ALBRECHT DÜRERen la historia del arte

Juan Grompone

Es gibt keinen Wesenunterschiedzwiechen dem Künstler und demHandwerker. Der Künstler is eine

Steigerung des Handwerkers.

No hay ninguna diferencia fundamentalentre el artista y el artesano. El artista

es una exaltación del artesano.

Walter Gropius, manifiesto de la Bauhaus

A la memoria de Thomas Münzer,héroe de la libertad.

Montevideo, 1971

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Contenido

Propósitos 4

Primera parte: la nueva artesanía 61. La concentración urbana 62. El renacer y el remorir 83. Los doctores Fausto 104. El arte como educación 125. El problema de la pintura renacentista 166. Las raíces del cambio 187. La nueva pintura 25

Segunda parte: Dürer en la historia del arte 271. La alternativa en la historia del arte 272. Metodología de trabajo 303. Los orígenes 324. La forma italiana 345. El óleo flamenco 366. La síntesis 377. El grabado 408. Dürer en la historia del arte 42

Tercera parte: Nürnberg de Dürer 441. La prosperidad de la burguesía 442. La riqueza de Nürnberg 473. Nürnberg la artesana 484. Nürnberg la docta 495. Nürnberg de Dürer 52

Cuarta parte: Dürer de Nürnberg 531. Vida 532. Dürer en el mundo 543. Dürer hombre de ciencia 604. Dürer y la figura humana 64

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5. Dürer y el taller medieval 656. Dürer y la naturaleza 667. Dürer y sus fantasmas 678. El arte de la composición 72

Epílogo 76

Índice analítico 77

Bibliografía 80

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PropósitosAnalizar a Dürer1 es analizar algo que nos hemosdelimitado de antemano. No existe un análisis “ar-tístico” objetivo si no se toman rigurosas precaucio-nes metodológicas. Si no se toma ninguna, el análi-sis se convierte en un juego intelectual vacío. A labúsqueda de una metodología científica nos dirigi-mos.

Dürer plantea muchos enigmas. Muchas inter-pretaciones sutiles se han realizado sobre sus cal-cografías. En este pequeño trabajo no nos moles-taremos en agregar sutilezas sobre “Melencolia I” osobre “Nemesis”. Nuestro propósito es más modestopor un lado pero más ambicioso por otro.

Dürer es un pintor que vivió en Nürnberg entre1471 y 1528. He aquí nuestra definición. Pintor sig-nifica artesano, significa una de las tantas divisionesdel trabajo humano para producir objetos materia-les. En este caso, dibujos, grabados y pinturas.Además, libros y papeles. Hoy conocemos muchosde estos objetos materiales vinculados a Dürer.Nuestro análisis se basará en esos objetos.

La pintura –incluyendo sus más variadas formas–es una artesanía muy especial en ese período histó-rico que llamamos convencionalmente “renaci-miento”. Para lograr situar al artesano debemosanalizar esta artesanía.

Vivió en Nürnberg entre 1471 y 1528 nos identifi-ca lugar y tiempo histórico. No podremos compren-der al artesano sin comprender su mundo. Este

1 Empleo los nombres de personas y lugares en su orto-grafía alemana original. Me parece mejor que las transli-teraciones arbitrarias al español.

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mundo debe ser analizado con cuidado, porque deotra forma se corre el riesgo de identificar en unamisma bolsa todo el 1500.

Nuestra definición elemental nos lleva a dividireste estudio en cuatro partes. En la primera inten-taremos caracterizar la pintura en el mundo “rena-centista”. En la segunda, situaremos a Dürer en la“historia del arte”. En la tercera intentaremos ca-racterizar la Nürnberg de 1500. En la cuarta, anali-zaremos la obra de Dürer en su contexto más pró-ximo.

Entendemos que estudiar a Dürer en la historiadel arte es esta tarea y no otra. El trabajo de “in-terpretación” es una tarea bien diferente, empa-rentada con la poesía en su lado bueno y con lacharlatanería en su lado malo. Queda esta tareapara quienes entienden en forma diferente el análi-sis histórico.

Montevideo, 1971

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Primera parte: la nueva artesanía

1. La concentración urbanaLa sociedad renacentista –tema central de nuestroestudio– es heredera de diversas sociedades huma-nas. Por un lado, nace de la sociedad feudal. Porotro, recibe influencias diversas de sus fronteras: elIslam y Bizancio.

La sociedad feudal europea había desarrollado unsistema de producción agropecuaria a partir de losrestos del imperio romano y de la nueva artesaníadel metal que habían aportado los “bárbaros” inva-sores. Esta fusión de economías, culturas y artesa-nías, hacia el siglo X, comienza lentamente su cre-cimiento. Con la aparición del molino de agua, estaEuropa cubierta de ríos se mecaniza.2 A medida queel molino cubre las vías de agua de Europa, quedanmanos libres que Pasan de la agricultura a la arte-sanía: herrería, carpintería y albañilería. Pero a suvez, el molino permite aumentar la producción mi-neral, permite que los fuelles soplen los hornos,permite el desagote de las minas y la forja movidapor agua. A medida que aumenta la potencia dispo-nible de loe molinos, aumenta la producción demetal, se mejoran las herramientas, se perfeccionala agricultura, se perfeccionan los molinos. De estemúltiple proceso económico nace la ciudad medie-val. La concentración urbana a partir del siglo X esconstante. Se levantan las ciudades y en ellas seconstruyen las catedrales donde convergen todoslos artesanos: carpinteros para levantar aparejos y 2 Ya en el temprano 1086 se anotan en Irlanda más de5.000 molinos.

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andamios, herreros para fabricar las herramientas,albañiles para cortar y armar las piedras, albañilesespecializados para, decorar las paredes y modelarlos relieves. Esta formidable fábrica medieval esconsecuencia y causa, al mismo tiempo, de la con-centración urbana. De este mundo en ebullición na-cen las universidades. El público lector aumenta díaa día. Las artesanías se organizan en complejossistemas de corporaciones.

En las fronteras de Europa encontramos dos cul-turas importantes, para las cuales la sociedad feu-dal eran sus “bárbaros”. La, frontera con el Islampasaba, por España y el cercano oriente, la fronterabizantina por Grecia e Italia. Estas fronteras son lasfuentes por donde Europa bebe las nuevas tecnolo-gías. Del Islam llega el cañón y la pólvora; de losviajeros venecianos, la brújula, el papel y las artesde la navegación.

Las flotas comerciales que edifica Europa, los ca-ñones que hacen retroceder sus fronteras, la preci-sión de la navegación, los secretos metalúrgicos yquímicos del Islam convierten lentamente el pano-rama del universo feudal. Nacen las más diversasartesanías: el vidrio veneciano, la relojería, la fundi-ción de precisión, la orfebrería, la herrería de preci-sión, la imprenta, la astronomía, la medicina. Estemundo en transformación, nacido de la sociedadfeudal a través de su negación –la ciudad– debealterar profundamente las bases sociales, políticas,culturales y científicas. La comparación del siglo Xcon el siglo XV nos muestra diferencias enormes. Aestas diferencias se le llama “renacimiento”.

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2. El renacer y el remorirSe suele hablar de un “renacer de la cultura clási-ca”. Este hecho sorprendente se suele decir queocurrió en Italia hacia el 1400. Esta tesis debe seranalizada, con cuidado porque compromete el re-sultado final de nuestra investigación.

Este supuesto renacer decididamente no ocurrióen la tecnología. Los hechos sobresalientes de latecnología renacentista no tienen origen grecorro-mano. La navegación, la brújula, la imprenta, la as-tronomía aplicada, decididamente no tienen tal ori-gen. Su origen es más directo y más cercano: elIslam o Bizancio.

El renacer no puede ser aplicado a la ciencia. Elálgebra, la matemática por excelencia del renaci-miento, viene del Islam. La geometría griega eaestudiada cuidadosamente –tal como se lo hacíadesde el siglo X– pero de este estudio nace la geo-metría renacentista: la geometría proyectiva y des-criptiva de los pintores, la geometría analítica deDescartes, Fermat y Newton. Esta nueva geometríadestroza a la geometría griega.

Se estudia la astronomía y la geografía de Ptolo-meo –nunca se había dejado de estudiarla– pero enla medida que es conocida y que se intenta aplicarlaa la navegación, es destruida y enterrada. Se creauna nueva astronomía y una cartografía, mejor ymás precisa. La física se apoya en Aristóteles, peroGalileo analiza al divino maestro para negarlo líneaa línea. Se estudia a Hipócrates o Galeno, pero laescuela de medicina italiana y la química del Islamcrean la medicina nueva de Paracelso. Hacia dondecontemplemos, no encontramos el renacer de lacultura clásica sino precisamente lo contrario, sumuerte. Esta muerte no ea casual, ciencia y tecno-

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logía son resultados del sistema productivo exis-tente. Solamente en una solemne distracción inte-lectual se puede pensar que la pobre tecnologíagriega y la reducida ciencia alejandrina puedan en-frentar loe avances tecnológicos europeos. La brú-jula, la pólvora, la metalurgia del hierro no tienenlugar en la ciencia y la tecnología clásica. Para con-tinuar avanzando la tecnología deba ser destruida yelaborada, de nuevo.

Tampoco las artes escapan a la destrucción. Laarquitectura regresa al arco romano, he allí unaverdad. Pero también es verdad que no regresa altecho griego. ¿Por qué el molde romano y no elgriego? A medida que la concentración urbana exigemás edificios, la vieja tecnología del tallador de pie-dras debe volverse más sencilla y más universal. Elbloque tallado a la medida debe ser reemplazadopor prisma de piedra o de tierra cocida. De allí elregreso a la bóveda, esférica, y cilíndrica –que Italiano había perdido nunca–. Pare la construcción rena-centista descubre el tensor para eliminar el empujede las bóvedas, descubrimiento tecnológico que esposible gracias al volumen inmenso que había ad-quirido la producción de hierro en Europa. La ar-quitectura no regresa a lo antiguo, adopta la únicasolución viable para el ladrillo. Solamente toma, deGrecia el adorno, la columna falsa, algún friso y al-gún capitel, nada más. La pintura tampoco regresa,a lo antiguo. Griegos y romanos tenían una pinturade la que poco se conserva; la pintura euro pea vie-ne de Bizancio, se transforma y se adapta de acuer-do a la sociedad cambiante y desemboca, final-mente, en una nueva artesanía que nada debe sinoa sí misma. Se sostiene que la escultura viene delmodelo grecorromano, pero se olvida que existía en

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la misma época una escuela de anatomía que esta-ba mucho más adelantada que todo cuanto habíanhecho los griegos. Es natural que se haya, estudia-do el modelo grecorromano, pero esta escultura nonace de la nada, no está desprendida de la gigan-tesca artesanía escultórica que existía en la catedralgótica. Tanto derecho hay de suponer que se imitaa Grecia como de decir que nace de la evoluciónsistemática de la decoración medieval.

Se dice que el renacimiento hereda el “humanis-mo” clásico. ¿Pero hay algo más diferente que elpensamiento renacentista y el grecorromano? ¿Pue-de colocarse en el mismo saco a Lutero, a Erasmo,a Hobbes, a Machiavelli y a Descartes con Platón,Aristóteles o Marco Aurelio? La simple posibilidad esridícula. Es bien claro que el pensamiento continúa,pero también es muy claro la sociedad se ha modifi-cado tanto que de poco sirve el pensamiento clási-co. El mundo es mucho más ancho y más grande,América y Africa muestran un horizonte tan amplioque el pensamiento de la antigüedad ya no sirvemás, ya no enseña más, ya no defiende nadaoportuno. Debe ser rehecho.

La evolución económica que ha comenzado haciael siglo X necesita día a día de técnicas, de artes yde ideas nuevas. El modelo grecorromano sola-mente sirve como punto de referencia para serdestruido y para construir un pensamiento original,una artesanía original, que no se puede confundircon “lo antiguo”. El renacimiento es el fin de la cul-tura clásica y no su renacer.

3. Los doctores FaustoCierta historia se ha complacido en presentar un ar-quetipo renacentista interesado por todo, culto en

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todo, hábil en todo, pintor, pensador, escultor, ar-quitecto, músico y mil oficios más. Esta, idea en-cierra un grueso error.

El proceso histórico que se cumple a lo largo dela destrucción del universo feudal tiene –inevitable-mente– un signo definido: la especialización de losartesanos. Si el herrero medieval entendía todo so-bre metales, en el siglo XV su profesión se ha divi-dido en múltiples especialidades: orfebre, fundidor,minero, forjador, herrero, mecánico, relojero, etc.Si el carpintero medieval conocía, todo su oficio,ahora existen ebanistas, maestros de obras, lu-thiers, constructores de molinos, fabricantes de bar-cos. El primitivo impresor es ahora, según sea suespecialización, dibujante, escultor de planchas, im-presor. El antiguo albañil es arquitecto o dibujantede planos o maestro de obras o escultor. La con-centración urbana exige –y permite– que los oficiosse especialicen, que las tareas se dividan. La refor-ma del orden feudal es, en su fondo, esta reforma.

Por el contrario, en el orden feudal sin concentra-ciones urbanas importantes, con una subordinacióndel hombre a la tierra, el artesano debe tener múl-tiples talentos para poder sobrevivir. La escasa den-sidad de población exige un artesano múltiple yautosuficiente. Esta situación también se refleja enel orden cultural. Es en el mundo feudal dondeexiste el doctor Fausto, donde vive Alberto el Gran-de, donde quien sabe leer domina todas las artes ylas ciencias a la vez; donde se es alquimista, médi-co, escritor y filósofo. A medida que se destruye elorden feudal ea imperioso que el doctor Fausto de-saparezca, se especialice, elija una de las múltiplesartesanías que antes dominaba.

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En el período que se llama renacimiento todavíaquedan vestigios de esta especie que tiende a desa-parecer. Los Leonardo, los Dürer, los Michelangelo,son las excepciones, los vestigios de un orden pa-sado que se destruye rápidamente. Es un conceptoequivocado de la evolución histórica pretender queel “arquetipo renacentista” es este hombre múltiple,cuando ocurre exactamente lo contrario. Tambiénen este punto el error se encuentra en el mismo lu-gar. La sociedad renacentista no es un parto es-pontáneo que sale de la cultura grecorromana sino,por el contrario, es la lenta transformación de la so-ciedad feudal quien la engendra. Al negar este pro-ceso continuo y pensar en una ruptura que noexiste, al negar que la nueva sociedad nace del se-no de la vieja sociedad –y no de generación espon-tánea– se pierde de vista el signo claro del cambiohistórico: la especialización creciente.

