María Soledad Carrasco UrgoitiHunter College-CUNY

LA HONESTA INFAMADA Y MUERTE DE LOS ABENCERRAJESEN LA TRADICIÓN DRAMÁTICA Y ÁULICA

La lectura de una obra del Siglo de Oro que conocieron eruditos delsiglo XIX1 y que en nuestras indagaciones juveniles no pudimos localizarresulta siempre emocionante. En fecha reciente, al ver descrita una copia—siglo XVII— de La honesta infamada y muerte de los Abencerrajes, en elcatálogo de manuscritos dramáticos de la Hispanic Society of America,2

me acerqué a esta pieza con la ilusión de que me brindara nuevoselementos de juicio para seguir examinando las modalidades dramáticasde comedia de moros y cristianos y comedia morisca, distinción que,como en otro lugar expliqué,3 facilita el estudio de un amplio repertoriodramático.

La honesta infamada no es propiamente una comedia morisca, ya queen ella no se expresa, bajo el ropaje de un estilo preciosista y laevocación de una sociedad caballeresca ficticia, un caso de amores. Mejorle cuadra la calificación de comedia de moros y cristianos, pues losdesafíos y enfrentamientos, que conducen a múltiples triunfos de loscaballeros castellanos, no sirven a otro fin que el de ofrecer unespectáculo vistoso, pero también ritual, en que se conmemora, y almismo tiempo se cancela, un pasado colectivo de convivencia yenfrentamiento entre dos diferentes "leyes," o dicho en términos hoy máscomunes, entre dos culturas, fundadas en sendos dogmas. Tanto en lanovela morisca del siglo XVI como en las comedias conmemorativas delSiglo de Oro, se remite a un marco histórico en que coexisten en laPenínsula reinos musulmanes y cristianos, y esa referencia se hace desdeun presente en que la pluralidad cultural persiste o ha persistido hastatiempos próximos. Francisco López Estrada elucida el caso de ElAbencerraje y examina los planteamientos que ha suscitado,4 FranciscoMárquez Villanueva,5 Luce López-Baralt6 y quien escribe estas líneas7

hemos puesto de relieve las implicaciones que tiene la novela morisca yconcretamente las Guerras civiles de Granada de Ginés Pérez de Hita comodefensa de la cultura mudejar y como alegato a favor de reconocer plenahidalguía a la descendencia de los que el autor llama "moros ahidalga-dos." La comedia recoge esta herencia —pienso en obras de Lope de Vega

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y también en Amar después de la muerte de Calderón8— pero así mismoexpresa la postura que cifra la esencia de lo español en el proceso depérdida y restauración de la identidad cristiana. No se trata deposiciones radicalmente antagónicas, y de hecho ambas tendenciasconvivieron en la evocación histórica de los románticos y hoy convivenen las fiestas tradicionales de moros y cristianos,9 que rememoranritualmente un episodio del pasado de la ciudad o pueblo en queperduran. Estos festejos son una secuela de las grandes fiestas de lossiglos XVII y XVIII en que, según expresa Antonio Bonet Correa, elindividuo se sentía copartícipe de un destino común y revivía,sublimados, los ritos ancestrales.10

Las actuales representaciones populares tienden a la uniformidad enmayor grado que esas comedias del siglo XVII conmemorativas deepisodios de la Reconquista, que aún arrancaban aplausos en los teatrosde Madrid a principios del siglo XIX, pese a la condena de la minoríaculta.11 La honesta infamada constituye un eslabón bastante diferenciadoen la larga tradición que lleva a las tablas o al tablado de fiestas ciertostemas de la novela morisca, que en parte son a su vez producto de unatraslación al género novelesco de motivos áulicos que ya habían sidotratados literariamente en los romances nuevos. La interacción deromancero, novela y fiesta en el uso dramático de la materia de Granadaes muy compleja y creo que para valorar este fenómeno en su conjuntohabría que contar con mayor número de estudios monográficos de losque hoy disponemos.

