, detalles y técnicas constructivos tradicionales.

Cabe añadir que durante el saneado se encontraron varios elementos que hablan dela utilidad antigua de las estancias. Así, un recipiente de cerámica, incluido en el muro yencontrado detrás de un tabique, servia para hacer la colada; una chimenea tapiada y unacisterna en el subsuelo para almacenar agua de lluvia, las dos ubicadas en la entrada, testimonianun taller de calderería.

El segundo objetivo está relacionado con el uso del inmueble, de una tipologíaarquitectónica que por la dinámica de la vida actual está desapareciendo poco a poco, pero

que estuvo plenamente vigente en la vida de Antonio Gaudí. Los interiores restauradosdeben facilitar una clara comprensión de una casa de pueblo tradicional y acercar elvisitante a las raises de Gaudi. Para lograr esta finalidad se han eliminado los añadidos delpatio de los años 50, volúmenes sin valor material e histórico. Se mantuvo la ordenaciónde espacios en la planta baja, entresuelo, la golfa y parcialmente a primer piso. Todos ellosson unos espacios que pretenden reflejar la historia de esta casa solariega y el oficio decalderero, pues es conocida la frase de genial arquitecto que dice: ”la meva visió del’espai la dec a l’ofici dels meus pares...”.

*Vera Hofbauerová Pavlickova. Arquitecta. Tarragona. ALPRM.

Vera Hofbauerová. RECUPERACIÓN DE LA CASA SOLARIEGA DEL ARQUITECTO ANTONIO GAUDÍ, RIUDOMS (TARRAGONA)

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RESUMEN

El texto presenta la reciente restauración de la emblemáticas Torres de Serranos de

Valencia, emprendida por un equipo técnico multidisciplinar dirigido por el arquitecto

Francisco Cervera con la colaboración de la arquitecto Camilla Mileto. El encargo

limitaba el ámbito de actuación a los trabajos correspondientes a la limpieza y conservación

de los paramentos interiores y exteriores, bóvedas y pavimentos, así como elementos lígneos

y metálicos que conforman el conjunto monumental de las Torres de Serranos. La

justificación de las soluciones adoptadas en el proyecto viene determinada por los criterios

de intervención establecidos como consecuencia de los estudios realizados en la fase de

diagnosis y por las numerosas pruebas ejecutadas in situ. La obra en las Torres de

Serranos, realizada durante poco más de un año, supuso no sólo el proceso fundamental

para garantizar la conservación del monumento, sino también un importante momento

de investigación en torno a los materiales y características constructivas del monumento,

la eficacia y la oportunidad de las técnicas de investigación previa y los diferentes tipos

de técnicas de limpieza.

En 1999 el Ayuntamiento de Valencia adjudicó por concurso la contratación de “la

redacción del proyecto de restauración y ejecución de la primera fase de las obras demantenimiento, conservación y limpieza de las Torres de Serranos”, una de las dos puertasmonumentales de la ciudad conservadas después de la demolición de la muralla medievalrealizada en 1867, a la empresa constructora y al equipo técnico dirigido por el arquitectoFrancisco Cervera, con la colaboración de la arquitecto Camilla Mileto.

Se trató de un equipo multidisciplinar que permitió abordar el estudio y el proyectoen sus múltiples facetas donde, además de arquitectos y arquitectos técnicos trabajaron:historiadores, arqueólogos, restauradores, químicos, biólogos, geólogos, topógrafos, etc.El trabajo que se presenta en este texto es el fruto de la labor de todo el equipo.

El encargo presentaba dos características especiales: en primer lugar, que estabaasignado a una empresa constructora y a un equipo técnico y, en segundo lugar, que preveíaen el mismo paquete la redacción del estudio previo y del proyecto de restauración y larealización de la obra. Esta segunda característica permitió, además de acortar los tiempodel proceso administrativo, de realizar un estudio continuo del monumento: desde la primeraaproximación al edificio para la redacción del estudio previo, a su profundización una vezmontado el andamio y luego durante la realización de la obra.


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LAS TORRES DE SERRANOS DE VALENCIA:LIMPIEZA, CONSERVACIÓN Y MANTENIMIENTO

Camila Mileto*Francisco Cervera Arias**1

1 Francisco Cervera Arias es arquitecto y fue el responsable de la coordinación del proceso de estudio previo, proyecto y dirección de la obra realizada en la Torres de Serranos. Camilla Mileto es arquitecto y pro-fesora de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad Politécnica de Valencia y realizó un papel de colaboración en la coordinación de todo el proceso. Los dos autores escriben este texto comoresponsables de la organización de los trabajos realizados por el equipo técnico que colaboró con carácter interdisciplinar al proceso de conocimiento del monumento

ESTUDIO PREVIO

La Metodología seguida para la redacción del estudio previo es la comúnmentereconocida para el estudio de un monumento histórico-arquitectónico con el evidente ajustederivado por la especificidad del caso, a saber: el propio título del encargo limita el ámbitode actuación a los trabajos correspondientes al mantenimiento, conservación y limpiezade los paramentos interiores y exteriores, bóvedas y pavimentos, así como los elementoslígneos y metálicos que conforman el conjunto monumental.

El estudio previo se compone de los siguientes apartados: estudiohistórico (estudio documental, análisis estratigráfico constructivo,gliptografía); levantamiento métrico (fotogramétrico y manual); estudiode los materiales y de la degradación; estudio del clima y del biodeterioro;estudio de policromías, de puertas y de cerrajerías; estudio constructivomediante prospección con georrádar.

1- El estudio histórico-documental se realizó por diferenteshistoriadores expertos en los periodos correspondientes: el periodo de laconstrucción del edificio realizada por el arquitecto Pere Balaguer (finalesdel siglo XIV); el periodo en que las torres se destinaron a cárcel (desdeel siglo XVI al siglo XIX); y el periodo de las restauraciones entre finalesdel siglo XIX y principios del siglo XX. Además, se realizó una investigacióndirigida a encontrar la documentación relacionada con las últimasrestauraciones sufridas por el edificio durante los años ochenta.

2- El estudio histórico-documental se complementó con el estudio directode las fábricas del monumento, a través del método del análisis estratigráficoconstructivo. El objetivo principal del análisis estratigráfico constructivoconsiste en la identificación de los periodos constructivos mediante laobservación y documentación de datos históricos legibles directamenteen el monumento. Objetivo complementario al estudio de los periodosconstructivos es la documentación de los materiales y las técnicasconstructivas presentes en el edificio. Por último, se considera de granimportancia la posibilidad ofrecida por este tipo de análisis de conocerlas huellas históricas del monumento y, en consecuencia, la posibilidadde su conservación en el proyecto de restauración. El análisis estratigráficoconstructivo, dada la especificidad del monumento construido como un

conjunto de sillares, se llevó a cabo a través del estudio cronotipológico de tipos de piedra,tipos de morteros, tipo de labra superficial de los sillares, presencia de marcas de cantería,etc., datos que permitieron la identificación de las diferentes unidades estratigráficasconstructivas.

3- La gliptografía es la ciencia que se ocupa del estudio de las marcas que aparecenesculpidas sobre los sillares utilizados en la construcción de edificios. En las Torres de Serranosse realizó un rastreo minucioso de todos los paramentos y se detectaron del orden de tres

Camila Mileto, Francisco Cervera Arias. LAS TORRES DE SERRANOS DE VALENCIA: LIMPIEZA, CONSERVACIÓN Y MANTENIMIENTO

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Las Torres de Serranos antes de la intervención de limpieza y conservación

mil marcas. Todas las marcas identificadas se situaron en planosde documentación con el número correspondiente: en total seidentificaron setenta y cinco tipos diferentes de marcas, y paracada uno de estos se realizó una ficha específica, con descripcióny documentación fotográfica.

4- La documentación gráfica y el estudio métrico-dimensionaldel monumento se consideran operaciones fundamentales parael conocimiento del edificio. Se realizó tanto un levantamientofotogramétrico como un levantamiento manual. Este últimocon un doble objetivo: por un lado la realización de croquis,complementarios al levantamiento fotogramétrico; por otro lado,la elaboración de un inventario exhaustivo de las piezas decorativasrealizado mediante fichas de documentación, con localización dela pieza, documentación fotográfica y dibujo manual acotado.

5- Un apartado de gran importancia para el conocimiento deledificio y, sobre todo, para la definición correcta de las intervencionesde conservación del mismo, constituye el estudio de losmateriales que lo componen y de los fenómenos de degradaciónpresentes en los mismos.

En el caso de las Torres de Serranos se realizó en un primermomento una fase de observación visual tanto de los materiales(piedra y mortero) como de los fenómenos de degradación parapoder tener un cuadro completo de los casos presentes: serealizaron mapas de litotipos y de fenómenos de degradación dela piedra, con unas fichas correspondientes a las observacionesefectuadas (litotipos, labra superficial, fenómenos de degradación),y mapas de tipos de mortero y sus fenómenos de degradacióncon las correspondientes fichas.

Sólo en un segundo momento, una vez identificados visualmenteuna serie de tipos diferentes de materiales, como de fenómenosde degradación, se procedió a la realización de análisis delaboratorio específicos.


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Restitución tridimensional del levantamiento fotogramétrico de una de las naves interiores de las torres

La caracterización de los tipos de piedra se realizó mediante el análisis petrográficode láminas delgadas que se completó a través de una serie de análisis de tipo físico y deensayos químicos para determinar sus componentes. Del estudio resultaron cuatro tiposdominantes de piedra: toba calcárea o travertínica, toba calcárea compacta, roca carbonatadade tipo biógeno, caliza dendrítica o arenosa.

La mayoría de los fenómenos de degradación identificados dependen de la acciónde los agentes atmosféricos, de la presencia de vegetación o de la naturaleza de la mismapiedra de manera que se puede intervenir sólo con una acción de protección. Sin embargo,existen otros tipos de fenómenos como la costra negra y las eflorescencias salinas que necesitanun estudio detallado. Para determinar sus componentes, se realizaron unos ensayos de Difracciónde Rayos X y una serie de ensayos químicos.

Para la caracterización de los morteros se procedió a la tomade muestras de los tipos identificados visualmente y, para cada uno,se realizó un análisis granulométrico además de una serie de ensayosquímicos para definir los componentes del mortero. En las Torres deSerranos se han identificado cinco grandes grupos de morteros:mortero de cal, de cal y cemento, de cal cemento y yeso, de cementoy yeso, y de cemento.

6- Para concluir con el estudio previo, se nombran una serie deotros estudios realizados, fundamentales para la correcta proyectaciónde las operaciones a realizar: el estudio del clima, el estudio delbiodeterioro, el estudio de las policromías de las claves de las bóvedasy su estado de conservación, el estudio del estado de conservación delas puertas y cerrajerías, y una prospección con georrádar de lacimentación y de los muros.

PROYECTO Y OBRA

El criterio fundamental del equipo técnico se concibió limitadoúnicamente a las intervenciones estrictamente necesarias para laconservación y protección del monumento en su materialidad, en elrespeto de sus materiales, pátinas y huellas históricas. Según este principio,se realizaron en coherencia con los estudios previos y como fundamento

para la redacción del proyecto, una serie de test de limpieza realizados con diferentes métodossegún el tipo de piedra y según el tipo de degradación. Para cada test realizado sedocumentaron las fases y las características de las operaciones con el objetivo de una comparaciónde los datos, de los resultados y de los eventuales problemas. Los test así realizadosbrindaron la oportunidad de evaluar la eficacia y la eventual agresividad de los tratamientosen la realidad específica del monumento.

Como consecuencia de los resultados de los test de limpieza y de todos los estudiosrealizados nacieron las soluciones adoptadas en el proyecto.

1- Se aplicaron según las diferentes situaciones presentes diferentes métodos delimpieza:


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Plano de análisis estratigráfico constructivo de la tracería del frente principal

Se empleó el sistema de limpieza con proyección de agua (precalentada a 60º) a bajapresión (2.5 Kg) en la totalidad de los paramentos que presentaban un fenómeno de suciedad.Para evitar problema de migración de sales se empleó agua desmineralizada en losparamentos que presentaban eflorescencias salinas. En el resto de paramentos, se empleóagua descalcificada.

El equipo utilizado para el sistema de proyección de microesferas de vidrio en húmedo,permite utilizar tres variables diferentes: el tipo de abrasivo, la presión (< 2 kg/cm_) y laposibilidad de variar, según el tipo de soporte pétreo a limpiar y su estado de conservación,el volumen de agua y de abrasivo. Este método se empleó en todos los paramentos quepresentaban costra negra.

La limpieza con microchorro en seco se empleó en todos los paramentos quepresentaban una importante presencia de elementos arcillosos susceptibles de reaccionarante un aporte de humedad. La limpieza con microchorro en seco se llevó a cabo con microesferasde vidrio (de 0,2 a 0,3 mm) y baja presión (entre 0,5 y 1 bares).

Aquellos paramentos en los que se detectó la presencia de líquenes fueron objeto decepillado manual, en seco, con cepillos de cerdas suaves, para posteriormente procedera su limpieza con el sistema de microchorro en seco evitando el uso de agua que reavivaselos microrganismos vegetales.

2- De los ensayos de caracterización realizados se pudo averiguar la existencia de cincotipos de morteros, como se ha destacado en precedencia. Además se detectaron laszonas de desprendimientos o escasa fijación de los rejuntados.

Como criterio general de actuación se eliminaron todas las juntas que presentaban problemasde fijación a la fábrica o que estaban realizadas con morteros de cemento, o yeso,perjudiciales para el monumento ya que podían favorecer la formación de sales.

El repicado, tras la realización de algunas pruebas con métodos manuales y mecánicos,se realizó con un sistema mecánico (un pequeño martillo compresor al que se le aplicó unpuntero, con unos topes laterales que evitaban un exceso de profundidad y un limitadorde presión).

El rejuntado se realizó con un mortero de cal y arena de dosificación 1:4. Siguiendo


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Una fase del tratamiento de limpieza y consolidación de un elemento escultórico delfrente principal

el criterio de la máxima conservación del monumento se realizó una “junta enrasada cóncava”evitando así la retención de agua.

3- Tras los trabajos de limpieza se consideró la necesidad de proceder de una formageneralizada a la hidrofugación mediante la aplicación con rodillo de dos manos deproducto.

4- El estudio previo permitió aseverar que solamente era necesario un tratamiento deaplicación de un consolidante previamente a la limpieza en las escasas zonas dondeexistían sillares ejecutados con calizas arenosas con un alto nivel de erosión y en las piezasescultóricas.

5- Existen, de hecho, en las Torres de Serranos una serie de elementos escultóricos asociadosa la arquitectura que han recibido un tratamiento específico. Se trata de los puntos de apoyode la barbacana; la tracería; la faja; los altorrelieves escultóricos, las placas conmemorativasy las ménsulas interiores.

La intervención realizada en estos elementos ha consistido fundamentalmente en unproceso de conservación. Los cuatro grandes bloques de tratamientos han sido: lapreconsolidación; la limpieza, realizada con diferentes procedimentos (limpieza poraspiración; limpieza química, y la limpieza mecánica puntual); la renovación del rejuntado,sellado de grietas y fisuras y reintegración de volúmenes de elementos que sirven de protección(vierteaguas); y, por último, la consolidación y protección.

6- Para todos los elementos de madera y de hierro se realizó solamente un tratamientode limpieza y conservación, sin prever ningún tipo de integración o sustitución. Según lamisma línea de intervención, para las policromías de las bóvedas se propuso un tratamientode limpieza previa y consolidación de los pigmentos para, posteriormente, colocar una protecciónimpermeable, retirada al final de la obra.

7- Brevemente conviene enunciar una serie de otras actuaciones realizadas persiguiendoel mismo objetivo de conservación del monumento: sellado de la moldura perimetral paragarantizar su función de vierteaguas; colocación de un sistema antipalomas en las cornisas;limpieza y mantenimiento de los pavimentos y de las terrazas superiores.

8- Para concluir, cabe destacar la importancia y la necesidad de un mantenimiento periódico


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El frente oriental de las torres antes de la intervención de limpieza y conservación

de las intervenciones realizadas en aras a garantizar la correcta conservación del monumentoy a evitar que los fenómenos de degradación vuelvan a producirse. Por esta razón, paralas Torres de Serranos se ha propuesto un plan de mantenimiento, basado en elconocimiento de las propiedades teóricas de los tratamientos y de la incidencia de los agentesatmosféricos sobre el monumento, que propone una revisión del tratamiento de hidrofugacióncada cinco o diez años según la zona del monumento. Este documento, no obligatoriopor normativa en el momento de recepción de la obra, constituye un referente fundamentalpara la conservación en el tiempo del monumento.

*Camila Mileto. Arquitecta. Universidad Politécnica de Valencia.**Francisco Cervera Arias. Arquitecto. Valencia.


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El frente oriental de las torres después de la intervención de limpieza y conservación


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ANTECEDENTES DE LA SITUACIÓN GEOGRÁFICA

El Vinalopó es un río de caudal irregular, su cauce discurre por tierras situadas aponiente y sur de la provincia de Alicante. Desde la antigüedad sirvió como corredor permitiendosalvar las duras y agrestes montañas al norte de la provincia. Forma parte del sistema decomunicación de la Vía Augusta entre las zonas del norte y sur de la costa mediterráneapeninsular.

En la comarca del Vinalopó Medio se encuentra el cerro de La Mola, situado en la margenderecha aguas abajo. La loma alcanza la cota de 300 m. de altitud, presenta aspecto escarpadoen las laderas que recaen hacia el lado del río y a su vez está física y visualmente desligadade la cadena montañosa que le sirve de apoyo.

Sobre este cerro se construyó el poblamiento medieval que, más adelante con eltraslado a tierras del llano y con su posterior desarrollo dio lugar a la actual población deNovelda.

Por otra parte la importancia estratégica del Vinalopó en la ruta de la Vía Augusta, significóque los romanos ya fortificaran las proximidades de su cauce. Con el tiempo, en la EdadMedia primero los musulmanes procedieran a la construcción de numerosos castillos, que

más adelante tras la conquista por los cristianos fueron reutilizados, manteniendo así sufunción durante varios siglos. La entrada en la Edad Moderna supuso en general la pérdidade su influencia defensiva.

DATACIÓN DE LAS ESTRUCTURAS DEL CASTILLO

Su origen es islámico, quizás corresponde a la época almohade. Posiblemente fue construidoen el siglo XII o bien a principios de la siguiente centuria. A lo largo de los siglos XIV y XVse realizaron diversas obras, además de las puertas actuales y la torre triangular. Más adelantedurante los siglos XVII al XVIII no se efectuaron obras ni actualizaciones, entrando en totalabandono. Hecho que por otra parte ha permitido conservar hasta la actualidad un recintocon escasas alteraciones morfológicas.

LA DESCRIPCIÓN MORFOLÓGICA

Como los restantes castillos situados en el Vinalopó, éste de La Mola tuvo dos recintosconcéntricos amurallados. El inferior, en épocas de esplendor, tuvo un perímetro de granlongitud, que permitió albergar en el interior un área de gran superficie, con edificaciones

EL RECURSO A LA PROPORCIÓN. RESTAURACIONES EN LAMURALLA Y PUERTA MEDIEVAL.

CASTILLO DE LA MOLA, NOVELDA, ALICANTE

Santiago Varela Botella*

para habitación de lo que constituyó el núcleo medieval, originario, de Novelda. Fuederribado a comienzos del siglo XX, con motivo de la construcción de un nuevo ámbitomonacal formado por la iglesia y la contigua casa conventual. También a causa de laapertura, primero de un camino, transformado con el tiempo en carretera, para facilitarel acceso más cómodo a la iglesia.

Un segundo recinto ocupa las cotas topográficas más elevadas. Sus murallas, comodebieron ser las inferiores, básicamente están construidas con tapial de tierra y cal. Lascortinas constituyen tramos rectos alternando con cubos de planta cuadrada adosadosa aquellas por la cara exterior; definen un perímetro de trazado irregular al que se accedea través de dos puertas. Guarda en su interior dos torres, un aljibe y restos de las viviendas.Constituye el recinto que en la actualidad se identifica como castillo de La Mola.

Una de estas torres fue construida en época musulmana. Su planta es cuadrada dedoce metros de lado. Está construida con fábrica tapial de gran dureza, a modo delantiguo hormigón romano. Fue desmochada tras la conquista cristiana. Se conservancompletos el cuerpo inferior y el piso inmediato superior, al que se accede por la escaleraconstruida entre las hojas de los muros; en este segundo piso queda el arranque deltramo de escalera que permitía el acceso al tercer cuerpo. Las torres almohadecoetáneas, situadas en el entorno próximo del Vinalopó, tienen tres o cuatro cuerposy gran esbeltez en su geometría. Sin duda esta de La Mola no debió ser muy diferenteen su volumen y el aspecto formal.

En el recinto superior hay una segunda torre, cuya planta está formada por un triánguloequilátero de quince metros de lado. Fue construida en época cristiana, su fábrica esde sillería en las caras interior y exterior. Consta de tres plantas, estando rematada poruna terraza plana. Como es usual la escalera también construida entre los murospermite la comunicación vertical.

Se accede al llamado recinto superior por medio de dos puertas abiertas en el murode tapial que datan de época cristiana. La principal queda situada en el tramo a norte,es de reducidas dimensiones, de dimensiones similares a la realizada en la mismaépoca en la torre cuadrada; fueron construidas en sillería de piedra, terminadasmediante arco de medio punto. La secundaria, bien es cierto que de mayor dimensiónque la precedente, está situada en el lienzo de levante, entre dos cubos de la murallaque la protegen.

Santiago Varela Botella. EL RECURSO A LA PROPORCIÓN. RESTAURACIONES EN LA MURALLA Y PUERTA MEDIEVAL. CASTILLO DE LA MOLA, NOVELDA, ALICANTE

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Proceso de reconstrucción de uno de los cubos

DEL ESTADO DE LA CONSERVACIÓN

El recinto se encuentra definido en su integridad física por medio de murallas, bien escierto que su estado de conservación resulta variable. La construcción de la carretera antescitada, que discurre por la ladera norte, afectó de manera singular ese tramo, hasta el puntode ser la causa en la desaparición del cubo en la esquina noreste y el tramo de la cortinacomprendida desde aquí hasta la puerta principal. Al sur quedaban tramos discontinuos,en especial los situados junto a la torre triangular, donde en la cota inferior se conservanlos restos con desigual presencia. La sillería correspondiente a la fachada exterior de la puertasecundaria había sido expoliada, aunque no así la del paso en el muro.

Ha habido trabajos de restauración son modernos. En el año 1985 era redactado unproyecto de restauración de las murallas, las obras fueron adjudicadas cinco años más tarde,quedaron suspendidas tras el abandono injustificado de la empresa encargada de llevarlosa cabo.

Más adelante en el año 2000 se encargó a los arquitectos José Ivars, autor del proyectoprecedente, y a quien este texto redacta un nuevo proyecto de restauración y consolidación,segunda fase, con actuaciones previstas a realizar en los lienzos situados a sur y levante.

LA RESTAURACIÓN DE LA MURALLA

Las obras proyectadas se concretaron durante el segundo semestre del año 2001. Laactuación ha consistido en la consolidación del perímetro murario, en una longitud de unossetenta y cinco metros está compuesta de cortinas y cubos. También se ha realizado la restauraciónde la puerta secundaria. Siendo el presupuesto de ejecución material de 25 millones depesetas, aproximadamente equivalentes a unos 150.000 euros. Fue la Dirección Generalde Patrimonio de la Generalitat Valenciana el órgano administrativo que ha financiadoeconómicamente las obras.

La cinta muraria presentaba distinto grado de deterioro, por la cara interior al recinto,como en la superficie exterior, donde ya había restauraciones modernas, a base de las reposicionesempleando ladrillo hueco y enlucidos en las superficies. Los cubos igualmente presentabanerosión de las fachadas, aunque un buen número mantenía la altura original, haciéndosevisible tras la oportuna limpieza con su pavimento formado por arena y cal.


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El mismo cubo tras la conclusión de los trabajos

Para la restauración de las murallas se aprovechó la experiencia adquirida en la etapaprecedente, durante los años ochenta, cuando se procedió a la reconstrucción deltapial mediante técnicas artesanales. Con la formación de cajones de tablas de maderay dimensiones similares a los indicios conservados y observados en los tramos originales.Los resultados, hay que reconocer, fueron poco afortunados, aparecieron numerosas fisuraspor retracción que, en pocos años y de manera evidente, han dañado estas fábricas repuestas.

Una autocrítica respecto de los resultados escasamente alentadores obtenidos enaquella intervención nos llevó a la conclusión de cambiar el sistema de materiales, y aemplear hormigón en masa elaborado en central; de baja resistencia y con aditivos. Parael recrecido y los rellenos se ha vertido la masa en tapiadas formada de madera nueva,con despiece similar a las originales, sujetas mediante agujas de madera que hanquedado incluidas en los muros, en la fábrica fundida. La colocación previa de unberenjeno de madera, posteriormente extraído tras el fraguado del material, permitecrear una línea de sombra y diferenciar visualmente el nivel original y los recrecidos productode la restauración.

Con esta técnica moderna, aunque de tipología similar a la original, ha sidoreconstruido el ancho original de la muralla, su camino de ronda así como los cubos.Por tanto el tramo restaurado permite definir el contorno y perfil aparente de esos lienzos,además de hacer posible el recorrido por el camino de ronda. En definitiva se habuscado obtener la restauración volumétrica del recinto.

LA ACTUACIÓN EN LA PUERTA SECUNDARIA

La actuación originaria databa de época tardo medieval, consistió en la apertura deun hueco en el muro de tapial, recubriendo las superficies vistas con sillería de piedra calizadel lugar. En algún momento impreciso, durante las primeras décadas del siglo XX, se extrajola sillería de la fachada exterior, conservándose in situ la del paso y la bóveda del muro,también la fachada interior.

Su restauración sin duda ha supuesto la actuación más atractiva de los trabajosdesarrollados durante esta fase. El estudio de los restos existentes nos proporciona unaserie de indicios que pasamos a analizar. Aclaremos que la descripción que sigue se ha hechoobservando la portada desde el exterior.

LOS ELEMENTOS MATERIALES

En la fachada exterior, aquella que fue motivo del expolio, se conservó la hilada de sillaressituados por encima del hueco. En la parte intermedia son más estrechos y tras la oportunalimpieza, se aprecia como conservan en la cara inferior la forma y la curvatura que debieronimponer las dovelas del desaparecido arco, situado inmediatamente por debajo.

De la limpieza del terreno contiguo, situado en la parte exterior derecha se aprecianrestos de un pavimento de yeso, que nos marcaba el origen antiguo y original del nivel deacceso. Además en la esquina de la izquierda debidamente situado un sillar que determinala forma y dimensión de la jamba y conserva la huella del quicio inferior de la puerta.


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Estado inicial de la puerta de secundaria de acceso

En las superficies correspondientes al espesor de la muralla se conservan los sillares dispuestosen hiladas, sus alturas tienen importancia para determinar la altura de las nuevas al sertrasladadas a la fachada exterior.

EL MÉTODO GEOMÉTRICO DE LA COMPOSICIÓN

Analizando las dimensiones del hueco en la puerta cristiana se obtienen distintasrelaciones métricas que se exponen y ponen de manifiesto el interés que tuvo su desconocidoautor por encontrar y aplicar soluciones de acuerdo a proporciones con base a medidasciertas. Actuación por otro lado fue usual entre los maestros medievales, que gozó de ampliadifusión incluso en la misma arquitectura clasicista.

La observación y su estudio han dado resultados satisfactorios del mayor interés.La aplicación de un método analítico geométrico que establece la conexión entrelas partes y que se basa en la obtención de relaciones geométricas sencillas, ha permitidolograr la restauración de manera satisfactoria.

En la sección vertical transversal que corresponde al hueco de paso, se observacomo el espacio limitado entre la cara superior del sillar del umbral y el arranquede la bóveda, así como la distancia entre las fachadas exterior e interior, permite lainscripción de dos figuras, un círculo completo y medio de otro, tangentes entre síy del mismo diámetro, medida que resulta coincidente con el ancho de la murallao, si se prefiere, con las caras externas determinadas por la sillería de la fábrica deépoca cristiana. En realidad las figuras inscritas son esferas dado el tratamiento espacialen el ámbito de la puerta.

En el plano horizontal el círculo con diámetro igual al de la figura anterior, coincidecon el ancho de la sección del muro, siendo ligeramente superior a la distancia libreentre el zócalo de la puerta.

La fachada exterior presenta también distintas relaciones geométricas que nodebemos pasar desapercibidas. Resultan del mayor interés al desarrollarse a partirde los restos allí existentes, lo cual nos permite efectuar de manera teórica y prácticala reconstrucción de la portada Por una parte se encontramos completo el arranquedel machón lateral izquierdo, designado como punto A. La altura de las sucesivashiladas situadas a ambos lados del hueco, está condicionada por las originales existentesen los dos alzados de los tramos del interior que forman el paso a través de la muralla.

La repetición del arranque en el lado derecho, siguiendo la evidencia del simétrico asícomo el desarrollo en altura de ocho hiladas, quedan inscritas en una figura que determinaun cuadrado perfecto. El plano superior que corresponde con la hilada octava a su vez sirvede apoyo a cada lado del salmer del arco y permite determinar las posiciones de lasrestantes dovelas.

Para determinar la anchura de los machones a ambos lados del hueco, volvemos denuevo a la observación de los datos en la fachada. Las esquinas superiores de la hiladasuperiores, a la que nos referíamos más arriba, presentaban los sillares originales, puntosB. La línea imaginaria vertical trazada por sus caras exteriores determina en su encuentro


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Esquema del proceso de composición geométrica de la puerta

con el suelo una figura cuadrada, las dosdiagonales se cortan coincidiendo con eleje del cuadrado interior, coinciden a su vezcon la luz o ancho del vano que sirve depaso. Además el punto de corte entreestas líneas se sitúa en el entorno delencuentro del citado eje y la línea horizontalque se corresponde con el plano situadoa la altura de la imposta

Quedaba por determinar la anchura delas dovelas del arco. De nuevo tenemos queestudiar los indicios en la fachada. En laesquina superior derecha se conservancuatro sillares superpuestos. Algunosestaban rotos, pero el cuarto de la parteinferior presentaba la cara del lateral interiorlisa y perfectamente cortada, como sepuso de manifiesto tras la oportuna limpiezay desprendimientos de los añadidos,denominado en el dibujo punto C. Esesillar por tanto presentaba intactas lascaras originales y el vértice interior inferior, en consecuencia resultaba de la mayorimportancia. Considerando la intersección de las líneas imaginarias que constituye el ejevertical y la línea que une las impostas con el centro del arco, sin sobrepasar el vértice delmencionado sillar nos proporciona un radio cuya longitud es de 1,70 metros, cuyodesarrollo circular pasaba limpiamente sin afectar los restos de los sillares o sus fragmentos.De esa manera pudimos determinar el diámetro del círculo que constituye la cara exteriorde las dovelas. El radio del círculo interior lógicamente coincide con la mitad del ancho dela luz, dando de esa manera un arco cuyas dovelas tienen setenta y cinco centímetros decanto.

De este modo la clave del arco reconstruido tras la actuación, queda a menor alturaque la clave de la bóveda del paso en el interior del muro; pero sobre todo por bajo delnivel de encuentro de la misma bóveda con los paños laterales. De tal manera que la ocultay permite así recoger la parte superior del batiente de la puerta.

De esta manera tenemos que el huecolibre resultante para el paso entre el exteriory el interior, tiene una proporción geométricade dos a tres, contabilizando el ancho conrespecto a la altura.

Por otra parte el diámetro del círculoimaginario exterior, dentro de las relacionesde proporciones geométricas, coincideprácticamente con la distancia existenteentre la cara superior de la pieza del umbraldel acceso y la parte externa de la clave delarco.

Por último se eligió para formar la doveladela clave dos piezas simétricas al ser éstala solución constructiva existe en el arco delacceso a la puerta principal. También por serfrecuente en las construcciones próximasdatadas en época bajo medieval.

De otra parte se completaron las faltasen las hiladas con sillares labrados en piedra vieja y en el interior de la bóveda sereconstruyeron las piezas para los goznes en los que sujetar las puertas.

