ACTUALIDAD DE LA ESTÉTICA DE NIETZSCHE

Pedro Alzuru

Resumen

Un aspecto importante de la discusión que se despliega hoy sobre el pensamiento de Nietzsche y su actualidad tiene como base el problema de las dimensiones de su inversión del platonismo, es decir, de la metafísica occidental en la forma arquetípica que ha determinado todos sus sucesivos desarrollos. La discusión sobre la posible actualidad de una estética nietzscheana se mueve también en este ámbito. En este campo la referencia a Platón se hace aún más iluminadora y significativa. Justo a propósito del asunto del arte, parece claro que la inversión del platonismo no deja intactas las dicotomías establecidas por Platón (sensible-inteligible, apariencia-realidad, etc.), sino que las retoma desde su fundamento y las cuestiona radicalmente. Palabras claves: estética, platonismo. Abstract Nowadays, an important aspect of the discussion that is being elucidated on Nietzsche's thought and his present has as a basis the problem of the dimensions of his inversion of the Platonism. It is to say, in the archetypical form of the Western Metaphysics that has determined all its successive developments. The discussion on the possible current importance of a Nietzschean aesthetic is also found in this scope. The referente to Plato is still made more significant and illuminated. With regard to the art, it seems clear that the inversion of the Platonism does not leave the dichotomy established by Plato untouched (sensible-intelligible, appearance-reality, and so on), but he retakes them from its foundation and questions them radically. Key words: aesthetics, Platonism En el umbral de la estética occidental se encuentra la famosa condena platónica del arte imitativa formulada en la República. El que esta condena haya pasado a la tradición occidental, así sea para ser negada, como ocurre a partir del mismo Aristóteles, es un ejemplo del hecho que esta tradición se ha movido al interior de las alternativas establecidas por Platón. De sus tesis se ha mantenido y discutido el argumento metafísico de la distancia que separa la imagen producida por el artista de la idea creada por Dios y que reduce la obra de arte a ser copia de copia, se sostiene la oposición entre el ser verdadero de las ideas y el carácter de apariencia de las imágenes, la subordinación jerárquica del conocimiento sensible y de las emociones al conocimiento intelectual. Otro importante filón de la estética platónica se encuentra en el Ion y se lee en general de forma paralela al anterior: la imitación no se condena con el argumento de ser copia de copia sino por ser, por un lado, una actividad que no se deja meter en un marco racional y porque, por otro lado, implica la identificación de quien imita con personas y actitudes bajas e indignas. Y más allá de este argumento "moral", encontramos otro: la imposibilidad de definir la poesía como una téchne, que pesa negativamente contra el arte sobre todo porque no respeta las divisiones de los roles sociales, "entre nosotros no existen hombres dobles, ni múltiples". En la visión platónica del estado y de la naturaleza humana, "no existe y no

es lícito que exista" alguien que se sustraiga a la lógica de la división del trabajo, esta lógica es parte esencial de la naturaleza humana. Un hombre capaz de salir de sí y meterse en otros roles, en otras individualidades, no existe o existe sólo en el reino de la imitación y de la ficción poética, la apariencia que estas producen hace salir de sí, antes que al espectador, al poeta y al rapsoda mismos, por lo que no son ellos los que disponen, según las reglas de las palabras y de las imágenes, son más bien éstas las que disponen de ellos. La poesía se presenta así como una suerte de potencia autónoma de la apariencia, del significante, potencia que se manifiesta en el hacernos salir de los límites de nuestra condición "real", por esto la poesía no se deja teorizar ni reducir a reglas como una téchne. La irreductibilidad de la poesía al modelo de la división del trabajo evidencia que la poesía es en sí misma una negación de la división de los roles, una violación de la esencial fragmentariedad de la naturaleza humana. Aún cuando Platón limita la condena de la imitación poética, salvando eventualmente el genero narrativo y el genero mixto, tiene siempre como modelo de la poesía la representación dramática, aquella que hace salir de sí, porque es necesario ponerle límites morales al tipo de vicisitudes y de personajes que puede representar. Por otro lado, la "natural inclinación" del poeta por la esfera de las emociones en vez de por el carácter inteligente y tranquilo, antes que su deseo de placer a las masas, se remite a la esencia estática y desidentificante de la poesía. La poesía busca preferentemente sus objetos de imitación no en el mundo que permanece igual sino en el ámbito de lo cambiante, no en lo inteligible sino en lo sensible. Señalar apenas estos elementos de la estética de Platón, era necesario para subrayar el componente decisivo de la condena platónica de la poesía y del arte y la conexión entre apariencia poética y artística y desidentificación, salida de sí, rompimiento de la ordenada división de los roles sociales. La tradición sucesiva, en general, ha ocultado esta conexión: aislada de su potencia desidentificadora, la apariencia producida por la imitación poética o artística ha tendido a justificarse como instrumento auxiliar de conocimiento y de educación moral; mientras el éxtasis, aislado de la apariencia o relacionado sólo con una apariencia despotenciada y sometida a la verdad, ha sido desarrollado en su función "positiva", como modo de acceso a las estructuras profundas del orden metafísico que sanciona y garantiza la división de los roles sociales, la identidad y la continuidad consigo mismo. La ocultación de la conexión entre apariencia estética y desidentificación, ocultamiento que tiene su cumbre en Hegel, puede considerarse apropiadamente un aspecto del olvido del ser que, según Heidegger, constituye la metafísica. La rememoración del olvidado nexo platónico entre apariencia estética y negación de la identidad y del sistema de roles es el sentido fundamental de la estética nietzscheana. Aunque no se puede hablar de ésta como un conjunto coherente, unitario y claramente reconocible, debido entre otras cosas a la progresiva confusión de los confines del problema estético en el desarrollo del pensamiento de Nietzsche, se puede interpretar a la luz de la hipótesis de que la experiencia estética sea para él un modelo, que se definió inicialmente en relación con el problema de la tragedia y de la relación palabra-música y se fue generalizando en la medida en que se radicalizó la critica de Nietzsche a la metafísica platónico-cristiana y a la civilización que sobre ella se fundó. En esta critica, "el arte de las obras de arte", en el cual el joven Nietzsche parecía aún creer, se encontró cada vez más comprometido con el destino de la metafísica, de la moral y de la religión; sería también él un aspecto del nihilismo, uno de aquellos fenómenos de los cuales nos hemos despedido. Sin embargo, a lo largo de su obra y tal y como se ha desarrollado en la civilización occidental, el arte adquiere un carácter ambiguo: no todo de él está destinado a perecer con la

