TEMA 2: Funciones de la literatura

Funciones de la literatura a través de los siglos. El arte por el arte:

Es relativamente moderna la conciencia de que la literatura tiene valores propios y constituye una actividad independiente y específica que no necesita, para legitimar su existencia, ponerse al servicio de la polis, de la filosofía, etc. Claro que el hombre de letras de cualquier época tuvo casi siempre conciencia del carácter propio y de la dignidad de su menester de escritor; pero le faltó, hasta época no muy lejana, la conciencia de que su arte podría ser juzgado y valorado únicamente en función de elementos estéticos. Teognis de Mégara (VI - V a. C.), por ejemplo, sólo justifica su oficio de poeta en cuanto subordinado a los principios de la ética y de la justicia.

El placer, lo dulce a que se refiere Horacio y es mencionado por una larga tradición literaria europea de raíz horaciana, conduce más bien a una concepción hedonista de la poesía. Hasta mediados del siglo XVIII se atribuye a la literatura, casi sin excepción, una finalidad hedonista o pedagógico-moralista.

Siglos más tarde, algunos trovadores provenzales transforman su actividad poética en auténtica religión del arte, consagrándose de manera total a la creación del poema y a su perfeccionamiento formal, excluyendo de sus propósitos toda intención utilitaria. El arte por el arte es un descubrimiento de los trovadores.

La conciencia de la autonomía de la literatura -y del arte en general- sólo adquirió fuerza y alcanzó su fundamentación a partir de la segunda mitad del siglo XVIII.

Alexander Gottlieb Baumgarten (1714-1762) a quien se debe la creación del vocablo estética, fue ciertamente uno de los primeros pensadores que consideraron el arte como un dominio específico, independiente de la filosofía, de la moral y del placer. Kart Philip Moritz, en su obra “Sobre la imitación plástica de lo bello”, la utilidad se muestra como factor extraño a la belleza, pues ésta posee en sí misma su valor total y la finalidad de su existencia.

Publica Kant su “Crítica del juicio”, donde presta atención particular al problema de la finalidad del arte. Según Kant, el sentimiento estético es ajeno al interés de orden práctico, lo cual yo no acontece con lo agradable, pues esto va siempre unido al interés. En el dominio del arte la finalidad es siempre finalidad sin fin, realizada en un plano de pura contemplación, sin que importe la existencia empírica del objeto en sí; y el placer resultante de la experiencia estética será una satisfacción desinteresada, un placer exento de la intromisión del deseo y de la voluntad.

El romanticismo, al considerar la poesía y el arte en general como un conocimiento específico y el único capaz de revelar al hombre lo infinito, confería al fenómeno estético una justificación intrínseca y total.

La expresión “el arte por el arte” está relacionada con los círculos románticos alemanes, especialmente los de Weimar y Jena, y con los estetas seguidores de Kant y Schelling. Esta expresión y lo que llevaba aparejado se desarrolló en multitud de países:

Francia las doctrinas del arte por el arte fueron difundidas inicialmente por los representantes de la llamada filosofía ecléctica, Cousin y Jouffroy. Cousin insiste con vigor en la afirmación de que la belleza es independiente de la moral y de la religión, y subraya que “el artista es ante todo artista” que no puede sacrificar su obra a ningún fin social, religioso, etc.…

El arte por el arte comienza a tener prosélitos en algunos sectores románticos, sobre todo en el grupo de jóvenes escritores y artistas conocidos por el nombre de Óveme, y, hacia mediados del siglo XIX, Flaubert y Baudelaire defienden muchos de sus principios. El decadentismo de fines del siglo XIX es, desde muchos puntos de vista, una reviviscencia enfermiza de los ideales del arte por el arte

América del Norte Edgar Allan Poe (1809-1849) condena con ardor la herejía de la poesía didáctica y afirma con énfasis que el poema tiene su más alta nobleza en su condición específica de poema y en nada más -poema per se-.

Inglaterra el volumen de Swinburne “Poems and ballads”, representa un factor importante de la difusión de las teorías del arte por el arte. Los principales heraldos de esta corriente fueron Walter Pater y Óscar Wilde.

El arte por el arte, como movimiento estético, como escuela literaria históricamente situada y determinada, es fenómeno característico del siglo XIX.