La puerta se resolvió con dos hojas batientes lisas, desprovistas de elementos figurativos,cada hoja está subdividida en cuatro piezas iguales de chapa de acero tipo corten. Se realizarondos ventanas para permitir contemplar el interior en aquellas ocasiones en los cuales elrecinto permanece cerrado.

*Santiago Varela Botella. Arquitecto. Generalitat Valenciana. Alicante.ALPRM.


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Aspecto de la muralla y de la puerta tras la restauración.


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INTRODUCCIÓN

Se trata de un breve relato sobre la. reciente historia del enésimo intentociudadano de recuperar la memoria de la torre más singular construida enAragón, cuya demolición se consumó en 1892, debido al supuesto peligro querepresentaba su notable inclinación.

DESARROLLO

Consta en los documentos que en 1504, reinando Fernando el Católico y siendoarzobispo de Zaragoza y lugarteniente general del reino de Aragón su hijoAlonso de Aragón, se tomó la decisión de edificar "una torre en medio de la ciudad,muy alta y suntuosa, donde se fijase el reloj, con una campana muy grande".

Consultando con maestros y albañiles, moros y cristianos, se pensó situarlajunto a la iglesia de San Felipe y Santiago el Menor. Fueron autores de la torre,Gabriel Gombao y Antonio de Sariñena por parte cristiana, y Juan de Galí, IsmaelAllobar y el maestro Monferriz, moros. El maestro relojero fue D. Jaime Ferrer,de Lérida. (Fig. 1).

La Torre Nueva se ajustaba a la tipología tradicional de los alminares almohades

LA DESTRUCCIÓN DE LA MEMORIA DE LA TORRE NUEVA DE ZARAGOZA

Javier Ibargüen Soler*

Fig. 1

y de las torres mudéjares aragonesas. Su disposición interior era de dos torres de plantaoctogonal, una envolviendo a la otra, discurriendo entre ambas el cuerpo de escaleras, quedisponía de 260 peldaños. Como característica singular hay que reseñar la forma exteriorde su primer cuerpo, que formaba una planta de estrella de dieciséis puntas.

Su entorno urbano era muy notable, pues además de la Iglesia de San Felipe, seencontraba junto a la torre, el palacio de los Condes de Argillo y el Torreón Fortea, restodel antiguo palacio de los Cerdán de Escatrón. (Fig. 2).

Los ochenta y un metros de la torre hasta la coronación y la magistral labra de ladrillo,se habían inclinado desde su origen hasta un desplome total de dos metros y sesenta ysiete centímetros, lo que marcó su singularidad, convirtiéndose en el principal símbolo dela ciudad, recordado repetidamente por viajeros y autores de grabados.

Diversos refuerzos en la base e incluso la sustitución de su chapitel de tres cuerpos nofueron suficientes para que, en una discusión que duró más de cinco décadas y con la opinióncontraria del arquitecto municipal José de Yarza y de un buen número de ciudadanos, en1892 se iniciara la demolición, eso sí, no sin antes permitir que los habitantes de Zaragozapudieran despedirse de ella, subiendo a la torre previo pago de diez céntimos. (Fig. 3).

Obviamente el riesgo no debía ser tan grande cuando se permitió el acceso, y barajandolos documentos de la época se concluye que más bien fue una cacicada propiciada poralgunos vecinos de la plaza a los que molestaba la presencia de la torre porque tapabasus comercios.

Consumado el turricidio, algunos intentos se sucedieron para su reconstrucción, conpropuestas tan pintorescas como las de los arquitectos Ricardo Magdalena y Félix Navarro.

No mucho más tarde se reconstruyó el desplomado “campanile” de Venecia y se completaronlas tres torres angulares de la Basílica del Pilar, por lo que en aquellos momentos no chirriabaconceptualmente el hecho de la reconstrucción aunque los factores económicos tenían muchomayor peso.

Muchos años después, por un grupo de arquitectos y organizadores de unas jornadasde patrimonio celebradas en Zaragoza en 1987 y paseando por la calle Alfonso frente ala calle Torrenueva, surgió la propuesta de crear la Asociación Torre Nueva, con el fin primordial

Javier Ibargüen Soler. LA DESTRUCCIÓN DE LA MEMORIA DE LA TORRE NUEVA DE ZARAGOZA

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Fig. 2

investigar y divulgar el conocimiento de esta torre tan importante en la historia de la ciudad.Si los documentos gráficos existentes resultaban suficientes para realizar la reconstrucción,se propondría a los ciudadanos con la premisa de acometer su coste económico a base depatrocinios, sin coste para las arcas públicas.

La idea no era novedosa desde la destrucción en 1892 de esta torre que había sido elemblema de la ciudad desde su edificación. Pero a la altura del año 1987, con la perspectivadel emblemático 1992, que en este caso coincidía con el centenario de la demolición, ycon el ansia de modernidad que imperaba por aquellas fechas, donde por otra parte sereconstruían pabellones de ilustres arquitectos, la propuesta tenía un factor de provocaciónal debate: ¿Tenía sentido reconstruir a finales del siglo XX una torre mudéjar?, ¿porqué sío porqué no?; ¿debería volver a hacerse inclinada o su reconstrucción por anastilosis deberíacorregir sus defectos?, ¿podría realizarse como una obra efímera para 1992, como un experimentocolectivo, y volverse a demoler?

En plena labor de divulgación de la Torre Nueva en prensa, radio e incluso colegios,propusimos al Ayuntamiento de Zaragoza la excavación arqueológica del espacio que habíaocupado la torre. Como era previsible, la economía de medios cuando fue derribadaposibilitó la conservación de todos sus cimientos, apareciendo incluso dos metros de la zonainferior de la torre con el relleno entre los dos cuerpos que había sido realizado en 1859para reforzar la base. (Fig. 4).

Sólo unos meses después el Ayuntamiento de Zaragoza encargó a la Asociación TorreNueva que por parte de sus Arquitectos se elaborara un anteproyecto de Remodelaciónde la Plaza de San Felipe y calles adyacentes, dentro de una amplia operación de mejorade plazas en el casco histórico de la ciudad. Ante el reto que se nos propuso a los ochoarquitectos miembros fundadores de la Asociación, la aceptación del encargo partía de lapremisa de que la Torre Nueva tuviera una presencia física en la plaza, conservando los restosoriginales. La ocupación del espacio propio de la torre, podía ser un paso más hacia unahipotética reconstrucción. En cualquier caso la recuperación de la memoria de la Torre Nuevaestaba asegurada.

El proyecto incluía las obras de urbanización de la plaza y su entorno, pero la clave erala construcción que recogería los restos de la Torre Nueva, después llamado comúnmente"memorial". El diseño era muy simple, con una gran lógica conceptual, que sin embargono fue entendido por casi nadie. Sobre el octógono exterior, se acotaba el espacio con unos


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Fig. 3

paneles de mármol que reflejaban la planta estrellada que tenía la torre en su zona inferior.En un hueco entre ellos, mediante una puerta de bronce donde estaba grabada la TorreNueva y una leyenda conmemorativa, se accedía a la visión de los dos metros de torre originalconservados. Sobre en núcleo interior, se efectuaba un recrecimiento inacabado conforma helicoidal, insinuando la escalera que discurría entre los dos cuerpos. En el pavimentose reflejaba la antigua laguna de San Felipe, abrazando a la torre, y sentado en su orilla,un adolescente con los pies desnudos miraba a la torre inexistente.

A lo largo de los dos años siguientes, aprobado el anteproyecto y expuesto inclusoen maqueta a los medios de comunicación, se completó el correspondiente proyecto deejecución y se contrataron las obras. Una vez comenzadas, y cuando el elementoarquitectónico que recogía los restos de la torre empezaba a cobrar altura, nos encontrábamos

en los meses previos a las elecciones locales de 1991, con la crispación que producíanen algunos sectores ciudadanos las remodelaciones de plazas que se estaba realizandoen Zaragoza, potenciada por la prensa local.

En medio de este debate, se detectó por un partido político un erroradministrativo en la tramitación del expediente, como fue la falta de aprobacióndel proyecto por la Comisión de Patrimonio. A partir de allí ya se había producidola condena; las instrucciones eran "cargarse el memorial", como años despuésnos confesó uno de los protagonistas.

Enviado el expediente a dicha Comisión, obtuvo amplia mayoría de votos afavor de la aprobación del proyecto, pero la prerrogativa del Director Generalde decidir personalmente si no hay unanimidad (sólo votaron en contra dos funcionariosde su departamento), permitió que se ordenara por éste la demolición del"memorial" con el argumento de que "tapaba" a los edificios monumentalesde la plaza de San Felipe, curiosamente, las mismas razones que motivaron elderribo de la torre histórica, autorizando no obstante, el resto del proyecto.

Unas cuantas "cartas al director" en la prensa y el propio debate político,convirtió a este insignificante elemento en el mayor problema del patrimoniode la ciudad de las últimas décadas. Los adjetivos que mereció el memorial enla prensa: bodrio arquitectónico, adefesio, artefacto, etc, eran repetidos por muchosciudadanos, que obviamente no habían entendido nada de lo que allí seexpresaba e interpretaban que se trataba de un objeto de "diseño de arquitectos"

y un estorbo para los vecinos. Las fotografías que se publicaban eran un auténtico concursopara ver quien demostraba mejor lo mucho que el memorial ocultaba los edificioscircundantes, lo que resultaba grotesco ya que cualquiera de los árboles de la Plaza teníanmayor impacto visual. Todo ello generó una auténtica enciclopedia de artículos querecopilamos para los anales del periodismo.

Terminadas las obras gracias al caso omiso del Ayuntamiento (Fig. 5), que volvió a ganarlas elecciones tras inaugurar todas las plazas, comenzó la batalla jurídica. Una primera sentenciade la Audiencia, tres años después, dio la razón al Ayuntamiento anulando la orden dedemolición por injustificada, dictaminando que debería retrotraerse el expediente. Tres añosmás tarde se repitió el mismo proceso con los mismos resultados, pero esta vez la resolucióndel Director General, igual de injustificada que la anterior, fue aceptada como válida por


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Fig. 4

otro Tribunal, ya en 1997, razonando la sentencia en base al informe de un prestigiosooctogenario historiador local según el cual el memorial, minusvaloraba los monumentoscircundantes. La misma sentencia ignoraba el informe del Colegio de Arquitectos por considerarlo"interesado" en el pleito al haber visado el proyecto.

Durante esos años, el nulo mantenimiento del memorial, situado en zona de copasnocturnas, y su falta de utilización del modo que fue creado, lo convirtió en un basurero,lo que no hacía sino aumentar su falta de aprecio, aunque su construcción parecía habersido finalmente asumida por la ciudadanía.

El epílogo hasta hoy de esta aventura tuvo lugar hace escasos meses (Fig. 6). Lamaldición de la Torre Nueva volvía a hacer su aparición en la mente de algún personajeactual con capacidad de decisión, y se propuso hacer justicia a la "verdad jurídica",


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Fig. 5 Fig. 6

demoliendo la construcción aérea, enronando el hueco interior y señalando la planta dela torre con el pavimento.

El niño de bronce que, con los pies desnudos sentado al borde de la antigua lagunade San Felipe señalada en el pavimento de la plaza, miraba a la torre ausente, tambiénfue eliminado provisionalmente, con lo que se borró físicamente la memoria de la TorreNueva. También por esas mismas fechas falleció un famoso personaje que había sido cronistade la ciudad y se autodenominaba "El vigía de la Torre Nueva".

Dicen que posiblemente se celebre en Zaragoza una exposición universal en el año 2008,bicentenario de los sitios, y como no nos damos por vencidos, tal vez el fantasma de laTorre Nueva, cuya existencia consta en la sección de la Inquisición del Archivo HistóricoNacional, reaparezca próximamente, y sea preciso "exconjurar desde lo alto de la torrelas nieblas y los malos nublados", como hizo el concejo zaragozano a partir de 1680, retribuyendopara ello a tres sacerdotes. Esperemos que esta vez con mayor éxito.

*Javier Ibargüen Soler. Arquitecto. Zaragoza. ALPRM.


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La actual iglesia de la Real Basílica de San Lorenzo de Huesca, se levantó entre los siglosXVII y XVIII, en el mismo lugar donde estuvo otra iglesia medieval, de la que únicamentese conserva el atrio que sirve de base a la torre barroca que se conserva el atrio que sirvede base a la torre barroca que se construyó. Dentro de la trama urbana de Huesca, el edificose emplaza en el antiguo barrio de la Morería, localizado este al sur del recinto amuralladode piedra que rodeaba a la ciudad.

Se trata de un edificio de grandes dimensiones, el segundo después de la Catedral,que está dedicado al patrón de la ciudad, y está profundamente arraigado a la tradicióny el sentir de los oscenses.

La iglesia de 50 metros de larga por 33 metros de ancha está configurada por un espaciode tres naves de la misma altura y cuatro tramos de profundidad, a modo de planta salón(Fig. 1); a los pies de la nave central se única la entrada principal, a través del atrio medievalque se conserva, y sobre el cual se levantaron dos cuerpos de la torre de los tres y chapitelque se proyectaron en 1722. Dejándose la torre provisionalmente inacabada hasta nuestrosdías.

La construcción había llegado a un grado de deterioro elevado, como consecuenciade la antigüedad del edificio, pero sobre todo debido a la fragilidad y falta de conservaciónde los materiales empleados, especialmente la piedra arenisca que era el material que definíalos distintos elementos ornamentales que configuraban su traza barroca.

Este deterioro había llevado incluso al rasurado y supresión de todos los elementosvolados, como cornisas, capiteles y escudos que implicaban un riesgo de caída dematerial a la vía pública. Este estado de conservación quedaba agravado en su apariencia,ante la circunstancia de que estamos ante un edificio inacabado en su torre y fachadaprincipal.

La restauración integral estaba pendiente desde hacía varias décadas, y fue la intervenciónen profundidad de la cubierta, la que ha arrastrado otras intervenciones que estánpermitiendo llegar hasta el final en la recuperación y puesta en valor de las distintaspartes del monumento.

La restauración realizada ha tenido un criterio básico de actuación: conservar la esenciadel edificio y recuperar su configuración y unidad arquitectónica. Las técnicas de restauraciónaplicadas han venido definidas por el uso de los materiales con que se construyó el edificioen los siglos XVII y XVIII, es decir: la piedra, el ladrillo, la madera, la cal y el yeso, han sidoprotagonistas en todo momento.

En la actuación de la cubierta se ha mantenido su primitiva y compleja estructura demadera de gran interés constructivo e histórico por su solución ingeniosa que se basabaen la experiencia y formas utilizadas en tiempos anteriores.

Estos espacios, de cámara de bóvedas, suelen ser insólitos y desconocidos, y no por

LA RESTAURACIÓN INTEGRAL DE LA BASÍLICA DE SAN LORENZO DE HUESCA

Joaquín Naval Mas*

eso faltos de interés, ya que forman parte y están en consonancia con la magnitud e importanciadel edificio que cobija.

Es por ello, que tras un estudio detallado del maderamen, de la toma de muestras ypruebas realizadas, se consideró oportuno y necesario mantener su estructura portantede madera, procediéndose únicamente a eliminar aquellas piezas dañadas e irrecuperables(Fig. 2), y procediendo también a un tratamiento de limpieza, consolidación y protecciónque dignificará esta parte vital del edificio. Al objeto de aliviar las piezas que por su longitudy prolongado trabajo se encontraban flechadas y fatigadas, se dotaron de jabalcones ytornapuntas a las diferentes cerchas o tijeras que carecían de ellos, enriqueciendo su sistemaestructural como tradicionalmente se ha hecho.

La puesta en valor de este espacio, no descartaba el que pudiera ser visitado no solamentecon fines de mantenimiento sino con carácter restringido a personas interesadas. Paraello se han dispuesto unas pasarelas de madera y de un alumbrado que facilitan elmantenimiento y la contemplación de este espacio, que tras la actuación no se distanciadel espacio original concebido principios del siglo XVII.

El mantenimiento de la estructura de madera de la cubierta nos ha ayudado a conservarla homogeneidad y buena compatibilidad de los materiales con que se construyó eledificio. La solución es menos traumática, y con ello logramos evitar nuevas situacionesde carga que puedan afectar a su posición de equilibrio.

En relación con la renovación de la pintura interior, es una intervención de mayor impactovisual y estético, puesto que el objetivo fue recuperar los tonos, la luminosidad y la visiónde la traza del espacio barroco, tal como se concibió en el siglo XVII.

Las pinturas que se han sustituido y cuya aplicación se remontaba a 1931, presentabanun estado de envejecimiento propio del paso del tiempo y porque estuvieron sometidasdurante décadas a los humos, a la suciedad y a las humedades. El grado de oscurecimientode las bóvedas era elevado puesto que cuando se pintaron se utilizaron, según el gustode la época, colores intensos de tonalidades muy saturadas y de poca luminosidad. Todoello unido a unos vanos pequeños con vidrieras ennegrecidas y a un alumbrado eléctricoinadecuado, hacían que la basílica de San Lorenzo fuera un espacio oscuro y lúgubre, endonde no se podía contemplar la verdadera magnitud y calidad de una iglesia barroca queestá coronada por magníficas bóvedas de gran riqueza geométrica y volumétrica.

Joaquín Naval Mas. LA RESTAURACIÓN INTEGRAL DE LA BASÍLICA DE SAN LORENZO DE HUESCA

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Fig. 1. Planta de la Real Basílica de San Lorenzo de Huesca.

Antes de tomar un criterio de intervención se procedió a realizar una serie de catas enbóvedas y paramentos y un estudio de color, de donde se dedujo que respecto a las bóvedasno estuvieron decoradas anteriormente, habiendo servido el propio yeso, matizado conalgún tinte natural de acabado, tal como se había contemplado hasta ser pintadas en 1931.

Tras el estudio previo, y al no encontrar pinturas que pudieran estar vinculadas en elmomento de la construcción del edificio o implicadas formalmente en su arquitectura alo largo de su historia, pareció oportuno recuperar el estado tal como quedó tras su construccióny en gran parte de su historia. Dada la riqueza geométrica y volumétrica de las bóvedas,estas fueron concebidas para poderlas dejar sin pintar, siendo los cambios de plano y relievesde los yesos los que enriquecen y dan esplendor a la bóveda, no siendo por ello necesariola decoración pictórica (Fig. 3). Esta forma de entender la decoración de las bóvedas yase recogía y se describía en los manuales de la época de su construcción como se puedeconstatar con Fray Lorenzo de San Nicolás en su tratado de “Arte y Uso de Arquitectura”del siglo XVII.


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Fig. 2. Reparación y recuperación de la estructura de madera de la cubierta

Fig. 3. Tratamiento de las bóvedas, con realce de su geometría

El criterio que se adoptó estaba basado en la recuperación de la luminosidad de lasbóvedas, a través de las tonalidades de los propios yesos con que estaban configuradas.Los colores se definen en base a los tonos de los antiguos yesos recios, saturando las partesrehundidas y dando mayor luminosidad a las fajas salientes, como así recomendaba FrayLorenzo para las bóvedas de las iglesias que estuvieran altas.

Se han conservado determinadas partes ornamentales, que por su significado han estadovinculados especialmente a la construcción e historia de la basílica, como puede ser ladecoración del muro de los pies o las pinturas ornamentales que han aparecido en la capillade Montserrat y en la capilla del Amor Hermoso.

El toque novedoso a toda la intervención de pintura, ha sido la incorporación de losdorados en la decoración de bóvedas, en recuerdo a los que ya tuvo el cimborrio peroque desaparecieron al hundirse su construcción original. Las parrillas de las claves de lasbóvedas, que si bien fueron blancas, se han dorado y resaltado por ser el símbolo máspresente y distintivo de la Real Basílica de San Lorenzo, de una manera noble e integradoracon el resto de la intervención pictórica, y según la técnica y forma de hacer utilizadastradicionalmente en este tipo de arquitectura.

El proceso de restauración y sustitución de las vidrieras, han contribuido igualmentea la recuperación de la dimensión y luminosidad del espacio. Una vez restauradas se hancolocado con un acristalamiento exterior de protección, siguiendo las directricesinternacionales para la protección de las vidrieras históricas. Esta nueva disposiciónisotérmica, evita las condensaciones y la incidencia directa de los rayos ultravioleta. Porel exterior los vanos de vidrieras se han enmarcado con yesos endurecidos pigmentadosdándoles un mayor protagonismo a los huecos que aportan la luz al espacio interior deltemplo.

La instalación del alumbrado eléctrico se ha renovado en su totalidad, y se ha dispuestocon una luz sugerentes y más próxima a la iluminación natural del edifico. De este modopermite también resaltar los elementos decorativos de las bóvedas y revalorizar su espacioarquitectónico.

Con la intervención en la fachada principal y su torre se completa la Restauración dela basílica de San Lorenzo, siendo una actuación vital y necesaria por el estado dedeterioro al que ha llegado y porque quedó inacabada.

En estos momentos se está procediendo a la restauración de la torre y su fachada principal,en donde el grado de deterioro, al igual que sucedía con las partes del edificio yarestauradas es notable, hasta el extremo que se tuvo que proteger hace unos años conredes que evitarán la caída del material disgregado a la vía pública.

La intervención iniciada en la torre y fachada lleva implícitos dos niveles de actuación:el primero es la recuperación de los elementos arquitectónicos que le dan forma, comoson las molduras, cornisas y ornamentos que se han perdido por la descomposición de susmateriales, especialmente la piedra (Fig. 4); y el segundo es el que permite completar laspartes inacabadas de la misma, que según el plano original que se conserva de la fachadaprincipal se quedó sin terminar.


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Fig. 4. Estado de una de las cornisas de piedra antes de la restauración

Sin profundizar en la exposición de la actuación, se puede decir que la soluciónplanteada busca el equilibrio de una fachada que quiso, pero no pudo ser. La falta de recursosy medios, hizo que aquella fachada-torre proyectada a principios del siglo XVIII, que teníacomo referencias más cercanas las torres de La Seo y la antigua del Pilar de Zaragoza, terminósiendo una fachada más próxima a la arquitectura barroca que se levantó a lo largo delsiglo XVII y XVIII en la ciudad de Huesca. La fachada principal que se construyó sedistanció de la idea original al no realizarse los elementos barrocos de gran escala ymovilidad que buscaban la integración y equilibrio de la gran torre proyectada.

La intervención prevista en la torre, tras múltiples planteamientos, inspirados en las formasbarrocas, dadas en edificios próximos y no tan próximos a nuestra arquitectura, ha dadocomo resultado que la actuación más idónea es aquella que insinúa y continúa la soluciónoriginal. Es por ello que en la solución adoptada se incorpora el basamento de aquel cuerpooctogonal, que en otras torres de Aragón se llegaron a culminar.

En ningún momento se ha pretendido completar la idea original, puesto que loscódigos que se definen en las cartas internacionales sobre el Restauro no se asumen salvoen situaciones excepcionales y en este caso, llevaría consigo, aparte de serios problemasestructurales y de ejecución a una solución final distinta al planteamiento primitivo.

Se ha optado por la reposición de los Capiteles Compuestos en talla de piedra de acuerdoa los que se han conservado en su fachada Este (Fig. 5), y se ha renunciado a los que enel dibujo original se habían planteado en ladrillo aplantillado en forma de pico de cuervo.De igual manera, y al poder valorar en todos sus aspectos los espectaculares escudos quese llegaron a ejecutar en el remate de la torre que hemos recibido, se ha optado por surestitución en base al que se ha conservado en su fachada Sur. Se trata de elementos ornamentalesde gran interés que han caracterizado a la torre construida.

Como testimonio de estos elementos arquitectónicos tan dañados y que en unmomento determinado de la historia se rasuraron para evitar la caída del material pétreoa la vía pública, se ha procedido a la consolidación de los localizados en la fachada Este ySur, quedando como referencia para los recuperados en la restauración actual.

El remate de la torre incorpora una cubierta a 8 aguas con el perfil quebrado, culminadapor una aguja veleta que esquematiza la siluetea del dibujo original. El material deacabado es plancha de zinc patinado en color grafito que se aproxima en sus tonos al material


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Fig. 5. Restitución de uno de los elementos ornamentales de la torre en fábrica de piedra


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Fig. 6. Fachada principal de la Basílica de San Lorenzo, según dibujo Original, Estado Actual y Estado Reformado

pizarroso utilizado en el cubrimiento del cimborrio, dando así unidad cromática a los volúmenesconcebidos en el siglo XVIII.

La torre que hemos recibido se quedó en 39 m de altura, frente a los 72 m que se proyectaronen el siglo XVIII. La actual restauración con la incorporación del tambor del tercer volumeny su aguja chapitel nos va a permitir alcanzar los 54 m. De esta forma, el remateincorporado a la torre permitirá acercarnos más a la idea original.

Con la sobreelevación de la torre se va a hacer más patente la presencia de la basílicaen la ciudad y contemplarla con una mayor definición tal como se concibió.

Es por ello, que la solución final ha buscado la continuidad y puesta en valor de la fachada-torre tal como la hemos recibido, reperfilando sus formas, completando su programa iconográficoy dotándola de remates a los elementos inacabados en base a la traza original (Fig.6). Laintervención adoptada es un paso más de un proceso proyectual iniciado hace 300 años,que no pretende cerrar puertas a intervenciones futuras, puesto que estamos ante un edificiovivo, vinculado profundamente a los oscenses y a la ciudad de Huesca.

*Joaquín Naval Mas. Arquitecto. HUESCA. ALPRM.


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Siyasa, población que dio lugar a la actual Cieza, se sitúa en el norte-centro de la actualregión de Murcia. Las dos ciudades, Siyasa y Cieza, fueron o son capital de la vega mediadel Segura y cabecera del valle de Ricote. Siyasa se ubica sobre un cerro, hoy llamado delCastillo, en la margen derecha del río Segura.

La población se disponía sobre todo en la ladera sur, la que ven a la izquierda, mejorsoleada y de más suave pendiente mirando hacia el valle. Debía formar un denso yescalonado conjunto de casas, a cuyos restos se referían en las relaciones de los pueblosde España, se referían a Siyasa en las relaciones de los pueblos de España mandadas redactarpor Felipe II, como un albaicín. Aunque existen algunos restos que testifican su ocupacióndesde la Antigüedad, procede de la Edad Media la primera cita conocida de Siyasa. Es Aludrien el siglo XI quien la menciona como una etapa del camino de Cartagena a Toledo.

La estratégica situación de Siyasa le hacía dominar tanto el fértil valle de Ricote comola encrucijada de caminos. Siyasa en la imagen está al fondo. Sin embargo, a pesar de suimportancia y de su extensión, 9 hectáreas ocupadas por un conjunto de aproximadamente700 edificaciones defendidas por una muralla y un alcázar, no se le nombra en las escasasfuentes conocidas por ahora como Medina, sino como Hisn; es decir, como un pobladofortificado.

Siyasa posee una particularidad que la convierte en uno de los restos más importantesdel Occidente islámico. Tras la sublevación mudéjar de 1264 y su posterior aplastamientopor armas castellanas en 1266, los pobladores musulmanes se vieron forzados al abandonode sus posesiones. Sus casas se cerraron, quizá con la esperanza del regreso y la ciudadquedó despoblada.

La ocupación cristiana apenas se dio en Siyasa y Cieza, castellanización de Siyasa, lanueva ciudad, se forma en el llano, al otro lado del río, más cerca de las tierras de labor.El castillo, el alcázar, quedó en manos de la orden de Santiago hasta su destrucción pororden del adelantado del reino de Murcia en el siglo XV.

De esta manera, Siyasa fue sumiéndose en el olvido, enterrada por sus propiosderrumbes, pero conservando el urbanismo y la arquitectura tal como existió en siglo XIII.

En 1981 como consecuencia de algunos restos fruto del expolio salidos a la luz, se inicianlos trabajos de investigación dirigidos por el arqueólogo Julio Navarro Palazón. Lasexcavaciones oficiales se suceden hasta 1988 casi sin ninguna operación de preservación,llegándose a exhumar un área de aproximadamente 2500 metros cuadrados que pretendíadefinir un barrio del Hisn islámico.

El tipo de vivienda que aparece en Siyasa responde a la tipología de patio central con

SIYASA, (CIEZA. MURCIA). APROXIMACIÓN A SU RESTAURACIÓN

Pilar de Luxan*Francisco Javier López**

una crujía alrededor del mismo. Se penetra desde la calle a través de un zaguán acodado,haciendo el patio de distribuidor y está presidida la casa por el salón principal, situado alnorte y de mayor altura que el resto de las piezas. Las viviendas de Siyasa han sidoampliamente estudiadas por el arqueólogo Julio Navarro, quien leyó su tesis sobre elyacimiento en 1999.

Los principales tipos de fábrica que aparecen en las construcciones son:

- muros de tapia con muchas variedades: tierra, costras, brencas, mampostería, hormigón.- muros de mampostería: son los de tierra, de cal o de yeso.- madera de escasa sección que solo conocemos por sus improntas.

Y predominan dos materiales: la tierra y el yeso; este último tanto en estructuras comoen revestimientos o en decoraciones.

El deterioro del yacimiento siguió creciendo hasta que en 1993 la AdministraciónAutonómica decidió intervenir. Con ese motivo se redactó un proyecto, dentro de laDirección General de Cultura y como apoyo a los trabajos que se debían llevar a cabo, seencargó a la doctora Pilar de Luxán un estudio de los materiales en colaboración con elServicio de Patrimonio Histórico de la Región de Murcia.

Tanto Pilar de Luxán, química, como Emilio Quílez, maestro en las artes de la cal, nosenseñaron mucho. Cada uno en su disciplina u oficio nos enseñó a abrir los ojos y a comprendermucho mejor los materiales que teníamos delante. Pilar, que por causas imprevistas no puedeacompañarnos, ha enviado algunas diapositivas por correo electrónico sobre susinvestigaciones, las cuales me servirán para explicarles algunos aspectos de su trabajo, aunquebajo un prisma, el mío, menos científico.

El sureste peninsular es rico en calizas y yesos. Murcia, de hecho, posee lugares o puebloscon el nombre de Aljezar o Aljezares, de aljez. La abundancia y facilidad de obtención hacenque el yeso constituya la materia más abundante en Siyasa, tanto en la decoración comoen la albañilería.

Si vemos la distinción entre sulfatos y carbonatos en las muestras tomadas, sin distinguirentre conglomerante y arios, podemos observar cómo los materiales yesíferos son los predominantescon mucha diferencia. En amarillo está la proporción. Aunque también podemos encontrar

algunos ejemplos, el primero, donde no ocurre así. En la fina capa superficial de los suelosde las casas más ricas predominan los carbonatos; es decir, son casi lechadas o morterosmuy finos, predominantemente de cal, más cara que el yeso. En aquellos los carbonatosganan 5 a 1 sobre los sulfatos, pero no ocurre así con el resto, donde el predominio delos yesos es aplastante.

En cuanto a las dosificaciones, vemos el predominio de la relación _ , aunque hay quetener en cuenta la dificultad para discriminar qué fracción de la muestra puede correspondera la fase conglomerante y cuál a la conglomerada, considerando que han transcurrido 700,800 o más años desde su confección o puesta en obra, y tanto el yeso del albañil, sulfatocálcico hemihidratado, como la cal apagada; es decir, hidróxido cálcico, tienen y necesitanvolver químicamente a su origen para cumplir su misión.

En cuanto a la composición granulométrica, podemos observar cómo la mayoría a travésde los siglos son semejantes, lo que realmente varía es la proporción de finos asociada a lautilización o no de arcillas o tierras arcillosas en las argamasas, lo cual si parece correspondercon una época determinada, donde predomina la reparación sobre la construcción.

Aquí se entresacan los dos morteros más fácilmente distinguibles, que Pilar llamó, elblanco y el rosa. El llamado rosa está, como he dicho, en reparaciones o reformas, y tantose puede observar en Siyasa como en otros lugares del valle de Ricote, tales como los restosde la fortaleza de Blanca, por ejemplo. Se caracteriza por un gran contenido de arcilla y,puede, por un menor cuidado en la selección de las materias primas.