desvaloración de los valores supremos; sólo por ello el arte guarda un peso tan determi-nante en las obras de la madurez del filósofo. El hecho es que en el arte se ha mantenido vivo un residuo de aquel elemento dionisiaco del cual depende el resurgimiento de una nueva sociedad trágica. Todo esto tiene que ver con la definición de una estética nietzscheana, pero no nos interesa tanto esta reconstrucción como el sacar a la luz la conexión, teorizada ya desde El nacimiento de la tragedia, entre apariencia estética y negación de la identidad. El fenómeno de lo trágico, tal y como se define en esta obra, es, en su descripción, profundamente análogo a la poesía, tal y como es caracterizada por Platón en el Ion y en la República. Como en Platón la imitación poética es interpretada en referencia a su producir apariencias (imitaciones, copias de copias) y, más profundamente, a su producir la salida de la identidad, así en la obra de Nietzsche sobre la tragedia la producción de la apariencia estética (el mundo de las bellas formas apolíneas) se remite al impulso dionisiaco el cual no puede ser definido sino como impulso a la negación de la identidad. Lo dionisiaco no se puede realizar como reconciliación del hombre con la naturaleza y con los otros en la unidad originaria sino presentarse como rotura violenta de todos los "venerados cánones" bajo los cuales se rige la sociedad, rotura del principium individuationis en todos sus significados. Todo lo dicho sobre lo dionisiaco vale para lo trágico, porque lo trágico no es, como puede parecer en algunos enunciados del mismo Nietzsche, una síntesis equilibrada de lo dionisiaco y lo apolíneo. El elemento dionisiaco es privilegiado respecto al apolíneo en El nacimiento de la tragedia, la tragedia es el triunfo final del espíritu de lo dionisiaco, la tragedia y la figura de Dionisio tienen una función capital hasta en los últimos escritos del filósofo, mientras la figura de Apolo desaparece, la hermandad entre ambos no es paritaria: Dionisio habla la lengua de Apolo pero al final Apolo habla la lengua de Dionisio y en ello se logra el fin supremo de todo arte. Con todo, si algunos riesgos de confusión sobre la relación Dionisio-Apolo, son reales en la obra sobre la tragedia, estos se disiparon en las obras sucesivas. Lo que en las apreciaciones de Nietzsche se distancia de las de Schopenhauer es su rechazo de la resignación como sustancia y solución de la experiencia de lo trágico. La resignación de Schopenhauer está fundada en una concepción metafísica de la relación entre cosa en sí y apariencia, aceptada como inmodificable, donde el arte no tiene otro valor que el de ser cifra, representación, puesta en escena de la dialéctica originaria entre los opuestos. De estar basada en la misma concepción, la relación Dionisio-Apolo instaurada por Nietzsche no escaparía a esta resignación metafísica, contra la cual, opuestamente, nos pone en guardia. Vattimo sostiene que éste es un equivoco muy frecuente en algunas interpretaciones recientes de Nietzsche, lecturas exquisitamente metafísicas y schopenhauerianas de la relación Dionisio-Apolo, de la tragedia y del arte, entre las cuales señala las lecturas de B. Pautrat, J.M. Rey y S. Kofman, todos inspirados en Derrida (Gianni Vattimo, "Arte e identitá. Sull'attualitá dell'estetica di Nietzsche", in Dialogo con Nietzsche, 2000, pp.143-183). Si se quiere tomar en serio la puesta en guardia de Nietzsche, es necesario tomar en cuenta otra metáfora significativa de la relación Dionisio-Apolo, aquella que los ve como potencias en guerra, que llegan luego a un acuerdo, un tratado de paz, pero no dejan por esto cada una de intentar establecer su predominio. No hay resignación para Nietzsche por esto, porque no existe una estructura estable en las relaciones Dionisio-Apolo, entre cosa en sí y apariencia. Si la tragedia muere, con el optimismo socrático y con la moral platónico-cristiana, es precisamente porque se instaura históricamente un predominio de Apolo sobre Dionisio. Y si se puede pensar en un renacimiento de lo