4. El arte como educaciónEl arte es una manifestación social y no una mani-festación individual. La labor del artesano pintor,escultor o músico expresa, (una parte de) la socie-dad. Su actividad produce objetos materiales queson consumidos por la sociedad. A cambio, la socie-dad le alimenta y viste.

La obra artística posee un valor educativo. Estoha sido así en todas las sociedades. En el antiguoEgipto, la pintura reflejaba los complicados laberin-tos que debía recorrer el alma en el mundo de Osiriso reflejaba los detalles de la producción. En el pri-mer caso educaba al alma, para que recorriera el“correcto” camino moral, en el segundo, educaba alartesano en las labores agrícolas, en la herrería, enla construcción y la navegación. El arte existe por la

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impostergable necesidad social de enseñar, de ilus-trar la historia, de presentar el ejemplo heroico o alejemplo moral adecuado para la sociedad en que sevive.

Las artes forman un todo indisoluble. En un prin-cipio se encuentran vinculadas a la arquitectura.Debemos diferenciar claramente qué entendemospor arquitectura y en qué medida en un arte. Por unlado, la sociedad posee una tecnología de construc-ción de viviendas, de carreteras, de acueductos, deobras de riego. Por otro lado tenemos una técnicadiferente destinada a producir enormes moles im-productivas que solamente sirven como estructura ysostén ideológico: palacios y templos. Mientras laprimera construcción está destinada a sostener elsistema productivo social, la segunda está destinadaa afirmar las bases ideológicas de la sociedad. Estasdos concepciones deben ser separadas cuidadosa-mente. Del arte de construcción de viviendas y ca-rreteras rara vez quedan vestigios, lo que sobrevive–en general– es la construcción colosal, el edificio“ideológico”, no el productivo. Los ejemplos sobran:del Pekín imperial no quedan viviendas, sobrevive elpalacio Ming; de Egipto no quedan viviendas niobras de riego, quedan los templos y las pirámides;de la construcción griega sobrevive el Partenón, nolas habitaciones; de la construcción feudal sobrevivela catedral y algunos claustros, pero no la ciudaddonde vivía el artesano. Es una peligrosa confusiónmezclar la construcción “productiva” que no perdura–debido precisamente a su carácter transitorio, alas cambiantes necesidades de la producción– con laconstrucción “ideológica” destinada a permanecer, afijar una determinada ideología social. De esta con-fusión pueden surgir equívocos importantes, así por

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ejemplo, como todo cuanto se conserva del mundofeudal es de piedra, puede concluirse erróneamenteque el grueso de la construcción era en piedra; sinembargo es bien conocido que el material por ex-celencia de la construcción medieval era la madera.

Alrededor de la arquitectura “ideológica” quecumplía una función educativa se desarrollan lasdemás artes plásticas al servicio de los mismos fi-nes. El bajorrelieve, la escultura y la pintura se en-cuentran siempre al servicio de la arquitectura mo-numental sirviendo a los mismos fines ideológicos.La escultura tiene la misión de retratar. La estatuatrae el cuerpo presente de los dioses al templo, losmaterializa y los lleva a la tierra. Por extensión, laescultura retratará después a los magistrados, a losreyes, a los ricos. Los dioses en descrédito despla-zan la escultura hacia los hombres tal como ocurreen la época de Amenofis IV, en la intelectual Atenasclásica, en la incrédula Roma imperial.

El bajorrelieve y la pintura tienen una finalidaddiferente. Parte de una superficie plana, de un su-puesto irreal y convencional. Se la emplea para elrelato. Pintura y bajorrelieve enseñará la historia yla tecnología, perpetuará en el edificio monumentalla enseñanza que es necesaria para la sociedad. Losrelieves eróticos en la India, la pintura mural egip-cia, el bajorrelieve gótico en la catedral, sirven aestos fines. Como la pintura y el relieve parten delsupuesto de lo plano, traen un conjunto de conven-ciones como se encuentran en todas las sociedades:

1. La figura humana, se representa en formaconvencional. No hay diferencias entre los di-ferentes personajes, todas tienen las mismas

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proporciones, la misma cara, las mismas ac-titudes.

2. El tamaño relativo de las figuras guarda unarelación de jerarquía. Las figuras más altasrepresentan los personajes más importantes.

3. La paleta es convencional. Se adoptan ciertoscolores y se los combina mediante reglas ade-cuadas. Así por ejemplo, en el arte bizantino ysus derivaciones los cielos donde aparecen lospersonajes divinos son dorados.

4. Existe una escenografía y un vestuario con-vencional. Los diferentes personajes se rela-cionan entre sí por su vestuario o sus atribu-tos. Así por ejemplo, la pintura cristiana recu-rre a la aureola para identificar las imágenesdivinas.

5. No existe representación de lo profundo. Lasfiguras se yuxtaponen y se ocultan una aotras. Las figuras delanteras tapan a las tra-seras de acuerdo con su jerarquía.

6. La pintura es narrativa, representa un aconte-cimiento que interesa desde el punto de vistasocial. Esta narración está adosada a la ar-quitectura monumental, al edificio público,donde la concentración de personas permiteque cumpla esta función.

No debe pensarse que estas convenciones hanterminado. La pintura contemporánea las conservacon toda su vigencia. La convención pertenece a ca-da “estilo”, hay un juego de convenciones cubistas,uno fauve, uno impresionista, etc. La figura humanaforma parte de la convención; la paleta es caracte-rística de la escuela; sus temas, sus relatos sontambién característicos; como objeto, continúa ado-

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sado a la arquitectura monumental del edificio pú-blico, del museo o del palacio del poderoso.

Como el arte es una forma educativa social, estáal servicio de una determinada ideología. El edificiopúblico, el palacio, el templo, se encuentra financia-do por una determinada clase social. La obra del ar-tista está, sometida a la ideología, a la, sociedadque esta clase desea educar. No puede ocurrir unareforma ideológica sin la correlativa reforma artísti-ca, sin el cambio de estos primitivos sistemas edu-cativos. Esto se comprende fácilmente y puede serejemplificado en abundancia. En el caso Dürer quenos ocupa, este aspecto tendrá una importanciaparticular.

5. El problema de la pintura renacentistaTodo cuanto hemos dicho para, caracterizar a lapintura en general, es falso para el renacimiento.Nos encontramos con una nueva pintura, con unejemplo único en la historia de la humanidad: elabandono de las convenciones. La pintura renacen-tista es una laguna en la historia del arte, un casoaislado flanqueado por la pintura convencional me-dieval hacia atrás y por la pintura convencional mo-derna que arranca de la reforma impresionista haciaadelante. Entre el siglo XIII y el siglo XI se rompecon el esquema de convenciones y se pasa a unideal que podemos llamar “fotográfico”, ausencia detodas las convenciones. La pintura intenta presentaren forma perfecta aquello que el ojo ve. Unas pocascaracterísticas nos permiten apreciar la actitud di-ferente:

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1. Por primera vez se retratan personas, seusurpa el papel que históricamente había te-nido la escultura.

2. Por primera vez se pintan paisajes, se eliminael argumento de la pintura.

3. Por primera vez se pinta la profundidad de lascosas, el relieve del color, la profundidad delpaisaje.

4. Por primera vez se elimina la convención detamaño y se la reemplaza por la deformaciónperspectiva. La figura mayor no será la másimportante sino la más cercana.

5. Por primera vez se pinta la luz y las sombras.Por primera vez se pintan loe animales, lasplantas y los objetos, aún cuando éstos noformen parte del relato. Por primera vez seabandonará la paleta convencional para in-tentar reproducir los colores de la realidad.

6. Por primera vez se eliminarán las convencio-nes de escenografía y vestuario para con-quistar el rigor histórico y arqueológico. Porprimera vez se eligirán los temas en forma li-bre, se podrán pintar dioses en los cuales lasociedad no cree, se representarán escenascotidianas sin finalidad educativa, se adquiriráun nuevo significado de lo alegórico.

Esta reforma necesita una explicación. Sin em-prender las razones de este cambio, nada en esteestudio puede ser válido. La teoría del renacer nopuede ayudarnos en nada. La pintura griega, roma-na o bizantina no cumple con estos cánones nuevos.La teoría de la herencia cultural de las fronterastampoco nos ayuda: el mosaico bizantino es con-vencional, el Islam no tiene pintura por prohibición

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estricta del Corán. La nueva pintura no “renace” niviene de las fronteras, es un producto interno deEuropa.

La pérdida del carácter convencional de la pinturaes el problema inmediato a resolver. En especial, enel tema que nos ocupa, exige una respuesta preci-sa, puesto que Dürer es uno de los reformadoresimportantes de la pintura tradicional. Si este puntono es comprendido, todo cuanto se diga sobre Dürerserá vacío de significado.

El fin del modelo renacentista es muy fácil de lo-calizar. La, pintura regresa al juego de convencio-nes cuando aparece y se difunde la fotografía. Enlos momentos en que los artesanos fotógrafos pue-den –con un costo muy reducido– realizar los mis-mos retratos y los mismos paisajes que los descen-dientes de Tiziano, el modelo renacentista toca sufondo. El ciclo de reforma ha terminado y la pinturaregresa al juego de convenciones.

6. Las raíces del cambioLa concentración urbana debe suministrarnos elmarco donde se desenvuelve el cambio, ahora esnecesario aplicarlo a la pintura. Por un lado, debeaparecer una artesanía organizada. Los pintorescrean su gremio independiente (de los farmacéuti-cos y los orfebres en Italia, la guilda flamenca). Amedida que la especialización avanza, los pintoresdejarán de ser orfebres, escultores o impresorespara, dedicarse a su artesanía especial. Para esto esnecesario que exista un consumo ampliado de pin-tura. Este consumo nuevo viene de los comercian-tes enriquecidos que desean ofrecer retablos o fres-cos a las iglesias, que desean retratos de sus fami-lias, que desean decorar sus palacios. Hacia el siglo

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XV el pintor es un productor de mercancías al igualque el zapatero o el impresor. Este mercado cre-ciente de cuadros, retablos y frescos –que habíadeterminado la creación de las corporaciones inde-pendientes– con las sucesivas ampliaciones requiereformas más productivas. El rígido marco de las cor-poraciones se resiente y es necesario una libertadmayor. En el siglo XVI asistimos a la descomposi-ción del sistema de corporaciones y al acceso a laartesanía libre. El taller medieval se desarma, nacenlas academias de pintura, los tratados teóricos, lalibre divulgación de la artesanía. Con este caráctercontinuará la pintura hasta nuestros días.

Sin duda, el aumento de los mercados no permiteexplicar las raíces del cambio, apenas logra mos-trarnos la aparición, primero, y la destrucción, des-pués, de la corporación feudal.

El hecho nuevo, propio del renacimiento y que noexiste en ningún otro período histérico anterior es laaparición del dibujo técnico. Esta será la causa prin-cipal que determine el abandono de las convencio-nes para reemplazarlas por el ideal “fotográfico”.Este fenómeno se encuentra estrechamente vincu-lado con el crecimiento de los mercados y con lasnuevas necesidades de la tecnología. Cinco fuentesprincipales determinan la aparición del dibujo técni-co:

1. La navegación. El timón y la brújula, la pro-ducción de hierro y los interminables bosques euro-peos habían formado una poderosa flota comercial.Esta flota necesita –para aumentar constantementesu eficiencia– de instrumentos de navegación preci-sos, de cartas celestes precisas y de mapas preci-sos. El astrolabio, las esferas celestes, los relojes y

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los portulanos son la nueva instrumentación quedesarrolla la flota comercial europea.

El portulano aparece hacia 1270 –posiblementecon la organización de las primeras cruzadas– y esel primer paso hacia la creación de un dibujo técni-co. Estos primeros mapas presentaban, con unaperfección admirable, los accidentes de las costas,las distancias y los rumbos para los navegantes. Elportulano exige un dibujo preciso, fiel y transporta-ble. El dibujante de portulanos no puede ser un di-señador que decora mediante convenciones, deberespetar con fidelidad a la naturaleza.

El dibujo de cartas llega en el siglo XV a una altaperfección. La artesanía del cartógrafo se separabien pronto de la del dibujante y del grabador:Martellus Germanus, Apianus o Mercator son técni-cos altamente especializados, conocedores de lageometría y de la astronomía; con ellos, la carto-grafía adquiere el relieve de ciencia.

2. La arquitectura del ladrillo. La gigantesca fá-brica medieval del edificio público no permitía elempleo de planos. La construcción se realizaba so-bre el trazado en las losas del piso (así como ocurreen Santa Sofía) y se levantaba de acuerdo a un mo-delo próximo (como ocurre con la arquitectura mu-sulmana de Estambul, réplicas de Santa Sofía). Eltrabajo llevado por generaciones de constructoresno permitía una tecnología mejor.

La concentración urbana y el crecimiento de laproducción exigen una construcción más dinámicaque se pueda completar en menos plazo. El ladrillopermite esta agilidad, pero exige un técnico capazde ensamblar los ladrillos. De allí que aparezca elarquitecto como artesano diferenciado y especiali-

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zado y que este arquitecto se convierta en un califi-cado dibujante de planos y de perspectivas.

La nueva arquitectura exige un dibujo que pre-sente con fidelidad la futura fábrica, que no seaparte un ápice de la realidad: un dibujo técnico.

3. La medicina. La medicina científica entra enEuropa en el siglo XI en la célebre escuela de Saler-no. Viene del Islam. Esta primera escuela médica seextiende por Europa, especialmente en Italia: Ná-poles, Padua, Bolonia. La concentración urbana,exige una medicina nueva, por la aparición de azo-tes temibles y desconocidos: la peste, las enferme-dades contagiosas, las enfermedades exóticas quetraían los navegantes, las mortíferas armas de fue-go que provocaban heridas desconocidas. El primiti-vo barbero, sacamuelas, alquimista y vendedor am-bulante no es suficiente para la constante evoluciónsocial. Esta múltiple profesión debe escindirse. Losejércitos deben contar con cirujanos, con barberosespecializados que sepan amputar, extraer balas,cauterizar. Las ciudades necesitan de médicos paracombatir las pestes frecuentes. Todo esto obliga acontemplar al hombre de una forma diferente, obli-ga a disecar cadáveres –en secreto, por supuesto–,obliga a disecar a los animales y a, clasificar a lasplantas medicinales. Toda esta información recogidaa lo largo de los siglos no puede ser trasmitida enforma directa, necesita del vehículo del dibujo parapoderse perpetuar como conocimiento científico. Deallí que sea necesario estudiar y dibujar con preci-sión el cuerpo humano, los animales y las plantas.En esta empresa encontramos muchos dibujantes ypintores –Leonardo entre ellos– y una profusión delibros de anatomía. Hacia donde la anatomía italianaprogresa se descubren los errores de Galeno. El

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golpe final y el nacimiento de la nueva anatomía sedan en Padua con la publicación en 1543 del tratadode Vesalius (y dibujado por un alumno de Tiziano).