En 1993, tanto los objetivos como las voluntades institucionales fueron ambiguos yescasos. Ante la pretensión, varias veces expresada por las Autoridades, de enterrar el yacimiento,enterrar una montaña, optamos, en resumen, por lo siguiente: cubrir con una capa de tierraestabilizada los pavimentos, cosa que no llegó a hacerse, y reforzar y recrecer mínimamentelos muros básicamente de tierra, reponiendo el material caído, mezclado con la cal aérea.La intervención, precedida por una limpieza general y una suave consolidación con aguade cal, tuvo un efecto esperanzador. Siyasa se iluminó, pero solo hubo un fallo: la actuaciónúnicamente tenía sentido como un comienzo y con un mantenimiento; y no se dio ni louno ni lo otro.

Los muros se fueron degradando y la vegetación volvía a enseñorearse en el lugar quebrandoestructuras y levantando pavimentos. Así continuó la situación hasta 2001. Aprovechando

Pilar de Luxan, Francisco Javier López. SIYASA, (CIEZA. MURCIA). APROXIMACIÓN A SU RESTAURACIÓN

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la coyuntura favorable de los fondos FEDER se nos encargó un nuevo proyecto para la restauraciónde Siyasa.

El trabajo pretendido era en un principio la restauración-reconstrucción de una casadel área excavada, la que se conoce como la número 5, precisamente la más compleja detodas las estudiadas, y el presupuesto previsto era alrededor, algo inferior a los 19 millonesde pesetas, 114.000 euros.

La primera discusión a la que tuvimos que enfrentarnos fue la siguiente, amistosamente:

- la estructura de la casa número 5 y de todas las casas en general aún tenía ennuestra opinión suficientes lagunas, aunque por otro lado hayan llegado arestituirse gráficamente bajo la dirección del arqueólogo.

- la arquitectura, construcción y espacio deviene, con la ruina de una ciudad entera,en construcción y paisaje.

Y ¿cómo aventurarnos a formalizar, para un arquitecto construir, una casa del grupo exhumadosin saber qué va a pasar con el conjunto, ni con el recorrido que conduce hasta ella?

Acordamos que la intervención se centraría en las calles; al fin y al cabo, Siyasa se puedevisitar andando por sus propios caminos. Ellos debían ser el primer objeto de esta de nuevolimitada restauración, puesto que permitiría el recorrido desde dentro de la propia ciudad,posibilitando una vivencia mucho más intensa que los senderos y pasarelas despegadosdel monumento.

Teniendo en cuenta que las calles se definen, tanto por su trazado, como por supavimento, como por las fachadas de las edificaciones, la propuesta incluía lo siguiente,y en resumen:

- la recuperación de un pavimento de tierra apisonada, estabilizada con cal.- el recrecido, no se asusten, de los muros exteriores de las viviendas, conformando

sus entradas.

De esa manera, los recorridos estarían acompañados por esas paredes pesadas que conviertenlas calles en angostas y sería el hecho de asomarse a través de la puerta el que produjerala sorpresa; no ya la sorpresa de penetrar en el universo privado de una vivienda islámica,

sino en el conjunto, sesgado por el tiempo, de un apretado grupo de edificios, donde predominala complejidad del organismo sobre la identidad de la célula. También que las distintas operacionesdebían estar precedidas por el seguimiento y la discusión de cada detalle, por parte nosolo de arqueólogo y arquitecto, sino también del constructor.

La propuesta, entendible como todo en su contexto, presentaba aspectos muydiscutibles: ¿cómo iba a resultar la imagen de la densa intrincada manzana al aparecer rodeadapor un muro que, aunque formando parte de ella, destacaría como una pequeña, y eneste caso, perforada muralla perimetral?, ¿qué pasaría si no continuaban después las obraspara seguir consolidando y recreciendo los muros en el interior de las casas?

Pensamos y admitimos que el proyecto constituía una fase imprescindible del trabajopara la contratación, pero Siyasa impondría sus reglas y nosotros estábamos predispuestosa ello.

El comienzo de las obras se centró en el acarreo de materiales. La instalación necesariapara solucionar este problema suele ser costosísima; por eso resulta mucho más rentablepara una obra grande que para una pequeña. Los trabajos propios de la construcción empezaronpor la zona norte, la más alejada del acceso, con el fin de poder ir retrocediendo sin afectara lo ya ejecutado.

Para ir calentando y entrando en materia con el personal, la primera operación se centróen el alcorque de la casa 6, reventado en los últimos años por el empuje de la humedad.Ahí lo vemos después de la intervención. La calle norte-sur fue el siguiente elemento alque pasamos. Esta une el barrio excavado con otra zona más sombría de la ciudad, al norte.La calle se sitúa sobre un barranco, antiguo vertedero del poblado donde precisamentese iniciaron las excavaciones arqueológicas en 1981.

La limpieza, primera operación, tanto para restaurar un resto arquitectónico, como unapersona, ya dejó al descubierto problemas desconocidos: tanto el muro que delimitaba ala calle, como ella misma parecían asentarse sobre un relleno del barranco y en algunospuntos carecían de fundamento. Hubo que buscar un firme y levantar un forro queasegurara el perfil actual del terreno, fundiéndose con la fábrica original, pero forzandosu orden en hiladas horizontales, que no es extraño a este tipo de construcciones. A partirde él, se completaron las tapias existentes y se levantaron otras hasta la mínima altura queprecisaba la seguridad de los visitantes.


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El muro norte de la casa 6: teniendo en cuenta los medios habilitados para llevar a caboel refuerzo y restauración del muro del barranco, que era muro de una casa, parecía lomás lógico continuar por el muro exterior del salón de la casa 6, que vemos ahí, que noestaba previsto en el proyecto. Actuar sobre un muro implica analizarlo; si no lo haces, lomás fácil es que lo reduzcas a la nada. Así, la excavación evidenció dos niveles en el salón,coincidentes con los niveles detectados en el alcorque. Para intervenir en los muros noscuestionábamos lo siguiente:

- a la hora de rehacer un muro, cosa necesaria para evitar la total desaparición delos restos ¿cómo lo haces si está desplomado y deformado en todas direcciones?Nos contestamos diciendo que es el arranque de ese muro el que define los límitesdel espacio original y el que debe proporcionar la pauta a seguir.

- ¿con qué materiales y técnicas? Pues pensamos que, sobre un objeto históricoen el cual predominan sus valores constructivos, tipológicos y paisajísticos, elprocedimiento apropiado debe ser tal que se sume a esos valores y no se opongaa ellos.

Los procedimientos debían ser coherentes con los originales y los materiales compatiblescon ellos.

El arquitecto debe aprender en nuestra opinión primero la lección que encierra el monumentopara continuar con ella y evidenciarla o quizá en algunos casos pervertirla, pero no es lomismo cuando se hace desde el conocimiento, como cuando se hace por ignorancia. Laarquitectura al fin y al cabo no es algo que sucede, la arquitectura se construye y construires un acto de la voluntad.

¿Hasta dónde recrecer?: pues entendiendo la restauración como un hecho arquitectónicoy constructivo, en nuestro caso nos negamos a recrecer trocitos aleatorios. El recrecidodebía hacerse hasta donde marcara el módulo de la tapia, tanto cuando partíamos delos restos de una de ellas, como cuando habíamos de elevar otra. Cuando por algunarazón impuesta el recrecido debía ser mínimo, sin llegar a completar una tapia, la técnicaa utilizar debería ser otra dentro de las propias de los constructores de Siyasa. En estecaso fabricamos adobes.

Durante las obras nacieron los primeros siyasíes después de algunos siglos y aquelloera un buen presagio que nos animaba a todos.

La continuación siguió por la calle norte. Siempre que teníamos un problema, Siyasanos daba la respuesta, porque normalmente las preguntas habían existido antes y sehabían solucionado de alguna forma por nuestros predecesores; por ejemplo: ¿cómoevacuar las aguas?

Otras veces, sin embargo, cuando las respuestas estaban preestablecidas, Siyasa lasrechazaba, como el caso de la calle oeste, más fruto de la excavación que del urbanismoandalusí.

Los bancos que acompañaban a las calles se buscaron y se restauraron con yeso. Lasparedes, con tapiales; aunque con tapiales no siempre se hacen tapias. Los paramentostrataron de expresar su historia, al menos la constructiva. La otra historia o no historia rezumapor los muros y se encuentra a otra escala.

Un resumen válido para nuestro caso y quizá para otros es el siguiente:

- la restauración debe ser crítica durante todo el proceso.- es imprescindible, en especial en estos casos, el establecimiento de criterios o reglas

del juego claras.- el monumento u objeto de restauración debe dictar la intervención consecuentemente

con las nuevas oportunidades que brinda la fase de ejecución de obras, implicandosi fuera necesario el alejamiento de lo previamente establecido.

Esto solo se puede llevar a cabo cuando existe un equipo interdisciplinar presente enla obra. Y todos, desde los técnicos hasta el constructor, se sientan cómplices del resultado.En ese sentido, las clasificaciones oficiales y los baremos de los concursos normalmenteno garantizan nada.

La restauración de la arquitectura debe utilizar preferentemente recursos propios desu disciplina para que de la restauración resulte arquitectura y no la reducción de esta aun producto o imagen, como hoy se dice, musealizada.

Y por último, los aspectos constructivos, junto con los espaciales, representan losvalores esenciales de la arquitectura. En el caso de Siyasa, donde el espacio ha devenidoen paisaje, la construcción continúa siendo uno de los valores básicos, tanto para preservarlocomo para apoyarse en él.

Pilar de Luxan, Francisco Javier López. SIYASA, (CIEZA. MURCIA). APROXIMACIÓN A SU RESTAURACIÓN

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Quiero decir que las obras de 1993-94 fueron adjudicadas a la empresa Rodríguez Valerode Calasparra y fueron dirigidas por el aparejador Francisco Sanz de España y por mí, comofuncionario del Servicio de Patrimonio Histórico de la Región de Murcia. Las obras de 2001-02 han sido ejecutadas por la empresa Juan José Ros de Lorca y han sido dirigidas por laaparejadora Esther Salmerón Avellaneda, mi compañero, el también arquitecto, RicardoSánchez Garre y yo, en esta ocasión como profesionales liberales.

Siyasa ahora se puede visitar, mejor en pequeños grupos, y en su museo, en la Ciezaactual, se pueden ver algunas casas reconstruidas, incluso con elementos decorativos originales.

Actualmente se trabaja para que el próximo año puedan reanudarse los trabajos derestauración. No sé si será legal o no será legal, pero yo necesito a Manolo, el encargadode las últimas obras.

*Pilar de Luxan. Química. Instituto Eduardo Torroja. Madrid.**Francisco Javier López. Arquitecto. Murcia. ALPRM.


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Ya desde la reconquista de Granada por parte de la sociedadcristiana, la Alhambra entera ha sufrido continuos cambios en sumorfología. La transición del uso de unos espacios áulicos por partede una cultura refinada y decadente a una nueva sociedad decostumbres diversas motivó una ocupación modificadora de laarquitectura preexistente. Las vicisitudes históricas y la política deocupación en viviendas creó, entre otras actitudes modificatorias,una multifracción de espacios y la consiguiente serie de reformasque han ocultado en numerosos casos la concepción original dela arquitectura nazarí.

Se dice que el paso por la Alhambra de D. Leopoldo Torres Balbáscomo Arquitecto Conservador (1923-1936) ha marcado la visiónactual del conjunto monumental. Esencialmente es así: se consideranpuntuales aquellos espacios arquitectónicos necesitados de unarestauración más profunda, al margen de la investigación arqueológicaaún necesaria en algunos enclaves.

El monumento hoy -visitable en gran porcentaje- más bien requiereuna labor de conservación de sus estructuras, que se desarrolla a

través de los programas de mantenimiento del Servicio deConservación. Son excepcionales las obras como la de la recienterecuperación de la escalera de subida al Patio de la Sultanadesde el Palacio del Generalife, donde cierta casualidad ponede manifiesto elementos importantes para el entendimientodel inmueble en su contexto histórico.

El Patronato de la Alhambra lucha actualmente porapartarse de la consideración utilitarista del monumento,por esa explotación turística que nace de la cultura productivay lleva a la masificación de nuestro patrimonio. Se trabajaen la diversificación de la visita pública, buscando tanto laconservación preventiva de los inmuebles, como la cualificaciónde los contenidos.

Este modelo de gestión cultural parte, no obstante, delvisitante como sujeto de la experiencia cultural, no es unmero consumidor turístico. Esto implica que en la conservacióndel conjunto monumental, se tiene en cuenta la normal erosiónantrópica de un monumento visitado por dos millones

RESTAURACIONES EN LA ALHAMBRA DE GRANADA.ESTADO DE LA CUESTIÓN

Miguel Ángel Martín Céspedes*

1 En la conservación preventiva se desarrollan programas de itinerarios alternativos al general, control de aforos, facilidad en los accesos, contribución a la difusión del patrimonio de Granada, etc.

Miguel Ángel Martín Céspedes. RESTAURACIONES EN LA ALHAMBRADE GRANADA. ESTADO DE LA CUESTIÓN

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trescientos mil visitantes anuales. La dualidad entre turista y patrimonio es la basede la sostenibilidad y planificación de la realidad cultural de la Alhambra 1.

Con todo, si bien se avanza en la protección de elementos de singularidad artística,se asume que determinados componentes de la arquitectura deben ser renovados.

Entendemos que los elementos de superficie (pavimentos, revestimientos verticales ycubiertas) pueden ser sustituidos en aquellos casos que la sola reposición puntual no seasuficiente, dado que, frecuentemente:

- son en su mayoría reposiciones sucesivas en la “biografía” de la Alhambra, nosiendo de construcción original nazarí.

- pueden considerarse superficies “de sacrificio”, esto es, de posibilidad desustitución en pro de la legibilidad de la Arquitectura de la que son sus componentes,y es la arquitectura de la Alhambra la que ha de ser conservada.

- con la elección de los materiales y técnicas tradicionales se asegura un criterio válidode preservación de la Autenticidad del monumento.2

Pero estamos hablando de la conservación de Arquitectura, estos es: de espacios, dimensiones,visiones, luz, texturas... y todo esto se complementa con la correcta conservación de lasartes decorativas complementarias: carpinterías, yeserías, alicatados, elementos talladosen piedra o cerámica, etc. El tratamiento de estos elementos no debe ser otro que el dela mera conservación en la medida que su eficacia funcional esté vigente y pueda preservarsede esta erosión antrópica o de la mera intemperie.

La técnica de estas artes se desarrolla en los oficios manuales tradicionales, con lo quese ligan al monumento por sus especiales características tecnológicas que han de ser preservadas.Su intervención requiere hoy día titulaciones especializadas (restauradores titulados yoficios especializados), y el objetivo es su conservación, evitando en lo posible lasreproducciones.

Acceso al patio de la Sultana en febrero de 2002 Recuperación de la escalera oculta

Partal. Grabado de Jones, s.XIX

2 Manual para la Gestión de los Sitios Culturales del Patrimonio Mundial. ICCROM, 1993

Con estas premisas, el Servicio de Conservación del Patronato dela Alhambra trabaja en la conservación del conjunto monumental encuatro líneas fundamentales:

- El mantenimiento eficaz de la arquitectura, con la restauraciónde sus elementos constitutivos, desde sus talleres de albañilería,cantería, carpintería, electricidad, fontanería y jardinería.

- La conservación de las artes decorativas, desde sus talleresde restauración de yeserías, alicatados, madera policromaday pintura mural.

- La rehabilitación, entendida ampliamente, contratada aprofesionales externos en fase de proyecto y obra, y supervisaday coordinada por el Jefe del Servicio de Conservación, paramantener los criterios de intervención anteriores. La contratacióna profesionales externos al personal propio, sólo se realizaen función de la mayor amplitud del ámbito de actuación,la necesidad de especial dedicación, tiempo de ejecución, etc.

- La consideración del territorio como monumento,protegiendo con la misma intensidad legal los espacios entorno al conjunto edilicio.

Desde la consideración del territorio como un elemento que gozade la misma monumentalidad, se consigue un mejor entendimientohistórico del Conjunto Monumental. Por tanto, se trabaja en elentorno de protección de distinta manera: conservación del paisaje,puesta en valor de yacimientos arqueológicos del exterior al recintoamurallado, gestión del olivar de la Dehesa del Generalife, mantenimientoen uso de las huertas medievales, etc.

*Miguel Ángel Martín Céspedes. Arquitecto. Patronato de la Alhambra yGeneralife de Granada. ALPRM.


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Ejemplos de artes decorativas (techo de madera y yeserías) sometidos a conservación, con los criterios internacionales deintervención actualmente admitidos para bienes muebles.

BIBLIOGRAFÍA

ÁLVAREZ LOPERA, J. “La Alhambra entre la conservación y la restauración”. Cuadernosde Arte de la Universidad de Granada, nº XIV, 1977.

FEILDEN, Bernard M. y JOKILEHTO, Jukka. Guide de Gestión des Sites duPatrimoine Culturel Mondial. Ed. ICCROM, Roma, 1996

MARCONI, Paolo. Il restauro e l’architetto: teoría e practica in due secoli di dibattito.Venecia: Saggi Marsilio, 1995.

REVILLA UCEDA, Mateo. “La Alhambra: arquitectura y lugar”. Cuadernos de laAlhambra 27. Ed. Patronato de la Alhambra y Generalife, Granada, 1991.


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Antes de comenzar quiero agradecer a los organizadores de la Bienal y a Antonio Gonzálezla invitación a participar en esta Bienal y sobre todo su afecto. A Antonio lo conocí y descubríhace 15 años en unas reuniones, casi familiares, que organizábamos en Córdoba sobreintervención en ciudades históricas. Estoy feliz de estar aquí en Vitoria, ciudad que me haimpresionado enormemente, y poder hablar con vosotros de la conservación de la Mezquita-Catedral de Córdoba.

Somos arquitectos de estas obras Gabriel Ruiz Cabrero y yo. Me parece obvio y no hacefalta insistir en que las obras de arquitectura son obras colectivas y me gustaría recordarel equipo enorme de personas: arqueólogos, historiadores, restauradores, biólogos,geólogos ..., que han trabajado en estas obras, y también: albañiles, canteros, herreros,carpinteros, encargados de obra y arquitectos, que también han sido fundamentales enel desarrollo de estas obras.

Me es muy difícil intentar apretar 20 años en media hora. Hace ya más de 20 años,casi 25, que junto a Rafael Moneo empezamos a trabajar en este monumento. No he queridoplantear esta charla como una exhibición de nuestras intervenciones en el monumento;primero, porque se trata de obras sencillas y modestas, aunque en un gran edificio, y segundo,porque creo que hablar de estas obras solo tiene interés si nos sirve para reflexionar sobrealgunos aspectos de la restauración arquitectónica.

Creo que la Catedral de Córdoba es un magnífico ejemplo para reflexionar, no solosobre restauración arquitectónica, sino sobre arquitectura, sobre la historia de los hombres,sobre cómo asumir nuestro pasado por complejo y difícil que sea. Como veis, casi una lecciónpara nuestras vidas.

No voy a hablaros del Plan Director y, aunque me encantaría, no tenemos tiempo derecordar la historia del edificio, ni de comentar los últimos descubrimientos arqueológicos.Tampoco voy a contaros los sinsabores, las dudas, las batallas, las tristezas de estos años.

Entonces, ¿de qué voy a hablar? He intentado pensar: ¿qué hemos aprendido duranteestos 20 años?, ¿qué ideas fundamentales han permanecido en nuestro trabajo? Quierohacer una aclaración previa: me gustaría que nadie entendiera que proponemos como reglasgenerales lo que solo son soluciones concretas a problemas específicos de nuestromonumento. Creemos que en este diálogo, que es todo intervención sobre viejos edificios,la voz cantante la debe de llevar el monumento. Nuestra misión fundamental es: dejarlehablar, ayudarle a expresar, a dar lo mejor de sí mismo.

Lo primero de lo que quería hablaros es de la complejidad de los edificios en los queintervenimos. En nuestro caso, la enorme complejidad de la Catedral de Córdoba.

A veces, casi olvidamos que la vida de los edificios es muy larga, que no son elresultado de un único impulso y que no es cierto que, una vez construidos, solo les queda

RESTAURACIONES EN LA CATEDRAL-MEZQUITA DE CÓRDOBA.ESTADO DE LA CUESTIÓN

Gabriel Rebollo Puig*

envejecer lenta y tranquilamente. Es muy bonita, y yo creo que la conocéis casi todos, laanécdota de cuando Carlos IV le pide a Goya que restaure unos cuadros de Velásquez yGoya le contestó: “Majestad, el tiempo también pinta”. Pues bien, el tiempo también hacearquitectura. La obra de arquitectura envejece de manera muy distinta a como envejeceun cuadro. El tiempo no es solo pátina para la obra de arquitectura. Los edificios con frecuenciasufren ampliaciones, reformas, alteran su espacio y su imagen. El cambio, la continua intervenciónes el signo de la arquitectura.

La Mezquita-Catedral de Córdoba es un edificio hecho en 1200 años; 1200 años enlos que ha habido años musulmanes y años cristianos, años renovadores y años conservadores,años felices y años desgraciados; y esos 1200 años están presentes en el edificio: son el monumento.

Como todos conocéis, aunque sea un poco resumidamente, la historia del edificio, apesar de las ganas enormes que tengo de contároslo, no lo voy a hacer. Ya todos recordáisperfectamente ... Después de anunciar que no lo voy a contar, terminaré contándolo. No,no, no preocuparos, que no lo cuento. Todos conocéis perfectamente cómo los musulmanes,cuando llegan a la ciudad de Córdoba, a la que convierten en la capital de Al Andalus,que como sabéis es el nombre de la España musulmana, reutilizan la vieja Iglesia tardo-romana o visigoda de San Vicente como primera Mezquita de la ciudad. ‘Abd al-RahmânI, un príncipe sirio, atractivísimo en todos los aspectos, decide construir la primera Mezquita,que es esa Mezquita que hemos estado viendo hace un momento, esa Mezquita de la queconocéis todos muy bien esa sala rodeada de fuertes muros, ese espacio dividido en dosgrandes espacios; uno cubierto, la sala de oración, y otro, que es el patio. Ya conocéis todasesas Mezquitas posteriores. Conocéis la larguísima transformación de este edificio que pasade ser Mezquita a ser Catedral de la ciudad.

La Mezquita-Catedral de Córdoba es una difícil y hermosa lección de cómo transformaruna arquitectura heredada, de cómo utilizar el viejo edificio como material de nuestra nuevaobra; y no me refiero solo en el sentido físico, sino sobre todo como espacio, comoarquitectura. ¿Cómo nos hemos enfrentado a esta complejidad? : aceptando el edificiotal como los hombres lo han ido construyendo y transformando a lo largo del tiempo, talcomo ha llegado a ser; lo que quiero decir es, aceptar el edificio en toda su complejidad,no tratar de simplificarlo. Primero, por rigor histórico: el monumento es toda su historia,no podemos arrancar ninguna página, nos interesa como documento complejo de unahistoria larga y compleja; y en segundo lugar, porque nos interesa, nos gusta su complejidady su contradicción, porque creemos que la esencia fundamental de un edificio, construido

por hombres de épocas y de ideas distintas, que lo amaron, lo hicieron suyo y lotransformaron, es que sea ambiguo, enigmático, misterioso.

Pero no era de esto de lo que quería hablar. Nuestro aprendizaje durante estos añosestá siendo: ¿cómo entender?, ¿cómo aplicar este principio general de la aceptación deledificio, tal como ha llegado a ser a lo largo del tiempo, a lo largo de su historia? Desdeluego no es un principio que pueda aplicarse mecánicamente, automáticamente. Nopodemos valorar de la misma manera todas las transformaciones, todos los añadidos y paraesto no hay reglas, no hay leyes. Como hemos dicho, un monumento es toda su historiay no hemos querido hacer una restauración simplificadora, una restauración que limpie eledificio de añadidos por el simple hecho de que no pertenecen a su época más brillanteo porque no los entendemos. Hemos querido que el monumento cuente toda su historia,pero sin que ese relato desdibuje y banalice su arquitectura. Hemos intentado encontrarese difícil punto intermedio entre el caos y la simplificación histórica. Intentamos encontrarla difícil unidad de un edificio muy complejo, formado por trozos de arquitecturasestilísticamente dispares y hechos día a día, y digo día a día en 1200 años. La claridad, lapotencia y la belleza de las primeras Mezquitas, la sabiduría de la introducción del crucerode la Catedral y una cierta continuidad en la lógica de las principales intervencionesposteriores, hacen posible esa unidad superior.

Estos 20 años han tenido muchísimas obras y no voy a hacer un repaso de estas obras.Voy a dar pinceladas que yo creo que pueden explicar cómo hemos ido aprendiendo delpropio edificio cómo intervenir en él. Esta es una intervención relativamente antigua, quizáde las primeras intervenciones que tuvimos. Es una intervención sobre un trozo de lafachada sur, en el que la vieja fachada de al-Hakam II, con sus contrafuertes y sus almenassirias, había sido transformada en el siglo XVIII, convirtiéndola en una fachada seudo-barroca con balcones y escudos. Cuando intervinimos quisimos aceptar, y lo pongo y novoy a extenderme en nada, esa complejidad, esas completas historias; no quisimos volvera la fachada de al-Hakam II; quisimos aceptar la fachada de al-Hakam II que sigue existiendo,que los constructores y arquitectos barrocos no desmontaron, sino que la dejaron presente,haciendo una especie de collage de arquitectura, y quisimos también dejar presente esa intervenciónbarroca, con sus escudos, como iréis viendo. Esta sería una intervención en la que ese principio,que he dicho al comienzo, se manifiesta con una especie de claridad nítida.

Me da mucha pena pasar así tan deprisa por las intervenciones, pero miro a Antonioy se me quitan las penas completamente, porque veo que tiene muchísima prisa.

Gabriel Rebollo Puig. RESTAURACIONES EN LA CATEDRAL-MEZQUITA DE CÓRDOBA. ESTADO DE LA CUESTIÓN

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Todo el aprendizaje que ha habido en la utilización del color es uno de los temas quepara nosotros ha sido, en principio podría hablarse de él como de una dificultad, pero hasido una ayuda. Bueno, pues todo ese tema del color, de la proximidad entre zonasrestauradas y no restauradas, de la utilización de materiales, me gustaría poder hablar, perono tenemos tiempo.

Nuestras intervenciones nunca han sido globales, han sido pequeñas intervenciones.El edificio no ha estado cerrado un solo día. El culto y el turismo han permanecido duranteestos casi 25 años. Esas pequeñas intervenciones nos han permitido corregir el rumbo, aprenderconforme íbamos interviniendo y también nos han obligado a hacer convivir nuestras intervencionescon las zonas más viejas del edificio donde no habíamos intervenido.

Hay intervenciones como esta, la restauración de la Puerta de los Deanes, que sípuede pensarse que es una restauración de una puerta que casi no había sufridotransformaciones. Es una puerta musulmana, que solamente había sufrido un enorme deterioro,y veis, es una intervención mucho más sencilla, sin ninguna complejidad conceptual.

Esta búsqueda de ese difícil equilibrio entre complejidad y unidad, a veces nos ha conducidoaparentemente a incumplir nuestra regla de aceptar el edificio tal como lo habíamosencontrado. A parte de que una de las virtudes de las reglas es la posibilidad de incumplirlasalguna vez, yo creo que no es este el caso. Otra misión de las reglas es avisarnos cuandopisamos terreno peligroso, que yo creo que es una gran utilidad de las reglas.

En esta foto que estáis viendo sí ha habido una cierta marcha atrás en la Historia. Losandenes que rodeaban el edificio, que habían rodeado el edificio desde época islámica,de los cuales tenemos datos magníficos de los viajeros ingleses y franceses, en cuyos grabadosaparecen estos andenes llenos de bandoleros, tipos pintorescos y románticos, a principiosde siglo en un afán dudosamente arqueológico, fueron desmontados. Bueno, pues aquísí nosotros pensamos que era necesario dar un paso atrás. Reconstruimos con una ciertalibertad formal eso andenes, porque nos parecía fundamental cómo el edificio tocaba elterreno, se asentaba sobre el suelo. Y ahí sí, como estáis viendo, hay una cierta libertaden la aplicación de esas reglas generales.

Cuando os hablo, tengo la sensación de que, en casi todo lo que cuento, probablementeestemos todos casi de acuerdo y lo que estoy haciendo es repetir muchas ideas, que supongoque casi todos compartimos, pero también eso me parece bien.

La materia prima, el barro del que está hecha la arquitectura, como todos sabemos,es el espacio. Por tanto, restaurar arquitectura es fundamentalmente restaurar el espacio,restaurar el aire iluminado y vivido, que es la arquitectura. Siempre nos interesa más el espacio,el aire, que los elementos que lo adjetivan o lo limitan. Esto os lo cuento para hablaros deotra intervención, como fue el abrir la galería norte del patio. Me parece que en las fotosaparece una foto de esa galería antes de que estuviese abierta y una foto de esa galeríadespués de estar abierta.

Voy a hablaros también de 2 intervenciones, que realmente fueron una sola intervención,pero que son sobrados temas contiguos, pero distintos, que fueron la restauración de laPuerta del Perdón y la restauración de la Torre de la Catedral de Córdoba. A mí me pareceque en las 2 se manifiesta muy claramente ese principio o esa idea que acabo de decir: laimportancia en la restauración de restaurar el espacio, la primacía de la restauración del espacio,sobre la fidelidad en la restauración de los elementos físicos que configuran ese espacio.

Estoy hablando de la Puerta del Perdón que, voy a decirlo de una manera súperresumida, es una puerta mudéjar, que se monta al lado del alminar de la vieja mezquita,que todavía en ese momento no estaba oculto, ya convertido en campanario. La Puertadel Perdón tenía una especie de estructura espacial, que a mí me parece muy atractiva,casi de planta de cruz griega, cerrada en uno de sus lados por la contigüidad con el alminary abierta en otro de sus lados a la galería. Posteriormente, esta Puerta y la Torre sufrieronenormemente con el terremoto de Lisboa y, posteriormente al terremoto de Lisboa, se toman2 decisiones, que van a afectar enormemente a este espacio: por un lado, se maciza laparte baja del alminar, las escaleras, de las que luego yo creo que podré contaros algo, yal macizarse y no poder subir al alminar, que como os he dicho estaba funcionando comocampanario de la Catedral, se montan unas escaleras, que separan esa planta de cruz griega,que os he dicho que era la Puerta del Perdón, de la galería; comunicación espacial que anosotros nos parecía importantísima.

Cuando empezamos a intervenir en esta puerta, nos dimos cuenta de que era muy difícildesmontar ese magnífico relleno, hecho con una enorme inteligencia y con una gran calidadarquitectónica, con sillares magníficos y estupendamente trabados y labrados. Ese macizadode la parte baja del alminar cerraba completamente la escalera, tanto la cerraba que solamentelas investigaciones arqueológicas nos la descubrieron y luego a la luz de esas investigacionesarqueológicas, la lectura de ciertos documentos explicó cosas, que en una primera lecturano fuimos capaces de ver.


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Nos dimos cuenta de que era muy importante recuperar la continuidad en 3 espaciosde la Puerta del Perdón y la galería, pero por otro lado era imposible no tener una escaleraque facilitase la subida a la Torre. Entonces la solución que planteamos fue sustituir, abriresos 2 arcos, de alguna manera, recuperar ese espacio que nos parecía importante y montaresta escalera casi mueble que cumplía la misión, pero que nosotros pensábamos que éramoscapaces de abstraer. Nosotros pensábamos que éramos capaces de entender el viejoespacio antes de la introducción de esa escalera.

Aquí quería haceros otro comentario. Hemos estado hablando de la historicidad delos monumentos, de cómo son el resultado de un largo proceso, pero también quiero hablarde otro aspecto de esa historicidad. Las obras de arquitectura son casi siempre obras inacabadas.No debemos embalsamarlas, debemos vivirlas y vivirlas es continuar su historia haciadelante. Cuando decimos que un edificio es histórico, no solo nos estamos refiriendo a supasado; estamos también hablando del futuro, estamos hablando de la necesidad de conservarel monumento, pero también, quiero decirlo con gran humildad y prudencia, de escribirnuevas páginas de su historia, de añadir algún verso al viejo poema que es el edificio, inclusoquizá por qué no, de corregir alguna palabra. Pero para poder añadir un verso, una solapalabra hay que conocer, entender muy bien, estar poseído por la rima, el ritmo, laestructura, la musicalidad del viejo poema.

