Jos Luis Martnez MoralesAgua Viva

Un libro que comienza con estado de nimo, lo cual nos marca en un comienzo una perspectiva diferente desde dnde se narra. Eso es lo que se puede alcanzar a ver en Agua viva. La alegra, una alegra que va transformndose en un casi miedo. Un miedo que surge de un enfrentarse con el vaco que parece presentar el instante, al desenvolverse en algo que an no est ah. Un miedo tal vez a improvisar. Esa es de hecho la temtica en que insiste la narradora, el libro es una improvisacin, y curiosamente en ella hay una estructura. La estructura que la configura como una obra a pesar de la enorme fragmentariedad del libro. Dicha estructura permite hacer comprensible el texto, como tal en cierta totalidad. Aunque el concepto de totalidad no debe de ser entendido como un telos logrado en la narracin de ste texto. La totalidad de la obra parece darse en el encadenamiento que se da en la narracin de lo aparentemente arbitrario de la bsqueda de la conciencia figural principal. Una bsqueda de cierta gracia en la que se ve el mundo en su levedad. El libro entonces se configura como un flujo constante de pensamientos de la conciencia figural, es un flujo de conciencia que es interrumpido constantemente por el inmenso sufrir de la conciencia figural principal que escribe. Todo lo que sta conciencia figural escribe, lo escribe como ficcin, es una narracin ficcional que da cuenta de un movimiento que acontece en la conciencia figural principal, se hace mimesis de su flujo de conciencia. El mundo diegtico es el mundo de la escritora (la conciencia figural principal), un mundo que nos desenvuelve en el narrar, en el relatar su pensamiento y sus cavilaciones respecto a la improvisacin y al intento de alcanzar la libertad del instante. Este mundo diegtico parece acontecer en dos planos. Si bien parece tener una relacin directa con un espacio fsico que se narra, por ejemplo la casa en la que se encuentra la escritora todo el tiempo que se narra, tenemos tambin un espacio que acontece durante toda la narracin, que es el espacio de la conciencia figural. ste es el espacio, que con el relato ficcional que nos presenta la conciencia figural principal, en el que ocurre realmente la narracin del libro, es el espacio interior de la escritora (la conciencia figural principal), un espacio del que se da cuenta desde el comienzo del libro: Es con una alegra tan profunda. Es un aleluya tal. [] Porque ya nadie me ata.[footnoteRef:1]. [1: Lispector, Clarice, Agua viva, Ed. Siruela, Madrid 2012, p. 11.]

Tal narracin ficcional lo que nos muestra en realidad es la vida interior de la conciencia figural principal. Lo curioso es la manera en que lo va haciendo. Al parecer a partir de la informacin que ella misma nos proporciona como la narradora, ella es una pintora que en determinado momento ha iniciado un de escribir el cual surge casi tan espontneamente como el escribir mismo que se desarrolla. Sin embargo, a pesar de todo ello, es de llamar la atencin el carcter segmentario en el que se desarrolla sta narracin. De hecho si vemos el yo narrador es bastante restringido, est limitado a la voluntad y disposicin del yo narrado. Lo que se escribe, en una primera instancia no se percibe como un continuo fluir, el cual si se puede de alguna manera ver en libros de ste tipo como En busca del tiempo perdido de Proust. En ste libro tenemos un yo narrador fragmentado por los intentos en muy diversas disposiciones del yo narrado de escribir el instante, de improvisar. Entonces el narrador que obtenemos en una primera instancia es excesivamente limitado, restringido. No podemos saber con certeza que ocurre cuando la conciencia figural principal no tiene la disposicin de escribir, lo cual tambin se ve delimitado por el hecho de que todo el relato es escrito dentro de la casa de la conciencia figural principal. Inclusive la relacin con otras conciencias figurales como la trabajadora domstica, o los espordicos personajes con los que se llega a topar fuera de la casa; se da a partir de que la conciencia figural principal se ha sentado a escribir, y le es relevante conforme a su estado de nimo y su disposicin a improvisar escribiendo. Aqu entonces tenemos un narador tremendamente sesgado.A partir de ste narrador sesgado podemos dar cuenta tambin de un elemento interesantsimo, que es el carcter sesgado del yo narrado. Este yo narrado, a pesar de dominar al yo narrado a voluntad y disposicin, precisamente por ello, nos revela su mismo carcter fragmentario, deja de ser un yo unitario y subjetivo, para convertirse en un yo fragmentado por el acontecer del instante y por la bsqueda en la que se encamina. Una bsqueda del instante y de la improvisacin.Otro elemento peculiar es el tiempo narrado. Dicho tiempo transcurre de las maneras ms azarosas. Tenemos que en un principio acontecen rupturas temporales indeterminadas entre que la conciencia figural principal narra un completo flujo de conciencia, se retira (por un tiempo a veces no especificado), y explcitamente con un ya regres continua con su exploracin. Adems esto se complica an ms al ver que ste narrador intradiegtico comienza a hacer analepsis, ya que el tiempo narrado, se vuelve al mismo tiempo tiempo que narra, ello abriendo pequeos mundos de significacin internos que inauguran otros mundos dentro de la obra. Es como un acontecer de la triple mmesis Ricoeuriana dentro de la obra. Aqu acontece una pre-configuracin, de la cual surge una configuracin narrada y coherente, como la historia de la peculiar rosa en el florero, y se regresa a re-figurar la digesis (en el catlogo de flores con caracteres, por ejemplo). Sin embargo, ste no es el nico aspecto temporal que acontece en el libro. Tenemos otra dimensin temporal que tiene el carcter de elemento cohesionador de toda la obra: El tercer aspecto de sta doble temporalidad del relato es su capacidad de repeticin. En la frecuencia narrativa tambin se establecen relaciones cuantitativas de concordancia o de discordancia: cuntas veces sucede un acontecimiento en la historia; cuantas veces se para en el discurso[footnoteRef:2] [2: Pimentel, Luz Aurora, El relato en perspectiva, Ed. Siglo XXI, Mxico 2012, p. 43.]

