Adorno - Reacción y progreso

7/26/2019 Adorno - Reaccin y progreso

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usquets

Editores


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Ttulos originales: Reaktion mu! l-'urischiitl. Spistil Beelhovcns,N uhim usik. Ravel. Neue tempi, Z itr Phy- siognomik Kreneks. Mahagonny y Schimberg BUiserquiniett

1.a edicin: marzo 19702.J edicin: septiembre 1984

1964 Suh rka m p Verlag. K. G.

Trad ucc in de Jos CasanovasDiseo de la coleccin: Clotet-Tusquets

Diseo de la cubierta: Clotet-Tusquets

Reservados todos los derechos de esta edicin paraTusquets Editores. S.A. - Iradier, 24 - Barcelona-17

ISBN: 84-7223-009 -0Depsito Legal: B. 24917-1984

Diagrfic. S.A. - Constitucin. 19 - Barcelona-14

Printed in Spain


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Indice

P. 7 Prlogo

13 Reaccin y progreso

21 El estilo de madurez en Beethoven

27 Nocturno

35 Ravel

41 Nuevos ritmos

51 P ara un a fisonom a de Krenek

57 Mahagonny

67 El quinteto de viento de Schnberg


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Prlogo

Cuando el autor incorpor a los dos volmenes desus escritos musicales los ms antiguos de sus trabajos,estuvo a punto de ofrecer un resumen de su produccinliterario-m uscal; reuniend o colabo raciones sueltas depocas distintas que no se encontraban en ninguno desus libros. Haban aparecido en publicaciones peridicas ; en su mayor parte difciles o incluso imposibles de

obtener. Reciben ahora una ordenacin no cronolgicasino en relacin con sus materias'. El autor ha introducido modificaciones solamente donde se avergonz deviejas deficiencias.

Un extremo a considerar fue el de si un determinadoensayo merece acaso ser conservado, en funcin del

propsito que lo haba originado; aun despus de queaquellos motivos iniciales hubiesen sido objeto de un

desarrollo posterior apartndose algo de la fuerza sinttica de su formulacin inicial. Tales momentos se destacan fcilmente de todos modos. En definitiva, el librocontiene mucho de lo ms caracterstico de las intenciones del autor, en la poca en la que ste colaboraba enel Anbruch viens.

1. Es de evidente inters constatar la fecha de redaccin de cada unode estos ensayos de Adorno, cuya ya marcada antigedad les confiere un

valor premonitorio indiscutible. (N. del T.)

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La mayor parte de lo que entonces escribiera sobrela msica haba sido pensado ya en su juventud, antesde 1933. Muchos de los escritos de aquel perodo se

perdieron sin embargo durante los aos de emigracin.Fueron salvados para su publicacin por Rudolf Komar-nicki en Viena. El autor cuenta con una participacinque estima indebida y que por ello le afecta tanto ms

profundam ente, por pertenecer en conjunto a lo quepudo ir creando a partir de los aos veinte, reunid o ypuesto a su disposicin. El pblico agradecido a aqul,muestra tan slo una pequea parte de lo mucho que el

autor le debe.Respecto a cada trabajo en particular debe decirse:El estilo tardo en Beethoven, escrito en 1934, pu

blicado en 1937, mereci alguna atencin a causa delcaptulo VIH del Doctor Faustus2. Nocturno fue pensado a la manera de un programa en relacin con latendencia intelectual del Anbruch. Muchas de las posteriores especulaciones del autor en torno a la dinmica

histrica de la msica, a la transformacin de las obrasen s, as como a la teora de la reproduccin musical,responden a aqul.

El Retrato de Ravel y Reaccin y progreso danuna idea de lo que entonces intentaba realizar el autoren Anbruch. El texto acerca del progresismo fue elcontratema antittico a una colaboracin de Ernst Kre-nek sobre la misma cuestin. La categora central de la

Filosofa de la nueva msica, respecto al dominiodel material musical, se dibuja ya all.Nuevos ritmos es un ejemplo de aquellos textos

que renen reflexiones estticas e histrico-filosficascon sugestiones musicales prcticas. La mayora de losensayos de esta clase los edit Pult und Taktstock, una

publicacin especializada para directores, cuyo editor, eldiscpulo de Schnberg, Erwin Stein, mostr desde el

prin cipio una gran comprensin p a ra los intento s delautor.

Los artculos sobre Krenek y Mahagonny de Weill,pertenecen ms a un estilo fisonmico que analtico.

Al ensayo acerca del Quinteto de viento de Schon-berg (1928) deben aadirse algunas frases contenidas en

2. La presencia de las tesis de T. W. Adorno en la obra de Mann esnotoria.

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una carta muy posterior del compositor a Rudolf Ko-lisch : Has hallado correctamente la serie de m i C uarteto de cuerda (hasta en un a minu cia: el segundo tem aind ica : 6. sonido do sostenido, el 7., sol sostenido).ste debe haberte causado un gran esfuerzo, para lo cualno creo yo hubiese tenido la suficiente paciencia. Creesque resulta necesario esto cuando nos resulta ya sabido?

N o puedo acabar de comprenderlo . Segn m i experiencia podra representar para un compositor an no prctico en el empleo de las series, un estmulo para su manera de proceder, una para indicacin de artesano acerca de las posibilidades de creacin a partir de las series.Pero las cualidades estticas no surgen precisamente deall, ni siquiera de su proximidad. Jams me cansar deprevenir en torno a la sobrevaloracin de estos anlisis,puesto que no conducen a otra cosa que aquello quesiempre he combatido: el conocimiento de cmo se hahecho ; m ientras que en todo mom ento me he p reocupado de fom entar el conocim iento de lo que es! H e

intentado repetidamente hacer esto comprensible a Wie-sengrund (T. W. Adorno) as como a Berg y Webern.Pero ellos no me creen. No me cansar de repetirlo:mis obras son composiciones a base de doce sonidos,no doce sonidos en forma de composicin: aqu esdonde se me confunde una vez ms con Hauer, parael cual la composicin aparece solamente en segundo

lugar de inters. En efecto se encontraba entonces el

autor prcticamente desinteresado ante las series de nmeros. Mucho antes haba coincidido con Schonbergen el anlisis de sus obras dodecafnicas, consideradascomo composiciones: en relacin con su dependenciamusical. La exposicin sobre el Quinteto de viento, queanuncia la idea de la construccin interna de la sonata quera servir exactamente el mismo punto de vista.Lo publicado fue solamente su introduccin; la parte

fundamental fue dedicada hasta sus menores detallesmotvico-temticos y de estructura formal al gran scher-zo de aquella opus. 26, sin tomar en consideracin laserie. Acab perdindose; no es imposible que puedaser an desenterrada de los archivos de Pult und Takts-tock. Por otra parte no existe ninguna duda de que,al mismo tiempo, tanto Berg como Webern no siguieronconsiderando la serie como un fin en s, sino nica

mente como un medio de representacin de lo compues-

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Reaccin y progreso

Quien se refiera en la actualidad en tono decididamente polmico a reaccin en la msica, incurrir ante todoen la sospecha de creer en la posibilidad de la existenciade un progreso en torno a las grandes obras de arte, lasque en su calidad ineluctable deben quedar al margende cualquier valoracin semejante. En un sentido estricto

no es posible hablar de progreso o reaccin frente a lascualidades de obras individuales no coetneas, tal comosi la calidad de una a otra obra aumentara o disminuyera con el tiempo. No se pretende afirmar, con la ideade progreso, que en el da de hoy se pueda componermejor o que, gracias a la circunstancia histrica, se produzcan mejores obras que en la poca de Beethoven;de la misma forma que tampoco podr defenderse la

existencia de unas mejores relaciones sociales en elltimo siglo, aunque en el transcurso del mismo tam

poco se haya confirm ado el pronstico de una progresiva decadencia. La perspectiva de un progreso en arteno la proporcionan sus obras aisladas sino su material.Puesto que este material no resulta, como los doce semitonos con sus relaciones de resonancia establecidos porla fsica, naturalmente inmutable e igual en cada momen

to, en las frmulas ante las que se encuentra el compo

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sitor es donde la historia se ha sedimentado con preferencia. Y jams encuentra el compositor el material separado de aquellas frmulas. Aproxim adam ente la misma relacin de resonancias armnicas que desde el as

pecto del m aterial representa el acorde de sptima disminuida con frecuencia se ha hecho notar as y quepudo im plantarse en tiempo de Beethoven como un m omento de mxima tensin, se ha convertido en una poca posterior en una inofensiva consonancia, despreciadaincluso por Reger como medio de modulacin no calificado. Progreso no significa sino el empleo del materialen el sucesivo estadio ms avanzado de la dialctica histrica. Pero esta dialctica no puede ser concebida histricamente como una unidad cerrada, que se proyectaante el rostro del compositor, sin otra misin asignada,cual en el seguimiento de un globo que la de corrertras el material libre de trabas para aspirar a cumplirlo ms pronto posible las exigencias del momento, ocomo incluso de boca de compositores serios, sin apenas

mejor fortuna se pueda or tener en cuenta las exigencias del estilo formal contemporneo. Nada ms falso ydoloroso sera querer colmar una determinada exigenciadel tiempo, abstracta y vaca en su apariencia externa,y que en ltimo extremo no conducira sino a un amaneramiento cuya fcil constatacin hace posible un veredicto de los conservadores. Tampoco conduce a nadaconfiar en el ingenio creador como sustitutivo de las

exigencias de los tiempos, de tal modo que se pretendaproducir precisamente , como en una arm ona preestablecida, lo que debe ser esta exigencia de aqullos. Es enla dialctica del material donde se halla comprendida lalibertad del compositor, de tal modo que en la obra enconcreto se complete la ms ntima comunicacin entreambos y la medida de cuya correspondencia resulte decisiva, a pesar de la imposibilidad de establecer compa

raciones frente a otra obra, ni siquiera en sus menoresclulas y sin tener en cuenta la existencia de progresoo reaccin. Exclusivamente en razn a su correlacininmanente o autenticidad se pone de manifiesto unaobra como progresiva. En cada obra impone el materialunas exigencias concretas, y la accin con que se manifiesta cada una de las inditas es la nica estructurahistrica vinculante para el autor. Autntica es sin em

bargo la obra que sa tisface por completo esta exigencia.

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La obra del autor que atienda a Ja historia ser oscura,carente de aire; ser una realidad la misma que laobra le brinda y se acreditar de progresista cuandorealice la autenticidad de la obra cuya posibilidad vienedada objetivamente en ella.