Aquí aparecen una serie de fotos de esta intervención y de esa comunicación visual.Esa foto de mi izquierda está hecha desde esa galería. Todo ese arco estaba completamentecerrado, ni siquiera teníamos conciencia clara de esta comunicación, ocupada por una escaleramuy sencilla. Nosotros pensamos que era importante, como os he dicho antes, recuperaresa continuidad espacial y nos pareció que una manera de hacerlo era montar esta especiede escalera mueble, que casi no toca ese espacio.

Como os estaba diciendo, otra intervención ligada clarísimamente a esta, inclusoplanteada dentro del mismo proyecto, fue la restauración de la Torre.

La Torre de la Catedral de Córdoba: voy a hacer también un repaso rapidísimo sobresu historia. A la Mezquita-Catedral de Córdoba en el siglo X se le construye un alminarque va a ser importantísimo. Lo construye ‘Abd al-Rahmân III, que va a tener una influenciaenorme, no solo en la arquitectura islámica, sino incluso en la arquitectura románicaespañola. Y ese alminar, yo creo que en aquel dibujo se entiende más o menos y se ve,presentaba unos problemas nuevos en la historia de los alminares españoles. Era un

alminar de unas grandes dimensiones. Los alminares normales, como todos sabéis, tienenuna estructura, que está formada por un núcleo central, un muro periférico y una escalerade 4 tramos, o algunas veces de caracol, que va sirviendo de traba, de unión entre esenúcleo central y ese muro periférico.

Cuando se plantea el alminar de la Mezquita de ‘Abd al-Rahmân III, no es fácil seguirese mismo esquema constructivo. La enorme dimensión del alminar hubiera tenido como2 consecuencias, las 2 negativas:

- el núcleo hubiera sido de un tamaño gigantesco.- la escalera, al ir subiendo, al tener un paso de rosca, por decirlo así, tan largo,

hubiera trabado muy mal ese núcleo central del muro periférico.

La solución que se les ocurre a los arquitectos de ‘Abd al-Rahmân III es una solución,que va a tener, como solución dentro de los alminares, una vida relativamente corta. Yala Giralda va a tener una estructura, como todos conocéis, muy distinta: para que el pasode rosca sea más corto se sustituye la escalera por una rampa. Pero en Córdoba no se haceesa solución y se divide la escalera por la mitad; se divide el alminar por la mitad y se construyen2 escaleras. Yo creo que en ese dibujo se intuye, aunque ahora mismo está todo macizado.Como os he dicho, en el siglo XVIII después del terremoto de Lisboa, se realizan 2 escalerassimétricas; las 2 tienen la misma misión, las 2 suben al alminar. Esto es una cosa que va aimpresionar enormemente a los cronistas musulmanes y rara es la crónica que describe laMezquita, que no habla de la peculiaridad de su alminar. Este alminar, cuando la ciudades conquistada por los cristianos en el siglo XIII, se convierte inmediatamente, comoocurría con casi todos los alminares de las ciudades conquistadas, en campanarios. HernánRuiz III, que como imagináis es el hijo de Hernán Ruiz II, el arquitecto de la Giralda,plantea, yo creo queriendo emular o imitar a su padre, una solución muy parecida a la dela Giralda. Sobre ese alminar se construye el cuerpo de campanas de Hernán Ruiz III, queva creciendo y sufre enormemente con el terremoto de Lisboa. Entonces se hacen 2soluciones, aparecen 2 intervenciones contemporáneas:

- el macizado de esas escaleras, del que ya os he hablado, y la sustitución de esasescaleras por las otras paralelas a esas, que serían las escaleras que aparecen allí,exactamente cruzando en el último momento hacia el alminar a través de la casadel campanero.

- el deterioro de ese muro perimetral del alminar lleva a hacer un nuevo forro al


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alminar. Con lo cual, nos encontramos que el campanario, que la Torre de la Catedralde Córdoba es como una especie de gran muñeca rusa, que si uno desmontaralo que estamos viendo, lo que encontraríamos dentro completo es el alminar musulmán.

Para nosotros esto era un tema lleno de sugerencias y atractivos: una arquitectura metidadentro de otra arquitectura. Entonces, nuestra intervención trató de expresar esa especiede túnel del tiempo que es subir por la escalera, en el que uno va pasando del alminar aese forro, digamos barroco tardío o casi neoclásico, ese espacio en el que una arquitecturaaparece metida dentro de otra arquitectura. A parte de eso, los años de pobreza enormepor los que pasa la Catedral de Córdoba, fundamentalmente después de la desamortizaciónde Mendizábal, que obligan al Cabildo a ceder parte de la Torre como vivienda alcampanero, como pago al campanero y la ocupación por una serie de armaritos, cuartitos,tuvimos que hacer una labor, y en este caso estoy hablando de una aparente contradiccióncon ese principio de aceptar el edificio tal como había llegado a nosotros, de limpieza ydescubrimiento de una serie de espacios que nos parecían enormemente atractivos;espacios, de los que no tenemos ahora tiempo de hablar, pero que muchas veces en lastorres, y en la Torre de la Catedral de Córdoba es muy evidente esto, aparecen arquitecturasinteriores, me refiero a espacialidades, que parecen impropias de una torre, que unopiensa casi como una simple escultura, aparecen como arquitecturas exageradas en altura,como esos dibujos en que la escala del plano horizontal y las escalas verticales no están ala misma altura. Parecen casi pequeñas iglesias de planta central con una dimensiónalargada extraordinariamente exagerada.

Siempre que enseñamos cualquier edificio hay que enseñar un poco el mal estado enque se encontraba el edificio antes.

Ahí veis muy bien, en esta intervención, esa escalera que estaba cerrada y la viviendadel campanero montada sobre la Puerta del Perdón. Todas esas construcciones ibanquitando esbeltez, iban achatando, por decirlo así, la Torre de la Catedral de Córdoba.

Esta especie de piranés islámico, que aparece en esa foto de la izquierda, de vuestraderecha, en la que se va viendo cómo dentro de la arquitectura de la Torre aparecen restos,muy completos en algunos casos, de la arquitectura del alminar.

Ahí veis muy bien en esa sección la parte macizada de la parte baja del alminar. Veistambién muy bien cómo la Torre quedaba macizada y la escalera, que ya no servía, era

sustituida por la escalera que está más cerca de mí, atravesando la vivienda del campaneropara poder acceder a la Torre.

Cuando os he contado que el alminar fue forrado en sus 4 lados en el siglo XVIII pararecubrir su fábrica muy deteriorada, no os he dicho toda la verdad. Hay un lado en el queno está forrado. Ese lado, que no está forrado, es el que cae encima de la Puerta del Perdón.El forrarlo hubiera destrozado esa Puerta del Perdón que, como os he dicho, es unapuerta montada en época mudéjar y reconstruida en época barroca.

Os he dicho antes que la escalera que hemos creado, de la que os he puesto una seriede diapositivas, tenía que cruzar por encima de la Puerta del Perdón hacia esa pasarela quevemos ahí para poder continuar el último tramo de las escaleras dentro de la Torre. Ese espacionos pareció a nosotros extraordinariamente sugerente y difícil. Era un espacio lleno de arquitecturasmetidas dentro de arquitecturas. Era un espacio muy importante, desde otro punto de vista,porque ese trozo de forro, que no llegaba al suelo, sí llegaba en la parte alta, y estaba montadosobre un arco gigante, que dejaba visto la única parte de la fachada del alminar, que podíamosver ahora mismo. Todo eso estaba completamente ocupado por la vivienda del campaneroy no era visible. Nos parecía muy importante desde este espacio, desde el que se cruza, tambiéndejar una especie de visión de esa arquitectura del alminar.

Por otro lado, la bóveda barroca de yeso, de cañizo, de la Puerta del Perdón, en esteespacio aparecía de una manera que no había aparecido nunca: visible. Era una bóvedaque había estado confinada entre el suelo de la vivienda del campanero y la parte interiorde esa bóveda. Esa bóveda empezaba a tener una visión dentro de ese espacio.

Por otro lado, para nosotros era muy hermoso, y yo creo que en esa foto no se ve demasiadobien, pero quizá en esta foto se vea algo, ese gran arco, que os he dicho que sujetaba elforro, permitía la entrada de luz que chorreaba, que iluminaba ese trozo de alminardescubierto y por primera vez visible.

Aquí veis también la restauración de una serie de elementos de esa Torre conformevamos subiendo; elementos que ya están montados sobre el viejo alminar y que por tantoson, en este caso y en la mayoría de los casos, renacentistas y obra, como os he dicho antes,de Hernán Ruiz III. No me voy a detener más sobre esto.

Al ver ahora esta foto de la Torre pienso que me he dejado de contaros muchas cosas


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muy importantes y que os cuento cosas mucho menos importantes. La Torre tenía una seriede anillos metálicos colocados por Hernán Ruiz III. Hernán Ruiz III y Hernán Ruiz IIdominaban toda una serie de soluciones sobre intervenciones en viejos edificios, que a nosotrosnos ha emocionado encontrarlas en la Torre de la Catedral. A pesar de eso estaba roto yasí ha sido sustituida, como veis. Bueno, voy a pasar.

Estas son las partes altas, donde hablaba de esa arquitectura exagerada, dicho un pocoen broma, como esa arquitectura pintada por el Greco, en que la dimensión vertical seexagera enormemente sobre las otras dimensiones.

Cuando ahora repaso las obras que hemos realizado durante estos años, han sidode distinta importancia, de muy distinto tipo; unas promovidas por el Cabildo de la Catedraly otras por la Junta de Andalucía, pero creo que siempre hemos intentado conservar,proteger y manifestar la arquitectura, la historia y el misterio de la Mezquita-Catedralde Córdoba. Cuando he dicho arquitectura me refería a su espacialidad, a su luz, a suconstrucción, a su relación con la ciudad, a su relación con la vida de los hombres. Ytoda esta arquitectura se manifiesta, no solo en sus grandes piezas y estructura, sinotambién en pequeñas cosas como el agua, la vegetación, la vejez de sus piedras y esaspequeñas piezas añadidas a lo largo del tiempo, que llenan de matices y recuerdos supoderosa arquitectura.

Estas 2 fotos son 2 fotos curiosas. Esa foto es una restauración que hemos abordadode una capilla urbana, por decirlo así, llamada La Capilla de la Virgen de los Faroles, adosadaal muro de la Mezquita, de un interés arquitectónico dudoso, pero de un interéssentimental para la ciudad muy importante. Este Cristo, que aparece encima de mí, hasido ese intento de continuar la historia del edificio; es un Cristo que encargamos a GuillermoPérez Villalta y que casi, casi regaló a la Catedral, porque yo creo que a él le emocionabatener una obra suya en la Mezquita-Catedral de Córdoba; y está en esa línea, que podríamosdecir muy resumidamente, que se trata de rechazar 2 complejos: uno de superioridady otro de inferioridad; un complejo de inferioridad artístico o artesanal. Yo creo que laopinión general es que debemos de pasar por los edificios de puntillas, porque ni losartistas, ni los arquitectos, ni siquiera los artesanos de este siglo, tenemos la capacidady la calidad de los del pasado; y un complejo de superioridad técnico, del que voy a hablarahora al final muy rápidamente. Esa especie de idea de que técnicamente sí somos muysuperiores, porque tenemos materiales y conocimientos mucho mejores. A nosotros nosparece que tanto ese complejo de inferioridad como de superioridad son claramente rechazables.

Como estaba diciendo, esto está en la línea, que os he dicho, de que esa arquitectura,ese misterio, esa historia del edificio no solamente está en las grandes cosas, sino tambiénestá en las pequeñas cosas.

Estáis viendo el Patio de los Naranjos. El cuidado y estudio de su vegetación, de suspavimentos nos ha parecido enormemente importante. Quizá uno de los grandes atractivosde la arquitectura no occidental, aunque esta raya de arquitectura occidental y no occidentales bastante ficticia, es la utilización como materiales de construcción también del agua,de las flores, de los olores. Yo creo que en este tema la arquitectura islámica es una granlección.

Viendo todas estas obras pienso que son como pinceladas dadas en ese gran cuadroque es el monumento; pinceladas siempre distintas, de colores variados, unas fundamentalesy otras más secundarias, pero quería pensar que todas sugeridas por el monumento y encaminadasa transmitir la emoción que nos produce. Hemos intentado dialogar en lenguajes distintos,sin que la obra pierda trabazón ni naturalidad.

Las obras de arquitectura no son joyas, obras de orfebrería que podamos aislar y colocaren una urna en un museo. Las obras de arquitectura, los monumentos están en un lugary establecen con ese lugar un diálogo sin el cual es imposible entenderlos. Las obras dearquitectura son partes de la ciudad. Es muy revelador rastrear la evolución del pensamientoarquitectónico sobre este tema. No tenemos tiempo para detenernos en él. Solo querríadeciros que desde un primer momento, estos planos pertenecen a un trabajo quepropusimos al Ministerio de Cultura e hicimos hace más de 15 años, fue nuestrapreocupación pensar la Mezquita-Catedral como parte de la ciudad y entender que la degradaciónde su entorno arrastra al monumento. Y me refiero no solo a su degradación comofondo, como ambiente, sino sobre todo a la destrucción de su estructura arquitectónica,tipológica más profunda. También me estoy refiriendo a la conversión del entorno en unsupermercado del souvenir, en un trozo de ciudad enfermo, sin habitantes que vivan y paseenpor su barrio, sin niños que vayan al colegio, mezclados, por qué no, con turistas, viajeros,queda mejor, que visiten el monumento.

Otro tema del que quería hablaros, porque creo que ha sido una constante en nuestrotrabajo, es nuestra preocupación por el monumento como construcción, como artefacto,nuestra fidelidad a lo que podríamos llamar sistema constructivo del edificio, nuestro rechazoa romper su lógica constructiva. Como todos sabemos, la función, la forma y el sistema


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constructivo de una obra de arquitectura no son realidades autónomas; están íntimamenterelacionadas. Incluso podríamos decir que lo que un edificio es, es consecuencia delencuentro de esos aspectos, de cómo se relacionan entre sí esas realidades. Por esopensamos que en la utilización de nuevos materiales de sistemas constructivos distintos alos originales tenemos que ser muy prudentes.

Para terminar, las fotos que aparecen, que son de una serie de intervenciones muy alo largo del edificio, las voy a dejar simplemente como ilustraciones de lo que voy a leer.

Por qué he dicho que tenemos que ser muy prudentes:

- porque creemos que plantear nuevos sistemas constructivos, usar nuevos materialesrepresenta en nuestro caso un falseamiento del monumento.

- porque creemos que constructivamente no es deseable.

Desde un punto de vista constructivo, un edificio como la Mezquita-Catedral es un organismoextraordinariamente complejo. Sus elementos mantienen relaciones bastante menossencillas que las que abordamos en nuestros cálculos. La introducción de nuevos materialesjunto a las viejas fábricas a veces tiene consecuencias imprevistas, porque no hemosconsiderado o valorado adecuadamente aspectos como las continuidades, discontinuidadesentre los distintos elementos, el comportamiento de los distintos materiales ante lahumedad y la temperatura, sus posibilidades de movimiento relativo, incluso sus distintosritmos de envejecimiento y mil cosas más. Utilizando una analogía inmunológica, podríamosdecir que a veces en el viejo organismo, ante la introducción de nuevos sistemas constructivoso nuevos materiales, se produce un rechazo, como el que ocurre en los organismos vivosante algunos transplantes.

Esta fidelidad constructiva de la que estamos hablando implica:

- un estudio de la estructura constructiva del monumento. A nosotros nos ha sidomuy útil aprovecharnos de la experiencia acumulada en el edificio, ver sus éxitos,sus fracasos, sus limitaciones, etc. Es magnífico poder contar con un ensayo a escalanatural, como es el propio edificio, probado durante más de 1000 años.

- esta fidelidad no implica para nosotros pasividad; por el contrario, hemos intentadosiempre el mejoramiento de las soluciones constructivas, pero sin romper lalógica constructiva del edificio.

- un esfuerzo por mantener y a veces revitalizar técnicas casi olvidadas.- una cierta desconfianza en remedios milagrosos de tecnología punta. Hemos preferido

un nuevo sillar de la misma cantera, con las mismas dimensiones, de la mismatraba que el que sustituimos, que el viejo sillar embadurnado de resinas,mineralizadores y otros cosméticos.

- rechazo del abuso de soluciones ortopédicas que tergiversan y subvierten elsistema constructivo original. Preferimos cuando es posible ver el viejo edificio cojeando,ayudado como mucho por un bastón, que sentado en una cómoda silla deruedas. No estamos en contra de la silla de ruedas, sino de rendirse demasiadopronto.

Para terminar, quería contaros una obra que ha sido para nosotros muy importante,pero a parte de muy importante, muy emocionante.

En la restauración de la cubierta del crucero, que en algunos aspectos nos parecía magnífica,pero que tenía algunos problemas constructivos e incluso que estaban relacionados conalgunos problemas formales, después de muchas dudas y angustias, en el último momento,digo en el último momento, porque planteamos primero la solución de construir una cubiertanueva; luego, la solución de desmontar la cubierta y volverla a montar, tomamos ladecisión de con unos gatos subir esa cubierta hasta la nueva posición. Ahí están esos gatos.Os lo cuento porque, a vosotros no os emociona nada, pero es la vez en que he estadoyo más cerca de Indiana Jones, porque es como eso de: “Todo el mundo a sus puestos.Gato 1: preparado. Gato 2: preparado”. Una cosa muy emocionante lo de subir la cubierta.Como veis, este era el estado de esa cubierta, que a nosotros nos parecía una soluciónconstructiva llena de interés, pero algo incompleta.

*Gabriel Rebollo Puig. Arquitecto. Córdoba.


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INTRODUCCIÓN

La cerámica constituye una de las principales manifestaciones de identidad cultural desdelos orígenes de cada civilización. Fruto del proceso de transformación de la arcilla, es consideradouno de los primeros productos de síntesis en la Historia de la Humanidad. En el contextosocio-cultural, el caso de la cerámica decorada implica la consideración de aspectostransmigratorios y fenómenos de transculturación de gran interés en el debate sobre losflujos e influencias cruzadas entre Oriente y Occidente, a los que más tarde se incorporaráAmérica. De este modo, se verán afectados recíprocamente por el intercambio de latecnología cerámica, los modos de organización del trabajo, los gustos estéticos, decorativos,formales e incluso cromáticos, alcanzando así un ámbito planetario.

Abordar el tema de la cerámica decorada en sus distintas facetas y aplicaciones en laarquitectura plantea de inmediato un interrogante fundamental, la definición de ununiverso de estudio en torno a la conservación y restauración de este elemento.

En los últimos años, el número de intervenciones en edificios con decoración cerámicase ha incrementado considerablemente. En muchos casos, no se ha tenido en cuenta lanecesidad de realizar estudios previos sobre el material y el modo de afrontar la restauracióndel revestimiento cerámico por parte de especialistas en el tema. Esto se debe, entre otrosfactores, a la ‘visión’ de la cerámica aplicada en la arquitectura como un bien menor o de

segundo orden, considerando la obra arquitectónica como un mero contenedor espacialal margen de los elementos que ayudan a enriquecerla y le confieren su carácter global yunitario. La cerámica decorativa esmaltada, vidriada, pintada, como revestimiento superficialo como elemento con finalidad propia debe, por lo tanto, ser considerada como parte delbien inmueble, integrada en el objeto arquitectónico para el que fue concebida.

EL PROYECTO CERÁMICA DEL ICCROM

La cerámica decorada sufre todavía hoy en la práctica, y en particular en el campo dela conservación y la restauración, la falta de un enfoque común que la vincule de manerainexorable a la arquitectura que le sirve de soporte. En consecuencia, son numerosos losejemplos de descontextualización de este componente arquitectónico; problemaprobablemente promovido muchas veces por la falta de un protocolo de actuaciónadecuado y consensuado por los distintos responsables de la protección del patrimoniocultural, sea institucional que profesionalmente. Los problemas generales a los que se enfrentael patrimonio cerámico de aplicación en la arquitectura son muchos: el vacío institucional,la ausencia de personal especializado en el tratamiento global del patrimonio, la necesidadde promover la interdisciplinariedad en la composición de equipos permanentes de trabajodedicados a la conservación integral, la ausencia de sistemas de documentación y de catalogaciónespecíficos para los bienes cerámicos aplicados en la arquitectura, etc. En este contexto,

LA RESTAURACIÓN DE LA CERÁMICA VIDRIADA. CONCLUSIONESDE UN ESTUDIO PROMOVIDO POR EL ICCROM (ROMA)

Ana Almagro Vidal*Isabel Bestué Cardiel**

parecía necesario revisar todas las cuestiones básicas en torno al conocimiento de lacerámica y de todos los aspectos que afectan a su conservación global en su relación conel soporte arquitectónico.

Con esta reflexión de partida, el ICCROM [Centro Internacional de Estudios para la Conservacióny la Restauración de los Bienes Culturales], conjuntamente con la Academia de España enRoma, promovió entre Enero de 2001 y Junio de 2002 la colaboración de expertos en todaslas áreas que conciernen a la cerámica decorada de aplicación en la arquitectura. El

objetivo principal era generar un debate multidisciplinar que permitiera identificar una seriede pautas útiles en el campo de la conservación de la cerámica arquitectónica. Objetivoque buscaba, por otro lado, contribuir a la mejora de la calidad en las intervenciones sobreeste elemento y de este modo, garantizar un mejor conocimiento y transmisión delpatrimonio a las generaciones futuras.

El estudio fue abordado inicialmente por un equipo de la Unidad de Arquitectura y SitiosArqueológicos del ICCROM, dirigido por el arquitecto Alejandro Alva Balderrama. Duranteese período se establecieron las bases de un proceso que pretendía conocer, analizar y haceruna valoración del estado del arte de este elemento que, tantas veces de manera más omenos anónima, forma parte del patrimonio arquitectónico.

Un primer encuentro en Mayo de 2001 reunió a profesionales de distintos países y diferentesespecialidades. Se partió de un esquema de trabajo que planteaba cinco puntos dereflexión y debate, considerados fundamentales para abordar de manera integral elpanorama de la cerámica en todas sus aplicaciones arquitectónicas. Estos campos deestudio surgían a partir de los pilares desde los cuales el ICCROM aborda la salvaguardiadel Patrimonio Cultural: investigación, información, sensibilización, cooperación y formación.

La investigación previa a esta reunión, realizada por el ICCROM, había puesto demanifiesto muchas carencias. Pero sin duda, la principal cuestión que se planteaba, ya entonces,y que se reiteró durante las jornadas, fue la factibilidad o no real de la restauración delelemento cerámico aplicado a la arquitectura. Si bien en un primer momento se respondióde manera afirmativa a esta cuestión, se reconocieron también las limitaciones reales quela restauración de este elemento arquitectónico presenta. Se planteaba por tanto, lanecesidad de conocer la situación del empleo de nuevos materiales, de los métodos deintervención, de los criterios según los valores culturales, de revisar la idoneidad y efectividadde los últimos productos de restauración, de fomentar la creación de proyectos conjuntosy pluridisciplinares, etc., todo ello en un contexto lo más amplio posible.

Por otra parte, el desconocimiento generalizado de la existencia de procesos deinvestigación o de actuación práctica sobre el material, sugería la necesidad de crearsistemas de contacto entre especialistas de diferentes ámbitos y puntos de referencia paratodos ellos. Se reconocieron los problemas de sensibilización social, profesional e institucional,se propuso el desarrollo de programas de catalogación y documentación que permitiesenun conocimiento coherente de esta parte del Patrimonio. Finalmente, se consideró la posibilidad

Ana Almagro Vidal, Isabel Bestué Cardiel. LA RESTAURACIÓN DE LA CERÁMICA VIDRIADA. CONCLUSIONES DE UN ESTUDIO PROMOVIDO POR EL ICCROM (ROMA)

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Manifiesto de la primera reunión en torno a la cerámica vidriadaorganizada por el ICCROM y la Academia de España en Roma(Foto: ICCROM)

de utilizar los medios de difusión al alcance de las instituciones involucradas en esteestudio para mejorar la situación de desconexión generalizada.

El ICCROM asumió este reto y como primera medida a tomar decidió integrar en supágina Web un nuevo sector en el que se presentaban los últimos pasos dados en el proyecto

de la cerámica, al mismo tiempo que se iniciaba la recopilación de aquellas otras páginasweb y organismos que de alguna manera abordaban el problema de la conservación delpatrimonio cerámico arquitectónico. Igualmente, con carácter anual se ha visto reflejadoel proceso a través del boletín del ICCROM, de divulgación internacional. Contemporáneamente,desde dentro de la Unidad se comenzó a trabajar en la generación de un sistema de informaciónque contemplaba una base de datos de especialistas en los distintos campos involucrados,una base bibliográfica, un banco de imágenes recopiladas, material que vendría a engrosarla información que desde la biblioteca del ICCROM se ofrece al público.

Este proceso fue capaz de generar sinergias que dieron como fruto una serie deactividades de cooperación entre diferentes organismos que abordaron de manerapluridisciplinar el problema en estudio.

Así, tuvo lugar en Barcelona la reunión en torno a la restauración de las cerámicas decorativasde la Iglesia de la Colonia Güell, en el mes de Septiembre de 2001, promovida por el Serviciode Patrimonio Arquitectónico Local de la Diputación de Barcelona. Por otro lado, ellaboratorio del ICCROM en colaboración con el Centro CISTec de la Universidad “LaSapienza” de Roma lanzó un proyecto de investigación, con el fin de avanzar en lacaracterización y estudio de la degradación de la cerámica, enfocado siempre a la mejorade los métodos de restauración.

Finalmente, entre los meses de Noviembre de 2001 y Marzo de 2002, se lanzó un Foruma través de Internet promovido por la Universidad de Barcelona con el título “La conservacióny restauración de la cerámica arquitectónica” que tuvo como principal objetivo ampliar auna escala internacional el proyecto de investigación ya iniciado por el equipo del ICCROM.

Este último proyecto aprovechaba las nuevas tecnologías de comunicación para crearun debate de carácter internacional. Se puso en marcha contando con especialistas de todaslas disciplinas relacionadas con la cerámica, su restauración y conservación. Se contó conexpertos seleccionados específicamente por su vinculación, de un modo u otro, con el temade la cerámica decorada aplicada a la arquitectura. Fueron involucrados organismosoficiales, entidades públicas y privadas y centros de investigación con el fin de fomentarel interés y la preocupación hacia este elemento por parte de las instituciones competentes.Desde el inicio se persiguió poder contar con la representación de los cinco continentespues se entendía que la cerámica arquitectónica interesa y preocupa de manera generala especialistas y usuarios de todo el mundo.


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¿Se puede restaurar la cerámica arquitectónica? (Foto: ICCROM)

Los cinco bloques de discusión con que contaba el Forum en un principio seinterconectaron de forma fluida y natural a lo largo de la experiencia, poniendo demanifiesto, de nuevo, la necesidad de tratar de manera pluridisciplinar el tema de lacerámica.

A su conclusión, se llevó a cabo en Roma una reunión de síntesis con la presencia deorganizadores y moderadores. Durante esta reunión se elaboró un documento con las conclusionesfinales y con las propuestas de mayor interés aportadas por los participantes. Estedocumento fue incluido en la web del ICCROM y enviado a todos los que habían colaboradoen el proceso. La cuota de participación activa fue de un 37 %, lo que en una experienciade este tipo constituye una buena aceptación, a pesar de la siempre existente barrera lingüística.

En grandes líneas las conclusiones del proceso global se articulan en una serie de bloques:

Degradación y Patología

Se hizo hincapié en la carencia de estudios específicos y de pautas concretasde actuación en el campo de la restauración de este material, evidenciandola necesidad de profundizar en estudios de laboratorio sobre problemas concretos:

- diferencia de aplicación de determinados productos en interior y a la intemperie- ensayos de nuevas técnicas restaurativas.- cuestionar la estabilidad cromática de algunos materiales y su durabilidad.- posibilidad de reproducir el brillo del vidriado cuando se ha perdido.

Igualmente, se insistió en la necesidad de realizar una buena diagnosiscomo fase previa a cualquier intervención y un seguimiento posterior a larestauración.

Teoría y Criterios de Intervención

Resultó significativa la escasa participación del gremio de los arquitectos,síntoma claro de la carencia de pautas precisas para la intervención en estesector. Se plantearon cuestiones como la importancia de conservar lacerámica en su soporte y la confusión actual sobre su consideración comoarte menor o mayor al integrarse en la arquitectura. Se insistió en lanecesidad de optar como última medida por la sustitución del material original

intentando, siempre que sea posible, recuperar las técnicas tradicionales de fabricación ymantenimiento. Se trató el tema de la laguna cerámica y los métodos más apropiados parasu reintegración. Se reflexionó sobre la utilidad de la sustitución de paneles cerámicos enel tiempo, haciendo referencia al carácter de autenticidad o no autenticidad de la materiay sobre la pérdida de información técnica, constructiva y estética que estas actuacionessuponen. Una cuestión muy clara fue la relativa a la consideración del turismo como algoal servicio del patrimonio y no al contrario.

Formación

La realidad ratifica la ausencia de cursos específicos con una metodología establecidasobre el tema de la cerámica, al igual que la falta de un perfil específico de los equiposcon capacidad para actuar en esta parte del patrimonio. Se constató la progresiva pérdida


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Visita con motivo de la reunión en torno a la restauración de los revestimientos cerámicos de la Iglesia de la Colonia Güell(Foto: Servicio de Patrimonio Arquitectónico Local de la Diputación de Barcelona)


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de conocimiento de las tecnologías tradicionalesy la urgente necesidad de buscar mecanismosde recuperación del “saber hacer” de estosoficios.

Producción

Desde este campo se insistió en la necesidadde coordinar los esfuerzos realizados de modoindependiente desde el mundo de la investigacióny desde el mundo de la industria, con el fin deaproximar ambos mundos desde la perspectivade la restauración y la conservación del materialcerámico.

Divulgación

Una de las consecuencias más positivas detodo el proceso fue la divulgación de los trabajosrealizados en los distintos países considerada comoexigencia fundamental para el desarrollo yconocimiento de este sector del patrimonio. Losnuevos medios de difusión a través de la webdel ICCROM, de los boletines electrónicos o dela creación de bibliografías específicas, sonsistemas que se consideran óptimos para difundirla información existente fuera de los ámbitosparciales que abordan este campo.

Las experiencias de trabajo, conclusiones yel poso de conocimiento que ha ido dejandoel proceso se han condensado finalmente en undocumento recopilatorio que ha sido publicadopor el ICCROM y que muestra de forma general la situación de la cerámica decorada arquitectónica.Este documento, lejos de constituir el resultado final del proceso, pretende ser unareferencia sobre la situación actual, además de punto de partida para futuros proyectos

Visita con motivo de la reunión en torno a la restauración de losrevestimientos cerámicos de la Iglesia de la Colonia Güell (Foto:Servicio de Patrimonio Arquitectónico Local de la Diputación deBarcelona)

Visita con motivo de la reunión en torno a la restauración de los revestimientoscerámicos de la Iglesia de la Colonia Güell (Foto: Servicio de PatrimonioArquitectónico Local de la Diputación de Barcelona)

de desarrollo, investigación y puesta en valor de la cerámica arquitectónica; elemento que,a través de su función y de su valor estético, enriquece de un modo singular tantosepisodios del patrimonio arquitectónico mundial (AA.VV. 2003).

*Ana Almagro Vidal. Becaria de la Academia de España en Roma.**Isabel Bestué Cardiel.Becaria de la Academia de España en Roma.

