Treball de recerca de programa de doctorat

“ Adaptación cinematográfica y traducción: hacia una sistematización de sus relaciones ” Susana Cañuelo Sarrión Doctorat: La Traducció: aspectes metodològics i discursius Bienni: 1998-2000 Any de defensa: 2002 Col ⋅⋅⋅⋅lecció: Treballs de recerca de programes de doctora t Departament de Traducció i Filologia Universitat Pompeu Fabra

Director/ora: Luis Pegenaute Abstract: Abstract: A partir del trasvase de una obra literaria a la gran pantalla y de la película resultante a otra lengua se crea entre el sistema emisor y el receptor un nexo de intercambio cultural en el cual intervienen varias formas de transferencia: la traducción literaria, la traducción audiovisual y la adaptación cinematográfica. Con esta hipótesis de partida se ha desarrollado una sistematización de las relaciones que se establecen entre estas tres formas de trasvase, cuya combinación constituye un fenómeno especialmente ilustrativo de las relaciones interculturales entre dos sistemas. Esta sistematización se ha aplicado a un corpus de adaptaciones cinematográficas españolas y a la recepción en Alemania de esas películas y las obras literarias que las inspiraron. El objetivo final es extraer normas de transferencia con las que poder constatar el papel mediador del cine entre culturas y sistemas literarios, así como describir la función que desempeñan estas tres formas de trasvase en el intercambio cultural.

Keywords: Audiovisual translation, literary translation, film adaptation, Polysystem Theory, Spanish cinema

ADAPTACIÓN CINEMATOGRÁFICA Y TRADUCCIÓN: HACIA UNA SISTEMATIZACIÓN DE SUS RELACIONES

Trabajo de investigación del doctorado

“La traducció: Aspectes literaris i discursius”

Presentado por: Susana Cañuelo Sarrión Tutor: Luis Pegenaute

Facultad de Traducción e Interpretación

Universitat Pompeu Fabra Julio de 2002

A Jordi

A ver: hay muchísimas gente que no

tiene clara esta diferencia, y por eso se ha convertido en un tópico eso de “me gusta más el libro que la película”, comparación similar a la del que asegura que le gusta más la fabada asturiana que un Van Gogh.

Andreu Martín

I. INTRODUCCIÓN.............................................................................................1

II. ESTADO DE LA CUESTIÓN..........................................................................5

II.1. Los estudios sobre la adaptación cinematográfica........................................5

II.2. Los estudios sobre traducción audiovisual ..................................................18

II.2.1. La traducción audiovisual como proceso.............................................19

II.2.2. La traducción audiovisual como producto...........................................23

II.3. El estudio de las relaciones entre la adaptación cinematográfica y la

traducción dentro de los estudios sobre traducción audiovisual ...............26

III. LA APROXIMACIÓN POLISISTÉMICA.....................................................28

III.1. La aproximación polisistémica aplicada a la traducción .......................33

III.2. La aproximación polisistémica aplicada a la adaptación

cinematográfica ..............................................................................................39

IV. LAS RELACIONES DE LA ADAPTACIÓN CINEMATOGRÁFICA CON

LA TRADUCCIÓN LITERARIA Y LA AUDIOVISUAL.........................................48

IV.1. Sistematización de relaciones....................................................................48

IV.2. Descripción del corpus...............................................................................89

IV.3. Aplicación de la sistematización al corpus descrito..............................121

V. CONCLUSIONES.........................................................................................122

VI. BIBLIOGRAFÍA...........................................................................................124

1

I. INTRODUCCIÓN

La interacción entre literatura y cine es reversible. De esta premisa parte el

presente estudio, que, por su naturaleza heterogénea, participa de tres disciplinas

distintas: la literatura, el cine y la traducción. El verbo se hace imagen por medio de la

adaptación cinematográfica o fílmica. La fuerza de las imágenes a su vez repercute en

las nuevas lecturas que de los textos literarios se hagan y, por tanto, en sus

traducciones. Así pues, el punto de partida de este trabajo es la hipótesis según la cual,

a partir del trasvase de una obra literaria a la gran pantalla, se generan entre la

literatura, el cine y la traducción una serie de relaciones de influencia mutua a las que

sin duda vale la pena atender.

Comenzaré haciendo un repaso de los estudios sobre la adaptación

cinematográfica. No se trata, sin embargo, de abrir aquí un espacio para la reflexión

generalista sobre la naturaleza del lenguaje literario y el cinematográfico, sino de

exponer a grandes rasgos los distintos enfoques desde los que se han abordado las

siempre polémicas relaciones entre la literatura y el cine para situar el presente estudio

en su contexto epistemológico. Para ello, sin duda, habrá que aclarar también en qué

ámbito de los estudios sobre traducción audiovisual se inserta. Así pues, el siguiente

capítulo está dedicado a clasificar y delimitar las distintas aportaciones y actuales

líneas de investigación en este campo para, a continuación, concretar la posición que

en ellas ocuparía este trabajo. Tampoco se trata, por tanto, de describir y analizar las

peculiaridades de la subtitulación y el doblaje.

El tercer apartado se centra en explicar en qué consiste la aproximación

polisistémica y sus aplicaciones en el ámbito de la traducción y en el de la adaptación

cinematográfica, por cuanto que con mi investigación he querido continuar abriendo

camino en la línea propuesta por Patrick Cattrysse, que, utilizando como marco

teórico la Teoría de los polisistemas, aborda el trasvase intersemiótico que supone una

adaptación fílmica como un tipo de traducción. Pero además, y siguiendo en el

contexto de la aproximación polisistémica, el objetivo final es analizar qué

repercusiones tiene en los sistemas emisor y receptor, así como en los distintos

productos, la combinación de ese trasvase intersemiótico con otros tipos de

traducción, como es la literaria y la audiovisual (subtitulación o doblaje), prestando

2

atención a las relaciones políticas, económicas o sociológicas entre la cultura emisora

y la cultura receptora.

Llegamos así al cuerpo central del trabajo. Para desentrañar las complejas

relaciones que se establecen entre la adaptación cinematográfica y la traducción

literaria y audiovisual, propongo una sistematización de las mismas y un corpus al que

aplicarla. Quisiera aclarar en este punto que los estrechos límites que se imponen a un

trabajo de estas características no permiten desarrollar el análisis propuesto, por lo que

la parte práctica de esta investigación queda emplazada a una fase posterior, a la que

procederé en el marco de la tesis doctoral. Así pues, en estas páginas se esboza, como

ya he dicho, todo el marco epistemológico, y se sientan las bases teóricas para una

investigación de campo descriptiva posterior que permita describir los tipos de

relaciones que efectivamente se dan en la realidad y qué repercusiones tienen en los

procesos de adaptación y traducción, y sus productos.

En cuanto al corpus sobre el que voy a trabajar, éste consta de los largometrajes

españoles creados o desarrollados a partir de cualquier fuente de naturaleza literaria

entre los años 1975 y 2000. No busquen, sin embargo, aquí un inventario exhaustivo

de las ficciones fílmicas españolas de origen literario comprendidas en esos años, pues

algunas han quedado fuera por cuestiones relacionadas con las particularidades de esta

investigación y que explicaré en el momento oportuno. Tampoco se trata de una

historia del cine español, ni se abordan las relaciones intelectuales o creativas que los

escritores o novelistas españoles hayan podido mantener con el cine, o la que los

cineastas españoles hayan establecido con la literatura. El corpus que aquí describo es

simplemente el material con el que llevar a cabo la investigación empírica de los

presupuestos teóricos aquí expuestos; lo que no quita que se haya delimitado con rigor

y que, a la hora de analizar obras concretas, no se haga alusión a estas cuestiones y

otras relacionadas con las correspondencias y divergencias entre el film y la obra

literaria.

Por último, antes de dar paso al capítulo dedicado al estado de la cuestión, quisiera

aclarar cuál es mi postura sobre el papel que desempeña el guión en las relaciones

entre la literatura y el cine, y sobre qué consideración se le debe prestar a la hora de

estudiarlas. Para ilustrar esta postura, valgan algunos de los comentarios que Iciar

3

Bollain y Julio Llamazares (realizadora y escritor) hacen sobre este tema en Cine y

literatura. Reflexiones a partir de Flores de otro mundo (2000:22-39):

Un guión de cine, si la película no se hace, no existe. La obra de teatro puede existir

en condiciones menos favorables, pero existe como un ente autónomo y

literariamente muy elaborado. [...] Quiero decir, que el texto en la obra de teatro es

definitivo, cerrado, mientras que en el guión, el texto es una plantilla a partir de la

cual el director construye su película. [...] No, no es un respeto sagrado, sino que, de

la misma manera en que una novela no existe si no se publica, porque la vocación de

la novela es publicarse y leerse, una película no existe si el guión no se convierte en

una película. [...] Y, sin embargo, una obra de teatro puede existir

independientemente de que se represente o no. Pero eso no indica por mi parte mayor

respeto hacia el género teatral que hace el cinematográfico.

—En este sentido es en el que tiene pleno significado aquello que decía de que un

guión es una guía. Porque si el guión fuera una obra definitiva, como una obra de

teatro, no se podrían hacer estos cambios que profundizan tanto en la estructura.

—El guión no es un texto acabado, sino que...

—... a través de ese guión el director tiene que transmitir una historia.

—Una película es el guión, pero no necesariamente en el orden del guión.

Comparto por completo el punto de vista expresado por Bollain y Llamazares, así

como lo expuesto a este respecto por Huertas Jiménez en Estética del discurso

audiovisual (1986), donde califica el guión de “discurso prefílmico”. Entiendo, por

tanto, el guión como un conjunto de instrucciones y diálogos previos a la elaboración

del film y que ayuda a directores, actores y técnicos a llevarlo a cabo. No es, pues, el

conjunto de diálogos que como texto postfílmico se ha puesto tan de moda publicar,

pues ha sufrido una reelaboración para hacer más amena e inteligible su lectura y

facilitar así su comercialización. El discurso prefílmico (original o adaptación de una

obra literaria) no es sino la expresión en palabras del conjunto de imágenes surgidas

en la mente de su autor para contar una determinada historia. Así pues, a la hora de

comparar cine y literatura, no considero que los objetos que haya que analizar sean la

obra literaria y el guión, sino la obra literaria y la película, el producto final.

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La comparación entre obra literaria y guión es inviable porque tienen naturalezas

totalmente distintas. Aun siendo ambos de carácter artístico, guión y obra literaria

persiguen objetivos opuestos. El primero sirve de referencia y orientación al equipo

que participa en la elaboración de un film, es decir, tiene una función práctica. El

texto literario, por el contrario, no necesita un equipo para su elaboración y tiene

como principal objetivo producir una fruición estética, deleitar al lector. Un guión

cinematográfico difícilmente conseguirá emocionar a un lector que no tenga un

mínimo de conocimientos sobre el lenguaje cinematográfico, además de que la

sobriedad, tanto en los detalles como en el relato en sí, hace difícil que el lector pueda

apasionarse. En segundo lugar, el guión no es un material fijo, estable, sino en

constante evolución a lo largo del rodaje, mientras que la obra literaria no está

sometida a estos cambios. Y por último, el guionista se ve obligado a incluir en su

texto todos los datos necesarios para que éste pueda ser trascrito a imágenes fílmicas,

algo a lo que no está sometido el autor literario.

5

II. ESTADO DE LA CUESTIÓN

La búsqueda de una sistematización de las relaciones entre la traducción y la

adaptación cinematográfica obliga a moverse en un campo teórico muy amplio, pues

se han de considerar cuestiones tanto traductológicas, como literarias y

cinematográficas. La finalidad de este capítulo es la de situar mi investigación en el

marco general de los estudios sobre traducción audiovisual y en el de las diferentes

manifestaciones sobre las relaciones entre la literatura y el cine. No pretendo hacer un

repaso exhaustivo de los trabajos que han tratado estos temas, sino más bien exponer a

grandes rasgos cuál ha sido la trayectoria histórica de estos estudios y definir en qué

lugar concreto de las reflexiones actuales se sitúa mi investigación.

II.1. Los estudios sobre la adaptación cinematográfica

En este apartado quisiera exponer una visión muy general de las distintas formas

en que la teoría del cine y la teoría literaria han abordado las adaptaciones

cinematográficas. Mi intención es ofrecer una panorámica que permita situar el

presente estudio en su contexto epistemológico. Para ello, partiré de las obras de

Jaime (2000) y Peña-Ardid (1992), en las que, como hacen otros autores, se comienza

criticando la escasez de estudios que sobre este tema resulten rigurosos en su

aproximación teórica, especialmente en nuestro país, donde hasta los años 80 apenas

podemos encontrar nada.

El origen de la vieja controversia entre la literatura y el cine se remonta a las

primeras adaptaciones, realizadas desde el nacimiento de la cinematografía allá por

1895. Ya en la época del cine mudo surgieron agrias polémicas entre dramaturgos y

cineastas, que continuaron con el cine sonoro y se han prolongado hasta nuestros días.

Los literatos, que consideraban el cine como un arte popular, el arte de los pobres,

veían la adaptación como una traición, como una degradación de la obra literaria. Para

las gentes del cine, a menudo la obra literaria era sólo una materia prima utilizable a

placer. Durante mucho tiempo persistió una profunda incomprensión, por lo que la

historia de las relaciones entre el cine y la literatura viene marcada por una serie de

conflictos, que contribuyeron a instaurar jerarquías y rivalidades entre el arte fílmico y

el literario.

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En un principio, los teóricos se dedicaron a buscar los límites expresivos de estos

dos medios artísticos y a definir lo que cada uno de ellos podía o no podía transmitir,

quedando el cine muy por debajo de la literatura. Abundan los análisis cuyo propósito

no parece otro que el de confirmar la inferioridad divulgadora y reduccionista de los

filmes creados a partir de textos literarios. Esta supuesta inferioridad se atribuye bien

a las carencias expresivas del lenguaje cinematográfico (por ejemplo, en lo que se

refiere a las introspecciones), bien a sus condiciones de producción y recepción (el

heterogéneo, sino ínfimo nivel cultural de un público de masas). El paso del texto

literario al film supone indudablemente una transfiguración; pero además, como la

forma de consumo del film es limitada (frente a la ilimitada de la novela), el

adaptador se ve en la necesaria obligación de reducir y condensar el material de

partida. De esta “infidelidad a la letra” muchos infirieron que toda adaptación ha de

ser por necesidad simplificadora y muy inferior estéticamente a la obra literaria, por lo

que extendieron sus juicios de condena tomando como base los defectos de las

adaptaciones al cine como forma artística.

En cuanto a los escritores, en general se han quejado reiteradamente del trato que

se ha dado a sus obras en la pantalla. Lo más habitual son los desencuentros,

derivados sobre todo de las desavenencias entre el escritor y un sistema industrial y de

creación colectiva que tiende a rechazar. Pero también se pueden achacar a una

cuestión territorial. La desconfianza hacia el nuevo arte vino en un principio porque

pareció que se estaba apropiando de unas zonas que tradicionalmente le estaban

reservadas a la literatura. Con la llegada del sonoro, incluso se llegó a temer que ese

“medio advenedizo” pudiera ejercer sobre la literatura un influjo corruptor, es decir,

que los escritores se vieran obligados a adoptar un estilo cinematográfico para poder

seguir vendiendo sus obras. Los dramaturgos vieron en el cine una forma de

recuperarse de la deserción de público que estaban sufriendo las salas de teatro. Sin

embargo, pocos hicieron un esfuerzo por convertirse en guionistas, por adaptar su

saber hacer a las exigencias de un medio totalmente nuevo, por lo que, en muchos

casos, dieron lugar a productos poco afortunados.

Algunos escritores, sin embargo, vieron en el nuevo arte un medio tosco pero

abierto a las masas, es decir, poco valioso desde un punto de vista artístico, pero

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adecuado para propagar sus textos literarios, que cedieron sin inconvenientes para que

fueran divulgados en versiones cinematográficas. Intentando generalizar, lo más que

se puede decir es que el acercamiento del escritor al cine ha estado sometido a

fluctuaciones continuas y que ha sido mucho más importante, cualitativa y

cuantitativamente, en unos dominios culturales (Francia, Italia y Estados Unidos), que

en otros como España. Escritores norteamericanos como Faulkner, Hemingway,

Dreiser, Steinbeck. Scott Fitzgerakd, Hamett, James T. Farrell… son buena prueba de

esa mezcla de fascinación y de rechazo que los literatos sienten por el cine. Desde

muy temprano aceptaron la llamada de la industria de Hollywood y sus nombres se

han citado en ocasiones como ejemplo de una falta de prejuicios hacia la cultura de

masas que los escritores europeos no supieron vencer. En su defensa hay que decir

que, en algunos casos, aceptaron vender los derechos de sus obras o accedieron a

escribir guiones por una cuestión puramente alimenticia.

Justo es recordar también que entre los primeros defensores y teóricos del arte del

film se encontraban muchos escritores de las vanguardias. El alemán Carl Mayer fue

inspirador fundamental, junto al productor Erich Pommer, de la etapa expresionista

del cinema germano. Cesare Zavattini, por su parte, aparece como importante mentor

del neorrealismo cinematográfico. En los años 60, coincidiendo con uno de los

períodos de mayor acercamiento de los escritores al cine, movimientos literarios,

como el de los “Angry Young Men” (Jóvenes airados) en Inglaterra o el “Nouveau

roman” francés mantuvieron fructíferos contactos con el “Free Cinema” y la

“Nouvelle vague” respectivamente. La coincidencia ideológica o estética permitió en

estos casos aunar las fuerzas de escritores y cineastas desde criterios innovadores en

cada una de las artes.

Hoy en día, podemos encontrar casi de todo: escritores fervientemente

apasionados por el cine, que no sólo ceden sus obras, sino que las escriben con miras

a que sean adaptadas; es el caso de escritores como Stephen King (Carrie, El

resplandor, La milla verde o Los niños del maíz), John Grisham (El informe pelícano,

La tapadera) o Michael Crichton (Parque Jurásico, Esfera o Sol naciente). También

hay escritores que se niegan rotundamente a vender los derechos de sus obras o que,

una vez realizada la adaptación, se arrepienten de haberlos cedido, como le ocurrió a

John Irving, que, en Mis líos con el cine, cuenta sus desventuras derivadas de la

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adaptación de Príncipes de Maine, reyes de Nueva Inglaterra; o Javier Marías, que,

en su día, mantuvo una agria polémica cruzada en El País con Elías Querejeta y

Gracia Querejeta, productor y directora respectivamente de El último viaje de Robert

Rylands (1996), película inspirada más que basada en su novela Todas las almas. En

1998, Marías publica Negra espalda del tiempo, donde, entre otras cosas, da buena

cuenta de sus disputas con la familia Querejeta. El párrafo que transcribo a

continuación es sólo una muestra de las bellas palabras que les dedica. Es algo

extenso, pero no tiene desperdicio:

Yo estaba poco informado de ese proyecto [el de realizar la película], aún muy

incipiente en aquellos momentos, aunque no podía imaginar que la grosería y

desconsideración de Querejeta y Querejeta iban a llegar al punto de no informarme de

casi nada cuando estuvo ya avanzado, en contra de lo que establecía el contrato, y de

no querer enseñarme la cinta una vez terminada, es decir, de ocultármela mientras

pudieron y mientras la iban en cambio viendo en pases privados, según me contaron

otros, todos sus críticos y amistades y acólitos. Había tenido mis dudas respecto a dar

el permiso y ceder los derechos cinematográficos, entre otras razones porque no veía

que pudiera extraerse con facilidad y acierto una película de mi novela, ni de esa ni de

ninguna otra a excepción de la primera, de mis diecinueve años, quizá la mejor

todavía. También me había escamado que en un almuerzo previo al acuerdo Querejeta

y Querejeta se hubieran mostrado alegre y patéticamente convencidos de que los

personajes de Toby Rylands y Cromer-Blake habían sido amantes, tan sólo porque del

segundo se decía que era homosexual en el libro y del primero que no se sabía bien lo

que era, sexualmente. “Y qué”, había contestado yo. “No hay el menor atisbo, la

menor insinuación de eso. Se trata de una relación de maestro y discípulo, de mayor y

menor, paterno-filial a lo sumo, en modo alguno son amantes o examantes, qué

disparate”. Pensar semejante trivialidad suponía, de hecho, no haber entendido una

palabra: una lectura obtusa o quizá de una cabeza mercantilista pura que además cree

no serlo. El impositivo empresario aún insistió en su empeño, con una pregunta en

verdad genialoide y que daba idea de su inconmensurable respeto por los escritores y

su no menor agudeza. “¿Estás seguro?”, me dijo con mirada intensa, como para

convencerme de mi error con ella. Dado que él iba a redactar el guión con la otra

Querejeta, debería haberme parado a pensar más. Pude ser sarcástico pero me

abstuve, al fin y al cabo estaban siendo amables entonces al interesarse por mi novela

y muy zalameros para persuadirme de que aceptara. Así que me limité a responder lo

obvio: “¿Cómo no voy a estar seguro, si esto es una novela y la he escrito yo y

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además no pertenezco al género de escritor intuitivo?” E, ingenuo, respiré aliviado

creyendo haber atajado a tiempo un grave malentendido. No hace falta decir que en la

película que por fin se rodó y estrenó en 1996, cuatro años más tarde, los pobres

Rylands y Cromer-Blake aparecían convertidos en dos inverosímiles y más bien

antipáticos y gritones examantes universitarios, supuestamente apasionados según se

nos comunicaba sin cesar en los diálogos pero jamás veíamos en las imágenes, y que

nada tenían que ver con los de la novela aparte de los apellidos y la enfermedad del

segundo: de hecho “Robert Rylands” —ya no llevaba el nombre propio de la clase

alta inglesa porque según me confesó en un escrito la directora Querejeta había tenido

una vez un perro llamado Toby, razón artística de peso— era para mí un sujeto

insoportable y odioso, lo que se llama un plasta, como para salir huyendo nada más

verlo. Nunca había habido malentendido sino otra cosa, o si lo hubo al principio poco

importó a aquel dúo familiar que el autor se los deshiciera desde el primer instante, el

autor es despreciable. (Javier Marías, Negra espalda del tiempo, Madrid, Alfaguara,

1998, p. 126-128.)1

También hay autores que acceden a vender los derechos de sus obras en contadas

ocasiones, como Antonio Tabucchi, que en una entrevista concedida a El País

afirmaba que “ Sólo cedo los derechos de mis novelas si el director me interesa” (El

País, 1 de diciembre de 2000). Otros, como Joanne Kathleen Rowling, creadora del

personaje de Harry Potter, participan y supervisan de cerca todo el proceso de

adaptación, interviniendo, por ejemplo, en labores tales como la selección de actores.

E incluso podemos encontrar cineastas que, a pesar de contar con un gran éxito,

sorprendentemente defienden la literatura como forma artística de mayor categoría:

Lo que quería decir es que la literatura ofrece una experiencia superior al cine, porque

el cine no permite al público que haga su propia interpretación. La literatura te

permite entrar y emplear tu propia voz para imaginar los personajes, para teñir las

descripciones con tu propio bagaje personal y obtener una experiencia más intensa,

más íntima y, en algunos casos, casi religiosa. La lectura de un gran libro es

muchísimo más rica que la contemplación de una gran película. (S. Spielberg, El País

Semanal, nº 1.329, 17 de marzo de 2002, p. 66.)

1 A los escritos cruzados en El País siguió una demanda de Marías contra la productora de Querejeta por incumplimiento de dos cláusulas del contrato. A finales de julio de 2002, la Audiencia de Madrid ha confirmado que el cineasta Elías Querejeta deberá indemnizar al escritor con 36.000 euros por los daños morales causados, además de retirar de los títulos de crédito cualquier referencia explícita al autor o a su novela.

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En contra de lo que se pueda pensar, aunque la atracción que han sentido los

cineastas por la literatura es prácticamente generalizada, también se pueden encontrar

entre ellos opiniones contrarias a la adopción de temas literarios para su adaptación.

Después de la Segunda Guerra Mundial, emergió una teoría cinematográfica realista,

sólidamente asentada en la tradición del documental. La mayoría de los representantes

de esta línea teórica, como Kracauer o Chiarini, condenaron la orientación literaria del

séptimo arte. El término “Cine literario” se impuso durante bastante tiempo como

etiqueta peyorativa que servía tanto para condenar el viejo teatro filmado (cuyo

antecedente sería el “Film d’Art”), como para descalificar los filmes que pretendían

dar cuenta de aquellas experiencias humanas que se consideraban inadecuadas para un

tratamiento fílmico (el pensamiento conceptual, la memoria, los estados interiores de

conciencia, etc.).

A pesar de todos los puntos de enfrentamiento que han existido entre el cine y la

literatura, también se han dedicado numerosos esfuerzos a indagar en sus afinidades,

dando lugar a una tradición comparativa cuyos orígenes se remontan prácticamente al

nacimiento del cine, sin duda porque tanto las relaciones como las interferencias

fueron mucho más fuertes que con otros medios (música, pintura, etc.). Desde el

momento en que se pasa de la toma de escenas de la realidad a filmar las llamadas

“vistas compuestas”, con actores, argumento y una puesta en escena “teatral”, se

instaura una dialéctica cine-teatro que levantó ampollas entre los teorizadores del cine

durante muchos años. Enseguida resultó evidente que el cine era un medio ideal para

contar historias, lo que lo emparentaba con toda una tradición narrativa esencialmente

literaria y le abrió el camino a las adaptaciones.

A esto hay que añadir otro temprano punto de enlace entre el cinematógrafo y la

literatura: los textos publicados simultánea o posteriormente a los filmes de éxito

popular. La aparición de los “ciné-romans” se sitúa en torno a 1910, cuando se

impuso la costumbre de acompañar la difusión de los filmes de episodios con la

publicación de los relatos en folletines de prensa diaria que fueron muy bien acogidos

por los espectadores-lectores. Este hecho pone de manifiesto que el público

experimentó en realidad un proceso de habituamiento mucho más profundo de lo que

se cree para interpretar el sentido de esas imágenes mudas tan sorprendentes, proceso

en el cual los textos escritos jugaron un significativo papel.

11

Entre 1915 y 1935 se consolida toda una tradición teórica llamada “formativa”,

esforzada en resolver el problema de la especificidad artística del cine. Para los

primeros entusiastas del cine que intentan teorizar sobre el nuevo arte, dos fueron las

preocupaciones fundamentales: romper con la tradición documental (la denominada

“ideología frankensteiniana”), que asimilaba el cine al mero registro de hechos y a la

reproducción de una ilusión perfecta del mundo y de la vida, y asignar al naciente

espectáculo un puesto entre las artes en condiciones de igualdad, autonomía e

independencia, sobre todo, frente a los medios de expresión que parecían más

cercanos, como el teatro.

Así, los teóricos replanteaban una y otra vez lo que separa al cine del teatro, e

insistían en las peculiaridades de la narración fílmica frente a la narración literaria. A

Béla Balázs (1978) se debe la primera formulación completa y sistemática sobre la

naturaleza y las técnicas del cine, así como la primera diferenciación precisa entre este

arte y el teatro, y un profundo análisis del cambio que habían introducido los métodos

de D.W. Griffith en el lenguaje cinematográfico. Griffith crea cuatro principios

básicos para el cine en oposición a las leyes fundamentales del teatro (distancia

determinada e invariable del espectador, visión totalizadora del espacio de la acción y

ausencia de cambios de perspectiva fuera de los cambios de escena), a las que el cine

había estado sujeto inicialmente. Los principios básicos del cine son desde entonces

los siguientes: 1) Distancia variable entre el espectador y la escena dentro de la

misma. 2) División de la escena en planos separados. 3) Encuadre variable (ángulo y

perspectiva) de las imágenes detalladas dentro de la escena. 4) El montaje como

principio organizador y ordenador de las tomas separadas (planos). La comparación

del cine con el teatro centró durante mucho tiempo la atención de los filmólogos, que

se esforzaron por asentar claros límites entre la estética teatral y las formas del cine,

empezando por la distinta recepción a la que podían estar sujetas.

Lógicamente, en la medida en que el cine se fue decantando de la dramaturgia

inicial hacia la narratividad, y fue experimentado algunas de las innovaciones de la

novela contemporánea, su confrontación con la literatura se fue desplazando desde el

teatro hacia la novela, fenómeno que se observa, sobre todo, desde comienzos de los

cincuenta. Pero antes de llegar aquí, hemos de atender a otros autores que, desde

épocas muy tempranas, pensaron en el cine y en la literatura como formas autónomas

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aunque comparables, anticipándose con sus ideas a otras que tendrían vigencia

posteriormente. Se trata del importantísimo núcleo de autores soviéticos, en el que se

enmarca el magisterio de los formalistas rusos, punto de enlace con las primeras

formulaciones auténticamente sistemáticas del húngaro Béla Balázs en torno al cine.