Los aspectos más relevantes y característicos del arte por el arte:

El arte por el arte y la utilidad:

Las doctrinas del arte por el arte rehúsan toda posibilidad de identificar o de aproximar siquiera la utilidad y la belleza y, por tanto, niegan a la obra literaria todo objetivo útil. Si el origen y la medida determinante de los valores fuesen las necesidades prácticas e inmediatas del hombre, el poeta estaría en grado inferior al zapatero.

La negativa a identificar lo bello con lo útil, y la implícita depreciación de la utilidad entendida pragmáticamente, se relacionan con una actitud muy importante: una hostilidad y un escepticismo muy fuertes frente al progreso de la ciencia y de la técnica y frente a la creencia en la perfectibilidad humana fundada en tal progreso.

Los adeptos del arte por el arte proclaman su repulsa frente a los ideales de progreso y de perfectibilidad humana entendidos al modo de los utilitaristas. Baudelaire considera que el progreso auténtico sólo en el plano moral puede situarse, y tendrá que ser, por tanto, obra del individuo, no de la masa.

El arte por el arte y los valores morales:

El arte por el arte concluye que es imposible vincular la literatura a objetivos utilitarios, también concluye que es imposible asociar los valores literarios a valores morales. Como observa Gautier, el afán moralizante no tiene ninguna dimensión universalista, porque, en el fondo, no es más que la expresión de los intereses de un grupo.

Los románticos se habían opuesto a las exigencias moralizantes de cuño tradicionalista una moral basada en la intensidad de la pasión y de los sentimientos y en los derechos y deberes de ella derivados; los defensores del arte por el arte adoptan más bien una actitud de amoralismo total.

Para el escritor, las cosas morales son factores anestésicos, es decir, sólo le interesan profundamente cuando asumen un valor estético. El verdadero artista no tiene, pues, que preocuparse de la moral, y bajo ningún pretexto debe envilecer su arte con la adopción de subterfugios moralistas.

Es necesario, sin embargo, considerar dentro de este principio fundamental del arte por el arte dos actitudes diversas:

Una escudada en la independencia recíproca de la moral y de la literatura, cae en una inmoralidad velada o patente.

La otra, negando a la moral todo derecho sobre la literatura, consigue restablecer un profundo equilibrio de valores, al reconocer en toda obra literaria auténtica una moralidad propia y superior.

De la primera actitud son exponentes Huysmans y Wilde; de la segunda, Baudelaire. Baudelaire no aboga por una literatura puramente inútil, como la defendida por Gautier en el prefacio de “Mademoiselle de Maupin”; la obra literaria auténtica no entra en pugna con la moral, sino que se encuentra e ella en un nivel elevado.

A través de la creencia en la unidad total del universo, la belleza se hermana profundamente con el bien y con la verdad; la contemplación de obra bella no puede dejar de producir en el alma humana un elevado sentimiento moral, un estremecimiento de superior armonía, y la literatura ofrecerá al hombre una vía luminosa de depuración de las pasiones y de liberación interior.

La vida y el arte por el arte:

La vida aparece como un conjunto de elementos impuros, en disonancia con el mundo esplendoroso del arte. La literatura se transforma en un sacerdocio que no puede cohabitar con los aspectos profanos en la vida del escritor: no vive el artista, sino sus libros.

Cuando el artista no se mantiene fiel a este rumbo y se deja llevar por las solicitaciones de la vida como cualquier hombre vulgar, el fulgor de su destino excepcional entra en declive inexorable. La actividad política, con sus halagos a las masas, sus vacilaciones y su ineluctable pragmatismo, constituye un dominio detestado de manera particular por los partidarios del arte por el arte.

El arte, escribió Ortega y Gasset, “es una subrogación de la vida”. El artista se aísla, se evade de la realidad cotidiana que le oprime, y construye nostálgicamente su torre de marfil, uno de los grandes mitos del arte por el arte procedente de una poesía de Saint-Beuve.

El poeta del arte por el arte no dirige su poema a todos los hombres: en su altivez, habla sólo con los selectos, con los pocos capaces de entender y amar sus creaciones. El arte por el arte reencuentra así el viejo tema horaciano del odio y desdén hacia el “vulgo ignaro” y hereda directamente el amargo desprecio de los románticos hacia los filisteos y burgueses.