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El análisis arqueológico realizado durante las obras de la iglesia de la Colonia Güell hapermitido restituir la dinámica del proceso constructivo, establecer la datación absoluta demuchos elementos, individualizar los replanteos de la obra, identificar las reformas yañadidos y conocer la ordenación y los niveles de uso del entorno a lo largo del siglo XX.Con estos conocimientos, se pudo proceder al desmontaje de aquellas partes integradasa la construcción original, dado que el proyecto de restauración actual, dirigido por el arquitectoAntoni González desde 1999, ha afectado básicamente la cubierta y la fachada, ycontemplaba dejar el edificio en una forma próxima a la que tuvo el día de su consagraciónen noviembre de 1915. Como referencia de aquel momento disponíamos de una fotografíade la fachada meridional (fig. 1). Pero aún a pesar de la existencia de ese documento deamplia difusión, muchos de los elementos diacrónicos de la fábrica original se atribuían aun Antoni Gaudí mixtificado.

Si bien la documentación escrita que hace referencia a la iglesia es abundante,estudiada por David Galí y Raquel Lacuesta, no sucede lo mismo con la documentacióngráfica. Por un lado, casi la totalidad de los planos originales se han perdido, y los que seconservan corresponden mayoritariamente a diferentes fases de la elaboración del proyectoque fueron replanteadas o que no se llegaron a ejecutar. La documentación fotográficatambién era reducida, restringida casi siempre a la fachada principal o al aula de la iglesia,de manera que se desconocía en detalle la morfología del resto de las fachadas de las que,

en algún caso, no se poseía ninguna documentación gráfica anterior a la década de losaños 60, cuando ya se habían producido transformaciones importantes.

A través del análisis pormenorizado de los paramentos era posible no sólo individualizarlos añadidos, sino que además se podían seguir las circunstancias constructivas de un edificioque, dado su carácter excepcional, y en muchos aspectos experimental, estuvo sometidoa una serie de replanteos que hacían que a medida que avanzaba la obra, el arquitectose fuera apartando del proyecto original. En este caso, no se trataba de interpretar la dialécticaentre las diferentes fases de un edificio, que se consideraba acabado al final de cada unade ellas, sino que había que entender un proceso constructivo en el que, además de losaspectos meramente técnicos o de diseño, se añadían otros condicionantes que fuerondeterminantes en el proceso de la obra, hasta el punto que quedó inacabada. Entre elloscabe destacar las circunstancias históricas, con el auge de los movimientos sindicales; lascircunstancias económicas, como consecuencia de la larga duración de las obras y de losmétodos de trabajo; y las circunstancias personales, entre las que tuvieron especialincidencia la muerte del principal colaborador de Gaudí, Francesc Berenguer, o el traspasode la toma de decisiones de Eusebio Güell, promotor de la obra, a sus hijos.

Para entender los acontecimientos ligados a la construcción, debemos retrotraernosal año 1898, cuando Antonio Gaudí recibe el encargo de realizar una iglesia en la colonia

EL SEGUIMIENTO ARQUEOLÓGICO DE LAS OBRAS REALIZADASEN LA IGLESIA DE LA COLONIA GÜELL

Antoni González Moreno-Navarro*Javier Fierro Macía**Anna Cuso Recasens***

industrial que Eusebio Güell estaba construyendo en el municipio de Santa Coloma de Cervelló,a unos 20 kilómetros al sur de la ciudad de Barcelona. Los primeros planos se elaboraronen el obrador que el arquitecto tenía en Barcelona y se materializaron en una maqueta decadenitas de hierro, probablemente realizada a escala 1:100.

En una fecha no precisada, situada entre 1903 y 1908, Gaudí comenzó a idear, en estrechacolaboración con Francesc Berenguer, una nueva maqueta, esta vez a escala 1:10. Pararealizarla se construyó un edificio situado a poniente del lugar donde estaba previsto levantarel templo, en la vertiente de una colina de perfil muy suave, que en el momento de iniciarla construcción de la iglesia estaba ocupada por un bosquecillo de pinos. Del gabinete,sólo se conservaban enterradas en el subsuelo de un terreno ocupado por una pista debaloncesto, las hiladas inferiores de 2 pilares de ladrillo, de planta cuadrada; parte de lasbanquetas de fundación de 9 pilares más y en el sector más próximo a la iglesia se pudodocumentar una parte minúscula de las paredes perimetrales, formadas por tabiqueslevantados con ladrillos colocados de canto. Estas débiles evidencias permitieron definirun edificio de planta rectangular, de 15 metros y medio de largo y poco más de 9 metros

de ancho, con el extremo oriental de una de las fachadas achaflanado. La cubierta, a unavertiente, estuvo formada por tejas planas con encaje, colocadas a lata por teja canal. Enla fachada norte podemos calcularle una altura próxima a los 5 metros y medio, teniendoen cuenta la escala a la que se realizó la maqueta. Este edificio fue arrasado en 1936, probablementea causa del mal estado de conservación que debía tener ya entonces una estructura tandébil.

En el sector más próximo a la iglesia había un espacio de 60 metros cuadrados ocupadopor la maqueta, que estaba rodeado al sur y al oeste por otras dependencias, probablementedestinadas al levantamiento de planos. El muro norte, el único del espacio destinado a lamaqueta que daba al exterior, disponía de amplios ventanales que permitían la iluminaciónnatural del modelo.

Para la construcción de la iglesia se utilizó una gran variedad de aparejos, la elecciónde los cuales estuvo motivada tanto por necesidades estructurales como de diseño, ya queel acabado exterior no debía presentar ningún tipo de enlucido, a excepción de algunos

Antoni González Moreno-Navarro, Javier Fierro Macía, Anna Cuso Recasens. EL SEGUIMIENTO ARQUEOLÓGICO DE LAS OBRAS REALIZADAS EN LA IGLESIA DE LA COLONIA GÜELL

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Fig. 1. Vista del estado de la iglesia en el invierno de 1915, 13meses después del abandono de Antonio Gaudí del proyecto, ycuando ya se habían llevado a cabo una serie de actuaciones paraponer en uso la planta inferior.

Fig. 2. Vista del porche en construcción hacia 1913.

elementos singulares, como las ventanas o la puerta de la planta baja, cuyas jambas serevistieron con trencadís de vidrio y cerámica.

Las paredes se levantaron con una técnica mixta, en la cual se combinaron losparamentos de ladrillos macizos de diferentes tipos y calidades -entre los que predominanlas piezas procedentes de desechos de bóvila, pasadas de cocción y casi vitrificadas-, conotros de mampostería de piedra calcárea. Estos últimos fueron recubiertos por el exteriorcon una fábrica formada por escoria de siderurgia, trabajada a golpe de maceta, hastaconseguir unas piezas irregulares de tamaño mediano. Como material de cohesión se utilizóuna mezcla de cementos rápido y lento muy consistente. Así pues, las fachadas presentabanunas fábricas muy heterogéneas, y en mismo tramo se combinaban materiales y técnicasdiferentes, obradas de manera coetánea o añadidas a la construcción original. Hay quetener en cuenta que la obra quedó inacabada y que fue necesaria la construcción de nuevascubiertas y recrecer algunos paramentos para poder impermeabilizar el edificio y poneren uso la parte construida. Además, con ocasión de sucesivas restauraciones se incorporaronelementos nuevos que, además de enmascarar la fábrica original, producían patologías ala construcción. En algunas de estas reformas, los paramentos y acabados originalesfueron imitados, para conseguir una textura uniforme, pero sin tener en cuenta lasreflexiones que habían llevado a Gaudí a utilizarlas en cada caso de manera específica.

Los acontecimientos que acompañaron la construcción de la iglesia permiten secuenciarla construcción del edificio en 3 fases, a las que después se añadieron una serie de reformasque han podido ser identificadas a través de la lectura muraria. La primera fase de lasobras comprende el período entre el 3 de octubre de 1908, día en que se realizó el actode colocación de la primera piedra y el 3 de octubre de 1914, cuando se documenta laúltima visita de obras de Antoni Gaudí. Durante este período se construyeron las paredesde la planta inferior de la iglesia, hasta cubrirla con una solera plana formada por 3 capasde rasillas. En aquel momento, los muros perimetrales quedaron a diferente altura segúnlas fachadas. Las partes más altas coincidían con las ventanas que iluminan el aula de laiglesia y se llegó a rematar totalmente el guardapolvo de las mismas, sobresaliendoligeramente el vértice del coronamiento. La fachada principal y algunos sectores de lafachada oeste quedaron a una cota más baja. La imprescindible para poder colocar lacubierta (fig.2).

Una vez recortadas las terrazas en las que se asienta la iglesia, se trazaron y rellenaronlas banquetas de fundación correspondientes a la mitad de levante del edificio, de


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Fig. 3. Detalle de la sucesión de pavimentos localizados en la terraza superior del porche.Foto: J. Fierro

manera que quedaron delimitadas la terraza inferior,correspondiente al aula, y la intermedia, ocupada por el coro.Esta parte de la construcción presenta unos rasgos formalessimilares a los representados en los planos conservados, quesi bien no han podido ser datados con precisión, parece quecorresponden a las primeras propuestas, encaminadas a laformalización de la maqueta. En primer lugar se levantaron laspartes construidas con ladrillos, dispuestos a la inglesa, hastarematar los arcos que delimitan las ventanas. En estos alzados,las aristas exteriores presentan un perfil inclinado, de talmanera que el edificio se va haciendo más estrecho a medidaque ascendemos en altura. El proceso continuaba con el cierrede los paños situados entre los nervios, lo cual se realizó conmampostería revestida de escoria.

Por el contrario, la mitad norte del edificio, asentada sobrela terraza más alta, se comenzó a levantar más tarde. Estaparte presenta unos rasgos formales diferentes y se documentauna alternancia en la morfología de los nervios, ya que mientrasque los interiores fueron obrados con ladrillos, los exteriores sonde mampostería y se trazaron a plomo. Esto imprime a lafachada unas directrices rectilíneas, aún a pesar de que lasaristas internas seguían siendo inclinadas, para conseguir formarunos paños intermedios en pendiente. Con ello se simplificabael trazado de las superficies regladas, al partir siempre de uneje vertical.

Esta parte de la edificación probablemente se empezó a construir hacia el otoño de1911, es decir, 3 años más tarde del inicio de las obras. Por aquel momento, ya estaríaconstruida una parte importante de la nave y colocadas y apuntaladas las columnas.

Casi desde el inicio de la construcción se documentan cambios en el proyecto original.Es sintomático que los pocos planos conservados pertenezcan a diferentes fases de la elaboracióndel proyecto, pero además tenemos constancia documental de las modificaciones a travésde las facturas conservadas que hacen referencia a la compra de materiales para laelaboración de la maqueta. Algunos de estos replanteos, sin duda, obedecían a cambios

formales, mientras que otros es posible que fueran motivados por un cambio en la

dirección de la obra que Antoni Gaudí sabía próximo, pues la última compra de este tipo

de material se realizó 4 días antes de su última visita al edificio.

Para entender la dinámica del desarrollo de los trabajos y de los sucesivos replanteos,

resultan ilustrativos los vestigios exhumados durante la excavación de la terraza superior

del porche. En este lugar había dos pavimentos superpuestos de rasillas colocados en 1974

y 1915, respectivamente (fig. 3). El más moderno, apoyado sobre una potente capa de

argamasa y ladrillos, fue colocado durante una restauración para paliar las humedades de


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Fig. 4. Vista de la cubierta del porche, en el curso de la excavación. Se distinguen los tabiques conejeros que sostenían el pavimentoy las bases de los pilares poligonales que debían sustentar la portada que no se llegó a construir. A la izquierda, el extradós dealgunas bóvedas correspondientes a la ampliación del porche. Arriba, en el centro, la base de la escalera inacabada. Foto: M. Baldomà.

la cubierta del porche. El más antiguo, colocado sobre tabiques conejeros, tenía comofunción regularizar las pendientes. Por debajo de este último aparecieron las esperas dedos pilares hexagonales, de lados asimétricos, que debían servir de apoyo a la fachada principalde la iglesia. Además, en uno de los pilares se identificó una marca, que pudiera interpretarsecomo la cota a la que se debía colocar el suelo.

La excavación también permitió documentar que el sector de levante del porche erafruto de una ampliación, de tal manera que en un primer momento, se circunscribía exclusivamentea la fachada de levante, y cuando ya estaba casi ultimado el primer tramo, probablementeen 1913, se decidió añadir un nuevo cuerpo de arcuaciones en el lado oriental. Pero laampliación implicaba modificar la altura de la cubierta del porche, ya que los nuevos arcosse realizaron más esbeltos, de manera que el extradós del área ampliada se encontrabaen una cota más alta de la que se había previsto para la parte primigenia (fig. 4). Este cambiodel proyecto también comportó la construcción de un muro que ampliaba hacia el sur lasdimensiones de la terraza y la modificación del trazado del último tramo de la escalinatade acceso a la planta superior (fig. 5).

Al final de esta primera fase, que concluye en el otoño de 1914, se levantó uncampanario, de inspiración neogótica, con una fábrica mixta formada por ladrillos recocidoscombinados con deshechos de bóvila en las fachadas exteriores y ladrillos ordinarios enel interior. Estas características le daban un carácter efímero a la construcción y hacían proponeruna datación más tardía para su construcción. No obstante, la fábrica exterior es idénticaa la que se utilizó en las fachadas del porche, que sabemos que datan de 1914.

Por el interior de la iglesia quedaron resueltas las compartimentaciones de la terrazaintermedia. A levante, se habilitó un espacio para acoger la sacristía de los monaguillos.Este espacio aprovechaba el subsuelo del cuerpo, parcialmente exento, que alberga la puertaadosada a la fachada oriental de la iglesia. Este espacio se encontraba por debajo de lacota del terreno natural, por lo que para evitar la humedad se construyó un pasadizo queaislaba la pared del contacto directo con las tierras, y esta estructura de saneamiento sedotó de un pozo de drenaje.

El 3 de octubre de 1914 tuvo lugar la última visita de Antonio Gaudí a la Colonia. Ya partir de ese momento ya no se constata su presencia en la Colonia Güell, ya que al parecer,ni tan siquiera asistió a la ceremonia de consagración. Los trabajos se paralizaronmomentáneamente, pero dos semanas después se reiniciaron las obras con un ritmo más


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Fig. 5. En primer término el muro que delimita al sur la terraza superior del porche, al fondo,el campanario. Ambos fueron obrados a finales de 1914 y presentan un aparejo similar. Foto:J. Fierro

acelerado, con el objetivo de poner en uso la parte ya construida, cosaque tuvo lugar el día 3 de noviembre de 1915. A partir de aquel momentono consta ninguna dirección facultativa y el control económico lo ejerceránconjuntamente el maestro de obras y el párroco, y continuarán losmismos operarios y proveedores.

Durante esta fase se reordenaron los accesos a la iglesia desde el nortey se recrecieron las paredes perimetrales en aquellas partes que habíanquedado más bajas, para poder colocar una nueva cubierta plana,separada de la anterior por una cámara de 75 cm. Hay que tener en cuentaque la existente en aquel momento no había sido pensada como cubierta,sino que se trataba de la solera del pavimento de la planta superior dela iglesia, con lo cual, no se habían resuelto las pendientes, los desagües,ni la impermeabilización. También se colocaron entonces los marcospétreos de las puertas de la planta superior, más como elementosornamentales que como previsión para continuar la construcción de laiglesia, y tampoco se acabó de ligar la fábrica de la portada con el restodel edificio. Los paños que se levantaron entre finales de 1914 y 1915presentan analogías formales con los de la etapa anterior, si bien lacolocación fue más descuidada y aleatoria, sin respetar el discurso queexiste en la parte baja de la construcción entre nervios y paños intermedios.

Otro cambio importante se detecta en el trazado de las paredes. Así,los paramentos que hasta el otoño de 1914 se habían construido,siguiendo directrices inclinadas, cambiarán su dirección y se continuarancon un trazado vertical. Este rompimiento de las líneas de fachada, conel consiguiente abandono de las superficies regladas, que ya no sevolverán a utilizar en el edificio, indica que con estos recrecidos quedaba totalmentedesestimada la construcción de la planta superior de la iglesia, y que el cambio en la orientaciónde los trabajos no era coyuntural, sino que con la puesta en valor de la planta baja se daránpor finalizadas la obras en la iglesia.

Pero, una vez más, los problemas de filtraciones no quedaron resueltos, a pesar de queel edificio poseía dos cubiertas sobrepuestas, así que sólo tres días después de la bendición,volvemos a encontrar a los albañiles trabajando. En esta ocasión, ya no será la brigada quedesde el inicio de las obras se había encargado de la construcción, sino que se destinará

a estos trabajos la cuadrilla que se ocupaba de la construcción de la fábrica. Éstos se encargaron

de recrecer las paredes mediante un muro formado por ladrillos y pilares para apoyar una

cubierta de placas de fibrocemento de la denominada clase A, manufacturadas por la casa

Uralita. También se tapiaron las puertas de la fachada principal con ladrillos colocados a

panderete, que se adosaban a la cara interna de las jambas, y se colocó un voladizo que

recorría todo el perímetro de las paredes. Durante esta fase de las obras, que se dieron

por concluidas en marzo de 1916, no se observará una preocupación estética y se

emplearán las mismas técnicas y materiales usados en la construcción de las ampliaciones

del recinto fabril.


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Fig. 6. Sector central de la fachada de poniente una vez eliminado el regruesamiento realizado en 1974 que ocultaba el trazadooriginal. Foto: J. Fierro.

A partir de aquel momento se sucederán una serie de pequeñas reformas, como la queen la década de los 40 dotó la cubierta del porche de unas losetas colocadas al tresbolillo,para evitar que los niños de la Colonia utilizaran este espacio como tobogán. Pero seráentre 1969 y 1974 cuando se realizó una restauración, dirigida por Joan Bassegoda, queafectó de manera importante el edificio y el entorno inmediato. Entre otros elementos, secoloraron entonces las escaleras sobre el porche, muros de contención en los entornos delevante y mediodía y se regruesó un sector de la fachada de poniente (fig. 6).

El estudio arqueológico realizado en la iglesia de la Colonia Güell ha permitido seguirel día a día de la obra, analizar pormenorizadamente la fábrica y la relación entre sus elementose incluso comprender los métodos empleados en la ejecución de la obra, con la identificaciónde las improntas de los listones utilizados para marcar las directrices de las superficies regladaso de los anclajes de los puntales utilizados para mantener erguidas las columnas inclinadasdel porche, antes de estabilizarlas con los arcos.

*Antoni González Moreno-Navarro. Arquitecto. SPAL. Barcelona. ALPRM.**Javier Fierro Macía. Arqueólogo. SPAL. Barcelona. ALPRM.***Anna Cuso Recasens. Restauradora. Barcelona.


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No todo lo que se expone en los congresos, aparece en las revistas o se publica en laprensa como recuperación o restauración exitosa se corresponde con la realidad.

Las fotos de la obra recién terminada esconden en algunos casos secretos de restosarqueológicos parcialmente destruidos por cimentaciones innecesarias, soluciones dediseño que no funcionan correctamente, productos de consolidación incompatibles,problemas de zanquiedad, etc. Casi nunca se conocen, a no ser que tengas la mala suertede que te caiga una tormenta el día de la inauguración con todas las autoridades pendientesde correr la placa. Algunos de estos problemas se van corrigiendo con el tiempo o no secorrigen nunca si nadie los ve, pues una vez de que se recibe la obra es prácticamente imposibleadministrativamente volver a actuar sobre el mismo problema.

Lo que voy a exponer a continuación es uno de esos casos que arruina el resto de lasactuaciones y el esfuerzo realizado en una obra de restauración compleja.

La Iglesia de Nuestra Señora de Gracia y Buen Suceso, como diría un eminentemurciano: “manda huevos”, más conocida como la Iglesia de San Juan de Dios, está situadaen la zona sur de la Medina islámica de Murcia, sobre el tramo meridional de la cerca medievaly el alcázar, a escasamente a 70 metros de la Catedral.

Fue construida entre 1764 y 1782 por iniciativa del racionero de la Catedral, don JoséMarín y Lamas, y diseñada por Martín Solera, maestro aralife y mayor del Ayuntamientoy de la Catedral, formado por Jaime Bort.

Se proyecta sobre la primitiva Iglesia demolida de 1764 destinada a Santa María la Realde Gracia, a cuyos pies se enterró el corazón de Alfonso X el Sabio hasta su traslado a laCatedral.

Se construye con la finalidad de dar culto a Dios Nuestro Señor, colocando perpetuamentea su majestad sacramentado en una custodia, según se ordena el testamento de MartínSolera, donde se describen pormenorizadamente, desde las normas de construcción deltemplo, inventario de alhajas, pinturas, grabados, esculturas y organización del culto, etc.;custodia que por cierto fue robada en 1812 a pesar de las expresas medidas de seguridad.

Su construcción está íntimamente relacionada con el original hospital de San Juan deDios, fundado en torno a 1530, y las reformas que sufre este en el siglo XVIII; los accesosal coro, torre, camarín, balcones del altar mayor se hacían desde aquel, como se haconfirmado en la investigación arqueológica. No existieron nunca accesos a estasdependencias desde la planta baja, como se dibuja en algunos planos históricos. Susingular forma oval hace que existan numerosos estudios históricos y estilísticos de la misma,de los tratadistas del Barroco como Schubert, Küller y Peusnert.

RESTAURACIÓN DE LA IGLESIA DE SAN JUAN DE DIOS (MURCIA):CÓMO RESTAURAR UNA CÚPULA Y TENER GOTERAS

Félix Santiuste de Pablos*


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Demolido el hospital en los años 60 para construir la Diputación Provincial, la Iglesiapierde recreaciones originales, realizando los accesos a las dependencias antes mencionadasmediante construcciones auxiliares de escaso interés.

En los años 90, debido a graves problemas estructurales, el edificio, sujeto a una granreforma terminada en 1999 con la construcción parcial de un nuevo edificio, realizado porel arquitecto Jesús Zafra, que elimina las construcciones auxiliares, planteando la Iglesiacomo un monumento exento... La pérdida definitiva de los accesos al coro, torres, camarín,balcones del altar mayor y sacristía se proyectará posteriormente mediante una construcciónindependiente vinculada exclusivamente a la Iglesia.

En 1984 se ejecutaron obras de retejado de la Iglesia por el arquitecto Pedro San MartínMoro, que debido a la falta de medios económicos, reutilizó las tejas vidriadas procedentesde las restauraciones de otras Iglesias, depositadas en le Museo de Bellas Artes; lo que provocala composición heterogénea de colores y tamaños.

En 1986, con un proyecto redactado por Vicente Martínez Gadea, se completaron lasactuaciones de retejado de las cubiertas del coro y capillas, se restauraron las fachadas dellado que da con la antigua Diputación y se eliminaron cuerpos añadidos.

En el 96 se realizaron por la Dirección General de Cultura una serie de actuaciones enel interior para abrir la Iglesia como museo.

En 1997 redacté, desde la Dirección General de Patrimonio de Hacienda, un proyectobásico de restauración de cubiertas, renovación de sacristía y accesos al coro y camarín; yel objeto de este proyecto era plantear la necesidad de la investigación arqueológica delsubsuelo perimetral y de los muros, que permitiera documentar los accesos al coro,camarín y sacristía, para confirmar la viabilidad de las propuestas, restaurar los elementosen mal estado y obtener la autorización de la Dirección General de Cultura.

Por diferentes motivos, Cultura no autoriza el proyecto y en el año 1999 un faldón dela cubierta se desliza por el mal estado, ya detectado en el proyecto mencionado. Ante elpeligro de que toda la cúpula se venga a bajo, Cultura realiza un proyecto de emergenciapara proteger el entorno con un andamio visera y reclama la recepción inmediata del proyectoredactado por Hacienda. Se completa el proyecto de ejecución, se adjudica la obra a laempresa J. J. Ros y se comienzan las obras en julio de 2000.

Las obras comienzan simultáneamente por la investigación arqueológica del perímetroy la restauración de la fachada, ya que la actuación del año 86 no había restaurado loselementos pétreos. Se tuvo que limpiar toda la fachada por haber aplicado en su día unapátina con pintura acrílica. Se consolidaron, restauraron y plomaron las cornisas. Serestauró el relieve de la Virgen de Gracia de la puerta y todos los elementos pétreos, aplicándoselos siguientes productos: limpieza con agua nebulizada y jabón neutro tenso activo,limpieza de suciedad en las zonas afectadas con química y bisturí, consolidación mediantesilicato, reposición con mortero de silicato y un patinado con pigmentos minerales yfijación mediante silicatos.

La investigación arqueológica permitió documentar en el subsuelo la existencia de importantesestructuras medievales; en particular, el descubrimiento de un oratorio, del cual se conservaen todo su alzado el muro de la qibla y el correspondiente mihrab, profusamente decorado.Seguramente relacionado con un panteón familiar que apareció en la excavación anteriordel proyecto de reforma de la antigua Diputación.

Los niveles más antiguos se peden establecer en la segunda mitad del siglo XII. La investigaciónparietal permitió reconocer las conexiones de la Iglesia con las edificaciones colindantes,situación de las escaleras, construcción posterior del camarín, tratamiento de fachadas,etc. Los resultados de la investigación han provocado el replantearse las primitivaspropuestas, dado la obligación de conservar visitables las estructuras mencionadas.

En la restauración de las cubiertas se proyectó la supervisión y documentaciónarqueológica del desmontaje de la cubierta existente. Esta previsión nos permitió documentarlas tejas originales a partir de las cubiertas de las torres, único elemento conservadooriginal: colores, tamaños, disposición de las cumbreras, fijaciones, etc. Se documentarony se reconstruyeron los pináculos; se restauraron las rejas, carpinterías, y se repusieron lascampanas.

Fruto de esta investigación fue el descubrimiento de la existencia de 4 óculos deiluminación cenital, dispuestos en los vértices del pináculo, totalmente desconocidos.Observando la cúpula desde el interior pudimos verificar que del conjunto de 9 óculos quedecoraban esta parte, estos 4 presentaban reundimiento en su interior, mientras que elresto de los que figuraban intercalados son simulados y solo están pintados.

En consecuencia pensamos que los óculos estuvieron abiertos con clara función de iluminación

Félix Santiuste de Pablos. RESTAURACIÓN DE LA IGLESIA DE SAN JUAN DE DIOS (MURCIA): CÓMO RESTAURAR UNA CÚPULA Y TENER GOTERAS

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cenital de carácter barroco. El estado de conservación de los cuatro óculos era muydistinto; ninguno estaba completo; no obstante, entre los 4 quedaban indicios suficientespara ofrecer una reconstrucción con cierta fiabilidad. Las dimensiones variaban entre 47y 60 centímetros del eje mayor y 40 y 46 del eje menor. Dentro del óculo se apreciabanvarios detalles de su posible sistema de apertura, restos de pernos de un vástago metálicoque posibilitara la apertura de una ventana por giro.

Al parecer, este sistema de abertura fue sustituido en determinado momento por unahoja fija sin movimiento posible. Finalmente, y seguramente debido a problemas deestanquidad, se cerraron definitivamente.

Hubo que montar un andamio por dentro de la Iglesia no previsto, se abrieron de nuevolos óculos y se optó por reconstruirlos en base a la última disposición: por el interior conun cristal al ácido sobre un cerco de madera; por el exterior se completó la fábrica hastasuperar la altura de la cubierta, se forraron de plomo en su parte superior, se colocó unvaciador de acero inoxidable con tres apoyos para perforaciones en su perímetro para evitarlas condensaciones y poder ejecutar una luna de seguridad de 5+5.

Terminada la obra y desmontado el andamio, a los 4 meses, teniendo previsto realizarla inauguración y presentar la nueva iluminación y restauración, el vigilante del museo noscomunica que han aparecido unas goteras.

El que se vea tan mal no es para que no se vean las goteras; es que la diapositiva esmuy mala.

Parecía imposible que después de no haber tenido goteras durante un año y faltandoun paño entero de cubierta, apareciesen justo después de restaurada. Eso sí que era unbuen suceso: la gotera en un círculo de manchas que fueron creciendo en la zonaintermedia de la cúpula.

¿Qué se puede hacer cuando tienes el andamio desmontado, la obra recibida, agotadala liquidación y has presumido de lo bien que ha quedado todo? Podíamos hacer lo el chiste,¿lo sabe alguien? Las sonrisas que veía en las caras del vigilante y la señora de la limpiezadelataban que aquello no era ningún secreto. ¿Lo puedes ocultar? Unas goteras en unaIglesia, que lo primero es mirar hacia arriba para ver la nueva iluminación, no las tapa niDios. ¿Le puedes echar la culpa a alguien? Por supuesto que el que tenía todos los

números era el contratista. Este negaba cualquier responsabilidad, porque llevaba toda lavida haciendo esto y nunca le había pasado una cosa igual. El problema seguro queestaba en los óculos, pero estos estaban secos por abajo y las manchas estaban en el centrode la bóveda. En estos casos solo te queda armarte de valor y coger las manchas por loscuernos.

Contratamos una empresa de alto riesgo para montar unas fijaciones y subir a lo altode la cúpula. Y como no te fías ya de nadie, te pones un arnés de alpinistas y te subes amirar. La cara que se te pone al ver que los emplomados están bien es un poema. Se levantarony recubrieron todos los perímetros y todos los emplomados. Comprobamos que se habíansellado completamente con silicona los cristales superiores de los óculos, con lo que lashumedades de condensación eran importantes. Pero, ¿cómo podía correr tanta aguadesde el centro y no manchar nada a su paso? La única explicación era que dada la enormependiente, el agua de condensación corría rápidamente por la bóveda y solo se deteníacuando cambiaba la pendiente. Mandamos eliminar la silicona, sellar todas las juntas y plomosy volvimos a cubrir.

Al cabo de 6 meses algunas manchas desaparecieron, pero una se mantenía.

Volvimos a realizar la operación de escalada y comprobamos que en ese óculo habíanquedado restos de silicona y el agua de condensación podía gotear por ese punto.

Al día de hoy parece que las humedades se han secado casi en su totalidad, pero hastaque no pase este invierno, seguiremos pendientes de Santa Bárbara y encomendándonosa Santa Lucía, patrona del Patrimonio Histórico desde que el curset se celebra por el 13de diciembre y por aquello que decía Antonio González de que 4 ojos ven más que 2. Muchasgracias.

*Félix Santiuste de Pablos. Arquitecto. Comunidad Autónoma de Murcia.ALPRM.


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Sin antecedentes, un día recibí una carta de un organismo competente invitándome aconcursar en la redacción del Informe de Bases para la Iglesia Parroquial de Villalba del Rey.Como no la conocía ni tenía la mínima referencia de ella, tras agradecer la deferencia, ylocalizarla en el mapa, para allí me fui.

Se encontraba en la comarca de la Alcarria conquense, y para llegar a ella, dejando lacarretera de Valencia, tuve que atravesar parajes desiertos, pinares, cuencas de ríos... disfrutandodel paisaje. Al llegar, el caserío manchego que constituye la población, sirve de fondo anaves de uso agrícola, silos... cuyo importante volumen entra en competencia con el deltemplo, estratégicamente situado, en la zona más alta de la población.

Sus tres naves se manifiestan claramente al exterior, elevándose la central por encimade las laterales, dirigiéndose a la cabecera plana. La torre, destaca a los pies. Otroimportante volumen se adosa a la nave oeste, albergando una capilla construida con posterioridad.

Sus muros de fábrica de mampostería, en los que destacan algunos elementos de cantería,nos recuerdan otros de la zona, en los que se deja notar la influencia de los canteros delnorte y del vecino Monasterio de Uclés.

Al acceder al interior, por la puerta lateral, bajo un gran arco aporticado, sorprendeun amplio e interesante espacio, de los denominados iglesia-salón. Pero la oscuridad, y aúnmás, la humedad, casi no permitían percibirlo.

Una gran cúpula se alza en el crucero, previo a la Capilla Mayor, en la cabecera, cuyoaltar se adorna con un interesante retablo atribuido a Claudio Coello. Bajo el coro, a lospies, se abre al exterior otra puerta, ahora inutilizada por la diferencia de cota respecto aaquel. Una importante reja, separa la nave lateral oeste de la Capilla de los Portentos, añadidaal parecer, como la cúpula, en el siglo XVII.

