Una aportación al teatro simbolista enEspaña: los dramas de Ramón Goy de Silva

Juana Toledano Molina, I.B. Marqués de Contares, Lucena

Los intentos de renovación del teatro español en el primer tercio delsiglo XX se vieron abocados al fracaso en la mayoría de las ocasiones.Tanto las conexiones con el teatro simbolista - especialmente en lo quese refiere al 'poema dramático' que intentó Goy de Silva - como algunasobras de Jacinto Grau, el 'Teatro de Arte' de Gregorio Martínez Sierra oel mismo esperpento de Valle-Inclán, marcaban unas directrices que, pordesgracia, no iban a conducir a ninguna parte.' El teatro de corte realista,la comedia benaventiana o el teatro poético modernista bastaban paracolmar los gustos del público de la época.

Desde diversos frentes, por grupos minoritarios o autores sueltos, seprocuraba luchar contra el realismo, herencia del teatro decimonónico,o contra el desaforado neorromanticismo cultivado por Echegaray y losseguidores de su fórmula. Uno de esos autores, escasamente conectadocon el resto de las tendencias innovadoras, es el escritor gallego RamónGoy de Silva (1883-1962), que en las primeras décadas de esta centuriadio a la estampa y, a veces, a las tablas unas creaciones teatrales quepueden tener algún interés cuando se estudian las vías de renovación dela escena española. Nos ocupamos de cinco obras teatrales que ofrecenclaros elementos simbolistas, quizás sus cinco mejores obras, siexceptuamos su Salomé.1 Cronológicamente ordenadas por fecha deedición estas obras son La Reina Silencio (1911), El eco (1913), La cortedel cuervo blanco (1914), Sirenas mudas (1915) y Juicio de bufón, cuyafecha de redacción es coetánea de las anteriormente mencionadas, peroque se editó tardíamente, en 1955. En 1918 Goy la menciona entre laspiezas inéditas con el título El sueño del bufón.1" La crítica parece haberacogido de manera favorable tanto las piezas estrenadas en su momentocomo las restantes, según el propio autor se encarga de transmitir en losprólogos y apéndices de sus ediciones. Una simple lectura deja ver quetodas ellas, en mayor o menor medida, son deudoras del Simbolismo, sipor ello entendemos, tal como nos indicaba uno de sus difusores, Remyde Gourmont, hace ahora cien años:

individualisme en littérature, liberté de l'art, abandon des formulesenseignées, tendences vers ce qui est nouveau, étrange et méme bizarre;cela peut vouloir diré aussi: idéalisme, dédain de l'anecdote sociale,antinaturalisme, tendence a ne prendre dans la vie que le détailcaractéristique, á ne préter attention qu'á l'acte par lequel un homme

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se distingue d'un autre homme, á ne vouloir réaliser que des résultats,que l'essentiel; enfin, pour les poetes, le symbolisme semble lié auvers libre, c'est-á-dire démailloté, et dont le jeune corps peut s'ébattrea l'aise, sorti de Pembarras des langes et des liens.4

En realidad, la adaptación de las ideas simbolistas al teatro da comoresultados piezas de carácter estático, con personajes de gran vida interior,tal como recuerda el mismo crítico refiriéndose al gran dramaturgo belgaMaurice Maeterlinck: 'De la vie vécue par des étres douloureux qui semeuvent dans le muystére d'une nuit. lis ne savent rien que souffrir,sourire, aimer; quand ils veulent comprendre, l'effort de leur inquiétudedevient de l'angoisse et leur révolte s'évanouit en sanglots'.5

Quizás lo más característico de muchas piezas del teatro simbolista seala creación de un ambiente, por el que deambulan personajes parecidos afantasmas, de escasa consistencia dramática. El teatro simbolista es obracasi siempre de escritores que proceden del campo de la poesía, por loque no puede ser enjuiciado con los cánones habituales que se aplican aldrama; más que el desarrollo de una acción se intenta la transmisión deun estado de ánimo. Los sucesos, a veces con apariencia banal y cotidianay en otras ocasiones con aspecto de melodramas medievales o cuentos dehadas, trascienden lo inmediato representado y envían un profundomensaje al espectador, de tal manera que la calidad y el éxito de la obrapuede medirse más bien por el efecto que causa en el mismo que por unacoherente arquitectura teatral. Con frecuencia esta tendencia dramáticasuele estar más cerca de la expresión lírica que del teatro, producto todoello de esa fluidez de fronteras que se advierte entre los géneros literariostradicionales desde el último tercio del siglo XIX. Recordemos, comoejemplo de creación de ambiente del drama simbolista, la evocación quehace Gourmont a propósito de Maeterlinck:

II y a une ile quelque part dans les brouillards, et dans l'ile il y a uncháteau, et dans le cháteau il y a une grande salle éclairée d'une petitelampe, et dans la grande salle il y a des gens qui attendent. lis attendentquoi? lis ne savent pas. lis attendent que l'on frappe a la porte, ilsattendent que la lampe s'éteigne, ils attendent la Peur, ils attendent laMort. Ils parlent; oui, ils disent des mots qui troublent un instant lesilence, puis ils écoutent encoré, laissant leurs phrases inachevées etleurs geste interrompus. Ils écoutent, ils attendent. Elle ne viendrapeut-étre pas? Oh! elle viendra. Elle vient toujours. II est tard, elle neviendra peut-étre que demain. Et les gens assemblés dans la grandesalle sous la petite lampe se mettent á sourire et ils vont espérer. Onfrappe. Et c'est tout; c'est toute une vie, c'est toute la vie.6

En Goy de Silva no se consigue, por lo general, de manera tan artísticaese ambiente de misterio que vemos en algunas piezas de Maeterlinck, de

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Yeats o de Gabriele D'Annunzio. Sin embargo, el tema de la muerte, tanfundamental en la tendencia simbolista, está muy presente en casi todassus creaciones: su obra más conocida, La Reina Silencio, gira en torno aeste tema. Para una estudiosa de dicha tendencia literaria: 'El gran temacentral del Simbolismo fue la lucha del hombre contra el vacío al darsecuenta del poder de la muerte sobre su conciencia'.7 Por otra parte lapieza puede verse también como una muestra representativa del llamado'teatro de ensueño', calificación que expresa el propio autor al definir suobra como 'un vago ensueño metafísico'.8

Goy de Silva, que dio la clave interpretativa de algunas de sus obrasmás conocidas, proclama abiertamente el significado profundo de susabstraciones, bien visibles sin embargo mediante una simple lectura, yaen el prólogo de sus ediciones o bien en su misma correspondencia.9 Asíacontece en una carta a Unamuno en la que indica:

Y, a propósito de La Reina Silencio, yo quiero decir a Vd. algo respectoa su simbolismo: Es el Hombre, ciego ante el Misterio, a quien laspasiones salieron al encuentro en todos los caminos, en todas lasencrucijadas de la vida para tentarle. Las Siete Princesas son los sietepecados capitales; todo en ellas obedece a una idea en armonía consu simbolismo: Los colores de sus túnicas, el color y la calidad de lostesoros que poseen cada una, sus acciones, sus palabras, todo en fin,obedece a un plan armónico, y cuando hablan de sus sueños, cadasueño está en consonancia con el pecado capital que representan ymuestran una fecha, un gran acontecimiento, una época memorabley conmemorativa del mundo antiguo.10

Como puede observarse en el fragmento transcrito, nada se deja a laimprovisación o a la interpretación del espectador, sino que todos loselementos apuntan hacia un complejo proceso de simbolización, cuyosresultados son coherentes y correctos — aunque poco convincentes desdeel punto de vista dramático - en el hipotético momento de su puesta enescena, de tal manera que la aparición mecánica de los mismos, así comola actuación de los personajes, producen una sensación de tapiz plano ycolorista escasamente teatral. Hay en la obra un claro predominio delestatismo sobre la acción externa, algo que ya captó el joven Azorín apropósito de La intrusa de Maeterlinck, que también tradujo.11 Todo enla pieza resulta introspectivo, y en ella abundan los monólogos, lasconfesiones a media voz y los relatos; los diálogos entrecortados ybalbuceantes tienden a ocupar el lugar del común intercambio de ideasentre personajes, atento el autor más a la expresión de los estadosanímicos de sus criaturas que al desarrollo de un argumento que, enmuchas ocasiones, es poco consistente. La creación de la atmósfera, confrecuencia enrarecida, morbosa, decadente, suele ser el objetivo principaldel poeta. Tanto ésta como las otras obras son poco o nada representables,

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y en la práctica apenas contaron con alguna puesta en escena. Sin embargo,el texto suele tener acusadas cualidades literarias, líricas; el cuidado de laexpresión es notable, a pesar de que todas están escritas en prosa, almismo tiempo que abundan los retoricismos y las figuras, incluso en lasacotaciones dramáticas, al igual que sucede en algunas obras de Valle-Inclán.