El exotismo:

La fuga, en el tiempo y en el espacio, de la realidad circundante era una defensa contra las tentaciones impuras que podrían asaltar al artista y, junto con esta garantía de pureza artística, el exotismo ofrecía a la imaginación la originalidad impresionante. El exotismo en el arte por el arte tiene dos vías:

Exotismo en el tiempo: el arte por el arte reencuentra la antigüedad grecolatina, especialmente la antigüedad helénica. En ella se sitúa el reino la belleza suprema, el altar purísimo del arte.

Exotismo en el espacio: se circunscribe casi siempre al Oriente. A veces, este exotismo se asienta en una experiencia personal; otras, se trata de un exotismo puramente imaginario, fruto de lecturas y de la fantasía.

El arte por el arte y la naturaleza:

Ante la naturaleza, el movimiento del arte por el arte conservó frecuentemente una actitud de desconfianza e incluso de hostilidad. La belleza artística, momento del Absoluto, no existe en la naturaleza, reino de lo mutilado y de lo imperfecto.

La belleza no procede del mundo natural, no es fruto de una imitación de la naturaleza; al contrario, la naturaleza tiene que imitar al arte para ascender a la belleza.

Esta estética, que debemos a Hegel, se puede esbozar esquemáticamente de la siguiente manera:

El arte no puede ser un espejo del mundo.

El mundo no puede ser originalmente bello.

El arte, más verdadero que el mundo, eleva a éste al nivel de la belleza.

El mundo, purificado por la imitación del arte, se hace digno, a su vez, de ser imitado por el arte.

La naturaleza y sus elementos aparecen a los ojos de los cultivadores del arte por el arte como mundo fragmentario y heteróclito. La aspiración y el designio del artista modifican radicalmente esta esfera confusa e imperfecta y le ponen una transfiguración de cuño estético.

Ante un paisaje, el artista no se entrega a lo que puede observar objetivamente, sino que le transfiere el mundo del arte y de las vivencias estéticas.

La evasión:

La evasión significa siempre la fuga del yo ante determinadas condiciones y circunstancias de la vida y del mundo y, correlativamente, implica la búsqueda y la construcción de un mundo nuevo, imaginario, diverso de aquel del cual se huye y que funciona como sedante, como objetivación de sueños y aspiraciones.

En el origen de la necesidad de evadirse pueden actuar diversos motivos:

Conflicto con la sociedad: el escritor siente la mediocridad, la vileza y la injusticia de la sociedad que le rodea y, en actitud de amargura y desprecio, huye de esa sociedad y se refugia en la literatura. Este problema se agravó singularmente a partir del pre-romanticismo y alcanzó con el romanticismo una tensión exasperada.

Problemas y sentimientos íntimos: que torturan el alma del escritor. El tedio, el sentimiento de abandono y de soledad, la angustia de un destino frustrado, constituyen otros tantos motivos para abrir la puerta de la evasión.

Recusación de un universo finito, absurdo y radicalmente imperfecto: en general, esta recusación envuelve un sentido metafísico, pues implica una toma de posición ante los problemas de la existencia de Dios, de la finalidad del mundo, del significado del destino humano, etc…

Los diferentes modos de evadirse que tiene el escritor son:

Transformando la literatura en auténtica religión, en cuyo seno el artista, arrastrado por las torturas y los éxtasis de su creación, olvida el mundo y la vida.

Evasión en el tiempo, buscando en épocas remotas la belleza, la grandiosidad y el encanto que el presente es incapaz de ofrecer. La novela histórica es una forma literaria eminentemente apta para servir al deseo de evasión del escritor, ya que permite la resurrección de civilizaciones esplendorosas y de heroicos o pintorescos pueblos…

Evasión en el espacio, que se manifiesta en el gusto por los paisajes, por las figuras y las costumbres exóticas. Ocupa un lugar fundamental el tema del viaje, al término del cual se extiende un país magnífico. A veces el tema del viaje puede no expresar ansia de fuga y dispersión en un espacio geográfico, sino la necesidad de provocar una revelación íntima, el deseo de ahondar en los secretos del yo.

La infancia constituye un terreno privilegiado para la evasión literaria. Ante los tormentos, desilusiones y derrumbamientos de la edad adulta, el escritor evoca soñadoramente el tiempo perdido de la infancia, paraíso lejano donde viven la pureza, la inocencia, la promesa y los mitos fascinantes.