El interés del grupo formalista por extender sus reflexiones sobre el arte y la

literatura al estudio del cine ha sido una de las facetas más olvidadas de su trabajo. Sin

embargo, sus contribuciones en este campo son muy importantes, empezando con los

ensayos teóricos aparecidos colectivamente en Poética Kino (1927), y siguiendo con

obras como La literatura y el cine (1923) de Sklovski, o La literatura y el film (1926)

de Boris Eichenbaum, así como con su participación en diversas actividades

cinematográficas, y la influencia de sus teorías literarias y fílmicas en los cineastas

soviéticos de los años 20 y 30, etc.

Los autores formalistas no crearon una teoría cinematográfica propiamente dicha,

pero sí aportaron una serie de nociones e instrumentos aplicables al estudio de la obra

fílmica. Era lógico, por otra parte, que dichos instrumentos procedieran de su poética

literaria y, hasta cierto punto, también lo era que se buscase el apoyo de modelos

literarios mucho mejor conocidos para describir fenómenos fílmicos. Su aportación

más importante es que analizaron el cine como lenguaje o, mejor, como lengua.

Proliferaron así toda una serie de conceptos lingüísticos (cine-palabra, cine-frase)

combinados con otros procedentes de la literatura (cine-metáfora, cine-estilística).

Además, vieron en la poesía la forma más próxima al cine. Con ella, Tynjanov

establece constantes analogías: por ejemplo, la relación entre la “imagen célula”

(fotografía) y la “imagen fragmento” (plano) es el “equivalente del pie en relación con

el verso”; o “el cine realiza saltos de una imagen a otra, como la poesía de un verso al

siguiente”2. Sin embargo, no dejan de reconocer que el argumento, el desarrollo de la

fábula estaba presente en la mayoría de los filmes. Sklovski advierte enseguida el

carácter narrativo del cine y le parece que lo importante que el cine puede tomar de la

literatura es el argumento, aunque no sin modificaciones. Él es el precursor de las

búsquedas más recientes de la narratología comparada:

2 Yuri Tynjanov (1927), “Fundamentos del cine”, en Miguel Bilbatúa (ed.), Cine soviético de vanguardia. Teoría y Lenguaje, Madrid, Alberto Corazón, 1971.

13

En general, el cine se desarrolla paralelamente a la literatura, es decir, opera con el

mismo material semántico: la descripción o, mejor dicho, la representación de las

acciones de los hombres, de su destino, de la naturaleza, y la propia elección del

material cinematográfico está sustancialmente predeterminada por la literatura.

(Sklovski, 1971:57)

Pero antes de pasar a la narratología comparada, me gustaría mencionar los

polémicos artículos de Bazin y las teorías del “précinéma”. En los años cincuenta, dos

ensayos de André Bazin (recogidos en ¿Qué es el cine?, 1990) introdujeron en el

debate sobre las adaptaciones cinematográficas un punto de vista novedoso al sostener

que el cine podía sacar muchos beneficios de la imitación de la literatura. Para el

teórico francés, la fidelidad a la letra de algunos filmes era un signo de madurez, no

de decadencia, porque imitar no es traicionar, sino respetar. Pero además, Bazin vio

que los beneficios también se aplicaban a la inversa, es decir, que la literatura también

podía sacar provecho de las adaptaciones. Incluso los filmes que traicionan

claramente el espíritu de la obra literaria, si poseen una aceptable calidad

cinematográfica, podrían servir de introducción seductora al texto escrito. Bazin dice

así:

Es absurdo indignarse por las degradaciones sufridas por las obras maestras en la

pantalla, al menos en nombre de la literatura. Porque, por muy aproximativas que

sean las adaptaciones, no pueden dañar al original en la estimación de la minoría que

lo conoce y aprecia; en cuanto a los ignorantes, una de dos: o bien se contentan con el

film, que vale ciertamente lo que cualquier otro, o tendrán deseos de conocer el

modelo, y eso se habrá ganado para la literatura. Este razonamiento está confirmado

por todas las estadísticas editoriales, que acusan una subida vertiginosa en la venta de

las obras literarias tras su adaptación al cine. No; realmente la cultura en general y la

literatura en particular no tienen nada que perder en esta aventura. (Bazin 1990:114)

Las opiniones de Bazin dieron un cierto giro a las polémicas sobre la adaptación,

que pasaron de marcar los límites expresivos entre cine y literatura a ocuparse de si

era conveniente y posible desde el punto de vista artístico ser fiel a la obra original o

si, por el contrario, el cineasta debía alejarse de ella en pro de una mayor coherencia

expresiva para el film. Ante este tipo de análisis surgen las siguientes cuestiones:

¿fidelidad a qué? ¿al espíritu, a la estructura, al ritmo interior, a la letra? Los trabajos

14

que se ocuparon de la conveniencia o no de la fidelidad no llegan a resolver el

problema, pero tienen el mérito de plantear nuevos interrogantes.

Las teorías del “précinéma” se difundieron en Francia hacia los años cincuenta y

pretendían localizar toda clase de técnicas y procedimientos cinematográficos en

obras literarias anteriores a la aparición del cine. Algunos ven en Sergei Eisenstein a

su precursor. Este cineasta soviético fue el primero en descubrir equivalencias

estructurales entre el cine y otras formas artísticas que implicaban de modo especial a

la literatura. Eisenstein admitió sin reservas, ya en 1944, las herencias que el cine

había recibido de la tradición cultural de las artes precedentes y, en concreto, de la

literatura. Su interés fundamental fue demostrar en qué medida esas formas artísticas

precedentes se acomodaban a las leyes sintácticas del montaje. El realizador ruso

consideró dicho procedimiento, el montaje, como principio creador esencial del film,

pero no específico de su lenguaje, sino como una aplicación particular del principio

general del montaje que había existido con anterioridad al cine y que podía

encontrarse en artes muy diversas. Sin embargo, su objetivo dista mucho del de los

autores del “précinéma”. Dice Jorge Urrutia:

El realizador ruso acude a la literatura para resolver problemas fílmicos. Aquéllos, en

cambio, piensan que los cineastas cuentan con precursores ilustres a quienes sólo les

faltó una cámara para ser genios del cine. (Urrutia 1984:33)

Eisenstein estableció principios de equivalencia bastante convincentes entre

diversas estructuras artísticas, más allá de los lenguajes que las vehiculan, pero nunca

pensó en una literatura precinematográfica, sino en las herencias que la literatura

había dejado en el cine.

En los años cincuenta se produce en Francia un florecimiento de libros y artículos

que tratan las relaciones del cine y la literatura desde puntos de vista controvertidos:

el estudio de Claude-Edmonde Magny sobre la influencia del cine en las técnicas de la

novela norteamericana de los años 20 y las teorías del “précinéma”, desarrolladas,

entre otros, por Étienne Fuzellier, Henri Agel y Paul Leglise. Estos autores suponen

que el cine satisface unas necesidades del público y unos deseos creadores que son

anteriores a su aparición y que ciertos textos literarios dan muestra de ello. Se piensa

15

que ciertos escritores de épocas pasadas habrían intuido o adivinado la expresión

cinematográfica, bien porque sintieron su necesidad, bien por haber llegado al límite

de las posibilidades que la lengua podía ofrecerles. Para ello elaboraron un método de

análisis crítico cuya más célebre aplicación fue la que Paul Leglise realizó sobre el

Primer Canto de la Eneida. Empleando conceptos y un vocabulario propios del cine

(movimientos de cámara, encuadres, travellings, panorámicas) buscaba poner de

manifiesto las características del “arte visual” de Virgilio, que él llamó “arte fílmico”.

El grave error de este tipo de trabajos fue confundir la indiscutible existencia de

estilos literarios más o menos visuales o sensibles al problema del movimiento con el

hecho de que la literatura hubiera podido presagiar la estética cinematográfica. La

teoría fílmica ha sido la primera en denunciar los abusos cometidos por la

precinematografía.

A lo largo de los años 60 y 70 se aprecia un cambio de dirección importante en los

estudios sobre cine y literatura o, más concretamente, sobre cine y novela. Autores

como Bruce Morrissette, Francis Vanoye, Morris Beja, Alan Spiegel, Seymour

Chatman, etc., partiendo de los nuevos métodos de análisis del relato (estructuralista y

semiológico), logran descubrir paralelismos, diferencias e influencias entre la

narrativa fílmica y la literaria sin renunciar a la autonomía de cada uno de los medios

de expresión.

Los trabajos de Christian Metz y de otros semiólogos se encaminaron a explicar el

nuevo arte en términos semióticos; esto es, a averiguar de qué forma el cine producía

unas determinadas significaciones comprendidas por el espectador. Para ello

intentaron elaborar un modelo formal que pudiera dar cuenta de todo el cine y todos

los filmes. Para los semiólogos, el cine es un leguaje heterogéneo en virtud de las

diversas materias expresivas que emplea y por la pluralidad de códigos que

intervienen en los mensajes fílmicos. Metz (1972) se adentra en el campo de las

transposiciones códicas, intentando definir qué tipo de figuras significantes podrían

pasar de un lenguaje a otro, de un sistema artístico a otro, y hasta qué punto sufrirían

distorsiones y transformaciones al cambiar las materias de la expresión (los

lenguajes). Esta orientación, que fue un punto de partida para abordar el problema de

las posibles correspondencias del cine con la novela, fue desarrollada por algunos

discípulos de Metz como François Jost o André Gardies en el campo de la

16

narratología comparada. En este ámbito encontramos la figura sobresaliente de Gérard

Genette —que recuperó la palabra “narratología” de su colega Tzvetan Todorov

(1969)— y su obra capital Figuras III, publicada en 1972, que sitúa el origen de la

narratología como disciplina, por lo menos de esta vertiente particular que Genette

mismo denominó narratología modal, por oposición a la narratología temática.

Roland Barthes, retomando la distinción de los formalistas rusos y de T. Todorov

entre historia y discurso, propone un análisis estructural que se pueda aplicar al cine, a

la literatura, al cómic, a la pintura, o a cualquier medio que sea narrativo. Con estas

palabras abre su artículo “Introducción al análisis estructural de los relatos”,

publicado en 1966:

Innumerables son los relatos existentes. [...] El relato puede ser soportado por el

lenguaje articulado, oral o escrito, por la imagen, fija o móvil, por el gesto y por la

combinación ordenada de todas estas sustancias; está presente en el mito, la leyenda,

la fábula, el cuento, la novela, la epopeya, la historia, la tragedia, el drama, la

comedia, la pantomima, el cuadro pintado [...], el vitral, el cine, las tiras cómicas, las

noticias policiales, la conversación. Además, en estas formas casi infinitas, el relato

está presente en todos los tiempos, en todos los lugares, en todas las sociedades; el

relato comienza con la historia misma de la humanidad; no hay ni ha habido jamás en

parte alguna un pueblo sin relatos; todas las clases, todos los grupos humanos, tienen

sus relatos... (Barthes 1982)

El teórico francés propone trabajar sobre dos niveles de análisis: la historia y el

discurso. La historia es el conjunto de hechos que se narran, el argumento, mientras

que el discurso es la forma en que se narran esos hechos. Barthes divide el relato en

unidades narrativas de las que distingue dos tipos, las funcionales, en las que se

concentra el contenido de la historia, y los indicios, que remiten a un carácter, un

sentimiento, una atmósfera, una filosofía o a informaciones que sirven para

identificar, para situar en el tiempo y en el espacio. Es decir, se trata de detalles que

ayudan a crear un determinado ambiente o a definir un personaje. Las unidades

funcionales se dividen a su vez en funciones cardinales o núcleos y funciones

subsidiarias o catálisis. Las funciones nucleares son aquellas que están unidas a otras

por una relación lógica, formando una secuencia narrativa. Las funciones subsidiarias

17

completan el contenido y ayudan a la acción nuclear. En palabras de Barthes (1982),

“no es posible suprimir un núcleo sin alterar la historia, pero tampoco es posible

suprimir una catálisis sin alterar el discurso”. Al realizar una adaptación

cinematográfica, es decir, al convertir un relato literario en un relato audiovisual, los

núcleos deben permanecer intactos, mientras que las catálisis y los indicios variarán

en mayor o menor grado.

El objeto y justificación del relato es contar una historia, que antes de ser discurso

narrativo no pasa de ser un simulacro más o menos coherente de un mundo real o

imaginario. La historia, el contenido narrativo, es el conjunto de hechos o

acontecimientos que serán actualizados y materializados en el relato, mediante un

adecuado tratamiento narrativo. Contar una historia es contarla de una determinada

forma. Por eso, el relato literario y el relato cinematográfico nunca serán iguales,

porque las formas de contar son muy distintas. La historia podrá ser la misma, pero el

relato no, pues la literatura narra con palabras y el cine con imágenes, palabras y

sonidos. Así pues, al cine y a la literatura les une su capacidad para contar historia,

para narrar (de ahí sus afinidades y acercamientos), por lo que se pueden comparar sus

contenidos, pues éstos son comunes a todos los fenómenos semióticos, pero les separa

la materia de expresión.

Y con los 70, llegamos a las teorías polisistémicas, que si bien son conocidas ante

todo en el ámbito de la traducción, también han servido para defender una

determinada aproximación a la adaptación cinematográfica. Su origen cabe situarlo en

las ideas expuestas en los años 20 por los formalistas rusos y los estructuralistas de

Praga. Itamar Even-Zohar y Gideon Toury, dos teóricos del Institut Porter de Poétique

et de Sémiotique de Tel-Aviv desarrollaron estas ideas aplicándolas a los estudios de

literatura comparada. Su constructo teórico sirvió a los estudiosos de los Países Bajos

para aplicar las teorías polisistémicas a la traducción. Actualmente, el movimiento

denominado (poli)sistémico está bien arraigado, tanto en materia de estudios literarios

en general como en materia de traducción en particular. En 1992 y 1993, Patrick

Cattrysse se propone construir una teoría de la adaptación cinematográfica tomando

como base las teorías polisistémicas de la traducción. El objetivo último es el de

conseguir un método de estudio riguroso, coherente y que resulte sólido en sus

fundamentos teóricos, para poder superar definitivamente la tradición comparativa de

18

corte apriorístico, normativo y evaluativo, basada en el concepto de fidelidad y

orientada siempre al texto original (en este caso, el texto literario) que, como hemos

visto en este repaso general, se había estado imponiendo desde el nacimiento del cine.

Con Cattrysse, teoría literaria, teoría cinematográfica y traductología se dan por

primera vez la mano, abriendo un camino de investigación en el que, como veremos

más adelante, se insertan los estudios de otros autores, como Remael, Quesada,

Gómez Mesa, y el que yo aquí inicio3.

II.2. Los estudios sobre traducción audiovisual

Para exponer los diversos enfoques con que se ha abordado la traducción

audiovisual y las líneas actuales de investigación en este campo me basaré en una

clasificación propuesta por Chaume (2001), con aportaciones de Mayoral (2001a) y

Bartrina (2001). Éstos y otros autores han denunciado en sus obras la escasez de

publicaciones sobre la traducción audiovisual hasta prácticamente esta última década.

Recordemos que, como señala Juan Jesús Zaro (2001:47), “el reciente libro de Rosa

Agost, Traducción y doblaje, palabras, voces e imágenes (1999), es el primer título

publicado que pone en relación el doblaje con los actuales estudios de traducción”.

Chaume (2001) atribuye la ausencia de publicaciones sobre esta materia a diversos

factores:

- El hecho de que los Estudios sobre Traducción constituyan una disciplina

relativamente reciente.

- El hecho de que los estudios sobre comunicación y sobre los medios de

comunicación (Communication Studies, Media Studies) sean también

relativamente recientes.

3 Otros autores que tratan el tema de las relaciones entre la literatura y el cine son: Alonso (1997), Armas Ayala (1989), Ayala (1996), Aycock y Schoenecke (1998), Baldelli (1977), Bikandi Mejias (1997), Bluestone (1957), Bollain y Llamazares (2000), Cohen (1979), Company Ramón (1987), Cornellas y Grasset (1995), Deveny (1999), Fell (1977), Fiddian (1988), García (1990), Gaudreault (1989), Gómez (2000), Geruld (1981), Giddings y Sheen (2000), Gidding, Selby y Wensley (1990), Gispert (1997), Hendler (2001), Hopewell (1984), Lothe (2000), Mata Moncho Aguirre (1986), McFarlane (1996), Mínguez Arranz (1998), Monegal (1993), Morris (1993), Naremore (2000), Nogueira Diniz (1999), Orr y Nicholson (1992), Pujals y Romea (2001), Recio Mir (1993), Rentschler (1986), Reynolds (1993), Richardson (1972), Rolando Villanueva (2001), Rubio Gribble (1995), Sanderson y Ríos (1996), Serger (1993), Simons (1994), Sinyard (1986), Tepa Lupack (1994 y 1999), Utrera (1985 y 1987), Verdaguer (1987), Wagner (1975) y Wolf (2001).

19

- El poco valor que se le ha dado en los ámbitos académicos a la labor del

traductor e incluso a la traducción como disciplina.

- La escasa atención que ha merecido la traducción audiovisual dentro de los

Estudios sobre Traducción.

Sin embargo, en los últimos años ha habido un interés creciente por esta

disciplina, probablemente gracias a la importancia cada vez mayor del audiovisual en

nuestra sociedad y a la proliferación de Facultades de Traducción, en las que se ha

hecho un hueco a jóvenes investigadores motivados por una materia interdisciplinar

ciertamente atractiva. Esto ha dado lugar a la celebración de diversos congresos,

seminarios y cursos sobre traducción audiovisual y a la publicación de algunos

estudios importantes para nuestros intereses, en su mayoría, herederos de la teoría

general de la traducción, pero que incorporan perspectivas procedentes de los estudios

sobre cine.

Como señala Mayoral (2001a), el primer gran hito en los estudios sobre

traducción audiovisual lo marcó la aparición en 1960 de un número monográfico de la

revista FTI Babel dedicado a la traducción del cine. Esta colección de artículos,

algunas referencias anteriores al tema y lo que se publicó al respecto en las siguientes

décadas se centraron en descubrir las especificidades de la traducción audiovisual

frente a otros tipos de traducciones, y a ubicarla dentro de los estudios generales de

traducción. En la década de 1990 fue cuando comenzaron a aparecer estudios de

envergadura sobre la traducción audiovisual. En lo que se ha dicho hasta ahora sobre

esta materia, Chaume distingue dos líneas principales de investigación: la que

considera la traducción audiovisual como proceso y la que la aborda como producto.

II.2.1. La traducción audiovisual como proceso

En cuanto al estudio del proceso, es decir, de las fases que conlleva la traslación

de un texto audiovisual a otro, las estrategias empleadas, la configuración textual de

cada uno de ellos, etc., las diferentes aportaciones teóricas giran en torno a los

siguiente campos:

20

a) Estudios teóricos sobre la ubicación del texto audiovisual dentro de las

tipologías generales de textos (géneros y tipos), y de la traducción audiovisual

dentro del paradigma general de la traducción.

Entre las diferentes aportaciones que han tratado los textos audiovisuales

desde el punto de vista de la traducción se encuentra la de Reiss, que en 1971

realiza una propuesta de clasificación de textos con fines traductológicos

según la función del discurso, la dimensión del discurso y el tipo de texto. En

su propuesta básica no entran los textos audiovisuales, pero sí en un cuarto

apartado especial, en el que los incluye como textos específicos, difíciles de

clasificar y cuyo análisis va más allá de lo exclusivamente lingüístico.

Tanto Bassnett en 1980, como Snell-Hornby en 1988, incluyen la

traducción para el cine dentro del campo de la traducción literaria, dado el

estatus de que goza una película, considerada casi siempre como una obra de

arte.

Hurtado (1994-95), en su búsqueda de una clasificación de la traducción

más global, propone el concepto de “modo traductor” como parámetro

dominante para clasificar la traducción. “La traducción cinematográfica”, dice,

“no es una unidad estática: se traducen (en la modalidad de doblaje o

subtitulación) clásicos de la literatura, culebrones, spots publicitarios, dibujos

animados, documentales...”

Hochel (1986), por su parte, distingue los textos audiovisuales como textos

específicos, pero, en virtud de la dimensión semiótica que le confieren la

imagen y el sonido, considera la traducción de tales textos como un tipo de

traducción diferente de la traducción literaria.

Mientras que Gambier (1994) equipara la importancia semiótica de la

traducción audiovisual a la de la traducción teatral, Zabalbeascoa (1993) y

Whitman (1992) se destacan las diferencias entre uno y otro tipo de

traducción. Whitman incluso busca afinidades con la traducción de la ópera.

21

Nord (1991) no hace referencia explícita a la traducción audiovisual, pero

amplía el sentido de texto más allá de la concepción tradicional de “escrito de

carácter verbal”. Su aportación evita tener que dar un nombre diferente a

unidades de trabajo como los logotipos, las cuñas de radio, las tiras cómicas o

las películas.

Finalmente, si Luyken (1991) es el primero que realiza una descripción y

clasificación sistemática de los distintos textos audiovisuales, Agost (1999)

define los distintos géneros audiovisuales susceptibles de ser traducidos y

realiza una propuesta tipológica fundamentada en las dimensiones del contexto

de Hatim y Mason (1990). Su clasificación, que es la más detallada hasta la

fecha, distingue entre: géneros dramáticos (películas y series), géneros

informativos (documentales, entrevistas, etc.), géneros publicitarios y géneros

de entretenimiento (concursos, programas de humor, etc.).

b) Estudios que atienden al acto comunicativo del texto audiovisual y de su

traducción, lo que Mayoral llama “estudios comunicativos”.

Se trata de aportaciones que parten de la teoría de la comunicación de

Shannon y Weaver (1949) y de las aportaciones de Nida (1964) y Jakobson

(1960), y que inciden en los aspectos del proceso de comunicación que tiene

lugar en la traducción de textos audiovisuales: sus canales de comunicación,

su modo del discurso, la conjunción entre diferentes sistemas semióticos, etc.

En esta línea se sitúan, entre otros, el trabajo de Reiss (1971), que señala

que el texto verbal es necesariamente subsidiario a la imagen o la música, y el

de Titford (1982), que se centra en las restricciones impuestas por el medio a

la hora de subtitular. Hochel (1986) distingue tres niveles en el análisis de un

film (el nivel de la imagen, el de la palabra y el del sonido), resalta la

necesidad de estudiarlos conjuntamente y reflexiona sobre los problemas

específicos de traductor de textos audiovisuales cuando se dan contradicciones

entre algunos de estos niveles. Mayoral, Kelly y Gallardo (1988) toman de

Titford el concepto de “constrained translation” o “traducción restringida” y lo

amplían, con la denominación de “traducción subordinada”, a todos los tipos

22

de traducción en donde interviene más de un código o más de una canal de

comunicación. Hurtado (1994-95 y 1999) también incluye la traducción

audiovisual dentro de la categoría de traducción subordinada o restringida, en

la medida en que, en el proceso de subtitulación o en el de doblaje, el medio

del original es audiovisual, el modo del discurso en ambos casos es complejo

(se suman la información oral y la visual) y, especialmente, porque su modo

traductor es subordinado, es decir, se pasa de un modo audiovisual a un modo

oral (en el caso del doblaje) o a uno escrito (en el caso de la subtitulación). En

ambos casos el modo se ve subordinado a la imagen.

Mención especial dentro de este grupo merecen los trabajos de Hatim y

Mason (1997), que aplican perspectivas pragmáticas a la traducción

audiovisual y se interesan por el significado que se pierde en las operaciones

de traducción para la subtitulación debido a la síntesis que requiere el texto

meta de esta práctica. Para Chaume, sin embargo, los trabajos de Hatim y

Mason fallan en el sentido de que no tienen en cuenta que la información

acústica y visual sirve como estrategia para reparar los posibles malentendidos

que una traducción excesivamente sintética pudiera ocasionar en el espectador.

Como conclusión: unos y otros coinciden en señalar la especificidad del

texto audiovisual frente a otros tipos de textos en virtud de los dos canales de

comunicación por los que se transmite (el acústico y el visual) y porque la

información aparece codificada en diferentes sistemas de significación (el

código lingüístico, el paralingüístico, el musical, el icónico, el fotográfico, el

de movilidad, el de los efectos especiales, etc.).

c) Estudios descriptivos sobre el proceso de traducción audiovisual en el ámbito

profesional y los problemas laborales de traductor.

Aquí cabe mencionar los trabajos de Fodor (1976), Ivarsson (1992), Martín

(1994), Agost (1996 y 1999), Chaves (1996 y 2000), Torregrosa (1996), Ávila

(1997a), Chaume (2000), Fontcuberta (1996 y 2000), Díaz Cintas (1997 y

2001), Castro (1997, 2001a, 2001b, 2001c), etc.

23

En este último grupo, Mayoral incorpora también una serie de estudios que

tratan problemas como el humor, los referentes culturales, los nombres

propios, etc. en un corpus de textos audiovisuales. Chaume, sin embargo,

rechaza la pertenencia de estos trabajos al ámbito de la traducción audiovisual,

pues en realidad se trata de estudios sobre problemas de traducción general

aunque sobre un corpus de textos audiovisuales traducidos.

II.2.2. La traducción audiovisual como producto

En cuanto al estudio de la traducción audiovisual como producto, según Chaume,

los autores suelen dedicar su atención a dos grandes ámbitos:

- Estudios que atienden al texto audiovisual como traducción de un texto

literario anterior (adaptaciones fílmicas o cinematográficas).

- Estudios que atienden a las normas de traducción, al impacto cultural de la

traducción de texto audiovisuales, a la generación de nuevos tipos de textos en

las culturas receptoras y a las adaptaciones necesarias de los textos en los que

se inspiran.

De este grupo, tanto Mayoral como Chaume excluyen los denominados “estudios

semióticos o semiológicos”, es decir, los trabajos sobre el lenguaje fílmico o

gramática del cine, herederos de la obra de Roland Barthes (1966), Yuri Lotman

(1974) o Christian Metz (1972), porque al no establecer ninguna relación entre el

lenguaje icónico y el verbal en la narración audiovisual son independientes de la

lengua utilizada y de los procesos de traducción, por lo que no pueden considerarse

propiamente aportaciones sobre traducción audiovisual.

En cuanto a los trabajos sobre adaptaciones cinematográficas, sin embargo, no hay

acuerdo entre estos dos autores. Mayoral dice:

En un segundo apartado podemos considerar los trabajos dedicados a establecer la

relación entre las obras literarias y sus adaptaciones al cine; es también un enfoque

semiótico, pues considera la relación entre mensajes transmitidos con sistemas de

códigos diferentes. [...] También resulta muy difícil incluir este enfoque en los

24

estudios de traducción con propiedad, ya que no se ocupa de la traducción entre

lenguas diferentes, sino entre novelas y cine. (Mayoral, 2001a)

Chaume, por su parte, aunque en su proyecto docente atiende a la traducción en su

acepción más ortodoxa, acepta la idea de traducción como “operación de trasladar un

texto de un medio a otro, sin tener en cuenta si en esta traslación se produce un

cambio de lengua o no”. Sigue así la línea de Jakobson (1959), que distinguía entre

traducción intralingüística, traducción interlingüística y traducción intersemiótica, o

de Bettetini, que define la traducción de la siguiente manera:

Traducir es reescribir, respetando un proyecto de comunicación. Traducir, en el caso

del traslado de un texto literario a un texto audiovisual, es producir una nueva

máquina semiótica, que intenta repetir por analogía (también en sus relaciones con el

usuario) el trabajo de aquella de la que se ha partido. (Bettetini 1986:102)

Así pues, Chaume acepta la pertenencia de este tipo de enfoques al ámbito de la

traducción audiovisual, y entre ellos destaca los trabajos de Cattrysse (1992a, 1992b,

1994 y 1996), que propone la Teoría de los polisistemas como marco de análisis para

el estudio de la adaptación cinematográfica entendida como traducción. Dado que la

obra de este autor es el punto de partida de mi investigación, más adelante desarrollaré

sus aportaciones. En esta corriente se sitúan también los trabajos de Delabastita (1989

y 1990), Lambert (1990) y Remael (1995). Tanto Cattrysse como Remael, en vez de

acudir a los estudios sobre cine para encontrar los rasgos específicos de la traducción

audiovisual, han recurrido a los planteamientos vinculados a la teoría de la adaptación

cinematográfica esbozados por Edward Branigan (1992) y Deborah Cartmell e Imelda

Whelehan (1999) para abrir nuevos caminos en el estudio de la traducción

audiovisual. En nuestro país, algunos trabajos se sitúan también dentro de esta línea

de investigación, como son los de Gómez Mesa (1978), Gimferrer (1985), Quesada

(1986), Peña-Ardid (1992), Bravo (1993), Latorre (1994), y las excelentes

recopilaciones de Eguíluz (1994), Santamaría (1997) y Pajares (2001). Estos

compendios, fruto de las comunicaciones presentadas en los congresos sobre

Trasvases culturales: literatura, cine y traducción, organizados por la Universidad del

País Vasco y celebrados en Vitoria, incluyen también artículos sobre traducción

audiovisual pertenecientes a otros de los apartados citados en esta clasificación.