La pieza que estudiamos representa un caso ilustrativo de esa"permeabilidad de fronteras entre los espacios de la fiesta y los espaciosdel teatro," que, como señala José María Diez Borque, se produce en elbarroco, aun después de que teatro y fiesta hayan llegado a constituircategorías autónomas.12 De hecho una pieza muy similar a la que nosocupa se puso en escena durante el siglo XVIII en la plaza de un pueblode la Vega de Granada, pues la crónica de los espectaculares festejoscelebrados13 describe una representación cuya sinopsis coincide en loesencial con la peripecia de nuestra comedia. Esta ofrece: una sucesiónde duelos en la Vega, juegos ecuestres, una fiesta palaciega en Granada,la culminación de la intriga que origina la muerte de los Abencerrajes —en escena simultánea a la ejecución, que no se ve pero en parte se oyemientras el principal acusado se entera de la tragedia—, un juicio de Diosque demuestra la inocencia de la calumniada reina mora, y un desfile a

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banderas desplegadas hacia la corte cristiana de los inocentes reivindi-cados y de otros nobles moros. Con la situación de abandono en quequeda Boabdil se cumple el principio de justicia poética y quedaprefigurado el colapso de su reino. Nada en esta sucesión de vistososcuadros es invención del dramaturgo. Excepto ciertos matices decomedia hagiográfica, que vamos a comentar, la intriga procede de lasGuerras civiles de Granada (1595), lo cual, por cierto, fue posible porquePérez de Hita concibió su obra como una sucesión de escenasespectaculares. En la pieza anónima hallamos a los mismos adversarios,moros y cristianos, que se enfrentan en esta obra de ficción, reiterandola secuencia de sus desafíos, intercambios de vituperios, pláticas, juegos,escaramuzas y paces. Aunque se concentran en un personaje incidentesque corresponden a varios, las semejanzas de los argumentos seextienden a detalles concretos, como, por ejemplo, el debate entre loscampeones cristianos sobre si les es lícito asumir en el Juicio de Dios ladefensa de la reina mora (Jornada III).

Pese a esta dependencia, el dramaturgo no comparte la visiónparadigmática de la corte mora que será la piedra de toque del géneromorisco. Y es que está minimizado en La honesta infamada el tema de losamores, complemento esencial de las aventuras caballerescas y enespecial de las que se inscriben en la modalidad morisca, que creó el tipoliterario del moro sentimental. Por otra parte, si buscamos piezas delSiglo de Oro en que cuente poco la intriga amorosa, las encontraremosmás fácilmente entre las que mueven casos graves de honra, o entre lascomedias de santos, donde la devoción tiene un cariz afectivo, y suexpresión toma prestado, en variante a lo divino, el lenguaje del amorhumano.

Al realizarse la adaptación de los temas moriscos a un esquema defiesta no es raro que se introduzca o se potencie un ingredientehagiográfico, ausente o poco importante en la mayor parte de lasnovelas, romances y comedias moriscas, pero muy propio de larepresentación de moros y cristianos. Un caso extremo es el de larefundición de la singular pieza de Felipe Godínez De buen moro, buencristiano, cuya finalidad de comedia de tesis a favor de los conversosdesaparece y se introducen escenas que reflejan el culto que rinde la villade Alcira a sus santos patronos: el moro protagonista y sus doshermanas, que se convierten y mueren mártires.14 De muy distintamanera se ponen de relieve en La honesta infamada, los elementos

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edificantes latentes en Pérez de Hita. Comencemos por examinar lafigura del moro retador Albayaldos, procedente del romancero, que enesta comedia asume también el papel de mantenedor de la sortija. En lasGuerras civiles de Granada (cap. 11) se introduce la variante de unaconversión casi milagrosa "in articulo mortis," que le lleva a pedir elbautismo al adversario que le ha herido de muerte. Esta escena, que fuecantada en romances nuevos y llevada al menos en otra ocasión a lastablas,15 pone en la comedia que comentamos (Jornada II) una nota dereligiosidad que se ajusta al tono caballeresco propio de la materia deGranada.