Al volver a salir al exterior y rodear la iglesia, observo los restos del pequeño cementerioque existió a los pies, al que se abría la puerta que había percibido desde el interior. Alrededordel templo, escombros, fragmentos de la cornisa de piedra... Siguiendo el recorrido sepercibía el basamento rocoso de la nave lateral y de la Capilla de los Portentos.

En un lateral de la cabecera, un arco cegado, de un posible hueco más antiguo. Y alvolver hacia la puerta por la que había accedido por primera vez al templo, y observar loscontrafuertes de piedra, se hacía evidente el cambio de esta y de color en algunas de suszonas, así como en los muros laterales del templo. También las ventanas del primer tramo,más próximo a la cabecera son distintas de las del resto.

Y al volver a entrar, tras este pequeño recorrido ya percibimos algo más que ese granespacio oscuro y húmedo.

El gran espacio-salón, se organiza en tres naves, separadas por altas columnas. Estaspresentan una moldura-capitel interrumpida en su límite con las naves laterales, cubiertas

LA RESTAURACIÓN DE LA IGLESIA PARROQUIALDE VILLALBA DEL REY. CUENCA

Susana Mora Alonso-Muñoyerro*

con bóvedas de crucería. Posiblemente se arrepintieran sobre la marcha de la gran alturaprevista para las naves laterales, de corresponderse con la central.

Y me explican: Hace unos meses el pueblo optó por hacer algo, ya que si no, la iglesia“se podía caer”, y el agua entraba por todas partes.

Así que decidieron retejar, con muy buena voluntad, con un gran esfuerzo humano yorganizativo, pero sin criterio, sin dirección técnica:

Se quitaron los pares de madera de la estructura de cubierta de las naves laterales, ylos durmientes donde descansaban, en la cabeza de los muros de mampostería.

Y se colocaron pares formados por perfiles laminados de acero, muy distanciados entresí, de manera que sobre ellos las correas de madera debían salvar una luz importante. Peroestas no tenían la suficiente escuadría ni estaban lo bastante secas, por lo que sedeformaron, y el pueblo asustado optó por apoyarlas sobre unos enanos, directamentesobre las bóvedas.

Los pares metálicos, en la mayoría de los casos se apoyaron sobre refuerzos dehormigón, en las cabezas de los muros laterales, y se empotraron en las de los muros centrales.

Se limpiaron los extradoses de las bóvedas, eliminando rellenos.

Se quitó la cornisa labrada, de cantería, y se sustituyó parcialmente por otra de piedraartificial.

Y retejaron, si, con teja árabe, sobre un entablado en parte sustituido o reforzado.

Desde esta mi primera visita al templo, a la segunda aproximadamente un mes después,ya con el Estudio de Bases adjudicado, había habido algunos cambios.

El pequeño cementerio había desaparecido, y la puerta a los pies del templo se habíaconvertido en un balcón peligroso. Se había hecho, según me dijeron, para aprovecharuna pala excavadora prestada. Y se había “aprovechado”: todos los alrededores deltemplo se habían rebajado, hasta dejar a la vista la cimentación, especialmente la de loscontrafuertes de una de las fachadas laterales.

No es necesario decir que todo estome asustó, solicitando en un informerazonado al organismo competente, unaobra de las denominadas “de emergencia”.No pudo ser concedida, por lo que unavez redactado el Estudio de Bases, huboque esperar a la adjudicación.

El citado Estudio contemplaba larealización del informe geotécnico, sutipo de suelo, composición, nivel freático,señalando los lugares que parecían másapropiados para la realización de catas ysondeos.

Se solicitaron mediciones de grietas en las columnas del crucero y de sus posibles movimientos.También de la humedad. Se efectuarían calicatas en alguna de las columnas y de las bóvedas.

Y también se aprovecharía el momento para colocar algún apeo, codal... refuerzo provisional.Así como un castillete desde el que se pudiera observar la cúpula del crucero.

La empresa adjudicataria de estos trabajos, no resultó ser empresa constructora, porlo que subcontrató la realización de algunos de los trabajos.

Para colocar el apeo en el coro, (fig. 1) había que realizar una pequeña cimentacióny abrir una zanja de escasas dimensiones bajo el pavimento. Se solicitó que lo supervisarael técnico del organismo correspondiente, y así se hizo, apareciendo al excavar con su presenciael ángulo de un ataúd de madera, bajo las baldosas de barro.

Un codal se debía colocar entre las columnas del crucero, en el inicio de la Capilla Mayor.Allí se podían percibir importantes deformaciones en su zona superior, sobre los anillosque servían de capiteles. El codal, se había pensado para que trabajara solo en caso deque fuera necesario, y debía permanecer preparado hasta que se terminara la futura obrade consolidación.

Se colocó organizándose con varios cuerpos de andamio.

Susana Mora Alonso-Muñoyerro. LA RESTAURACIÓN DE LA IGLESIA PARROQUIAL DE VILLALBA DEL REY. CUENCA

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Fig. 1.


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Antes de iniciarse la obra, una llamada de teléfono me informaba que el cuerpo deandamio y el codal se habían desmontado, preguntando si lo había ordenado yo.

Me imaginé que aquellos a quienes la empresa adjudicataria los había subcontratado,posiblemente llegados a un punto, quisieran recuperar su material. Afortunadamente lasfábricas no se movieron.

El Informe de la empresa adjudicataria, venía a decir que las grietas no se habían movidoen el tiempo en que fueron seguidas (dos cambios estacionales, tras nuestra insistenciaen su seguimiento). Tampoco se percibieron deformaciones de importancia, ni oscilacionesen las mediciones de humedad....

Tras nuestra insistencia, se realizaron las catas, en las columnas de la cabecera y en lasbóvedas. La grieta más alarmante, vertical, en la columna izquierda de la Capilla Mayor,parecía corresponder a la unión de dos fábricas, correspondientes a épocas distintas, queno se habían trabado. Así lo manifestaban las caras de los sillares.

Pasado el tiempo y redactado el correspondiente Proyecto de Restauración, las obrasfueron adjudicadas.

Se realizaron limpiezas cuidadosas en las bóvedas, y también en los recubrimientos deparedes y columnas. En estas, apareció la piedra de buena labra, y con características parapermanecer vista, sin capa de sacrificio ni revestimiento pensado como tal, pese a lo quese había indagado en el existente, antes de su eliminación, por si aparecía algún estratode interés. (fig. 2) Paredes y columnas habían sido pintadas sobre un enfoscado decemento, en época reciente. Una vez limpias las columnas se procedió a rejuntar sus fábricasde cantería.

Las fábricas de sus muros se retocaron donde fue necesario, rejuntándose en profundidad.No hubo necesidad de efectuar cosidos.

En las bóvedas y sus arranques, se sellaron las grietas y se fijaron los revestimientos.(fig.3)

En la estructura de cubierta, se reforzaron las correas de madera con elementos a modode imperiales. Pues pareció oportuno respetar en ellas el esfuerzo del pueblo por salvarsu iglesia.(fig. 4)

Fig. 2.

Fig. 3.

Fig. 4.

Fig. 5.

En torno a los contrafuertes, descalzados, se construyeron unos refuerzos de hormigón,en forma de gradas, que sirven de asiento, en las tertulias de los atardeceres de primavera,(no los lunes esperemos), al sol. (fig. 5).

*Susana Mora Alonso-Muñoyerro. Arquitecta. Universidad Politécnica deMadrid. ALPRM.

Susana Mora Alonso-Muñoyerro. LA RESTAURACIÓN DE LA IGLESIA PARROQUIAL DE VILLALBA DEL REY. CUENCA

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En el año 2003 tuvieron término diversas intervencionesen la Catedral de Sigüenza (Guadalajara) que hacían depuente entre las actuaciones correspondientes a una etapapreparatoria inicial, previa a la existencia de un Plan Director,y las que respondían ya a la puesta en práctica de lasestrategias definidas en este documento marco, tendentesa la recuperación integral del conjunto catedralicio,aquejado actualmente de múltiples problemas y carencias.

Los primeros trabajos se iniciaron en 1997, yconsistieron en la ejecución de diversas actuaciones deemergencia que dieron como resultado la eliminaciónde las dos principales vías de penetración del aguahasta el interior de las fábricas catedralicias seguntinas;también se elaboró en este primer período el PlanDirector, concluido en 1999, lo que permitió contar conel instrumento idóneo desde el punto de vista metodológico para acometer la tarea derecuperar formal y funcionalmente este complejo monumento.

Las actuaciones recién terminadas afectaron a diversos ámbitos catedralicios, ypretendían por un lado la conclusión de las obras de emergencia realizadas inicialmente,

y por otro la revalorización de los ámbitos de valor históricoy artístico que habían resultado afectados por las humedadesatajadas por dichas obras iniciales. Estos ámbitos fueronlos siguientes: patio exterior suroeste con el acondicionamientosubterráneo de los restos arqueológicos aparecidos en éste,patio exterior sureste y restauración integral de la capillade San Juan y Santa Catalina aneja -conocida vulgarmentecomo la “Capilla del Doncel” y panteón de la familia Arce-, y patio del Claustro con restauración integral de la capillade la Concepción, situada en la panda norte de ésteúltimo.

Sigüenza, pequeña localidad de 5000 habitantessituada al norte de la provincia de Guadalajara, próximaya a las tierras sorianas, es conocida como “la Ciudad delDoncel” por el sobrenombre que recibió en tiempos no

muy lejanos el caballero don Martín Vázquez de Arce, enterrado en la Catedral seguntina.

Este gentilhombre provinciano que murió en 1486 sirviendo a sus señores los Mendozaen la conquista del Reino de Granada, no debe su fama a una vida ejemplar o a sus gestasmilitares luchando en tierra de moros, sino a la extraordinaria estatua yacente del sepulcro

ÚLTIMAS INTERVENCIONES EN LA CATEDRAL DE SIGÜENZA(GUADALAJARA)

Eduardo Barceló de Torres*José Juste Ballesta**

Vista general de la Catedral desde el norte, con el caserío medieval al fondo.


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que su hermano, don Fernando de Arce, mandó realizar paraacoger sus restos en el panteón familiar de la capilla de San Juany Santa Catalina de la Catedral. Con el tiempo y a expensas dedon Fernando, a la sazón obispo de Canarias, esta capilla llegóa convertirse en uno de los conjuntos funerarios más impresionantesde España debido a la gran calidad artística de sus componentesescultóricos y arquitectónicos. Sin embargo tanto el ricopatrimonio artístico contenido en la capilla del Doncel –que esel nombre por el que a estas alturas todo el mundo conoce alpanteón de los Arce- como el propio contenedor arquitectónico,ha estado sometida desde siempre a los ataques de la humedadde diversa procedencia, la cual se ha cebado especialmente entodo el costado sur de la Catedral, y en el ámbito del claustro.

La construcción de la catedral seguntina se realizó a lolargo de un dilatado período de tiempo que abarca desdemediados del siglo XII hasta principios del siglo XVIII, por lo quesu configuración final es el resultado de múltiples actuacionesque evidencian el permanente anhelo de sus constructorespor alcanzar un inasequible y siempre cambiante ideal deperfección.

Por esta razón la cabecera románica inicial que constaba decinco capillas paralelas según el viejo esquema benedictinosufrió innumerables transformaciones antes de poseer laconfiguración actual. Ya en fechas muy tempranas se cambiaronlas pautas con que se había iniciado la construcción, introduciendoen la edificación de las naves laterales los nuevos criterioslanguedocianos tan queridos por los cistercienses, en los quela concepción arquitectónica básicamente románica resultaba enriquecida con la aportacióndel arco apuntado y de la bóveda de crucería. A la planta de la iglesia así obtenida se lesuperpuso además un cuerpo occidental dotado de dos poderosas torres defensivas,reflejo evidente de aquellos belicosos tiempos de conquista.

Más tarde, nuevas ideas coincidentes con las que habían propiciado las primerasrealizaciones góticas del norte de Francia transformaron radicalmente el proyecto que había

servido de modelo hasta ese momento, superponiendo alpesado y sombrío edificio románico construido hasta entoncesuna atrevidísima elevación del transepto cubierta por ligerasbóvedas sexpartitas, cuya continuación a lo largo de la navecentral y más tarde en la capilla mayor con pautas yacorrespondientes a un gótico internacional maduro no fue másque cuestión de tiempo.

También las primeras manifestaciones del Renacimiento hicieronacto de presencia con rapidez en la catedral, dando forma anuevas transformaciones tipológicas, como la operada unavez más en la cabecera, mediante la introducción de unagirola manierista en torno al ábside románico de la capillamayor.

En el año 1997, las tremendas proporciones que estabanalcanzando los efectos de la humedad en los sectoresanteriormente indicados motivaron que el Cabildo diera lavoz de alarma. Los daños eran especialmente graves justamenteen el ámbito más valioso, la capilla del Doncel, situada en elextremo sureste de la cabecera y con un desnivel respecto dela cota del pavimento exterior de la plaza de casi 5 metros. Tambiénlas humedades estaban causando estragos en el cerramientodel Claustro y en sus capillas anejas.

Se emitieron los primeros informes, y el Ministerio deEducación Cultura y Deportes, reaccionando ante la gravedadde la situación, programó una intervención de emergencia conun presupuesto de 40.000.000 de pesetas, aceptando la idea

de invertir esa cantidad en actuaciones de saneamiento y drenaje nada vistosas, pero indispensablespara garantizar el resultado de cualquier intervención de restauración posterior. Se tratabapues, por un lado de cortar las humedades que desde las partes altas de la ciudaddescendían por la lastra caliza hasta encontrarse con los muros de catedral, y por otro decanalizar las abundantes aguas pluviales que, expulsadas por las cubiertas, quedaban encajonadascontra esos mismos muros. Además había que mejorar el funcionamiento de las cubiertas,y dar salida a las condensaciones que se producían en el interior de la capilla.

Eduardo Barceló de Torres, José Juste Ballesta. ÚLTIMAS INTERVENCIONES EN LA CATEDRAL DE SIGÜENZA (GUADALAJARA)

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Interior: bóvedas del transepto y del presbiterio.

Tras realizarse los estudios geotécnicos pertinentes, se iniciaron las remociones de tierray las prospecciones arqueológicas en los patios situados frente a la fachada sur, las cualesdetectaron con prontitud la existencia de restos históricos de importancia. En primer lugarapareció la gran atarjea realizada en los primeros años del siglo XVII por Juan de Loyde,maestro de las obras de la girola, con el mismo objetivo de lograr el saneamiento de todoel costado sur, y muy en particular del panteón de los Arce. Según las crónicas, la ejecuciónde esta atarjea había supuesto una notable mejoría de la situación, si bien con el tiempoesta infraestructura fue quedando obsoleta al ser sepultada por las tierras con que se rellenaronlos patios. También comenzó a aflorar un considerable número de sepulturas antropomórficaspertenecientes a una necrópolis medieval asociada a los primeros tiempos de construcciónde la Catedral, así como ciertas estructuras murarias así mismo asociadas a esas primerasfases constructivas.

Para poder salvar los hallazgos arqueológicos, se optó por actuar en el ámbito de lacalle que discurre paralela a la catedral, donde se excavó en la dura roca que constituyeel subsuelo seguntino una zanja de más de 4 metros de profundidad destinada a albergarun drenaje y un nuevo colector urbano de saneamiento en sustitución de la obsoleta alcantarillaexistente, cuyas fugas también afectaban a la Catedral. Esta infraestructura bordeaba todoel costado sur del sistema catedralicio partiendo de unas cámaras de ventilación situadasen su extremo este que así mismo se excavaron frente a la capilla del Doncel y, tras girarla esquina suroeste del Atrio de la fachada oeste, finalmente conectaba calle abajo con elcolector general de la red urbana de saneamiento.

A este mismo colector general se acometió también la red de captación de aguas pluvialesque junto con una cámara bufa corrida se realizó al mismo tiempo en el patio del Claustro,situándola bajo la acera perimetral que discurría a lo largo de su cerramiento exterior. Enefecto, un gran número de cubiertas de la vertiente norte del edificio evacuan sus aguasde lluvia sobre el vergel del Claustro, manifestándose sus virulentos efectos en loscomponentes pétreos de éste ámbito, constituidos por areniscas y dolomías muy vulnerablesal agua, así como en las fábricas de los que conforman sus pandas.

Sin apenas solución de continuidad con estas obras iniciales se empezó la redaccióndel Plan Director de la Catedral, para el que se pudo contar con un presupuesto de8.000.000 de pesetas, ciertamente no muy abultado, pero que -a costa de una elevadadosis de esfuerzo personal por parte del equipo redactor-, permitió contar con unaplanimetría fiable y completa y con un buena información global sobre el conjunto


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Interior del panteón de los Arce, tras la restauración. Al fondo, la efigie yacente de Don Martín Vázquezde Arce, “el Doncel”.

catedralicio, suficiente para establecer los diagnósticos y programas de actuaciones

requeridos.

El documento fue entregado a finales del año 1999, y en otoño del 2000 se iniciaban

las obras que recientemente concluidas, según un proyecto que por un lado contemplaba

la terminación de las actuaciones iniciadas en 1997, y por otro planteaba revalorizar

aquellos ámbitos de mayor interés artístico que habían resultado afectados por las

humedades, una vez alcanzado el pretendido saneamiento del costado sur de la iglesia-

catedral y del Claustro. Estas actuaciones, aunque se anticipaban al Plan Director, fueron

tenidas en cuenta en el marco de las estrategias de intervención propuestas por el Plan

Director, con el fin de integrarlas de una forma coherente con las actuaciones sucesivas

definidas en dicho documento.

Las actuaciones recogidas en dicho proyecto abarcan los sectores siguientes conexos

entre sí: patio exterior sureste y capilla del Doncel, patio del Claustro y capilla de la

Concepción, y patio suroeste y tratamiento de sus hallazgos arqueológicos. Se trata de actuacionescompletas que abarcan tanto la restauración de las estructuras arquitectónicas, como delpatrimonio contenido por éstas, así como el acondicionamiento de los ámbitos para suvisita.

En el caso de la capilla del Doncel, la intervención arquitectónica ha pretendido eliminartodas las vías que permitían el acceso del agua hasta su interior, pero también la recuperaciónformal y funcional de las cubiertas de la capilla, en particular en lo tocante a la de su sacristíaaneja. Así, para evitar el acceso del agua de lluvia a través de los muros, se introdujeronmedidas tales como aumentar el vuelo de los aleros, proteger con emplomados los cuerpossalientes e introducir aliviaderos que alejaran el agua de la fachada. Tras estas actuacionessobre el contenedor arquitectónico se procedió a la restauración de los paramentos de sillería,tanto exteriores como interiores, con sus correspondientes operaciones de limpieza,saneado, reintegraciones, rejuntados y patinados.

La cubierta de la sacristía presentaba una continuidad con el faldón de la zona superiorque enmascaraba los elementos arquitectónicos originarios, constituyendo una solucióntorpe que las restauraciones anteriores habían sin embargo respetado. Sorprendentemente,en el transcurso de las demoliciones aparecieron numerosos restos del remate corrido dela coronación plateresca original, lo que ha permitido restituir a la pequeña cubierta suelegante configuración primitiva, desconocida hasta la fecha. Finalmente se repuso el cerramientoenrejado del patio y se rehizo su enlosado.

La labor de recuperación del ámbito arquitectónico de la capilla ha tenido su lógicacontinuación en la restauración y revalorización integral de sus componentes interiores,ya sea en lo referente a la decoración arquitectónica como a su impresionante estatuariafuneraria, por cuya causa es justamente famoso el panteón de esta familia, los Arce, pertenecientea una pequeña aristocracia provinciana que de otro modo hubiera pasado desapercibida.

Tras la limpieza y eliminación de agregados dañinos, en particular los realizados conmorteros de cemento Portland, se han efectuado las necesarias operaciones de limpiezay desalinización, las reintegraciones y los rejuntados con materiales compatibles.Particularmente intensa fue la actuación a que fue sometido el túmulo central, cuyoestado obligó a su desmontado y reposición posterior tras la restauración pieza a pieza, yuna vez que se realizaron unas concienzudas investigaciones arqueológicas en la fosa mortuoriasituada bajo el mismo.


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Encintado perimetral del vergel del Claustro tras la intervención.

Se continuaron las obras que habían quedado inconclusas en el patio del Claustro, colocando

el enlosado final de piedra arenisca sobre el sistema de aireación y captación de las aguas

pluviales realizado en la fase de emergencia inicial a lo largo del perímetro del muro de

cerramiento; además se dispuso una plantación de boj delimitando el borde del vergel, a

la espera de poder completar la totalidad del acondicionamiento vegetal previsto, el cual

constará de árboles frutales.

El considerable nivel de éxito logrado en la eliminación de las humedades procedentes

del subsuelo merced a la infraestructura realizada en el patio permitió abordar la recuperación

integral de la capilla de la Concepción, que es el ámbito del claustro dotado de mayor valor

artístico. Se trata en efecto de una capilla funeraria fundada en 1509, ricamente decorada

con elaborados motivos platerescos que ocupan la práctica totalidad de su lado frontal y

de las tribunas laterales, en tanto que los paños libres fueron cubiertos con pinturas

murales que representan paisajes urbanos vistos a través de una arquería y una balaustradade concepción netamente renacentista, decoración especialmente interesante si se tieneen cuenta su iconografía y su temprana ejecución. Desgraciadamente, la modesta calidadtécnica de las pinturas y los tremendos daños provocados por la humedad han hecho quehasta nosotros haya llegado nada más que una pálida sombra de su esplendor inicial. Encuanto a los restantes componentes de la capilla, los efectos del paso tiempo no habíansido menos desastrosos, hasta tal punto que la estancia- una de las más valiosas que poseela Catedral seguntina- había sido clausurada y prácticamente olvidada.

También aquí la intervención ha seguido los mismos pasos que en la capilla del Doncel:saneamiento de humedades del subsuelo, estudios histórico- arqueológicos y de caracterizaciónde componentes, rehabilitación del contenedor, y finalmente restauración del patrimoniocontenido; paralelamente a todo el proceso, el obligado registro de las variables dehumedad y temperatura.

En lo referente a la construcción, se ha eliminado en su integridad la cubierta de armadurade madera existente, que aunque reciente, estaba incorrectamente planteada, y se ha sustituidopor otra realizada con formas de madera laminada que han sido integradas en la techumbrehistórica del entorno próximo. Los paramentos exteriores han sido saneados y revocados,y las carpinterías de las ventanas, rehechas. En el interior se restauraron en primer lugarlas pinturas, despieces fingidos y rejuntados de la bóveda estrellada, tras lo cual seacometieron las restauraciones de las pinturas murales de los paramentos verticales así comode sus componentes pétreos, procurando que el tratamiento de las enormes lagunas ocasionadaspor la pérdida de capa pictórica se integrasen en el conjunto de manera estéticamenteaceptable. En cuanto los relieves platerescos del lienzo frontal, se recompuso el palimpsestofruto de las sucesivas remodelaciones sufridas por éstos y se trasladó a un lugar próximoel retablo barroco que ocultaba una hornacina magníficamente decorada, aunque muymutilada, que pronto volverá a contener una imagen apropiada, conjuntamente con lostondos que la acompañan.

En el patio sureste, se ha procedido a recuperar el nivel previo a la intervención,colocando un forjado constituido por placas alveolares prefabricadas, sobre el que se harealizado una pavimentación de losas de arenisca formando una rampa italiana en la quelos saltos de nivel se encargan de albergar los canalones ocultos y la ventilación del ámbitosubterráneo que, a modo de cripta, acoge los hallazgos arqueológicos contenidos en elpatio.


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Aspecto final de la decoración plateresca de la capilla de la Concepción, tras la restauración.

A través de una escalera se accede en efecto al nivel inferior, donde la necrópolis medievalha recibido un tratamiento de musealización, así como la atarjea del siglo XVII y losarranques de los muros catedralicios. Los materiales escogidos para configurar el espacioarquitectónico museográfico son el hormigón, el acero y la madera, y el lenguaje minimalistaempleado en su aplicación ha pretendido dotar al lugar de un carácter recogido y esencial,acorde con el contenido del mismo y con el “genius loci”. El conjunto se completa conun panel explicativo.

Estas actuaciones han tenido un coste total de unos 140.000.000 de ptas. por lo quela inversión total con la que se ha podido contar en estos cinco años para las obrasrealizadas en la catedral seguntina ha sido de 190.000.000 de ptas. aproximadamente,equivalente a unos 1.145. 000 euros.

Las siguientes obras cuyo inicio está previsto en fecha próxima contemplan la restauraciónintegral de las galerías del Claustro con sus cubiertas, así como la recuperación de las estanciasque conforman la panda norte “o de la Bodega”, como primer y sustancial paso hacia unarevitalización de la totalidad de este sector tan degradado del conjunto catedralicio. A buenseguro que el acondicionamiento como museo catedralicio que el Plan Director tiene previstopara los ámbitos que rodean el Claustro proporcionará a estos ámbitos un nuevo pulsovital, en la línea del que poseyó en los primeros tiempos de su existencia, cuando sus estanciasalbergaban las actividades cotidianas de los cabildos reglares.

*Eduardo Barceló de Torres. Arquitecto. Madrid.**José Juste Ballesta. Arquitecto. Comunidad de Madrid. ALPRM


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Acondicionamiento museográfico de la necrópolis conexa con la Catedral, y del resto de loshallazgos arqueológicos aparecidos en el transcurso de las recientes actuaciones.


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Esta ponencia se refiere al Proyecto de Restauración del Monasterio de Sijena;

expondremos la situación del Monasterio y su problemática, así como los métodos y

estrategias de proyecto adoptadas, aunque no podremos mostrar los resultados de unas

obras que todavía no han comenzado.

El Real Monasterio de Santa María de Sijena se halla situado en la línea geográfica que

une Huesca con Lérida, en los Monegros oscenses junto al río Alcanadre. Fue fundado en

el año 1188 por la reina de Aragón Dña. Sancha esposa del rey Alfonso II el Casto para

acoger a una comunidad de monjas de la Orden Hospitalaria de San Juan de Jerusalén.

La reina Doña Sancha encomendó el Monasterio a la Orden del Hospital que ya estaba

presente en esta zona con un convento masculino de frailes, cuyas características se

ajustaban perfectamente a los objetivos de la fundación.

La naturaleza de esta Orden condicionó la posterior vida del Monasterio, que tuvo ya

desde su origen unas características bien diferentes de otros Monasterios próximos como

los de Stes Creus y de Poblet, encomendados a los cistercienses igual que los monasterios

de Rueda y Veruela que formarían todos ellos un importante conjunto de cenobios surgidos

durante la formación de la Corona de Aragón. En el caso de Sijena la vida monástica estaba

regulada por una adaptación de la Regla de San Agustín con una organización de

estamentos que servía para acoger a las damas de la nobleza aragonesa.

Sería también Sijena Panteón Real, donde fue enterrada la propia fundadora. La

historia del Monasterio estuvo ligada a los propios avatares de la Corona de Aragón, ya

que algunos monarcas lo acogieron bajo su protección, y por el linaje de las monjas que

formaban la comunidad sanjuanista.

Sijena alcanzaría su mayor esplendor artístico en la primera mitad del Siglo XIII cuando

estaría concluida la edificación románica; de aquella arquitectura hay que destacar por su

importancia la Sala Capitular, un espacio singular que constituye la mayor aportación del

Monasterio a la historia del arte. El Siglo XIII sería la etapa de consolidación y estabilización

del monasterio.

Durante el Siglo XIV, siendo priora la Infanta Doña Blanca de Aragón y de Anjou hija

del rey D. Jaime II, el Monasterio sería objeto de obras importantes, de ampliación y reformas

que debieron afectar especialmente al palacio prioral y a las dependencias de las religiosas.

Este es el periodo más interesante de la historia cultural de Sijena; el monasterio se

convierte a la vez en palacio y claustro, con más de cien dueñas en su interior, más los sirvientes,

frailes y servidores varones, y con ello se forma una corte. Es esta etapa la de mayor florecimiento

de los bienes muebles, llenándose el monasterio de un rico patrimonio de tapices, retablos,

pinturas y diversos objetos de mobiliario, hoy desaparecido.

Fue también Sijena como es propio de su Regla, hospital de desvalidos, y además albergó

un importante Archivo, en el que se custodiaron documentos del gobierno del Reino, antes

de que Jaime II organizara el Archivo de la Corona de Aragón en Barcelona.

Sijena fue pues, monasterio, lugar de recogimiento y oración, corte, panteón real, hospital,

RESTAURACIÓN DEL MONASTERIO DE SIJENA (HUESCA)

Mariano Pemán*Luis Franco Lahoz**

foco de cultura y centro de ordenación socioeconómica de un territorio de escasos recursos,pero que tuvo en su origen una gran importancia estratégica.

Aunque a partir del Siglo XIV, se pierde la protección de los reyes y con ello lasposibilidades de llevar a cabo proyectos de envergadura artística, la actividad constructorano cesó. Las dueñas o sorores llevaron a cabo reformas y acomodaciones constantes paraadaptar el recinto a sus necesidades, obras que realizaban a sus expensas sobre la parteque les era asignada para sus aposentos particulares, resultando de ello una sucesión deactuaciones parciales y fragmentarias. Las causas de esta transformación podemosencontrarlas en las insalubres condiciones que la humedad provocaba en el dormitorio dela Planta baja, y por la sustitución del espíritu comunitario de la reina fundadora por unprogresivo incremento de la vida monástica en las celdas particulares. De este modo el Monasteriofue creciendo y convirtiéndose en un microcosmos, cuya apariencia era más próxima a lade un pequeño conjunto urbano (hecho de adiciones y fragmentado), que a la de un edificiounitario de una sóla traza.

El monasterio consiguió sobrevivir a todas las dificultades políticas y económicas quetuvieron lugar a partir de la alta Edad Media produciéndose después un periodo de ocaso,de lenta agonía que duraría casi seiscientos años.

Sijena se ha convertido en un símbolo para los aragoneses por su historia ligada a loscomienzos del viejo Reino y también por la desgraciada destrucción y pérdida de suimportante patrimonio artístico, llegando este proceso de ruina y abandono hasta tiemposmuy recientes con el incendio provocado en 1936 y el abandono final con la venta o trasladode los últimos bienes muebles. Estos últimos provocaron un litigio entre las diócesis de Lériday de Barbastro que el Vaticano falló recientemente a favor de la adscripción aragonesa.Sijena es hoy en buena parte un conjunto de ruinas y la restauración viene condicionadapor una vieja idea de recuperación. Permanecen en pie la Iglesia y Panteón real, una pandadel claustro y algunas dependencias recuperadas recientemente. Paradójicamente, y a pesarde las pérdidas irreparables sufridas durante la guerra civil, la destrucción y ruina provocóla reacción de los conocedores y estudiosos de Sijena, especialmente de Gudiol Ricart quienhabía investigado y documentado exhaustivamente las pinturas murales románicas de lasala capitular antes de la guerra y que tras el incendio se apresuró a la extracción de losrestos, que hoy se conservan en el Museo Nacional de Arte de Cataluña, en Barcelona. Elexpolio y los polémicos litigios eclesiásticos han avivado el interés de los aragoneses sobreeste sitio histórico.

Con la desamortización del Siglo XIX Sijena perdió gran parte de sus propiedades. Apartir de 1884 se realizan diversas reformas y consolidaciones. En 1915 se realiza lareconstrucción del claustro en los lados Norte y Oeste en un estilo neorománico y a partirde 1927 se llevaron a cabo diversas etapas de restauraciones que consolidaron las fábricasde la Iglesia que ha llegado hasta nuestros días en buen estado de conservación. ElAntiguo Refectorio y la panda sur del Claustro se recuperaron en diversas actuaciones desdelos años 50 con un criterio que podíamos llamar estilístico apeando los arcos de piedradel claustro con fábrica de ladrillo. La Sala Capitular fue objeto de una intervención en losaños 80, en la que se intenta conservar la luz cenital de la ruina y atiende a la condiciónde “fragmento” de los restos arquitectónicos, con una solución forzada que a nuestro juicioes ajena a las características esenciales de este espacio histórico. En el resto, sólo quedanuna serie incompleta de los arcos y muros medievales en torno al Claustro, la bellaestructura desnuda del edificio monástico desprovista de los añadidos que a lo largo dela historia modificaron sustancialmente la arquitectura original de Sijena.