La creación de personajes también se usa para la evasión, ya que el personaje se plasma según los más secretos deseos y designios del artista, y presenta las cualidades y vive las aventuras que el escritor ha deseado para sí inútilmente. En el terreno poético, el escritor no crea, sino que se identifica con personajes míticos o legendarios, en una metamorfosis en que la imaginación sale al encuentro de creencias místicas y mágicas.

El ensueño, los paraísos artificiales, provocados por las drogas y el alcohol, la orgía… representan otros procesos de evasión con amplia proyección en la literatura. La literatura romántica y la simbolista ofrecen muchos ejemplos de esta forma de evasión.

El fenómeno de la evasión literaria se verifica también el lector. Éste llega a la evasión a través del tedio, de la frustración y del proceso psicológico conocido como bovarismo, es decir, la tendencia a soñar ilusorias felicidades y aventuras, y a creer en el ensueño así tejido. La lectura resulta entonces excitante.

La literatura como conocimiento:

Este concepto aparece en la estética platónica, aunque el filósofo concluya que la obra poética no puede ser nunca adecuado vehículo de conocimiento. Según Platón, la imitación poética no constituye un proceso revelador de la verdad, se limita a proporcionar una copia, una imitación de las cosas y de los seres que, a su vez son mera imagen de las Ideas.

Este problema cobra relieve excepcional en Aristóteles, que afirma que la poesía es más filosófica que la historia. El poeta, a diferencia del historiador, no representa los hechos o situaciones particulares; el poeta crea un mundo coherente en que los acontecimientos son representados en su universalidad, esclareciendo de este modo la naturaleza profunda de la acción humana y de sus móviles. El conocimiento así propuesto por la obra literaria actúa después en la realidad.

En la estética romántica, la poesía es concebida como la única vía de conocimiento de la realidad profunda del ser. El mundo es un poema gigantesco, vasta red de jeroglíficos, y el poeta descifra este enigma, penetra en la realidad invisible y, mediante la palabra simbólica, revela la faz oculta de las cosas.

En estos principios de la estética romántica se formula ya explícitamente el tema del poeta viviente de Rimbaud. Así se identifica la poesía con la experiencia mágica, y el lenguaje poético se transforma en vehículo del conocimiento absoluto o se torna en creador de realidad por una fuerza mágica.

La herencia romántica de la poesía como videncia pasa al surrealismo, que concibe el poema como revelación de las profundidades vertiginosas del yo y de los secretos de la supra-realidad., como instrumento de indagación psicológica y cósmica.

Contemporáneamente, la cuestión de la literatura como conocimiento ha preocupado de modo especial a la llamada estética simbólica o semántica, para la cual la literatura, lejos de ser diversión o actividad lúdica, representa la revelación, en las formas simbólicas del lenguaje, de las infinitas potencialidades oscuramente presentidas por el alma del hombre.

Para algunos estetas y críticos, la literatura constituye, sin embargo, un dominio totalmente ajeno al conocimiento, ya que se vincularía al sentimiento y al corazón, limitándose a comunicar emociones. Aun así, no se puede romper la relación entre literatura y actividad cognoscitiva. La literatura se afirma como medio privilegiado de exploración y conocimiento de la realidad interior, del yo profundo.

Esta función de descubrimiento de la realidad profunda y oculta del hombre es la que concede a la literatura su eminente dignidad y la que, todavía según Proust, aproxima al escritor y al hombre de ciencia. A través de los tiempos, la literatura ha sido el más fecundo instrumento de análisis y comprensión del hombre y de sus relaciones con el mundo.

El problema de la catarsis:

Este problema viene desde Aristóteles, quien afirma en su Poética que la función propia de la poesía es el placer puro y elevado, entendido este placer desde una perspectiva ética y no lúdica.

Aristóteles tomó el término catarsis del lenguaje médico, en el que designaba un proceso purificador que limpia el cuerpo de elementos nocivos. El filósofo piensa en un proceso purificador de naturaleza psicológico-intelectual. Aristóteles, en efecto, no propugna la extirpación de los impulsos irracionales, pero sí su clarificación racional, su purificación de los elementos excesivos y viciosos.

La cuestión de los efectos catárticos de la literatura no volvió a interesar hasta el siglo XVI, cuando la Poética originó un poderoso movimiento de teorización literaria. Estos hechos son significativos de las nuevas exigencias espirituales y artísticas de la época que entonces principia y reflejan, sobre todo, la voluntad de resolver el problema de las relaciones entre los valores literarios y los morales, aspecto que la estética renacentista había descuidado y casi siempre eludido.