El eco (1913) de Goy de Silva es, aparentemente, una obra distinta delas demás, pero en ella también planea la presencia invisible de la muerte:en este caso de una mujer muerta, la primera esposa del conde de Aneéis,de la misma manera que flota en el ambiente de algunos dramas deMaeterlinck la presencia del misterio. Su desarrollo argumental nos evocala presencia de esas amadas muertas, pero omnipresentes, de determinadoscuentos de Edgard Alian Poe o de Villiers de L'Isle Adam, concretamentede un cuento de éste titulado 'Vera' e incluido en su primera colección deCuentos crueles. De la misma manera pueden estar presentes elementosde decadencia que sugieren otros de Barbey d'Aurevilly o del propioValle-Inclán. Pero, curiosamente, el esquema narrativo con el queencontramos más parecido es con el de la novela Rebeca, de Daphne duMaurier, que sirvió a Alfred Hitchcock para realizar una conocida película.Hay en El eco una hermosa esposa muerta, cuyo retrato preside la casa,que tuvo un amante; una criada vieja que conoce toda la historia; unasegunda esposa que se parece a la primera. Sin embargo, la novela inglesaes bastante posterior a la obra de Goy, por lo que hay que descartarcualquier influencia.

En contra de lo que se suele decir a propósito del drama, calificado enocasiones como realista, creemos que se trata de una pieza simbolistapor las raíces y conexiones mencionadas, así como por el ambienteopresivo y misterioso. Goy parece haber olvidado los simbolismossimplistas, que se aprecian en La Reina Silencio y en La corte del cuervoblanco, compuestas antes, y se inclina por un drama de ambiente. Eltítulo se refiere a la voz de la segunda esposa, que es como un eco de lavoz de la primera. Finalmente, como en algunos cuentos de Poe, el maridoacabará matándola. La acción de la obra sucede en una Galicia misteriosay brumosa pero, en contra de lo que suele ocurrir en Valle-Inclán, noaparecen en ella ni los campesinos ni los elementos supersticiosos típicosde la región.

La corte del cuervo blanco fue escrita por Goy hacia 1908, y en ella seencuentran reunidos los principales rasgos de las comedias simbolistasde animales, cuyos ejemplos más representativos son Chanteclair, deEdmond Rostand, y El pájaro azul, de Maeterlinck. Al parecer, la obrano llegó a estrenarse, a pesar de ir recomendada por Pérez Galdós, porconsiderar la empresa - el Teatro Español de Madrid — de la que eradirector artístico el gran autor canario, que era muy costosa su puesta enescena. Dice Goy en el prólogo a la edición de 1914: 'Y más tarde,cuando el maestro aceptó la dirección artística del Teatro Español, nuestro

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primer teatro nacional, quiso poner esta fábula escénica con todos loshonores. Pero la empresa que había rechazado La venda, de Unamuno, yEl embrujado, de Valle-Inclán, alegó la falta de dinero para poner Lacorte del cuervo blanco con toda la fastuosidad debida, ofuscados por lalectura de la obra'.12 Efectivamente, si por algo se caracterizan este tipode obras, entre las que figura también El maleficio de la mariposa, deLorca, es por la abundancia de personajes y por la fastuosidad dedecorados y vestuarios, que transportarían al espectador a un mundo deensueño, pero que también harían el espectáculo poco rentable para losempresarios, y más tratándose de autores noveles. Galdós consiguió queGoy estrenara, en lugar de La corte del cuervo blanco, El eco.

La obra está dividida en cuatro jornadas y tiene dieciséis personajes,además de los coros. Se caracteriza por el empleo de un lenguaje poéticomuy marcado, incluso en las acotaciones escénicas. La descripción de lospersonajes atiende sobre todo a su identificación simbólica y todos seexpresan de una forma culta, cercana a la lírica. Algunos de ellos, comoel ruiseñor, llegan a recitar poemas que resumen el ideario estético delautor, como el siguiente:

Mi canto a los humanos elevo en este instante,en la noche serena, bajo el cielo triunfal.Escuchad las endechas de un trovador errante.Soy el amor y llevo la vida al ideal.