Cualquier oposicin contra una reaccin esttica hade desarrollarse por lo tanto centrada en el anlisis inmanente de las obras y no como en un vago juicioacerca de su estilo. Contra ste, las rplicas se hacenostensibles, como es corriente en toda la msica reaccionaria de hoy, y aparecer tanto ms denunciado cuan

to mayor sea la sospecha de reaccin. Se habr olvidadoen primer lugar, segn aquella dialctica la libertad delcompositor, cuando ste aparezca, na como simple ejecutor de leyes materiales sino exactamente como estruc-turador soberano de formas. Existe por otra parte frentea sta, la dialctica del material, que sita su lmite enel propio sentido original del material, el cual, a pesarde hallarse destrozado y casi aband on ado p o r Ja historia,

puede ser tom ado de nuevo por el artista creador y restituido. Ambas posturas pueden atribuirse la verdad enaquellos terrenos hasta tanto no se encuentran con laevidencia de que, ni el compositor acta independientemente del material ni el material puede ser reconstituidoen su sentido original. Berg ha formulado, en su polmica sostenida con Pfitzner en trminos estrictamentetcnicos, las bases de esta crtica materialista. Pero hasta

tanto la reaccin no se limite simplemente a madurarobras, sino que tambin en teora aspire a apartarse delas constelaciones histricas, resulta en general algo ob

jetable. En prim er lugar, una concepcin que rene entres la progresividad y la autenticidad de la obra, no niegala libertad del compositor. Determina principalmenteque la localizacin de aquella libertad no se encuentraal margen de la objetividad de la obra, en los actos ps

quicos del artista, con los que penetra en la obra: enplena libertad de su constitucin psquica, puede perm anecer una obra completamente carente de libertad segnsu constitucin material, ser el producto ciego de undictado histrico. Tanto ms libre ser un autor, cuanto ms estrecho sea el contacto con su material. Aqulque acte sobre l desde un exterior arbitrario, como sino exigiera nada del mismo, le deja caducar precisamen

te, sustituyndole por lo que un nuevo estadio de su his

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toricidad parece indicar en cuanto a exigencias materiales en torno a una supuesta libertad. Pero el que se subordina a la obra misma y no em prende nada ms quesu servicio en el sentido que aqulla reclama, desarrollala constitucin histrica de la obra tal como en la mismase plantea la problemtica y la exigencia, con una res

puesta y una plenitud de realidad nueva que no respondeexclusivamente a la sola estructura histrica de la obra,y cuya fuerza, en estricta respuesta a la estricta problemtica de aqulla, representa la verdadera libertad delcompositor. Toda soberana con la que exteriormente

pretende actuar sobre el material, se desliza en el inte rio rde la obra sin llegar a penetrarla, y proclama desde allsu perman encia com o meros pun tos de vista descoloridosde una historia pretrita. Slo sujetndose al dictadotcnico de la obra aprende el autor dominado a ser dominante.

N ada ms existe en torno a la resti tucin del sentido original. El vasto crculo de medios contempor

neos, en el cual se mueve el autor como en un horizontecerrado por la historia frente a una estrecha eleccin deposibilidades, las cuales cita a expensas del pasado, acta sobre los medios, cuyo sentido, no slo el puramente afectivo, sino sobre todo el constructivo-formal se hatransformado. Supongamos que un autor desea reproducir determinados fenmenos armnicos cual se encuentran en Schubert; la mutacin de mayor a menor, las

pequeas diferencias arm nicas en lugares anlogos, elacorde alterado con la pretensin de arrancar del caosde un cromatismo universal todos estos elementos pictricos de un sentido en Schubert, de modo que valorados por su significacin original, parezcan sugeridos enpleno siglo xix . Aparece entonces una posible alternativa. En primer lug ar: el auto r cree pod er restaurar elsentido original de aquellos materiales del pasado, des

de entonces liberados de su circunstancia por la historia, por aquel sentido original ya lejano. En la circunstancia de los nuevos medios no cabra sin embargoconcebir el sentido original de los antiguos. O bienlas acciones de acordes triadas, los pasos a menor, las elisiones, los acordes alterados resultaran impotentes frente a las fuertes tensiones de disonancia de los tipos acor-dales de una armona mucho ms desarrollada. Apare

ciendo entonces como unos pocos elementos entre otros

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muchos, diluidos en la composicin, de modo que noaparecera ningn fulgor de su pretendido sentido original, para quedar silenciosos, como ocurre con los momentos anticuados ante una nueva totalidad.

O bien este sentido original sera nicamente destacado y acentuado por medio de la construccin formal,habida cuenta de que en el mero plano armnico no

podra hacerse ya reconocible . En ta l caso resultara introducido por una razn premeditadamente ideolgica,no como tal fundamento formal, sino conscientementecomo una reminiscencia histrica, en el mejor de los ca

sos como un efecto literario; en todo caso la inmanenciaformal de la creacin, que tampoco es siempre cuestindel autor, quien concibe la lettre aquello que presenta,habra de desaparecer ante semejante acontecimiento armnico. En el conocimiento de este estado de cosasreside la ms profunda justificacin de aquel estilo musical que he designado como una analoga con tendencias de la literatura y de la pintura no slo por ana

loga de tipo surrealista; aquel estilo como en ltimoextremo pueda ser an representado hoy por Weill,como incluso tambin se plantea en determinadas tendencias del mejor Strawinsky, que poco tiene de surrealista, como en literatura Cocteau, pero que tantas conexiones subterrneas mantiene con el surrealismo, comoste o Picasso. Con !a explicacin psicolgica del res-sentiment, que empleaba Krenek en su estudio sobre

Milhaud, no puede considerarse superado el fenmeno.A travs de i aparece an ms patente la constatacinde la imposibilidad de reconstitucin de aquel sentidooriginal, en torno a; cual se preocupan los procedimientos actualmente ensayados por Krenek. De modo que lacomposicin surrealista se sirva de los medios decadentes, emplendolos en su decadencia y obteniendo la forma a partir del escndalo que provocan os muertos

en su brusco aparecer entre los vivientes. El compositorsurrealista sabe que la inmanencia formal se destruye conlos viejos medios surge sin embargo por s mismo dela decadencia a travs de aquella inmanencia formalde 'a msica restauradora que l mismo se preparar.El surrealismo no fue capaz, de todos modos, de mantener la inmanencia formal orgnica; en cuanto al hechode admitir todava defensa ha de comenzarse a poner

en dudj en su conjunto, atendiendo a que la dialctica

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inmanente del material en la tcnica dodecafnica respecto a la construccin, ensalza el ser orgnico-vegeta tivode la msica. Sin embargo, la tcnica surrealista fue capaz de crear en todo caso una unidad constructiva, concretamente a travs de su luminoso montaje aparentemente externa discordancia de los fragmentos delser. Acerca del verdadero sentido de los fenmenos, enatencin a su expresin histricamente actual y contempornea, no ha quedado desmentido.

La otra posibilidad de un proceso de restauracin,ms raramente tratada a causa de !a sospecha de mera

elaboracin artstica que se le atribuye, aunque claramente perfilada en determinados productos del neoclasicismo germnico, es la copia estilstica, que. por renunciar por completo a la confrontacin con ios medioscontemporneos, pretende evocar su material en estadode pureza. No existe cuestin en torno a la existenciao inexistencia de originalidad sino, por encima de todo,acerca de una viabilidad. Todas las copias estilsticas

se acusan a s mismas como tales y su estilo es reconocido inmediatamente como estilizacin. Cada copia deestilo engloba el aura de unos medios de cuyo ms am

plio crculo fue volu nta riam ente aislada. Suponiendo quela agudeza filolgica sea capaz de forjar una y otra vezuna completa copia de estilo aunque eso m ism o resultedudoso, sus medios se hallarn en todo caso tan fenecidos que la copia ms lograda no ser capaz de infun

dirles nueva vida. El sentido original de todos los hallazgos musicales queda definitivamente adherido a su

prim era aparicin. Cuando Schonberg se refera a que elgrito de Elsa en boca de Ortrud o un pasaje del Clavebien Tem perado actuaban hoy en l con la misma sensacin de frescor que el primer da, se refera a que dicho frescor slo es atribuible a aquella fuerza inicialcon que fueron anotados y hechos legibles bruscamente,como una escritura transparente. Lo que fuese la naturaleza en aquel comienzo, recibe el sello de la autenticidad solamente a travs de la historia. La historia penetraen las constelaciones de la verdad: quien quiera participar ahistricamente de ella resultar fuiminado en suconfusin por las estrellas, a travs de la muerta miradade la muda eternidad.

Arrancar la muda eternidad de las imgenes musica18


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les es la verdadera intencin del progreso de la msica.De la misma forma que el proceso social no debe serinterpretado como un progreso de todos sus hechos individuales o en el sentido de un desarrollo desenfrenado, sino como un proceso de la desmitificacin, asocurre tambin respecto a la gnesis de la msica en eltiempo. Puede considerarse radicalmente descartada dela circunstancia sociolgica contempornea una obra dela dignidad de un Beethoven o Bach; puede aqul noejercer hoy individualmente ninguna autoridad y latuvo en las mayores obras de su poca ms de lo que

se cree: el m aterial se ha vuelto ms claro y libre, yha sido arrancado para siempre de las mticas combinaciones de cifras, tales como las que dominan la serie armnica y la armona tonal. La imagen de una msicaliberada, antes tan agudamente perfilada, tal como senos vena apareciendo, queda desde luego suplantadaen la sociedad contempornea, cuya base mtica le resulta negada. Pero no puede ser olvidada ni despreciada.

En cuanto al sentido original, el camino no conduceal dominio de las imgenes arcaicas, sino al de aquellasimgenes que aparecen frescas: en este terreno pudieratener su mejor justificacin el concepto de vanguardia,hoy poco apreciado en Alemania. Pero quien tema que ladesmitificacin de la msica ha de conducir al crecientedominio del conocimiento sobre la circunstancia musical,a costa de las diferencias cualitativas y finalmente de la

propia naturaleza, para llegar a un juego vaco, a stele seguir oculto. Las diferencias cualitativas en la msica resultaron reducidas justamente bajo el dominio desu ltimo y ms violento principio natural, de la tonalidad y de la dominante. Desde que se destruye su podero hace tambin su aparicin el croma universal. Losgrados de la tcnica dodecafnica estructurada se organizan entre s en diferencias cualitativas, son de diversavaloracin, sin que esta valoracin aparezca dictada ciegamente por las relaciones de la serie de armnicos. Finalmente, lo que respecta al recelo en torno a la naturaleza, nos recuerda de lejos a los esfuerzos que se vienen realizando para conservar unos aventurados trajes

populares. Lo que es inmutable frente a la naturalezadebe cuidarse de s mismo. A nosotros nos corresponde

su modificacin. Pero una naturaleza que persiste bo19


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rrosa y pesadamente y ha de recelar de la luz del conocimiento brillante y clido, ha de ser tambin con raznobjeto de desconfianza. En un arte del humanismo realno cabr ya ningn sitio para ella.