La literatura renacentista, según Rocco Montano, en sus ambiciones más específicas sigue siendo literatura de evasión, de estilizaciones petrarquistas o clásicas. Evita el compromiso con la historia, con la realidad, y se contenta con búsquedas formales y, en cierto sentido, da por resuelto el problema moral.

Hacia mediados del siglo XVI la Iglesia pone los cimientos del movimiento renovador de la Contra Reforma. En esta atmósfera, la reflexión estética se vuelve naturalmente hacia el estudio y la discusión y la discusión de las razones de la poesía, de sus relaciones con la realidad humana y de sus efectos morales.

En este amplio movimiento de teorización literaria, hallamos dos interpretaciones fundamentales del concepto de catarsis:

Interpretación moralista: la poesía trágica no sólo purifica la compasión y el temor, sino también otras pasiones similares, como la ira, la lujuria y la avaricia, obstáculos para una vida virtuosa. Según Maggi, la purificación debía consistir es la sustitución de estas pasiones viciosas por sentimientos alimentados de la caritas cristiana.

Ante la afirmación aristotélica de que la poesía imita las maneras de ser, los caracteres de los hombres, Escalígero establece que la imitación poética no incide sobre los caracteres, sino sobre los estados de alma, los sentimientos ya exentos de brutalidad pasional y depurados por la razón.

Interpretación mitridática: fue defendida en el siglo XVI e insiste en la clarificación racional de las pasiones por la poesía trágica, pues el espectador, al ver las tribulaciones que sin razón acontecen a otros y que pueden acontecerle también a él, se da cuenta de cómo está sujeto a muchas desventuras, y prepara el espíritu de acuerdo con tal estado de cosas.

Escribe Racine: “Es decir, al conmover estas pasiones, la tragedia les quita lo que tienen de excesivo y vicioso, y las lleva a un estado moderado y conforme con la razón.” La obra trágica, que es forma, armonía y canto, expresa la superación de lo trágico brutal que ensombrece la vida del hombre.

La función catártica se extendió naturalmente a toda expresión literaria e, incluso, a toda expresión artística. Hace muchos siglos que el hombre interpreta la obra literaria como una forma de liberación y superación de elementos existenciales adversos y dolorosos, como una búsqueda de paz y de armonía íntimas, tanto en el plano del escritor como en el del lector.

Importa, finalmente, subrayar que la catarsis no se confunde con la evasión. La catarsis no se desliga de una profunda responsabilidad del hombre ante su destino, y por eso nos parece muy justa la afirmación de un crítico contemporáneo cuando escribe que el sentimiento de plenitud producido por la catarsis está vinculado al reconocimiento de algo universal, fatal, nuestro…

Literatura comprometida y compromiso literario:

El tema del compromiso es fundamental, por sus implicaciones y consecuencias, en las filosofías existencialistas. El hombre, según Heidegger, no es una pasividad que recoge datos del mundo, sino un estar-en-el-mundo en el sentido de presencia activa.

Esta relación entre el Dasein, el existente, y el mundo, es una relación de compromiso, de pre-ocupación. Es estar-en-el-mundo que implica, igualmente, un estar-con-los-otros. El Dasein no puede pensarse como un ser cerrado, sino como una posibilidad de construir, a través de sus opciones y por mediación de sus actos existenciales, una esencia. Se realiza, por tanto, en la historia; es temporalidad, se constituye a partir de un ex, de un estar aquí.

La reflexión sartriana sobre la naturaleza y la finalidad de la literatura comporta tres momentos fundamentales, tres preguntas y tres respuestas sobre aspectos diversos, aunque íntimamente complementarios, de la actividad y de la obra literaria:

¿Qué escribir?: la palabra poética es más bien una imagen de la realidad, una palabra-cosa. Estas palabras-cosas se agrupan, según relaciones de conveniencia o inconveniencia, y forman la verdadera unidad poética, la

frase-objeto. En la prosa, la palabra tiene plenamente valor de signo: a través de ella se alcanza la realidad, para lo que el prosista se sirve de las palabras.