Soy el amor. La luna me envía una sonrisa.Y en su nave de plata, que en el azul navega,me conduce a las tierras floridas del ensueño,

a otros mundos mayores que este mundo pequeño.A otros valles amenos donde nacen las rosasde oro, entre las aves que cantan sus amores.13

Encontramos los personajes divididos en 'buenos' y 'malos', como sueleser frecuente en este tipo de composiciones. El argumento es muy simple:el ruiseñor y la mariposa, o lo que es lo mismo el amor y la vida, personajesrelacionados simbólicamente con el sol y con la claridad, ven amenazadosu amor porque el rey Mariposón, sin hacer caso del Cuervo Blanco, quesimboliza la tradición, quiere casar a la mariposa por interés. Los jóvenesenamorados huyen de la corte del Cuervo Blanco y tienen que enfrentarsecon personajes que simbolizan el mal (el murciélago), la riqueza (el reyMariposón), la ambición (el moscardón) y la muerte (la mosca), entreotros. Al final, para lograr su amor y su felicidad, también tendrán quehuir de los intereses que unos y otros personajes han tejido en tornosuyo. Esta huida representa la lucha entre la materia y el espíritu,resultando vencedor el último.

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Con Sirenas mudas retorna Goy a un mundo cercano al de su dramaEl eco. También en esta obra planea la presencia de los muertos, delpasado. Una actriz vuelve al cabo de los años al lugar donde se habíaenamorado de un escritor; componía él los dramas que la hicieron rica yfamosa. El escritor ha muerto y su esposa se ha suicidado hace tiempo;ahora Elvira siente un amor incontenible por el hijo, que a su vez seencuentra casado. Los personajes parecen estar a merced de sus pasiones,del amor imposible de conseguir, casi inermes ante él. La música acentúalas situaciones dramáticas, especialmente fragmentos de Tristán e Isolda,de Wagner, y piezas románticas de Chopin. Todos ellos son estáticos;hablan y hablan, pero apenas actúan. Las descripciones del ambiente enque se mueven son, como en otras ocasiones, precisas y demoradas,claramente antidramáticas. Finalmente la actriz no quiere ser un estorbopara la felicidad de los demás y abandona la casa, que está situadatambién en Galicia, en un mundo de artistas y de clase media.

El personaje central de Juicio de Bufón, Cascabel, de hablar sentencioso,oscilando siempre entre la seriedad y la risa, nos evoca a alguno de losbufones del teatro de Shakespeare, quizás el de El rey Lear, aunque laobra deriva hacia el tema de la princesa oculta por un velo, tema queofrece también diversos rasgos simbolistas, si pensamos, por ejemplo, enEl rey de la máscara de oro, de Marcel Schwob. La trama se articula denuevo en torno al amor; ahora, en un ambiente medievalizante, asistimosal requerimiento amoroso de una misteriosa princesa oculta tras un velopor parte del rey, ya viejo y achacoso, y por su sobrino, que presentacualidades completamente opuestas. El proceso de simbolización es menosexplícito que en otras obras de Goy, aunque también se documenta, porejemplo, en las palabras del bufón, al principio de la obra: 'En esta farsa,o sátira juegan las humanas pasiones en torno del amor, que es la pasiónmás bella, conducido por mí, que encarno la locura... La locura, máspoderosa aún que esos tres grandes magos del mundo que se llaman laEmbriaguez, el Sueño y el Dinero'.14 Los tres últimos elementos aparecenescritos con mayúscula, como solía ser frecuente en algunos simbolistasy en las obras alegóricas clásicas, como los autos sacramentales. En otraocasión afirma, dirigiéndose al príncipe: 'Dame la mano, príncipe, ydéjame conducir... ¡Tú eres el amor y yo soy la locura!'.15 En realidad,será la inteligencia de este personaje, aparentemente loco, el que consigael amor de la princesa para el joven pretendiente. El título de la obra serefiere al momento en que Cascabel, el bufón, ocupa el trono gracias auna fiesta cortesana, una especie de fiesta medieval de los locos, en laque se truecan los papeles, e investido como rey administra correctamentejusticia, como si de un nuevo Sancho Panza en una nueva ínsula Baratariase tratase.

Junto a estas cinco obras teatrales tenemos noticia del título de otrasque el autor mencionaba como 'en preparación' al final de la edición deSirenas mudas (1915), y que quizás pudieran encontrarse entre los papeles

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personales del autor. Entre ellas, y de acuerdo con el título, parecen obrassimbolistas o poemas dramáticos La cena de las damas enmascaradas, Lasombra de la esfinge o La abadesa negra, en tanto que Florinda o Catalinade Aragón nos sugieren piezas de teatro histórico sobre la conocida amadadel rey Don Rodrigo y sobre la hija mayor de los Reyes Católicos.