1930.

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El estilo de madurez en Beethoven1

La madurez de las obras tardas de artistas importantes no se asemeja a la de los frutos. Por lo general,

aqullas no aparecen tersas sino llenas de surcos, casihendidas; intentan apartarse de la dulzura y se resisten,agrias, speras, a ser inmediatamente saboreadas; faltaen ellas aquella armona que la esttica clasicista acostum bra a reclam ar de la ob ra de arte y m uestran antes lahuella de la historia que la del desarrollo. La opinincorriente intenta darnos una explicacin, fundada en elhecho de tratarse del producto de una subjetividad, o

mejor personalidad, afirmada sin reservas, que en busca de una expresividad rompe voluntariamente la tersura de la forma, hace evolucionar la armona hacia ladisonancia del sufrimiento, cediendo el encanto sensorial ante la autosuficiencia del espritu independiente. Porello suele relegarse toda obra tarda a la frontera mismadel arte y acercarse a la categora de documento; enefecto, difcilmente faltan en cualquier discusin acerca

del postrero estilo de Beethoven referencias a su biografa y su destino. Ocurre como si la teora del artequisiera, ante la dignidad de la muerte del hombre, renunciar a sus derechos y abdicar de la verdad.

1. En ste, como en los siguientes ensayos de Adorno, los problemasde traduccin son grandes, en relacin con su peculiar estilo literario yoriginal sistema de ordenacin de las oraciones. Se ha procurado respetarlos y mantenerlos en la medida de lo posible, a costa de aparentar en

muchos casos una expresin un tanto forzada. (N. del T.)

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N o puede interpretarse de o tra form a el hecho deque ante la insuficiencia de semejante punto de vista,apenas se le haya formulado una oposicin seria. sta

se pondr de manifiesto, en lugar de un precedente psicolgico, tan pronto se ponga la creacin misma al descubierto. Semejante principio formal permite conocerhasta donde deba rebasarse la frontera del documentoms all de aqulla para la cual tendra ms im portancia cualquier cuaderno de conversaciones de Beetho-ven que su Cuarteto en do sostenido menor. El principioformal de las obras de madurez es sin embargo de tal

entidad, que con dificultad pueden aqullas evadirse deltema de la expresin. Del Beethoven tardo existen bastantes producciones carentes de expresin, distantes;

p o r ello se deseara poder concluir acerca de su estilo,concretamente de la nueva construccin polifnico-ob-

jetiva, en la misma form a o sea sin consideracin algunapara su esfe ra personal. Sus asperezas no son precisamente caractersticas de un prximo desenlace aceptado

ni de un humor demonaco, sino traducidas con frecuencia, con enigmtica dificultad, en fragmentos de tonoalegre, incluso idlico. El espritu desasosegado no repugna indicaciones de interpretacin tales como Cantabilee compiacevole o bien Andante amabile. En ningncaso se halla su postura subordinada al plan del clissubjetivismo. Si el subjetivismo acta de todos modossobre la msica de Beethoven, lo hace en un sentido

kantiano, o sea no destruyendo la forma sino creandouna forma original. Para ello puede situarse como ejemplo la A passio nata : con seguridad ms densa, hermtica, armnica que los ltimos cuartetos, pero tam

bin, por ello, ms subjetiva, autnom a, espontnea. Apesar de to do conservan estas lt imas obras ante s elteln de su misterio. Dnde reside ste?

Para la revisin de la concepcin del estilo de ma

durez o tardo podra utilizarse nicamente el anlisistcnico de las obras en cuestin. Debera orientarse enprim er lugar hacia una particula ridad que la interpretacin ms corriente ha tenido en cuenta hasta hoy deuna manera muy superficial: el papel de las convenciones. ste era ya conocido por el viejo Goethe, por losviejos precursores; de la misma forma que debe constatarse en Beethoven, como representante destacado de

una posicin radicalmente personalista. Con ello se agu

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diza la cuestin. Ya que el primer mandamiento deaquella forma de proceder subjetivista consiste precisamente en no soportar ninguna convencin, la cual,implacablemente, debe aniquilarse ante el empuje de laexpresin. Por esta razn procede Beethoven, en el punto central de su evolucin, a transformar las figuras deacompaamiento iniciales, por medio de la formacinde voces intermedias latentes, con su ritmo, su tensino con cualquier artificio, introducindolas en la dinmica subjetiva y plegndolas a su intencin; cuando no

como en el primer movim iento de la Q uinta Sinfona son ya desarrolladas a partir de la misma sustancia temtica y arrancadas, por su originalidad, del convencionalismo. Muy otro es su estilo tardo. Por doquier,aparecen en su lenguaje formal, incluso donde utilizauna tan singular sintaxis como en sus ltimas cinco sonatas para piano, abundantes frmulas y giros convencionales. Aparecen plagadas de ornamentos de trinos encadenados, cadencias y fiorituras; con frecuencia, la

convencin aparece visiblemente descarnada, manifiestay sin elaborar: el prim er tema de la S ona ta op. 110muestra un acompaamiento en semicorcheas, cndidoy primario, que en su estilo intermedio jams habratolerado; la ltima de las Bagatelas exhibe unos com

pases iniciales y finales, propio s del ms deslucido preludio a un aria de pera todo ello dentro de los msduros estratos ptreos de un paisaje polifnico, de la

mayor contencin de los impulsos en una lrica inti-mista. A ninguna interpretacin de Beethoven, y concretamente de su estilo tardo, se le alcanzar la motivacin del prrafo convencional solamente bajo el aspecto

psicolgico, con indiferencia ante su aparic in misma.El comportamiento de las convenciones frente a la pro

pia subjetividad, ha de ser com prendid o com o el principio formal del cual surge el contenido de las obras

tardas, a travs de las cuales han de alcanzar un significado en verdad ms trascendente que el de reliquiasvivientes.

Este principio formal se pone de manifiesto precisamente ante el pensamiento de la muerte. Cuando antetal evidencia claudica la normatividad del arte, no podemos admitir su intromisin inmediata en la obra dearte sino su aparicin con carcter de objeto. Debe

mos imputarlo en realidad a caricatura, no a obra con

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sumada, y por elio parece evadirse de todo arte: comoalegora. ste perturba la significacin psicolgica. Entanto explica la subjetividad agonizante como sustancia de la obra tarda, confa an en poder percatarsesin reserva de la obra de arte de la muerte; en estoqueda la engaosa corona de su metafsica. Constatadesde luego la presencia atormentada de la subjetividaden la obra de arte tarda. Sin embargo la busca en ladireccin con traria a aqu lla en la que se m uev e; labusca en la expresin misma de la subje tividad. sta ,en nombre de a agona, de la muerte, desaparece en

verdad de la obra de arte. La fuerza de la subjetividaden las obras tardas reside en lo inesperado del gestocon el que se huye precisamente de la obra de arte. Lahace estallar, no para expresarse con ella, sino paraabandonar inexpresivamente la patente del arte. De estas obras prescinde de la escoria y se centra, como enun cifrado, en funcin de los puntos vacos de los cuales emana, focada por la muerte, la mano maestra deja

libres aquellos conglomerados materiales que antes habran sido in form ados; las grietas y saltos in te rnos, testigos del vrtigo final de !a impotencia del yo frente aldeber ser, son su obra final. De ello surge el exceso dematerial del segundo Fausto y en los Aos de Peregrinaje, de ello las convenciones que la subjetividad no

justif ica ni potencia ya, sino que sim plemente deja pasar. Con la evasin de la subjetividad saltan en pedazos.

Como astillas, cadas y abandonadas, apuntan finalmente de nuevo en la expresin misma; expresin queahora no responde ya al yo individualizado sino a lasemejanza con la criatura mtica y su cada, cuyas eta

pas marcan sim blicamente las obras ltim as en distintas fases momentneas.

De esta manera, en el Beethoven tardo, las convenciones se convierten en expresin con la ms descarnada

representacin de s mismas. A ello se dirige la frecuentemente citada abreviacin de su estilo: quiere limpiare! lenguaje musical no slo de retrica, sino tambindesposeer la retrica de la imagen de su dominio subjetivo : la retrica liberada, resuelta de la dinmica, hab la

por s misma. Solo momentneamente la subjetividad,desatndose, pasa a travs de ella y la ilumina de manera repentina con su intencin; de ah los crescendi y

diminuendi que, aparentemente ajenos a la construccin

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musical, conmueven a sta con frecuencia en el Beetho-ven tardo.

Deja de reunir el paisaje, ahora abandonado y lejano, para obtener su imagen. Lo ilum ina con el fuegoque prende la subjetividad, proyectndola impetuosamente a los muros de la obra, fiel a la idea de su dinmica. Persiste un proceso en su obra tarda; pero nocomo desarrollo, sino como conflagracin entre los extremos que no toleran ya un trmino medio seguro niuna armona a base de espontaneidad. Entre extremosen un sentido tcnico preciso: aqu la monodia, el un

sono, la retrica significativa, all la polifona que seimpone por derecho propio. La subjetividad es aquelloque en un instante enfren ta a estos extremos, carga 1:densidad de la polifona con sus tensiones, la destruyeen el unsono y acaba desapareciendo, dejando tras de sel sonido descarnado; la retrica aparece como un monumento de lo que fue, a travs del cual se manifiestala subjetividad petrificada. Pero las cesuras, las rupturas

desgarradas que ante todo caracterizan al Beethoven tardo, proceden de aquellos momentos de descarga; la obraenmudece, cuando es abandonada, y vuelve su concavidad en direccin a la superficie. Entonces hace aparicin el nuevo fragmento, sujeto al lugar que le imponela subjetividad explosiva e inmune a la accin benficao peyorativa de cualquier precedente; puesto que el misterio se halla residiendo all, sin que ninguna otra cosa

pueda conjurarse a travs de la figura que en conjuntose integra. Esto aclara la paradoja de que el Beethoventardo sea nombrado al propio tiempo como subjetivo yobjetivo. Objetividad es el paisaje fragmentario, subjetividad es la luz dentro de la cual resplandece en unidadiluminada. No produce una sntesis armnica de ambas.Las separa violentamente en el tiempo, como una potencia de disociacin, para preservarlas acaso para la eter

nidad. En la historia del arte, las obras tardas representan las catstrofes.