El desarrollo de la anatomía en Italia a lo largo delos siglos XV y XVI es de trascendental importancia.Simultáneamente ocurre en el mismo lugar el “re-nacer” del arte antiguo y la aparición de la anatomíamoderna. Esta “coincidencia” suele olvidarse al es-tudiar la pintura italiana y de este olvido nace la le-yenda de Donatello hurgando en las estatuas gre-corromanas. Pero el descubrimiento de la forma delcuerpo humano, el análisis de sus detalles, estemovimiento que adquiere características sociales nopuede estar provocado por la simple curiosidad deDonatello, tiene raíces más profundas. Es la anato-mía italiana y no el arte clásico el que crea el “esti-lo”, son las necesidades tecnológicas y no la curiosi-dad sin causa lo que obliga a los artesanos a con-templar la figura humana. Es la presión social y noel capricho lo que determina la vanguardia italianaen la pintura del hombre.

4. La transmisión de la tecnología. Ya hemos se-ñalado que no existe progreso en la anatomía –nitampoco en la historia natural– si no existe unaforma de acumular, de capitalizar la experiencia delos estudiosos. Tampoco puede existir navegación sino se fija la experiencia de los navegantes en unacarta. La característica común a todos estos fenó-menos es siempre la misma: la transmisión de laciencia acumulada. El formidable progreso materialque aparta progresivamente a Europa de la socie-dad feudal exige una acumulación creciente de co-nocimientos. La enseñanza magistral a través de lascorporaciones tiene un límite. Llegados a ciertopunto, el conocimiento desborda la capacidad de

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transmisión y debe ser fijado de alguna forma. Espara esto que el dibujo técnico es imprescindible.Pero no solamente la naturaleza y el hombre nece-sitan de una descripción cada vez más perfecta, lamaquinaria, el ingenio “artificial”, también necesitaser trasmitido.

Las máquinas de relojería, los hornos de fundi-ción, la fabricación de armas de fuego, las instala-ciones de las minas de hierro, los telares, el sinnú-mero de maquinarias que la tecnología renacentistacrea día a día necesitan del dibujo para poder sertransmitidas de artesano en artesano. Ya se ha su-perado la posibilidad de la transmisión directa. Eldibujo técnico es el vehículo que lleva a lo largo y alo ancho de Europa las tecnologías. A su paso sedestruye el secreto de las corporaciones, cae el po-der del maestro y se produce la liberación de losaprendices. El gigantesco volumen de la producciónmaterial no puede encerrarse más en los límites dela corporación ciudadana. Esta corriente de papelesy de dibujos fue la gran niveladora, el gran alientoque sacudió a la sociedad feudal y la adaptó paranuevas formas sociales,

5. La imprenta. La creación de las universidadeslleva al libro del convento a la calle. Las necesidadescrecientes de difusión de la tecnología abren lasuniversidades y amplían el mercado de libros. Haciael siglo XIII el mercado adquiere un volumen consi-derable (Dypold Läber de Hagenau a mediados delsiglo XIV anunciaba en prospectos sus existenciasde volúmenes). El mercado creciente de libros exigecambios tecnológicos que permitan el desarrollo dela producción. Por un lado, se reemplaza el perga-mino por el papel. Viene el papel del Islam, en 154hay una fábrica de papel en Jativa, en 1310 en

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Kaufbeuren, en 1319 en Nürnberg. Pero no sola-mente se modifica el material del libro, la propiatecnología de fabricación exige procedimientos cadavez más automáticos. El viejo manuscrito –e ilumi-nado a mano– no permite alimentar el mercado, Elviejo grabado en madera que se empleaba en la in-dustria textil es aplicado a la parte más penosa dela edición del libro: la ilustración. Ya en 1418 en-contramos la célebre xilografía de la Virgen de Bru-selas y en 1423 el no menos célebre San Cristóbal.

La xilografía especializa a los viejos impresorestextiles y nace el impresor de dibujos. Del empleode ilustraciones xilografiadas en libros manuscritosse pasa a libros completamente xilografiados y al ti-po móvil de madera. De allí se da el paso decisivocon la creación del tipo fundido de Gutenberg (hacia1460). La imprenta se difunde a toda velocidad.Diez años después una docena de ciudades cuentancon impresores de libros, hacia fines del siglo XVtoda Europa conoce la imprenta.

La imprenta, crea nuevas Profesiones: tipógrafo,dibujante, escultor, grabador. Estas profesiones sedifunden a velocidad incontenible y desbordan com-pletamente el marco de la corporación de los impre-sores. Por primera vez se ha roto el secreto artesa-nal.

Pero esta imprenta es el vehículo incontenible delas tecnologías. La prensa de Gutenberg, la xilo-grafía y la calcografía multiplican las posibilidadesdel dibujo técnico, el texto impreso revoluciona a laproducción medieval artesanal. Tres libros del sigloXVI marcan tres golpes de muerte al secreto me-dieval: “De re metallica” de Agricola (Basilea,1556), el ya, mencionado “De humani corporis fa-brica” de Vesalius (1543) y “Underweysung der

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messung mit dem zirkel und richtscheyt” de Dürer(1506). El primero abre la tecnología de los mine-rales y la química; el segundo, la medicina; el ter-cero, el dibujo técnico.

Sobre estos pilares se desarrollará la ciencia y latecnología del siglo XVII.

7. La nueva pinturaLa pintura no puede permanecer ajena al cambiodel mundo feudal y a la aparición del dibujo técnico.Sobre ella incidirá las vertientes del cambio. El arte-sano plástico medieval se especializará, la nuevatecnología se lo exige y el mercado ampliado se loimpone. El dibujo se volverá geométrico y será máspreciso, la figura humana, se anatomizará y serámás precisa, el paisaje desplazará al cielo dorado,las nuevas posibilidades tecnológicas exigirán arte-sanos nuevos.

La pintura renacentista es un fenómeno que nacede la fusión de tres grandes modificaciones tecnoló-gicas: la anatomía de los italianos, la perspectiva delos arquitectos y el óleo de los flamencos. Sola-mente la fusión de las tres vertientes, la forma, latecnología y el color, permitirán el cambio. El sigloXV será el crisol que realice la fusión. En el siglo XVIla reforma estará realizada. Hacia atrás encontra-remos el taller medieval celoso de sus secretos, ha-cia adelante, la “escuela renacentista”, el “manie-rismo” o como el capricho de la crítica quiera lla-marle. La pintura estará terminada, completa, re-formada. Del siglo XVI al siglo XIX el artesano pin-tor posee la técnica perfecta que se realiza en laVenecia de Bellini o en la Nürnberg de Dürer. Sola-mente podrá modificar detalles, cambiar de temas,agregar algún toque personal para crear un univer-

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so especial, pero ningún cambio de fondo ocurriráen esta perfecta tecnología hasta que la fotografíadestruya los fundamentos de la artesanía, y vuelvainútil al artesano. Un nuevo cambio tecnológico exi-girá un nuevo cambio en la pintura.

En la sección siguiente podremos examinar másde cerca el proceso de transformación de la artesa-nía y apreciar los alcances de esta, interpretaciónque proponemos.

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Segunda parte: Dürer en la historia del arte

1. La alternativa en la historia del arteLa historia del arte enfrenta una alternativa. Por unlado, puede convertirse en crítica de arte, puedeanalizar creadores “geniales”, puede discutir sus“menajes”, etc. Por otro, puede estudiar la evolu-ción material de una artesanía dentro de un con-texto histórico. Estas dos actitudes son irreconcilia-bles, a pesar de encontrarse frecuentemente unamezcla de ambas.

El arte es una manifestación social y no una ma-nifestación individual. Desde el punto de vista de suhistoria, el artesano particular –por más “genio” queparezca– no tiene importancia. Los aportes funda-mentales ocurren cuando existe un movimiento ge-neral en la artesanía del cual todos participan. Laobra aislada es solamente una rareza, un caso sin-gular que no agrega ni quita nada.

La crítica de arte depende del momento históricoen que vive el crítico. No existen “genios” que seanaceptados como tales en todos los tiempos históri-cos. La alternativa de “genio” y “maldito” se da enforma sucesiva, según sea la sociedad en la cual vi-ve el crítico. Siempre ha sucedido así. Hoy recono-cemos en Giotto a un “genio” de la pintura; hacedos siglos era un pintor “maldito”; en la época delDante era nuevamente un “genio”. Dürer veía enBellini a un “genio”, nosotros vemos un pintor me-diano que no llega a la altura de Mantegna, porejemplo. La pintura renacentista negaba “lo anti-guo”, a nuestros contemporáneos les seduce su arte“primitivo”. Shakespeare y Homero fueron “genios”

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o “malditos” según las épocas. No existe una valo-ración del arte que no dependa del momento en quese vive.

La interpretación de una obra de arte depende dela proximidad o lejanía entre el artesano y el crítico.A medida que sus mundos se separan –en el espa-cio o en el tiempo– la obra del artesano adquiereuna uniformidad general en la cual no se puedendiferenciar matices porque el todo está demasiadolejos. Para nuestros ojos, toda la pintura egipcia esigual. El diferenciar una pintura de la séptima o dela novena dinastía deja de ser un problema de críti-ca de arte para convertirse en un problema históri-co: solamente el historiador, sobre la base del textoque acompaña la pintura, sobre la base de la pre-sencia o ausencia de determinados elementos, pue-de emitir un juicio. Sin embargo, en el contexto dela novena dinastía no existía la menor dificultadpara diferenciar una y otra pintura. Otro tanto ocu-rre con la música hindú, la poesía china o la arqui-tectura maya, para citar algunos ejemplos. Cuandoafirmamos que existe una diferencia importanteentre Mantegna y Bellini realizamos una aprecia-ción que es posible sobre la base de que nuestrasociedad es continuadora –y muy próxima– de laVenecia de 1500. Las sutilezas que separan aMantegna de Bellini serían incomprensibles paraun hindú o un japonés del 1500. Sin ir tan lejos enlos ejemplos, la reconstrucción de la pintura fla-menca contemporánea de Van Eyck es una tareaque supera ampliamente al mero estudio pictórico.En estos maestros desconocidos encontramos unauniformidad que no permite una distinción. Ya he-mos perdido las claves para interpretar sus “men-sajes”.

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Se puede pensar que existe un común denomina-dor a toda sociedad: “lo humano”. Pero no alcanzacon bautizar una idea, esta idea puede estar des-provista de significado. “Lo humano” debe ser co-mún al fellah de la primera dinastía, al hombre dePekín, al sacerdote de Diana Nemorensis, al pilotosuicida de la segunda guerra mundial, a San Juande la Cruz y a Karl Marx. Como se comprende deinmediato no existe ninguna categoría intelectualque pueda coincidir en este abigarrado conjunto dehombres. “Lo humano”, la religiosidad, el amor, lavalentía, el honor, etc., son categorías que carecende significado fuera de un contexto social determi-nado. No puede existir ninguna categoría inmutable,válida para todo contexto social. Esta ausencia decomún denominador cultural es lo que impide unjuicio de valor sobre “el mensaje” artístico, sobre elcontenido como enseñanza social que la obra dearte posee. La crítica so lamente puede valorar elcontenido educativo de un mensaje artístico en lamedida que participe de las mismas categorías queposee la sociedad donde ese mensaje se generó.Fuera de esas categorías el mensaje carece de sig-nificado.

De este análisis podemos extraer como conclu-sión práctica que la historia del arte exige que seevite “comprender” el mensaje, exige que se analicesolamente la evolución histórica y social de la arte-sanía sin formular interpretaciones sobre el signifi-cado de la obra, exige desterrar la noción de sensi-bilidad artística. Esa historia del arte será objetivaen la medida que logre alcanzar estas metas y en lamedida que sea posible desprenderse de la subjeti-vidad crítica que aflora a cada momento.

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2. Metodología de trabajoEl análisis de la historia, del arte exige una cronolo-gía precisa. Esta base la suministra el encadena-miento de artesanos a lo largo del tiempo. El naci-miento de la artesanía que nos ocupa se realiza porel aporte de varias generaciones de hombres. Afor-tunadamente es relativamente sencillo encadenarestas generaciones porque se conoce mucho sobrelos artesanos pintores, mucho más que sobre otrasartesanías.

La fecha de nacimiento y de muerte de cadapintor no es suficiente –ni siquiera es necesario unaprecisión muy grande, basta una fecha conjetural–,es necesario establecer la relación de “descenden-cia” de la artesanía. La cronología que buscamos,además de fijar la vida de los artesanos debe espe-cificar la forma en que la pintura se transmite detaller en taller, de quién aprende cada maestro y aquién enseña.

El resultado de esta cronología son los cuadros Iy II. Un somero análisis nos muestra que existendos troncos principales para la pintura europea en elperíodo que nos ocupa, el tronco italiano y el troncoflamenco–alemán. En el primero, la pintura sienesa–que emerge de la tradición bizantina y de la ilumi-nería medieval– es continuada por la pintura floren-tina y posteriormente por la veneciana. En el se-gundo tronco, la pintura flamenca emerge de “losprimitivos” y es continuada en Flandes y Alemania.Hacia adelante los dos troncos se fusionan.

La pintura italiana emplea las técnicas del frescoy el temple. Es una pintura (preferentemente) mu-ral sobre la preparación que cubre la pared de ladri-llo de una iglesia. Sus colores son apagados y pla-nos, la figura humana posee una enorme jerarquía.

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La pintura flamenca y alemana emplea la técnicadel óleo. Es una pintura (preferentemente) de reta-blos sobre madera destinados a decorar la iglesiagótica de piedra. Sus colores son vivos y transpa-rentes, la figura humana posee un acento conven-cional.