La palabra de la prosa tiene lógicamente que poseer una finalidad. Hablar es obrar: la realidad nombrada sufre una modificación tan pronto como la palabra la desnuda y le hace perder la inocencia. Es obvio que en esta acción deberá existir un designio bien establecido que consiste en desvelar el mundo y singularmente al hombre para los otros hombres a fin de que éstos asuman su responsabilidad plena. La revelación causada por el prosista implica la transformación de lo revelado, y compromete en esta empresa la responsabilidad de los otros.

La importancia del elemento estético la recoge Sartre cuando afirma que el escritor no lo es porque diga ciertas cosas, sino el que eligió decirlas de cierto modo.

¿Por qué escribir?: El hombre tiene la conciencia de ser revelador de las cosas, de constituir el medio por el cual las cosas se manifiestan y adquieren significado. El hombre sabe, sin embargo, que si es detector del ser, no es su productor. De este modo, nuestra certeza interior de ser “desveladotes” se une a la de ser inesenciales en relación con la cosa desvelada.

La conciencia de esta inesencialidad del hombre para el mundo actúa, según Sartre, como fundamental elemento determinador de la creación artística, aunque el objeto creado parece escapar a su creador y se torna inesencial para éste.

La obra literaria, inesencial para su creador, se transforma en objeto esencial para el lector. El objeto literario, en efecto, sólo existe plenamente en el acto de la lectura, donde se verifica la confluencia de la esencialidad del sujeto y del objeto:

Sujeto es esencial porque es condición necesaria de la existencia del objeto, tanto en el acto creador como en el acto de la lectura del objeto.

Objeto es esencial porque se presenta como poseedor de estructuras propias y como trascendente relación con el lector.

Por todo esto, se puede concluir que el lector crea por revelación.

¿Para quién escribir?: El escritor se dirige a la libertad de sus lectores, al lector contemporáneo, integrado en la misma situación histórica y preocupado por los mismos problemas. Por otra parte, es sabido que el lenguaje es elíptico y que el conocimiento de los contextos es indispensable para reconstruir las relaciones y los elementos elididos.

Si escribir y leer son correlatos dialécticos del mismo fenómeno, es necesario que la situación asumida por el autor no sea ajena al lector, y que las pasiones, las esperanzas y los temores… presentes en la obra literaria, sean comunes al autor y al lector.

En una sociedad sin clases, la literatura se realizaría plenamente, porque el escritor tendría la certeza de que entre su “asunto” y su público no habría distancia, y la obra literaria podría ser efectiva y universalmente la síntesis de la negatividad y del proyecto. El problema es que tal sociedad es quimérica, de ahí la necesidad de que el escritor se dirija a su hermano de raza y clase. Le invita así a colaborar en la transformación del mundo, pues la literatura de consumo, placer o entretenimiento (hexis) debe ser sustituida por la literatura de acción en la historia y sobre la historia (praxis).

Sartre procura integrar la actividad literaria en el ámbito de la revolución marxista. Pero el brillo de su raciocinio no consigue disfrazar la vulnerabilidad de muchas de sus asertaciones y conclusiones:

En primer lugar, la distinción sartriana entre palabra-cosa y palabra-signo se revela errónea, pues la poesía comparte las dimensiones semánticas de todo objeto literario. Una cosa es reconocer el significado inmanente del poema y otra considerarlo desprovisto de significado y constituido sólo por mágicas relaciones de congruencia o incongruencia entre sus elementos. Todo acto verbal tiene significado, al igual que la palabra,

por lo que resulta inaceptable la afirmación sartriana de que la poesía no puede comprometerse, revelando y modificando una situación.

En segundo lugar, Sartre ignora deliberadamente los valores propios del fenómeno literario y confunde el contenido de una obra literaria con el de una obra política, sociológica, panfletaria, etc… La palabra es, para Sastre, acción revolucionaria. Su teoría de la revelación y de la consiguiente transformación del mundo por la palabra implica ya una politización de ese desvelamiento.

Su historización brutal de la actividad literaria sirve precisamente a su concepción pragmática de la literatura y conduce al absurdo de que resulte lícito afirmar, por ejemplo, que una obra como “La Divina Comedia” sólo podría ser válida para un hombre del siglo XIV, católico. Por otra parte, el motivo invocado por Sastre para excluir al lector universal como destinatario de una obra equivale a desconocer que el lector, a través de la cultura, puede reconstituir los contextos necesarios para la interpretación de la obra.

Literatura comprometida y literatura dirigida:

La literatura comprometida refleja la decisión libre del escritor de defender determinados valores políticos y sociales.