1937.

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Nocturno

En homenaje a A lban Berg

Podra acontecer con sencillez: la cuestin planteadaen un orden sociolgico acerca de cmo debe realizarsemusicalmente el pasado en el momento presente, habidacuenta de que no existen oyentes capaces de juzgarlo

problem atic id ad que se agudiza por la de la realizacinmusical misma. No solamente por ello resulta siempreevidente la imposibilidad de interpretar obras del pasado

en forma adecuada, porque en ellas falta, expresamenteo en potencia, la asimilacin de su pretensin; ni tam poco nicamente porque los int rpretes renuncien a laconsistencia de carcter tradicional. Las obras comienzan a ser ininterpretables. Puesto que los contenidos quela interpretacin intenta captar se han transformado enla realidad completamente, por un igual en las obras quese encuentran en la historia y que forman parte de la

historia real. La historia ha revelado en las obras el contenido original, lo ha evidenciado; resulta nicamenteapreciable a travs de la decadencia de su unidad estructural, en la forma y en la obra misma, y nicamente el conjunto integrado por ambas hizo posible lainterpretacin ponderada, aqulla que se encuentra hoyvagando de manera fragmentaria y que no reconoce yaningn otro contenido, pero que puede ser extrada del

material que histricamente surgi. Estos contenidos

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aparecen hoy claros y lejanos: las envolturas prximasde las que surgieron no les proporcionan ya calor alguno. As el carcter de Bach, subsiguiente a su estructura que se impone decidida y al propio tiempo se manifiesta dubitativa, se nos ha diluido, como si fusemosradicalmente extraos al origen de aquella objetividad;antiguamente, tal objetividad se hallaba incluida en laobra, de semejante manera que, unida al material correspondiente como su forma indisoluble, regulaba lalibertad de la interpretacin; los caracteres objetivos dela obra reflejaban puramente los que se hallaban prefi

jados en la realidad, antes ya de que la obra hiciese eclosin ; y en el mbito seguro de este previo en tendim iento

poda el in trprete acercarse a la obra en una autnticacomprensin y participar productivamente en su circunstancia: actualmente aparece reducida necesariamente laobjetividad de la obra a un principio estilstico; abstracto, porque la relacin entre sustancias conocidas y del

pasado no se funda sobre un m aterial musical conser

vado; los Preludios y Fugas han quedado solos con l,y no nos es posible reproducirlos de otra manera quevolviendo a trazar el enigmtico contorno silencioso desu forma. Puesto que no llevan consigo una magnitudinterpretativa, debe sta serles impuesta externamentecomo esquema racional o bien resultan inexorablementeinabordables a cualquier interrogacin; la libertad deinterpretacin degenera en arbitrariedad. La circunstan

cia de las obras se oculta al hombre.Cabra pensar que la historia de ia interpretacin deobras del pasado halla su continuidad en a historiade su derivados. Mientras la interpretacin es confiadade manera inconsistente a la fidelidad de medios mecnicos de produccin, que crean una imagen petrificada de sus formas muertas, las agonizantes obras comienzan a descomponerse por s mismas. Tiempo ha que la

msica ligera se separ de la seria; a la sazn la mismacpula del teatro de pera se extenda sobre Sarastroy Papageno \ cuando en el instante revolucionario la

burguesa crea haber alcanzado la satisfaccin con losrecin adoptados derechos del ho m bre; puesto que la sociedad burguesa particip tan poco de la felicidad comode la realizacin de los derechos del hombre, se escin-

X. Personajes caractersticos de la Flauta Mgica. (N. del T.)

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dieron las clases en la msica de la misma forma queen la sociedad; mientras en unas circunstancias socialesdesgarradas fue inconcebible una autntica alegra de los

poderosos, era por el contrario dicha aureola de alegra el

medio que contribua a una ficcin en torno a su situacin ; cuando era irreal la alegra en la sociedad, pen etrde manera irreal en el campo ideolgico al servicio de lasociedad, de tal modo que en el arte, que se esforzabaen pos de la verdad, no hubo un sitio para ello. Hastala misma soledad pattica de la msica elevada del siglo xix es dudosa, apoderndose la msica ligera de laseria en decadencia tambin porque en ella permanececonservado algo de los grandes valores que la elevadaen vano proclama. Sin embargo, la depravacin a travsdel kitsch, que demuestra la impotencia de las obraselevadas, recupera rpidamente el resto de las obras parala sociedad que solamente a travs del esperpento es ancapaz de experimentarlas, habida cuenta que su ordenmismo es tan aparente como el mismo kitsch. A travs

de la puerta guarnecida de lilas de la casa de las tresmuchachas penetra un ballet de figuras ruinosas, cuyadocilidad saltarina acaso revel en principio lo que debajo de la dinm ica del creador y de la personalidadexista de comn con aquellas obras. En Shimmy em

prende el Toreador su segunda carrera, de la mismaforma como ofrece el toro a la divinidad enfurecida; eltema del destino de Jos acompaa !a infructuosa se

duccin del casto personaje por la seora Massary, talcomo en la actualidad la autntica astrologa intervieneen la seleccin ertica practicada a travs de la magiay el ocultismo por mujeres perve rsas; el tedio de laFrasquita de Lhar es una rigurosa transformacin ejemp lar del complejo de Carm en, que finalmente, a m anera de kitsch, deja a la pera tan desprovista de losgrandes rasgos de contenido humano que en el personaje

autntico se hallaba oculto. Chopin, como Schubert yBizet, directamente nutridos de unas fuentes colectivas yms autnticos en cada uno de sus fragmentos que en sutotalidad formal, se manifiesta por ello ante todo comotransformable. Puesto que las grandes seoras que adulaba son ahora el sueo anhelado de las jvenes muchachas actuales, aquellas grandes damas, que le olvidaron, pueden volver a encontrarle en el deporte de la

danza, por medio de los bailes que de l se han extrado

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para solaz de las pequeas m uchachas: no slo los valses, sino la misma Fantasa Impromptu se manifestcomo practicable y rindi su ltima sustancia en favorde la pobreza de los compositores de fciles xitos demoda, enriquecindose con ellos. As el tema del sueode la Walkiria acompaa ya el encantamiento del fuegode bares nocturnos. El segundo acto de Tristn ha acusado una madurez para el boston, a cuyo fin no ha sido

preciso ms que dejar sueltas las sncopas, sustituyndolas por los derechos de jazz del saxofn, y de nuevovemos descender aqu la noche de amor. Slo los rudimentos del credo cultural europeo protegen por ahora aMozart y Beethoven, introducidos ya en el cine, de unautilizacin enrgica. En pleno ruido las obras se manifiestan silenciosas.

Podra deducirse de esto que las transformacionesen las obras se hallan implcitas en ellas, no nicamenteen los hombres que las interpretan. El estado de la verdad en las obras responde al estado de la verdad his

trica. As puede formularse la inmediata objecin: debiera ser suficiente transform ar convenientemente a loshombres, despertar en ellos su desaparecido sentido parala medida, forma e interioridad, de modo que obras queactualmente encuentran tediosas florecieron de nuevo, seapartasen de la copia de mal gusto para volver al original ; en este mom ento y lugar podra un g ran a rtista noslo producir sino incluso reproducir a voluntad, hasta

tanto reuniese una intuicin original y capacidad de representacin y se hallase abundantem ente legitim ado poruna tradicin cualquiera. Esto supone la posesin de lafacultad de eleccin y que la libertad artstica jams haprevisto !a libertad de eleccin, lo que por otra partetampoco ha tenido este significado. No en vano se encuentra enfrentado el historicismo esttico banal al recurso de la sustancia inmanente de la obra de arte. Slo

que esta sustancia permanente no debe ser consideradacomo las sustancias ahistricas inmanentes, naturalmente subsistentes en la obra, que se dejan aprehender a voluntad y que slo por un mero azar, atendiendo siemprea la sustancia de la obra, cabra ignorar. La libertad delartista, tanto la del creador como la del reproductor,descansa en todo caso en el derecho que tiene a realizarse al margen de toda exigencia de la sustancialidad

correcta, de forma que la atencin al estadio histrico

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ms evolucionado la revele la ms actual verdad de laobra identificado no en el sentido de la reflexin abstracta, sino en consideracin al contenido en su condi

cin de material eventualmente e histricamente prefor-mado. En la obra no existe nada ms eterno que loque aqu y en este momento se manifiesta poderosamentee ilumina su imagen; las aparentes cualidades naturalesinmanentes de la obra son en todo caso el punto de partida en torno al cual opera la dialctica de la forma y elcontenido, con frecuencia no ms que un caduco trmino-lmite, de la esttica idealista, la obra en s que,

como histricamente se hace patente, no puede aislarserealmente en absoluto de la obra; y si no existiese nadams permanente que esta obra en s, la obra estaramuerta. Orientarse acrca de lo permanente de una msica y combatir la actual transformacin de la interpretacin, no significa en absoluto salvar la obra eterna delenvejecimiento, sino jugar la carta del pasado contra el

p resen te ; negar la decadencia de las obras a travs de

la historia tiene un sentido reaccionario; la ideologa dela ilustracin, como privilegio de clase, no puede tolerarque sus ms elevados valores cuya eternidad ha de garantizar la de la propia sustancia, puedan degenerar. Y a

pesar de todo el carcter de verdad de la obra se encuentra ligado precisamente a esta decadencia misma. Puedeesto aprenderse de la historia de la produccin de Bee-thoven en el siglo xix. No son las diferencias temporales

e individuales entre los observadores, es decir la crticacontempornea, E.T.A. Hoffmann, Schumann, Wagner,de los comentaristas psicolgico-hermenuticos del perodo de anteguerra, ni ms tarde los actuales, las que

por s mismas dictan las divergencias entre las interpretaciones, como si el poder alienador de las figuras temticas, la plenitud potica del misterio que encierra, la

profundidad de la inte rio ridad personal, la aguda d ram

tica dialctica, la magnitud extensiva de la concepcinheroica, el poder matizado de contenidos anmicos y , finalmente, la fantasa de Beethoven para la construccinformal se hallasen contenidos discretamente en el interior de la obra, en unas luces aleatoriamente mudables

pero susceptibles de una apropiaci n alternativa y libre.Todos estos valores se van separando en su momento

prin cipalm ente p or capas, de m odo que todo lo que es

el pasado resulta imposible de restituir a la obra. No

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existe entre ellos una eleccin posible y el intelecto debelimitarse tan slo a que sean realizados aquellos valoresque pertenezcan a la plena actualidad de la obra. Si susvalores han sido completamente desvelados, las obras de

vienen carentes de inters y actualidad. Su interpretabi-lidad tiene un fin.