Hacia 1475 los dos troncos comienzan un impor-tante intercambio de tecnologías. Por un lado, elóleo pasa a Italia; por otro, la forma italiana, la fi-gura humana, pasa a Flandes. En su fase primiti-va, el pasaje de tecnologías es por trasiego directo.Los viajeros a Italia –Van der Weyden, Michel Pa-cher, Van der Goes o Dürer– o los viajeros a Flan-des –Antonello da Messina– realizan el trasiego ne-cesario para la fusión. En los talleres importantes deuno y otro tronco se realiza la mezcla de las artesa-nías: el taller Bellini en Venecia, el taller Dürer enNürnberg, el taller Holbein en Augsburg, el tallerMetsys en Amberes. La difusión del óleo flamenco yla forma italiana marca el fin del secreto de los ar-tesanos pintores. Hacia 1525 el taller medieval hacumplido su ciclo y agoniza definitivamente. La ar-tesanía nueva es divulgada mediante libros. Entre1470 y 1490 Piero della Francesca escribe su “Deprospectiva pingendi” pero permanece inédito prác-ticamente hasta el presente siglo; en 1505 Jo-hannes Viator (Jean Pélerin) publica “De artificialiperspectiva”; en 1509 Luca Pacioli publica “De divi-na proportione”; de la misma época es el “Trattatodella pittura” de Leonardo pero no será publicadohasta 1551; en 1525 publica Dürer su“Underweysung der messung mit dem zirkel undrichtscheyt” y posteriormente, en 1528, su “VierBücher von Menschlicher Proportion”. Cierra este ci-

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clo la obra de Vasari “Le Vite”, 1550, el primer es-tudio histórico sobre la pintura renacentista.

Es frecuente llamar “manierismo” a la pinturareformada. Esta denominación encierra una verdadprofunda, ya ha quedado terminada la manera depintar, la técnica es impecable y universal. Comoconsecuencia, desaparecen los pintores “geniales” yse reemplaza la búsqueda tecnológica por una bús-queda temática. Es el consumo social quien elige eltema, el artesano se limita a ejecutarlo. En formaaislada aparecerán artesanos que la crítica identifi-cará como genios: Rembrandt, Rubens, Franz Halsen Holanda; Velásquez, Greco o Goya en España yunos pocos más. Pero estos artesanos –no siempreestimados por sus contemporáneos– serán aprecia-dos por sus temas y por eso mismo, estarán conde-nados al permanente juego histórico de ser “maldi-tos” o “genios”.

Muestro análisis se dirigirá ahora a la evoluciónde la nueva artesanía. En este detalle más fino po-dremos caracterizar el estado de la pintura en elperíodo preciso que nos interesa, la vida de Dürer.

3. Los orígenesEl tronco italiano se conoce mejor que el flamen-

co. La pintura, del siglo XIV –la escuela sienesa–encabezada por Cimabue se pierde hacia atrás ensus orígenes bizantinos y europeos. Hacia adelantetambién se interrumpe: entre los alumnos de Giottoy de Simone Martini y los pintores del siglo XVexiste una laguna desconocida. Esta laguna ha dadopie a la teoría del renacer. Sin embargo, la ausenciade información sobre la pintura flamenca anterioral siglo XV permite pensar que se trata de una la-guna natural, especialmente si se piensa que mucha

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de la pintura de este período puede haber sido des-truida por los pintores del siglo XV, los cuales fre-cuentemente eran llamados a redecorar los interio-res de las iglesias.

Tanto en el tronco italiano como en el flamencoexiste un núcleo de partida formado por escultores:della Quercia, Ghiberti y Donatello en el caso italia-no; Claus Sluter en el caso flamenco. Esta vincula-ción ha sido frecuentemente señalada por la crítica,pero interpretada en forma muy desigual. En el casoitaliano, con la teoría del renacer, se lo vincula, a lalabor arqueológica de Donatello; en el caso fla-menco se ignoran las razones. En nuestro estudio,esto obedece a la estrecha vinculación entre la ar-quitectura, el relieve y la escultura. Pero por encimade la confluencia primitiva de las artes plásticas de-be buscarse la identidad a través de la perspectiva yla construcción.

Los primeros pintores del siglo XV conocían per-fectamente la perspectiva central en forma empíri-ca. Masolino en “El banquete de Herodes” (anteriora 1430), y Uccello –fanático de la perspectiva– lomuestran en el lado italiano; Van Eyck en el retratoArnolfini (1434) o Campin en su “Santa Bárbara”(1438) lo muestran en el lado flamenco. Como esnatural, esta perspectiva no aparece espontánea-mente. Ya en Giotto se encuentran líneas fugantes–el arquitecto Giotto– y es razonable suponer queotro tanto ocurre en los desconocidos “primitivos”flamencos.

Desde el comienzo del siglo XV la pintura haabordado el retrato. En la pintura flamenca, esmuy frecuente. La costumbre de que el donante deun retablo aparezca en la composición viene de muylejos. En Italia –debido al predominio del fresco– el

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retrato es escaso. Pisanello hacia 1437 pinta loscélebres retratos de los D'Este y esta ruta es tran-sitada cada vez con mayor frecuencia hasta culmi-nar en la obra de Antonello da Messina –supuestointroductor del óleo en Italia–.

Tanto la pintura flamenca como la italiana esta-ban atadas por convenciones. En Italia se abandonalentamente la aureola como emblema divino a lolargo del siglo XV. Posiblemente sea Lippi el primerpintor italiano que la elimine (“La Virgen y el niño”,Roma, 1437), pero todavía continuará hasta finesdel siglo. La pintura flamenca no tiene aureolas,Pero en cambio coloca los personajes divinos en ro-pas, edificios y paisajes flamencos, no existe el me-nor intento arqueológico en esa pintura.

El punto de partida de la pintura del siglo XV essimilar en ambos troncos. Las diferencias notablesque existen entre una y otra artesanía se encuen-tran en otros aspectos, los cuales analizaremos acontinuación.

4. La forma italianaEs en la figura humana donde la pintura italiana esdescollante. Desde los lejanos tiempos de Giotto lapintura italiana había abandonado la jerarquizaciónpor tamaños –posiblemente por eso conserva laaureola–. La correcta proporción entre la figura hu-mana y el paisaje, especialmente los edificios, evo-luciona rápidamente hasta alcanzar en Mantegnalas dimensiones exactas. Pero es en el desnudodonde la pintura italiana no tiene rival.

El desnudo entra en las artes plásticas a travésde episodios bíblicos que lo exigen: Cristo crucifica-do, el pecado original y el juicio final. Pero la con-quista del cuerpo humano desnudo solamente es

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posible cuando se introducen los temas mitológicosen la pintura. Este paso lo dará Pollaiolo. Será Botti-celli quien aproveche los temas mitológicos parapintar los primeros desnudos femeninos. Estasobras serán –genéricamente– “Venus”. A la obra deBotticelli seguirá Mantegna con su “Parnaso”, Gior-gione con su “'Venus” y Corregio con sus “Júpiter yAntíope” o “Júpiter e Io”. En Tiziano el desnudoserá habitual.

El desnudo flamenco conservará sus característi-cas primitivas a pesar de los esfuerzos de Van Eyck, Van der Weyden o Memling. Todavía en 1485, Me-mling pintará una “Betsabé” estilizada y lejana de laforma italiana. El pasaje de los estudios italianossobre la figura humana ocurrirá a través de Dürerluego de su primer viaje a Italia (1494–95) y serásu libro sobre las proporciones del cuerpo un clásicode la pintura.

Como ya hemos señalado, detrás de la forma ita-liana existe la anatomía. El estudio del esqueleto yde los músculos es lo que permite a los artesanositalianos la línea del cuerpo desnudo y el relieve.Será precisamente esto lo que Dürer estudie en Ita-lia a través de las copias de Mantegna. De esteprimer viaje recogerá múltiples enseñanzas, pero laprincipal será la lección del desnudo. A partir deeste viaje Dürer estudiará el desnudo en forma in-tensa. En el período comprendido entre sus dosviajes a Italia encontramos: “San Sebastián en elárbol” (1497), “Cuatro mujeres desnudas” (1497),“El sueño del doctor” (1497–8), “El monstruo mari-no” (1500), “Hércules” (1500), “Nemesis” (1502–3), “Adán y Eva” (1504), “Apolo y Dafne” (1505) y“La familia del sátiro” (1506) dentro de lascalcografías y “El baño” (1496), “El combate”(1497) y “La ascensión de Magdalena,” (1500) en

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censión de Magdalena,” (1500) en sus xilografías.Este conjunto de grabados representa, una parteimportante de su producción entre los dos viajes aItalia. Como se advierte de inmediato, la lección dePollaiolo fue perfectamente comprendida y aún su-perada. Muchas de estas composiciones poseen uncarácter no mitológico sino alegórico. Dürer avanzaun paso importante en al camino que la pintura ita-liana comenzaba, a recorrer.

5. El óleo flamencoLa técnica del óleo representa un avance tecnológi-co gigantesco frente a las técnicas italianas. El fres-co exigía un trabajo prácticamente sin retoques, eltemple no permitía las fusiones del color que latransparencia del óleo asegura. Este secreto fla-menco, celosamente guardado por los alumnos deVan Eyck, permitía una precisión en el detalle, unrelieve en el color y un manejo de las sombras quela pintura italiana no podía igualar.

La sombra arrojada por los objetos es tardía enItalia. En Masaccio las figuras prácticamente noarrojan sombra, ocasionalmente en Lippi se en-cuentra una sombra arrojada. Recién en Antonello–que tiene una marcada influencia flamenca– lasombra es bien definida: “San Sebastián” o “SanJerónimo en su celda” son ejemplos admirables dela vanguardia de Antonello.

La precisión del retrato flamenco se debe sin du-da al óleo. La posibilidad de fusionar los colores, lavivacidad, la precisión del detalle, son elementostecnológicos y no estéticos. Paradójicamente, lapintura flamenca disponía de la tecnología, pero node la forma. A la pintura italiana le sucedía lo con-trario. Mientras Lippi o Castagno llevaban al máxi-

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mo la técnica del temple y se esforzaban por impri-mir el relieve al color, los pintores flamencos dispo-nían de la técnica, pero desconocían el relieve. Esteestado de cosas no podía continuar mucho tiempomás.

El paisaje está altamente desarrollado en la pin-tura flamenca. Nuevamente la técnica del óleopermite las profundidades que Campin, Van Eyck oVan der Weyden pueden dar a sus tablas. En cam-bio, en la pintura italiana se realizaban esfuerzosimposibles por adquirir el correcto fondo para lapintura. Pisanello intenta diversas soluciones, perosolamente el óleo flamenco permitirá el cambio ne-cesario. Una vez introducido el óleo en Italia, Gior-gione podrá realizar su “Tempestad”, “El ocaso” o el“Juicio de Salomón”.

El impedimento que significaba no disponer delóleo era comparable al impedimento de no conocerla forma. De la fusión de las dos grandes conquistasde los troncos italianos y flamencos nacerá final-mente la síntesis renacentista.

6. La síntesisLa síntesis de las dos corrientes de pintura se reali-za entre 1475 y 1535. No conocemos exactamentelos transportadores del óleo a Italia. La tesis Anto-nello no es demasiado sostenible. La transferenciade un conocimiento celosamente guardado por laescuela de Van Eyck debe ocurrir del mismo modoque ocurre la difusión de la imprenta. Se trata de unsecreto demasiado importante para que permanez-ca guardado por una corporación medieval. Su difu-sión es incontenible y adopta la forma de una ava-lancha, con mil frentes y mil fisuras.

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El transporte inverso, la forma italiana a Flandes, puede ser estudiado mejor. Es indudable que Dürertiene un papel decisivo. La distancia entre su primerviaje Italia y su viaje a Flandes es el tiempo de ma-duración. El segundo viaje de Dürer a Italia tiene uncarácter diferente. Va en busca del “secreto” de lacomposición La influencia de los estudios teóricos deLeonardo y Pacioli es manifiesta. Los estudios dedesnudos que realiza en sus xilografías de 1507,sus posteriores reglas de composición del“Underweysung”, su interés creciente por la geo-metría, muestran esta preocupación. Sin dudaDürer es una pieza clave en el transporte de la for-ma italiana a Flandes, pero como debe ocurrirsiempre, no es la única.

Gossart, viajero a Roma en 1508, Lucas van Le-yde –que conoció a Dürer–, estudioso de MarcoAntonio; Metsys, Patenier, Prevost y van Oostsa-nen recibieron la influencia de Dürer; van Scorel –pintor y arquitecto– viajó a Roma entre 1522–24además de conocer a Dürer; van Orley tuvo oportu-nidad de ver en Bruselas obras de Bellini, Manteg-na, Raffaello y Michelangelo; muchos otros –queseguramente se han perdido sus nombres– formanparte del movimiento inverso de transporte de laforma italiana al óleo flamenco.

En Italia, el proceso de síntesis se realiza en eltaller Bellini. Este célebre taller veneciano recibela influencia de Antonello y es heredero directo dePisanello y de Ghiberti a través de Jacopo Bellini. Por otro, parte, los Bellini estaban emparentados –y vinculados artísticamente– con Mantegna. Tam-bién el taller Bellini se encuentra vinculado a Dürer.Este grupo de pintores combinará hábilmente laforma italiana y la técnica flamenca y será el centro

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de la pintura veneciana. Tiziano, Veronese y Tin-toretto serán los últimos “genios” de la escuela ve-neciana. En adelante la pintura veneciana se difun-dirá por el Sur de Europa.

En Alemania, la fusión se realiza –tal como yahemos analizado– a través de la obra de Dürer. Sibien el maestro de Nürnberg tenía un taller de pin-tura –del cual surge Hans Baldung– su obra alcanzadifusión universal a través de sus tratados teóricos.El otro centro alemán se encuentra –como es natu-ral– en Augsburg en el taller de Hans Holbein (elviejo). La obra de Holbein (hijo) y sus viajes porEuropa son otro elemento de la síntesis.

En Flandes, como ya hemos señalado, será através de Dürer que llegará la forma italiana. De allísurgirá la importante escuela flamenca nueva queproducirá figuras descollantes.

Es posible que exista un segundo centro italianode síntesis alrededor de Perugino en Florencia. Eneste centro, Raffaello será el representante másdestacado. Como es claro de lo que hemos expuestohasta el momento, no hemos considerado al inge-niero Da Vinci ni al arquitecto y escultor Michelan-gelo en nuestra evolución. En el primer caso, nosencontramos con un artesano que, a pesar de haberpintado cuadros extraordinariamente famosos, noera la pintura su ocupación principal. Sin duda Leo-nardo es uno de los teóricos de la síntesis, pero co-mo era habitual en él, no logra terminar su obrateórica. Michelangelo tiene una obra importante yes posible que baya in fluido sobre muchos artesa-nos pintores, pero tampoco era la pintura su ocupa-ción principal y en su obra no hay mayores adelan-tos tecnológicos. De acuerdo con nuestro punto de

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vista, por emocionantes que sean sus frescos, suaporte a la nueva artesanía es muy pequeño.