La literatura planificada refleja, sin embargo, que los valores a defender y exaltar y los objetivos a alcanzar son impuestos coactivamente por un poder ajeno al escritor, casi siempre un poder político, con el consiguiente cercenamiento o aniquilación de la libertad del artista. Estudiaremos dos modelos de literatura dirigida:

La poesía ordenancista de Platón:

Sócrates reduce el concepto de belleza al concepto de utilidad. En el pensamiento socrático, la poesía se legitimaba en cuanto propedéutica para la filosofía, e incurría en condena cuando se limitaba a se fuente de placer.

Platón acepta y desarrolla este moralismo estético, y en el “Timeo” ofrece una fórmula que ilustra bien esta doctrina -todo lo que es bello es bueno-. Este moralismo profundo actúa poderosamente en la condena de la poesía llevada a cabo por el filósofo, que se desarrolla en dos planos:

Plano intelectual: Platón reprueba en la poesía su origen mismo y su fundamento: el poeta no crea el poema recurriendo a un saber de sabio, sino que crea en un estado de entusiasmo, de exaltación y de lo cura.

Tal estado de delirio y éxtasis no es compatible con la sabiduría auténtica. Además, la imitación poética no constituye una actividad reveladora de la verdad.

Plano ético: la poesía perturba extrañamente el equilibrio, pues se dirige a la esfera de los instintos y de las pasiones, despertando y estimulando fuerzas perniciosas.

Como consecuencia de estas críticas, el filósofo concluye que la poesía debe ser excluida de la ciudad ideal. En su último diálogo, “Las leyes”, concibe de modo diferente la función de la poesía en la ciudad ideal: a la expulsión prescrita en la “República”, corresponde en este otro diálogo un ordenancismo que sitúa a la poesía en estrecha dependencia de los poderes públicos.

Por eso mismo, procura transformar la literatura en instrumento pedagógico y moral al servicio de la polis, mediante el cercenamiento radical de la libertad del escritor y la estrecha vigilancia ejercida sobre él por los censores de la ciudad. El poeta debe ser persuadido por el legislador u obligado a orientar su poesía según los rectos sentidos enunciados en la ley.

El poeta no puede herir en nada las disposiciones legales de la ciudad, y la poesía no puede circular en público libremente, pudiendo hacerlo sólo previo examen y con la autorización de los censores calificados para darla, y de los guardianes de la ley.

Las representaciones dramáticas, tan importantes en la cultura y en la vida de los griegos, son igualmente sometidas a rigurosa censura previa, y la respectiva autorización sólo se concede cuando la comedia o la tragedia en cuestión concuerdan con la ética y la ideología estatales.

En la ciudad modelo de Platón, de dimensiones claramente totalitarias, las libertades individuales son sacrificadas a los valores colectivos, y la literatura no puede dejar de sufrir solidariamente el mismo destino. En un estudio reciente, el profesor Edgar Wind relaciona la actitud de Platón ante la poesía con la situación política de Grecia.

La literatura planificada de la URSS:

La literatura soportó en la Rusia comunista una vigilancia y una censura, por parte del poder político, sin paralelo en la historia, viendo reducida su función a defender y apoyar los objetivos del partido comunista. Podríamos igualmente referirnos a la literatura alemana del periodo hitleriano.

La revolución marxista de 1917 no se limitó a modificar las estructuras sociopolíticas de Rusia, sino que extendió su acción al dominio religioso, cultural… Lenin, ya en 1905, había señalado que la literatura debía transformarse en una parcela de la causa general del proletariado, debe llegar a ser parte integrante del trabajo organizado, metódico y unitario del partido socialdemócrata.

En los años que siguieron a la revolución de 1917, surgió sin demora una literatura ardientemente combativa, apologista del nuevo régimen e instrumento de defensa y de ataque del proletariado.

Se subrayó entonces con énfasis la capacidad de didactismo revolucionario de la literatura, su importancia en la lucha de clases, y acentuó también la dependencia de la literatura con relación a las infraestructuras de las fuerzas económicas, de la organización social…

Se produjo una diversidad de orientación dentro de la concepción marxista de la literatura y se desarrollaron y difundieron modos diferentes de entender y valorar la literatura. El formalismo ruso, que negaba toda relación genética de la literatura con las infraestructuras económicas y sociales y rehusaba toda finalidad social o política de la obra literaria, o el grupo de escritores “Hermanos Serapión”, rebelde al dominio del partido comunista en el terreno de las artes.