Tericamente no puede preverse el fin de la interpre-tabilidad. Se decide en la actualidad. De una maneraactual y polmica puede presumirse la no interpretabili-dad de las obras, aqullas que durante tanto tiempo proyectaron sus secretos, hasta llegar a convertirse en s mismas en un secreto. La no interpretabilidad, como categora crtica, no descarta que, de hecho y no del todo sinun sentido, puedan interpretarse obras cuyo derecho aello haya sido puesto en duda. No deben dejar de tomarse en consideracin, si el manejo de los clsicos en las sociedades de conciertos y festivales de msica no prosiguesin vacilacin, mientras resulten necesarias las interpretaciones rentables, inactuales, cual tapices solemnemente

oscurecidos para el confortable auditorio. Algn pianistase inflamar an de pasin ante la mirada de Medusade la fosilizada Appassionata en lugar de rechazar condolor la imagen de su rostro famoso o apartar de l elojo alcanzado; y no se pondr de manifiesto que ha falseado engaosamente su sensibilidad objetiva al poneren duda calladamente la construccin inasequible y fosilizada de la obra. Alguna pianista dejar fluir los anhe

los privados de la suelta cabellera de su alma en el laberin to de las form as schumanianas y dejar de escuchar, con ligereza, de modo que su propio eco resonarsolamente en ella, mientras encuentra todava en su estuche la huella de la voz anmica atascada y perdida,

pero sin poderla manifestar ya en s misma. A las fo rmas de reproduccin radicalmente actuales de esta'fase,a las completamente manifiestas, constructivamente

transparentes, tal como surgen en Schonberg, corresponde an en principio alcanzar en toda su amplitud lavida musical, aunque con Klemperer y Scherchen se acte en tal sentido de amplitud, de modo que su resonancia permita por mucho tiempo engendrar espiritualmente la actualidad de obras encaminadas al silencio.Por ello ha llegado la hora de considerar que el tema dela inmortalidad de las obras se ha impuesto su lmite

conceptual.

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Para com prender cualquier msica estamos a n acostumbrados a considerarla nicamente desde su interior.Creemos hallarnos precisamente en l como en una ha

bitacin segura, cuyas ventanas significasen nuestros

ojos, sus pasillos nuestras venas, la puerta nuestro sexo;o tambin oomo si hubiese crecido a nuestras expensas,la planta a partir del germen, y las dbiles ramas consus hojas aorasen justamente an la clula ntima. Noscolocamos a la manera de su sujeto. E incluso cuando

p ara arrebatar los fragmentos de su puro organism o nosdiluimos en el sujeto universal, trascendental, seguimossiendo nosotros lo que prescribe a ella sus reglas. La crisis de la msica subjetivista, que en la actualidad muestran por igual teora y prctica, no se detiene ya anteaquellas obras que proceden de la inmanencia del conocimiento, tal como sera indispensable en la formacinde otra clase de msica, en principio subjetivista peroinatacable en s misma. Aun as quisiramos seguir contemplndola nicamente desde su interior. Unicamentela decadencia del subjetivismo es histricamente de talentidad, que el aspecto subjetivo desaparece de aquellasobras que inicialmente fueron subjetivamente construidas.En verdad no existe una msica subjetiva pura, de modoque tras la dinmica subjetiva se han ocultado cualidadesya ampliamente olvidadas y amenazadoramente objetivas que acaban finalmente aflorando. Puesto que la ruina de las obras es ante todo la ruina de su interioridad.

Los contenidos que de ellas escapan son en primer lugarlos personales y, entre ellos, los constitutivamente subjetivos, de cuya estructura han sido sustra dos despusde la mutacin de la subjetividad psicolgica privada.A partir de las obras de Beethoven hizo aparicin laespontaneidad autnoma del hombre moral como origenconstitutivo de la forma; a l no alcanza ya la realizacin interpretativa; permanece sin embargo la gnesis

externa de sus formas; expresa precisamente la autnoma espontaneidad como fuerza motivadora de aqullas,separada ella claramente, no obstante, de las mismas.Con el contenido trascendental, que resulta desplazado,abandona tambin la crtica la inmanencia subjetiva. Su

posic in deviene trascendente . Es evidente que no puedeocultar el silencio de la obra retrasada; en tanto observala obra y el contenido por separado a travs del tiem

po, observar solamente el silencio de la obra, y los

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contornos de su mudez son otros de o que fueron entanto eran parlantes. Mientras ia obra viviente se manifest con autonoma bajo el resplandor de la vida, ladecadente se convirti en escenario de la disociacin entre la verdad y su imagen. Ninguna obra permanece enla sola verdad y !a decadente se encuentra ya muy ale

jada de ella. Pero los valores que con anterioridad h aban sido sumergidos en la obra la ilum inan ahora conclaridad desde el exterior, y en su luz se resume en figuras su linealidad externa, a modo de cifras de la verdad. As son las entidades de la mudez y del consuelo,elementos originarios suprapersonales de todo ser operativo, hechos reconocibles solamente cuando la msicaque a ellos apunta desapareci de la regin de Ja utilizacin subpersonal, despus de haber profundizado largamente en su interioridad. Suelen ser personalmentetan poco meditadas como la intencin de un nmerode moda pueda ser el contenido anmico del cantantede cabaret. O bien las sonatas, actualmente y desde en

tonces situadas en el estadio de su anlisis constructivo,de modo que el problema de la sonata debe ser planteado de nuevo segn apareci ya en el Quinteto deSchcinberg, resultaran ser la forma pura subyacente atoda una posicin subjetiva que en ellas se engendra. Las

bases constitu tivas de la msica se han trasladado denuevo a la exterioridad audible. La decadencia de laaparente interioridad ha restituido la autenticidad exte

rior de la msica. Debiera ser permitido hablar en actualidad histrica, con mayor derecho y profundo sentidode materialismo musical, antes que de una determinacinmaterial ahistrica de la msica.

1929.


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Ravel

N i Strauss, que una vez ms vuelve precipitadam entea su ingenuidad vital; ni Busoni, que tras pensarlo eintentarlo, jams lleg a alcanzar en msica una forma-lizacin pura: tan slo Ravel es el maestro de mscarassonoras. Ningn fragmento de su procedencia ha sidoliteralmente pensado tal como all se encuentra; ningunonecesita sin embargo, fuera de s mismo, una explicacin

de otro: en su obra se han hermanado irona y forma enuna feliz manifestacin. Se le llama impresionista. Si eltrmino debe tener un significado ms concreto que unamera analoga con el movimiento pictrico que le haba

precedido, deber referirse a la msica que por la fuerza de la ilimitada pequea entidad de transicin, disuelve por completo su material natural y, sin embargo,

permanece tonal. En el lmite histrico ms exterio r de

aquella zona se encuentra Ravel; aunque no condujo lafuncionalizacin impresionista hasta su extremo ms severo, la orden justamente en torno de aquella frontera:fue capaz de saber desarrollar netamente el impresionismo, hab ida cuenta de no confiar ya en su base ; sinembargo, pertenecindole al propio tiempo tan brillantemente, que jams llega a poder desear abandonarlo.Enemigo mortal de toda esencia dinmica de la msica,

el ltimo antiwagneriano de una situacin para la que

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el camino de Bayreuth se haba extinguido, contemplael mundo de la forma al que l mismo se encuentraatado; la observa a contraluz como el cristal pero nochoca contra su superficie sino que se orienta a ella,refinado como un prisionero. Con ello quedan definidosel estilo y la localizacin sociolgica. Su msica es aqulla propia de una envoltura de gran burguesa aristocrtica que se au toilum ina; que tiene conciencia del fu nd amento subterrneo amenazador del que ha surg ido : quecalcula la posibilidad de la catstrofe y, no obstante,debe permanecer en lo que es, habida cuenta de que en

otro caso debera desaparecer espontneamente. El hecho de que aquella sociedad prefiera a ste el empujeertico de Strauss, o acaso hoy las vulgares tretas deStrawinsky, no atestigua nada en contra de Ravel sino,en todo caso, algo contra la sociedad: o bien no viveen realidad su existencia consciente, tal como apareceen Ravel, o bien no existe ya en su interior la fuerzaesttica para reconocer la imagen que Ja msica de este

compositor plantea con bastante sugestin. O bien quesu msica no sea ms que la pesadilla de una high life,la fbula de una mundanidad, que para su subsistenciase manifiesta como una sociedad liberada, a la que a la

postre es anloga. En todo caso tiene poco te comncon una acumulacin inmediata y slida, de modo quetan pronto la maestra se apart de su origen sociolgicoy se deja de resonar en su interior, pueden serle con

fiados unos mejores secretos que aqullos que encuentra en su trayectoria.Cuando se habla de maestra el discurso acude inevi

tablemente a Debussy. A pesar de la estupidez de losconceptos estereotipados bajo los que se quiere subsumira ambos compositores franceses, y no sin razn. Ya queen parte alguna de la msica contempornea, con la excepcin acaso de la escuela de Schnberg, aparecen ma

yores las semejanzas aunque tambin las divergencias dela realidad compuesta que entre ellos. La cuestin deuna prioridad no tiene mayor importancia. Es atribuidasin duda alguna a Debussy, a pesar de que entre los

prim eros fragmentos especficos de ste y el comienzo deRavel, que al propio tiempo se muestra tan explcitamente, slo median unos pocos aos. La cuestin de una

prio ridad es indiferente , porque ninguna categora en el

sentido de Ravel sera menos apreciable que precisamen

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te la de la originalidad. No pretende comunicarse comopersonalidad, no quiere penetrar a travs de la in tim idad ; transcribe con seguridad las figuras fugaces de sumomento histrico; como Degs, al que tanto se parece, que traduca las figuras de sus caballos de carrerasy de sus bailarinas. No se ha encontrado como Debussyante una imperiosa eleccin de material musical; no define los motivos casi matemticamente como su predecesor, pero resulta por encima de l en cuanto a plenitudde suavidad y dulzura. Los medios que aqul encontren la creencia de su dignidad histrica, los ha manejadocon ligereza, escepticismo y tambin extensivamente. Deello procede su caracterstica incomparable d que jamsse haya banalizado frente al lenguaje de su tiempo o delsimple movimiento musical nacional, al que el mismoconcurre precisamente para mantener la fecunda prestancia exclusiva que le diera Debussy. Con FlorentSchmitt, incluso con Dukas, nada tiene de comn. Jamsfue su impresionismo inmediato como el de Debussy:

L a Valse es su apoteosis, en relacin con un pasado remoto. Las primeras piezas para piano, los Jeux d'eau,Gaspard de la nuit, hacen accesible al impresionismo latotalidad del reino de la composicin pianstica, el cualDebussy, an en reciente reaccin contra el neogerma-nisrno, evit. De el se distingue en principio Ravel enseguida muy claramente. Su impresionismo se manifiesta inmediatamente como un juego; no tiene el pathos de

la limitacin o del programa. Su mbito reproduce laidea polmica de musicien fran^ais', no en vano palpita,en la composicin musical junto al maestro Faur, unvirtuoso Liszt en su interior, inimaginable en Debussy.El desarrollo del maestro hasta tanto pueda hablarsede desarrollo en Ravel discurre en un sentido estrictamente contrario. Se encuentran en el reino de la msicainfantil. Ravel condensa las dificultades de las primeras

obras para piano hasta la simplicidad de la Sonatina ycasi hasta la nimiedad en la Suite a cuatro manos deM a m ere loye , que pertenece por entero a sus obrasprincipales. La crisis del im presionismo potico, cuyafalta de fuerza formal inmanente slo poda difcilmentedetenerse a costa de inteligencia artstica se le agudiza,como en Debussy, a travs del infantilismo; como mstarde en Strawinsky; semejante a la pin tura de la Lau-

rencin. Pero en ningn momento se separarn dos seres

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con tanta intensidad, como a partir de entonces. El Chil-drens Comer de Deburry posee ante todo el encanto deldulce bienestar de una segura burguesa; este nifo experimenta el b ienesLar; en la Bote joujoux disfrutarpara l solo de toda una tie nda entera de juguetes, talcomo nosotros habamos soado. El infantilismo de Stra-winsky es una galera excavada del paisaje moderno al

prehistrico. Sin em bargo los nios de M a mere loye yde la Sonatina, de su minu sobre todo, son nios tristese iluminados, pleiri air, en la multicolor avenida plet-rica de sol, pero cuidados por gobernantas inglesas. Lainfantilidad de Debussy fue el juguete del hombre, quede esta forma se reconoce a s mismo y a sus propias limitaciones; Strawinsky, un golpe oblicuo sobre el mando de las cosas de los m ay ores; Ravel, nicam ente lasublimacin aristocrtica de la tristeza. Y los nios vancreciendo con ojos profundos; Ravel hubiese podido

poner msica a H ofm annsthal, de h a b e r l e hecho falta,ya que posea a Mallarm. Su tr isteza elige la imagen de

la infancia porque insiste en a naturaleza y pertenece,concretamente en lo musical, al material natural de latonalidad y de la serie armnica. Aunque lo fraccioneen su brillante polvillo soleado, incluso como infinitamente dividida permanece su msica en todo su ser. Enmomento alguno rebasa la forma prefijada, que ha sido

propuesta despus de la eleccin de l mate r ia l ms cualificado ; jams presiona la construccin sobre la en

volvente vegetativa. Deja que suene el Convenus.La msica de Ravel retiene en conjunto determinados aspectos del nio triste: el nio prodigio. De l

puede esta r in flu ida su m ascarada: se disfraza como deun pudor, para vulnerar unas formas que no lo permiten, de las que l extrae su vida, el pudor del nio prodigio: la posesin de todas estas realidades y estar sinembargo encerrado en irremisibles lmites naturales. A

travs de regiones imaginarias de nobleza y de sentimiento, a travs de un arrogante paisaje infantil, conduce el giro de su msica a lo antiguo. No al primitivismo, no al pathos del despertar que acompaa a Debussy; en una tristeza sin fe. Nada queda al azar en su

prin cipal obra arcaizante, con el arom a amarillento de laForlana, que es deshojada de sus armonas propias; conel dulcsimo Minu; que el gran Tomheau de Couperin,

compuesto sobre el fluir de los aos, sea una msica

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fnebre. Lo antiguo en Ravel no tiene el carcter deseveridad de Debussy, cuyo homenaje a Rameau parecesurgido de lo ms profundo de la catedral sumergida.La melancola de Ravel es la clara y cristalina del tiempofugitivo, que no puede ser apresado, que es tanto msdespreciado por l por cuanto de aqul quiso siempreapa rtarse; si su dulzura no halla palab ras, pued e buscarlas del antiguo sol mayor que no es para l ms realque la misma dulzura caduca. De esta manera penetraen la obra de Ravel un momento de azar interrogante,imprevisto, que sera insensato e injusto no asociar acapacidad artstica, esteticismo y experiencia: an te lasabidura sin reserva de su msica resulta verdaderamente todo indiferente, y confa al azar el destino quele ha sido ofrecido. Debussy gana por la exclusividad desu eleccin en las ltimas obras, en blanc el noir, los>Estudios para piano, e! reinado de la composicin y dela consistencia constructiva al mismo tiempo; Ravelva estrechndose, tanto ms cuanto que l, el ms joven,

se permita creer menos en el esplendor impresionistaque comenzaba a agitarse ya un tanto ajeno: concluye,por lo pronto, en el adulador prim er m ovim iento de laSonata para violn, en el nmero de ilusionismo dinmi-co-colorista del Bolero. Aqu se ha suprimido toda inme-diaticidad que, como algo extrao, diviene la vctimade una determinacin tcnica; mientras que Ravel, prendido en su propio ser, no se permite ya subordinarse a

material ajeno ni llevar a un esplendor el que se le confa por intenciones extraas. El paisaje ha desaparecido;su aire, su fino temblor, solos ya, integran su msica.Debussy ha disuelto su sustancia de manera inmediataen su ataque composicional, en la horrible hendidurade su material y, por ello, ha emprendido obras que convienen y responden a los mayores cuadros de su poca.Respecto a su sustancia, que para l pertenece al mundo

de la imagen romntica, Ravel ha comenzado a perderlela confianza y no la atomiza por ello de inmediato, sinoque la rodea, la desdibuja y la transforma finalmente denuevo y la volatiliza en la nada como un ilusionista. Poresta razn no experimenta en verdad ningn desarrollo.Despus de que por una vez ha desposedo el impresionismo, cada una de sus nuevas obras se convierte en unanueva obra de arte; y las obras de arte no tienen ningu

na continuidad histrica. La artstica que as se instituye

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recibe igualmente su derecho a la historia. Nada mspudo representa rse la msica, que confa por completoen la dignidad de sus formas, despus de que su poderose desvaneci, incluso en Francia. Precisamente por elloresulta ahora casi sospechoso para los msicos alemanes,en concreto los mejores y ms severos, que gustan deDebussy. Su msica cierra as la poca romntica, queconcluye el derecho a la personalidad creadora de formas.

La msica de nio prodigio ofrece el mejor gusto lite ra rio ; con Ravel no es posible escandalizarse al fincuando se leen sus textos. Sobre todo el libro de Colet-te. Atendiendo a sus notas y coni ciendo el ser de Ravel,

L enfant et les sortilges debe ser su pieza maestra. Cadauno de sus compases resulta un encantamiento infantil,pero una sola palabra ?e su m adre tierra cun m aternal es an Francia hoy frente aqullos que se han separado de su origen es suficiente para volver a introducirla naturaleza, que mil veces ignor en su antiguo privi

legio. Lo que de ello permanezca no es posible profetizarlo. Pero acaso ms tarde, en un distinto orden de lascosas, podr orse decir cun bellamente se compuso, enuna ocasin en el minu de la Sonatina, a las cinco de latarde. El t est servido, son llamados los nios, suena elgong, lo toman y juegan an en breve crculo, antes deque se renan con su ronda en la veranda. Hasta queson sacados de all, hace fresco en el exterior, han de

perm anecer encerrados.


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Nuevos ritmos1

Aunque uno quisiera creer, con Pfitzner, en la inmu

tabilidad de las obras, en aquella eternidad que el siglo xx ide, deificando al artista creador, los propiostextos de las obras rechazan esta eternidad. Tal comose encuentran, no reclaman ninguna regla estable deinterpretacin, de modo que la posibilidad de la transformacin interpretativa de las obras en el marco desus textos es tan radical que acaba por actuar necesariamente sobre aqullos mismos. Cuanto ms antigua es la

obra, tanto ms manifiesta resulta su transformacin. Enobras que tienen su origen en formas objetivamente unitivas y en la tradicin cerrada del ejercicio musical, ellenguaje de los signos de los supuestos subjetivos se encuentra desarrollado de manera incompleta; aquel re

pertorio de signos slo podra reproducir la im agen dela obra intangible en el tiempo. Las obras originales delsiglo xvn eran ya verdaderos jeroglficos, de la misma

forma que en la msica medieval, cuyo carcter jeroglfico enigmtico tampoco puede ser contradecido a pesarde todos los discursos acerca de la revitalizacin de sus

principios polifnicos. Enmudecidas Jas obras originales,

1. El ttu lo de este ensayo reza literalmente nuevos tempi. Es deuso corriente en Alemania este trmino del tempo, en un sentido conjunto de ritm o, vitalidad , rapidez de ejecucin. Hemos preferido emplearel genrico de ritmo*, reservando las expresiones tempo y tempi su

plural para el curso de l texto, donde su sentido queda patente. (N. del T.)