7. El grabadoEl grabado es una forma especializada de la artesa-nía textil –decorado de telas– y, presumiblemente,de la acuñación de moneda y la impresión de bara-jas. La primera genera la xilografía, la segunda lacalcografía. Ya hemos señalado la estrecha vincula-ción entre grabado e imprenta. De más está decirque el oficio de impresor –que precede a la im-prenta– es la artesanía del grabado. Alemania yFlandes son los centros impresores importantes enla primera mitad del siglo XV, es natural que deellos aparezca la imprenta. La segunda mitad del si-glo se caracteriza por la difusión vertiginosa de latecnología nueva en Europa. Junto a esta difusiónaparecen los primeros maestros grabadores quefirman sus planchas.

El primer grabador conocido es Martin Schon-gauer. Detrás de él existe –sin duda– una larga es-cuela de grabadores. Tenemos, por ejemplo, alMaestro de la Virgen de Einsiedeln (1466) y alMaestro del Gabinete de Amsterdam. El taller deWolgemut tiene importantes trabajos en xilografía,en especial la ilustración de la “Crónica” de Schedel.Pero sin duda el centro del grabado alemán esDürer. Su formación viene de maestros desconoci-dos en Basilea y del estudio de la obra de Schon-gauer en Colmar durante su viaje entre 1490 y1493. La obra de Dürer en el grabado tiene el mis-mo signo que la pintura: síntesis de la forma italia-na con la tecnología alemana. Durante su primerviaje a Italia estudia los grabados de Mantegna –”El combate de Tritones” y la “Bacanal” soncopiados cuidadosamente y luego inspiran obras

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cuidadosamente y luego inspiran obras posteriores–al mismo tiempo que difunde las técnicas de la cal-cografía. Dürer emplea el grabado como modo na-tural de trabajo. Sus estudios del desnudo, sus ma-nifiestos políticos, sus ensayos de composición yhasta su sustento diario vienen del grabado. Porimportante que sea su labor en la pintura, es antetodo un grabador, la médula del grabado moderno.

Dürer es maestro de grabadores. La primera ge-neración educada en su taller todavía firmará susgrabados. Hacia adelante, la técnica se ha difundidoy pasa a ser subsidiaria de la imprenta. Solamentealgunos grabadores, por sus temas excepcionales,considerados “geniales” por la crítica, tal es el casode Rembrandt. La escuela de Nürnberg de grabadose encuentra formada por maestros grabadoreseducados por Dürer. Entre ellos destacamos a HansSchäufelein, Hans Sebald Beham, Peter Flotner yAlbrecht Altdorfer.

Coexiste con la escuela de Nürnberg una impor-tante escuela de grabadores en Augsburg, alrede-dor de la corte de Maximilian I. En este poderosocentro comercial –al igual que en Nürnberg– tam-bién se realizará la síntesis. Aparte de grabadoresmenores como Hans Weiditz, Leonhard Beck y JörgBreu encontramos a Hans Burgkmair, viajero a Ve-necia y estudioso en el taller de Bellini; Lucas vanLeyde y los Liefrinck, alumnos de Dürer. Dos maes-tros merecen una mención especial. Lucas Cranach,pintor y grabador, que permanece ajeno a la sínte-sis pictórica que transcurre delante de sus ojos yHans Holbein con su formidable ilustración del“Morias Egkomion” (con perdón de la tipografía) deErasmo, de 1515, las ilustraciones para la Biblia de

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Lutero y la serie de grabados conocidos como “Ladanza de la muerte”.

El grabado se difunde en Europa desde Alemania,llevado Por la imprenta. Los primeros libros ilustra-dos en Italia son de maestros anónimos: las fábulasde Esopo editadas por Tuppo en Nápoles (1485), el“De Claris Mulieribus” de Boccaccio (Ferrara, 1497)y el famoso “Hypnerotomachia Polifili” de FrancescoColonna en la edición aldina de 1499 para citar al-gunos ejemplos famosos. El grabado que llega aItalia se encuentra completamente desarrollado,pocos maestros pintores se dedicarán a esta arte-sanía, la cual permanecerá ligada a la imprenta. Esexcepcional el caso Mantegna o el caso Botticelli –ilustrador de la Divina Comedia–. Ya entrados en elsiglo XVI encontraremos formidables grabadoresasociados al dibujo técnico, de los cuales uno de losmás destacados es Stefano Calcare –alumno de Ti-ziano– ilustrador de Vesalius. Tal vez el único gra-bador al estilo alemán que posea Italia es Marcan-tonio Raimondi, estudioso de Mantegna y de Dürer.

8. Dürer en la historia del arteLa vida de Dürer coincide con el período que hemosseñalado para la fusión de la escuela flamenca y laitaliana. Coincide también con el desarrollo de laimprenta en Europa. En ambos acontecimientos tie-ne un papel importante.

Juzgado por sus contemporáneos, Dürer fue unteórico del arte. Durante mucho tiempo fueron másconocidos sus libros que sus obras. Es la críticaposterior la que ha creado su imagen de pintor o degrabador. Esto no significa que no fuera considera-do también un gran artesano. Vasari le considera elmás famoso de los pintores flamencos (¿?). Su gran

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tabla de la “Fiesta del Rosario”, pintada en Veneciaen 1506, presentaba a los ojos del taller Bellini laadmirable síntesis de las artesanías.

Si fuera necesario resumir en una frase el papelde Dürer en las artes plásticas habría que decir:puente entre el óleo flamenco, el grabado alemány la forma italiana. Pero esta frase sería sumamenteinjusta porque haría descansar el peso de la síntesisen los hombros de un único artesano y ya hemosvisto que no es así. También es injusta esta fraseporque olvida el papel de Dürer como destructor deltaller medieval, como teórico y porque olvida alDürer de Nürnberg.

Si en la primera parte de este estudio analizamosel desplazamiento de la pintura a lo largo de los si-glos y en esta segunda parte analizamos el detalledel 1500, ahora es necesario acercarnos más, hastapoder comprender el mundo donde vivía este arte-sano. Nos dirigimos, entonces, al último plano, a laciudad.

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Tercera parte: Nürnberg de Dürer

1. La prosperidad de la burguesíaLas ciudades alemanas alcanzan en el siglo XV unesplendor notable. Alemania tenía la mejor mineríade Europa. El viejo centro de Tournai –y en general,de Flandes– no podía mantener la competencia delas minas de carbón y de hierro de la baja Alema-nia. La concentración urbana y la formidable meta-listería convierten a las ciudades alemanas en losimportantes centros industriales y comerciales delNorte europeo.

Este desarrollo industrial y comercial determina elascenso creciente de la burguesía. Esta acumulaciónde riquezas de las ciudades descansa sobre loshombros de los campesinos feudales que alimenta-ban los núcleos poblados y muy poco recibían acambio.

Hacia 1500 podemos distinguir claramente tresclases sociales en el Imperio: la nobleza terrate-niente, conservadora del orden feudal, formada porlos poderosos señores alemanes y el alto clero querespondía al poder romano del Papa; la burguesía,clase con una gran estratificación por lo mismo quees una clase en desarrollo, integrada por la pequeñanobleza arruinada, los ricos comerciantes y los arte-sanos; el campesinado, el apoyo del imperio y delorden feudal, la clase anclada a la tierra.

La alta nobleza y el alto clero, la clase dominan-te, era una clase internacional. Los primeros res-pondían al emperador, los segundos al Papa. Laburguesía ascendente rompe el equilibrio del siste-ma feudal y en la medida que se vuelve poderosa,

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resiente la estructura vieja. En un primer momento,la burguesía es aliada del campesino en contra delterrateniente, hay intereses comunes que los unen.La burguesía está ávida de tierras, el campesino as-pira a la tierra en la que trabaja. Este movimientoadopta la forma de una querella religiosa de la bur-guesía local contra el poder romano. Lutero es lacabeza visible de este movimiento. En 1517 Luteropide la sangre de Roma. En realidad es el burguésque aspira a las tierras de Roma.

El movimiento burgués de conquista de la tierragana la mayoría del partido alemán, así como ocu-rre en el resto de Europa del Norte. Lutero, a me-dida que consigue los objetivos, se ablanda. En1520 ya no quiere “defender el evangelio” con san-gre. En su confesión de Augsburg –sede del impe-rio– convierte el movimiento popular de reclamo dela tierra en una re forma eclesiástica. Lutero aban-dona.

Pero junto al movimiento burgués existe el mo-vimiento campesino. Su cabeza teórica es ThomasMünzer (nacido en Stolberg hacia 1498). Münzer alos 15 años había fundado en Halle una liga secretacontra el arzobispo de Magdeburg y contra Roma.Cuando estalla el movimiento burgués, se une aLutero. Son los tiempos en que burgueses y campe-sinos tienen intereses comunes. Münzer va más le-jos que Lutero. En 1522, en Alstedt, suprime el latíncomo lengua del culto. A medida, que Lutero seconvierte en el representante de los intereses bur-gueses y abandona el movimiento campesino, Mün-zer transforma su prédica en una ideología política.Su evangelio se humaniza, Jesús se convierte en unsimple predicador, el Espíritu Santo se convierte enla razón. En la medida que Lutero gana la partida,

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los intereses de burgueses y campesinos divergen yllegan a ser antagónicos. La burguesía ha conquis-tado la tierra de Roma, el campesino continúa des-pojado. A medida que se produce el antagonismo,Alstedt se convierte en un foco peligroso para losintereses de la burguesía.

En 1524 Münzer rompe con Lutero y comienza suvida de exilio. Intenta en Nürnberg un levanta-miento campesino, ciudad donde tiene muchos par-tidarios, pero fracasa. Desde Nürnberg intenta con-testar las tesis de Lutero, pero el Consejo de laciudad le impide imprimirlas. En abril de 1525 esta-lla la rebelión campesina en Alemania. Luego de unabreve lucha, los campesinos son masacrados por laalianza entre la burguesía y la nobleza, la alianzaentre Lutero y Roma.

En Lutero vemos la voz de la rebelión burguesa.Su Biblia alemana es el cántico al orden burgués delas ciudades. En Münzer vemos la voz del campesi-no feudal que quiere liberarse de su servidumbre.

Las alianzas del hábil Lutero aplastan la rebelióncampesina –del mismo modo que son aplastadas lasrebeliones similares en el resto de Europa– y sobreeste precio de sangre nace el orden burgués de lasciudades alemanas. A partir de este 1525 quedarároto el orden feudal en las ciudades y de esta pu-jante burguesía nacerá lo que se llama piadosa-mente el “renacimiento alemán”.

La guerra campesina se encuentra muy vinculadaa Nürnberg. En ella cuenta Münzer con abundantespartidarios. Entre ellos Melanchton, el centro delnúcleo. En 1524 Münzer dirige una carta a Me-lanchton y le suplica que abandone a los príncipes ya Lutero y que permanezca en el bando campesino.

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El buen burgués de Melanchton no responde, ha pa-sado al partido de Lutero.

Disuelta la guerra campesina, los partidarios deMünzer son desterrados o guardan un prudente si-lencio. Comienzan los tiempos nuevos.

2. La riqueza de NürnbergEn la Alemania del siglo XV se destacan en formanítida dos ciudades: Nürnberg y Augsburg. Estosdos centros poblados son los polos que atraen elcomercio alemán de las mercancías que vienen deVenecia y van a Flandes y son los centros meta-lúrgicos más importantes.

Nürnberg había conquistado en 1219 su autono-mía y desde temprano formaba parte de la liga delas ciudades renanas. Su población era peque a laescala actual –20.000 habitantes–, pero este nú-mero no debe llamarnos a engaño.

Desde 1350 mantenía Nürnberg un importantecomercio con Venecia y este comercio le abría laspuertas de los tiempos nuevos. A pesar de las gue-rras contra los terratenientes –el burgrave Frederiky el margrave Albrecht– la ciudad había resistido.Esta larga tradición de luchas contra la nobleza con-vertía a Nürnberg en un poderoso centro burgués.

Contaba Nürnberg desde 1319 con fábricas depapel impulsadas por molinos de agua. Es la sépti-ma ciudad de Alemania en recibir la imprenta, estola convierte en una de las primeras ciudades delmundo impresor. Pero por encima de este floreci-miento industrial, Nürnberg es una ciudad metalúr-gica especializada en la mecánica de precisión.

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3. Nürnberg la artesanaLa metalistería alemana viene de las primitivas fun-diciones de bronce y de hierro de Tournai –impor-tantes hacia mediados del siglo XIV–, pero poseeuna tradición antiquísima como lo muestra las le-yendas de los nibelungos. Los tipos fundidos deGutenberg –adaptados de los tipos tallados deCoster de Haarlem– son un verdadero alarde defundición de precisión. No es necesario insistir sobreeste punto.

Nürnberg posee una importante industria delmetal, no solamente una fundición pesada para fa-bricar cañones sino también una metalistería deprecisión. Por su industria mecánica sobresale níti-damente de las restantes ciudades alemanas. Doslogros tecnológicos importantes lo señalan: el arca-buz de chispa y el reloj de bolsillo.

El empleo de armas de mano se remonta a losejércitos españoles que ya en 1423 disponían de ar-cabuces de mecha. Estas armas cortas era productode la industria española heredada del Islam. Laevolución del arcabuz es lenta a lo largo del sigloXV. Recién en 1515 se construye en Nürnberg elprimer arcabuz de rueda de chispa que reemplaza lamecha y vuelve práctico el disparo. Se elimina lanecesidad de llevar una pequeña entorche en lamano.

Nürnberg es un importante centro relojero. Ber-nhard Walther saca buen partido de este hecho.Pero el punto más alto de la artesanía relojera ocu-rre en el taller de Heinlein con la construcción de losprimeros relojes de bolsillo hacia 1500. “Huevos deNürnberg” era el nombre familiar de estos ingenios.Es posible que el reloj de bolsillo aparezca simultá-neamente en otras ciudades, pero de todos modos

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es una alta muestra de artesanía de precisión de laciudad.

En otro plano de argumentación, la importanciaartesanal de Nürnberg no escapó a Richard Wagner.Su comedia “Meistersinger” –cántico a la labor arte-sanal de las corporaciones, poema a la creatividadpopular– se desarrolla en la Nürnberg de Dürer, enla que vivía Hans Sachs.