25

En cuanto al segundo grupo de estudios que analizan la traducción audiovisual

como producto, se engloban en él todos aquellos que, bajo diferentes denominaciones

(estudios de la manipulación, del polisistema, del poscolonialismo, etc.), estudian las

relaciones entre la cultura emisora y la cultura receptora desde una perspectiva

ideológica. Chaume, que considera estos estudios afines a las teorías literarias de la

recepción, distingue los siguientes enfoques:

- Los estudios descriptivos sobre panoramas audiovisuales, como los de Luyken

(1991), Gambier (1994, 1996, 1997 y 1998), Dries (1996) o Setton (1996).

- Los estudios cuyo foco de interés son las relaciones políticas, económicas o

sociológicas entre la cultura emisora y la cultura receptora en el trasvase de

textos audiovisuales; entre ellos destacan los de Delabastita (1989 y 1990),

Lambert (1989), Dries (1995) y Zaro (2000).

- Los estudios sobre normas de traducción en textos audiovisuales traducidos,

de los que, por su escasez, tan sólo podemos señalar los de Goris (1993) y

Karamitroglou (1998 y 2000).

- Los estudios que se centran en las claves de la recepción de las traducciones

audiovisuales en las culturas meta, entendiendo que el proceso condiciona la

recepción del producto y el producto condiciona la confección y el desarrollo

del proceso. Aquí se incluyen, entre otras, las obras de Lambert (1990),

Chaves (1996) desde el punto de vista del proceso de comunicación, De Linde

y Kay (1999) sobre subtitulación para sordos, Ballester (2001) con una

perspectiva histórica y Mayoral (2001b) sobre la incidencia del espectador en

las opciones de traducción..

- Los estudios generales sobre historia de la traducción audiovisual, entre los

que destacan los de Pommier (1988), Izard (1992), Ávila (1997a y 1997b),

Gottlieb (1997), Chaves (2000), Ballester (2001) y Díaz Cintas (2001).

- Estudios centrados en el componente ideológico de la cultura meta y, en

especial, en la censura cinematográfica como norma de traducción. Algunos

de ellos son los de Ávila (1997c), Ballester (1999 y 2000) y Rabadán (2000,

en especial los artículos de Gutiérrez Lanza y Miguel que se incluyen en este

volumen).

- Estudios sobre normalización lingüística, como los libros de estilo de

Televisión Española y de Televisió de Catalunya, o las orientaciones sobre

26

convenciones estilísticas en el panorama europeo de Ivarsson (1992), Dries

(1995) e Izard (1999); ésta última sobre la lengua catalana. También se

incluirían aquí, entre muchos otros, los trabajos sobre calcos lingüísticos de

Mayoral (1991), Latorre Cevallos (1991), Lorenzo, E. (1996), Ávila (1997a) o

Gottlieb (2001).

II.3. El estudio de las relaciones entre la adaptación cinematográfica y la traducción dentro de los estudios sobre traducción audiovisual

Tras repasar a grandes rasgos los diferentes enfoques con los que los

investigadores se han enfrentado a la traducción audiovisual, cabe ahora concretar en

qué lugar de la clasificación anteriormente expuesta se sitúa mi investigación. Es

evidente que entraría dentro del grupo que considera la traducción audiovisual como

producto, pero además participando de los dos subgrupos que propone Chaume. Por

un lado, se incluiría entre los estudios que atienden al texto audiovisual como

traducción de un texto literario anterior, es decir, aquellos que, en la línea propuesta

por Cattrysse y utilizando como marco teórico la Teoría de los polisistemas, abordan

el trasvase intersemiótico que supone una adaptación fílmica como un tipo de

traducción. Pero además, a mí me interesa analizar qué repercusiones tiene en los

sistemas emisor y receptor, así como en el producto, la combinación de ese trasvase

intersemiótico con otros tipos de traducción, como es la literaria y la audiovisual

(subtitulación o doblaje), por lo que mi investigación también formaría parte del

segundo subgrupo de la clasificación, es decir, de los estudios polisistémicos que

estudian las relaciones entre la cultura emisora y la cultura receptora desde una

perspectiva ideológica, interesándome tanto las relaciones políticas, económicas o

sociológicas entre la cultura emisora y la cultura receptora en el trasvase de textos

audiovisuales, como las claves de la recepción de los textos audiovisuales traducidos

y la búsqueda de normas de traducción.

Esta doble naturaleza de mi investigación, por un lado, justifica plenamente su

inserción entre los estudios sobre la traducción audiovisual y, por el otro, permite dar

un paso adelante en lo que se refiere a los estudios sobre las relaciones entre la

adaptación cinematográfica y la traducción tal y como se venían dando hasta ahora,

salvando así las críticas vertidas por Bartrina a este respecto:

27

Sin embargo, con frecuencia las investigaciones en este campo adoptan un punto de

vista filológico y buscan en la obra cinematográfica la canonicidad de la obra

literaria: la traducción ocupa, así pues, un papel muy secundario en estos estudios, y

muchos de los aspectos comentados son propios de la traducción general. Además, el

texto literario de salida suele ser comparado con el texto cinematográfico de llegada

sin tomar en consideración los contextos respectivos de producción ni las normas, las

reglas, los modelos y el contexto de recepción que pueden haber influido durante el

proceso de adaptación y durante los procesos de traducción de la obra literaria y de la

película. (Bartrina 2001)

28

III. LA APROXIMACIÓN POLISISTÉMICA

La aproximación polisistémica tiene su origen en las ideas expuestas en los años

veinte por los formalistas rusos, tales como Tynjanov, Sklovsky, Eikhenbaum, o

Jakobson, y, más tarde, por los estructuralistas de Praga, como Mukarovsky. Su

principal contribución fue la noción de “sistema”, entendido como una estructura de

varios niveles con elementos que se relacionan e interactúan entre sí, y aplicado, no

sólo a obras concretas, sino a géneros y tradiciones literarias completas. A partir de

los años setenta, Itamar Even-Zohar y Gideon Toury, dos teóricos del Instituto Porter

de Poética y Semiótica de Tel-Aviv, adoptaron la aproximación sistémica y

desarrollaron estas ideas aplicándolas a los estudios de literatura comparada, dando

lugar a lo que hoy conocemos como Teoría de los polisistemas. El término

“polisistema” vino a acentuar la naturaleza dinámica y heterogénea del concepto de

“sistema”, para apartarse así de las connotaciones estáticas que el término había

adquirido con Saussure.

La aproximación sistémica funcional despertó el interés de una serie de teóricos

de la traducción procedentes en su mayoría de los Países Bajos, como José Lambert,

Raymond van den Broeck y André Lefevere, que vieron en la perspectiva funcional

de este enfoque la posibilidad de dejar de reducir la traducción a cuestiones

estrictamente lingüísticas o literarias, para pasar a contemplarla desde el amplio

marco de sus importantes implicaciones políticas, económicas y sociales. Iniciaron los

contactos y se reunieron en tres congresos, que vinieron a consolidar el eje Tel-Aviv-

Ámsterdam: Lovaina (1976), Tel Aviv (1978) y Amberes (1980). Las actas del

primero de ellos se publicaron con el título de Literature and Translation (Holmes,

Lambert y Van de Broeck 1978); las del segundo se recogieron en un número especial

de la revista Poetics Today (vol. 2, nº 4, 1981, editada por Even-Zohar y Toury); y,

finalmente, las actas del congreso de Amberes se publicaron en tres números

consecutivos de la revista de semiótica Dispositio (vol. 7, nº 19-21, 1982, editada por

Lefevere). A estas publicaciones se fueron sumando los trabajos de otros teóricos,

como Susan Bassnett (1981 y 1990), James Holmes (1978 y 1988), Theo Hermans

(1985) o Dirk Delabastita (1989 y 1990), así como los de los propios Even-Zohar y

Toury. Ya en la década de los noventa, la consolidación y el interés suscitado por el

paradigma sistémico era evidente, como demuestra la profusión de congresos,

29

publicaciones y proyectos afines a este enfoque, tales como los monográficos de la

revista Poetics Today o los seminarios del CETRA (Center for Translation,

Communication and Culture), que reúne cada verano a investigadores del todo el

mundo. En esos años, dos volúmenes básicos vinieron a revisar, redefinir y fijar las

posiciones básicas de la corriente: una colección de ensayos de Even-Zohar recogidos

con el título de Polysystem Studies en un volumen monográfico de la revista Poetics

Today (11: 1, 1990), y el libro de Toury Descriptive Translation Studies and Beyond

(1995). Actualmente, el movimiento (poli)sistémico está bien arraigado

internacionalmente, tanto en materia de estudios literarios en general, como en

materia de traducción en particular.

Montserrat Iglesias Santos ha traducido algunos de los artículos más importantes

sobre la aproximación polisistémica y los ha recopilado en el volumen Teoría de los

polisistemas. Con esta obra ofrece en castellano un panorama general de la trayectoria

que ha seguido esta corriente y los diferentes enfoques que en ella se pueden

encontrar. En la introducción del libro The Manipulation of Literature, una

recopilación de escritos de autores publicado en 1985 por Theo Hermans, éste cita los

puntos más importantes que comparten los colaboradores del volumen en cuestión,

muchos de ellos afines a la línea polisistémica:

What they have in common is, briefly, a view of literature as a complex and dynamic

system; a convention that there should be a continual interplay between theoretical

models and practical case studies; a approach to literary translation which is

descriptive, target-oriented, functional and systemic; and an interest in the norms and

constraints that govern the production and reception of translations, in the relation

between translation and other types of text processing, and in the place and role of

translations both within literature and in the interaction between literatures. (Hermans

1985:10-11)

Pero, ¿cuál es la noción de polisistema? Even-Zohar lo definió como “the network

of relations that can be hypothesized for a certain set of assumed observables

(‘occurrences’/’phenomena’)” (1990:27); o como: “the complex of activities, or any

section thereof, for which systemic relations can be hypothesized” (1990:28). Si

aplicamos esta idea a la literatura, ésta, como cualquier otra forma de comunicación

30

humana, será considerada como un sistema, en el que se establecen una serie de

relaciones entre los elementos que lo componen y entre éstos y el resto de sistemas

que integran la sociedad. Así pues, el sistema de una literatura nacional determinada

se puede ver como un elemento más de un polisistema sociocultural superior, que, a

su vez, comprende otros sistemas además del literario, como por ejemplo, el artístico,

el religioso o el político.

En cuanto a los elementos que componen el sistema literario, Even-Zohar

establece el siguiente esquema, aplicable a cualquier manifestación cultural:

INSTITUCIÓN REPERTORIO

PRODUCTOR CONSUMIDOR

MERCADO PRODUCTO

a) Repertorio: designa un conjunto de reglas y materiales que regulan tanto la

producción como el consumo de un determinado producto. En el caso de la

producción, hablamos de una “operación activa” del repertorio, mientras que,

en el caso del consumo, hablamos de “operación pasiva”. En cuanto a la

estructura del repertorio, éste consta de elementos y modelos. Los elementos,

denominados también por Even-Zohar como “repertoremas” (o “culturemas”

en el caso de sistemas culturales) son los productos. Los modelos consisten en

combinaciones de elementos más las reglas que regulan su funcionamiento.

Para el consumidor potencial de un producto, el modelo consiste en el pre-

conocimiento que requiere para poder comprenderlo. Para el productor, por el

contrario, el modelo será el conocimiento previo que requiera para generar un

determinado producto. Estos conjuntos de instrucciones que son los modelos

van cambiando, puesto que la puesta en práctica de un repertorio es una

negociación constante entre opciones preestablecidas y otras nuevas derivadas

de nuevas situaciones. Un repertorio común compartido por un grupo de

individuos les proporciona las estrategias con las que entender el mundo, les

permite comunicarse y organizarse de un modo que tenga sentido para los

otros miembros del grupo.

31

b) Producto: es cualquier realización de un conjunto de signos o materiales,

incluyendo un comportamiento determinado. Un producto cultural será, por

tanto, cualquier elemento del repertorio de la cultura que sea puesto en

práctica. Los textos son los productos más evidentes de un sistema literario, ya

sea íntegramente o segmentados (citas o episodios).

c) Productor: es un individuo que, operando activamente en el repertorio, genera

productos, ya sean afines a opciones preestablecidas o bien completamente

nuevos.

d) Consumidor: es un individuo que utiliza un producto operando pasivamente en

el repertorio, es decir, identificando relaciones entre el producto y el

conocimiento que tiene del repertorio, o lo que es lo mismo, comprendiéndolo.

El conjunto de consumidores y la red de relaciones que establecen entre ellos

pueden identificarse con el mercado.

e) Mercado: está constituido por el conjunto de factores implicados en la

producción y la venta del repertorio cultural. Sin la existencia del mercado, no

habría lugar donde pudiese desenvolverse el repertorio cultural.

f) Institución: es el conjunto de factores implicados en el control de la cultura.

Para ello, la institución regula las normas, remunera y reprime a productores y

agentes, determina qué modelos merecen ser conservados o no, etc.4

Desde este punto de vista, la literatura no es sólo una colección de textos, sino

también el conjunto de individuos y factores que gobiernan la producción y recepción

de esos textos.

Y en cuanto a las relaciones que se establecen dentro del polisistema, ¿de qué tipo

son, en qué consisten? Según la definición que da Hermans de polisistema en The

Manipulation of Literature, éste es “A differentiated and dynamic conglomerate of

systems characterized by internal oppositions and continual shifts” (Hermans

1985:11). Es decir, en el polisistema se dan una relaciones de oposición, que provocan

una tensión que lo lleva a evolucionar continuamente. Tres son las oposiciones

binarias básicas:

4 Para más detalles sobre estos conceptos, ver Itamar Even-Zohar (1997). También traducido al castellano en Iglesias Santos (1999:23-52).

32

- La oposición entre canonizado y no canonizado. Por “canonizadas”

entendemos aquellas normas y obras (esto es, tanto modelos como textos) que

en los círculos dominantes de una cultura se aceptan como legítimas y cuyos

productos más sobresalientes son preservados por la comunidad para que

formen parte de la herencia histórica de ésta. Por el contrario, “no

canonizadas” se refiere a aquellas normas y obras que esos círculos rechazan y

cuyos productos, a la larga, la comunidad olvida (a no ser que cambie su

estatus). Así pues, la canonicidad, como indica el propio Even-Zohar, no es un

rasgo inherente a las actividades textuales, sino una propiedad atribuida por un

grupo de individuos o instituciones. Evidentemente, esas atribuciones pueden

cambiar, pues también los “círculos dominantes” evolucionan. De hecho, son

precisamente esas tensiones entre el repertorio canonizado y el no canonizado,

que amenaza continuamente con adquirir la categoría de legítimo, las que

permiten al sistema no estancarse, no fosilizarse.

- La oposición entre el centro del sistema y la periferia. Como regla general,

Even-Zohar considera que “the centre of the whole polysystem is identical

with the most prestigious canonized repertoire” (199:17). Es decir, el centro

del sistema, más fuerte y organizado, acoge el repertorio canonizado, mientras

que el no canonizado se sitúa en la periferia, amenazando siempre con

reemplazar al primero.

- La oposición entre primario y secundario, o lo que es lo mismo, entre

innovación y conservadurismo. Un modelo o tipo primario es aquel que

introduce elementos nuevos en el repertorio y no se ajusta a sus reglas,

contribuyendo, por tanto, a hacerlo evolucionar. Por el contrario, cuando en un

repertorio establecido todos sus modelos se construyen de acuerdo con lo que

permite, nos encontramos ante un repertorio secundario o conservador.

Cualquier producto individual de este repertorio será altamente predecible, y

cualquier desviación será desaconsejada. En principio, un modelo primario

acaba transformándose en secundario si, una vez admitido en el centro del

sistema canonizado, mantiene su posición en él durante suficiente tiempo.

33

III.1. La aproximación polisistémica aplicada a la traducción

El concepto de polisistema se puede aplicar, como ya he dicho, a cualquier

fenómeno sistémico, entre ellos la literatura, pero también la traducción. De hecho,

gran parte del trabajo de Even-Zohar y de sus discípulos se ha centrado en la

discusión sobre el papel que desempeña la literatura traducida en un sistema literario

concreto, y las implicaciones que la Teoría de los polisistemas tiene para los Estudios

sobre traducción en general.

Even-Zohar concibe la traducción literaria como un (sub)sistema dentro del

sistema literario de llegada, en el que puede acoplarse a los modelos existentes o bien

introducir elementos innovadores en el sistema.5 El hecho de que la literatura

traducida sea central o periférica y que su posición aparezca ligada a repertorios

innovadores o conservadores dependerá de la ordenación específica del polisistema en

cuestión. Si la literatura traducida ocupa una posición periférica dentro del sistema

literario, empleará modelos conservadores (o secundario) y no influirá en los procesos

de creación de nuevos repertorios. Será construida, pues, de acuerdo a las normas

establecidas por el modelo dominante en la literatura receptora, contribuyendo al

conservadurismo y a preservar el gusto tradicional. Por el contrario, si ocupa una

posición central, formará parte de las fuerzas innovadoras y constituirá uno de los

instrumentos principales de creación de nuevos repertorios, siendo incluso difícil

distinguir entre textos originales y textos traducidos. Esta situación se puede dar en

tres casos: a) Cuando se trata de una literatura joven, en proceso de construcción. En

este caso, la literatura joven, que no puede crear de golpe todos los tipos posibles, se

beneficia de la experiencia de otras literaturas proporcionada por la traducción. b)

Cuando se trata de una literatura débil o periférica, entendiendo que se sitúa dentro de

un grupo más amplio de literaturas interrelacionadas. En este caso, la literatura

periférica también tiene recursos limitados, por lo que recurre a la traducción para

satisfacer la falta de un/os repertorio/s concreto/s. c) Cuando en el seno de una

literatura se da un vacío literario o una situación de crisis, en la que los modelos

establecidos ya no son aceptados. En estos casos, la literatura traducida suele adquirir

5 Véase a este respecto el artículo de I. Even-Zohar “The Position of Translated Literature within the Literary Polysystem”, en Holmes, Lambert y Van den Broeck (1978:117-127).

34

una posición central dentro del sistema para crear nuevos repertorios. Hermans

formula algunas objeciones a este respecto que habría que tener en cuenta:

The value judgement in characterizing a literature as young or weak or in crisis or,

even more puzzling, as containing a vacuum (a culture with a disability?), requires a

criterion to ascertain such things as the youth or strength of a culture or the presence

of a ‘vacuum’ in it. It also suggest critical involvement, as the qualification affects the

situation that is being described. […] Even-Zohar’s statement about typical situations

when translations are likely to fulfil a primary role make more sense if we take them

as referring to perceptions from within a system. (Hermas 1999:109)

Además, la literatura traducida no es siempre o periférica o central. Por un lado, su

posición puede ir cambiando con el tiempo debido a las fuerzas de oposición que

contribuyen a hacer evolucionar el sistema. Pero además, una sección de la literatura

traducida puede ocupar una posición central, mientras que otra puede permanecer en

la periferia. Sea como fuere, de lo que no cabe duda es de que la práctica de la

traducción en una cultura vendrá determinada por la posición que la literatura

traducida ocupe dentro del (poli)sistema. Si las actividades traductoras alcanzan una

posición central y participan, por tanto, de los procesos de modelos primarios, el

traductor optará por transgredir las normas locales, por lo que es muy probable que

reproduzca las relaciones textuales que predominen en el original. Por el contrario, si

la literatura traducida ocupa una posición periférica, el traductor acomodará el texto

extranjero a modelos secundarios ya preestablecidos en su repertorio local. Es decir,

la posición de la literatura traducida dentro del polisistema literario determina la

práctica de la traducción misma. Así pues, y en palabras de Even-Zohar: “translation

is no longer a phenomenon whose nature and borders are given once and for all, but

an activity dependent on the relations within a certain cultural system” (Even-Zohar

1990). Esto obliga necesariamente a ampliar el concepto mismo de traducción, que ya

no se podrá formular en términos prescriptivos ni apriorísticos; ni se tendrá que

limitar su estudio al nivel de equivalencia existente entre el texto de partida y el de

llegada. Esta aproximación no prescriptiva y orientada al texto meta ha permitido

analizar los textos traducidos, no como fenómenos aislados, sino como

manifestaciones de procedimientos de traducción generalizados y determinados por

las condiciones imperantes en un momento determinado dentro del polisistema meta.

35

Si hablamos de procedimientos de traducción generalizados o, en otras palabras,

de regularidades en la traducción, entonces hemos de referirnos a Gideon Toury y al

concepto de “norma”. Tomando como punto de partida el marco sistémico de Even-

Zohar, Toury se interesó inicialmente por definir en qué consiste la traducción (y no

en qué debería consistir) mediante generalizaciones que pudieran aplicarse a cualquier

clase o subclase de fenómeno traductor. El resultado fue la siguiente definición de

traducción:

...for the purpose of a descriptive study, a translation will be taken to be any target-

language utterance which is presented or regarded as a translation as such within the

target culture, on whatever grounds… (Toury 1985:20)

Gracias a esta definición, Toury pudo ir más allá del tradicional concepto de

“equivalencia”, con el que se establecían requisitos previos para considerar una

traducción como tal. A partir de Toury, el término “equivalencia” pasó a referirse a la

relación existente entre dos textos en la medida en que se puede constatar que uno de

ellos funciona como traducción del otro en un sistema sociocultural determinado. Este

cambió de perspectiva modificó el centro de atención del investigador, que pasó de

preguntarse si un texto tenía un grado de equivalencia suficiente para ser considerado

traducción o no, o cuál es el ideal de equivalencia que se debe alcanzar, a cuestionarse

qué tipo de relaciones se establecen entre el texto de partida y el de llegada, y por qué

se establecen ésas y no otras. Toury encontró en la noción de “norma” la respuesta a

estas preguntas, pues esta categoría descriptiva permite describir las estrategias y

pautas que rigen el comportamiento de las traducciones en un momento dado. Para

Toury, el traductor se ve implicado en un proceso de toma de decisiones, en el que las

normas representan el nivel intermedio entre “competencia” y “actuación”.

Competencia es el nivel de descripción que engloba todas las opciones disponibles

para el traductor en un determinado contexto. La actuación se refiere al conjunto de

opciones que el traductor selecciona realmente. Y las normas son un subconjunto de

estas opciones, es decir, las opciones que los traductores seleccionan regularmente en

un contexto concreto.

36

Para Hermans (1991), las normas tienen un doble carácter: la fuerza normativa y

el contenido de la norma. En cuanto a su fuerza normativa, las normas ayudan al

traductor a resolver problemas imponiendo la elección de unas opciones en contra de

otras. Esto deriva en un papel regulador, puesto que, restringiendo la variedad de

posibles respuestas, las normas imponen soluciones uniformes a determinados

problemas, facilitando así la coordinación dentro del sistema. En cuanto al contenido

de las normas, éste consiste en una noción socialmente compartida de corrección. La

fuerza normativa, por lo tanto, va dirigida a guiar el comportamiento de la sociedad de

manera que éste se adecue a esa noción de corrección. Dado que la noción dominante

es la de los grupos dominantes, la función de las normas será garantizar la noción de

corrección de esos grupos dominantes. Aplicado a la traducción, esto significa que:

…norms allow the translator who is faced with a contingent, unpredictable and

potentially destabilizing input —the Source Text— to reduce the number of potential

solutions for this array of translational problems by adopting only those solutions

suggested by the norm as being likely to result in a Target Text that accords with a

given model, and thus with a certain notion of correctness, and hence with the values

and attitudes that lie behind these models and correctness notions. (Hermans

(1991:164-165)

Esto tiene varias implicaciones para la traducción. Para empezar, las normas

determinan qué material se va a integrar en la cultura receptora y de qué manera. Es

decir, reducen la complejidad y, en mayor o menor grado, manipulan el texto de

partida para adecuarlo a las expectativas de la audiencia meta (traducción adecuada) o

las convenciones del polo origen (traducción aceptable). Por lo tanto, si traducir es

ajustar de alguna manera el texto fuente para que el texto de llegada se acomode o no

a una determinada noción de corrección, podemos afirmar que una traducción se

considerará correcta si satisface la noción de corrección imperante. Si se violan las

convenciones persiguiendo unos determinados principios estéticos, quizás

renovadores, la traducción puede ser considerada incorrecta, o incluso no ser

considerada una traducción. Dada la complejidad de los sistemas y las interacciones

dentro de los sistemas y entre ellos, las normas que afectan a la traducción son, por lo

menos de tres tipos: las derivadas del texto de partida, las derivadas de la tradición

37

traductora en el sistema meta y las derivadas de los textos originales del mismo tipo

existentes en la cultura de llegada.

Si al traductor, las normas le inducen a preferir unas opciones a favor de otras, al

investigador, reconstruir las normas asociadas con la traducción en una comunidad

concreta le permitirá deducir el concepto de traducción que tiene esa comunidad. Las

normas se convierten así en un instrumento de trabajo; en palabras de Toury, “a

category for descriptive analisis of translation phenomena” (Toury 1980:57). Para

identificar esas normas de traducción, el investigador debe estudiar un corpus de

traducciones reales en busca de prácticas recurrentes, de las estrategias concretas por

las que hayan optado de manera habitual los traductores de ese corpus.

Toury distingue tres tipos de normas de traducción: normas iniciales, normas

preliminares y normas operativas.

- La norma inicial rige la elección entre adherirse a las normas activas en la

cultura de partida, o bien a las normas dominantes en la cultura receptora. Si

se adopta la primera postura, se obtendrá una traducción “adecuada” con

respecto al texto de partida. La adhesión a las normas del texto meta, por el

contrario, dan como resultado una traducción “aceptable” dentro de la cultura

de llegada. Esto no quiere decir que absolutamente todas las decisiones que se

tomen en un proceso de traducción tengan que responder a una u otra

tendencia de manera excluyente, pero sí que se puede distinguir una tendencia

general a la adecuación o a la aceptabilidad.

- Las normas preliminares tienen que ver con dos cuestiones: la selección de las

obras que han de ser traducidas y el grado de tolerancia hacia el uso de

versiones en lenguas intermedias. Diremos que hay una estrategia o política de

traducción si la elección de los tipos de texto fuente, de los autores, incluso de

los textos individuales no es debida al azar. En cuanto al umbral de tolerancia

de una determinada cultura a la hora de traducir a partir de lenguas

intermedias, cabe preguntarse: ¿Se permite este fenómeno? ¿Con qué lenguas

de mediación? ¿Se marca la obra traducida como mediatizada?

38

- Las normas operativas engloban todas aquellas decisiones que se toman

durante el proceso de traducción. Toury distingue dos tipos: las normas

matriciales, que determinan la macroestructura del texto (partes del texto que

se traducen, distribución del material traducido, segmentación del texto en

capítulos, párrafos, etc.); y las normas lingüístico-textuales, que rigen la

selección de materiales para construir el texto receptor o para sustituir el

material textual y lingüístico de partida. Estas normas actúan a un nivel

microtextual y afectan a cuestiones como la sintaxis, la tipografía, etc.

Toury señala además que para reconstruir las normas de traducción, no sólo se han

de tomar como fuente los textos traducidos, sino también el material extra-textual,

formado por las formulaciones teóricas o críticas sobre la traducción, tales como las

afirmaciones realizadas por los traductores, editores o cualquier persona implicada o

relacionada con la actividad traductora, las reseñas críticas de traducciones

individuales, etc.