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degeneran las otras as, desde luego, en su transformacin. Tan slo la transformacin de la obra que se operaobjetivamente sobre s misma justifica por algn tiempola regla de la interpretacin que no puede ser buscadaen la obra carente de historia. Esto no debe ser pensadodesde luego como si la obra fuese reducida sin ms a laimpotencia por parte de la historia y debiera renunciarsimplemente a su perspectiva eventual. Sino que el concepto de la actual interpretacin de una obra se realizantimamente entre el texto y la historia. Interpretar unaobra de manera actual, o sea, segn la situacin objetivaactual de la verdad, interpretar una obra ponderada ycorrectamente, significa tambin al propio tiempo interpretarla fielmente; leerla mejor. La historia deja surgir los contenidos latentes desde luego objetiva, no sub

jetivamente in corporados a la obra, y la garanta de dichaobjetividad es la mirada que se acerca al texto y desvelalos trazos que antes se hallaban escondidos y esparcidosy que ahora se manifiestan solamente a travs del texto;

ante todo se exponen en la hora histrica. Una correctaactualizacin de la interpretacin musical no significa arbitrariedad ante la obra sino m ayor fidelid ad; fidelidadque comprenda la obra de tal manera como a travs dela historia nos ha sido legada, en lugar de plantear unclis abstracto de la obra, cuando sta se halla an prendida por completo en ia constelacin histrica de sumomento de origen. Cuan do la obra es cuestionada com o

algo ajeno a la historia, se produce la decadencia de lahistoria como monumento ideolgico al pasado; lo queen ella haya de eterno, puede ser reconocido tan slo ensu historicidad. La obligacin de contemplar obras deuna manera nueva y distinta viene dictada por ellas mismas y no por los hombres. Debe actuarse de tal maneracomo viene indicado al conocimiento por la situacinhistrica de la obra.

Existe la certeza a travs de todas las vacilaciones yde todas las contradicciones empricas, al mismo tiempoque puede suponerse con generalizada seguridad, que lasobras deben ser interpretadas en el transcurso del tiempocon mayor celeridad. Esto debe fundamentarse en ellasmismas; no desde un aspecto psiscolgico. Las obras seencogen con el tiempo, la multiplicidad de su ser interiorse repliega en s mismo. Esto puede ser puesto de mani

fiesto con la funcionalizacin de la msica y no slo

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de la msica tal como puede seguirse a partir del establecimiento del principio armnico: los contenidos on-tolgicos de la msica son cada yez ms reducidos, descienden siempre lejos de Ja gran estructura superficialcerrada, convertidos finalmente en centros de fuerzas ala manera de mnadas que solamente se manifiestan enla transferencia de una existencia a otra, no ya como serinmediato. La autenticidad pasa por alto las pequeas clulas indiferenciables y su ordenacin. Con ello resultamanifestado como sentido propio del proceso de funcio-nalizacin en la msica un desplazamiento de sus con

tenidos, de modo que, tan slo alcanzan su autnticoexterior verdadero despus de la descomposicin de suarbitraria capa superficial y en completa sintetizacin.Dicho de otra manera, llamar la progresiva subjetiviza-cin de la msica como su progresiva desmitificacin.A la sucesin de las obras una tras de otra le corresponde este proceso; manifestarlo en las obras mismas estarea de la interpretacin consciente. Entre la sucesin

de las obras y su historia en s, media la historia de laescritura musical. A partir de la edad media se ha idoreduciendo paulatinamente. El dominio desmesurado dela Lon ga y la Breve se rep lieg a; aqu lla h a sido ya largamente olvidada, sta arrastra trabajosamente su existencia en composiciones de ambiente sacro-arcaizante.La Semibreve se ha convertido, como nota, en algo sos

pechoso a partir de Beethoven, y slo la reaccin neo-

clasicista intenta inquietarnos al respecto. Donde la msica realiza de manera ms cabal su situacin histrica,es a travs de la notacin de fusas; una mirada a Er-wartung de Schonberg permite constatarlo. De ello pueden obtenerse consecuencias en miras a la interpretaciny, desde luego, han sido ya extradas. Incluso partiendode los mismos datos de velocidad absolutos, debe serhoy interpretada la msica antigua con mayor rapidez

en relacin con los valores escritos, teniendo en cuentaque en la actualidad empleamos por lo menos distintossignos para duraciones equivalentes. Con ello no se producira an una exigencia de alteracin de los tempi encuanto unidades absolutas. No obstante, aparece perentoria la obligacin que crea la historia sobre la inter

pretacin ; la significacin de la notacin vara histricamente, de modo que para obtener iguales tempi, es pre

ciso ejecutar a distintas velocidades lo que aparece con

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igual notacin. El derecho categrico del texto ha sidovulnerado.

Este derecho desaparece completamente en cuanto sedecide pensar en las transformaciones de los signos, node una manera aislada, sino en relacin con las transformaciones de las obras mismas. En la aparicin de laSarabanda de Handel, posean los saltos de fundamentaluna tal fuerza, procedente del centenar de aos de vidadel inicial principio armnico, que el paso del primergrado al acorde de tercera-cuarta del quinto grado, unidos por una anticipacin, significaba una tensin que

exiga ser apreciada con tiempo suficiente, y ello sin quela forma se resolviera en dicho acorde de tnica, en lugarde proseguir coa un sentido propio de dicho acorde. Porello resulta esta progresin tan gastada por la historia

p ara nosotros, tan em botada y usada que ella sola, a laluz del tiempo, no resultara ya soportable. En tantoexista hoy un inters real por Handel, por encima de unincremento del filolgico-musical, debera orientarse so

lamente en fluir de la lnea meldica, que si bien fuehistricamente posible a un tan lento ritmo, lo fue tanslo a travs de la sorpresa de unos hallazgos en el

princip io armnico, que nos fue posible com prender conmayor serenidad despus de su liberacin de la ya decada armona, la cual solamente entorpece ahora la necesaria continuidad para nuestra comprensin armnicafuertemente funcionalizada, sin perjuicio de que inicial

mente hubiese sido su propio motor. De aqu se desprende la necesidad de interpretar a Handel con una mayorvelocidad absoluta, frente a como es de suponer ocurraen su poca. En oposicin se levantan rplicas y protestas: de esta forma se atender a la dignidad y a launidad de la obra, compuesta de unos elementosinseparables. Debe responderse en primer lugar quela dignidad, en cuanto caracterstica de la verdad, no

puede nada ya p ara nosotros. Tan poco resulta ya vinculante en la realidad^ tan escasamente debe hallarseen el arte, donde no hallaremos lo que ha dejado deexistir, que nos servir hasta tanto estemos necesitadosde reconocer sus contenidos como substractos de la verdad. El arte, que permite tan slo hoy suponer una apariencia de dignidad, debera sugerirnos una expresin derotunda plenitud del ser que resulta ya inalcanzable por

nosotros, adems de no merecer siquiera su busca, y

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cuya posicin esttica pierde con ello cualquier legitimidad ; la dignidad podra ser adqu irida solamente a costade la situacin de nuestra conciencia musical y ademsal precio de un total aburrimiento. Las obras, como lar ea l idad , permiten establecer unos valores en este sentido. La unidad de la obra completa no es para nosotrosuna realidad cannica. Se destruye a lo largo de la historia, fragmentos de las obras perviven aislados comoalgo verdadero, mientras la unidad se hace patente comouna imagen que no puede distinguirse ya de aquellaverdad. Pretender sustituir esta unidad, despus de ha

berla puesto en duda, en relacin con la posic in histrica inmanente de la obra, significa galvanizar una situacin al margen de la vida, cuando son las ruinas vivaslas que nos satisfacen, antes que una muerta totalidad.El mbito de esta totalidad muerta pertenece al mundode los anticuarios y posee su propio derecho de antigedad ; en ningn caso el de la inm ediaticidad. Se le sirvemejor con una callada observacin que hacindole ac tuar

con la apariencia de lo viviente. Es sabido que en algunas ciudades centroalemanas de tradicin musical eclesistica son ofrecidas obras de los siglos x v i i y xv m ;con cuanta pomposa lentitud las reposadas, como ponderacin y espritu las vivaces. La envolvente de uncinque rodea estas interpretaciones pone de manifiesto quela obra no puede seguir ofrecindose as inmediatamente,que debe ser estilizada desde el punto de vista sacro, al

propio tiempo que en ei esttico, transpuesta para unauditorio artstico y tambin annimo, para lograr endefinitiva una reproduccin fiel a la tradicin. A quiensea capaz de discernir sobre todo esto, no podr pasardesapercibido que en tales interpretaciones surge un as

pecto moralizador, ir real e ideolgico-reaccionario , cuando cada parte oportuna del comps es debidamente acentuada, como si con ello se estableciese el verdadero e in

disoluble ser, mientras el odo se ve obligado a soportardiecisis largos compases secuenciales. Toda esta interpretacin his tricam ente fiel tiene el carcter de uncomo si : procede como si las obras no se encontrasenan fragmentadas y en su imagen original, a pesar dehaberse transformado t a n t o que aquella imagen originalno puede ya ser aprehendida en absoluto o bien se encuentra solitaria en oscuros reductos sagrados. Esto se

muestra finalmente con categora de ejemplo en pro de

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la necesidad de una determinada exaltacin. Handel nose vio obligado probablemente a exagerar, ya que sus

partes buenas de comps, como portadoras del progreso

armnico, posean en s mismas fuerza suficiente. Decada esta fuerza, debe ser sustituida por una sobrecarga enla acentuacin, nica forma de conservar la perdida accin, la cual no puede ser ganada adecuadamente a travs del material mismo. De esta manera se llega precisamente a la voluntad de contemplar la obra como ajenaa la historia, desembocando finalmente en una preponderancia de lo musical, que surge externamente de la

ideologa reaccionaria de los intrpretes y que, por surigidez y envaramiento, entra en colisin con la imagenmisma concreta musical de la obra. Con ello permitecomprobarse la inviabilidad de semejante interpretaciny, al propio tiempo, demostrarse el hecho determinantede la funcionalizacin en su consecuencia respecto a cadaobra en concreto, respecto a la necesidad de acudir a interpretaciones ms veloces.