Sin embargo, en La honesta infamada predomina un matiz de devociónmás moderno, que se desarrolla a partir de meras sugerencias del textode Pérez de Hita. Inicialmente viene dado por la labor catequística quellevan a cabo los cautivos, al amparo de la familia Abencerraje. Labenevolencia de éstos se explica en las Guerras civiles por el recuerdo,transmitido de generación en generación, de una cautiva cristiana, cuyaunión con el rey de Marruecos dio origen a este linaje —quién sabe si porseguir el ejemplo del romance de Abenámar. Uno de los personajeshistóricos de ambas obras —don Juan Chacón, Señor de Cartagena-realiza en la comedia viajes de incógnito, bajo el disfraz turco que porotros motivos asumía en la obra de ficción, con el fin de alentar la labormisionera. Desde las primeras escenas de la comedia está muy avanzadoel proceso de conversión del Abencerraje Albín, cuyo nombre procededel romance, no citado por Pérez de Hita pero sí glosado en el Romancerohistoriado (1582) de Lucas Rodríguez, "Cavalleros granadinos / aunquemoros hijosdalgo." Ya viste cilicio y procura llevar hacia su nueva fe ala reina mora: la misma reina Sultana cuyas vicisitudes se referirán enromances de ciego,16 aun durante el siglo XVIII.17 El único vínculo queune a estos personajes es que ambos se sienten atraídos hacia elcristianismo y pronto acaban siendo cripto-católicos. La devoción a laVirgen María les inspira palabras y acciones que se prestan a equívocospropios de comedia de enredo, como sucede cuando contemplan juntosy emocionados una imagen de la Inmaculada Concepción, que elcaballero presenta en la fiesta de sortija (Jornada II) como si fuese elretrato de su dama, aunque advirtiendo que no lo pone en juego. Todoello contribuirá a que tenga una motivación aceptable la calumnia queya cantaba el romance "Caballeros granadinos." En la prisión, y forzadoa arrastrar una cadena que acepta como instrumento de santificación, el

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Abencerraje de la comedia anónima personifica la fortaleza en laadversidad de forma que recuerda al Príncipe constante calderoniano.

En cuanto a la reina, se comportará con temple de mártir, proclamán-dose públicamente cristiana. Este desarrollo de la protagonista de ciertomodo preludia, aunque en distinta clave, el papel central que a lacalumniada esposa del Rey Chico va a corresponder cuando, traspasandofronteras lingüísticas, adquiera la sutileza propia de una heroína decomplejos "romans hispano-mauresques,"18 y busque la difícil conciliaciónde amor y deber. La acusación gratuita del breve romance y de lasGuerras civiles, que en La honesta infamada es objeto de cierta racionaliza-ción, tendrá ulteriormente como punto de apoyo un proceso sentimental.

Pero volvamos a nuestra comedia, que ya casi podemos calificar dehagiográfica. Confirma la intención de imprimirle este carácter eldesarrollo de un personaje que despertaba compasión y horror, desde unpapel totalmente pasivo, en la obra de Pérez de Hita. Me refiero alsobrinito de Boabdil a quien éste mata, junto con su hermanillo, en unataque de furor contra su madre (cap. 14). En La honesta infamada apareceentre los cautivos como niño santo que ha sabido elegir la fe verdadera,y sigue figurando junto a su padre, Albín, cuyas penalidades y ascéticoheroísmo comparte. Quizás haya que buscar en el teatro cervantino elmodelo seguido en este caso.

Es ineludible plantearse la probable época de composición de lacomedia y la profesionalidad de quien la compuso, al parecer libros enmano. No he observado los descuidos y cabos sueltos que suelenabundar en los textos, refundidos una y otra vez, que sirven para lasconmemoraciones periódicas. En cuanto a la métrica, predominan lasredondillas y la copla real, ajustada esta última al esquema ababaccddc,que es también el más usado, aunque nunca con tal uniformidad, en lacomedia de Lope de Vega.19 El endecasílabo hace breves apariciones: laletra para la zambra —donde se combina con pentasílabos, en estrofas detipo zejelesco que cantan los coros de damas y galanes, al tiempo quebailan (Jornada I)— el cartel de fiestas y el soneto a la Virgen (Jornada II),puesto en boca de la reina, que cierra el acto. El romance se reserva. Esutilizado en el pasaje que glosa parcialmente "Caballeros granadinos"(Jornada II), y en el que describe el voluntario éxodo de la caballería deGranada, introduciendo, al modo del romancero morisco nuevo, rítmicasseries de antropónimos y gentilicios que producen efectos demusicalidad (Jornada III).