Otro autor que también trabaja sobre el concepto de “norma” es Andrew

Chesterman (1993 y 1997), pero en su caso teniendo en cuenta las discusiones en

otras disciplinas. Su aproximación, como la de Toury, también es descriptiva, en el

sentido de que estudia el modo en que las normas operan en el proceso de traducción

sin necesidad de juzgarlas como recomendables o imponerlas. Chesterman distingue

entre las normas del producto (o normas de expectación) y las normas de la

producción (también llamadas normas profesionales). Las primeras son aquellas que

establecen los receptores de la traducción a través de sus expectativas de lo que debe

ser una traducción, es decir, lo que una determinada comunidad aceptará como

traducción o no. Estas expectativas vienen determinadas por la tradición traductora de

la cultura meta, las características de otros textos del mismo género y por otros

factores de tipo ideológico, político, etc. Las segundas hacen referencia a los métodos

y estrategias generalmente aceptados para realizar el proceso de traducción, y los

establecen los traductores profesionales acreditados. Estas normas se dividen en:

- Normas de responsabilidad: son de carácter ético y exigen unos estándares

profesionales de integridad y rigurosidad. Esta norma prescribe que el

39

traductor debe ser leal al escritor, a la persona que encarga la traducción, a sí

mismo y a sus clientes o posibles lectores.

- Normas de comunicación: son de carácter social y hacen hincapié en el papel

del traductor como experto de la comunicación. Esta norma estipula que el

traductor debe optimizar la comunicación entre todas las partes implicadas en

la traducción. Estos dos tipos de normas no son exclusivos de la traducción,

pero sí el tercer grupo.

- Normas de relación: son de tipo lingüístico y exigen que el traductor

establezca y mantenga una relación apropiada entre el texto fuente y el texto

meta sobre la base del tipo de texto, las intenciones del escritor, los deseos de

la persona que encarga la traducción y las necesidades de los posibles lectores.

III.2. La aproximación polisistémica aplicada a la adaptación cinematográfica

Cuando Patrick Cattrysse se embarca en la tarea de desarrollar una teoría general

de la adaptación cinematográfica desde la perspectiva polisistémica, persigue los

mismos objetivos que impulsaron a los creadores de la Teoría de los polisistemas:

encontrar un método de estudio riguroso y coherente, descriptivo, funcional, sistémico

y orientado al texto meta. Cattrysse detecta que la adaptación cinematográfica ocupa

una posición importante dentro de los estudios cinematográficos, pero que, a pesar de

la amplía bibliografía sobre el tema, los especialistas en la materia no han sido

capaces de desarrollar un método riguroso de estudio. En Pour une théorie de

l’adaptation filmique (1992), Cattrysse clasifica los diferentes estudios dedicados a las

relaciones entre el cine y la literatura de la siguiente forma:

- estudios de la adaptación cinematográfica de una obra literaria particular

- estudios de la relación de un escritor con el cine

- estudios históricos de la adaptación cinematográfica

- estudios generales de la relación entre la literatura y el cine

40

- estudios de la adaptación cinematográfica a partir de guiones

- estudios metateóricos sobre la adaptación cinematográfica

Todos estos estudios, además de una ausencia de coordinación metodológica,

presentan las siguientes características comunes:

- Se han limitado al estudio de la adaptación cinematográfica de textos

canónicos, olvidándose de textos paraliterarios, como los radiofónicos, los

informes policiales, los cuentos populares, y los no literarios, como los

programas de televisión.

- Han dedicado siempre un gran respeto hacia el original. Las películas son

aceptadas o rechazadas como adaptación cinematográfica y juzgadas dignas de

interés o no a partir de relaciones de adecuación predefinidas, de manera que

las películas que según unos determinados criterios no funcionan como

adaptación cinematográfica no se tienen en consideración o son valoradas

negativamente.

- Este respeto hacia el original explica el atomismo de un buen número de

estudios, por ejemplo, los de parejas de textos fuente y meta sin tener en

cuenta sus contextos respectivos. Al concentrarse en el original, los estudios

desatienden toda una gama de reglas y modelos que pueden determinar el

proceso de adaptación cinematográfica.

Resumiendo, estos estudios se caracterizan por la selección de textos canónicos,

por su carácter apriorístico, prescriptivo y evaluativo, y su orientación hacia el texto

de partida. Ante este panorama, Cattrysse se propone establecer un marco

metodológico global que funcione como programa de investigación coherente, es

decir, busca una teoría de la adaptación cinematográfica que:

- sea descriptiva y absoluta, es decir, que abarque tanto los procesos de

transferencia como los productos finales;

41

- no se limite a las obras pertenecientes al repertorio canonizado y legitimado,

sino a todas las obras del sistema;

- no se limite a las relaciones entre el texto de partida y el texto meta, sino que

sitúe el proceso de adaptación cinematográfica y el producto final dentro de un

contexto histórico, político, económico y socio-cultural más amplio.

Para ello, decide tomar como base la Teoría de los polisistemas, y más

concretamente, lo que se ha venido haciendo en el área de la traducción. Esta elección

se debe en buena parte al modo con que ambos campos de estudios han querido

propiciar un giro renovador en rechazo de las aproximaciones más tradicionales. Las

críticas formuladas por los traductólogos vinculados a la Teoría de los polisistemas

contra los estudios precedentes en materia de traducción se pueden aplicar también a

los estudios precedentes dentro del dominio de la adaptación cinematográfica: rechazo

de la aproximación normativa que busca un modelo “ideal”, rechazo de la

aproximación restrictiva y apriorística que define el objeto de estudio en función de

conceptos preestablecidos de fidelidad o equivalencia, etc.

Pero además, la utilización del enfoque polisistémico de la traducción para

construir una teoría de la adaptación cinematográfica se justifica también por la

indudable similitud que existe entre los dos objetos de estudio: la adaptación

cinematográfica y la traducción:

- Se trata de dos procesos de transferencia intertextual, en cuanto que toman

como punto de partida textos y que producen textos (entendiendo “texto”

como hecho comunicativo integrado por elementos verbales y no verbales).6

6 Esta idea no es nueva. Recordemos, por ejemplo, la distinción de Roman Jakobson (“On Linguistic Aspects of Translation”, 1959) entre traducción intralingüstica, traducción interlingüística o traducción propiamente dicha, y traducción intersemiótica o transmutación. O el enfoque desde el punto de vista del análisis discursivo que adoptan B.Hatim e I.Mason en Discourse and the Translator (1990), que les permite incluir entre los procesos de traducción, no sólo la traducción literaria, la especializada, la audiovisual, etc., sino también otros tipos de procesos, como la elaboración de resúmenes. Y por citar sólo uno más, André Lefevere, que, como indica el propio título de su libro Translation, Rewriting and the Manipulation of Literary FameTranslation (1992), considera la traducción como una forma de reescritura, concepto que incluye muchos procesos distintos, entre ellos, la adaptación cinematográfica.

42

- Se trata de dos procesos de transposición, es decir, hay un texto de partida que

se transforma en un texto de llegada y que pasa de un contexto a otro.

- Ambos procesos se sitúan dentro de un contexto comunicativo análogo, es

decir, que cuentan con instancias comunicativas similares (autor, texto,

traductor/adaptador, lector/espectador, etc.).

Estudiar el fenómeno de la adaptación cinematográfica en términos sistémicos

supone abordarla desde tres puntos de vistas diferentes: 1) el funcionamiento de la

adaptación cinematográfica dentro del contexto de llegada; 2) los mecanismos

sistémicos que determinan el proceso transformacional de texto literario a texto

fílmico, y 3) las relaciones que se establecen entre el proceso de transferencia y la

función y la posición de la adaptación cinematográfica como película dentro de su

contexto de llegada. Esto implica abordar la adaptación cinematográfica utilizando

conceptos como los de consumidor, productor, mercado, institución, repertorio,

sistema central y sistema periférico, canon y periferia, función primaria y función

secundaria, normas preliminares y normas operacionales, adecuación y aceptabilidad,

estabilidad e inestabilidad, etc.

Siguiendo el modelo de Cattrysse, un análisis de una adaptación cinematográfica

seguiría tres siguientes pasos:

- Analizar la adaptación cinematográfica como texto final

- Analizar la adaptación cinematográfica como proceso de transferencia

- Relacionar las conclusiones extraídas en los dos pasos anteriores

1. La adaptación cinematográfica como texto final:

1.1. Identificar la adaptación cinematográfica en tanto que objeto de estudio.

Tomemos como punto de partida la definición de traducción de Toury que he dado

anteriormente, y que, a pesar de las objeciones que ha despertado, nos amplía

considerablemente el campo de estudio. Aplicando esta definición a la adaptación

cinematográfica, ésta deja de estar definida en función de relaciones preconcebidas de

43

fidelidad o adecuación, y pasa a englobar todas aquellas películas que se presenten

como adaptaciones al cine de textos de partida y son percibidas y evaluadas por el

público y la crítica como tales. Así pues, como cualquier película representa una

actividad social y comercial, además de los datos textuales y peritextuales, hay que

examinar las numerosas actividades parafílmicas que envuelven a la película, tales

como las campañas publicitarias, los pases de prensa, los documentales sobre las

películas o making-offs, las entrevistas, los carteles, las críticas, etc. Por ejemplo, una

película se puede presentar como el último film de una actriz famosa (Emma

Thompson), o como el último título de un realizador (una película de Ang Lee), pero

también explicitando la obra en la que se basa (Sentido y sensibilidad, una adaptación

de la célebre novela de Jane Austen).

1.2. Analizar la función y la posición de la adaptación cinematográfica dentro del

contexto de llegada.

- ¿Ejerce una función primaria o secundaria? Ejercerá una función primaria si se

trata de un producto innovador, que produce extrañeza, que rompe las

convenciones que rigen en el sistema. Ejercerá una función secundaria si se

trata de un producto que se adecua a las normas establecidas por un modelo

dominante. No contribuye por tanto a la evolución del canon, sino a su

fosilización.

- ¿Ocupa una posición central o periférica dentro del sistema? Ocupará una

posición central si entra a formar parte del canon y adquiere categoría de film

“canónico”, mientras que si no forma parte de éste, se establecerá en la

periferia. Como ya he mencionado anteriormente, con el paso del tiempo, esta

posición puede cambiar.

- ¿Cuáles han sido las normas preliminares que se han seguido para su

realización? Las normas preliminares son aquellas que operan antes del

proceso de transferencia propiamente dicho y que se sitúan tanto en el

contexto literario de partida como el contexto fílmico de llegada. Las primeras

se refieren a la existencia y a la naturaleza de una estrategia concreta de

44

transvase. Si entendemos la adaptación cinematográfica como una adaptación

de elementos de partida, habrá que preguntarse qué factores gobiernan la

elección de esos elementos. ¿Presenta esta selección alguna coherencia?

¿Cuáles son los mecanismos sistémicos que determinan esta política de

selección? Diremos que existe tal estrategia si la elección no es casual. Por

otro lado, las normas preliminares que se sitúan en el contexto de llegada

tienen que ver con el nivel de tolerancia a la hora de adaptar. Por ejemplo:

¿qué tipo de textos se prefiere / se permite / se tolera adaptar? ¿Se permite la

adaptación indirecta? A este respecto, habría que verificar si el productor de

una película se ha basado directamente en el texto original o si ha recurrido a

textos intermedios. Todo ello implica una amplia investigación: verificación

de las notas de producción relativas al proceso de construcción y redacción de

guiones, búsqueda de textos o fragmentos de textos que funcionen como

intermediarios, estudio detallado de las diferentes películas del corpus en

función de relaciones intertextuales e intersistémicas generales, etc.

2. La adaptación cinematográfica como proceso de transferencia:

Para saber cómo se ha llevado a cabo una adaptación es necesario analizar las

denominadas normas operativas, que son las que dirigen las decisiones tomadas

durante el proceso mismo de adaptación y que abarcan todos los mecanismos que

determinan el proceso de producción fílmica. Según Cattrysse, este proceso se puede

examinar desde dos puntos de vista:

- Como un proceso de transferencia de uno o varios textos de partida. En este

caso, se estudian las normas de producción generales.

- Como un proceso de transformación y de transposición de uno o varios

elementos de partida. En este caso, se examinan las normas de producción

específicas, las denominadas por él “normas transposicionales”.

Un estudio completo de las normas que determinan la producción de un corpus de

adaptaciones cinematográficas debe integrar tanto las normas transposicionales como

las normas de producción generales. Para ello es necesario comparar las películas con

los textos de partida. Esta comparación, que no es un fin en sí misma, consiste en

45

descubrir divergencias y similitudes y examinar si éstas presentan alguna coherencia

sistémica, tanto en el seno de una adaptación, como entre unas adaptaciones y otras

dentro del mismo sistema. Si se demuestra la recurrencia de opciones análogas en

situaciones igualmente análogas, esto sugiere la presencia de normas que determinan

el proceso de adaptación cinematográfica. Por un lado, las similitudes sugieren que

los aspectos examinados del sistema de partida funcionan como modelos para el

proceso de adaptación cinematográfica. Las divergencias, por el contrario, sugieren

que los productores de la adaptación cinematográfica han preferido adoptar modelos

más cercanos al sistema receptor. Retomando los conceptos de adecuación de

aceptabilidad propuestos por Toury, diremos que la adhesión a las normas fuente

determina la adecuación de la adaptación cinematográfica con respecto al texto

primario, mientras que el hecho de suscribir las normas del sistema receptor determina

su aceptabilidad.

Para establecer un esquema comparativo con el que detectar las normas

operativas, se pueden utilizar las aportaciones de teorías como la lingüística, la

narratología, la semiótica, etc. A partir de algunos de los conceptos y niveles

establecidos por estas teorías, Cattrysse propone el siguiente esquema comparativo, en

el que distingue una serie de normas agrupadas en dos niveles, el semiótico y el

pragmático, y dos ejes, el literario y el fílmico:

Normas Prácticas literarias Prácticas fílmicas

Semióticas - sistema lingüístico

- ortotipografía (escrito)

- fonética (oral)

- mímica, proxemia,... (teatral)

- mímica, proxemia, etc.

- decorados, iluminación, etc.

- grabación visual: encuadre y

movimiento de cámara

- grabación sonora: ruidos, música y voz

- postproducción visual: montaje de

imágenes en movimiento

- postproducción sonora: ruidos, música

y voz

Pragmáticas - Normas artísticas

- Normas prácticas

46

Las normas semióticas se refieren al funcionamiento de los signos en el interior de

cada uno de los sistemas semióticos. En el caso del literario, estas normas conciernen

en primer lugar al sistema lingüístico: organización de los fonemas, los morfemas y

los lexemas, y organización sintáctica. Si se trata de textos escritos, hay que añadir las

normas ortotipográficas: propiedades de los caracteres, puntuación, interlineado,

formación de párrafos, etc. Si se trata de textos orales, hay que añadir las normas

fónicas: timbre de voz, entonación, volumen, etc. Y, por último, si se trata de

representaciones teatrales, cabe distinguir también las normas mímicas, gestuales,

quinésicas y proxémicas, así como las que tienen que ver con la psicología y el físico

de los personajes. Las cuestiones relacionadas con los decorados, los accesorios o la

iluminación también se incluyen entre estas normas.

En el caso de los textos fílmicos, las normas semióticas comprenden las citadas

para la producción teatral. Además, cabría añadir las que conciernen a la grabación

audiovisual y a la posproducción. En el nivel de la grabación audiovisual se sitúan las

normas que tienen que ver con el encuadre y con los movimientos de la cámara. En el

nivel de la grabación sonora, las normas que determinan la reproducción de la

información sonora no lingüística (ruidos y músicas) y lingüística (palabras emitidas

por los personajes o la voz en off). En el nivel de la postproducción se distingue entre

el plano visual y el sonoro. En el primer caso, las normas se refieren al montaje de las

imágenes en movimiento, en el segundo caso, se distinguen las normas que

determinan la organización de la información no lingüística (ruidos y música) y la

lingüística (montaje de las palabras).

En cuanto a las normas pragmáticas, por un lado distinguimos las artísticas, que

son las que trascienden el funcionamiento de los sistemas semióticos individuales y

que tienen que ver con el arte de contar, ya sea de forma literaria o audiovisual:

normas narrativas, retóricas, temáticas, genéricas, estilísticas, estéticas, etc. Frente a

estas normas artísticas, también se pueden apreciar otras normas de tipo práctico no

ligadas directamente a la narración, como las normas técnicas, culturales, sociales,

morales, políticas, jurídicas y económicas.

47

3. Conclusiones extraídas en los dos pasos anteriores:

Tras analizar la adaptación cinematográfica como texto final y como proceso de

transferencia, en este tercer paso habría que comprobar qué relaciones se establecen

entre el proceso de transferencia y la función y la posición de la adaptación

cinematográfica como película dentro de su contexto de llegada. Por ejemplo, ¿si la

obra literaria ocupa una posición central en el sistema, lo ocupa también

necesariamente la adaptación cinematográfica realizada?

48

IV. LAS RELACIONES DE LA ADAPTACIÓN CINEMATOGRÁFICA CON

LA TRADUCCIÓN LITERARIA Y LA AUDIOVISUAL

En el apartado anterior hemos hablado de cómo analizar una adaptación

cinematográfica desde una perspectiva polisistémica, para lo cual hay que desentrañar

las relaciones que ésta tiene con su contexto. De todas esas relaciones, quisiera

centrarme ahora en las que, en algunos casos, establece con otros tipos de traducción:

la traducción literaria, es decir, la traducción de la obra literaria original a una lengua

meta, y la traducción audiovisual, es decir, el doblaje o la subtitulación de una

película basada en una obra literaria a una lengua meta. ¿Qué ocurre cuando los

fenómenos de la traducción y la adaptación cinematográfica se dan en una misma obra

artística? ¿En qué se caracterizan sus relaciones? ¿Cuál es su naturaleza? ¿Se pueden

sistematizar? ¿Podría su estudio permitir la deducción de algún tipo de norma? Mi

intención en este trabajo es responder a estas preguntas, para lo cual propongo una

sistematización de las relaciones entre la traducción literaria, la traducción audiovisual

y la adaptación cinematográfica, y un corpus sobre el que aplicar esta sistematización.

IV.1. Sistematización de relaciones

La sistematización de relaciones que a continuación propongo fue concebida para

una sola pareja de lenguas, por lo que se divide en dos ejes, el sistema de la lengua A

y el sistema de la lengua B, siendo siempre el primero el de la lengua de la obra

literaria de partida. Verticalmente, la sistematización se divide en dos niveles: el

sistema literario y el sistema cinematográfico, en los que se insertan las distintas obras

literarias (originales y traducciones) y películas. Los procesos de trasvase se ilustran

con flechas. Las verdes indican traducción literaria, las azules, traducción audiovisual,

y las rojas, adaptación cinematográfica. Como se puede apreciar, los procesos de

traducción son horizontales, es decir, se pasa de una lengua a otra, mientras que el

proceso de adaptación es vertical, pues supone el trasvase de un sistema semiótico a

otro. En los casos en los que hay líneas diagonales, se han producido simultáneamente

un proceso de traducción y un proceso de adaptación, es decir, se ha pasado a la vez

de una lengua a otra y de un sistema semiótico a otro.

49

Aunque, como digo, el germen de esta sistematización de relaciones sólo tenía en

cuenta una pareja de lenguas, a medida que fui avanzando en la investigación de un

corpus concreto de obras, fui tomando conciencia de que era imprescindible dar

cabida a una serie de obras en las que, si trabajamos relacionando el sistema español y

el alemán como yo he hecho, hay una lengua que actúa como intermediaria. El corpus

en el que he trabajado (y que expondré con detalle más adelante) está compuesto por

las películas españolas realizadas entre los años 1975 y 2000 y basadas en obras

literarias. De entre estas obras, hay tres tipos que requieren considerar la existencia de

una lengua intermedia:

a) Las películas en español pero basadas en obras literarias escritas originalmente

en un idioma que no es ni el español ni el alemán.

b) Las películas que, aun perteneciendo al corpus de películas españolas, se han

filmado en una lengua extranjera que no es el alemán.

c) Las películas en una de las otras lenguas oficiales de estado español, sobre

todo en catalán.

Sin embargo, hay una restricción que sí se ha mantenido a pesar de la ampliación

de la sistematización. Ésta sólo es aplicable a una adaptación cinematográfica y las

relaciones que ésta establece con su fuente de partida (ya sea una obra literaria o

varias) y las traducciones de ésta, así como con las traducciones audiovisuales del

film a otras lenguas. Es decir, no aparecen aquí las relaciones con otras adaptaciones

cinematográficas de la misma obra, lo que se conoce como remakes, ya sean

anteriores o posteriores, en el mismo o en otro idioma. Queda pendiente para el

futuro, pues, estudiar la posibilidad de ampliar la sistematización de manera que se dé

cabida a los remakes.

A continuación presentaré un esquema básico de las relaciones posibles

exclusivamente entre dos lenguas, y expondré las distintas posibilidades de

combinación de esas relaciones, divididas en dos grupos: las relaciones caracterizadas

porque la traducción literaria es previa a la adaptación, y las relaciones que se

distinguen porque la adaptación es anterior a la traducción literaria. Seguidamente

presentaré las distintas combinaciones posibles teniendo en cuenta una lengua

intermedia.

50

Todos los casos irán acompañados de un ejemplo ilustrativo, pero, quisiera

aclarar, antes de dar paso a la sistematización, que se trata de hipótesis, de posibles

combinaciones de relaciones, que no necesariamente se han de dar en la realidad y

mucho menos encontrarse ejemplos de todas y cada una de ellas en el seno de un

corpus de obras restringido como el que yo propongo. Recuerdo, pues, que en esta

fase de la investigación estamos abordando el fenómeno de las relaciones entre la

traducción y la adaptación cinematográfica desde un punto de vista teórico y no

descriptivo, todavía. Por esta razón, los ejemplos que acompañan a cada supuesto no

siempre son reales. Cuando hay alguna obra del corpus que corresponde a la

combinación de relaciones propuesta, la he incluido como ejemplo de ese caso

concreto. Sin embargo, para los casos en que no se puede encontrar ninguna obra en el

corpus que responda las relaciones planteadas, he puesto un ejemplo real con otra

combinación de lenguas o un ejemplo hipotético.

Para los datos sobre las traducciones que aparecen en estos ejemplos, he

consultado las siguientes fuentes:

- Para las traducciones literarias, el catálogo online de la Deutsche Bibliothek

(Frácfort) y la Deutsche Bücherei (Leipzig): http://www.ddb.de/,

- el catálogo online de la New York Public Library: http://www.nypl.org/

- y el catálogo online de la British Library: http://www.bl.uk/.

- Para las traducciones audiovisuales, ya que no parece existir ninguna base de

datos que recoja información exhaustiva sobre los doblajes y subtitulaciones

realizados, me he guiado por dos listados de películas subtituladas al alemán,

uno de ellos proporcionado por Stella Alonso, Jefa de Servicio de Promoción

cinematográfica del Instituto de Cinematografía y de las Artes Audiovisuales

(Ministerio de Educción, Cultura y Deporte), y el otro por Markus Roth, del

Departamento de Estadística de SPIO (Spitzenorganisation der

Filmwirtschaft). Además de por los datos aportados en la obra Atlas

europäischer Filmkultur 1945-1998, que se puede consultar en Internet:

http://www.acud.de/filmatlas/.

No se trata, por tanto, de una investigación muy profunda, pero sirva de momento

para poder ilustrar cada uno de los casos.

51

Esquema de relaciones básico

Traducción literaria:

TLA TLB: De texto literario en lengua A a texto literario en lengua B. Primera

traducción.

TLA TLB2: De texto literario en lengua A a texto literario en lengua B,

habiendo una traducción previa.

Traducción audiovisual:

PA PB: De película en lengua A a película en lengua B mediante doblaje o

subtitulación.

PB PA: Traducción audiovisual de una película en lengua B pero basada en un

texto literario de lengua A.

Adaptación cinematográfica:

TLA PA: De texto literario en lengua A a película en lengua A. Adaptación de

una obra literaria original.

TLB PB: De texto literario en lengua B a película en lengua B. Adaptación de

una traducción.

TLA PB: Adaptación y traducción simultáneamente. Puede haber TLB o no,

pero en todo caso no se lo ha tenido en cuenta.

TLB PA: Adaptación y traducción simultáneamente, pero volviendo al sistema

de la lengua de la obra literaria de partida.

Sistema lengua A Sistema lengua B

Sistema literario

Sistema cinematográfico

TLA

PBPA

TLB TLB2

Sistema lengua A Sistema lengua B

Sistema literario

Sistema cinematográfico

TLA

PBPA

TLB TLB2

52

Relaciones tipo I: traducción literaria antes que adaptación Caso I.1.

1. TLA TLB: Traducción literaria

2. TLA PA: Adaptación cinematográfica

3. TLA TLB2: Segunda traducción literaria

Aquí tenemos un texto literario en lengua A que se traduce a la lengua B. Con

posterioridad, se realiza una adaptación de la obra literaria original en el sistema

cinematográfico A, dando lugar a una película en esa misma lengua. Finalmente, se

realiza una segunda traducción del texto literario en lengua A. Así pues, hay

traducciones anteriores a la adaptación y posteriores a ellas, pero no existe ninguna

versión doblada o subtitulada a la lengua B. Los procesos 1 y 2 podrían influir en el 3,

suponiendo que el traductor hubiera tenido acceso a la película.

El hecho de que haya varias traducciones de la obra literaria en el sistema B, pero

que la película no haya pasado a este sistema, nos da ya alguna pista de las posiciones

que ocupan el texto literario y el film en el sistema cultural A. Probablemente la obra

literaria formará parte del canon literario, mientras que la película seguramente se

situará en una posición periférica del sistema cinematográfico. Éste podría ser el caso

de obras claramente consagradas como El libro de buen amor (Arcipreste de Hita,

Sistema lengua A Sistema lengua B

Sistema literario

Sistema cinematográfico

TLA

PA

TLB TLB2

Ø

Sistema lengua A Sistema lengua B

Sistema literario

Sistema cinematográfico

TLA

PA

TLB TLB2

Ø

53

siglo XIV), La vida del Buscón (Francisco de Quevedo, 1926), Niebla (Miguel de

Unamuno, 1914), Doña Perfecta (Benito Pérez Galdós, 1876), Cinco horas con

Mario (Miguel Delibes, 1979), Tirano Banderas (Ramón María del Valle-Inclán,

1926) o Yerma (Federico García Lorca, 1934), devenidas en filmes de escasa

repercusión: El libro de buen amor (Tomás Aznar, 1975), El Buscón (Luciano

Berriatúa, 1976), Las cuatro novias de Augusto Pérez (José Jara, 1976), Doña

Perfecta (César Ardavín, 1977), Función de noche (Josefina Molina, 1981), Tirano

Banderas (José Luis García Sánchez, 1993) y Yerma (Pilar Távora, 1998). Veamos

un ejemplo:

Como es sabido, Unamuno figura entre los más decididos renovadores de la

novela a principios de siglo, sobre todo por su propósito de hacer de ella un cauce

adecuado para la expresión de los conflictos existenciales. Sus novedades formales

hicieron que ciertos críticos acusaran a su novela Amor y pedagogía (1902) de no ser

propiamente una novela. Por ello, con actitud desafiante, Unamuno subtituló “nivola”

a su siguiente obra narrativa: Niebla, en la que reflexiona sobre la identidad del

personaje protagonista, que intenta rebelarse contra su propio autor cuando éste le

anuncia que no es más que un ente de ficción.

Sistema español Sistema alemán

Sistema literario

Sistema cinematográficoØ

Niebla1914, Miguel de Unamuno

Nebel1965, Otto BuekRev. Doris Deinhard

Nebel1968, Otto BuekRev. Doris Deinhard

Nebel1988, Otto BuekRev. Roberto de Hollanda y Stefan Weidle

Nebel1996, Otto BuekRev. Roberto de Hollanda y Stefan Weidle

Las cuatro novias de Augusto Pérez1976, José Jara

Sistema español Sistema alemán

Sistema literario

Sistema cinematográficoØ

Niebla1914, Miguel de Unamuno

Nebel1965, Otto BuekRev. Doris Deinhard

Nebel1968, Otto BuekRev. Doris Deinhard

Nebel1988, Otto BuekRev. Roberto de Hollanda y Stefan Weidle

Nebel1996, Otto BuekRev. Roberto de Hollanda y Stefan Weidle

Las cuatro novias de Augusto Pérez1976, José Jara

54

En cuanto a las traducciones de la novela, aunque todas son del mismo autor, cabe

destacar que en el caso de las realizadas con posterioridad a la adaptación

cinematográfica, los revisores son otros. Así como las dos primeras están traducidas

por Otto Buek y revisadas por Doris Deinhard, las de 1988 y 1996 están revisadas por

Roberto de Hollanda y Stefan Weidle.

De la adaptación cinematográfica de esta obra, sin embargo, poco podemos decir.

No aparece o no se comenta en los manuales de cine español más importantes y,

según datos del Ministerio, apenas tuvo 132.259 espectadores, por lo que es bastante

comprensible que no haya sido traducida al alemán.

55

Relaciones tipo I: traducción literaria antes que adaptación

Caso I.2.