A partir de los restos conservados se plantea esta actuación promovida conjuntamentepor la Fundación Caja Madrid y el Gobierno de Aragón, que pretende evitar el progresivodeterioro de las fábricas supervivientes, recuperar los valores históricos y artísticos que todavíapermanecen y en la medida de lo posible recuperar el uso del Monasterio, con laoportunidad que ofrece una nueva comunidad de monjas que pretende renovar en estelugar la vida monástica. La nueva orden, las Hermanas de Belén, tienen una regla distintaa la de la comunidad originaria, basada en la de San Bruno con un programa diferente,cuyo reflejo ya son las ermitas que han levantado en los aledaños del recinto monumental.

La vida del edificio, su evolución y la conservación de sus materiales ha estadodeterminado por la presencia de un acuífero en el subsuelo de todo el antiguo recinto,una laguna según la tradición; las antiguas humedades obligaron a buscar alojamiento enniveles superiores, dado el rápido deterioro de las fábricas del Monasterio que estaba construidocon piedra arenisca y tapial y por las deficientes condiciones de habitabilidad de lasestancias de la Planta baja.

La edificación del Siglo XII es una tipología que tiene más relación con la del próximoMonasterio de Casbas que con los Monasterios cistercienses de Stes Creus y Poblettambién próximos en la distancia y en el tiempo; se trata de una sencilla disposición denaves continuas en torno a un claustro configuradas por una estructura de arcos depiedra repetidos cada 3 m., a modo de diafragmas sobre los que se apoyaban las correas

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Mariano Pemán, Luis Franco Lahoz. RESTAURACIÓN DEL MONASTERIO DE SIJENA (HUESCA)

de madera de la cubierta. La coronación de estos arcos tenía pendientes a dos caras paraque el techado se adaptara a la inclinación de las vertientes. Estas largas naves que rodeanel claustro en paralelo acogían las distintas dependencias del Monasterio confluyendo enla Iglesia que forma parte de la misma traza. La cubierta estaba resuelta a dos aguas integrandonaves y pandas. Todavía se puede apreciar con claridad, la inclinación de la piedra en laparte superior de los arcos así como la de los restos decorativos que aún se conservan.

El sistema utilizado para la construcción es, por otra parte, una sabia utilización de loselementos disponibles. Se utilizó para el zócalo, cimientos y arcos, piedra arenisca,completándose la construcción de los muros con tapial de 1,60 m. de espesor; los arcosapoyan en el zócalo de piedra, y el tapial es un muro corrido independiente de éstos, siendopor tanto su función la de formar el cerramiento hasta la altura de la cubierta. Este sistematiene algo de arcaico en su “masividad” en el empleo de estructuras inertes, resistentes yaislantes. A la pesadez de los muros se contrapone el empleo sistemático de los arcos ligeramenteapuntados, resolviéndose en la esquina Noreste con una curiosa y tosca “palmera” de arcos.

Otro aspecto de la traza original es que sigue una pauta modular basada en el númerotres; seis vanos entre arcos tiene la Sala Capitular nueve vanos más tiene la nave del ladoEste hasta llegar al ángulo de la palmera, que completan quince módulos en total; todoello múltiplos de tres. La nave Norte en la que se encontraban los dormitorios consta dedieciocho módulos.

Doce módulos configuran el Ala Oeste donde se localizan el Noviciado y el Locutorio;entre este cuerpo y el ortogonal había un pequeño patio de acceso al Claustro por su ánguloSuroeste. El lado Sur contenía la cocina, el refectorio y la Nave de la Iglesia donde se situabael Coro, la cual esta configurada por tres tramos de bóveda, que a su vez tienen una dimensiónigual a tres módulos.

Podemos observar que el lado Sur a continuación de la Iglesia tiene una longitud equivalentea quince módulos. Por último el recinto de Dña. Sancha, situado al Norte, corresponde auna longitud equivalente a doce módulos.

No sabemos en qué momento se comienzan las primeras reformas del Monasterio, perosuponemos que sucedió poco después de terminadas las obras del primer edificio. La reformaconsiste en elevar una planta por encima de las naves aprovechando la misma estructurade arcos, recreciendo éstos con ladrillo hasta obtener un plano horizontal de apoyo de las

vigas de madera de un forjado que constituye el piso de la planta superior; Para completaresta elevación debieron recrecer también los muros de tapial con el mismo material. Nosabemos cómo estaba techada esta nueva planta en el Siglo XIV ni a qué altura, pero enlos restos conservados se puede ver claramente la transformación descrita, ya que se conservanlos recrecimientos de ladrillo y las huellas de los apoyos de los rollizos del forjado. En estareforma se modificó también el claustro cubriéndolo con una bóveda para soportar unagalería superior, en sustitución de la primitiva estructura de madera.

Los restos medievales que nos han llegado corresponden a esta primera transformacióndel tipo, convirtiéndose esta secuencia de arcos repetidos y recrecidos, en el “objetoarquitectónico” característico del Monasterio de Sijena, (además de la Iglesia que se elevapor encima de los muros con su peculiar silueta).

El templo tiene la planta de cruz latina con una nave dispuesta en prolongación delRefectorio en el lado Sur y una cabecera compuesta por tres ábsides, de los que hadesaparecido el del lado del Evangelio que fue sustituido en el Siglo XVIII por una Capillade enterramiento. El acceso al Templo se realiza por el lateral Sur a través de una singulary hermosa portada, ligeramente resaltada respecto del plano de fachada, con catorce arquivoltassin decoración que apoyan en sencillas columnas sobre capiteles lisos.

En el extremo norte del crucero, se encuentra el Panteón Real o Capilla de San Pedro,en prolongación con éste. Contiene una pequeña capilla absidial y en los laterales nortey oeste se encuentran unos sencillos arcosolios para las tumbas de piedra destinadas a acogerlos restos de los miembros de la familia real. Sobre la cubierta se eleva una torre de plantacuadrada, abierta por sus cuatro lados por arcos de medio punto sobre columnillas,cubierto por una semiesfera (actualmente tapada) constituyendo el elemento simbólicode la presencia de la Orden de San Juan, y del Panteón Real en su alusión a los templetesde la Orden Hospitalaria y al Templo de Jerusalén.

La Sala Capitular era el corazón del Monasterio; para poner de manifiesto la vinculacióna la Corona de Aragón, y darle carta de naturaleza a su condición de espacio Real, se hizouna bellísima techumbre de madera y se decoraron sus paramentos con pinturas muralesen una singular confluencia de artistas de distintas culturas, un caso único en la penínsulaibérica. La reina Constanza de Sicilia, hija de Dña. Sancha y de Alfonso II encargó hacia 1210,a los últimos miniaturistas que trabajaron la Biblia de Winchester, que se encontraban enSicilia, la realización en el Monasterio de Sijena, de una réplica de los conjuntos sicilianos


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del Siglo XII. La techumbre de la Sala Capitular, un alfarje constituido por una viga centraly durmientes formando dos cuadros en cada tramo entre arcos, trataba de transportar alcontexto hispano la idea de una techumbre plana como la de la Capilla Palatina de Palermo.

La categoría artística de las pinturas murales se explica por la especial cualificación desus artífices, que trajeron a Sijena su elaborada técnica. El resultado fue una impresionanteSala, en la que estaba representada la idea del firmamento, en una armónica y singular conjunciónde relieves y colores, de raíces culturales bien distintas. Una acuarela de Carderera nos proporcionauna idea de lo que fue esta pequeña “Capilla Sixtina” románica, epígono de los grandesmonumentos del arte sículo-normando, hoy completamente desaparecida.

El proyecto de restauración se inició con un completo estudio pluridisciplinar del mediofísico y de la documentación histórica. La obtención de los datos y conclusiones y elcontacto con el monumento nos ha proporcionado, a lo largo de casi dos años, una visióndel conjunto, de los problemas y de los criterios de actuación.

Los laboratorios Proyex han determinado las cotas del nivel impermeable del subsueloque forma una contrapendiente respecto de la escorrentía natural que retiene el agua. Sobreeste nivel una capa de gravas permite la presencia del agua permanentemente hasta lacota de apoyo de las fábricas del Monasterio que están, por tanto, asentadas en terrenofirme pero inundado de agua. De aquí la patología fundamental del edificio y de sus restosarqueológicos que según consta documentalmente, se manifestó desde el principio.Actualmente el agua alcanza casi el nivel del suelo del claustro.

Los estudios históricos de Isabel Ordieres y Carlos Morenés y la exploración arqueológicade José Delgado nos ha permitido despejar algunas incógnitas de la evolución constructiva,y profundizan en la importancia histórica de este lugar por otra parte bien conocida. Losarchivos privados de la Orden de Malta han proporcionado nuevas noticias sobre la fuertevinculación con la tradición Hospitalaria.

La situación de progresivo deterioro de los materiales de ruinas y edificaciones noslleva a plantear como objetivo prioritario el resolver el problema de la humedad procedentedel subsuelo, porque sin ello, la degradación continuará inexorablemente y no tendríasentido realizar labores de rehabilitación o de reconstrucción estando en peligro la mismasupervivencia material de las edificaciones y restos arqueológicos. Es absolutamentepreciso acometer la eliminación del agua contenida en la balsa formada por el terreno

impermeable bajo los cimientos del edificio. Ha quedado demostrado en los estudios realizadospor Mª Pilar Lapuente que los sulfatos sódicos contenidos en las aguas se precipitan enlos poros de las litoarenitas de la piedra arenisca produciendo los procesos de haloclastia(cristalización, hidratación – deshidratación) que son los que producen la disgregacióndel material. Este proceso, comprobado en los laboratorios del Departamento de Petrologíade la Universidad de Zaragoza, se observa en todas las fábricas de piedra del Monasterio,incluso en los sillares de las partes restauradas. También los tramos de tapial que estánen contacto con el zócalo de piedra han sufrido importantes desprendimientos por la acciónde la humedad del subsuelo.

Para resolver este problema hemos proyectado la ejecución de una pantalla plásticaenterrada de cemento-bentonita que alcance y se empotre en el nivel impermeable paraimpedir la afluencia de agua al estrato de gravas en que se apoya todo el edificio. Estosupone extraer el agua contenida en la balsa subterránea, una vez confinada medianteel bombeo desde varios pozos. Nos hemos asegurado que las gravas sobre las que se apoyala edificación no sufrirá alteración por la eliminación del agua, y por tanto no habrá asientosde las fábricas.

La protección de los arcos, muros y demás restos que nos han llegado requiere de uncubrimiento que impidan la degradación procedente del agua de lluvia, cuyo efecto sobrela piedra no es tan perjudicial como el de las aguas del subsuelo, pero afecta gravementea los muros construidos con tapial, a los recrecimientos y reparaciones de ladrillo, a losrellenos de muros, solados, a los revocos, y a los fragmentos de pinturas que todavía seconservan en las enjutas de muchos arcos. Los materiales, poco resistentes a la acciónde los agentes atmosféricos, sufrirán un desmoronamiento progresivo. Proteger los restosdel Monasterio implica la acción de construir, e incluso a partir de esta primera necesidadse abre la posibilidad de la reconstrucción si se entiende como necesaria para darcoherencia y sentido arquitectónico a esta acción constructiva mas allá de los estrictosrequerimientos técnicos de protección.

La posibilidad de reconstruir está basada en la aparente sencillez tipológica del primerMonasterio, que permite la repetición de los arcos perdidos y formar así los tramos denaves y de pandas que faltan para completar el conjunto claustral. Pero un análisis másdetallado revela, que la superposición de distintas etapas constructivas presenta conflictosde difícil solución, que no existe, por tanto un estado puro original que determine unarestitución formal y espacial clara.

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La propuesta contenida en este proyecto surge de un proceso en el que se hananalizado distintas vías de trabajo. Tres fueron las soluciones genéricas estudiadas, queen definitiva exploran las posibles actitudes ante la restauración de Monumentos, desdela posición “ruinista” hasta la reconstrucción más o menos históricista o ambiental.

RECONSTRUCCIÓN MÍNIMA. CUBRIMIENTO DE LAS RUINAS

La actuación atendería fundamentalmente a la conservación de la ruina del Claustrotal y como nos ha llegado, siguiendo el principio de “la acción mínima y notoriedad moderna”hasta sus últimas consecuencias. Lo cual significaría consolidar los restos materiales, losmuros, arcos, cimentaciones y pavimentos, manteniendo su actual apariencia, con las actuacionesnecesarias para que las fábricas quedaran firmes y sin peligro de derrumbamiento. Se realizaríael cubrimiento de las naves cuyos arcos todavía permanecen en pié para garantizar la conservaciónde los restos de unos materiales muy débiles ante las acciones atmosféricas.

Con ello se conseguiría obtener una cierta condición espacial, próxima a la percepciónque ahora tenemos del lugar, asegurando la conservación de los restos tal como nos hanllegado, con una iluminación similar.

Sin embargo, esta solución significaría otorgar a las ruinas de Sijena un valor especialque no tienen ya que ni la calidad de los materiales ni el paisaje de elementos arquitectónicostienen la suficiente capacidad de evocación, en el sentido romántico o “ruskiniano”, comopara consolidarse en la memoria colectiva tal como se encuentra. Además el cubrimientode los restos supondría hacer arquitectura en un lugar en el que parte de la edificaciónse mantiene en pie, con sus características formales y espaciales, que condicionancualquier actuación.

RESTITUCIÓN TIPOLÓGICA DEL MONASTERIO FUNDACIONAL

Esta solución consiste en la recuperación tipológica de las naves del edificio en la partedel claustro, según el sistema estructural y formal que configuró el monasterio en su etapaoriginal.

Esta línea de actuación supondría algo equivalente a realizar la maqueta a escala

natural de lo que pudo ser la primera implantación. Con ello podríamos recuperar la forma,el espacio del edificio del Siglo XII, pero llevaría al Monasterio a una etapa, los primerosaños de su fundación, anterior a su momento de máximo esplendor, y significaría realizaruna reconstrucción “cerrada” conceptualmente, y terminada en el sentido material yarquitectónico, referida únicamente a esa primera configuración, eliminando los recrecimientosy restos posteriores, destruyendo las sugerencias de unos restos de múltiples resonancias.

RESTAURACIÓN CRÍTICO - ANALÓGICA

Por último, existe una solución intermedia entre la congelación de la ruina y lareconstrucción tipológica descrita anteriormente, que supone un menor nivel dereconstrucción y de modificación de la estructura de arcos que nos ha llegado. El proyectoconsistiría en la ejecución de un forjado sobre los propios arcos en la cota definida porel propio recrecimiento del ladrillo; este forjado se haría con viguetas y tablero de madera,tal como debió ser en las ampliaciones del siglo XIII y XIV, cuando se elevaron losdormitorios de la comunidad monástica a la segunda planta, pero sin continuar ahoracon la reconstrucción de este segundo piso, dejando la arquitectura interrumpidajustamente en el punto donde desconocemos cómo continuaba ésta, pero señalando deeste modo la evolución de la construcción original, siendo además este plano horizontalel que se ha mantenido como techo en la restauración del refectorio. Esto implica haceruna cubierta aterrazada, como solución neutra, acorde con el sentido de edificio “cortado”que ha llegado a ser.

En este plan incluimos la reconstrucción analógica de la arcada del claustro conladrillo, para completar la delimitación del patio, y significar las dos escalas del claustroy de las dependencias, pero en los tramos reconstruidos la galería quedaría sin cubrir. Conello se obtendría el sentido de la doble escala de las pandas en el conjunto arquitectónicoy también se recupera la idea de la tipología claustral, esencial para el monasterio,quedando claramente diferenciado lo que corresponde a la reconstrucción y lo queno lo es.

Este proyecto, tiene como fundamento trabajar con datos ciertos, con los elementosarquitectónicos tal como los hemos encontrado, y permite también obtener el espaciocorrespondiente a la planta baja en una de las fases históricas del monumento, en el quese puede leer tanto el origen como el proceso de consolidación del monasterio en sus etapas


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medievales, distanciándose el resultado de una forma cerrada y precisa que pueda llevara equívocos.

Las técnicas y materiales que deben emplearse en las reconstrucciones y completamientostienen una especial importancia, ya que estos aspectos llegan a ser fundamentales en lapropia naturaleza del objeto arquitectónico sobre el que tenemos que trabajar. El proyectode restauración tiene por tanto un fundamento técnico constructivo muy importante.

La secuencia de arcos repetida (veintiséis arcos se conservan en las naves este y norte)cerrada por sus dos lados en casi toda su altura, otorgan a estos elementos un carácterde arquitectura incompleta, más que de fragmentos arqueológicos aislados y sin ligazónentre ellos, lo que justifica este planteamiento arquitectónico que nos lleva a continuar lareconstrucción de los arcos y de los tramos de muros que faltan en las naves este y norte.

Los muros se recrecerán con hormigón aligerado puesto en obra por el sistema de tapialpara obtener una integración con el procedimiento original de construcción. De estemodo se mantiene el mismo espesor del muro, 1.60 m, que caracteriza a esta construcción“masiva”, realizado originalmente con las arcillas procedentes del entorno, según latécnica empleada frecuentemente, en las zonas en que no es fácil la obtención de piedra.El material de relleno de nuestra época es el hormigón, que para este caso se aligera parano introducir cargas excesivas en las bases de los muros, y se utilizan arenas rojas para obtenerun tono similar al tapial original. El procedimiento de puesta en obra y el material son similares;el encofrado, la consistencia, el proceso de fraguado o secado, los componentes, un aglomerantey un relleno inerte.

El hormigón nos ofrece la posibilidad de completar o construir muros de gran espesorsin recurrir a la realización de fábricas de ladrillo. El tapial de hormigón mantiene las propiedadesy características del fabricado originalmente con tierra apisonada, y constituye en este casoel procedimiento de relleno de lagunas, la restauración analógica, como ya se haexperimentado en otros monumentos confiando además en obtener el efecto de masainerte propio de las edificaciones románicas.

La reconstrucción analógica de la arcada del claustro en ladrillo, completando la galeríaexistente de la panda sur y los tramos en el lado este, nos parece un criterio coherentecon la intervención propuesta para las naves ya que también aquí completar la secuenciasignifica proporcionar una condición arquitectónica. Pero la falta de datos precisos para

esta reconstrucción nos lleva a proyectarla como un elemento independiente, sin cubrirla arcada y por tanto sin contacto con las partes reconstruidas cuya ley de formación síconocemos.

Por todo ello y para evitar una construcción más terminada que otorgaría al conjuntoun grado de terminación equívoca, se deja la arcada desligada de las naves, como unafigura analógica sobre el fondo murario de las naves, recordando otros monumentos enlos que se conservan los arcos como en San Juan de Duero o en San Juan de la Peña. Arcosde ladrillo recortados sobre el fondo de los muros de piedra, tapial, y hormigón. Estas sonlas mínimas y también las máximas reconstrucciones que admite el Claustro de Sijena anuestro entender.

De este modo se pretende recuperar el espacio, el vacío, el silencio, sugerir la forma,completar el volumen, el recinto, pero sin tratar de reconstruir toda la arquitectura.Proporcionar una entidad unitaria y coherente, cuya naturaleza se refiera claramente a sutraza esencial, al objeto que surge de sus propias leyes constructivas y organizativasdepuradas o sintetizadas por el paso del tiempo.

*Mariano Pemán. Arquitecto. Zaragoza. ALPRM.**Luis Franco Lahoz. Arquitecto. Zaragoza. ALPRM.

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2 BIENAL DE LA RESTAURACIÓN MONUMENTAL

Cuando miro hacia atrás intentando, como en esta ocasión, tratar de explicar cómohemos llegado hasta aquí, con estos medios y con esta aparentemente consolidada fluidezen la gestión de todo este gran esfuerzo, siempre encontrando el apoyo preciso en laspersonas e Instituciones y un eco favorable en la sociedad, como profesional, y creo hablaren nombre de todo el equipo de la Fundación, puedo decir que nos encontramos muycerca de resolver el principal problema de esta Catedral, que no es otro que el del extravíode su cualidad como Monumento. Recuperar unos significados que, necesariamente,serán otros diferentes a los que a lo largo de su historia le han permitido sobrevivir: Actualizados,llenos de sabiduría, de venerable juventud... y que nos toca entre todos descubrir.

Restaurar no sólo el Monumento sino, sobre todo, las relaciones interrumpidasentre éste y la sociedad nueva que lo reclama. Una recuperación que calificamos como"integral" precisamente, porque pretende abarcar el máximo de sus potencialidades,posibilitando que desde él mismo pueda generarse suficiente actividad como paragarantizar su conservación futura. Encontrarle, por lo tanto, un papel protagonista enla vida cotidiana de una ciudad joven, en trance de consolidarse como urbe, peronecesitada de referencias.

Ya desde el primer momento de la toma de decisiones allá por el año 1991, cuandovamos siendo conscientes de que nos enfrentamos a un edificio con problemasestructurales tan sólo a los treinta años de haber sido restaurado casi en su totalidad,vamos paulatinamente descubriendo que se conocía muy poco sobre el mismo.

LA RESTAURACIÓN DE LA CATEDRAL DE SANTA MARÍA DEVITORIA, HISTORIA DE UNA GESTIÓN

Juan Ignacio Lasagabaster Gómez*

El Centro Histórico como espacio intercultural de la nueva sociedad

Sin embargo, el motor inicial de lasactuaciones fue el miedo: El miedo de losresponsables de la Diputación a un posiblecolapso, agudizado por las opiniones de losprimeros especialistas consultados. Comoya os podréis imaginar los que ayer visitasteisla catedral, el escenario favorecía cualquierinterpretación catastrofista de la situación:Atendiendo únicamente a un análisis sincrónicode las deformaciones patentes, realmente eledificio alarma sobremanera y anima a laactuación de urgencia. Así, el documentoelaborado por el equipo del Profesor GiorgioCroci y la escuela de Arquitectura de SanSebastián, aconsejó el cierre preventivo deledificio y la elaboración de un Plan Directora la manera clásica: Documentación (gráficay historiográfica), Elaboración de la información,Propuestas de intervención (desarrollablesen proyectos independientes).

Las primeras propuestas de actuación,realizadas por Croci apuntaban desde elprincipio a la realización de intervenciones decarácter irreversible (cosidos, inyecciones, rigidizaciones, sustitución decubiertas, etc.), sugeridas tras un estudio estructural basado en la geometríay alguna modelización matemática parcial. Es decir, se proponía actuar sobrelos efectos sin profundizar demasiado en las causas de las patologíasdetectadas y, sobre todo, sin determinar cómo y cuando se produjeron.

Mientras, ya en 1994, en la pequeña iglesia San Román de Tobillascomenzábamos ya a aplicar técnicas de documentación y conocimiento delos edificios que permitieron llegar a conocerla diacrónicamente (cartografíatridimensional, análisis estratigráfico, valoración histórico-documental,potencial didáctico, etc...) y descubrir con asombro la revelación del origenprerrománico de parte de sus fábricas: ¡Una iglesia abandonada sin culto,

catalogada como menor y englobadagenéricamente dentro del "románico ruralalavés"!

¡¡Saulo, Saulo!!... Caído definitivamentedel caballo del intervencionismo un tantotorero, un servidor, converso a la arqueologíade la arquitectura pero sin perder el norte,como responsable del planteamiento deuna estrategia, llegaba al convencimientode la ineludible necesidad de obtener el tiemposuficiente para la elaboración de un plan deinvestigación en profundidad de la Catedral,que tratase de ser capaz de resolver lasnumerosas incógnitas que sobre ellaplaneaban.

Pero, ¿cómo hacerlo ante una sociedadque comenzaba a comprender que en "su"Catedral donde ya no podía entrar (yseguramente, no había entrado nunca conanterioridad) y, por lo tanto, empezaba yaa añorarla?

Atención: Comenzaba a revelarse sin nosotros saberlo unode los condicionantes que más iban a influir en la gestión delas actuaciones futuras, en la propia adopción de lasmetodologías de trabajo y hasta en la definición de losobjetivos para conseguir una recuperación sostenible delMonumento. Esta influencia a la que me referiré varias vecesen esta disertación no es otra que la de la creciente interactividadque se estaba produciendo entre el Monumento y la ciudadanía.Al principio inconsciente y un tanto inevitablemente alentadapor los medios de comunicación, más tarde convertida en unaconsciente herramienta para la potenciación de otros de losvalores presentes en la Catedral.

Jua Ignacio Lasagabaster Gómez. LA RESTAURACIÓN DE LA CATEDRAL DE SANTA MARÍA DE VITORIA, HISTORIA DE UNA GESTIÓN.

“La conversión de Saulo” de Caravaggio

Equipo de operarios de la restauración de 1960

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La estrategia adoptada en aquellosmomentos iniciales, consistió en plantearuna serie de actuaciones de urgenciabasadas en las propuestas de Croci perohaciéndolas reversibles a la vez que semonitorizaba el templo en las zonasdeterminadas como "sensibles" (zonasfuertemente deformadas, agrietamientosrecientes, etc...) con el fin de obtener un"medidor" de riesgos lo más objetivoposible.

A continuación se emprendieronalgunas labores imprescindibles demantenimiento, como fueron: El completotrabajo de limpieza y saneado de lascubiertas, la reparación de la red deevacuación de pluviales, la eliminacióndel abundantísimo guano de paloma enescaleras y entrecubiertas, la desecaciónde humedades, el refuerzo de estructurasde madera, la colocación de mallas deprotección anti-palomas, etc...En definitivase preparó la Catedral para una buenatemporada de estudios.

Estas labores tuvieron un efecto sedante y tranquilizador en la sociedad: Por un ladovolvía a haber actividad en el entorno de la Catedral (me refiero a la actividad legal), y porotro, los responsables políticos respiraban aliviados quitándose un peso de encima puesse estaba haciendo algo a la enferma.

A veces resulta útil recurrir a los símiles médicos, pues sirven a menudo para hacer comprendera quienes tienen que adoptar las últimas decisiones presupuestarias o económicas, la necesidadde transitar en determinadas direcciones o seguir pautas metodológicamente coherentes.No siempre se ha conseguido, puesto que, siguiendo con el símil médico, el paciente sueletener familia y las decisiones de ésta también interactúan en el proceso: Digamos que el

paciente es "de pago" y quien paga hastacierto punto manda. Quiero decir con esto queiniciada una dinámica deliberadamente abiertay transparente, "democratizadora" del procesode recuperación del Monumento, la gestiónde este proceso va creando sus propias leyes ymecanismos de funcionamiento que se vanincorporando a los condicionantes del mismoe influyendo también en el desarrollo de laspropuestas de actuación que se vayan dando.

Había que hacer, por lo tanto, un PlanDirector que de entrada sirviese para aceptar estepunto de partida: Ser al mismo tiempo contingente,globalizador, flexible e integral. Es decir el Planno podría en ningún caso ser algo estático,definitivo, total, sino que debería constituirsecomo el proceso mismo de su génesis, con unprincipio y una metodología de trabajo pero sinun final cierto. El Plan así imaginado, partiendode una investigación exhaustiva y completa delEdificio, iría determinando primero los objetivosposibles hasta llegar a definir las actuacionesconcretas.

Pero vivimos en el marco de una realidad económico-administrativa determinada y porlo tanto era necesario al mismo tiempo, llegar a encajar estas ideas dentro de un programaplausible y estructurado de acuerdo a las normas y convenciones que regulan la actividadde la administración pública, en este caso de la Diputación Foral de Álava como organismoresponsable de la iniciativa. Todo este discurso debió formalizarse a los efectos de su tramitacióny puesta en práctica posterior mediante la convocatoria de un concurso. En las bases delmismo, se explicitaban los ambiciosos objetivos perseguidos y se exigía, entre los mismos,la elaboración de un calendario de actuaciones con la consiguiente estimación económica.Nuevamente nos encontrábamos ante la paradoja, tan frecuente en nuestra actividad funcionarial,de tener que adaptar la realidad a las exigencias contables o presupuestarias de lasadministraciones públicas y no al contrario como debiera ser.

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Recuperando la atención

No voy a extenderme en relatar el contenido y metodología del Plan Director, final y felizmentellevado a cabo: Basta con que ustedes adquieran el magnífico libro editado por la FundaciónCatedral Santa María (que, insisto, no es más que una foto fija del proceso en el que noshallamos inmersos) y tengan el suficiente ánimo para leérselo o que consulten la páginaweb de la Fundación (www.catedralvitoria.com) donde se halla a su completa disposición.

Les hablaré sin embargo del proceso seguido en su gestión y organización y de lasinterrelaciones que se fueron produciendo y su influencia en la misma toma de decisiones.

RECUPERACIÓN INTEGRAL + CONOCIMIENTO EXHAUSTIVO =INCORPORACIÓN DE PLUSVALÍAS NO PREVISTAS.

Tras el referido concurso ganado por el equipo de Agustín Azcarate, Leandro Cámaray Pablo Latorre, y aceptada su propuesta de emprender el completo catálogo de estudios

complementarios planteado, se diseñó un sistema para garantizar la debida coordinaciónentre los diferentes equipos de especialistas necesarios y su engarce con el núcleo redactor.El servicio de Patrimonio Histórico-Arquitectónico de la Diputación Foral de Álava, asumióesa función y la de su contratación posibilitando de esta forma una mayor flexibilidad derespuesta ante posibles nuevas necesidades o modificaciones que surgiesen en la etapade investigación. Durante más de dos años aprendimos a trabajar transversalmente conlos diversos especialistas enriqueciendo la perspectiva de cada uno con la de los demás.Los técnicos del Servicio participaron en este proceso con su asistencia en la logística,proporcionando los medios auxiliares precisos en cada momento y, también, en la direcciónde los trabajos complementarios que acompañaron a alguno de los estudios.

Durante este tiempo, a medida que el edificio nos iba desvelando su complejamorfología, se fueron acrecentando las evidencias de que la Catedral albergaba unaspotencialidades notables como espacio para la comprensión de los fenómenos histórico-arquitectónicos de la Ciudad.

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Primeras actuaciones de urgencia Modelo Virtual

Las excavaciones arqueológicas emprendidas en el ala norte del crucero, en unosespacios reutilizados como almacén en épocas recientes, permitieron aflorar un complejosustrato extraordinariamente rico en información sobre preexistencias anterioresinsuficientemente estudiadas. Estas evidencias unidas a la conveniencia de averiguar el estadode la base del templo en los muros de la girola, animó al equipo a realizar la excavaciónde las tres capillas de la misma. Poner en relación estos nuevos espacios obtenidos de lasexcavaciones, con un acceso desde la calle Cuchillería por debajo de la sacristía resultó evidente.Un itinerario insólito comenzó a cobrar visos de realidad, subsuelo, paso de ronda, capillade Santiago, capilla de San Prudencio, triforio, entrecubierta del pórtico...y, finalmente,la torre.

Por otro lado, la investigación diacrónica que se realizaba sobre la Catedral ibaimpregnando la manera de enfocar los problemas estructurales, alejándolos de unainterpretación simplificada, y presentándolos como lo que realmente eran: el resultado deun proceso constructivo de prueba - error, desarrollado a lo largo de un dilatado espacio

económico-temporal y, por lo tanto, obligadamente no homogéneo. La propia historia constructivadel edificio se nos aparecía, torturada y compleja, enormemente atractiva y didáctica, llenade información y fácilmente accesible.

Itinerancia y ámbito de interpretación, fueron dos conceptos que a partir de entoncesse asumirían como fundamentales para las propuestas de uso que se realizarían másadelante. Incluso su influencia llegó a afectar a las propuestas de investigación realizadasen el entorno (excavaciones arqueológicas en la Plaza de Santa María), cuyos notables resultados,a su vez, sirvieron para apoyar la excavación completa del interior del templo.

El documento denominado "Plan Director para la Restauración Integral de la Catedralde Santa María", finalmente redactado en 1998, como decía antes, obligó a "congelar",a los efectos administrativos, un momento de un proceso abierto, aunque entonces aúnno podíamos saberlo. El Plan Director fue presentado en el "I Congreso Internacional sobreRestauración De Catedrales Góticas" celebrado en Vitoria. Si bien de una manera

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Edición del Plan Director Foro de investigación interdisciplinar

necesariamente esquemática, el Plan incluía un detallado calendario desglosado enconceptos valorados de las actuaciones con un horizonte estimado de diez años. Este programafue enteramente asumido por la Diputación Foral que lo utilizó como herramienta parapromover su ejecución. A partir de entonces se desencadenaron una serie de efectos dinamizadoresque directamente influyeron en la aplicación inmediata de alguna de las propuestas quese apuntaban en aquél.