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En cuanto a la leyenda de la muerte de los Abencerrajes, los cuatroversos iniciales de "Caballeros granadinos" y algún otro calco articulanla relación, dramáticamente ambientada, del hecho luctuoso. Parecidouso del mismo romance hace Lope de Vega en La envidia de la nobleza(circa 1613), donde vuelve a glosarse en variante jocosa, cuando refiereel morillo el mismo suceso.20 El impacto emotivo llega al público a travésde la reacción de un Abencerraje, que siendo responsable de todo, estáfuera de Granada cuando ocurren los hechos. Esta misma perspectiva sedaba también en El cordobés valeroso Pedro Carbonero, compuestabastantes años antes. Allí también se recurría al efecto tragicómico deuna patética relación en que el morillo refiere con su habla peculiar lalegendaria decapitación que dejó indeleble mancha en un mármol de laAlhambra.21 Con visión retrospectiva se refleja la tragedia en El remedioen la desdicha22 (primera redacción 1596-1602, impresa en 1620), puesforma parte de la confidencia autobiográfica de Abindarráez, y sirve,como en la novela El Abencerraje, para introducir en la genealogía delprotagonista el motivo de la caída de fortuna, acompañado de un eco delamentaciones populares, motivo, por cierto, que Lope se cuidó dearticular en las tres comedias donde trató el tema.

Se tiene la impresión de que La honesta infamada fue compuestacuando la comedia española había alcanzado cierta madurez, y algunasde sus peculiaridades —énfasis en lo religioso, minimización de loerótico, predominio de las rimas consonantes y pulcritud de lenguaje-hacen pensar que esta pieza pudo salir de un medio eclesiástico y quequizás represente un teatro de tipo escolar, como el que se producía enlos colegios de la Compañía de Jesús.23 Al mismo tiempo, su afinidadcon las comedias conmemorativas es evidente. En particular la escenafinal parece elaborada para acabar fundiéndose con un alarde o desfiletriunfal, como ocurre en el caso de las representaciones integradas en lasfiestas de moros y cristianos. En todo caso, la obra refleja la sensibilidadfrente a su pasado que asumió la población de diferentes regionesespañolas, durante las épocas moderna y contemporánea, al valorar demodo positivo la etapa de su historia correspondiente a la Españamusulmana, sin que ello implique menosprecio de la España cristianamedieval. Cancelada la posibilidad de salvaguardar una cultura plural,quizás perviva un fondo de inquietud, hecho de nostalgia y de rechazo,frente a la complejidad del pasado.

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Notas

1 Ramón de Mesonero Romanos, "índice de las comedias del teatro antiguoespañol," Dramáticos posteriores a Lope de Vega (Madrid: Rivadeneyra,1858-1859), BAE, 47 y 49, y Cayetano Alberto de La Barrera, Catálogo ... delteatro antiguo español (Madrid: Rivadeneyra, 1860).

2 José M. Regueiro y Arnold Reichenberger, Spanish Drama of the Golden Age.A Catalogue of the Collection at the Hispanic Society of America, vol. II (NewYork: HSA, 1984) 592-596.

3 M. S. Carrasco Urgoiti, "Notas sobre el romance morisco y la comedia deLope de Vega," RFE 62 (1982): 51-76.

4 Introducción a El Abencerraje (Novela y romancero), Ed. F. López Estrada(Madrid: Cátedra, 1980).

5 "El morisco Ricote o la hispana razón de estado," Personajes y temas delQuijote (Madrid: Taurus, 1975) 229-335, y estudios reunidos en El problemamorisco (Desde otras laderas) (Madrid: Libertarias, 1991) 196-294.