trágico es porque existen signos, signos que vio Nietzsche, que este predominio se puede invertir. A la imagen de la lucha corresponde también la idea que el ditirambo dionisiaco griego, el más remoto origen de la tragedia, nació de un tratado de paz entre el Apolo de los griegos y el Dionisio de los bárbaros, con la clara determinación de las fronteras que serían en lo sucesivo respetadas, con el intercambio periódico de regalos; en el fondo el abismo no había sido superado. Aún con el tratado de paz, el abismo entre las dos divinidades subsiste, esto confirma la autonomía de sus recíprocas fuerzas históricas. Este tratado de paz, del cual nace el ditirambo dionisiaco y luego la tragedia ática, no es la escena originaria, el momento no histórico del cual surge todo mundo simbólico. Por esto es necesario no aislar la noción de pacto de la posibilidad de modificación histórica de la relación de fuerzas Dionisio-Apolo; de otra manera el pacto deviene simple repetición de la escena originaria en la cual el hombre está ya siempre constituido como animal simbólico, las vicisitudes de lo trágico y del arte serían ellas mismas sólo repeticiones, cuya función se entendería en el marco de una perspectiva terapéutica que lleva siempre, en el fondo, la resignación schopenhaueriana. En este pacto, el Dionisio bárbaro aparece como una regresión a la animalidad; pero esta regresión tiene toda la ambigüedad de la noción de "bárbaro", la cual constituye, para la cultura que la ha inventado, la zona más allá del límite de nuestra humanidad; el mundo de lo inhumano, pero también el mundo de una humanidad distinta, que puede resquebrajar la seguridad que tiene en sí misma la sociedad "culta". La noción nietzscheana de un Dionisio bárbaro representa la regresión a lo prehumano, pero, por otro lado, funda el carácter no natural, es decir histórico y mutable del mundo de los símbolos dentro del cual se mueve el hombre griego y en el cual estamos todavía nosotros. El pacto no da lugar a una verdadera pacificación, da, opuestamente, las condiciones de un nuevo conflicto. El pensamiento de Nietzsche por esto, no se reduce a una oposición entre condición subhumana o prehumana, la del Dionisio bárbaro, en la cual desaparece Apolo, no hay forma ni simbolización, y condición humana, donde se da el pacto pacificador entre un Dionisio vivificador y un Apolo que representa el límite, la claridad y la forma. Dentro de los confines de este pacto el conflicto se reaviva, no se logra definitivamente una síntesis Dionisio Apolo, se origina la "orgía dionisiaca griega", distinta a la dionisiaca bárbara, dando lugar a un mundo de formas que se sustraen al dominio de Apolo, se desencadenan las facultades simbólicas de una forma tan radical que puede implicar la salida de sí mismo. Esta dionisiaca griega, productora de símbolos, es la única vía que permite a Nietzsche pensar la diferencia entre el mundo de las formas artísticas y el lenguaje conceptual-comunicativo, y sobre esta base, imaginar el modelo de una sociedad ultrahumana donde la superación de la esclavitud de la razón socrática no equivalga simplemente a un retorno a la animalidad de la dionisiaca bárbara. Desde entonces la lucha se desarrolla en el mundo de los símbolos, un mundo que no es síntesis y pacificación. En el cual se dan diversas configuraciones de lo simbólico, diversos modos de funcionamiento de los símbolos y de relación del hombre con éstos, sea como productor o sea como consumidor (fruiteur), sea bajo la supremacía de Dionisio o la de Apolo. También el inédito Sobre verdad y mentira en sentido extramoral debe ser leído como un discurso "histórico", y no como la descripción de la génesis ideal del lenguaje. Aquí la escena originaria es otra: el animal humano amenazado por las fuerzas de la naturaleza y por los otros hombres, inventa como medio de defensa la simulación y la disimilación. Entre las ficciones que así nacen está el lenguaje, como medio para darle estabilidad al mundo de la experiencia y como medio para comunicarse con los otros,