4. Nürnberg la doctaComo vía comercial entre Flandes y Venecia, esnatural que este centro se ocupe de los problemasespecíficos del comercio y de los viajes. Así es queNürnberg es uno de los centros astronómicos ycartográficos más importantes de Europa. MientrasVenecia poseía escuadras poderosas de navegacióncomercial, en Nürnberg aparecía un centro teórico,una navegación sin mares de esta ciudad ancladaen medio del continente.

El burgués Bernhard Walther (1430, 1504; Valte-rius en su versión latinizada), poderoso comerciantedo Nürnberg, dedica parte de su ocio y su oro a laastronomía, su “entretenimiento” favorito. Waltherlogra que Johan Müller de Königsberg (1436, 1476;nombre latinizado Regiomontanus) se establezca enla ciudad hacia 1470.

Regiomontanus, alumno de Peurbach, era sin du-da el más importante astrónomo de su época y elmás cercano precursor de Copérnico. Era un mate-mático de primera línea, autor de un tratado sobrelos triángulos y sobre la trigonometría y de un tra-tado sobre el movimiento planetario. Regiomonta-nus había recorrido mucho mundo antes de su esta-día en Nürnberg. En Viena había sido alumno dePeurbach, en Roma había estudiado y traducido a

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Ptolomeo, Arquímedes y Apolonio. En Buda habíaordenado los numerosos manuscritos griegos de labiblioteca del rey de Hungría. Regiomontanus era elportador de la ciencia alejandrina.

Con los recursos que Walther pone a disposiciónde Regiomontanus, éste estudia la reforma del ca-lendario –que preocupaba al comerciante “mece-nas”– y al cometa de 1472 –año en que Dürer teníauno–.

En 1475 parte Regiomontanus hacia Roma. A pe-sar de que la ciudad no cuenta con su presencia, lainfluencia del observatorio de Walther se dejarásentir con toda intensidad. En esta Meca de la relo-jería, en 1484 nace el empleo de relojes en la ob-servación astronómica. Por primera vez un reloj seconvierte en un instrumento de ciencia y esto ocu-rre en el observatorio de Walther.

La enseñanza, de Ptolomeo ha dejado raícesprofundas. Nürnberg –con su avanzada metaliste-ría– se convierte en el principal productor de esfe-ras celestes a partir de la diseñada por Regiomon-tanus y posteriormente por Hartmann. La influenciatambién es sensible en la geografía. Es en Nürnbergdonde se construye el primer globo terráqueo (Mar-tin Behaim, 1492). Es una esfera de cobre pintada amano que tiene al día los descubrimientos de losnavegantes portugueses. Se supone –aunque esprobable que sea una leyenda– que Colón tenía unglobo terráqueo construido en Nürnberg (aunque escierto que sí poseía uno, venía, de Nürnberg). Seráen Nürnberg donde se elabore la teoría de las pro-yecciones del globo terráqueo, sus autores: Dürer(1525) y Glereamus (1527).

En la ciudad de Dürer encontramos a HartmannSchedel (1440, 1514) destacado estudioso formado

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en Leipzig. Schedel publica en 1493 una historiauniversal en su doble versión latina y alemana, “Li-ber Chronicarum”, profusamente ilustrada con xilo-grafías del taller de Wolgemut. Siegmund Meisterlin,fraile de Augsburg, llega a Nürnberg en 1488 paraescribir la historia de la ciudad, Willibald Pirckhei-mer (1470, 1528) –rico burgués de Nürnberg– ocu-pará su ocio en la traducción de los clásicos y endisfrutar de la amistad de Dürer.

Una constelación de artesanos vive en laNürnberg de Dürer. Hans Sachs, el zapatero poeta;Adam Kraft, escultor; Peter Vischer, fundidor; Mel-chior Pfintzing, poeta; Hans Rosenplüt y Hans Folz,dramaturgos; los impresores Sehnschmidt, Korbor-ger, Stuche y Wagner. Esta lista tiene solamente elinterés de observar que sus nombres se han con-servado, si no representan figuras memorables, almenos han logrado sobrevivir en las crónicas.

La pintura en Nürnberg se desarrolla, alrededordel taller de Michael Wolgemut, maestro de Dürer.Esta escuela de pintura tiene orígenes desconoci-dos, hasta la llegada de Pleydenwurff, sin embargose conservan obras: los retablos Imhof y Tucher(hacia 1420). Poco se conoce sobre Hans Ple-ydenwurff, fundador del taller Wolgemut. Solamentese sabe que Wolgemut hereda su taller al casarsecon la viuda de Hans y que su obra se aparta de losflamencos. El taller Wolgemut es un auténtico tallermagistral. La obra del maestro no puede separarsede la de sus aprendices, a pesar de intentar recono-cer la mano de Wilhelm Pleydenwurff o de Dürerentre los trabajos de Wolgemut.

Pero sin duda, de todo cuanto hemos menciona-do, el artesano más importante de Nürnberg esDürer.

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5. Nürnberg de DürerNürnberg de Dürer, Augsburg de Holbein, Flandesde Van Eyck, Venecia de Bellini. Nada hay en lahistoria liberado al azar.

El florecimiento económico de las ciudades es lacausa material de su riqueza en artesanos Los cen-tros ricos atraen a los maestros, trasiegan les ta-lentos del suelo natal. No es posible otro movi-miento. No existe ningún misterio en estas ciuda-des, no son cunas de “genios” por un azar histórico,lo son por la concentración de su riqueza.

La Venecia, de los navegantes, la Augsburg y laNürnberg del comercio y la metalistería, la Flandesdel hierro y la industria textil son los únicos centrosproductores importantes del siglo XV. A esta pros-peridad material debe seguir las artes y las ciencias.Sin esta prosperidad no hay artes y ciencias. Des-pués será la España de Felipe II, rica en colonias, ola Flandes navegante que trae riquezas de las Anti-llas o del Índico. La tierra de los “genios” es la tierrade la industria. Solamente la concentración de la ri-queza permite alimentar a los artesanos pintores oa los artesanos astrónomos. De allí su eterno pere-grinar por esta Europa cambiante, a la búsqueda delalimento.

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Cuarta parte: Dürer de Nürnberg

1. VidaLa vida de Dürer nos es perfectamente conocida através de sus múltiples escritos, en especial, de sucrónica familiar. No nos ocuparemos mayormentede los detalles, solamente señalaremos aquellospuntos que son la base de cate estudio.

1471 nace en Nürnberg1487–90 en el taller Wolgemut1490–93 viaje a Colmar y Basilea1494–95 primer viaje a Italia1505–07 segundo viaje a Italia1519 viaje a Suiza1520 viaje a Holanda1525 publicación de “Underweysung der

messung mit dem Zirkel und Richtscheyt”1527 publicación de “Unterricht zur Befestigung

der Städte, Schlösser und Flecken”recopilación de materiales para “Speis derMalherknaben”corrección de las pruebas de “Vier Büchervon menschlicher Proportion”

1528 muere en Nürnberg

De esta cronología nos interesa destacar los via-jes. Estos cinco viajes tienen un carácter diferenteen la vida de Dürer. El viaje a Colmar es a la bús-queda de la técnica de grabado de Schongauer. Elprimer viaje a Italia es a la búsqueda de la forma.

Como comprendemos, los años 1487 a 1495 sonlos años de formación donde adquiere el óleo fla-

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menco a través del taller Wolgemut, el grabadoalemán en Colmar y Basilea y la forma italiana. Losdiez años siguientes serán los tiempos de la sínte-sis.

El segundo viaje a Italia tiene un significado di-ferente, va en busca de los “secretos” de la compo-sición y la belleza. La síntesis principal ha ocurrido,ahora necesita las bases racionales. En este viajeadquiere un ejemplar de los “Elementos” de Eucli-des y se entrevista (probablemente) con Luca Pa-cioli. En otro orden de cosas, este viaje sirve paraconfrontar la síntesis Dürer con la síntesis Bellini.

El tercer grupo de viajes ocurre después de losestudios de composición y de la búsqueda de lasbases teóricas del dibujo. Dürer se dirija a Flandescomo portador de la síntesis –del mismo modo queHolbein o que Leonardo llevarán la nueva tecnolo-gía pictórica por Europa–.

Entre este grupo de viajes y su muerte entramosen el período de elaboración final de las doctrinas,el establecimiento de las bases teóricas de la nuevaartesanía. Este período culmina con la publicaciónde sus tratados.

2. Dürer en el mundoNo nos es posible continuar analizando la obra delmaestro de Nürnberg sin resolver el problemaideológico subyacente. El arte es una forma de edu-cación social, el artesano emplea una ideología –queaparece en cada idea, en cada forma, en cada pin-celada, en cada tema– dirigida a un cierto fin. En suforma cruda, la pregunta que nos ocupa es ¿cuál esla clase social y cuál es la ideología de Dürer?

En la crónica familiar Dürer declara que su familiapaterna era cuidadora de caballos y bueyes en

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Eytas (Hungría). El abuelo de Dürer deja de sercampesino para convertirse en orfebre en Gyula,cerca de la aldea donde vivía su familia. Su padretambién es orfebre. El viejo Albrecht realiza el se-gundo paso, emigra primero a Holanda y finalmentese establece en Nürnberg en 1455. Trabajaba comoorfebre al servicio de la iglesia y era llamado “miorfebre” por el emperador Frederik III (que le invitéa Linz en 1492). Endres Dürer (hermano del maes-tro de Nürnberg) también era orfebre (ingresa a lacorporación en 1514). Hans Dürer era pintor e ilus-trador. Albrecht realiza su aprendizaje como orfebrey después ingresa al taller Wolgemut.

La familia Dürer es el resultado de la emigraciónhacia las ciudades prósperas. Tres generacionesatrás son campesinos. En escalones crecientes, seconvierten en artesanos y terminan en uno de loscentros de metalistería más importantes del Nortede Europa. Los Dürer pertenecen a la burguesía ar-tesana, organizada de acuerdo con las reglas de lascorporaciones medievales, descendientes de cam-pesinos feudales.

El grueso de la obra de Dürer son imágenes reli-giosas. Si tenemos en cuenta las tablas y los graba-dos –las obras para la venta– tenemos: 221 imáge-nes religiosas; 51 retratos; 40 grabados de época ehistóricos y 39 alegorías, escudos de armas, etc.Como no puede ser de otra forma, la obra del arte-sano es comprada por la burguesía enriquecida, porel comercio o por la nobleza.

Dürer es pintor de la corte del Emperador. ParaMaximilian I realiza algunas ilustraciones de su librode las horas, dos alegorías: “Arco Triunfal” y “Ca-rroza triunfal” y un par de retratos. El Emperador en1515 le asigna una pensión vitalicia de 100 gulden

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anuales. En 1519 muere Maximilian I y con él, suanualidad. Dürer solicita al consejo de Nürnberg lacontinuación de su pensión y emprende su viaje aSuiza. A su regreso, nada se sabe de la pensión. Enel viaje a Holanda se propone asistir a la coronaciónde Karl V en Aachen. Tras duros esfuerzos recibe laconfirmación de su pensión: 100 gulden renanosfirmados por la mano graciosa de Carolus.

Estos episodios muestran la dependencia del ar-tesano burgués en un mundo regido por la nobleza.Su peregrinación a la búsqueda del dinero no ruedeser pensada, en los términos actuales sin caer engruesos errores históricos. La vida del pintor decorte o del pintor al servicio de la burguesía local esun constante conflicto entre la obediencia al capri-cho de sus amos y su ideología. Así por ejemplo, essu necesidad quien le lleva a Aachen detrás de unapensión, pero es su ideología quien le permite re-chazar una pensión de 300 gulden para permaneceren Amberes.

La contradicción entre ideología y entre mundosque nacen y que se extinguen se da con agudezafrente a la reforma de Lutero. Esta contradicción semanifiesta en forma temprana en la seria de xilo-grafías que ilustran el Apocalipsis (1498). En los “ji-netes” se puede observar la figura de un alto sacer-dote pisoteada por los caballos, en el “séptimo se-llo” se observan varias cabezas o coronadas –mitrasy coronas– en el ángulo inferior derecho. El “Com-bate de los ángeles” presenta nuevamente el mismotema en el mismo lugar. En la “Bestia” hay perso-najes de la nobleza y la burguesía –cabezas mitra-das en adoración–. La “Cortesana de Babilonia” re-produce exactamente un apunte de una dama ve-neciana tomada en su primer viaje a Italia. La es-

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cuela flamenca y la alemana acostumbraba a pintarlas escenas religiosas en tiempo presente, pero enel “Apocalipsis” hay algo diferente, hay una inten-ción de mostrar que el fin de los tiempos está porsuceder. Esta serie de grabados tuvo la fuerza, deun manifiesto ideológico para sus contemporáneos.

La adhesión de Dürer a la reforma es muy tem-prana. En 1519 había enviado grabados a Lutero(en especial “El caballero, la muerte y el diablo”).En reiteradas oportunidades manifiesta el deseo deconocerlo. En su viaje a Suiza visita a Ulrich Zwingliquien mantenía una prédica similar a Lutero. Su re-greso apresurado desde Amberes lo determina lasupuesta noticia de la muerte de Lutero. Su adhe-sión a Erasmo y la resolución de Karl V contra lasnuevas ideas le muestra que debe regresar inme-diatamente a Nürnberg. A su salida comienzan losprimeros arrestos de protestantes en Flandes.

La Nürnberg que encuentra a su regreso estáconvulsionada por la lucha entre Roma y la burgue-sía. Dürer es del partido de Lutero. En este últimoperiodo de Nürnberg mantendrá una actitud deabierta adhesión. En este período realizará para ga-narse el pan diversos grabados de escudos de ar-mas y la “carroza” de Maximilian I, pero ademásrealizará tres obras que son tres manifiestos: Eras-mo, Melanchton y los “Apóstoles” (1526). Los añosduros del conflicto político, 1522–25, los tiempos deMünzer, son años en que Dürer no trabaja en nadaque no sea trivial. Por un lado prepara sus obrasteóricas, por otro no puede expresar su ideología.En “Los Apóstoles” (o los “Evangelistas”) se ha re-conocido siempre que existe una alusión directa aLutero. Una Biblia abierta nos muestra –en letra delcalígrafo Neudörfer– pasajes de la Biblia de Lutero.

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Es perfectamente visible la cita de Marcos I (“Vienetras de mí el que es más poderoso que yo, del cualno soy digno de desatar la correa de sus sanda-lias”). Esta obra es regalada al consejo deNürnberg. Todos coinciden en que esta clara alu-sión no escapó a nadie.