1. TLA TLB: Traducción literaria

2. TLB PB: Adaptación cinematográfica de una obra traducida

[3. TLA TLB2: Segunda traducción literaria]

[4. PB PA: Traducción audiovisual]

En este caso, hay un texto literario A que se traduce a la lengua B. Más adelante y

tomando material de trabajo la traducción se realiza una adaptación cinematográfica de

la obra literaria en el sistema cinematográfico B. Finalmente, la película en lengua B

puede ser a su vez doblada o subtitulada a la lengua A. Además, puede haber una

segunda traducción de la obra literaria con posterioridad a la adaptación

cinematográfica. Sin duda alguna, el proceso 1 influirá sobre el 2, y podemos suponer

que estos dos influirán sobre el 3, y todos ellos sobre el 4.

Sistema lengua A Sistema lengua B

Sistema literario

Sistema cinematográfico

TLA

PA

PB

TLB TLB2

Ø

Sistema lengua A Sistema lengua B

Sistema literario

Sistema cinematográfico

TLA

PA

PB

TLB TLB2

Ø

56

Si consideramos que el sistema de la lengua A es el español y el sistema de la

lengua B es el alemán, no podremos ilustrar el caso con ningún ejemplo del corpus

descrito, ya que estaríamos hablando de una adaptación cinematográfica alemana, y el

corpus con el que trabajo es de películas españolas basadas en obras literarias. Así

pues, invertamos los términos y consideremos que el sistema de la lengua A es el

alemán, y el de la lengua B, el español. De esta manera, a este grupo de la

sistematización pertenecerán todas las adaptaciones españolas de obras literarias

alemanas, de las que sólo podemos encontrar tres ejemplos: Un informe para una

academia (Carles Mira, 1975), basada en Ein Bericht für eine Akademie (Franz Kafka,

1917), Werther (Pilar Miró, 1986), inspirada en Die Leiden des jungen Werthers

(Johann Wolfgang von Goethe, 1774) y Los cuatro músicos de Bremen, que recrean el

cuento de los hermanos Grimm Die Bremer Stadtmusikanten (siglo XIX). Obviamente,

suponemos que el realizador ha realizado la adaptación a partir de la traducción y no

del original, lo cual es una hipótesis que habría que verificar al realizar un análisis más

profundo de las obras. Veamos uno de estos ejemplos:

Como era de esperar, basta con consultar el catálogo online de la Biblioteca

Nacional para constatar que hay una gran cantidad de traducciones al castellano de la

obra de Goethe, tanto anteriores a la adaptación de Pilar Miró, como posteriores a ésta.

En la tabla que sigue a continuación aparecen los diferentes títulos con los que ha

Sistema alemán Sistema español

Sistema literario

Sistema cinematográfico

Die Leiden des Jungen Werthers1774, Johann Wolfgang von Goethe

Werther1986, Pilar Miró

Distintas traducciones, de distintos autores entre 1934 y 1985

WertherLas cuitas de WertherLas cuitas del joven WertherLas desventuras del joven WertherLos sufrimientos del joven WertherLa pasión del joven WertherPenas del joven Werther

Distintas traducciones, de distintos autores entre 1986 y 2000

WertherLas cuitas de WertherLas desventuras del joven WertherLos sufrimientos del joven WertherLas penas del joven WertherPenas del joven Werther

Werthers unglückliche Liebe

Sistema alemán Sistema español

Sistema literario

Sistema cinematográfico

Die Leiden des Jungen Werthers1774, Johann Wolfgang von Goethe

Werther1986, Pilar Miró

Distintas traducciones, de distintos autores entre 1934 y 1985

WertherLas cuitas de WertherLas cuitas del joven WertherLas desventuras del joven WertherLos sufrimientos del joven WertherLa pasión del joven WertherPenas del joven Werther

Distintas traducciones, de distintos autores entre 1986 y 2000

WertherLas cuitas de WertherLas desventuras del joven WertherLos sufrimientos del joven WertherLas penas del joven WertherPenas del joven Werther

Werthers unglückliche Liebe

57

aparecido la obra en España, sus traductores y los distintos años en que se han

publicado. He marcado en rojo las ediciones que son posteriores a la adaptación

cinematográfica.

Las amarguras del joven Werther F. Del Río Urruti 1984 Las cuitas de Werther José Mor de Fuentes 1934, 1942, 1962, 1969,

1975, 1979, 1982, 1990 Las cuitas del joven Werther ¿? 1981 Las desventuras del joven Werther Manuel José González 1983, 1986, 2000 Luis Guarner 1968, 1972, 1973, 1974,

1984 Roger Bril ¿? ¿? 1940 José Mª Valverde 1979 Werther Rafael Cansinos Assens 1967, 1972, 1980, 1982 José Valor 1966, 1968, 1970, 1972,

1977, 1981, 1997 Ignacio Tellería y Emilio

Gómez de Miguel 1963

Manuel José González 1995 José Fernández 1986 Revista de Occidente 1969 A.A. Barberan 1965 José Mª Claramunde 1964 Agustín Esclasans 1941 La pasión del joven Werther Juan Leita 1980 Las penas del joven Werther Brigit Heinke 1986, 2002 Miguel Salmerón 2000 Penas del joven Werther José Mor Fuentes 1974, 1984, 1986, 2000 ¿? 1993 Los sufrimientos del joven Werther José Mª Valverde 1981, 1983, 1989, 1994,

1999, 2000 María Cóndor Orduña 1999 Rafael Cansinos Assens 1945, 1959, 1962, 1985

Die Leiden des jungen Werthers (1774) fue el gran prototipo del Sturm und Drang

(tempestad e ímpetu), uno de los movimientos más importantes e influyentes de la

segunda mitad del XVIII, así como decisivo en la evolución del romanticismo. Se

opuso a la rigidez y al racionalismo de la Ilustración por medio de la exaltación del

genio creador y de la rebelión juvenil. Esta obra de Goethe difundió el estilo de su

autor y las directrices del Sturm und Drang por toda Europa, ganándose la admiración

de personajes tan importantes como Napoleón. Fue tal la influencia que tuvo esta obra,

que los jóvenes románticos empezaron a vestirse igual que su héroe cuando éste vio

por primera vez a su amada Carlota, es decir, con un frac azul, chaleco amarillo y

botas altas. Lo imitaron hasta tal extremo que, como Werther acaba quitándose la vida,

aumentó considerablemente el número de suicidios. Es decir, se trata de una obra

literaria con una gran repercusión internacional, por lo que no es de extrañar la gran

cantidad de traducciones que podemos encontrar en español.

58

Como dice A. Jaime (2000:166), “Werther (1986) de Pilar Miró es un claro

ejemplo de película con ambiciones europeas satisfechas, a la que la crítica

internacional, a veces rendida, a veces más reticente, sólo reprochó —sobre todo en

Francia— su lentitud, es decir, algunas lentitudes, o el propio asunto”. El film estuvo

nominado a cuatro Goyas en 1987: mejor fotografía, mejor montaje, mejor dirección y

mejor sonido, de los que ganó el último de ellos. No es considerada la mejor obra de

Pilar Miró, pero sí la más ambiciosa y personal. No consta, sin embargo, que haya

ninguna versión subtitulada o doblada al alemán, pero, como podría realizarse en

cualquier momento, he puesto en su lugar como título hipotético el que aparece para

esta obra en el Atlas europäischer Filmkultur 1945-1998.

59

Relaciones tipo I: traducción literaria antes que adaptación Caso I.3.

1. TLA TLB: Traducción literaria

2. TLA PA: Adaptación cinematográfica

3. PA PB: Traducción audiovisual

[4. TLA TLB2: Segunda traducción literaria]

Este caso es parecido al I.1., pero en esta ocasión sí hay película en el sistema de la

lengua B. Es quizás, el caso más frecuente. Hay un texto literario en la lengua A, que,

tras haber sido traducido a una determinada lengua B, se adapta al cine en el sistema

A. A continuación, la película se dobla o subtitula a la lengua B y la presencia de la

película en el sistema cinematográfico B puede motivar la elaboración de una nueva

traducción del texto literario (TLB2). El proceso 1 puede influir sobre el 2, y el 1, 2 y 3

sobre el 4.

Considerando que el sistema de la lengua A es el español, y el de la lengua B es el

alemán, a este grupo pertenecerán todas las adaptaciones españolas que sí hayan

pasado al sistema alemán mediante traducción audiovisual y cuyas obras literarias de

partida hayan sido traducidas al alemán antes y después de realizarse la adaptación.

Éste podría ser el caso de películas que, estando basadas en obras literarias españolas

Sistema lengua A Sistema lengua B

Sistema literario

Sistema cinematográfico

TLA

PBPA

TLB TLB2

Sistema lengua A Sistema lengua B

Sistema literario

Sistema cinematográfico

TLA

PBPA

TLB TLB2

60

que en el momento de la adaptación ya tuvieran algunos años y hubieran adquirido una

posición consolidada en el centro del sistema, consiguieran tener repercusión

internacional y fueran trasladas al sistema alemán, como por ejemplo: Pascual Duarte

(Ricardo Franco, 1976), basada en la novela de Camilo José Cela La familia de

Pascual Duarte (1942); La verdad sobre el caso Savolta (Antonio Drove, 1979),

basada en la novela del mismo título publicada por Eduardo Mendoza en 1975; Bodas

de sangre (Carlos Saura, 1981), basada en la obra homónima de Federico García Lorca

(1933); los filmes de Mario Camus La colmena (1982) y La casa de Bernarda Alba

(1987), inspirados en obras de Cela (1951) y Federico García Lorca (1936)

respectivamente; El perro del hortelano (Pilar Miró, 1996), recreación de la comedia

del mismo título de Lope de Vega (1613), La Celestina (Gerardo Vera, 1996), basada

en la famosísima obra de Fernando de Rojas (1499), o El abuelo (José Luis Garci,

1998) basada en la novela de Benito Pérez Galdós del mismo nombre (1897).

Ilustremos el primero de estos casos:

La familia de Pascual Duarte es considerada como el primer gran acontecimiento

de la novelística española de la posguerra, a pesar las críticas que suscitó en su

momento entre algunos sectores católicos. Actualmente se estudia en los colegios y se

cita prácticamente en todas las enciclopedias y obras generales de literatura. Su autor,

Camilo José Cela, ha sido galardonado con el premio Nobel de Literatura y el premio

Cervantes de Literatura, entre muchos otros. El primero de estos premios le fue

Sistema español Sistema alemán

Sistema literario

Sistema cinematográfico

La familia de Pascual Duarte1942, Camilo José Cela

Pascual Duartes Familie1949, George Leisewitz

Pascual Duartes Familie1960, G. Leisewitz yG. Theile-Bruhns

Pascual Duartes Familie1984, G. Leisewitz y G. Theile-BruhnsEdición especial

Pascual Duartes Familie1990, G. Leisewitz y G. Theile-BruhnsRevisión de Anette Grube

Pascual Duarte1976, Ricardo Franco

Leben und Tod des Pascual Duarte

Sistema español Sistema alemán

Sistema literario

Sistema cinematográfico

La familia de Pascual Duarte1942, Camilo José Cela

Pascual Duartes Familie1949, George Leisewitz

Pascual Duartes Familie1960, G. Leisewitz yG. Theile-Bruhns

Pascual Duartes Familie1984, G. Leisewitz y G. Theile-BruhnsEdición especial

Pascual Duartes Familie1990, G. Leisewitz y G. Theile-BruhnsRevisión de Anette Grube

Pascual Duarte1976, Ricardo Franco

Leben und Tod des Pascual Duarte

61

concedido en 1989, lo que vendría a justificar la publicación un año después de una

nueva traducción de la obra al alemán, mejor dicho, una revisión de la ya realizada en

1949 por el mismo traductor. En esta nueva revisión, realizada por Anette Grube,

podría haber influido de alguna forma la adaptación cinematográfica.

Pascual Duarte es considerada la mejor película de Ricardo Franco. Con ella

obtuvo un gran éxito nacional e internacional (lo que justificaría su presencia en el

sistema cinematográfico alemán) y dos nominaciones en el Festival de Cannes de

1976: a la Palma de oro y al mejor actor, que se llevó merecidamente José Luis Gómez

por su magnífica interpretación. Fernando Lara, director de la Semana internacional de

cine de Valladolid, dice de la película en el diario digital nortedecastilla.es del 18 de

enero de 2002:

La película siguió con fidelidad el tremendo relato original, publicado en 1942, aunque

lo dotó de una cierta distancia objetivista. La dura visión del medio rural en la España

de la posguerra era matizada por Ricardo Franco con una voluntaria frialdad, con una

lejanía, nacida tanto del estilo que practicaba en esa época como del tiempo de más de

treinta años transcurrido respecto a la escritura del texto. Una gran interpretación de

José Luis Gómez en el papel protagonista, que le valió el Premio al Mejor Actor en el

Festival de Cannes, destacaba dentro de un film austero, seco, cortante. Aunque una de

sus secuencias (la de Pascual Duarte cuando dispara a su perro) removiera casi los

cimientos del festival, y todavía se recuerda, ya que muchos aseguraban que se había

matado realmente al pobre perro, en la que sería, de ser cierto, un precedente animal

de las ‘snuff movies’.

62

Relaciones tipo I: traducción literaria antes que adaptación

Caso I.4.

1. TLA TLB: Traducción literaria

2. TLB PA: Adaptación cinematográfica y traducción simultáneamente

[3. PA PB: Traducción audiovisual]

[4. TLA TLB2: Segunda traducción literaria]

Este supuesto es un poco más raro, pero no por ello imposible. Hay un texto

literario en lengua A que es traducido a una lengua B. Tomando como base esa

traducción, un director realiza una película en el sistema cinematográfico de la lengua

A. Este film podría ser subtitulado o doblado para pasar a la lengua B. Además,

podrían realizarse traducciones de la obra literaria con posterioridad a la adaptación.

Si consideramos que el sistema A es el español, y el B es el de cualquier lengua

extranjera, en este grupo se situarán todas las adaptaciones del corpus en español

basadas en obras literarias españolas pero dirigidas por un realizador extranjero. Éste

es el caso de La cruz del diablo (1975), basada en algunas de las leyendas de Gustavo

Adolfo Bécquer (publicadas entre 1861 y 1863) y realizada por el británico John

Gilling, y de Amor es veneno (1981), recreación de la comedia de Miguel Mihura

Carlota (1957) dirigida por el italiano Stefano Rolla.

Sistema lengua A Sistema lengua B

Sistema literario

Sistema cinematográfico

TLA

PBPA

TLB TLB2

Sistema lengua A Sistema lengua B

Sistema literario

Sistema cinematográfico

TLA

PBPA

TLB TLB2

63

Si invertimos los términos, es decir, si consideramos que el sistema A es el de una

lengua extranjera cualquiera, por ejemplo, el inglés o el francés, y el B es el español, a

este grupo pertenecerán todas las adaptaciones de obras literarias en lengua extranjera,

filmadas también en lengua extranjera, pero dirigidas por un realizador español. Éste

sería el caso de las siguientes obras en inglés (suponiendo, claro está, que el director

haya tomado como material de partida la traducción): The Monk (Francisco Lara

Polop, 1990), basada en la obra homónima de Matthew G. Lewis (1976); Two Much

(Fernando Trueba, 1995), basada en la obra del mismo título de Donald Westlake

(1975); Banter (Hervé Hachuel, 1986), basada en The Last of Philip Banter (John

Franklin Bardin, 1947), Slugs: The Movie (Juan Piquer, 1987), basada en la novela de

Shaun Hutson Slugs (1982), Perdita Durango (Álex de la Iglesia, 1997), basada en el

relato “59º and Raining: The Story of Perdita Durango” (1992) de Barry Gifford, más

tarde publicado como Perdita Durango (1996), y Presence of Mind (Antonio Aloy,

2000), basada en The Turn of the Screw (Henry James, 1898). En el caso del francés,

tenemos dos ejemplos: Cet obscur objet du désir (1978) de Luis Buñuel, basada en la

novela Le femme et le patin de Pierre Louis (1898), y La femme de chambre du Titanic

(1997), de J. J. Bigas Luna, basada en la obra homónima de Didier Decoin (1991).

Miremos este último caso:

Sistema francés Sistema español

Sistema literario

Sistema cinematográfico

La femme du chambre du Titanic1991, Didier Decoin

La femme du chambre du Titanic1997, J. J. Bigas Luna

La camarera del Titanic1996, Luis Guillermo Villa Escobar

La camarera del Titanic1998, Luis Guillermo Villa Escobar

La camarera del Titanic

Sistema francés Sistema español

Sistema literario

Sistema cinematográfico

La femme du chambre du Titanic1991, Didier Decoin

La femme du chambre du Titanic1997, J. J. Bigas Luna

La camarera del Titanic1996, Luis Guillermo Villa Escobar

La camarera del Titanic1998, Luis Guillermo Villa Escobar

La camarera del Titanic

64

Después de las controvertidas Jamón Jamón y Huevos de Oro, el realizador catalán

dio un giro más intimista a su filmografía. Un cambio, que le permitió desarrollar

historias repletas de imaginación, como La Teta y la Luna y La camarera del Titánic.

Ésta última es un cuento en el que la recreación de un universo propio centra todo el

argumento. La historia de amor imaginaria se mezcla con la real, ambas encarnadas en

dos mujeres. En la película, el barco es mera excusa. Y aunque Bigas Luna pone en

escena el mundo interior de un hombre, la verdadera protagonista es una mujer, o

mejor dicho, una foto, el retrato de la camarera, presente a lo largo del film.

Comparado con sus anteriores trabajos, en La camarera del Titanic tenemos al un

Bigas Luna mucho más recatado, pero quizás por ello más encantador y más

minucioso.

Aunque, como digo, el barco en la película es un elemento anecdótico, el film de

Bigas Luna convivió en las carteleras españolas con el famosísimo Titanic de James

Cameron, por lo que seguramente se vio beneficiado por la “titanicmanía” que esta

superproducción estadounidense desplegó por todo el mundo. El éxito del film de

Bigas Lunas, a su vez, propició sin duda la venta en España de la novela en la que se

basa, lo que vendría a justificar una reedición en 1998 de la traducción de la novela

realizada por Luis Guillermo Villa Escobar en 1996. Es lógico pensar que esta nueva

edición de la traducción pudiera presentar algún signo de influencia de la adaptación

cinematográfica, cuando menos la ilustración de la portada.

65

Relaciones tipo II: adaptación antes que traducción literaria Caso II.1.

1. TLA PA: Adaptación cinematográfica

2. PA PB: Traducción audiovisual

3. TLA TLB1: Primera traducción literaria

Éste es un caso bastante frecuente. Hay un texto literario en el sistema A que se

adapta cinematográficamente en ese mismo sistema. A continuación, se subtitula o

dobla la película y se lanza al mercado una traducción del texto literario sin que haya

habido una traducción anterior al proceso de adaptación. Normalmente, las editoriales

aprovechan el tirón de la película para lanzar la traducción. Los procesos 1 y 2

influirán sobre el 3.

Considerando que el sistema A es el español y el B es el alemán, probablemente a

este grupo pertenecerán la mayoría de las adaptaciones en castellano del corpus que se

hayan realizado a partir de obras literarias españolas publicadas poco antes de llevarse

a cabo la adaptación, pues, si cuentan con una traducción en el sistema literario

alemán, ésta será seguramente posterior a la adaptación cinematográfica. Sería el caso

de, por ejemplo:

Sistema lengua A Sistema lengua B

Sistema literario

Sistema cinematográfico

TLA

PA

TLB1Ø

PB

Sistema lengua A Sistema lengua B

Sistema literario

Sistema cinematográfico

TLA

PA

TLB1Ø

PB

66

Tatuaje, primera aventura de Pepe Carvalho (1976), J. J. Bigas Luna

Tatuaje (1974), Manuel Vázquez Montalbán

La oscura historia de la prima Montse (1977), Jordi Cadena

La oscura historia de la prima Montse (1970), Juan Marsé

La verdad sobre el caso Savolta (1979), Antonio Drove

La verdad sobre el caso Savolta (1975), Eduardo Mendoza

Manaos (1979), Alberto Vázquez Figueroa Manaos (1979), Alberto Vázquez Figueroa La cripta (1981), Cayetano del Real El misterio de la cripta embrujada (1978),

Eduardo Mendoza Asesinato en el Comité Central (1982), Vicente Aranda

Asesinato en el Comité Central (1981), Manuel Váquez Montalbán

El sur (1983), Víctor Erice “El sur”: El sur (1983), Adelaida García Morales

Los santos inocentes (1984), Mario Camus Los santos inocentes (1981), Miguel Delibes Luna de lobos (1987), Julio Sánchez Valdés Luna de lobos (1985), Julio Llamazares Sinatra (1988), Francesc Betriu Sinatra (1984), Raúl Núñez ¡Ay Carmela! (1990), Carlos Saura ¡Ay Carmela! (1987), José Sanchis Sinisterra Las edades de Lulú (1990), J. J. Bigas Luna Las edades de Lulú (1989), Almudena

Grandes Cómo ser mujer y no morir en el intento (1991), Ana Belén

Cómo ser una mujer y no morir en el intento (1990), Carmen Rico Godoy

El invierno en Lisboa (1991), José A. Zorrilla El invierno en Lisboa (1987), Antonio Muñoz Molina

El maestro de esgrima (1992), Pedro Olea El maestro de esgrima (1988), Arturo Pérez Reverte

El amante bilingüe (1993), Vicente Aranda El amante bilingüe (1990), Juan Marsé Cómo ser infeliz y disfrutarlo (1994), Enrique Urbizu

Cómo ser infeliz y disfrutarlo (1991), Carmen Rico Godoy

Historias del Kronen (1995), Montxo Armendáriz

Historias del Kronen (1994), José Ángel Mañas

Malena es un nombre de tango (1996), Gerardo Herrero

Malena es un nombre de tango (1994), Almudena Grandes

La pistola de mi hermano (1997), Ray Loriga Caídos del cielo (1995), Ray Loriga Una pareja perfecta (1998), Francisco Betriú Diario de un jubilado (1995), Miguel Delibes Plenilunio (2000), Imanol Uribe Plenilunio (1997), Antonio Muñoz Molina Las razones de mis amigos (2000), Gerardo Herrero

La conquista del aire (1998), Belén Gopegui

Aunque tú no lo sepas (2000), Juan Vicente Córdoba

“El vocabulario de los balcones”: Modelos de mujer (1996), Almudena Grandes

Pero de todos estos casos, no todas las películas han pasado al sistema

cinematográfico alemán mediante traducción audiovisual. A este grupo pertenecerán,

por tanto, únicamente aquellas que cuenten con una versión doblada o subtitulada al

alemán (de las que tenemos certeza, aparecen marcadas en violeta). Las demás,

formarán parte del siguiente grupo, el II.2. Veamos ahora el caso de Los santos

inocentes:

67

Miguel Delibes empezó a destacar en la década de los cincuenta como uno de los

autores más dotados para reflejar los cambios que sufriría el país y la sociedad. Su

obra también muestra la importancia del lenguaje. Según este autor, la lengua del

pueblo es la gran fuente de inspiración, ya que tiene una palabra precisa para cada

aspecto de la realidad. El lenguaje y el pueblo fueron dos elementos esenciales en su

novela Los santos inocentes, un drama rural de extrema economía descriptiva y

narradora que trata la vida de unos seres marginales sometidos a los caprichos de un

señorito de un cortijo de Extremadura. A pesar de su crudeza, el libro se vendió

masivamente. Este éxito fue rubricado poco después con la versión cinematográfica

que dirigió Mario Camus en 1984. La película obtuvo un gran reconocimiento en el

festival de Cannes con varias nominaciones y el premio al mejor actor, que

compartieron Alfredo Landa y Francisco Rabal gracias a sus inolvidables (y ya

míticas) interpretaciones. Hoy por hoy, este film está considerado una de las mejores

películas del cien español. Incluso el propio Delibes ha dicho de ella que es la “más

perfecta” de las versiones de sus obras. No nos extraña, pues, que tanto la novela como

el film estén presenten en el sistema cultural alemán.

Sistema español Sistema alemán

Sistema literario

Sistema cinematográfico

ØLos santos inocentes1981, Miguel Delibes

Die heiligen Narren1987, Curst-Meyer Clason1989, idem

Los santos inocentes1984, Mario Camus

Die heiligen Narren

Sistema español Sistema alemán

Sistema literario

Sistema cinematográfico

ØLos santos inocentes1981, Miguel Delibes

Die heiligen Narren1987, Curst-Meyer Clason1989, idem

Los santos inocentes1984, Mario Camus

Die heiligen Narren

68

Relaciones tipo II: adaptación antes que traducción literaria

Caso II.2.

1. TLA PA: Adaptación cinematográfica

2. TLA TLB1: Primera traducción literaria

Según este esquema de relaciones, se lleva a cabo una adaptación en el sistema A

que no llega al sistema B. Sin embargo, sí se realiza una traducción (TLB1) con

posterioridad a la adaptación. Aunque no hay presencia de la película en el sistema

cinematográfico B, si el traductor ha tenido acceso al film en la lengua A, su trabajo

podría verse igualmente influido por él.

Si consideramos, de nuevo, que el sistema A es el español y el B es el alemán, a

este grupo pertenecerán, como ya hemos dicho anteriormente, las adaptaciones en

castellano del corpus que se hayan realizado a partir de obras literarias españolas

publicadas poco antes de llevarse a cabo la adaptación, que cuenten con una traducción

en el sistema literario alemán que sea posterior a la adaptación cinematográfica, pero

que no dispongan de versión subtitulada o doblada al alemán. En el listado de la

página 63 son las obras en negro, por ejemplo, El maestro de esgrima:

Sistema lengua A Sistema lengua B

Sistema literario

Sistema cinematográfico

TLA

PA

TLB1

Ø

Ø

Sistema lengua A Sistema lengua B

Sistema literario

Sistema cinematográfico

TLA

PA

TLB1

Ø

Ø

69

El éxito editorial de Pérez Reverte en España y en todo el mundo es indudable. De

sus libros se hacen tiradas millonarias y se llevan a cabo traducciones a diversos

idiomas. De hecho, como señala Deveny (1999:307): “he is the only Spanish author to

have a novel made into a film in English directed by a non-Spaniard: his La tabla de

Flandes (The Flanders Panel) was adapted for the screen in 1994 by Jim McBride as

Uncovered”. En realidad, ahora ya tiene dos, pues en 1999 Roman Polanski adaptó la

novela El club Dumas como The Ninth Gate (La novena puerta).7. Resulta curioso, sin

embargo, que a pesar del indudable poder de convocatoria que Reverte tiene entre los

lectores, la mayoría de las películas nacidas de éstos no tengan una acogida similar. De

todas ellas se salva El maestro de esgrima, que obtuvo un considerable éxito de crítica

y público, además de once nominaciones a los premios Goya, de los que obtuvo tres: a

la mejor música original, al mejor diseño de vestuario y al mejor guión adaptado.

Además, la película fue nominada por la Academia para representar a España en los

Oscar de 1993 y consiguió distribución en casi todo el mundo, además de excelentes

críticas y diversos premios internacionales. Pedro Olea, director de la película, explica

cómo nació la adaptación:

Como el marqués de Ayala, personaje de Pérez-Reverte que interpretó Joaquim de

Almeida en la película, tengo un cajón secreto donde guardo unas cuantas novelas que

me gustaría llevar al cine. Desde que leí El maestro de esgrima, cuando su autor no era

7 Es justo aclarar en este punto que la novela La iguana (1983) de Alberto Vázquez Figueroa también fue llevada al cine en inglés por la estadounidense Monte Hellman en 1989.

Sistema español Sistema alemán

Sistema literario

Sistema cinematográficoØ

ØEl maestro de esgrima1988, Arturo Pérez Reverte

El maestro de esgrima1992, Pedro Olea

Der Fechtmeister1996, Claudia Schmitt1998, idem

Sistema español Sistema alemán

Sistema literario

Sistema cinematográficoØ

ØEl maestro de esgrima1988, Arturo Pérez Reverte

El maestro de esgrima1992, Pedro Olea

Der Fechtmeister1996, Claudia Schmitt1998, idem

70

el fabricante de best-sellers que es hoy, pasó a ser inmediatamente la gran favorita del

cajón. Tenía entre sus páginas el cóctel perfecto para construir una buena película:

pasión y misterio a partes iguales, enmarcados en un fondo histórico de violenta crisis

política, el eterno enfrentamiento entre monarquía y república. Es, nada menos, un

«thriller de época» lleno de romanticismo, con un soberbio protagonista y una

fascinante antagonista, la hermosa y enigmática Adela de Otero. Llegado el momento

oportuno, saqué el libro del cajón, se lo dejé a mi amigo Antonio Cardenal y

decidimos unirnos para producir la película. Desde entonces, Cardenal ha sido el brazo

cinematográfico de Pérez-Reverte hasta convencer a la gran industria americana con

La novena puerta (El club Dumas). (elmundolibro, 21 de febrero de 2001)

El éxito internacional de esta novela en particular, y de toda la obra de Pérez

Reverte en general, explica la presencia de la traducción de la novela en el sistema

literario alemán. Sin embargo, resulta desconcertante que, a pesar de la buena crítica

recibida y de la gran difusión que tuvo la película, no podamos encontrar ninguna

versión subtitulada o doblada al alemán.