En realidad, creemos que muchas de las obras reseñadas son másadecuadas para la lectura que para la representación, como varias piezasfundamentales del teatro simbolista europeo.16 En 1884 escribía Villiersde L'Isle Adam a propósito de su Axél, enorme drama que supuso unhito decisivo en el desarrollo del Simbolismo: 'C'est assez vous diré quele drama d'Axél n'est nullement écrit pour la scéne et que la seule idee desa représentation semble a l'auteur lui-méme á peu prés inadmissible. IIne saurait offrir, en réalité, qu'un intérét de lecture, — a ceux-lá seulsencoré qui, malgré l'immense convenu de la mode, ne considérent pasuniquement comme une longueur le monologue célebre de Hamlet, Etreou n'étre pas'.17 La misma idea reitera al año siguiente, en una nota delperiódico La Jeune France: 'Est-il nécessaire de diré, ici, que cet ouvrage,malgré la forme dialoguée et les termes scéniques, n 'a jamáis été concuni écrit pour le théátre? [...] Axél est une sorte de poéme dramatique,rien de plus'.18

En España, ya desde principios de siglo se habían realizado algunosintentos de renovación teatral, basados fundamentalmente en elalejamiento del realismo imperante en la escena y en la inclusión deelementos líricos en la pieza dramática. Entre las actividades quepropugnan estas líneas de actuación se encuentran, tal como anota AmadoÑervo en crónicas de primeros de siglo, el Teatro de Arte, distinto alposterior de Martínez Sierra, y el teatro poético. Según escribe Ñervorespecto al primero, se trata 'del Teatro libre, a semejanza del fundado enParís por L. Poe. En Madrid la institución llámase simplemente Teatrode Arte, y ha escogido como escenario el de la Ciudad Lineal'.19 Lospartidarios de este teatro, entre los que se encuentran Pérez Galdós, JacintoBenavente y Ramón del Valle-Inclán, pretenden que 'se representen obrasmaestras del teatro escénico, de todos los géneros, sin prejuicios de escuelani de tendencia, pero elegidas entre las que, por circunstancias especialesde originalidad, de orientación, incompatibilidad con el gusto corriente,dificultades escenográficas o de otra índole, no sean representables en losteatros actuales'.20 De esta forma se ponen en escena obras poco populares,que van desde la Teresa, de Clarín, o El escultor de su alma, de Ganivet,hasta Trata de blancas, de Bernard Shaw, o El sueño de un crepúsculo deotoño, de D'Annunzio. Su manifiesto es de lo más interesante.

Por lo que respecta al teatro poético, el mejicano, junto con otroscríticos, constata: 'que el público busca nuevas orientaciones dramáticas,es un hecho; que el teatro realista no le satisface ya, es otro hechoinnegable',21 opinión que confirma el joven Alvaro Alcalá Galiano, parael cual 'el arte no es una fotografía; hay algo más allá de lo que vemos:

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es lo que imaginamos y lo que sentimos; pero sin imaginaciónfantaseadora, la obra de arte nunca llega hasta las cumbres de la poesíaque todo lo idealiza'.22 Ñervo señala a continuación algunas obras yautores que responden a este impulso: 'De ahí el nuevo fervor por lapoesía escénica; de ahí que triunfen D'Annunzio en Italia, Rostand enFrancia y en España Benavente cuando sueña, y Marquina cuandopoéticamente se asoma a la historia, y Linares Rivas en el emblemáticoCaballero Lobo, y Castro en el Gerineldo y en la refundición (libérrima)de La luna de la sierra, de Vélez de Guevara. De allí que cada día elpúblico se muestra más amigo del teatro clásico y más displicente ante elperennemente estúpido problema del adulterio'.2' Nos parece que el críticoexagera en su última afirmación, aunque más tarde vuelve a insistir en lamisma idea: 'El público aplaude estas tentativas. Tiene bastante el pobrecon la enojosa y desabrida realidad diaria, y va a buscar al teatro unpoco de generoso ensueño que lo reconforte'.24 En la misma línea seexpresa Eduardo Marquina: 'en el teatro no se trata de verdad, sino depoesía', afirma, al mismo tiempo que hace una defensa apasionada delmismo, concluyendo que 'la obra poética es la única realidadincontestable; y por eso el teatro poético es el teatro por excelencia, delpasado, del presente y del porvenir'.25 Estas ideas serían compartidaspor los más importantes renovadores españoles de principios de siglo. Elteatro de Ramón Goy de Silva responde, algunos años después, a estetipo de inquietudes; sus aportaciones eluden el realismo teatral, al mismotiempo que se vuelcan en la búsqueda de otros caminos escénicos, máscomplejos en ocasiones, más interiorizados en otras obras. Por desgraciaestos experimentos no obtuvieron el éxito deseado, pero nos dejaronconstancia de un intento de renovación conectado con diversas tendenciasque habían obtenido su refrendo en la mayoría de los escenarios europeos.