Si algo es de llamar la atencin conforme se avanza en la lectura del libro, es la recurrencia a frases completas en diferentes momentos de la reflexin de la escritora. Acontece en momentos clave que nos indican cambios en la perspectiva del narrar y no solo eso. Dentro del mismo mundo diegtico, es decir de la conciencia de la conciencia figural principal, tenemos un continuo sucederse de nacimientos y muertes, que indican los intentos por llegar al feliz instantneo de la percepcin de la levedad del mundo.Una vez revisados stos elementos de coherencia en la configuracin de un libro que precisa desde el principio un carcter improvisado y sin forma; podemos entrar en un elemento que resulta notorio en el progresivo avance de la reflexin de la conciencia figural principal, y que le da el ltimo toque de configuracin del relato como una obra. Tenemos una bsqueda de lo que es el hacer instantneo, y hacer instantneo a partir de una experiencia de ste instante. El viaje recurre a sta aparente rudeza en el planteamiento de los pensamientos, para dar cuenta del carcter silente del instante y en el cual es posible acceder a la liviana percepcin del mundo y con ello el acceso a la libertad. Ello es posibilitado por el nacimiento y muerte anteriores que le sirven de experimento, siempre innovador, para por fin acceder a tal estado. Dicho viaje acontece en el aspecto ms interior de la escritora(pintora). De hecho una de las figuras ms importantes en el acceso, o que posibilitan el acceso a sta beatitud es el espejo, en el que, el que logra ver el solo espejo sin su reflejo, alcanza la libertad, el claro, lo ms profundo y obscuro. Si uno analiza con cuidado, resulta curioso que sta bsqueda se de en el lenguaje y en las obras de arte. En un caso tenemos el espejo pintado, la msica sin meloda, o el silencio de la entrelnea de las palabras en el cual surge tal no-palabra. Aqu parece que tenemos algo muy similar a lo que nos dice ya Heidegger acerca de la obra de arte:En la obra est el acontecimiento de la verdad y, ciertamente, a la manera de una obra en operacin. [] Procede entonces la verdad de la nada? En efecto, si la nada se piensa como negacin del ente.[footnoteRef:3] [3: Heidegger, Martin, El origen de la obra de arte, Ed. FCE, Mxico 2009, p. 94.]

Ese acontecer de la verdad es en realidad des-ocultamiento que se da en el claro de la lucha entre tierra y mundo, es decir en la configuracin en una obra de arte. Aqu lo que acontece, o lo que parece abrirse en sucesivos intentos es ste surgir de mundo que acontece en la obra. Es una especie de mmesis praxeos del hacer una obra, es decir del escribir. Por ello el problema de acercarce por medio del instante y de lo que no tiene aparentemente forma. Su ejercicio parece ser el de dar cuenta del hacer mismo de la interioridad, un abrirse de la interioridad como fragmentaria y ah el acontecimiento del mantenerse en vida, del saber, solo saber, del ver el espejo, ya no del espejo, si no del agua que en todo momento aparece y en la cual se juega la vida, un agua en la que se da sta libertad, sta beatitud. As en el libro parece estar en operacin una mmesis de la bsqueda del abrir mundo de una obra. Esto ya se puede ver en el anlisis breve de los tiempos narrativos y narrados, en los cuales se puede notar el ejercicio de la triple mmesis de Ricoeur. El libro parece ser, entonces un apuntar al hacer mismo vital, pero no vital prctico en un sentido habitual, si no a un sentido vital jovial de la interioridad que en tanto es escrito en mmesis por la escritura dentro de la digesis, el mismo libro se convierte en una mmesis praxeos del hacer de una obra, un escrito, una narracin en la cual acontece la triple mmesis pre-configurada, configurada y re-configurada del mundo.