71

Relaciones tipo II: adaptación antes que traducción literaria

Caso II.3.

1. TLA PB: Adaptación cinematográfica y traducción simultáneamente

2. TLA TLB1/2: Primera o segunda traducción literaria

[3. PB PA: Traducción audiovisual]

Éste es un caso bastante raro, pero, como veremos, no por ello imposible. Hay una

obra literaria en el sistema A que se toma como base para hacer una adaptación en el

sistema B. Hay que señalar que no es que no exista necesariamente una traducción

previa a la adaptación, sino que no se la ha tenido en cuenta. Podemos suponer que la

traducción que se realice con posterioridad a la película, ya sea la primera o la

segunda, se podría ver influida por ella. La adaptación, a su vez, puede ser subtitulada

o doblada para pasar al sistema A, el de la lengua del texto literario. Así pues, el

proceso 1 puede influir sobre el 2, y ambos sobre el 3.

No podemos encontrar ningún ejemplo del corpus en los que se dé esta

combinación entre el sistema español y el alemán, pero sí entre el español y el inglés.

Los casos son tres: Sangre y arena, basada en la obra homónima de Vicente Blasco

Ibáñez (1908), que a pesar de que conservó el título en español fue filmada en inglés

Sistema lengua A Sistema lengua B

Sistema literario

Sistema cinematográfico

TLA

PA

PB

TLB1/2

Ø

Ø

Sistema lengua A Sistema lengua B

Sistema literario

Sistema cinematográfico

TLA

PA

PB

TLB1/2

Ø

Ø

72

por Javier Elorrieta en 1989. Beltenebros, Prince of Shadows, realizada también en

inglés por Pilar Miró en 1991 y basada en la novela homónima de Antonio Muñoz

Molina. Y por último, Robert Rylands’ Last Journey, inspirada en la novela de Javier

Marías Todas las almas (1989) y realizada en inglés por Gracia Querejeta en 1996.

Como ya se ha comentado en la página 7, la decisión judicial adoptada a finales de

julio de 2002 hace que el film de Gracia Querejeta deje de poder ser considerado

legalmente como una adaptación, por lo que tomaré como ejemplo el segundo de los

casos.

Antonio Muñoz Molina es valorado por la crítica como uno de los valores más

sólidos de la narrativa actual. En 1987 obtuvo el Premio Nacional de Literatura por El

invierno en Lisboa, que era su segunda novela. También ha ganado el Premio Planeta,

por El jinete polaco, que además le proporcionó otro Nacional de Literatura. Y en

1995 fue elegido académico de la Real Academia Española. Su obra se mueve en los

territorios de la memoria tratando de reconstruir la reciente historia de España con la

mirada del que se siente deudor del cine negro y la novela policíaca; Beltenebros

(1989) es un claro ejemplo de ello. En esta novela se narra una acción de intriga y

amor en el Madrid de la posguerra con trasfondo político. Parece que sólo se ha

realizado una traducción de la obra al inglés, concretamente en 1989.

Sistema español Sistema inglés

Sistema literario

Sistema cinematográfico

ØBeltenebros1989, Antonio Muñoz Molina

Beltenebros, Prince of Shadows1991, Pilar Miró

Beltenebros

Beltenebros1989, Peter Bush

Sistema español Sistema inglés

Sistema literario

Sistema cinematográfico

ØBeltenebros1989, Antonio Muñoz Molina

Beltenebros, Prince of Shadows1991, Pilar Miró

Beltenebros

Beltenebros1989, Peter Bush

73

La versión cinematográfica de esta obra realizada por Pilar Miró ganó el Oso de

Plata en el Festival de Berlín de 1991. Protagonizada por Terence Stamp y Patsy

Kentsy, fue originalmente filmada en inglés, en un intento más de esta época de

internacionalizar el cine español. El film se sitúa en la tradición del cine negro, no sólo

en lo que respecta al argumento de novela policíaca, sino también al estilo y la

escenografía, cuyas excelencias le valieron tres Goyas: mejor fotografía, mejor

montaje y mejores efectos especiales.

Para una mujer comprometida como era Pilar Miró, la novela de Muñoz Molina le

brindaba una doble oportunidad: recuperar el mundo de la lucha clandestina contra el

franquismo, y reencontrar un estilo cinematográfico que, por otro lado, le iba al

argumento como anillo al dedo. A. Jaime dice de este film:

En suma, una película policiaca cuya realización, densidad y orientación narrativa

sostienen la comparación con la mejor literatura y el mejor cine, concebido un poco

para mostrar que la gran calidad no es antinómica ni con el deseo militante ni con la

trama policiaca, y un mucho para demostrar hasta qué punto el cine español, y en su

seno una mujer, tenía la capacidad de brillar en el plano internacional. (A. Jaime,

1999:191)

74

Esquema básico con lengua intermedia

En los casos en los que una lengua actúe como intermediaria, tendremos siempre

en el esquema como mínimo un elemento en la columna del medio. De manera que, o

bien será el texto literario en lengua B el intermediario, o bien la película en lengua B,

o ambos. En todos los casos, he marcado con color la/s obra/s que actúa/n como

intermediaria/s. Hay ocho casos posibles, de los cuales, en seis de ellos la traducción

es previa a la adaptación, mientras que en los dos restantes, la adaptación es anterior a

la traducción. En los supuestos en los que primero se produce un proceso de

traducción, en tres de los casos la adaptación se realiza a partir del texto literario en

lengua B, mientras que en los otros tres casos, la adaptación cinematográfica se lleva a

cabo tomando como base el texto literario en lengua C (siendo condición

imprescindible que se trate de una traducción realizada a partir de una traducción

intermedia). Por último, en los dos casos en los que la adaptación es anterior a la

traducción, ésta se llevaría a cabo o bien en el sistema cinematográfico A o bien en el

sistema cinematográfico B. De nuevo, insisto, se trata de posibles relaciones, no de

casos reales necesariamente.

Sistema cinematográfico

TLA

PCPB

PA

TLCTLB

Sistema literario

Sistema lengua A Sistema lengua CSistema lengua B

Sistema cinematográfico

TLA

PCPB

PA

TLCTLB

Sistema literario

Sistema lengua A Sistema lengua CSistema lengua B

75

Relaciones tipo III: de TLB al sistema C (adaptación a partir de una traducción)

Caso III.1.

Este caso se parece al I.2., pues la adaptación se lleva a cabo a partir de una

traducción y en el contexto cinematográfico correspondiente a la lengua de la

traducción. Pero aquí, además de considerar la posibilidad de que se realice una

traducción audiovisual para pasar el film al sistema de la lengua A, hemos

contemplado la opción de que el film sea doblado o subtitulado para pasar a una

tercera lengua, la lengua C. En ese caso, tanto el texto literario B como la película B

actuarían como intermediarios entre el texto literario A y la película C. De esta

relación básica pueden establecerse diferentes variantes según si en el sistema C hay

traducciones de la obra literaria previas a la adaptación o no, y si se han realizado

directamente a partir de la obra original o tomando como base la traducción en la

lengua B.

Entre las obras del corpus, podemos encontrar dos tipos que se acomodarían a este

grupo de relaciones para relacionar los sistemas español y alemán:

Sistema cinematográfico

TLA

PCPBPA

TLCTLB

Sistema literario

Sistema lengua A Sistema lengua CSistema lengua B

TLC2

TLB2

Sistema cinematográfico

TLA

PCPBPA

TLCTLB

Sistema literario

Sistema lengua A Sistema lengua CSistema lengua B

TLC2

TLB2

76

- las adaptaciones españolas de obras extranjeras (no germanas) que hayan sido

dobladas o subtituladas al alemán, como El corazón del bosque (1979, Manuel

Gutiérrez Aragón), Misterio en la isla de los monstruos (1981, Juan Piquer),

Carmen (1983, Carlos Saura), Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988,

Pedro Almodóvar) y Carne trémula (1997, Pedro Almodóvar);

- las adaptaciones en lengua extranjera y de director extranjero de obras

españolas que hayan sido dobladas o subtituladas al alemán, como Tuareg

(1983, Enzo G. Castellari), Uncovered (1994, Jim McBride) y, The Ninth Gate

(1999, Roman Polanski).

Veamos un ejemplo de cada:

En 1979, Manuel Gutiérrez Aragón adapta en castellano la novela de Conrad

escrita en 1902. Suponemos que trabaja a partir de alguna de las traducciones

realizadas hasta ese momento, ya sea la de Sergio Pito o la de Araceli García e Isabel

Sánchez. Por su puesto, también hay traducciones posteriores a la adaptación,

realizadas entre los años 1980 y 2000 por los citados traductores o por otros. En el

sistema literario alemán encontramos traducciones realizadas directamente a partir del

inglés antes y después de la adaptación. La película ha sido subtitulada o doblada tanto

al alemán como al inglés a partir del original español.

Sistema cinematográfico

Sistema literario

Sistema inglés Sistema alemánSistema español

Heart of Darkness1902, Joseph Conrad

El corazón de las tinieblas1974, Sergio Pito1976, Araceli García Ríose Isabel Sánchez Araujo

Das Herz der Finsternis1933 y 1958, Ernst W. Freissler

Herz der Finternis1977, 1984 y 1985, Fritz Loch

Herz der Finsternis1991 y 1998, Daniel Göske1994, Elli Berger1992, 1998, 1999 y 2000 Urs Widmer2001, Fritz Güttinger1995 y 2002, Reinhold Batberger

El corazón del bosque1979, Manuel Gutiérrez Aragón

Das Herz des WaldesHeart of the Forest Sistema cinematográfico

Sistema literario

Sistema inglés Sistema alemánSistema español

Heart of Darkness1902, Joseph Conrad

El corazón de las tinieblas1974, Sergio Pito1976, Araceli García Ríose Isabel Sánchez Araujo

Das Herz der Finsternis1933 y 1958, Ernst W. Freissler

Herz der Finternis1977, 1984 y 1985, Fritz Loch

Herz der Finsternis1991 y 1998, Daniel Göske1994, Elli Berger1992, 1998, 1999 y 2000 Urs Widmer2001, Fritz Güttinger1995 y 2002, Reinhold Batberger

El corazón del bosque1979, Manuel Gutiérrez Aragón

Das Herz des WaldesHeart of the Forest

77

La novela de Arturo Pérez Reverte El club Dumas (1993) fue llevada a la gran

pantalla por Roman Polanski en el 2000 con el título The Ninth Gate. El film fue

traducido al español y distribuido como La novena puerta, y al alemán como Die neun

Pforten. Suponemos que el doblaje o subtitulación de la película al alemán se ha

realizado a partir del original en inglés. Sin necesidad de realizar un análisis detallado,

ya podemos apreciar que la película ha repercutido en la segunda traducción que

encontramos de la novela en el sistema literario alemán. A pesar de haber sido

realizada por la misma traductora, el título ha pasado de Der Club Dumas a Die neun

Pforten.

Sistema literario

Sistema español Sistema alemánSistema inglés

El club Dumas1993, A. Pérez Reverte

The Dumas Club1996 y 1997, Sonia Soto

Der Club Dumas1997, Claudia Schmitt

Die neun Pforten2000, Claudia Schmitt

Sistema cinematográfico

The Ninth Gate2000, Roman Polanski

Die neun PfortenLa novena puerta

Sistema literario

Sistema español Sistema alemánSistema inglés

El club Dumas1993, A. Pérez Reverte

The Dumas Club1996 y 1997, Sonia Soto

Der Club Dumas1997, Claudia Schmitt

Die neun Pforten2000, Claudia Schmitt

Sistema cinematográfico

The Ninth Gate2000, Roman Polanski

Die neun PfortenLa novena puerta

78

Relaciones tipo III: de TLB al sistema C (adaptación a partir de una traducción)

Caso III.2.

En este caso la adaptación también parte de la traducción en la lengua B, pero se

realizaría directamente en la lengua C. Al igual que en el caso II.3., el proceso de

adaptación y traducción se produce simultáneamente. La diferencia, es que en este

caso el material de partida para realizar la adaptación es ya una traducción. La obra

resultante, podría subtitularse o doblarse para pasar a la lengua B y a la A. La

traducción audiovisual de C a A podría hacerse directamente o pasando a través de B.

Como en el caso anterior, se pueden establecer distintas variantes dependiendo de si en

el sistema C hay traducciones literarias previas a la adaptación y de si éstas provienen

directamente de la lengua A o se han realizado a través de la lengua B.

Aunque se trata de una combinación ciertamente extraña, hagamos varias hipótesis

para ilustrar mejor el ejemplo:

Sistema cinematográfico

TLA

PCPBPA

TLCTLB

Sistema literario

Sistema lengua A Sistema lengua CSistema lengua B

TLC2TLB2

Sistema cinematográfico

TLA

PCPBPA

TLCTLB

Sistema literario

Sistema lengua A Sistema lengua CSistema lengua B

TLC2TLB2

79

a) Si consideramos que el sistema de la lengua C es el español, podríamos tener

una adaptación cinematográfica en español realizada a partir de una traducción

en lengua B, por ejemplo el inglés, procedente de un original en lengua A, por

ejemplo el hindi. La adaptación podría ser, a su vez, subtitulada al inglés y del

inglés al hindi; o del español al hindi directamente. De la obra literaria original

podría haber traducciones en español procedentes del hindi o realizadas a partir

del inglés.

b) Si, por el contrario, consideramos que el sistema A es el español, podríamos

tener una obra literaria española, que fuera traducida a una lengua B, por

ejemplo el inglés, y que tomando esa traducción como texto de partida se

realizara una adaptación cinematográfica en el sistema C, por ejemplo el hindi.

c) Por último, si el sistema B es el español, podría haber una obra literaria en una

lengua A, por ejemplo el francés que fuera traducida al español, y que a partir

de la traducción española se realizara una adaptación en un sistema

cinematográfico C, por ejemplo el inglés. Aunque parezca increíble, hay una

obra del corpus que podría adaptarse a esta combinación, concretamente The

Mad Monkey (1989) realizada por Fernando Trueba en inglés a partir de la obra

en francés de Christopher Frank Le rêve du singe fou (1976). Hemos de

suponer para ello que el realizador se inspiró en la traducción al español de la

obra para realizar la labor de adaptación.

Sistema cinematográfico

Sistema literario

Sistema francés Sistema inglésSistema español

Le rêve du singe fou1976, Christopher Frank

El sueño del mono loco1988, Carlos Trueba

The Mad Monkey /Twisted Obsession1989, Fernando Trueba

Le rêve du singe fou

The Dream of the Mad Monkey

El sueño del mono loco Sistema cinematográfico

Sistema literario

Sistema francés Sistema inglésSistema español

Le rêve du singe fou1976, Christopher Frank

El sueño del mono loco1988, Carlos Trueba

The Mad Monkey /Twisted Obsession1989, Fernando Trueba

Le rêve du singe fou

The Dream of the Mad Monkey

El sueño del mono loco

80

Relaciones tipo III: de TLB al sistema C (adaptación a partir de una

traducción)

Caso III.3.

De nuevo tenemos una adaptación cinematográfica que proviene de una

traducción, pero en este caso, ocurre como en el caso I.4.: hay en texto literario en la

lengua A que es traducido a una lengua B. Tomando como base esa traducción, un

director realiza una película en el sistema cinematográfico de la lengua A, de manera

que se produce simultáneamente un proceso de traducción y adaptación. Este film, a su

vez, pasaría al sistema cinematográfico de la lengua C, bien directamente o bien a

través de la lengua B. A partir de aquí, se pueden establecer distintas variantes según si

en el sistema C hay traducciones literarias previas a la adaptación o no, y si éstas

provienen directamente de la lengua A o han sido mediatizadas por la B.

En esta ocasión, podemos tomar como ejemplo cualquiera de los casos del grupo

I.4. que dispongan de versión subtitulada o doblada al alemán, por ejemplo Two Much.

Sistema cinematográfico

PCPB

PA

Sistema literario

Sistema lengua A Sistema lengua CSistema lengua B

TLA TLCTLB

TLC2TLB2

Sistema cinematográfico

PCPB

PA

Sistema literario

Sistema lengua A Sistema lengua CSistema lengua B

TLA TLCTLB

TLC2TLB2

TLA TLCTLB

TLC2TLB2

81

Como podemos ver en el esquema, Trueba adapta en 1995 una novela del

estadounidense Donald E. Westlake, y lo hace en Hollywood y al más puro estilo

americano. Y hasta tal punto se adhiere a las normas del sistema cinematográfico

estadounidense, que la crítica española se lo reprochó: “Lo mejor y lo peor de Two

Much es que ha imitado el modelo yanki de comedia hasta tal punto que apenas se

distingue la autoría o la nacionalidad española (José Luis Sánchez Noriega, en Jaime

2000:206). La adaptación suponemos que toma como texto de partida la traducción de

Alberto Cardín de 1987, a la que le cambia el título en 1995, seguramente como

resultado de la presencia del film en el sistema cultural español. Suponemos también la

traducción audiovisual al alemán de la película se realizó a partir de la versión original

en inglés.

Sistema cinematográfico

Sistema literario

Sistema inglés Sistema alemánSistema español

Two Much1975, Donald E. Westlake

Zwei sind zuviel1976, Sigrid Kellner

Two Much1995, Fernando Trueba

Two Much Two Much,eine Blondine zuviel

Un gemelo singular1987, Alberto Cardín

Two Much1995, Alberto Cardín

Sistema cinematográfico

Sistema literario

Sistema inglés Sistema alemánSistema español

Two Much1975, Donald E. Westlake

Zwei sind zuviel1976, Sigrid Kellner

Two Much1995, Fernando Trueba

Two Much Two Much,eine Blondine zuviel

Two Much1995, Fernando Trueba

Two Much Two Much,eine Blondine zuviel

Un gemelo singular1987, Alberto Cardín

Two Much1995, Alberto Cardín

82

Relaciones tipo IV: de TLC al sistema C (adaptación a partir de una traducción procedente de una traducción intermedia)

En los tres casos de este tipo de relaciones, la adaptación cinematográfica se

realiza a partir de una traducción que provienen a su vez de una traducción intermedia.

Es decir, hay un texto original en lengua A, que se traduce a la lengua B, y tomando

como material de partida esa traducción, se realiza una traducción a la lengua C. A

partir de esa segunda traducción, se realiza una adaptación cinematográfica, bien en el

sistema C (caso IV.1.), bien en el sistema B (caso IV.2.), o bien en el sistema A (caso

IV.3.). Como siempre, la adaptación resultante puede ser subtitulada o doblada para

pasar a las otras dos lenguas, ya sea de manera directa o indirecta. Y en los dos

sistemas literarios en los que se realicen las traducciones puede haber ejemplares

anteriores y posteriores al proceso de adaptación.

Dado en el corpus no hay ninguna obra que se adapte a ninguno de los tres casos,

pondremos ejemplos hipotéticos para ilustrarlos.

Caso IV.1.

Sistema cinematográfico

TLA

PCPBPA

TLCTLB

Sistema literario

Sistema lengua A Sistema lengua CSistema lengua B

TLC2TLB2

Sistema cinematográfico

TLA

PCPBPA

TLCTLB

Sistema literario

Sistema lengua A Sistema lengua CSistema lengua B

TLC2TLB2

83

Supongamos para el caso IV.1. que un director alemán dirige en Alemania un film

basado en una obra literaria escrita en catalán tomando como texto fuente la traducción

de esa obra al castellano. O que un director español dirige en España una adaptación

cinematográfica lleva a cabo a partir de una traducción al inglés de un texto

originalmente escrito en finlandés, por ejemplo.

Caso IV.2.

En este caso, la adaptación no se lleva a cabo en el sistema de la misma lengua,

sino en el de la lengua B, es decir, se da un proceso de traducción y adaptación

simultáneas del sistema literario de la lengua C al sistema cinematográfico de la lengua

B. La película resultante puede ser doblada o subtitulada tanto para pasar a la lengua A

como a la lengua C. Una vez más, puede haber segundas traducciones a las lenguas B

y C.

Pongamos cono ejemplo hipotético un director noruego que toma como material

fuente una traducción en su lengua realizada a partir de una traducción en inglés de un

original en hindi, para llevar a cabo una adaptación fílmica de esa obra en el sistema

cinematográfico inglés. ¿Por qué no?

Sistema cinematográfico

Sistema literario

Sistema lengua A Sistema lengua CSistema lengua B

PCPB

PA

TLA TLCTLB

TLC2TLB2

Sistema cinematográfico

Sistema literario

Sistema lengua A Sistema lengua CSistema lengua B

PCPB

PA PCPB

PA

TLA TLCTLB

TLC2TLB2

TLA TLCTLB

TLC2TLB2

84

Caso IV.3.

En este último caso del tipo IV, a partir de una traducción en una lengua C, se lleva

a cabo una adaptación en el sistema de la lengua A, es decir, en el sistema del que

proviene el original. La película resultante puede ser subtitulada o doblada a la lengua

B; lo mismo que a la C, bien directamente, o bien a través de la B. De nuevo, en los

sistemas B y C puede haber traducciones posteriores a la adaptación.

Supongamos que un director chino adapta en Francia una obra literaria francesa,

pero tomando como texto fuente una traducción a su lengua, procedente a su vez de

una traducción al inglés del original. O que un realizador noruego se inspira en una

traducción a su lengua de una traducción en inglés de un original catalán para llevar a

cabo una adaptación cinematográfica en el sistema catalán.

Sistema cinematográfico

Sistema literario

Sistema lengua A Sistema lengua CSistema lengua B

PCPB

PA

TLA TLCTLB

TLC2TLB2

Sistema cinematográfico

Sistema literario

Sistema lengua A Sistema lengua CSistema lengua B

PCPB

PA PCPB

PA

TLA TLCTLB

TLC2TLB2

TLA TLCTLB

TLC2TLB2

85

Relaciones tipo V: de TLA a PC con PB como intermedia

Caso V.1.

En este esquema simplemente hemos añadido una columna al caso I.3. Hay un

texto literario en la lengua A, que se adapta al cine en el sistema A. A continuación, la

película se dobla o subtitula a la lengua B y a partir de ese material ya traducido se

realiza una traducción audiovisual a la lengua C. La presencia o no de traducciones

literarias en los sistemas B y C da lugar a distintas variantes. A esta variable habría que

sumar si estas traducciones son anteriores o no a la adaptación y, en el caso del sistema

C, si las traducciones literarias provienen de la lengua A o de la B.

Dentro del corpus podemos encontrar algunos casos que podrían responder a esta

combinación de relaciones. Se trataría de las películas realizadas en catalán a partir de

obras literarias catalanas que hubieran llegado al sistema alemán a partir de una

subtitulación o un doblaje intermedios en español. Éste podría ser el caso de Carices

(1997) y Amic/Amat (1998) de Ventura Pons. Veamos este último caso ilustrado:

Sistema cinematográfico

TLA

PCPBPA

TLCTLB

Sistema literario

Sistema lengua A Sistema lengua CSistema lengua B

TLB2 TLC2

Sistema cinematográfico

TLA

PCPBPA

TLCTLB

Sistema literario

Sistema lengua A Sistema lengua CSistema lengua B

TLB2 TLC2

86

El texto de partida es la obra de teatro de Joseph Maria Benet i Jornet Testamet;

seguit d’alopècia (1998), que fue llevado a la gran pantalla por Ventura Pons en 1998

con el título de Amic/Amat. La película fue distribuida en las salas de Cataluña en la

versión original en catalán, pero en el resto de España se distribuyó doblada al

castellano y con el título Amigo/Amado. No consta en la Deutsche Bibliothek que haya

ninguna traducción de la obra literaria al catalán, pero sí sabemos con certeza que

existe una versión de la película en alemán. Si para realizar este doblaje o subtitulación

se tomó como texto de partida la versión doblada al castellano, estas obras

pertenecerán sin duda al grupo de relaciones V.1.

Sistema cinematográfico

Sistema catalán Sistema alemánSistema español

Amic/Amat1998, Ventura Pons

Amigo/Amado Geliebter/Freund

Sistema literario

Testament; seguit d’alopècia1998, J.M. Benet i Jornet

Testamento1996, ¿? Ø

Sistema cinematográfico

Sistema catalán Sistema alemánSistema español

Amic/Amat1998, Ventura Pons

Amigo/Amado Geliebter/Freund

Sistema literario

Testament; seguit d’alopècia1998, J.M. Benet i Jornet

Testamento1996, ¿? Ø

87

Relaciones tipo V: de TLA a PC con PB como intermedia

Caso V.2.

Este último caso de relaciones con lengua intermedia es muy parecido al caso II.3.

Hay una obra literaria en el sistema A que se toma como base para hacer una

adaptación en el sistema B. Es decir, se produce un fenómeno de adaptación y

traducción simultáneas. La adaptación, a su vez, es subtitulada o doblada para pasar al

sistema C, actuando la película en lengua B como intermediaria entre el sistema A y el

C. Además, la película en lengua B también puede ser traducida para pasar a la lengua

del texto literario de partida. Por último, se pueden establecer distintas variantes

dependiendo de si hay traducciones literarias o no en los sistemas B y C, si éstas son

anteriores o posteriores a la adaptación y, en el caso del sistema C, de si provienen del

texto original o de la traducción en lengua B.

A este grupo de relaciones podrían pertenecer las siguientes obras del corpus:

- todas las obras descritas en el caso II.3. que hubieran pasado al sistema

cinematográfico alemán;

- todas las adaptaciones realizadas en español a partir de un original en otra

lengua y que pasaran al sistema alemán mediante subtitulación o doblaje del

español.

Sistema cinematográfico

PCPB

Sistema literario

Sistema lengua A Sistema lengua CSistema lengua B

PA

TLA TLCTLB

TLB2 TLC2

Sistema cinematográfico

PCPB

Sistema literario

Sistema lengua A Sistema lengua CSistema lengua B

PA

TLA TLCTLB

TLB2 TLC2

TLA TLCTLB

TLB2 TLC2

88

Veamos un ejemplo concreto de una obra literaria española adaptada

cinematográficamente, pero tomando como texto de partida el original en español:

Javier Elorrieta realiza en 1989 la enésima adaptación de la famosísima obra de

Vicente Blasco Ibáñez Sangre y arena (1908), rodando en inglés y con una gran

amplitud de medios. Este nuevo intento de internacionalización del cine español es

protagonizado por Sharon Stone y Christopher Rydell, y se distribuye en el mercado

internacional con el título de Sangre y arena o como Blood and Sand indistintamente.

En España, como Sangre y arena, y en Alemania, como Blood & Sand. En cuanto a las

traducciones de la obra literaria al inglés, podemos encontrar una con el título The

Blood of the Arena, realizada por Frances Douglas en 1911, y otra, Blood and Sand, de

la que podemos encontrar varias ediciones entre 1913 Y 1973, llevadas a cabo por W.

A. Gillespie o por Frances Partridge. Asimismo, en el sistema literario alemán hay dos

títulos distintos: Blutige Arena, de Stefan Hofer (1925) o de Otto Albrecht van Beber

(varias ediciones entre 1955 y 1988), y Die Arena, de este último traductor (también

varias ediciones, entre 1951 y 1971). Todas las traducciones al inglés y al alemán son

anteriores a la adaptación cinematográfica, y en ambos casos se han llevado a cabo a

partir del original en castellano.