A partir de 1925 comienza a observarse una fuerte tendencia de los intelectuales marxistas y del partido comunista a combatir y aniquilar las corrientes literarias hostiles al materialismo dialéctico y a establecer, en contrapartida, una doctrina estética oficial y rígida.

El formalismo ruso sufrió un rudo golpe bajo las críticas violentas de Trotski. La libertad individual, la evasión, la poesía pura, son despiadadamente juzgadas y anatematizadas, y la literatura pasa a depender progresivamente, en cuanto a los temas y a la forma misma de tratarlos del partido comunista ruso.

Como elemento decisivo en la planificación de la literatura rusa, se formó el credo estético oficial del partido comunista: el realismo socialista. A él se refiere Gronski: “La petición básica que hacemos al escritor es: escribir la verdad, retratar verdaderamente nuestra realidad, que es en sí misma dialéctica. Por eso el método básico de la literatura es el método del realismo socialista”.

Máximo Gorka fue considerado como el fundador y modelo por excelencia del realismo socialista. El conocimiento del marxismo-leninismo y el conocimiento directo de la vida fueron con liderados como las vigas maestras de toda creación literaria

Kirpotin condenaba en absoluto cualquier especie de romanticismo subjetivo, aunque se admitiese como elemento importante del realismo socialista el romanticismo revolucionario, destinado a pintar el ensueño de un hombre que, provisto de un nuevo principio ético y social, construye el futuro.

El realismo socialista fue el instrumento eficaz de que se valió el partido comunista ruso para imponer su disciplina a los escritores y hacer que la literatura sirviese a sus propósitos. Esta planificación de la literatura

rusa se operó entre múltiples resistencias de los escritores que tuvieron el valor de defender su libertad y dignidad de hombres de letras.

Después del famoso XX congreso del partido comunista ruso y a favor de la desestalinización subsiguiente, parece haberse producido de hecho una mayor libertad de doctrinas y de juicios.

El realismo socialista desconoce una verdad fundamental de la creación literaria: “la literatura es un campo donde la experiencia personal es absolutamente insustituible, donde nunca se puede sustituir esta experiencia por ninguna resolución, aunque ésta fuese la mejor pensada del mundo y la más convincente”.

Conclusiones:

A lo largo de la historia se han enfrentado dos teorías fundamentales sobre la funcionalidad de la literatura:

Teoría formal: considera la literatura como dominio autónomo, regido por normas y objetivos propios; insisten en lo que es la obra literaria, presentándola como artefacto verbal.

Teoría moral: entiende la literatura como actividad que debe integrarse en la actividad total del hombre, dependiendo su valoración del modo en que se articule con esa actividad general; indagan para qué sirve la obra literaria.

Estas dos teorías pueden presentarse en una forma extrema, como en el caso de los escritores del arte por el arte o en el caso del realismo socialista. Estas teorías, sin embargo, pueden coexistir en diferentes grados de equilibrio.

La obra literaria se caracteriza por un uso específico del lenguaje y se constituye como realización de una de las funciones del lenguaje: la función poética. Es necesario observar, además, que el lenguaje literario no se constituye fuera de la historia ni fuera de la experiencia de lo real, ni anula los valores semánticos, las dimensiones sociales y simbólicas que forman parte integrante de los signos de la lengua, de la que el texto literario es sólo una realización particular y específica.

Concebir la obra literaria como entidad absolutamente cerrada en sí misma, aislada e intransitiva, es mitificar la obra. Es necesario admitir que la obra literaria, dentro de su especificidad, puede desempeñar múltiples funciones. Cuando alguna de estas funciones se hipertrofia en detrimento de la función poética, se origina una falsa literatura destructora de los caracteres fundamentales de la función poética del lenguaje.

La literatura es vehículo de evasión, pero puede ser también notable instrumento de crítica social; es instrumento de catarsis, pero también es instrumento de comunicación. Esta pluralidad de funciones es la que rechazan las teorías ordenancistas de la literatura.

La literatura debe ser considerada como una tensión entre complejos elementos de varios órdenes, siendo la escritura literaria el modo específico de revelar esos valores. Así, la autonomía de la literatura no se funda en el divorcio con la vida y con la historia y debe ser concebida como la “verdadera especificación del arte”.