Otra obra –tal vez menos significativa y más olvi-dada– nos muestra también esta actitud, la “Cena”,xilografía de 1523. Esta obra es una versión nuevade la xilografía de 1510 de la “Gran Pasión”, sinembargo tiene elementos singularísimos. Es unaobra despojada de todo ornato, de líneas severas –”luteranas” podría decir un crítico– a la cual le faltaun apóstol. Sin duda esta cena hace referencia aJuan XIII. Jesús ha lavado los pies de sus discípulos(los cuales aparecen descalzos, aparece también, enel centro, la vasija con la que ha lavado a sus discí-pulos); ya ha dicho que será traicionado; Judas hasalido. Este relato identifica al pasaje de Juan y co-rresponde a la constante mención a Juan en la obrade Dürer. La comparación de esta, “Cena,” con lasanteriores (“Pequeña Pasión” 1509–11 y “Gran Pa-sión” 1510, únicas oportunidades en que trató eltema) nos muestran que siempre tomó a Juan comoreferencia y que siempre aparecía, en primer plano,Judas con su bolsa. Ahora Judas ha partido, tal co-mo dicen los versículos 30 y 31. Es posible que todoesto sea una coincidencia –del estilo que habíamosprometido no emplear– pero también es posible quesea una, manifestación de orden diferente, una alu-sión.

En los años duros del conflicto político los maes-tros artesanos se veían reducidos a un severo silen-cio por las autoridades. En la medida que se erapartidario de los tiempos nuevos, se debía callar. El

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mensaje de los artesanos llega muy lejos, su laboreducativa no podía desviarse de los intereses domi-nantes. Es por todas estas consideraciones que de-bemos analizar con sumo cuidado este último perío-do de la vida del maestro de Nürnberg. Hans Sachstambién nos puede ilustrar de la adhesión a Luterode los artesanos de Nürnberg. En 1525 escribe suhimno al “ruiseñor de Wittenberg”:

Wach auf, es nahet gen den TagIch höre singen im grünen Hag.Eine wonnigliche Nachtigal.Ihr Stimm' durchklinget Berg und Thal.

Encontramos aquí el mismo tipo de veladas alu-siones, las máximas que se permitían. Por estepoema, se prohibe a Sachs volver a publicar susobras.

Es más difícil discutir el punto siguiente: ¿Luteroo Münzer? Podemos preguntarnos si la adhesión aLutero no era algo diferente, no era en realidad, unaadhesión a Münzer, todavía más necesaria de man-tener en secreto, Sus biógrafos han descuidado elpunto, sin embargo nos quedan pistas claras.

En primer lugar, tres alumnos de su taller sonexpulsados de la ciudad –Jörg Pencz, Hans SebaldBeham y Barthel Beham–. Son acusados de “pinto-res sin dios”, es decir, partidarios de Münzer.

En segundo lugar, disponemos de un grabado de1525 que forma, parte del “Underweysung”, un pro-yecto de monumento a la guerra de los campesinos.Cerdos, ovejas y vacas decoran el pie; la columnaestá armada con jarras de leche, herramientas detrabajo, atados de trigo, jaulas de gallinas; en loalto hay un campesino en actitud de meditar. El

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campesino se encuentra atravesado por una espadaque se incrusta, en su espalda. Al pie, la fecha:“anno domini 1525”. Sus comentaristas suelen in-terpretar esta composición como una ironía o unasátira. Pero la diligencia de Dürer de incluir estacolumna en el mismo año de la guerra campesinapara burlarse de las sangrientas matanzas, no pare-ce ser la interpretación más justa. Puede significarun discreto homenaje a través de un libro que espublicaría muy lejos.

El retrato de Melanchton, amigo de Münzer y fi-nalmente traidor, es un elemento ambiguo quepuede ser esgrimido en cualquier sentido. El sueñoapocalíptico que tiene Dürer en 1525 –del cual seconserva el comentario y un dibujo– donde se ve latierra devastada, está sin duda relacionado con lasguerras campesinas que a los ojos de Nürnberg sig-nificaban el fin del mundo. Este elemento tambiénpuede ser esgrimido en uno y otro sentido.

Sin duda existe en Dürer un conflicto y este con-flicto se agudiza hacia el fin de sus días con losacontecimientos políticos. Las huellas de este con-flicto entre lo viejo y lo nuevo lo encontraremosmuchas veces más. En la medida que nos falta do-cumentación probatoria y que la época se aleja dela nuestra, el análisis de este problema se vuelvemuy difícil.

3. Dürer hombre de cienciaLa obra teórica de Dürer nos permite comprenderbuena parte de su obra artesanal. Es en este campodonde el análisis resulta más fecundo y donde se pi-sa un terreno más firme.

Nürnberg como centro científico debe influir pro-fundamente en la obra del artesano. Esto es inevi-

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table. Dürer tiene una estrecha vinculación con lacartografía. Ya no hay duda de la participación en elcélebre mapa, en perspectiva aérea de Venecia deJacopo de' Barbari de 1500. Este mapa –que fuereferencia obligada para los cartógrafos posterio-res– presenta el trazo de Dürer en las cabezas delos dioses de los vientos y en el paisaje lejano queadornan la soberbia plancha. Dürer ilustra en 1515el globo de Johannes Stabius –astrónomo de lacorte de Maximilian I– así como realiza diversos di-bujos astrológicos y astronómicos. Existe, sin duda,una preocupación por la cartografía terrestre y ce-leste, heredada de Nürnberg. Pero Dürer es, porencima de todo, un geómetra.

Ya hemos señalado que Dürer conocía a Eucli-des,3 Apolonio y Ptolomeo. Es frecuente decir queDürer va en busca de los secretos de la “perspecti-va” o de la “composición” o de la “belleza” en su se-gundo viaje a Italia. Sin duda Dürer –y todos losflamencos– conocían la perspectiva empírica. Sinduda conocía perfectamente el desnudo italiano –porque lo habla estudiado en su primar viaje aItalia–. Dürer busca algo más, busca las basescientíficas de la representación plana. Comoartesano, posee un conjunto de reglas tradicionales,ahora desea el fundamento teórico de estas reglas.

No se sabe exactamente el nombre del maestrode Bolonia, dos nombres se pueden adelantar: LucaPacioli el matemático o Donato Bramante el arqui-tecto. Luca, importante algebrista, italiano, uno delos primeros que resuelve la ecuación de segundo

3 Edición Johann Tacinus, Venecia, 1505. En el frontispi-cio ha escrito 1507, su monograma y su precio, un duca-do.

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grado, colaborador de Leonardo y autor de un tra-tado sobre las proporciones, es posiblemente el másindicado. De la larga meditación sobre estos puntosnace el “Underweysung”:

“Como la geometría es el fundamento verdaderode toda la pintura [...] he decidido enseñar susprincipios y rudimentos a todos los jóvenes quedesean el arte [...] Espero que mi empresa nosea criticada por los hombres razonables porque[...] puede beneficiar no solamente a pintores si-no también a orfebres, escultores, talladores depiedras y todos aquellos que deben depender delas medidas” Citado por Panofsky, ver [16].

“Underweysung” es el primer libro de geometríaescrito en alemán. Este mero hecho le convierte enun clásico de la ciencia. Su tema central es el fun-damento teórico de la pintura y la composición, elestudio riguroso de la perspectiva de Brunelleschi yAlberti. En su desarrollo muestra que la perspectivaes una disciplina científica que deriva de las propie-dades de las pirámides y los conos estudiados porEuclides. Dürer señala, un hecho importante quehoy puede parecernos trivial: la perspectiva no esuna disciplina empírica destinada a ser una herra-mienta de la pintura sino que es una disciplina teó-rica independiente, una rama de la geometría.Dürer es el padre de la geometría, descriptiva, esquien establece las bases programáticas para el de-sarrollo futuro.

El primer libro del “Underweysung” estudia las lí-neas –rectas, círculos, hélices, cicloides y seccionescónicas–. Es interesante señalar que Kepler –elhombre que dibuja elipses en los cielos– descubre

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un pequeño error en una lámina. Esta anécdota sir-ve para ilustrar los alcances múltiples que tuvo estaobra.

El segundo libro estudia las figuras, con especialénfasis en los polígonos regulares. El trazado deestas figuras es importante para la arquitectura –elproblema del embaldosado, entre otros–. Se en-cuentra en este libro una construcción del pentágo-no regular que no sigue a Euclides sino a Ptolomeo.Dürer agrega otra construcción aproximada delpentágono, para uso de los “täglicher Arbeiter”, queserá conocida posteriormente con su nombre.

El tercer libro aplica la geometría a la composi-ción. Está ilustrado con múltiples ejemplos dondedesarrolla doctrinas más audaces que Vitrubio o Al-berti. . Dürer insiste en la necesidad de componercon objetos reales: cañones, jarras, vasos, etc.(Como ejemplo de composición aparece la columnade las guerras campesinas). Esta, tercera parte esel centro de la obra y se nota en ella las influenciasde Pacioli y Leonardo. Sus modelos de composi-ción cubren los más diversos campos y se extiendenal diseño de letras latinas –de acuerdo con la tradi-ción italiana– y góticas –con un diseño nuevo, origi-nal de Dürer–.

El cuarto libro se ocupa de la geometría del espa-cio y de los sólidos regulares. Dürer agrega aquí,como herramienta de trabajo, el desarrollo de lasuperficie en una red plana de polígonos regulares.Describe, además, gran cantidad de sólidos semi–regulares creados por él (uno de los cuales apareceen “Melencolia I”).

El papel histórico del “Underweysung” fue –al de-cir de Brecht en el “Galilei”– llevar la geometría a

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los mercados, permitir que la ciencia, entre en laartesanía empírica del taller medieval.

4. Dürer y la figura humanaDürer recoge la forma italiana en su primer viaje aVenecia, lo muestra los múltiples estudios de des-nudos entre sus dos viajes a Italia.

En estudios de 1500, Dürer analiza las proporcio-nes del cuerpo en busca de reglas que fijen la ana-tomía de los italianos. Idéntica preocupación tendráLeonardo y Luca Pacioli. Luego de su segundoviaje a Italia, estos estudios adquieren rumbos nue-vos (el dibujo de 1509 donde se estudian las formasy proporciones, el dibujo de 1519 que presenta losrostros divididos en facetas). Todos estos estudiosconducen a la “Proportion”, obra muy original quesirve de enlace entre la anatomía y la pintura. Esesta obra una de las pioneras en la separación delas ciencias, en el reconocimiento de que la anato-mía es una ciencia que trasciende a la mera artesa-nía. Se encuentran allí estudios muy interesantes,en especial, la distorsión de la figura humana me-diante proyecciones no lineales.

“Proportion” se convierte en un tratado clásico dela pintura. Con este libro se extiende a lo largo deEuropa la obra del teórico Dürer, se difunde la for-ma italiana que ha estudiado el maestro deNürnberg. Vale la pena observar la difusión enormeque esta obra tiene. En 1528 es publicada –comoobra póstuma– en alemán. En 1532–4 es publicadaen latín; en 1557 en francés; en 1591 en italiano;en 1599 en portugués; en 1622 en holandés y, fi-nalmente, en 1660 en inglés.

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5. Dürer y el taller medievalLa obra teórica de Dürer apunta en una direcciónbien precisa: romper la tradición del taller medievaly llevar la artesanía al dominio público. Esta tarease cumple en tres etapas. La primera, mostrar queel fundamento del dibujo y de la composición se en-cuentra en la geometría; la segunda, analizar la fi-gura humana. La trilogía revolucionaria se completacon el “Speis der Mahlerknaben”, el manual delaprendiz.

Detrás de la perspectiva y la composición noexiste un secreto artesanal oculto, existe una teoríacientífica que puede ser enseñada sin el auxilio delmaestro y con el uso de la razón. El secreto italianode la forma será patrimonio de todos los artesanos.La constante edición de “Proportion” es la difusiónde este secreto por la vía de la imprenta. La terceraobra está destinada a romper el último eslabón delmundo artesanal: la sumisión del aprendiz al maes-tro. Bajo una forma disimulada de explotación, elaprendiz pagaba con creces la instrucción que reci-bía y al mismo tiempo garantizaba la continuidad delos secretos de las corporaciones. El aprendiz quellegaba a maestro debía defender sus secretos ariesgo de enfrentar una competencia no soportable.

El movimiento de rotura, del modo de producciónmedieval de las ciudades recorrerá toda Europa amedida, que la sociedad burguesa se desarrolla. Elmovimiento de Lutero es la prueba de la madurezpolítica de la burguesía, la trilogía teórica de Düreres prueba de lo mismo. Por eso debe existir unaidentidad de fondo en la ideología. La coherenciaentre el adherente a Lutero y el destructor del tallermedieval no debe llamarnos a sorpresa, ambos ac-tos son manifestaciones de una misma actitud. El

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primer gran paso, el transporte del óleo a Italia,estaba realizado. El segundo paso, la síntesis de laforma y el color también estaba realizado. Sola-mente faltaba el tercer paso, la difusión pública delconocimiento, Este paso es emprendido por Dürercon resolución y es la obra de meditación del largosilencio que mantiene el maestro de Nürnberg entre1520 y 1525.

El modelo feudal de producción ciudadana habíallegado al borde de su capacidad productiva. Ya noera posible incrementar más el consumo crecientede dibujos y pinturas que la burguesía reclamaba.Es necesario ventilar los secretos, permitir que en-tre aire a las corporaciones, destruir el taller medie-val. El comienzo del siglo XVI asistirá a este cambioen los más diversos campos. El caso Dürer es sola-mente parte de un movimiento que sacude la Euro-pa feudal.

6. Dürer y la naturalezaYa hemos señalado la existencia de una contradic-ción social entre lo nuevo y lo viejo, entre la corpo-ración feudal y la libre difusión de las ideas a travésde la imprenta. Ya hemos visto a Dürer emprenderel partido de lo nuevo por oposición a lo viejo. Perosu obra teórica no agota el problema.

Dürer es el primer pintor de paisajes. En sus in-terminables apuntes del natural, en sus acuarelas ydibujos, recogidos a lo largo de sus viajes, quedaeste testimonio. Dürer es puente de pasaje entre elportulano y el paisaje. En la Nürnberg cartógrafaeste grabador infatigable lleva el mapa a su pers-pectiva aérea y esta perspectiva al paisaje. El pai-saje es la forma mínima y directa del mapa, elhombre que geometrizó la pintura también es quien

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lleva el paisaje a la pintura, quien ve el mapa en loreal.