6 "Las dos caras de la moneda, El moro en la literatura española renacentista,"Huellas del Islam en la literatura española: De Juan Ruiz a Juan Goytisolo (Madrid:Hiperión, 1985) 149-180.

7 Carrasco Urgoiti, "Ginés Pérez de Hita frente al problema morisco," Actas delIV Congreso de la A.I.H. ... Salamanca, agosto de 1971, vol. II (Salamanca:Universidad, 1982) 269-281; The Moorish Novel: 'El Abencerraje' and Pérez deHita (Boston: Twayne, 1976) y "El trasfondo social de la novela morisca delsiglo XVI" DICENDA 2 (1983): 43-56.

8 Thomas E. Case, "Honor, Justice and Historical Circumstance in Amardespués de la muerte," BCom 36 (Summer 1984): 55-69.

9 Demetrio Brisset, Representaciones rituales hispánicas de conquista (UniversidadComplutense de Madrid, 1988) [tesis doctoral], y Fiestas de moros y cristianosen Granada (Granada: Diputación, 1988), y Carrasco Urgoiti, "La fiesta demoros y cristianos y la cuestión morisca en la España de los Austrias," Actasde las jornadas sobre teatro popular en España, Ed. J. Alvarez Barrientos y A. CeaGutiérrez (Madrid: C.S.I.C, 1987) 65-84.

10 "Arquitecturas efímeras, ornatos y máscaras: El lugar y la teatralidad de lafiesta barroca," Teatro y fiesta en el barroco, Dir. J.M. Diez Borque (Madrid: Eds.del Serbal, 1986) 41-70.

11 Ada M. Coe, Catálogo ... de las comedias anunciadas en los periódicos de Madriddesde 1661 hasta 1819 (Baltimore: The Johns Hopkins Press, 1935).

12 "Relaciones de teatro y fiesta en el Barroco español," Teatro y fiesta en elBarroco, dir. J.M. Diez Borque (Madrid: Eds. del Serval, 1986) 11-40. Cita en20.

13 Guillermo Guastavino Gallent, "Una fiesta de moros y cristianos en el sigloXVIII," De ambos lados del Estrecho (Estudios breves hispano africanos) (Tetuán:

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Instituto de Investigación Hispano-Arabe, 1955) 125-137.14 Carrasco Urgoiti, "La comedia hagiográfica 'Los tres hermanos del cielo'

(Godínez refundido por el actor Francisco de la Calle)" RDTP 43 (1988):95-103.

15 Carrasco Urgoiti, "El buen caballero, Maestre de Calatrava de Juan Bautistade Villegas," Homenaje a Alvaro Galmés de Fuentes, vol. III (Madrid: Gredos,1987) 337-347.

16 "Canten gloriosos elogios / Con acordes consonancias" y "Ya dijo el primerromance / cómo se quedó sentada," Romancero general, Ed. Agustín Duran,BAE 10-16: 311-315.

17 Francisco Aguilar Piñal, Romancero popular del siglo XVIII, CuadernosBibliográficos 27 (Madrid, 1972): Nos. 889-892.

18 Alexandre Cioranescu, Le Masque et le visage. Du baroque espagnol au classicismefrancais (Genéve: Droz, 1983) 422- 431.

19 S. Griswold Morley y Courtney Bruerton, Cronología de las comedias de Lope deVega (Madrid: Gredos, 1968).

20 Lope de Vega, Obras, ed. Academia, vol. XI, 30 y 35.21 Lope de Vega, El cordobés valeroso Pedro Carbonero, Teatro Antiguo Español:

Textos y Estudios, ed. de José F. Montesinos, vol. VII (Madrid: Junta paraAmpliación de Estudios, 1929) 87-91.

22 Lope de Vega, El remedio en la desdicha, 152-154.23 Balbino Marcos Villanueva, La ascética de los jesuítas en los autos sacramentales

de Calderón (Bilbao: Univ. de Deusto, 1973) 28.