NOTAS

1 Véase Juana Toledano Molina, 'Teatro simbolista en España: algunasformas del poema dramático', en Actas del XI Congreso de la AsociaciónInternacional de Hispanistas, ed. Juan Villegas (Los Angeles: Universityof California Press, 1994), IX 97-105.

2 Véase Juana Toledano Molina, 'Un mito fin de siglo en Rubén Darío:Salomé', Angélica. Revista de Literatura, 3 (1992), 113-21.

•' En La Reina Silencio (Madrid: Atenea, 1918), en la lista de 'Obras delmismo autor' que se encuentra tras el índice.

4 Le Livre des masques. Portraits symbolistes (París: Mercure de France,1896), p. 8.

5 Le Livre des masques, p. 19.6 Le Livre des masques, pp. 20-21.7 Anna Balakian, El movimiento simbolista (Madrid: Guadarrama, 1969),

p. 204.

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La Reina Silencio, p. 13. Véase Jesús Rubio Jiménez, 'Perspectivas críticas:horizontes infinitos. Modernismo y teatro de ensueño', Anales deLiteratura Española, 14 (1989), 199-222.En las 'Breves consideraciones preliminares del autor' que encabezan laedición de La reina Silencio, y tras referirse a este personaje con diversoscircunloquios, añade: 'Este poema de pensamiento y de misterio, todoamor y piedad, consuelo y esperanza, donde ni la fatalidad antigua, ni elfanatismo heroico y religioso de la Edad Media, ni la psicología modernase invocan, no es sino un vago ensueño metafísico, un poema simbólico,donde todo obedece a una idea esencial: el encanto ingenuo de las princesascon los colores distintos de sus vestiduras, de sus flores y tesoros, y ladiversidad de sus sueños y los atributos reales que encuentran; todo, enfin, obedece, no simplemente a lo que pudiéramos llamar una armoníasinfónica de matices para la mayor belleza del conjunto plástico, sinoprincipalmente a la idea inicial del símbolo, pues todo está en consonanciacon la significación espiritual de cada figura y la humana pasión querepresenta': La Reina Silencio, p. 13.Carta de Goy de Silva a Miguel de Unamuno conservada en el Archivo dela Casa-Museo Unamuno, Salamanca.José Martínez Ruiz escribe en El Progreso del 5 de marzo de 1898:'Todavía lo recuerdo, y lo recordaré mientras viva, la vibrante emociónextraordinaria que la primera lectura de La intrusa me causara. Aquelambiente de tristeza, de preocupación de la muerte que llega; aquel interiorsilencioso, aquellos personajes que hablan durante una hora de cosasinsignificantes, en vulgar, en machacón diálogo, llega a producir en ellector la obsesión dolorosa, tenaz, insacudible de la Intrusa que pasa porel jardín, que atraviesa la escena, que entra en el cuarto de la enferma ...Ese es el drama de Maeterlinck, eso es la vigorosa obra de teatro estático'.Por otra parte, el influjo de esta pieza es visible en la trilogía azorinianaLo invisible; véase Jean-Pierre Simón Pierret, Materlinck y España, tesisdoctoral (Madrid: Publicaciones de la Universidad Complutense, 1983).Reproducido en Teatro escogido (Madrid: Aguilar, 1955), pp. 149-50.Teatro escogido, pp. 173-74.Teatro escogido, p. 260.Teatro escogido, p. 271.Véase Jesús Rubio Jiménez, 'Ediciones teatrales modernistas y puesta enescena', Revista de Literatura, 53 (1991), 103-50.Oeuvres completes (París: Gallimard, 1986), II, 1531-33.Oeuvres completes, II, 1537.Obras completas (México: Aguilar, 1991), II, 156.Obras completas, II, 156.Obras completas, II, 228.Citado por Ñervo, Obras completas, II, 228.Obras completas, II, 229.Obras completas, II, 229.Citado por Ñervo, Obras completas, II, 238-39.