como parte de un pacto social en el cual el hombre, por necesidad o fastidio, empieza a vivir en rebaño: entonces, por exigencias de la vida social, se fijan significados de las cosas válidos para todos, estos nombres arbitrarios, estas metáforas, se hacen "verdaderas" y se imponen a todos aquellos que quieren ser parte de la sociedad. En este mundo sobrevive sin embargo el impulso por las ficciones no reguladas socialmente, por la libre producción de metáforas, que existía "antes" de la fundación de la sociedad, y se busca ahora un nuevo campo de acción, encontrándolo en el mito y en el arte. Pero estas otras formas de simbolismo no adquieren la dignidad de la "verdad", son confinadas al mundo de la "poesía", mundo de relativa libertad pero también menos verdadero y menos "serio". A esta interpretación conciliadora, Nietzsche opone el carácter de lucha histórica que le da al conflicto Dionisio-Apolo. Si el problema al cual la creación de símbolos debe responder fuese sólo el de asegurar la supervivencia, este impulso de producir nuevas mentiras, nuevas metáforas, a confundir continuamente las rúbricas y las separaciones del mundo de las palabras y de los conceptos, no tendría ya razón de ser. La ficción, aún naciendo "originariamente" para fines utilitarios, una vez resueltos estos objetivos se autonomiza y se revela contra los cánones de orden que ella misma había establecido. De aquí que exceso sea el término que resume la radical historicidad y el carácter antimetafísico del discurso de Nietzsche. El renacimiento de lo trágico deja de ser pensado como restauración de un modo de pensar mítico, pre-lógico, pre-socrático y se desarrolla más allá de los límites previstos por el mismo pensamiento lógico. La lógica en estos límites, se muerde finalmente la cola e irrumpe una nueva forma de conocimiento, el conocimiento trágico, el cual, para ser soportado, necesita del arte como remedio. Algunos grupos sociales, como los artistas, han desarrollado en su lucha por la existencia, una capacidad de adaptación que desborda los límites requeridos por la utilidad inmediata, que no se contenta con los requerimientos de la estrecha utilidad. Exceso es, en general, el movimiento que Nietzsche sintetiza en la proposición "Dios ha muerto" y en el concepto de nihilismo, proceso que afecta todos los valores supremos y la misma verdad. Pero el ejemplo más claro del movimiento del exceso es el arte, no es sino exceso el impulso por la máscara y la apariencia. Lo que hace central al arte en este sentido, es la fluidificación de los confines entre realidad y apariencia, esta hace que el exceso consista también y sobre todo, en un ataque a la continuidad del individuo consigo mismo. Existe entonces una estrecha conexión entre todo exceso que ponga en cuestión el orden conceptual y lingüístico canonizado y la negación de la identidad del sujeto consigo mismo, el lenguaje comunicativo refleja e intensifica la superficialidad de la conciencia. Todo esto explícita el nexo, central en la obra de Nietzsche, entre sujeto y sujeción, entre conciencia y mundo simbólico apolíneo. La producción artística es triunfo de Dionisio en la medida en que las bellas apariencias cambian continuamente en un juego que las desidentifica, desidentificando inextricablemente también al sujeto que las crea y las contempla. Esto es una amenaza para el lenguaje comunicativo canonizado, para el sistema ordenado de conceptos y para la organización social fundada en la distinción de los roles, ya que la desidentificación social es al mismo tiempo salida del rol y desmoronamiento de todo orden objetivo y subjetivo. La lucha entre Dionisio y Apolo es una lucha histórica en la cual está en juego el principio de identidad como fijación social de los confines entre verdadero y falso, de la jerarquía de los conceptos, de los limites del sujeto. No podemos desarrollar, por cuestiones de espacio, las razones por las cuales Vattimo encuentra en Derrida y los derridianos, lecturas exquisitamente metafísicas y schopenhauerianas de Nietzsche. Tienen que encontrarse sin embargo en los diversos

caminos, con propuestas innegablemente lúcidas y sugestivas, que llevan no obstante, a las mismas confusiones que estas influencias provocaron en el autor del Nacimiento de la tragedia. Confusiones superadas en las obras posteriores de ,este filósofo determinante para la comprensión de la estética contemporánea. Bibliografía Nietzsche, Friedrich (1994), El Nacimiento de la Tragedia, Alianza Editorial, Introducción, traducción y nota de Andrés Sánchez Pascual. __________, (1990) Sobre Verdad y Mentira en sentido extramoral. Editorial Tecnos, Madrid. Valtimo, Gianni (2000). "Arte e identitá. Sull'actualitá dell' estetica di Nietzsche" in Diálogo con Nietzsche.