El primer efecto, de corte casi melodramático, fue la representación escénica del iniciode una nueva etapa mediante la organización de una exposición en el interior de laCatedral. Esta exposición se presentó acompañada de un período de puertas abiertas, dondese demostraron la posibilidades de gestión turística de alguno de los itinerarios posiblesdentro del Monumento. El éxito social de esta experiencia terminó de diluir cualquier dudaque pudiera haber respecto de la necesidad de realizar, una vez más, un gran esfuerzo porrecuperar la Catedral Vieja, pero lo que es mejor, demostró la viabilidad de que esta vezla recuperación podría no volver a ser pasiva.

El segundo efecto producido fue el diseño de una estrategia de gestión a medio plazopara llevar a cabo el calendario de intervenciones. El resultado de ello fue la constituciónde una Fundación con la participación de tres Patronos, Diputación Foral, Ayuntamientoy Obispado, cuyo fin principal es el de llevar a cabo las propuestas del Plan, desarrollar losestudios y proyectos necesarios y gestionar su ejecución, administrando los recursos quelos tres Patronos dispusieran y los provenientes de otras fuentes (subvenciones, donativos,etc.). La financiación hasta el casi 54% de la estimación inicial realizada de cuatro mil millonesde pesetas en 10 años, quedaba garantizada por las aportaciones de los Patronos.

La estructura de la Fundación inteligentemente se organizó en dos áreas complementarias:Una económico-administrativa y otra técnica. Desde este momento la Fundación tomó elrelevo a la Diputación manteniendo sin embargo unos estrechos vínculos con ésta aldeterminarse en sus estatutos que el Director Técnico de la Fundación sería el Jefe del Serviciode Patrimonio Histórico-Arquitectónico. La continuidad en la dirección del desarrollo delPlan Director hacia etapas más operativas, manteniendo los mismos principios metodológicos

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Sistema de Información del Monumento 1ª Campaña de excavaciones arqueológicas en la Plaza de Santa María

quedaba así garantizada: Los equipos de proyecto (Latorre y Cámara, arquitectos) einvestigación (Agustín Azcarate y la Universidad del País Vasco, mediante contratos o conveniosde asesoría pudieron comenzar sin solución de continuidad el desarrollo de las directricesdel Plan.

El tercer efecto derivado de esta súbita atención por la Catedral y del éxito de las visitasguiadas por su interior, fue una encomienda de la Fundación a su Dirección Técnica, paraque estudiase la posibilidad de hacer compatibles los trabajos de restauración con elmantenimiento de las visitas guiadas al menos durante un tiempo. Siguiendo el discursotransversal que preside todas nuestras reflexiones relativas a la Catedral, la existencia deestas demandas sumada a la necesidades programáticas de tener que descubrir el estadode la cimentación de todos los pilares y muros y de excavar también la plaza de Santa María,produjo otra de las interacciones con el exterior (la sociedad) más decisivas. Decidimos considerarcomo condicionante relevante de las intervenciones futuras, el de su accesibilidad alciudadano o visitante, propiciando la organización de itinerarios didácticos no sólo sobreel ámbito de actuación (el Monumento) sino sobre la actuación misma.

En este sentido se ha venido organizando el espacio interior encontrando en cada momentola manera de compatibilizar las zonas de trabajo con los recorridos visitables, hasta llegara la construcción primero del andamiaje del pórtico (provisto de dos áreas diferenciadas,visitas y restauración, y posteriormente, de la plataforma auxiliar interior que posibilita alvisitante contemplar y ser informado sobre los trabajos en curso en las naves del Templo.

Después del Plan, mientras se iniciaban las excavaciones arqueológicas de la Plaza deSanta María y se consolidaba la experiencia de la "restauración abierta", se produjo otroefecto colateral del éxito que, como veremos, tendría (está teniendo) una influencianotable en relación con la programación de las intervenciones. La restauración de laCatedral de Santa María fue incluida en el Plan de Catedrales, aprobándose una aportaciónpor esta vía que cubría el 46% restante necesario. Esta aportación se soporta por las consignacionesderivadas del 1% Cultural del Ministerio de Fomento y cuyas intervenciones, como ya sabéis,se regulan por el sistema de adjudicación estipulado por la Ley de Contratos de lasAdministraciones Públicas.

Esta circunstancia ha obligado a alterar en parte el orden de redacción de los primerosproyectos, en especial el anteproyecto general de restauración, uno de cuyos objetivos,es el establecer las relaciones arquitectónicas entre los diversas actuaciones presentes en

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La restauración abierta: “abierto por obras”

el Plan director definiendo las pautas para su solución formal. Desarrollar en estosmomentos hasta el nivel de proyecto de ejecución, para ser capaz de ser ejecutado de maneraindependiente (aunque fuera bajo una misma dirección técnica), una parte de la Catedral,implica necesariamente proyectar considerando las relaciones arquitectónicas generales y,por lo tanto avanzar en la definición temprana de las mismas. Por fortuna desde hace largotiempo se viene produciendo dentro del equipo, un rico debate conceptual y formalplasmado en infinidad de dibujos y croquis, donde van quedando perfiladas coherentementelas reglas arquitectónicas maestras a aplicar en los futuros proyectos. Alguna de estas formalizacionesse pueden experimentar en el acceso desde la calle Cuchillería a la girola construidodebajo de la Sacristía.

El proyecto escogido para su adjudicación por el Ministerio de Fomento y que acontinuación nos presentará Leandro Cámara, corresponde a la restauración arquitectónicade la Torre y el Pórtico de la Catedral. En él se han recogido y resuelto, creo, buena partede los objetivos experimentados con acierto en estos años. La decisión de convertir la Torrede Santa María en una atalaya accesible al mayor número posible de personas, recuperandopara la Ciudad funcionalmente uno de sus símbolos, se hace aquí posible, final de un itinerariopor su historia.

En el proyecto quedan definidas formalmente muchas de las soluciones de remate yacabado final de cubiertas y pieles de la Catedral, además de que se ponen en valor lasmagníficas portadas góticas hoy día ya en restauración.

Finalmente debo aludir a otro de los factores, este por esperado no menos determinante,que producirá con seguridad nuevas alteraciones parciales en la programación de los trabajos:Las excavaciones arqueológicas que se realizan en estos momentos en el interior de la Catedralestán permitiendo constatar el mal estado de las cimentaciones de varios pilares de la navecentral, pasando a primer plano su consolidación, encontrándose en estos momentos enfase de redacción el correspondiente proyecto.

*Juan Ignacio Lasagabaster Gómez. Arquitecto. Servicio Patrimonio HistóricoArquitectónico. Diputación Foral de Álava. ALPRM.

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RESUMEN

Se presenta el proyecto de restauración de la Torre y el Pórtico de

la Catedral de Vitoria, acompañado de ciertas referencias arquitectónicas

históricas que deben ayudar a la comprensión de las intenciones del

trabajo, tanto en lo constructivo como en lo formal. Se trata de mostrar

cómo un proyecto de restauración debe encajar unas técnicas y

materiales tradicionales usando herramientas actuales para conseguir

unas formas que se integran en continuidad material con el edificio

antiguo sin dejar de pertenecer al repertorio formal de nuestro tiempo,

manejando para ello figuras geométricas cuya definición pertenece al

siglo XIX y cuya posibilidad real de construcción nos ha sido enseñada

por los arquitectos del XX. Se citan arquitectos como Antoni Gaudí1-

2 o Félix Candela3 y obras clásicas como la Torre de Hércules de la Coruña4

o el faro de Edystone5 , junto a obras modernas como las esculturas

de Max Bill6 y junto a las máquinas herramientas que pueden producir

las formas buscadas. (fig.1).

LA RESTAURACIÓN DE LA CATEDRAL DE SANTA MARÍA DE VITORIA

Agustín Azkarate Garai-Olaun*Leandro Cámara Muñoz**Juan Ignacio Lasagabaster Gómez***Pablo Latorre González-Moro****

Fig. 1. Croquis de lapropuesta de restauración

global de la Catedral deSanta María de Vitoria.

1.- INTRODUCCIÓN: LA CONTINUIDAD CONSTRUCTIVA DE LOSEDIFICIOS HISTÓRICOS

Sin duda es ya un tópico afirmar que los monumentos históricos son una especie de“collage” arquitectónico, especialmente los grandes conjuntos como catedrales, palacioso conventos, o los centros de las ciudades europeas. La superposición, yuxtaposición y confusiónde construcciones de distintos momentos, cada una correspondiente a unas necesidadesfuncionales e ideológicas y a unas posibilidades económicas y tecnológicas, nos ha legadounos conjuntos que, mirados en su variante diacrónica, nos hablan de la evolución de lacultura material ligada a los acontecimientos sociales del pasado, pero que observada conojos actuales se ve como una acumulación de sucesos arquitectónicos muy diversos, decuya congruencia, sin embargo, nadie parece dudar.

Tomaremos como ejemplo una obra que conocemos bien, por haber trabajado en ellahace tiempo. Para la historiografía de los estilos arquitectónicos, la torre de Hérculesresulta difícil de asimilar por la aparente confusión del mundo antiguo y el de la ilustraciónque se viene a producir en ella tras la restauración llevada a cabo por el ingeniero Gianniniy el erudito Cornide en 1792. Y sin embargo, es esta obra, ya histórica, la que ahora vamosa proponer como muestra de una integración que, por haber sido capaz de salvar unasolución de continuidad de dieciocho siglos, nos ofrece casi todo lo que queremos obteneren nuestras intervenciones: en primer lugar, consigue la preservación de un restoarquitectónico de la Antigüedad de primer orden, una torre de luz de más de cuarentametros de altura construida por los romanos para la navegación atlántica; en segundo lugar,levanta un edificio funcionalmente eficaz para su momento, pues se trata de uno de losprimeros grandes faros erigidos para la moderna navegación del noroeste de la Península;en tercer lugar, obtiene una potente construcción que responde a los intereses formalesde su momento, el del nuevo clasicismo ilustrado; y por último, supone un ejemplo dereconocimiento de la memoria histórica, con su faja helicoidal que mantiene la huella delo que fue una rampa de acceso a la cumbre de la torre, perdida por la ruina anterior a larestauración, y con la disposición de sus vanos, hecha de acuerdo con los originales.

Aparte de los problemas teóricos comprometidos en esa ocasión concreta, pero porencima del tiempo que ya nos aleja de esa obra, creemos que todo ello es un magníficomodelo de restauración histórica, cuya calidad y actualidad descansa, en primer lugar, enhaber dado una respuesta correcta a las necesidades de coherencia material entre loantiguo y lo nuevo, exigidas por una tradición constructiva de miles de años. Esta tradición

se ha perdido hoy porque la tecnología constructiva del siglo XX encontró un camino parasatisfacer las necesidades de crecimiento de nuestras ciudades que, basándose en otrosmateriales y modos de producción, la hizo insostenible.

Nuestra propuesta para la restauración de la Catedral de Vitoria quiere volver a esa tradiciónen la creencia de que es la mejor garantía de integración de una arquitectura nueva enotra antigua, formando un sustrato material, constructivo, sobre el que se han de apoyarlas propuestas de formas y funciones que actualicen el edificio. No bastará con el sustrato,pero lo creemos imprescindible como punto de arranque. (fig.2).

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Agustín Azkarate Garai-Olaun, Leandro Cámara Muñoz, Juan Ignacio Lasagabaster Gó,ez, Pablo Latorre González-Moro. LA RESTAURACIÓN DE LA CATEDRAL DE SANTA MARÍA DE VITORIA

Fig. 2. Croquis de detalle de la terminación de la cabecera con bóvedas y cornisas de cantería y cubiertas de paraboloides.

2.- LAS FORMAS DE LA PROPUESTA. LA CONTEMPORANEIDAD DE LAOBRA DE RESTAURACIÓN

En primer lugar, porque esa tradición constructiva permitirá una coherencia de los materialesdesde un punto de vista físico y químico que ya venimos viendo como requisito imprescindibleen las obras de restauración, después de años de intentar toda clase de soluciones a medias,desde protecciones químicas de efectos dudosos hasta prótesis con materiales de escasadurabilidad. Ahora usaremos piedra y morteros de cal como materiales fundamentales paralas fábricas, y madera para las estructuras de forjados o cubiertas. (Plano 1).

En segundo lugar, tendremos una relativa garantía de no violentar los mecanismos estructuralesdel edificio antiguo. Los edificios de fábrica, lo sabemos todos, son estructuras con unascaracterísticas radicalmente distintas de las de los modernos edificios de hormigón oacero, pues se basan en conseguir una composición de masas y empujes capaz de equilibrarlos esfuerzos hasta conseguir que todos ellos sean sólo de compresión, los únicos que soncapaces de resistir. Los edificios que, al levantarse, fueran ineficientes en ese objetivo, caeríany desaparecerían, y muchos han sufrido este destino.

Pues bien, el uso de materiales y sistemas constructivos modernos supone unacontradicción con ese objetivo estructural y es un motivo de pérdida de su coherencia arquitectónica,cuando no una amenaza para su estabilidad, al invertir parcial o totalmente su mecánicaestructural. Y del mismo modo que exigimos la conservación del legado formal de los edificiossin alteraciones, debemos reclamar la del sistema estructural. El unirnos a la tradición dela construcción de fábrica nos limitará el uso de esos sistemas incompatibles y nos alejarádel peligro de destruir la integridad de lo que hemos recibido. Esto no significa que no podamosoperar para mejorar el funcionamiento de la fábrica, sino que lo haremos con sistemasque tengan la misma capacidad de movimiento que tienen las propias fábricas, como losatados y encadenados que proponemos para el ochavo de la torre. (Plano 2).

Ese problema de la supuesta necesidad de consolidación estructural de la Catedral hasido desde el primer momento un motivo de preocupación para el equipo, numeroso yheterogéneo, de quienes la restauramos. De hecho, parece que la amenaza de ruina, realo supuesta, es en demasiadas ocasiones –no en nuestro caso, afortunadamente- suficienteargumento para obtener una especie de “patente de corso” que permite acometerrestauraciones unidireccionales pasando por encima de toda otra consideración y, conindependencia de que el “refuerzo” sea o no necesario, o de que pueda ser incluso

contraproducente, se permite que se altere gravemente la materialidad de la estructura,incluso antes de haber comprendido la naturaleza o el origen del problema estructural.Esta unidimensionalidad de la obra estructural es además algo contrario a la naturalezaarquitectónica de la Catedral, que requiere soluciones integradas que, de una sola vez, puedandar respuesta a la multitud de problemas de toda índole presentes en ella.

Por otro lado, cabe hacer otra reflexión respecto a la diferencia entre seguridad y perdurabilidadde una estructura, o entre lo que, con nuestra actual mentalidad economicista y tacaña,tendemos a valorar como una buena estructura, esto es aquélla que resuelve un problemacon la menor cantidad de material posible cumpliendo con una normativa de seguridadempírica y previamente establecida, y lo que es una estructura perdurable, que lo esfundamentalmente porque se encuentra “sobredimensionada”, según el calificativo detono peyorativo que seguiría a aquel criterio; como de hecho lo están todas las estructurasde fábrica o las armaduras tradicionales de madera. A pesar de la apariencia tosca quepara esa visión minimizadora pueda tener una intervención como la que planteamos eneste proyecto, lo cierto es que se trata de satisfacer otra de las exigencias de coherenciacon el monumento recibido, la de hacerlo perdurable mediante la calidad y solidezconstructiva.

Esta continuidad constructiva con la obra anterior no sólo la reclamamos para nuestraintervención, sino que la consideramos el principal hilo unificador de la calidad de los monumentosque nos han llegado, por encima del paso del tiempo. Y tiene otros efectos que hay quetener en cuenta.

En primer lugar, impone un parecido formal entre todas las fases de la obra: lasbóvedas serán todas distintas pero se parecerán porque todas se sostienen con los mismosprincipios. La geometría concreta podrá ser el resultado de un proyecto estereotómico detalladísimo,como sucede a partir del fin de la arquitectura gótica, o de un proceso constructivodesarrollado fundamentalmente en la obra, como en la propia arquitectura gótica del llamadoperiodo clásico, pero en todas las formas percibiremos la difícil superación del reto de cubrirun espacio usando piezas de pequeño tamaño soportadas unas con otras sobre elvacío.(Plano 3).

Este parecido “de fondo” viene a ser un efecto fundamental a conseguir con nuestrarestauración. Lejos de perseguir la modernidad con el diseño de estructuras superpuestascon superficiales parecidos “compositivos”, se trata de buscar elementos que enlacen con


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las obras anteriores y estén a la vez inmersos en el mundo de las formas desarrolladaspor la arquitectura contemporánea apoyándose en principios sustanciales de la construcción.Así, en Antoni Gaudí o en Félix Candela podemos encontrar unas investigacionesarquitectónicas de las que no tomaremos el catálogo de resultados sino el rigor con quela forma y la construcción se juntan sin posible separación. Perseguir ese rigor, como hicieronlos que construyeron la Catedral, nos ayudará en la integración de la solución, pero permitiendosiempre el reconocimiento de cada obra sucesiva como un agregado del momento enque se construyó realmente.

Como segundo efecto, buscaremos una integración sin imitación, dando por sentadoque en el futuro se podrá identificar la cultura material a la que pertenece la obra, es decir,que tendrá un sello temporal ineludible porque forma parte de un mundo tecnológico yeconómico distinto del anterior y del siguiente, y porque no puede evitar las referenciaslejanas a formas anteriores ni se comprende sin estos antecedentes. Pero no necesitaremosañadir otros sellos de supuesta actualidad porque no imitaremos otras formas pasadas.

Por otro lado, resulta interesante indagar hasta dónde puede llevar una investigaciónformal y constructiva de este tipo, recomponiendo una tradición en la que la arquitecturaera la principal creadora de formas geométricas y la principal demandante de susinvestigaciones científicas, relación entre ambas disciplinas que se ha mantenido todavíaen esos creadores antes mencionados y que, de otra manera, tratamos de readaptar aquí,conscientes de que la obra de restauración debe ser parte del mundo de la arquitecturaactual, no un universo cerrado y aparte. (Plano 4).

En nuestra propuesta hacemos aparecer una serie de temas concretos que vamos a repasarbrevemente. En primer lugar, el empleo de los paraboloides hiperbólicos como formas adecuadasa lo que estamos diciendo sobre la coherencia estructural, pues se trata de elementos quefuncionan sólo comprimidos gracias a su configuración, y porque contienen “reglas” ensu interior, lo que hace que su construcción sea relativamente sencilla. La cubierta del pórticose resuelve con esta superficie para obtener una continuidad entre las fachadas norte y oeste,dentro de una propuesta global de unificación volumétrica de la Catedral. (Plano 5).

Este tema de las superficies regladas es, en todo caso, muy antiguo, y se encuentraen la arquitectura antes que en los tratados de geometría: facilita tanto la talla de la piedracomo la preparación de las cimbras, como, en ocasiones, la construcción sin necesidadde éstas.

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Fig. 3. Proyecto de cubierta del pórtico, a base de racimos de jabalconesde madera soportando las vigas de la estructura reglada que forma lasuperficie de cubierta como paraboloide hiperbólico.


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En el proyecto lo incluimos también en la configuración del pisode la sala sobre el pórtico, donde nos permite adaptar las pendientesde las distintas direcciones de circulación a los elementos existentes,con sus distintas alturas, y hacerlo sin emplear escalones intermediosque impidan o dificulten el paso a personas de movilidad limitada.

Dentro de ese mundo de referencias en que nos movemos, creemosimportante resaltar también que nos econtramos trabajando sobre unpórtico tardogótico, un tipo de estructura cuyas bóvedas vienen a sercubiertas apuntaladas en muchas direcciones. Si los vemos con lamirada de los analistas estáticos que estudian el funicular para hacercomprensible su contrario, la línea de empujes, los racimos de terceletesy sus ramificaciones en combados y ligaduras vienen a tejer la tramade una tela suspendida de los pilares del pórtico, tela cuya urdimbrede plementos se encaja entre los nervios impidiendo su inestabilidadlateral. (fig.3).

Ese mismo principio rige las estructuras de madera de esa época7

y lo hemos aplicado en la estructura que proponemos para soportarla superficie de la cubierta: una serie de racimos de puntales demadera laminada que, articulados en sus extremos y atirantadosinferiormente por el forjado de la sala, tienen una gran adaptabilidaddimensional, lo que permite la corrección de los replanteos en obrapara ajustarse a las dimensiones de lo que va saliendo durante su curso,lo que, como todos sabemos, es siempre distinto de lo que tenemosdibujado.

En el proyecto también tenemos en cuenta el enriquecimiento decorativo que se hahecho históricamente sobre la arquitectura construida. Si hoy en día la noción de “sinceridadconstructiva” parece censurar el uso de colores o exigir que las fábricas se muestrendesnudas, lo cierto es que casi nunca fue así: las superficies se revestían y policromaban,y las formas generales –cornisas, bóvedas o pilastras- se labraban finamente para hacerlasmás bellas o cargarlas de significados simbólicos8.

Queremos ofrecer una propuesta similar sobre la estructura de madera que proponemos,no sólo por embellecerla sino también como una “llamada de atención” sobre esa pérdida

de espesor artístico que sufrimos en la arquitectura desde hace ya un par de siglos. Quizácon el tiempo podamos vencer a una cultura que, vulgarizada, está destruyendo continuapero inexorablemente una faceta fundamental de nuestro patrimonio, la de los revestimientosy policromías que decoran y protegen a las estructuras de fàbrica. (fig.4).

Y volviendo a las superficies regladas, y dentro del mundo de referencias al artemoderno en que desarrollamos el proyecto, hay que hablar del tema empleado en la definiciónde la torre para el ascensor exterior. Vaya por delante que su ubicación y su volumen tratande hacer juego con los volúmenes ya existentes allí, el de la torre medieval de la escalera

Fig. 4. Aspecto interior del espacio sobre el pórtico y bajo la cubierta, con la estructura de madera que se propone policromar.

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del transepto norte y el de la tardobarroca capilla del Cristo, sumándose a ellos para formaruna serie de desarrollo temporal, pero también sustituyendo en cierto modo a los pequeñoscubos del primer encastillamiento de Gasteiz, de los que todavía se encuentra unoembebido en la esquina noroeste. (fig.5).

La solución formal concreta ha pasado por la revisión de un tema, pictórico primero yescultórico después, del artista suizo Max Bill, postulador del llamado “arte concreto”, untema que sometemos a otra vuelta de tuerca, ésta arquitectónica. Se trata de formalizarla transición entre cinco figuras geométricas regulares –cuadrado, pentágono, hexágono,

heptágono y octógono-, circunscritas a una mismacircunferencia, mediante planos alabeados que se desarrollanen el espacio. (fig.6).

La obtención de estas geometrías exige la participaciónde máquinas de labra con control numérico dirigidas porordenador, lo que nos devuelve al tema de la inevitablepresencia de la tecnología actual en las obras queefectuamos y de la huella que dejarán para su identificaciónhistórica.

La construcción de la pieza, por otro lado, acude a recursosde canteria como los engatillados y la inclusión de llavesde atado entre hiladas, que deben asegurar tanto lacohesión estructural como la exactitud del montaje de unasformas para las que la plomada no sirve. Estos recursosconstructivos proceden ya de la antigüedad tardía y seencuentran en obras de fábrica más modernas. Como hemosvisto antes, los usamos también en la obra de la torre.

Por otro lado, esta reocupación del entorno de laCatedral con la torre del ascensor forma parte de unconjunto de intervenciones que quieren ampliar su espaciovital y darle una presencia más patente en la ciudad, encorrespondencia con el protagonismo cultural que pareceestar tomando y que deseamos se mantenga y aumente.La creación de un jardín urbano en el lado norte, como

antesala verde al edificio y como rememoración de la situación en que en cierto momentose encontró la Catedral, fortaleza en lo alto de un cerro, y el cerramiento de un atrio alsur, en el lugar que debería haber ocupado un claustro que la iglesia nunca tuvo porqueno se construyó como sede episcopal y no tuvo capítulo hasta su ascenso de colegiata acatedral en el siglo XIX, son propuestas dirigidas a esa amplificación del monumento.

Esa historia institucional del edificio no se cumple en negativo, como la de una catedralque nunca lo fue, sino que, puesta en positivo, se trata de una fundación, probablementereal aunque no tengamos constancia documental, que se engarzaba en el hilo de desarrollo

Fig. 5. Alzado norte señalando las distintas torres o volúmenes exentos que se han ido agregando con el paso del tiempo, insertando tambiénla que ahora se propone para albergar el ascensor.


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económico que era el Camino de Santiago, que tenía una torre para guía y reclamo deperegrinos9, con un acceso porticado bajo ella -pórtico donde aún hoy se celebraespecialmente la fiesta de Santiago-, y que contaba con un hospital, el de Santa María,enfrente de ese pórtico, cruzando la calle, edificio desaparecido en el siglo XIX para la construcciónde un moderno seminario10.

Esta calle se rebajó en alguna de las sucesivas reformas urbanas desde el siglo XIX, dejandoen el aire el suelo del pórtico y los cimientos de sus machones. Ahora vamos a recuperaresos niveles con la construcción de un basamento de cantería contenido por un muro yformando un atrio frente a las portadas. Abriremos los vanos, cerrados probablemente

con motivo de esas reformas urbanas, y daremos entrada e iluminación al pórtico desdesu frente natural, protegido de inclemencias con unas mamparas de vidrio sobre una carpinteríade bronce exenta de la estructura histórica, en señal de que, probablemente, ese pórticono se cerraba nunca. (Plano 6).

Y reutilizando los mismos argumentos dados antes, motivamos la propuesta de unanueva reja de fundición de bronce, sobre el modelo que habrá de darnos un artista escultorrelevante. Otra vez se pretende enriquecer el edificio y mostrar que la restauración no essólo la conservación de lo que nos ha llegado sino también su actualización constructiva,funcional y simbólica. (fig.7).

Fig. 7. Simulación del cerramiento con rejas de motivos vegetales entre los machones del pórtico.La propuesta final deberá venir de un artista escultor.

Fig. 6. Crecimiento de polígonos equiláteros en la propuesta de Max Bill. Desarrollo de lospolígonos circunscritos y generación de superficies regladas para la transición entre ellos,formando el volumen exterior de la torre del ascensor.

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3.- “UNE PROMENÁDE ARCHITECTURAL”. EL USO DE LOSMONUMENTOS

Para concluir esta presentación, querríamos hacer otras dos consideraciones sobre eluso y disfrute de los monumentos y sobre la finalidad pública de nuestra actividad comorestauradores.

La primera es sobre la necesidad de recuperación de las inversiones púbicas por partede una sociedad que, cada vez más, demanda un servicio cultural basado en el conocimientode nuestro patrimonio. Lo llamamos “turismo cultural” con cierto desdén, pero es lo queaporta los recursos de los que vive la restauración y la investigación de nuestro patrimonio.Y cuanto más turismo admitamos, más recursos tendremos y mejores obras y estudios podremoshacer, entre otras cosas, para preparar a los monumentos frente a los efectos que implicala inevitable masificación. (Plano 7).

Por otro lado, y por encima de lo anterior, hay que dejar claro que no se trata de convertira nuestros monumentos en parques temáticos, sino en museos monográficos en los queel propio edificio, su historia y la de la ciudad o el territorio en que se encuentra, sus relacionescon otros lugares y culturas, etc., son los temas de exposición. No son artículos culturalesde rápido consumo, sino motivos para la ilustración del pueblo. Y no nos pertenecen alos especialistas; somos nosotros quienes debemos abrirlos y ponerlos en comunicacióncon el público.

La propuesta global para la Catedral de Vitoria asumió esa finalidad desde su movimientode apertura, y cree que en ella se encuentra la única posibilidad de éxito de su restauración.Por eso se plantea como objetivo de la obra la preparación del monumento para un “paseoarquitectónico” abierto a todos: rampas, suelos inclinados, escaleras y ascensores conducena través de espacios habitualmente no visitados en otras catedrales, hasta llegar alcampanario de la torre, convertido en mirador sobre la ciudad y la llanada alavesa, otravez como recuerdo de que Vitoria se encuentra aquí por ese dominio sobre el territoriocircundante. (Plano 8).

Pero además, y como señal de que todavía querríamos ir por delante de esas necesidadesya acuciantes, se sugiere en este primer proyecto el posible uso del espacio sobre elpórtico de la Catedral como sala de exposiciones, como pequeña sala de conciertos decámara o como “foyer” de la sala de conciertos en que la Catedral puede convertirse sin

dejar de ser un edificio de culto cristiano y un museo de sí mismo; sugerencia que se enmarcadentro de las tendencias actuales a convertir a los museos en lugares de “agitacióncultural”, y a sus espacios en contenedores de usos diversos en momentos alternos.

Todo esto y más debería ofrecer la Catedral de Vitoria: coherencia constructiva,actualización formal, remembranza histórica, funcionalidad abierta a la sociedad. A ellose dirigen las propuestas que hemos presentado aquí. (Plano 9).

*Agustín Azkarate Garai-Olaun. Arqueólogo. Universidad del País Vasco.ALPRM.**Leandro Cámara Muñoz. Arquitecto. Madrid. ALPRM.***Juan Ignacio Lasagabaster Gómez. Arquitecto. Servicio PatrimonioHistórico Arquitectónico. Diputación Foral de Álava. ALPRM.****Pablo Latorre González-Moro. Arquitecto. Madrid. ALPRM.

1 Zerbst, R. Antoni Gaudí, Editorial Taschen, Köln, 1991.2 Perucho, J., Pomés, L. Gaudí. Una arquitectura de anticipación. Ediciones Polígrafa,Barcelona, 1967.3 Seguí, M. Félix Candela, arquitecto. Catálogo de la exposición organizada por el InstitutoJuan de Herrera y la Dirección General de Vivienda y Arquitectura del Ministerio de ObrasPúblicas, en Madrid, 1994.4 VV.AA. Ciudad y torre. Roma y la Ilustración en La Coruña. Ayuntamiento de La Coruña, LaCoruña, 1991.5 Heyman, J. La ciencia de las estructuras. Instituto Juan de Herrera, Madrid, 2001.6 VV.AA. Max Bill. Revista DPA nº 17, Edicions Universitat Politècnica de Catalunya, Barcelona,2001.7 VV.AA. Ars Ligena. Las iglesias de madera en el País Vasco. Diputaciones Forales de Álava,Guipúzcoa y Vizcaya, con Electa España, Madrid, 1996.8 Nuere, E. La carpintería de armar española. Ministerio de Cultura, Madrid, 1989.9 Midant, J.P. Au moyen âge avec Viollet-le-Duc, Parangon, Paris, 2001.10 Erkizia, A. El hospital de Santa María de Vitoria, Revista Akobe nº 2, Edita Zutabe, Vitoria,2001.


Plano 1. Plantas del espacio sobre el pórtico y de la estructura de su cubierta.

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Plano 2. Detalle de la cantería de encadenado de las cornisas y terrazas de la torre.

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Plano 3. Detalle de las bóvedas y otros elementos de cantería a ejecutar en el espacio sobre el pórtico.

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Plano 4. Sección norte sur de la propuesta para la restauración del pórtico y la torre.

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Plano 5. Geometría del trazado del paraboloide hiperbólico de la estructura de cubierta, a partir de dos hipérbolas homólogas situadas a distintas alturas.

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Plano 6.. Detalle del basamento de fábrica y cantería, y de los cierres del pórtico, sobre el cantón de Fray Zacarías Martínez.

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Plano 7. Plantas de la cubierta del pórtico y niveles de la torre, mostrando el desarrollo de la escalera y ascensor para visitas.


Plano 8. Esquema de las circulaciones para la visita a la Catedral musealizada.

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Plan 9. Vista axonométrica del conjunto de la propuesta, desde el noroeste.

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Actas de la 2ª Bienal de Restauración Monumental

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