Sistema cinematográfico

Sistema literario

Sistema español Sistema alemánSistema inglés

Sangre y arena1908, V. Blasco Ibáñez

Sangre y arena /Blood and Sand1989, Javier Elorrieta

Blood & SandSangre y arena

The Blood of the Arena1911, Frances Douglas

Blood and Sand1913-1973, W.A. Gillespie 1958-1964, Frances Partridge

Blutige Arena1925, Stefan Hofer1951-1988, O. A. van Bebber

Die Arena1951-1971, O. A. van Bebber

Sistema cinematográfico

Sistema literario

Sistema español Sistema alemánSistema inglés

Sangre y arena1908, V. Blasco Ibáñez

Sangre y arena /Blood and Sand1989, Javier Elorrieta

Blood & SandSangre y arenaSangre y arena /Blood and Sand1989, Javier Elorrieta

Blood & SandSangre y arena /Blood and Sand1989, Javier Elorrieta

Blood & SandSangre y arena

The Blood of the Arena1911, Frances Douglas

Blood and Sand1913-1973, W.A. Gillespie 1958-1964, Frances Partridge

Blutige Arena1925, Stefan Hofer1951-1988, O. A. van Bebber

Die Arena1951-1971, O. A. van Bebber

89

IV.2. Descripción del corpus

El corpus de adaptaciones cinematográficas que he seleccionado para aplicar esta

sistematización de relaciones consta de los largometrajes españoles (incluidos los

filmes catalanes, gallegos y vascos) basados en obras literarias y creados entre los

años 1975 y 2000. Para delimitarlo, he aprovechado el material publicado por Antoine

Jaime en su obra Literatura y cine en España (1975-1995), en la que realiza un

profundo e interesante análisis de las adaptaciones cinematográficas realizadas en

España en las dos primeras décadas de la democracia. A las obras que él cita he

añadido yo las adaptaciones cinematográficas realizadas a partir de 1995 y hasta el

2000. Los datos de A. Jaime no siempre coinciden con los míos, pues en algunos

casos las fuentes que yo he podido consultar me indicaban informaciones distintas.

Estas fuentes son: la página web del Instituto de la Cinematografía y de las Artes

Audiovisuales del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte

(http://www.mcu.es/bases/spa/cine/CINE.html), la IMDB o base de datos

internacional de películas (http://imdb.com), el catálogo online de la biblioteca

nacional (http://www.bne.es) y la agencia española del ISBN

(http://www.mcu.es/bases/spa/isbn/ISBN.html), entre otras.

Los años 1975 y 2000 son especialmente significativos por diversos motivos. El

primero marca el final de una época, la muerte de la dictadura. El segundo, el inicio de

un nuevo siglo y, de hecho, de un nuevo milenio, con las connotaciones que ello

conlleva. En los veinticinco años que median –un espacio temporal suficientemente

significativo para mostrar las grandes líneas de una trayectoria que continuará

después– España ha experimentado muchísimos cambios, tanto políticos, como

económicos, sociales y culturales, que sin duda habrán tenido una fuerte repercusión

en la literatura y el cine de nuestro país. Como dice Jaime:

Desde la censura que velaba cuidadosamente por los intereses de los tres pilares del

régimen (Falange, Iglesia católica y ejército franquista) a los dos Oscars [ahora ya

tres] sucesivamente concedidos por Hollywood a la creación cinematográfica

española pasó, ni más ni menos, desde una expresión limitada, yugulada, bajo órdenes

estrictas, a una libertad de palabra tan original y hermosamente acabada que seduce

más allá de las fronteras. (2000: 132-133)

90

Tras el final de la dictadura, en 1975, y aunque el decreto que abolía la censura no

entró en vigor hasta el 1 de diciembre de 1997 (Real Decreto 3.071 del 11 de

noviembre de 1977, publicado en el BOE del 1-12-1977), se abrió una nueva época

para el cine español, anestesiado durante cuarenta años de censura marcial,

ampliamente ignorado en los festivales internacionales y casi siempre despreciado por

los críticos y los profesionales de Europa o de América, pero también por el propio

público español. Con la llegada de la democracia, los cineastas buscaron reencontrase

con una cultura y una historia hasta entonces confiscadas, para lo cual recuperaron

autores vetados hasta entonces, como Aub, Sender, Rodoreda, Chacel, etc., y temas

(Iglesia, Estado, sexo,...) impensables de abordar antes, y comenzaron a frecuentar

literatura de altos vuelos: Pascual Duarte, La colmena, Los santos inocentes, La plaça

del Diamant, Bodas de sangre, Crónica del alba, por citar algunas. Tras una primera

década de frecuentación de los grandes textos, en los años siguientes la cinematografía

española siguió creciendo y perfeccionándose recurriendo en muchos casos a obras

literarias de diverso talante.

En lo que respecta al corpus que se presenta a continuación, quisiera hacer un par

de observaciones. En primer lugar, no he recogido aquí ni los cortometrajes ni los

filmes realizados exclusivamente para televisión, pues considero que se rigen por unas

normas de producción y distribución muy distintas de las que afectan a los

largometrajes. Sí aparecen, sin embargo, aquellas adaptaciones cinematográficas que,

aunque también tengan una versión para televisión, se han distribuido con un formato

distinto en salas de cine. Además, sólo he tenido en cuenta adaptaciones de obras

literarias claramente fijadas, de modo que quedara garantizada la existencia material

de una obra en el sistema literario de partida. Así pues, no incluyo las adaptaciones

realizadas, por ejemplo, a partir de una relación epistolar difusa, o de unas

conversaciones con un personaje famoso, o de un tema legendario o popular, pues en

estos casos, al no haber un texto de partida claramente fijado, sería realmente difícil

poder analizar los procesos de traducción o adaptación. Con esta restricción de fines

exclusivamente prácticos no he querido evitar alejarme del canon, pues se podrá

comprobar que se han incluido películas basadas en obras literarias absolutamente

periféricas. De la misma forma, tampoco he recogido las películas que se suponen

basadas en algunas obras (normalmente relatos cortos o poemas) de un autor

determinado, pero sin especificarse en ningún momento cuáles.

91

Otras obras que también han sido descartadas son aquellos filmes que, aunque en

la base de datos del Ministerio y en Jaime aparecen dentro de la cinematografía

española, sólo tienen de españolas una parte del dinero invertido. Es decir, que se trata

de coproducciones en las que ha participado alguna productora española, pero que se

han filmado originalmente en una lengua que no es ninguna de las que nos ocupa

(alemán, español o alguna de las otras lenguas oficiales del estado) y están basadas en

obras literarias que no son españolas. Este tipo de filmes no nos interesan porque van

del sistema A (que será el de esa lengua extranjera del que proviene la obra literaria,

por ejemplo, el inglés) directamente al alemán, sin que el castellano medie en

absoluto. De este grupo sólo he conservado aquellas en las que el director del film es

español (p. ej., Two Much o Perdita Durango), pues podemos suponer que sí haya

leído la obra traducida al castellano y, por lo tanto, esta lengua medie entre el inglés y

el alemán. Tampoco he recogido en el corpus las películas basadas en literatura

latinoamericana, puesto que provienen de un tercer sistema cultural, lo que ya de por

sí introduciría múltiples y complejas variantes específicas, y además, como la lengua

es también el español, no se da el fenómeno de la traducción literaria.

Es decir, de todas las obras que aparecen en la base de datos del Ministerio y en la

obra de Jaime como filmes españoles basados en obras literarias he incluido aquí

aquellas que se corresponden con alguno de los siguientes supuestos:

- Estar filmadas en castellano y estar basadas en una obra literaria española, ya

sea en castellano o en cualquiera de las otras lenguas oficiales del estado.

- Estar filmadas en castellano y estar basadas en una obra en lengua extranjera.

- Estar filmadas en una lengua extranjera o en cualquiera de las otras lenguas

oficiales del estado, pero basadas en una obra literaria española.

- Estar filmadas en una lengua extranjera cualquiera y basadas en una obra

literaria extranjera, pero dirigidas por un realizador español.

- Estar filmadas en cualquiera de las otras lenguas oficiales del estado y basadas

en una obra literaria de esa misma lengua.

En cuanto a la datación de las películas, las fuentes dan en unas ocasiones la fecha

del principio o del final de la producción, la de la primera proyección o la del estreno

en salas comerciales, de manera que a un mismo título se le pueden atribuir tres años

92

diferentes. Para seguir un criterio unitario, he mantenido la fecha en que la película, ya

terminada, estaba lista para ser difundida, es decir, la fecha de autorización ministerial

que aparece en la web del Ministerio.

Las películas están clasificadas por años y agrupadas según el género de las obras

literarias de las que parten (poesía, teatro y narrativa). Cada entrada consta de lo

siguiente: en la columna de la izquierda, el título de la adaptación cinematográfica y el

director de la adaptación cinematográfica; en la columna de la derecha, el título de la

obra literaria, el año de la primera edición de la obra literaria y su autor. En cuanto a la

fecha de la primera edición, no siempre he podido encontrar este dato, sobre todo en

los casos en los que se trata de relatos cortos, comedias o poemas. En ese caso, lo he

indicado con un interrogante. Las obras, tanto cinematográficas como literarias, que

no son en castellano, están marcadas en azul, y junto a ellas se incluye el idioma entre

paréntesis.

93

Año 1975 Poesía El libro de buen amor, Tomás Aznar

Libro de buen amor (siglo XIV), Juan Ruiz, Arcipreste de Hita

Teatro El alegre divorciado, Pedro Lazaga Anacleto se divorcia (1933), Pedro

Muñoz Seca Los buenos días perdidos, Rafael Gil Los buenos días perdidos (1972),

Antonio Gala Olvida los tambores, Rafael Gil Olvida los tambores (1970), Ana

Diosdado Los pecados de una chica casi decente, Mariano Ozores

Balada de los tres inocentes (1970), Pedro Mario Herrero

Un día con Sergio, Rafael Romero-Marchent

Un día con Sergio (1975?), Roberto Romero

Un informe para una academia, Carles Mira

Ein Bericht für eine Akademie (1917), Franz Kafka (original en alemán)

La Carmen, Julio Diamante Carmen (1845), Prosper Mérimée (original en francés)

Narrativa Imposible para una solterona, Rafael Romero Marchent

Imposible para una solterona (1959), María Luisa Linares

La cruz del diablo, John Gilling “La cruz del diablo”, “El monte de las ánimas”, “El miserere”, leyendas de Gustavo Adolfo Bécquer publicadas originalmente en periódicos entre 1861 y 1863

Largo retorno, Pedro Lazaga Largo retorno (1974), Germán Ubillos Los pájaros de Baden-Baden, Mario Camus

Los pájaros de Baden-Baden (1965), Ignacio Aldecoa

Madrid, costa Fleming, Jose María Forqué

Madrid, costa Fleming (1973), Ángel Palomino

Pepita Jiménez, Rafael Moreno Alba Pepita Jiménez (1874), Juan Valera Yo soy fulana de tal, Pedro Lazaga Yo soy fulana de tal (1963), Álvaro de

Laiglesia Casa Manchada, José Antonio Nieves Conde

Todos morían en Casa Manchada (1974), Emilio Romero

La respuesta, Jose María Forn M’enterro en els fonaments (1975), Manuel de Pedrolo (original en catalán)

El poder del deseo, Juan Antonio Bardem Joc Brut (1965), Manuel de Pedrolo (original en catalán)

La noche de los asesinos, Jesús Franco The Cat and the Canary (¿?), Edgar Allan Poe (original en inglés)

94

Año 1976 Poesía El libro de buen amor II, Jaime Bayarri Libro de buen amor (siglo XIV), Juan

Ruiz, Arcipreste de Hita Retablo de Maese Pelos, L. Enrique Torán

El Conde Lucanor (1328-1335), Don Juan Manuel, y romances El manto maravilloso, La princesa guerrera, La princesa cautivada (Edad Media), anónimos

Teatro Estoy hecho un chaval, Pedro Lazaga Juan Jubilado (1971), Alfonso Paso La noche de los cien pájaros¸ Rafael Romero Marchent

La noche de los cien pájaros (1971)¸ Jaime Salom

Caperucita y roja, Luis Revenga y Aitor Goiricelaya

Quién teme al lobo feroz (¿?), Moncho Aguirre, Fernando Albares y Aitor Goiricelaya. Adaptación teatral del cuento “Rotkäpchen” (1812), de los hermanos Grimm (original en alemán)

Narrativa Beatriz, Gonzalo Suárez “Beatriz”, “Mi hermana Antonia” y otros

cuentos de Jardín Umbrío (1905), Ramón María del Valle-Inclán

El alijo, Ángel del Pozo El alijo (1965), Ramón Solís Emilia, parada y fonda, Angelino Fons “Un alto en el camino”, en Las ataduras

(1960), Carmen Martín Gaite Fulanita y sus menganos, Pedro Lazaga Fulanita y sus menganos (1976), Álvaro

de Laiglesia La lozana andaluza, Vicente Escribá Retrato de la lozana andaluza (1528),

Francisco Delicado Libertad provisional, Roberto Bodegas Libertad provisional (1976), Juan Marsé Manuela, Gonzalo García Pelayo Manuela (1970), Manuel Halcón Morir, dormir, tal vez soñar, Manuel Mur Oti

Morir, dormir, tal vez soñar (1975), José Mallorquí

Pascual Duarte, Ricardo Franco La familia de Pacual Duarte (1942), Camilo José Cela

¿Quién puede matar a un niño?, Narciso Ibáñez Serrador

El juego de los niños (1970), Juan José Plans

Retrato de familia, Antonio Jiménez Rico Mi idolatrado hijo Sisí (1953), Miguel Delibes

Volvoreta, Jose Antonio Nieves Conde Volvoreta (1917), Wenceslao Fernández Flórez

La espuela, Roberto Fandiño La espuela (1965), Manuel Barrios Lucecita, José Luis Madrid Lucecita (1975), Delia Fiallo El hombre que supo amar, Miguel Picazo San Juan de Dios, una aventura

iluminada (1958), José Cruset El Buscón, Luciano Berriatúa La vida del Buscón (1626), Francisco de

Quevedo

95

Más allá del deseo, José Antonio Nieves Conde

Mónica, corazón dormido (1974), Ramón Solís

Tatuaje, primera aventura de Pepe Carvalho, J. J. Bigas Luna

Tatuaje (1974), Manuel Vázquez Montalbán

Cuando Conchita se escapa... no hay tocata, Luis María Delgado

Reportero de sucesos (1973), J. Aurelio Valdeón

Las cuatro novias de Augusto Pérez, José Jara

Niebla (1914), Miguel de Unamuno

El segundo poder, José María Forqué El hombre de la cruz verde (1969), Segundo Serrano Poncela

La petición, Pilar Miró Pour une nuit d’amour (1896?), Émile Zola (original en francés)

96

Año 1977 Poesía A un dios desconocido, Jaime Chávarri “Oda a Walt Whitman”: Poeta en Nueva

York (1940), Federico García Lorca Teatro Viva, muera, Don Juan Tenorio, Tomás Aznar

Don Juan Tenorio (1846), José Zorrilla

María, la santa, Roberto Fandiño Campanadas sin eco (1975), Fernando Macías

Ifigenia 77, Juan Guerrero Zamora Ifigenia (siglo V a. C.), Eurípides (original en griego)

Narrativa Acto de posesión, Javier Aguirre “Dos Madres”: Tres novelas ejemplares

(1920), Miguel de Unamuno Doña Perfecta, César Ardavín Doña Perfecta (1876), Benito Pérez

Galdós Dos hombres...y en medio dos mujeres, Rafael Gil

Dos hombres...y en medio dos mujeres (1944), Juan Antonio de Zunzunegui

El perro, Antonio Isasi Isasmendi El perro (1976?), Alberto Vázquez Figueroa

La Coquito, Pedro Masó La Coquito (1915), Joaquín Belda La guerra de papá, Antonio Mercero El príncipe destronado (1973), Miguel

Delibes La oscura historia de la prima Montse, Jordi Cadena

La oscura historia de la prima Montse (1970), Juan Marsé

La viuda andaluza, Francisco Betriú Retrato de la lozana andaluza (1528), Francisco Delicado

Mi hija Hildegart, Fernando Fernán Gómez

Aurora de sangre, vida y muerte de Hildegart (1972), Eduardo de Guzmán

Niñas...al salón, Vicente Escrivá Niñas...al salón (1976), Fernando Vizcaíno Casas

Arriba Hazaña, José María Gutiérrez El infierno y la brisa (1971), José María Vaz de Soto

¿Y ahora qué, señor fiscal?, León Klimovsky

¿Y ahora qué, señor fiscal? (1975), José Luis Martín Vigil

El puente, Juan Antonio Bardem Sólo de moto (1967), Daniel Sueiro Viaje al centro de la tierra, Juan Piquer Voyage au centre de la Terre (1864),

Jules Verne (original en francés) Dios bendiga cada rincón de esta casa, José María González Castrillo “Chumy-Chúmez”

O primo Basilio (1878), Eça de Queiroz (original en portugués)

Parranda, Gonzalo Suárez A esmorga (1959), Eduardo Blanco Amor (original en gallego)

97

Año 1978 Poesía

Teatro El virgo de la Visanteta, Vicente Escrivá El virgo de Visanteta i l’alcalde de

Favara (1845?), Josep Bernat i Baldoví (original en valenciano)

Narrativa Cabo de vara, Raúl Artigot Cabo de vara (1958), Tomás Salvador Carne apaleada, Javier Aguirre Carne apaleada (1975), Inés Palou Oro rojo, Alberto Vázquez Figueroa Oro rojo (¿?), Alberto Vázquez Figueroa Óscar, Kina y el láser, José María Blancoz Figueroa

Óscar, cosmonauta y una serie de cuentos protagonizados por este personaje (el primero en 1962?), Carmen Kurtz (pséudonimo de Carmen de Rafael Marés)

Soldados, Alfonso Ungría Las buenas intenciones (1954), Max Aub Un hombre llamado Flor de Otoño, Pedro Olea

Flor de Otoño (1972), José María Rodríguez Méndez

El terrorista, Víctor Barrera 7 días para morir (1963), Roberto Velázquez Riera

Alicia en la España de las maravillas, Jorge Feliu

Alice’s Adventures in Wonderland (1865), Lewis Carroll (pseudónimo de Charles Lutwidge Dodgson) (original en inglés)

El procedimiento, Carlos Benpar De mica en mica s’omple la pica (1962), Jaume Fuster (original en catalán)

La ciudad maldita, Juan Bosch Red Harvest (1929), Dashiell Hammett (Esta novela fue publicada dos años antes en la revista Black Mask con el título The Cleansing of Poisonville) (original en inglés)

Nemo, Jesús Garay Vingt Mille Lieues sous les mers (1870), Julio Verne (original en francés)

Cet obscur objet du désir (Ese oscuro objeto del deseo), Luis Buñuel (original en francés)

Le femme et le pantin (1898), Pierre Louis (original en francés)

Yo soy mía, Sofía Scandurra Donna in guerra (1975), Dacia Maraini (original en italiano)

The Amorous Adventures of Don Quixote and Sancho Panza (Las eróticas aventuras de Don Quijote), Raphael Nussbaum (original en inglés)

El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha (1605), Miguel de Cervantes

98

Año 1979 Poesía

Teatro Mi marido no funciona, Hugo Moser (también con el título Mi mujer no es mi señora)

¿Será virgen mi marido? (¿?), José Dominiani

Visanteta, esta-te queta, Vicente Escrivá El virgo de Visanteta i l’alcalde de Favara (1845?), Josep Bernat i Baldoví (original en valenciano)

Narrativa La insólita y gloriosa hazaña del cipote de Archidona, Ramón Fernández

Crónica del cipote de Archidona (1976), Camilo José Cela

Caniche, J. J. Bigas Luna “Caniche” (relato no publicado), J. J. Bigas Luna

El desván de la fantasía, José Ramón Sánchez

El aprendiz de brujo (varios libros, 1976), José Luis García Sánchez

La verdad sobre el caso Savolta, Antonio Drove

La verdad sobre el caso Savolta (1975), Eduardo Mendoza

Perro de alambre, Manuel Caño Perromundo (1972), Carlos Alberto Montaner

Memorias de Leticia Valle, Miguel Ángel Rivas

Memorias de Leticia Valle (1945), Rosa Chacel

Manaos, Alberto Vázquez Figueroa Manaos (1979), Alberto Vázquez Figueroa

La boda del señor cura, Rafael Gil La boda del señor cura (1977), Fernando Vizcaíno Casas

Madrid al desnudo, Jacinto Molina Madrid al desnudo (1977), Eduarda Targioni

Frente al mar, Gonzalo García Pelayo Diálogos al amanecer (1972), José María Vaz de Soto

El corazón del bosque, Manuel Gutiérrez Aragón

Heart of Darkness (1902), Joseph Conrad (original en inglés)

99

Año 1980 Poesía

Teatro Es peligroso casarse a los 60, Mariano Ozores

Te casas a los 60..., ¿y qué? (¿?), Dionisio Ramos

Dos, Álvaro del Amo Dos (¿?), Álvaro del Amo Jóvenes viciosas, Manuel Iglesias Jóvenes viciosas (¿?), Félix González

Córdoba El canto de la cigarra, José María Forqué El canto de la cigarra (1960), Alfonso

Paso El niño de su mamá, Luis María Delgado El niño de su mamá (¿?), Alfonso Paso ¡Tú estás loco, Briones!, Javier Maqua ¡Tú estás loco, Briones! (1978), Fermín

Cabal Un hombre... una ciudad, Joaquín Hidalgo

El último amigo (¿?), Joaquín Hidalgo

Narrativa Y al tercer año, resucitó, Rafael Gil Y al tercer año, resucitó (1978),

Fernando Vizcaíno Casas Chocolate, Gil Carretero La droga es joven (1978), José Luis

Martín Vigil Hijos de papá, Rafael Gil Hijos de papá (1979), Fernando Vizcaíno

Casas Tierra de rastrojos, Antonio Gonzalo Tierras de rastrojos (1975), Antonio

García Cano La paloma azul, Luis Manuel del Valle La paloma azul (1978), José Luis

Olaizola Sarriá La muchacha de las bragas de oro, Vicente Aranda

La muchacha de las bragas de oro (1978), Juan Marsé

Eugenie, Jesús Franco Eugenie de Franval (1788), Marqués de Sade (original en francés)

100

Año 1981 Poesía

Teatro Bodas de sangre, Carlos Saura Bodas de sangre (1933), Federico García

Lorca Amor es veneno, Stefano Rolla Carlota (1957), Miguel Mihura Función de noche, Josefina Molina Cinco horas con Mario (originalmente de

1966; versión teatral de 1979), Miguel Delibes

La tía de Carlos, Luis María Delgado Charley’s Aunt (1892), Brandon Thomas (original en inglés)

Narrativa El crimen de Cuenca, Pilar Miró El lugar del hombre (1939), Ramón J.

Sender; Con las manos vacías (1964), Antonio Ferres

Mírame con ojos pornográficos, Luis María Delgado

Memorias de un visitador médico (¿?), José de Lugo

La fuga de Segovia, Imanol Uribe Operación Poncho: las fugas de Segovia (1978), Ángel Amigo

La cripta, Cayetano del Real El misterio de la cripta embrujada (1978), Eduardo Mendoza

Vida / perra, Javier Aguirre La vida perra de Juanita Narboni (1976), Ángel Vázquez

L’ultimo harem (El último harén), Sergio Garrone (original en italiano)

El último harén (1971), Alberto Vázquez Figueroa

Demasiado para Gálvez, Antonio Gonzalo

Demasiado para Gálvez (1979), Jorge Martínez Reverte

Las siete cucas, Felipe Cazals Las siete cucas (1970), Eugenio Noel Gamiani, Ismael González Gamiani (1978), Alfred Musset (original

en francés) El lago de las vírgenes, Jesús Franco Treasure Island (1883), Robert Louis

Stevenson (original en inglés) Misterio en la isla de los monstruos, Juan Piquer

L’Ile mystérieuse (1874), Jules Verne (original en francés)

101

Año 1982 Poesía

Teatro

Narrativa La noche de los sexos abiertos, Jesús Franco

La noche de los sexos abiertos (¿?); David Khunne (pseudónimo de Jesús Franco)

Asesinato en el Comité Central, Vicente Aranda

Asesinato en el Comité Central (1981), Manuel Váquez Montalbán

El gran mogollón, Ramón Fernández Ayer España enrojeció (1980), Andrés Madrid

La colmena, Mario Camus La colmena (1951), Camilo José Cela Valentina, Antonio J. Betancor Crónica del alba (1942), Ramón J.

Sender De camisa vieja a chaqueta nueva, Rafael Gil

De camisa vieja a chaqueta nueva (1976), Fernando Vizcaíno Casas

Los diablos del mar, Juan Piquer Un capitaine de quinze ans (1878), Jules Verne (original en francés)

La Plaza del Diamante / La Plaça del Diamant, Francesc Betriu (castellano y catalán)

La Plaça del Diamant (1962), Merçé Rodoreda (original en catalán)

El cabezota, Francisco Lara Polop Capodiferro (¿?), Fausto Tozzi (original en italiano)

102

Año 1983 Poesía El Cid cabreador, Angelino Fons Cantar de Mio Cid (s. XII), anónimo Teatro La zorra y el escorpión, Manuel Iglesias La zorra y el escorpión (¿?), Alfonso

Paso Carmen, Carlos Saura Carmen (1845), Prosper Mérimée

(original en francés) Narrativa Asalto al Banco Central, Santiago Lapeira

Asalto al Banco Central (1981), Alberto Speratti

Bearn, o la sala de las muñecas, Jaime Chávarri

Bearn o la sala de muñecas (1956), Llorenç Villalonga

1919, crónica del alba, Antonio José Betancor

Crónica del alba (1942), Ramón J. Sender

Las autonosuyas, Rafael Gil Las autonosuyas (1981), Fernando Vizcaíno Casas

Todo un hombre, Rafael Villaseñor “Nada menos que todo un hombre”: Tres novelas ejemplares (1920), Miguel de Unamuno

El sur, Víctor Erice “El sur”: El sur (1983), Adelaida García Morales

Soldados de plomo, José Sacristán “Soldados de plomo” (¿?); Eduardo Mendoza

La loca historia de los tres mosqueteros, Mariano Ozores

Les trois mousquetaires (1844), Alexandre Dumas (original en francés)

En busca del dragón dorado, Jesús Franco

The Gold-Bug (1843), Edgar Allan Poe (original en inglés)

Los viajes de Gulliver, Cruz Delgado Gulliver’s Travels (1726), Jonathan Swift (original en inglés)

Tuareg – Il guerriero del deserto (Tuareg), Enzo G. Castellari (original en italiano)

Tuareg (1981), Alberto Vázquez Figueroa

Don Chisciotte (Don Quijote), Mauricio Scaparro (original en italiano)

El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha (1605), Miguel de Cervantes

103

Año 1984 Poesía

Teatro Las bicicletas son para el verano, Jaime Chávarri

Las bicicletas son para el verano (1978), Fernando Fernán Gómez

Nanas de espinas, Pilar Távora Versión cinematográfica del espectáculo del mismo título, original de Salvador Távora, inspirado a su vez en Bodas de sangre (1933) de Federico García Lorca

Violines y trompetas, Rafael Romero Marchent

Violines y trompetas (1977?), Santiago Moncada

Sueño de noche de verano, Celestino Coronado

A Midsummer Night’s Dream (hacia 1595), William Shakespeare

Narrativa Bajo en nicotina, Raúl Artigot El ángel triste (1983), Carlos Pérez

Merinero El filandón – Historias mágicas, José María Martín Sarmiento

Cuentos (¿?), de Luis Mateo, Pedro Trapiello, Antonio Pereira, José María Merino y Julio Llamazares

Fanny Pelopaja, Vicente Aranda Prótesis (1980), Andreu Martín La noche más hermosa, Manuel Gutiérrez Aragón

“El curioso impertinente”: El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha (1605), Miguel de Cervantes

Los santos inocentes, Mario Camus Los santos inocentes (1981), Miguel Delibes

Últimas tardes con Teresa, Gonzalo Herralde

Últimas tardes con Teresa (1965), Juan Marsé

Dos mejor que uno, Ángel Llorente El señor del huerto (1980), José Luis Olaizola

104

Año 1985 Poesía

Teatro Luces de Bohemia, Miguel Ángel Díez Luces de Bohemia (1920), Ramón María

del Valle-Inclán La corte de Faraón, José Luis García Sánchez

La corte de Faraón (1910), Guillermo Perrín y Vico, y Miguel de Palacios

Un parado en movimiento, Francisco Rodríguez Paula

Un parado en movimiento (¿?), Serafín y Joaquín Álvarez Quintero

Sé infiel y no mires con quién, Fernando Trueba

Move over Mrs. Markham (1972), Ray Cooney y John Chapman (original en inglés)

Narrativa Extramuros, Miguel Picazo Extramuros (1978), Jesús Fernández

Santos Requiém por un campesino español, Francisco Betriu

Requiém por un campesino español (1960), Ramón J. Sender

Yo, “el Vaquilla”, José Antonio de la Loma

Memorias (1985), Juan José Moreno Cuenca

Otra vuelta de tuerca, Eloy de la Iglesia The Turn of the Screw (1898), Henry James (original en inglés)