Los nuevos ritmos ms veloces ganan especfica claridad a travs de la crisis de pathos expresivo; en especial frente Beethoven. Los ritmos patticos se hallaronen buena parte dentro de la reaccin romntica, en contra del proceso de funcionalizacin total, al que no obstante no pudieron llegar a detener, lentamente en penetracin El poder de la expresin en la msica residesiempre en lo individualizado; tan slo lo que es apre

ciado de verdad como inmediatamente musical, puedellegar a ser cap tado p or analoga con las vivencias; elcurso total de una composicin aparece sin embargo deuna manera completamente distinta al conjunto de lasexperiencias psicolgicas del hombre. La interaccin musical genera una objetizacin de los fenmenos musicalesaislados, tal como tambin puede producirse en el con

junto de las experiencias hum anas a travs de los proce

sos de la formacin de las ideas, en ningn caso sin embargo, a partir del simple complejo irrefexivo de losacontecimientos. Por esta razn todo anlisis psicolgi-co-musical deja a un lado lo individualizado, en provechode la totalidad, la que desvela la inmendiaticidad expresiva. Desde el punto de vista analtico-formal cabraapenas comprender el pathos como medio para eludirla dificultad formal, a base de hacer aparecer precisa

mente la persistente representacin de lo individual como

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una intencin formal. Por el contrario, la interpretacindeviene tanto ms lpida cuanto consecuentemente seeleva sobre la construccin formal y trata tambin las

partculas de una m anera formal-constructiva. La respectiva subordinacin de grandes episodios formales, confrecuencia incluso la estructura de la totalidad de unode ellos en una determinada representacin meldica,se hace patente tan slo en un cierto tempo, dentro delque todas estas partes no existen ya como unidades autnomas, sino que se hallan dispuestas de tal forma que,en el instante de resonar, aparecen incompletas y slocomprensibles en cuanto fragmentos parciales del todo.O a la inversa, visto a partir del todo: la representacinde un todo formal se engendrar nicamente cuando las

partes se replieguen tanto entre s que sea forzoso relacionarlas inmediatamente. Se allanan as una serie denuevos problemas de interpretacin respecto a lo individualizado que, en lugar de eludirse, se ponen de manifiesto a travs de su posicin constructiva en el todo y

que por esto mismo debe ser estructurado: la imagenindividual no puede ser manifestada ya por medio dela lucha temporal, sustrada as del todo como una realidad encerrada en s misma, sino apo rtada a s te ; asaparece renovada la tarea de su manifestacin plstica,la que no podr quedar separada del tempo mismo, msque de la sola manifestacin variada de dicha parte. Eneste sentido es de pensar en el fraseo y mtrica, en deter

minada acentuacin acaso emancipacin de la esquemtica estructura de cuatro compases y en la dinmica, acerca de cmo deben disponerse las partes sobre labase de la construccin form al del todo. As aparececonjuntamente la relacin entre los necesarios nuevosritmos y el nuevo estilo interpretativo. De ah, para quecomo consecuencia de los nuevos ritmos no se enturbienlas imgenes, transformndose el todo en un puro mo

vimiento vaco, se reclama un nuevo concepto de interpretaci n, o sea : em ancipado del tiempo fuerte del com ps y por lo ta nto de las cadencias tonales con un criterio mtrico-rtmico y dinmico. De tal manera que, deotra suerte que con una valoracin constructiva de larota simetra rtmico-armnica, sea posible exponer lasfracciones formales como partes de un todo, que atendiendo a sus categoras formales individuales no se mue

ven hacia algn esquema preconcebido y se hallan abo

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cadas al peligro de una anarqua formal: la necesidadde resolver este problema central de la interpretacinimpone la aceleracin del tiempo, el estrechamiento de

las partculas. Hasta qu punto, atendiendo al estadio dedecadencia de las obras, sea an posible conciliar el todocon sus partes, resulta dudoso. En todo caso no puedeser afirmado ya con carcter general de una manerainm ediata; y all donde se realiza, debe h ablarse antesde una configuracin racional de partes previamenteseparadas que de una tonalidad orgnica. ste puedeser el sentido de la indiscutible actual aceleracin del

tempo, engendrando de nuevo constructivamente la perdida unidad orgnica de las obras, cuando en la obraartstica decadente se hace apretarse estrechamente laspartcula s disociadas en busca de m utu a proteccin. Lamodificacin del tempo, cuyo punto de partida fue elde la variacin histrica de las obras, encuentra solamente su demostracin cuando tales obras son contem

pladas en su historicidad. Es inaugurada con la decaden

cia de las obras; en las ruinosas, alcanza su constatacin. La actuacin de los virtuosos puede resultar tpica,de cuyo ejercicio, de cuya exaltada repeticin de lasobras, stas declinaron, cuando desde el punto de vistahistrico parecan an sostenerse. De hecho fue DAlbertcon sus an hoy asombrosas interpretaciones de la poca media de Beethoven, sobre todo su Sonata Waldsteiny la Appassionata, quien hall estos nuevos ritmos por

va de improvisacin, los mismos que se ofrecen ahoracomo necesarios a la especulacin constructiva. Sobre laconstruccin del material musical, con todas sus consecuencias respecto a la realizacin total, se alz por vezprimera Schonberg. N o fue por azar que su hallazgopartiera del conocim iento preciso de las bases originales;que la modificacin de las obras deba surgir dialcticamente de una fidelidad a las mismas. As hizo tocar el

Cuarteto en fa menor de Beethoven en su versin metro-nmica original, estableciendo no slo la forma de cadamovimiento, sino la del conjunto, sobre todo la corres

pondiente entre el prim ero y el ltimo movim iento.La lucha planteada en torno a las obras por el lla

mado problema tcnico no procede del exterior, por elhallazgo de nuevos materiales de representacin. El quesemejantes materiales pudiesen ser hallados responde a

una situacin histrica objetiva de las obras en s mis

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mas, que hace radicalmente imposible la interpretacinde stas, de una manera distinta a la de la nueva bsicaconcepcin cuyo signo drstico sea la tecnificacin. Enla necesidad de escoger nuevos tempi y de realizar lamsica en conjunto segn unos ritmos mucho ms r

pid os que los tradic ionales, m odif icndolos en pos deuna unidad, se muestra esta exigencia como independiente de los medios tcnicos y como fundada en las mismasobras. La interpretacin que reclaman hoy las obrasdesde su propio estadio histrico y la que exige su oportunidad desde el ngulo de la tecnificacin se acercan

idealmente. Ciertamente debe medirse la tcnica comoel punto ms avanzado de la interpretacin, aunque lainterpretacin debe proceder del conocimiento de la obray no, segn una impotente analoga, de la actual praxistcnica.


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Para una fisonoma de Krenek

Ernst Krenek, lleg a adquirir la fama, en plena edadjuveni1, alrededor de 1920, en tiempos de los Festivalesde Msica de Donaueschingen y las representaciones deSaIzbur;:o, en las cuales, tanto la ciudad como la Asociacin Internacional para la Nueva Msica, se identificaban con la vanguardia. Junto a Hindemith era enton

ces Krenek el exponente ms destacado de la segundageneracin de compositores radicales que segua aSchnberg, su escuela ms cercana, as como a Strawins-ky y Bartok. Sus cualidades, contrastadas con intrpretescomo Scherchen, Schnabel y Erdmann. eran entoncesmanifiestas junto a una fuerza eruptiva enteramente original. En l se encontraba sin embargo asociado, desdeel primer momento, en el que se haba liberado de la

escuela, algo inquietante, sorprendente y reacio a la comprensin, mucho ms que en H indem ith , incluso cuyasms salvajes piezas se mantenan en el mbito de la comprensin en virtud de su severa realizacin instrumenta l.En nuestros das en los que toda nueva msica es escuchada fatalmente con un absoluto respeto y que apenaspertu rba el equilibrio de oyentes plenam ente in form ados, resulta difcil representarse la agresividad que sur

ga de las obras del joven Krenek, de sus dos primeras

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sinfonas, del primer Cuarteto para cuerda, as como dela Toccata y Chacona para piano, a las que acompaentonces el escndalo. El estreno en Kassel de la Segunda Sinfona, bajo la direccin de Laug en 1923, fue

de una trascendencia que no cedi desde luego ante losestrenos legendarios anteriores a la Primera Guerra,como el de los Lieder Altenberg de Berg o de! Sacre duPrintemps. El ltimo movimiento, un Adagio, terminabaen esta audicin con un fortsimo ms all de la medidade lo tolerable, con un desarrollo de acordes disonantesen el metal a la manera de un insondable negro abismo

precip itndose externamente sobre la tierra. Semejantepnico no surg a an entonces de nin guna o tra m sica;por lo dems y de m anera significativa, de nin guna de lassiguientes reposiciones de la sinfona. Por otra parte lasobras de Krenek de aquella poca, conforme puede leerse hoy todava, no eran en modo alguno complicadasen exceso o extremistas en relacin con su concepcincomposicional. Me acuerdo tambin de un paquete de

partituras que por aquel entonces recib de Viena, en elque se encontraban emparejados los recin aparecidosCinco Movimientos para cuarteto de cuerda de Weberny el Primer Cuarteto de Krenek. Las piezas de Webernse mostraban tan libres, diferenciadas, maestras en eltratamiento de un material progresista, yue la obra deKrenek, comparativamente primitiva, desde luego en elsentido usual de un primitivismo dinmico, apareca en

su pureza, con un aspecto de modernidad aquella modernidad cuya fuerza y poder residen en el hecho derecibir, donde otros entregan que quedaba superado

por los breves fragmentos de W ebern en tanto., aspectosms autnticos.

Krenek podr ser asimilado tan slo, cuando se comprenda este ferm ento de lo incomprensible. Para ellosirve acaso de ayuda el concepto de aura de Benjamn.

La definicin del aura como la unvoca manifestacinde una lejana tan prxima como tambin pueda serno significa otra cosa que la formulacin del valor cultural de la obra de arte por medio de categoras de la

percepcin del espacio-tiempo. Lo le jano es lo contrariode lo cercano. Lo esencialmente lejano es lo inaproxi-mable. De hecho, la inaproximabilidad es una cualidadfundamental de la imagen cultural. Su naturaleza perte

nece a la lejana, tan prxima como tambin pueda

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ser. La proximidad, que puede obtenerse de su materia,no causa ningn perjuicio a la lejana, que persiste des

pus de su m anifestacin1. O tam bin: experim entar el aura de una manifestacin, significa investirla desu contenido , llenarla con la m irada 2. As es pu es lamsica el arte aurtico por excelencia y de ah arrancasu actual dificultad especfica: la relacin musical aparece solamente cuando el fenmeno individual es superior a su propia trascendencia lejana, no actual, y cuandoesta coherencia de sentido, el mdium en la lgica musical, integra sin discusin algo as como una atmsfera

en torno a la msica. La antigua tesis romntica de quela msica es el arte romntico por excelencia, quedacon ello relegada. Aunque la msica no llegue siemprea librarse de ello, la del joven Krenek, en modo algunola de los dems autores positivistas y neoclasicistas, fuela primera que intent hacer estallar en s misma el auramusical, a cuya idea se han mantenido firme las msimportantes obras de Schnberg, Webern y Berg, y que

en modo alguno haba sido siquiera tomada en consideracin por los compositores de la vanguardia moderada,incluso por aqullos de apariencia ms abrupta. Su produccin inicial busca la introduccin en la msica de ladimensin musical de la lejana. Fija su mirada como side un foco se tratase. No la deja oscilar, no la deja agitarse, sino que solamente la precipita como un terriblemvil sobre los oyentes; demasiado cerc

Adorno - Reacción y progreso

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