105

Año 1986 Poesía

Teatro Hay que deshacer la casa, José Luis García Sánchez

Hay que deshacer la casa (1985), Sebastián Junyent

Capullito de alhelí, Mariano Ozores Capullito de alhelí (1985), Juan José Alonso Millán

La chica de la piscina, Ramón Fernández La muchacha sin retorno (1983), Santiago Moncada

Narrativa Tiempo de silencio, Vicente Aranda Tiempo de silencio (1961), Luis Martín

Santos Crónica sentimental en rojo, Francisco Rovira Beleta

Crónica sentimental en rojo (1984), Francisco González Ledesma

Terroristas, Antonio Gonzalo El mensajero (1982), Jorge Martínez Reverte

El hermano bastardo de Dios, Benito Rabal

El hermano bastardo de Dios (1984), José Luis Coll

El disputado voto del Sr. Cayo, Antonio Jiménez Rico

El disputado voto del Sr. Cayo (1978), Miguel Delibes

Adiós pequeña, Imanol Uribe El caballo y el mono (1984), Andreu Martín

El viaje a ninguna parte, Fernando Fernán Gómez

El viaje a ninguna parte (1985), Fernando Fernán Gómez

La monja alférez, Javier Aguirre Memorias-Historia de la monja alférez (ed. en 1829), Catalina de Erauso; The Spanish Military Nun (1847), Thomas de Quincey (en inglés)

El escote / L’escot, Toni Verdaguer (en castellano y en catalán)

Amorrada al piló (1986), María Jaén (original en catalán)

¿Por qué, Panpox? / Zergatik Panpox, Xavier Elorriaga (en castellano y en euskera)

Zergatik Panpox (1979), Arantxa Urretabizkaia (original en euskera)

Bar-cel-ona / Pasaje a Ibiza, Ferran Llagostera (en catalán y en castellano)

El barcelonauta (1976), Joseph Albanell (original en catalán)

Werther, Pilar Miró Die Leiden des jungen Werthers (1774), Johann Wolfgang von Goethe (original en alemán)

Los crímenes de Usher, Jesús Franco The Fall of the House of Usher (1839), Edgar Allan Poe (original en inglés)

D’Artacan y los tres mosqueperros, Luis Ballester Bustos

Les trois mousquetaires (1844), Alexandre Dumas (original en francés)

Banter, Hervé Hachuel (original en inglés)

The Last of Philip Banter (1947), John Franklin Bardin

106

Año 1987 Poesía

Teatro La casa de Bernarda Alba, Mario Camus La casa de Bernarda Alba (1936),

Federico García Lorca Divinas palabras, José Luis García Sánchez

Divinas palabras (1920), Ramón María del Valle-Incán

La estanquera de Vallecas, Eloy de la Iglesia

La estanquera de Vallecas (1981), José Luis Alonso de Santos

Narrativa Luna de lobos, Julio Sánchez Valdés Luna de lobos (1985), Julio Llamazares El pecador impecable, Augusto Martínez Torres

El pecador impecable (1986), Manuel Hidalgo

El Lute (camina o revienta), Vicente Aranda

Camina o revienta (Memorias de “El Lute”) (1977), Eleuterio Sánchez

La rusa, Mario Camus La rusa (1986), Juan Luis Cebrián El bosque animado, José Luis Cuerda El bosque animado (1943), Wenceslao

Fernández Flórez Jarrapellejos, Antonio Jiménez Rico Jarrapellejos (1914), Felipe Trigo Oficio de muchachos, Carlos Romero Marchent

Oficio de muchachos (1962), Manuel Arce

El polizón del Ulises, Javier Aguirre El polizón del Ulises (1984), Ana María Matute

Los invitados, Víctor Barrera Los invitados (1978), Alfonso Grosso Laura, del cielo llega la noche / Laura a la ciutat dels Sants, Gonzalo Herralde (en castellano y en catalán)

Laura a la ciutat dels sants (1931), Miquel Llor (original en catalán)

La señora / La senyora, Jordi Cadena (en castellano y en catalán)

La senyora (1979), Antoni Mus (original en catalán)

Qui t’estima, Babel? / ¿Quién te quiere, Babel?, Ignasi P. Ferre (en catalán y en castellano)

La imbècil (1986), Merçé Company (original en catalán)

Slugs: The Movie (Slugs: muerte viscosa), Juan Piquer (original en inglés)

Slugs (1982), Shaun Hutson

107

Año 1988 Poesía

Teatro Mujeres al borde de un ataque de nervios, Pedro Almodóvar

La Voix humaine (1930), Jean Cocteau (original en francés)

Narrativa La diputada, Javier Aguirre La diputada (1984), Germán Álvarez

Blanco Sinatra, Francesc Betriu Sinatra (1984), Raúl Núñez El Lute II, Mañana seré libre, Vicente Aranda

Mañana seré libre (1988), Eleuterio Sánchez

Al acecho, Gerardo Herrero Nada que hacer (1984), Juan Madrid El placer de matar, Féliz Rotaeta Las pistolas (1981), Félix Rotaeta El aire de un crimen, Antonio Isasi Isasmendi

El aire de un crimen (1977), Juan Benet

Gran Sol, Ferran Llagostera Gran Sol (1958), Ignacio Aldecoa Bueno y tierno como un ángel, José María Blanco

El ángel triste (1983), Carlos A. Pérez Merinero

Brumal, Cristina Andreu Los altillos de Brumal (1983), Cristina Fernández Cubas

Garum (fantástica contradicción), Tomás Muñoz

Procès de contradicció suficient (1976), Manuel de Pedrolo (original en catalán)

Los cuatro músicos de Bremen, Cruz Delgado

Die Bremer Stadtmusikanten (s. XIX), Jacob y Wilhelm Grimm (original en alemán)

La verdad oculta / La veritat oculta, Carlos Benpar (en castellano y en catalán)

Cròniques de la veritat oculta (1955), Pere Calders (original en catalán)

I Picari (Los alegres pícaros), Mario Monicelli (original en italiano)

El lazarillo de Tormes (1554), Anónimo; Guzmán de Alfarache (1599), Mateo Alemán

108

Año 1989 Poesía

Teatro Bajarse al moro, Fernando Colomo Bajarse al moro (1984), José Luis Alonso

de Santos Esquilache, Josefina Molina Un soñador para un pueblo (1958),

Antonio Buero Vallejo Montoyas y Tarantos, Vicente Escrivá La historia de los Tarantos (¿?), Alfredo

Mañas (a su vez inspirada en Castelvines y Monteses (1647), Félix Lope de Vega; y Romeo and Juliet (1597), William Shakespeare (original en inglés)

Entreacto / Entreacte, Manuel Cussó-Ferrer (en castellano y en catalán)

Poesia escénica (1973-1984), Joan Brossa (original en catalán)

Narrativa Sangre y arena, Javier Elorrieta (original en inglés)

Sangre y arena (1908), Vicente Blasco Ibáñez

Si te dicen que caí, Vicente Aranda Si te dicen que caí (1973), Juan Marsé El río que nos lleva, Antonio del Real El río que nos lleva (1961), José Luis

Sampedro El mar y el tiempo, Fernando Fernán Gómez

El mar y el tiempo (1988), Fernando Fernán Gómez

¡Puta miseria!, Ventura Pons (original en catalán y castellano)

¡Puta misèria! (1986), Rafael Arnal y Trinitat Satorre (original en catalán)

The Mad Monkey (El sueño del mono loco) Fernando Trueba (original en inglés)

Le rêve du singe fou (1976), Christopher Frank (original en francés)

La puñalada / La punyalada, Jorge Grau (en castellano y en catalán)

La punyalada (1904), Mari Vayreda (original en catalán)

Un negro con un saxo / Un negre amb un saxo, Francesc Bellmunt (en castellano y en catalán)

Un negre amb un saxo (1987), Ferran Torrent (original en catalán)

La iguana, Monte Hellman (original en inglés)

La iguana (1983), Alberto Vázquez Figueroa

109

Año 1990 Poesía

Teatro ¡Ay Carmela!, Carlos Saura ¡Ay Carmela! (1987), José Sanchis

Sinisterra Don Juan, mi querido fantasma, Antonio Mercero

El burlador de Sevilla y convidado de piedra (1627), Tirso de Molina

Narrativa El tesoro, Antonio Mercero El tesoro (1985), Miguel Delibes Las edades de Lulú, J. J. Bigas Luna Las edades de Lulú (1989), Almudena

Grandes La sombra del ciprés es alargada, Luis Alcoriza

La sombra del ciprés es alargada (1948), Miguel Delibes

La telaraña / La teranyina, Antoni Verdaguer (en castellano y en catalán)

La teranyina (1984), Jaume Cabré (original en catalán)

Los días del cometa, Luis Ariño La Nardo (1930), Ramón Gómez de la Serna

Sauna, Andreu Martín Sauna (1987), María Jaén (original en catalán)

The Monk (El Fraile), Francisco Lara Polop (original en inglés)

The Monk (1976), Matthew G. Lewis

110

Año 1991 Poesía

Teatro La taberna fanstástica, Julián Marcos La taberna fantástica (1983), Alfonso

Sastre Mala yerba, José Luis P. Tristán Mala yerba (1989), Rafael Mendizábal Don Juan en los infiernos, Gonzalo Suárez

El burlador de Sevilla y convidado de piedra (1627), Tirso de Molina

Merlín, Adolfo Arrieta Les chevaliers de la table ronde (1937), Jean Cocteau (original en francés)

Narrativa Amo tu cama rica, Emilio Martínez Lázaro

Qué te voy a contar (1989), Martín Casariego

Beltenebros, Pilar Miró (original en inglés)

Beltenebros (1989), Antonio Muñoz Molina

Cómo levantar mil kilos, Antonio Hernández

Gálvez en Euskadi (1983), Jorge Martínez Reverte

Cómo ser mujer y no morir en el intento, Ana Belén

Cómo ser una mujer y no morir en el intento (1990), Carmen Rico Godoy

El cielo sube, Marc Recha Lliçó de tedi en el parc (1916), más tarde publicada como Oceanografía de tedi (1921), Eugeni d’Ors (original en catalán)

El invierno en Lisboa, José A. Zorrilla El invierno en Lisboa (1987), Antonio Muñoz Molina

El juego de los mensajes invisibles, Juan Pinzas

El hijo adoptivo (1984), Álvaro Pombo

El rey pasmado, Imanol Uribe Crónica del rey pasmado (1989), Gonzalo Torrente Ballester

La noche más larga, José Luis García Sánchez

El año en que murió Franco (1985), Pedro J. Ramírez

La viuda del capitán Estrada, José Luis Cuerda

Una historia madrileña (1988), Pedro García Montalvo

Los mares del sur, Manuel Esteban Marquilles

Los mares del sur (1979), Manuel Vázquez Montalbán

Escrito en las estrellas, Ricard Reguant Escrit als estels (1987), Albert Mas-Griera (original en catalán)

Solitud, Roma Guardiet (original en catalán)

Solitud (1905), Víctor Català (pseudónimo de Caterina Albert i Paradís) (original en catalán)

Un submarí a les estovalles / Un submarino bajo el mantel, Ignasi P. Ferré (en catalán y en castellano)

Un submarí a les estovalles (1988), Joan Barril (original en catalán)

Los papeles de Aspern / Els papers de Aspern, Jordi Cadena (en castellano y en catalán)

The Aspern papers (1888), Henry James (original en inglés)

111

La mansión de Cthulhu, Juan Piquer The Call of Cthulhu (1926), Howard Philips Lovecraft

Marcellino, pane e vino (Marcelino, pan y vino), Luigi Comencini (original en italiano)

Marcelino, pan y vino (1952), José María Sánchez Silva

112

Año 1992 Poesía

Teatro Yo me bajo en la próxima ¿y usted?, José Sacristán

Yo me bajo en la próxima ¿y usted? (1981), Adolfo Marsillach

Una mujer bajo la lluvia, Gerardo Vera La vida en un hilo (1945, versión cinematográfica, y 1959, primera impresión como texto teatral), Edgar Neville

Narrativa Chechu y familia, Álvaro Sáenz de Heredia

“Casete” (¿?), Rafael Azcona

Don Quixote (Don Quijote de Orson Welles), Jesús Franco (versión original en inglés)

El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha (1605), Miguel de Cervantes

El maestro de esgrima, Pedro Olea El maestro de esgrima (1988), Arturo Pérez Reverte

La fiebre de oro / La febre de l’or, Gonzalo Herralde (en castellano y en catalán)

La febre d’or (1890-92), Narcís Oller (versión original en catalán)

El abuelo, la condesa y Escarlata la traviesa, Jesús Franco

Le journal d’une femme de chambre (1900), Octave Mirbeau (versión original en francés)

113

Año 1993 Poesía

Teatro El cianuro...¿solo o con leche?, José Ganga

El cianuro...¿solo o con leche? (1963), Juan José Alonso Millán

La Lola se va a los puertos, Josefina Molina

La Lola se va a los puertos (1929), Manuel y Antonio Machado

Narrativa Tierno verano de lujurias y azoteas, Jaime Chávarri

La última palabra (1986), Pedro Sorozábal

Cautivos de la sombra, Javier Elorrieta

La otra orilla de la droga (1983), José Luis de Tomás García

El amante bilingüe, Vicente Aranda El amante bilingüe (1990), Juan Marsé Tirano Banderas, José Luis García Sánchez

Tirano Banderas (1926), Ramón María del Valle-Inclán

El caçador furtiu (El cazador furtivo), Carlos Benpar (original en catalán)

Bel Ami (1885), Guy de Maupassant (original en francés)

Els de davant (Los de enfrente), Jesús Garay (original en catalán)

Les gens d’en face (1933), Georges Simenon (original en francés)

114

Año 1994 Poesía

Teatro Canción de cuna, José Luis Garci Canción de cuna (1911?), Gregorio

Martínez Sierra Don Jaume, el Conquistador, Antoni Verdaguer (original en catalán)

Don Jaume, el Conquistador (1860?), Federic Soler “Pitarra” (original en catalán)

Narrativa Cómo ser infeliz y disfrutarlo, Enrique Urbizu

Cómo ser infeliz y disfrutarlo (1991), Carmen Rico Godoy

Cuernos de mujer, Enrique Urbizu Cuernos de mujer (1992), Carmen Rico Godoy

Días contados, Imanol Uribe Días contados (1993), Juan Madrid La pasión turca, Vicente Aranda La pasión turca (1993), Antonio Gala Sombras paralelas, Gerardo Gormezano Sombras paralelas (1989), Vicente

Muñoz Puelles El perquè de tot plegat (El porqué de las cosas), Ventura Pons (original en catalán)

El perquè de tot plegat (relatos) (1993), Quim Monzó (original en catalán)

A metade da vida (La mitad de la vida), Raúl Veiga (original en gallego)

A metade da vida (¿?), Xosé Luis Méndez Ferrín (original en gallego)

Uncovered (La tabla de Flandes), Jim McBride (original inglés)

La tabla de Flandes (1990), Arturo Pérez Reverte

115

Año 1995 Poesía

Teatro

Narrativa Morirás en Chafarinas, Pedro Olea Morirás en Chafarinas (1990), Fernando

Lalana Historias del Kronen, Montxo Armendáriz

Historias del Kronen (1994), José Ángel Mañas

La isla del diablo, Juan Piquer Relatos de la patrulla de pescadores (¿?), Vincent Mulberry (pseudónimo de Víctor Mora Pujadas)

El palomo cojo, Jaime de Armiñán El palomo cojo (1991), Eduardo Mendicutti

Alma gitana, Chus Gutiérrez El bailador (¿?), Timo Lozano Two Much, Fernando Trueba (original en inglés)

Two Much (1975), Donald Westlake (original en inglés)

116

Año 1996 Poesía

Teatro Actrius (Actrices), Ventura Pons (original en catalán)

E.R., Joseph Maria Benet i Jornet (1994) (original en catalán)

Edipo alcalde, Jorge Ali Triana Edipo rey, Sófocles (s. V a. C.) (original en griego)

El perro del hortelano, Pilar Miró El perro del hortelano (1613), Lope de Vega

Bwana, Imanol Uribe La mirada del hombre oscuro (1992), Ignacio del moral

Narrativa Malena es un nombre de tango, Gerardo Herrero

Malena es un nombre de tango (1994), Almudena Grandes

Best-seller (El premio), Carlos Pérez Ferre

“Un cadáver de regalo” (¿?), Carlos Pérez Merinero

Tu nombre envenena mis sueños, Pilar Miró

Tu nombre envenena mis sueños (1992), Joaquín Leguina

Tranvía a la Malvarrosa, José Luis García Sánchez

Tranvía a la Malvarrosa (1995), Manuel Vicent

Más allá del jardín, Pedro Olea Más allá del jardín (1995), Antonio Gala Nexo / Nexe, Jordi Cadena (en castellano y en catalán)

“Cresta” (¿?), Jordi Arbonés (original en catalán)

Robert Rylands’ Last Journey (El último viaje de Robert Rylands), Gracia Querejeta (original en inglés)

Todas las almas (1989), Javier Marías

Cachito, Enrique Urbizu Cachito, un asunto de honor (1995), Arturo Pérez Reverte

Adosados, Mario Camus Adosados (1995), Félix Bayón El aroma del copal, Antonio Gonzalo El aroma del copal (1989), Javier Reverte La Celestina, Gerardo Vera La Celestina (1499), Fernando de Rojas Mi nombre es sombra, Gonzalo Suárez “La verdadera historia de H. Y J.” (¿?),

Gonzalo Suárez Necesidades, Gonzalo Suárez “Un lavabo de un bar” (¿?), Alfredo Pons

117

Año 1997 Poesía

Teatro Caricies (Caricias), Ventura Pons (en catalán y en castellano)

Caricies, Sergi Belbel (1992) (original en catalán)

La herida luminosa, José Luis Garci La ferida lluminosa (1954), Josep Maria de Sagarra (original en catalán)

Grandes ocasiones, Felipe Vega Special Occasions (1982), Bernard Slade (original en inglés)

Narrativa Tabarka, Domingo Rodes Tabarca (1976), Miguel Signes La pistola de mi hermano, Ray Loriga Caídos del cielo (1995), Ray Loriga Territorio comanche, Gerardo Herrero Territorio comanche (1994), Arturo Pérez

Reverte Las ratas, Antonio Giménez Rico Las ratas (1962), Miguel Delibes Carreteras secundarias, Emilio Martínez Lázaro

Carreteras secundarias (1996), Ignacio Martínez de Pisón

Entre todas las mujeres, Juan Ortuoste Los cuerpos de las nadadoras (1996), Pedro Ugarte

Pintadas, Juan Estelrich “Graffiti” (1980?), Rafael Azcona En brazos de la mujer madura, Manuel Lombardero

In Praise of Older Women (1986), Stephen Vizinczey (original en inglés)

Gràcies per la propina (Gracias por la propina), Francesc Bellmunt (original en valenciano)

Gràcies per la propina (1995), Ferràn Torrent (original en valenciano)

Primates, Carles Jover La magnitud de la tragèdia (1989), Quim Monzó (original en catalán)

El escarabajo de oro, Vicente J. Martín The Gold-Bug (1843), Edgar Allan Poe (original en inglés)

Carne trémula, Pedro Almodóvar Live Flesh (1986), Ruth Rendell (original en inglés)

Cuestión de suerte, Rafael Monleón Le chien couchant (1980), Françoise Sagan (original en francés)

La femme de chambre du Titanic (La camarera del Titanic), J. J. Bigas Luna (original en francés)

La femme de chambre du Titanic (1991) Didier Decoin (original en francés)

Perdita Durango, Álex de la Iglesia (original en inglés)

“59º and Raining: The Story of Perdita Durango”: Sailor’s Holiday (1992), Barry Gifford; más tarde publicado como Perdita Durango (1996)

118

Año 1998 Poesía Babaouo, Manuel Ferrer Cussó Babaouo, Salvador Dalí (original en

francés de 1932 y traducción al catalán de Esteban Riambau de 1978)

Teatro Yerma, Pilar Távora Yerma (1934), Federico García Lorca Amic/Amat (Amigo/Amado), Ventura Pons (original en catalán)

Testament; seguit d’alopècia (1996), Josep Maria Benet I Jornet (original en catalán)

Narrativa Una pareja perfecta, Francisco Betriú Diario de un jubilado (1995), Miguel

Delibes La vuelta del Coyote, Mario Camus La vuelta del Coyote (1944), José

Mallorquí La mirada del otro, Vicente Aranda La mirada del otro (1995), Fernando G.

Delgado Páginas de una historia — Mensaka, Salvador García Ruíz

Mensaka (1995), José Ángel Mañas

Los años bárbaros, Fernando Colomo Otros hombres (1956), Manuel Lamana Frontera sur, Gerardo Herrero Frontera sur (1994), Horacio Vázquez

Rial Mararía, Antonio José Betancor Mararía (1973), Rafael Arozarena El abuelo, José Luis Garci El abuelo: (novela en cinco jornadas)

(1897), Benito Pérez Galdós Ahmed, el príncipe de la Alhambra, Juan Bautista Berasategi

The Alhambra (1832), Washington Irving (original en inglés)

Nena, Xavier Bermúdez “Y así pasó el amor” (¿?), Ivan Turgueniev (original en ruso)

119

Año 1999 Poesía

Teatro Morir (o no), Ventura Pons (original en catalán)

Morir (un moment abans de morir) (1995), Sergi Belbel (original en catalán)

Narrativa Manolito Gafotas, Miguel Albadalejo Manolito Gafotas (1994), Pobre Manolito

(1995), Como molo: otra de Manolito Gafotas (1996), Los trapos sucios de Manolito Gafotas (1997), Manolito on the road (1998) , Elvira Lindo

Volavérunt, J. J. Bigas Luna Volavérunt (1980), Antonio Larreta Nadie conoce a nadie, Mateo Gil Nadie conoce a nadie (1996), Juan

Bonilla El pianista, Mario Gas (original en catalán)

El pianista (1985), Manuel Vázquez Montalbán

Said, Lorenzo Soler (original en catalán y castellano)

L’ aventura de Saïd (1995), Josep Lorman (original en catalán)

The Ninth Gate (La novena puerta), Roman Polanski (original en inglés)

El club Dumas (1993), Arturo Pérez Reverte

La lengua de las mariposas, José Luis Cuerda

“La lengua de las mariposas”, “Carmiña” y un saxo en la niebla”: ¿Que me queres, amor? (1995), Manuel Rivas (original en gallego)

El sense nom (Los sin nombre), Jaume Balagueró (original en catalán)

The Nameless (1987), Ramsey Campbell (original en inglés)

120

Año 2000 Poesía

Teatro Krámpack, Cesc Gay Kràmpack; Mareig (1995), Jordi Sánchez

(original en catalán) Narrativa El portero, Gonzalo Suárez “El portero” (¿?), Manuel Hidalgo Plenilunio, Imanol Uribe Plenilunio (1997), Antonio Muñoz

Molina Báilame el agua, Josecho San Mateo Báilame el agua (1997), Daniel Valdés Las razones de mis amigos, Gerardo Herrero

La conquista del aire (1998), Belén Gopegui

Aunque tú no lo sepas, Juan Vicente Córdoba

“El vocabulario de los balcones”: Modelos de mujer (1996), Almudena Grandes

El mar, Agustín Villaronga El mar, Blai Bonet (1958) (original en catalán)

Adela, Eduardo Mignogna Le coup de lune (1933), Georges Simenon (original en francés)

Nosotras, Judith Colell Dones (1997), Isabel-Clara Simó (original en catalán)

Anita no perd el tren (Anita no pierde el tren), Ventura Pons (original en catalán)

“Bones obres”, Lluis-Antón Baulenas (relato no publicado; original en catalán)

Presence of Mind (El celo), Antonio Aloy (original en inglés)

The Turn of the Screw (1898), Henry James (original en inglés)

121

IV.3. Aplicación de la sistematización al corpus descrito

El siguiente paso de esta investigación consistiría en aplicar la sistematización

propuesta a todas y cada una de las obras pertenecientes al corpus anteriormente

descrito. Es decir, habría que averiguar qué combinación de relaciones se ha dado en

cada caso y qué repercusiones han tenido esas combinaciones en los procesos de

trasvase y en la recepción de los productos finales. Esta tarea, sin embargo, parece

imposible realizarla desde España, pues, no parece existir ninguna base de datos o

institución que indique de manera exhaustiva todas las películas españolas que han

sido traducidas al alemán, para qué fines (comerciales o culturales), por quién, y si ha

sido mediante subtitulación o mediante doblaje. Por otro lado, el catálogo online de la

Deutsche Bibliothek (http://www.ddb.de/) no garantiza que las traducciones de obras

literarias españolas que allí aparecen sean las únicas existentes. Además, la

envergadura de un análisis sistémico como el que propongo sobrepasa los límites de

una tesina. Por estos motivos, las labores de aplicación de esta sistematización al

corpus descrito y de análisis detallado de algunas de sus obras se realizarán, como ya

señalé en la introducción, en el marco de la tesis doctoral, que tengo previsto iniciar el

año que viene en Alemania. Esto no impide, sin embargo, que de lo anteriormente

expuesto se puedan extraer algunas conclusiones.

122

V. CONCLUSIONES

Tras haber expuesto las distintas posibilidades de combinación de relaciones y tras

un primer acercamiento muy superficial al corpus, simplemente para ilustrar los casos

con algunos ejemplos, se evidencian varias cuestiones:

- el corpus no cubre todas las posibilidades de la sistematización, o lo que es

lo mismo, no todos los casos teóricamente posibles se dan en la realidad;

- entre los casos en los que sí hay obras del corpus que se corresponden con

la combinación de relaciones propuesta, los porcentajes de distribución son

distintos, es decir, la mayoría de las obras responden a unos tipos de

relaciones concretos, mientras que de otros apenas hay un par de ejemplos;

- según los datos de los que dispongo hasta el momento, la presencia de

filmes españoles en el contexto alemán es relativamente escasa.

Si esto no se debe al azar, sino que responde a unas pautas de comportamiento

recurrentes, podríamos pensar que, tras un análisis más profundo de estas relaciones y

de las distintas obras que las mantienen, podría deducirse efectivamente algún tipo de

normas en lo que se refiere a la producción de adaptaciones de obras literarias en

España y su posterior distribución y recepción en Alemania, así como de la

producción y recepción de traducciones en alemán de los textos literarios que las han

inspirado. Un estudio descriptivo y sistémico de las relaciones entre la literatura, el

cine y la traducción podría ayudarnos a dejar de comparar unas obras con otras en

términos de fidelidad, de bueno o malo, o, retomando las palabras de Andreu Martín

citadas al comienzo de este trabajo, con el criterio de “me gusta más que”. En

definitiva, dejar de ver las adaptaciones cinematográficas y las traducciones literarias

como deudoras de la literatura, como subsidiarias de ésta.

A partir de este momento, el objetivo será, como he expuesto en el apartado

anterior, aplicar exhaustivamente la sistematización al corpus y analizar las distintas

relaciones que se establezcan, así como ampliar o completar la sistematización en un

doble frente: por un lado, para que dé cabida a los remakes; por otro, para ilustrar

aquellos casos en los que entre el sistema literario y el cinematográfico pudiera

insertarse un tercer nivel intermedio, el teatral, entendido éste, no como los textos

123

dramáticos en sí, que estarían incluidos en el sistema literario, sino como las

representaciones o adaptaciones escénicas que de cualquier texto (dramático o no)

puedan hacerse.

A lo ya mencionado, querría añadir que dentro del ámbito de la traducción, el

estudio del doblaje y la subtitulación y de las relaciones que se establecen entre el cine

y la literatura está viviendo un desarrollo espectacular y tiene una presencia cada vez

mayor entre estudiantes, investigadores y profesionales, seguramente gracias a su

carácter novedoso e interdisciplinar, que hace que se trate de un campo muy atractivo.

Por esta razón, creo que se trata de un proyecto innovador, atractivo y en consonancia

con los intereses investigadores más sobresalientes en la última década en el ámbito de

esta disciplina. De sus frutos podrían beneficiarse investigadores, docentes y

profesionales del mundo de la traducción audiovisual, de la traducción literaria y del

cine, tanto en España como en Alemania, así como todas las personas interesadas en

las relaciones interculturales entre ambos países.

124

VI. BIBLIOGRAFÍA

Para un mejor acceso a la bibliografía consultada y citada en este trabajo, la he

dividido en tres apartados:

- Adaptación cinematográfica y relaciones entre el cine y la literatura

- Traductología y teorías polisistémicas

- Traducción audiovisual

ADAPTACIÓN CINEMATOGRÁFICA Y RELACIONES ENTRE EL CI NE Y

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