Existe en Dürer una pasión por observar la natu-raleza. Sus acuarelas nos revelan –además de pai-sajes y edificios– los animales y las plantas, la tota-lidad de la naturaleza. Su afán de describir, de dise-car la naturaleza no tiene límites. Muchos de susgrabados ilustran esta pasión: “el cardo deforme”de 1496, “el rinoceronte” de 1515 o “el cañón” de1518. Se dice que Dürer contrajo la malaria en lospantanos holandeses porque deseaba ver un “es-cualo” que había sido localizado. Sin duda que estaNürnberg docta había impregnado de su afán porobservar.

Pero aquí nace la contradicción. Mientras Düreraprende la forma italiana y observa con fervor lanaturaleza, permanece medieval en sus temas. Susgrandes láminas evocan un mundo que desaparece.En la ciudad de los relojes, Dürer pinta insistente-mente relojes de arena, en la industrial Nürnberg,Dürer ve armaduras y diablos detrás de los árboles.La contradicción de los tiempos se da con agudezaen el maestro de Nürnberg, la contradicción entreun mundo que nace y un mundo que muere. Dürerparticipa en ambos, no puede negar su papal detransición.

Como observador de la naturaleza, como estudio-so de la edificación, Dürer publicara su “Befesti-gung” hacia el fin de sus días. Pero esta obra notendrá la trascendencia de las anteriores, será unepisodio en la vida del maestro.

7. Dürer y sus fantasmasHay muchos fragmentos incomprendidos en la obrade Dürer y estas lagunas han dado origen a las más

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diversas interpretaciones. Es importante repasar al-gunas de ellas, no porque interese agregar ingenioa la crítica que ya existe sino porque de este análi-sis puede obtenerse una enseñanza.

Elegimos solamente algunas de las obras más“castigadas” por la imaginación de sus comentaris-tas. Sin duda, existen muchas más que con igualderecho pueden estar en esta lista.

1. Cuatro mujeres desnudas, calcografía, 1497.Se ha visto en este grabado un profundo misterio:las letras O.G.H. en el globo del techo, la tibia, y elcráneo en el suelo, el diablo (¿?) que aparece a uncostado. Se ha dicho que representan a. cuatrobrujas. b. un burdel. c. una alegoría sobre la fugaci-dad de la belleza. d. una alegoría sobre humanidad.Las tres letras se han interpretado como: a. “obsi-dium generis humani” b. “origo generis humani” c.“omnium generatio hominum” d. “onus generis hu-mani”. El globo que cuelga del techo se lo ha inter-pretado como una flor o como un fruto de mandrá-gora.

2. Hombre durmiendo y desnudo femenino, cal-cografía, 1497–99. También este grabado es unmisterio. Un “putto” (o Eros) jugando con zancos,una, manzana y otra fruta no identificable, una es-fera en el piso, el diablo (¿?) con un fuelle soplandoen la oreja del dormido. Este grabado se lo ha in-terpretado como: a. el sueño del médico. b. el sue-ño del gotoso. c. una alegoría sobre la vejez, a lacual el diablo tienta con sueños eróticos. d. una alu-sión Pirckheimer, a la vez, viejo, gotoso y muje-riego.

3. Némesis, calcografía, 1500–07, Este grabadoes favorito de la crítica. Tiene como antecedente la“Pequeña fortuna” (calcografía anterior a 1495). Los

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elementos singulares de este grabado son: el pai-saje –que ha sido identificado como los alrededoresde Klausen, Tirol–, la esfera sobre la cual se apoyala fortuna, la copa y las bridas que lleva en la mano.La fortuna –igual que su precedente– está desnuda.Este grabado ha sido interpretado como: a. unaalegoría por el regreso de Pirckheimer de la guerrade Suiza. b. la temperancia. c. la fortuna. d. la ilus-tración de un poema de Poliziano.

Sin duda, estos tres grabados tienen dos gruposde elementos diferentes: el desnudo y los abun-dantes objetos que carecen de una interpretacióndirecta. En cuanto al desnudo, la interpretación na-tural ya la hemos adelantado en la sección anterior,todos ellos pertenecen al período entre los dos via-jes a Italia, es decir, al período de síntesis. Encuanto a los diversos objetos, lo estudiaremos en lasección siguiente.

Una discutida terna que integra un supuesto tríp-tico o cuadríptico es una referencia inevitable en laobra, de Dürer. Estos tres grabados han sido anali-zados mucho más que cualquier otra obra: “Caba-llero”, “San Jerónimo” y “Melencolia I”.

4. El caballero, la muerte y el diablo, calcografía,1513. Un caballero medieval, la muerte a caballo –con un reloj de arena–, el diablo, todo en un paisajerocoso. En el suelo se ve un cráneo, un perro y unlagarto. La tableta que fecha el grabado tiene unaletra S delante de la fecha. Esta inicial se ha inter-pretado como inicial de a. sanguinicus b. salus(forma abreviada de “anno salutis”). El grabado sesupone que es: parte de un cuadríptico sobre loscuatro temperamentos este sería el sanguíneo. b.parte de un tríptico sobre las virtudes, este sería lasvirtudes morales. c. un grabado aislado que repre-

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senta el espíritu luterano en marcha (todavía engestación). Este grabado tiene numerosos antece-dentes. Una acuarela, de 1498 presenta un caba-llero casi idéntico. Una calcografía llamada “E1 pa-seo” (~1495) presenta al diablo con un reloj dearena sobre su cabeza, detrás de un árbol, vigilandoel paseo de una pareja. “La muerte y el escudero”,xilografía de 1510, también tiene reloj y huesos.

5. San Jerónimo en su estudio, calcografía, 1514.Si bien nadie duda de lo que representa este graba-do, se lo intenta incorporar a la tetralogía comotemperamento flemático o la trilogía como virtudesespirituales. En el estudio de San Jerónimo hay unaabigarrada colección de objetos: una calabaza quecuelga del techo, un reloj de arena en la pared, uncráneo en la ventana, pantuflas en el piso, un perroy el obligado león. También este grabado tiene nu-merosos antecedentes. Una calcografía anterior a1495 muestra a San Jerónimo en oración en un pai-saje rocoso, el león está a sus pies. Una xilografíaanterior a 1492 (publicada en Basilea en una ediciónde las epístolas del santo) lo muestra en su gabi-nete, con libros en griego, hebreo y latín, se en-cuentra curando la pata del león. Una xilografía de1511 muestra al santo escribiendo en su celda, elleón a sus pies y gran cantidad de objetos en la ha-bitación. Una calcografía de 1512 nos muestra aSan Jerónimo en oración con el león a sus pies. Unaxilografía de 1512 nos presenta al santo escribiendoen una gruta, el león aparece detrás de un árbol.

6. Melencolia I, calcografía, 1514. Este grabado –que si nos dejáramos llevar por la sensibilidad con-sideraríamos la obra más importante de Dürer– essin duda el más famoso y el más estudiado de todaslas obras del maestro de Nürnberg. El grabado pre-

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senta una gran acumulación de objetos: un mur-ciélago tiene escrito el título en sus alas, una au-reola en el cielo debajo de la cual hay un cometa enun paisaje marino, una balanza, una escalera, unreloj de arena, una campana y un cuadrado mágico,un hornillo ardiendo, un tetraedro truncado, unaesfera, una rueda de molino, un martillo, variosinstrumentos de carpintería. Un perro dormido; so-bre la rueda de molino dormita un “putto” con loselementos de escribir en la mano; un ángel (¿ne-gro?), la figura central tiene una viva mirada haciaun lado, está coronado con laureles, tiene libros ensu regazo y esgrime un compás como si fuera a es-cribir con él. “Melencolia” ha dado lugar a muchísi-mas interpretaciones: a. representa uno de loscuatro temperamentos. b. se ha supuesto que for-ma parte de un díptico, éste es el lado bueno de lamelancolía, falta el malo. c. melancólico quiere decircontemplativo, el estado creador del hombre. d. lamelancolía de la ciencia, todo está detenido, el es-cribiente no escribe, el perro duerme, el molino nogira, el tiempo transcurre. Se lo supone la melanco-lía de la ciencia renacentista, destructora, del ordenmedieval. e. alegoría por la muerte de la madre deDürer y vinculada a este estado especial de ánimo.f. En el tríptico de las virtudes, representa las virtu-des intelectuales.

Vale la pena detenerse sobre la posible unidad delos tres gran grabados. Esta terna no puede formaruna unidad: a. no es posible imaginar que Dürer,tan cuidadoso en la composición, haya olvidado in-dicar de algún modo, con algún elemento común, elformar una unidad. Esto es grave puesto que “Me-lencolia” tiene un I y “Caballero” una S. b. Los dosprimeros tienen, cada uno de ellos, una tradición y

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unos antecesores muy diferentes. c. La teoría de loscuatro temperamentos no se sostiene, es solamenteel afán de “cuadrificar” todas las obras de Dürer.También se cree ver a los temperamentos en los“Apóstoles”. En particular, Dürer, sin ambigüedadposible, en la alegoría de la filosofía que ilustra ellibro de Konrad Celtis (publicado en Nürnberg,1502) representa a los cuatro temperamentos. Noparece plausible que exista ese afán secreto de co-municar al mundo semejante tontería.

Todavía, si dejamos volar nuestra imaginación,podemos especular también con: a. Los tres graba-dos tienen relojes de arena, en la ciudad del reloj decuerda. b. El cuadrado mágico de “Melencolia” hasido invertido de modo que aparezca la fecha 1514en el centro. c. El tetraedro truncado posee –enforma velada– un rostro de hombre. d. etc., etc.,todo cuanto nuestra fantasía quiera dar. El signifi-cado de estos grabados está, en otra parte, al mar-gen de los detalles que se han perdido para siem-pre. De esto nos ocuparemos en la sección siguien-te.

8. El arte de la composiciónEl “Underweysung” no puede salir de la nada. Lasprolijas consideraciones sobre la composición nacende un estudio prolongado. En la obra de Dürer de-ben existir huellas de este estudio.

Nuestro punto de partida es un hecho trivial queno parece haber llamado la atención de la critica: lafirma y la fecha de las obras de Dürer. Es frecuenteque su monograma y la fecha se encuentre incor-porado al dibujo, formando parte de la composición.Veamos algunos ejemplos:

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1. En algunas obras aparecen en una hoja de pa-pel: “San Sebastián” (hacia 1495) colgada en lapared, “San Sebastián (hacia 1497) colgada de unarama, de árbol.

2. En múltiples ocasiones el monograma, o la fe-cha aparece en una tableta característica con unacuerda para ser colgada, incorporada a la composi-ción. Tal es el caso de: “Nemesis”; “Las armas de lamuerte” (1503); “Adán y Eva” (1504), colgada deuna rama –donde está apoyado el loro– con la ins-cripción “Albert Dvrer Noricvs Faciebat”; “La familiadel sátiro” (1505), colgada de una rama; “Jesúsdelante de Caifás” (1512) de la “Pequeña Pasión”,colgada de la pared; “El caballero, la muerte y eldiablo” (1513), apoyada en el pino; “San Jerónimoen su celda” (1514), en el suelo, con gran deforma-ción perspectiva; en la serie de la “Vida de la Vir-gen”, es frecuente encontrar tabletas en las más di-versas situaciones.

3. En algunas ocasiones, la fecha o el monogra-ma, está grabado en una piedra, a veces colocadaexpresamente: “La Virgen amamantando a Jesús”(1503), monograma, grabado en la piedra; “Des-censo de la cruz” de la “Pequeña Pasión” (1507);“Colocación en el sepulcro” de la “Pequeña Pasión”(1512), el monograma y la fecha se encuentra enuna lápida sobre la tumba de Cristo, la lápida se en-cuentra rajada; “La virgen rodeada de ángeles”(1518), una piedra con la fecha y el monograma enperspectiva; “San Cristóbal” dos grabados de 1521,en una de ellas una piedra en forma de cubo tienela fecha en la cara superior y el monograma, en lacara frontal, en la otra, la fecha y el monograma seencuentran en una piedra que parece flotar en elagua.

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4. En el “Retrato do una joven”, óleo hacia 1508,el monograma se encuentra bordado en el vestido.

De estos ejemplos se desprende una conclusióninevitable: Dürer coloca la firma y la fecha con laintención deliberada de que formen parte de lacomposición, no lo acepta como un agregado a laobra.

Ya hemos señalado el papel que juega la compo-sición en el “Underweysung”. Allí pide Dürer que lascomposiciones se realicen con objetos reales. Esesta idea la que aplica a su célebre monograma.Para Dürer todo debe integrarse en la composición,de allí la implacable búsqueda del monograma real.

No menos implacable es en Dürer la búsquedadel lugar libre. Donde la composición se termina,Dürer coloca un paisaje –tal como realiza en las lá-minas del Apocalipsis– u objetos que no tienen rela-ción directa con el tema principal:

1. En la composición de sus “Sagradas Familias”ha empleado elementos decorativos diversos –quese emplean para designar las obras–. Algunos deellos son: una langosta (calcografía, anterior a1495); una cerca con un pájaro (1503); un enormeedificio (“Natividad” de 1504); un mono (1506);una pera (1511); una muralla (1514); tras liebres(1497).

2. En el “Adán y Eva” aparece un chivo en unaroca en el extremo superior derecho del grabado,una pequeña figurita que completa el paisaje lejano.

3. En el “Arco de Triunfo” o en la “Marcha, triun-fal” de Maximilian I se encuentra toda suerte deobjetos decorando, adornando, quebrando las lí-neas, superponiéndose a los temas principales.

De estos ejemplos podemos concluir que existeen Dürer una larga búsqueda de la composición. No

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podemos pensar que este libro tercero del “Under-weysung” haya salido de la nada hacia el fin de suvida. Existe una continua experimentación, un des-borde inagotable de figuras y de imágenes. La in-corporación del monograma a la composición es unejemplo más de esta búsqueda constante.

Sin duda, las obras que presentan “misterios” noson totalmente claras. Buena parte de su significadose ha perdido. Pero otra parte la ha agregado laimaginación de Dürer y la falta de imaginación de lacrítica. Este desborde de cráneos, perros, relojes,diablos, esferas, frutas y flores, herramientas, “pu-tti”, etc., son los largos ensayos de composición queel maestro de Nürnberg realizó a lo largo de su vi-da, en forma constante, en forma sistemática, den-tro de sus “Pasiones” o en sus grabados alegóricos,en todas partes y en todos los ángulos, para com-pletar finalmente ese mundo abigarrado, lleno deobjetos nuevos, lleno de imágenes y figuras. La I de“Melencolia” o la S del “Caballero” son un misterio,ignoramos qué quieren decir y no debe importarnosmás. El mensaje se ha perdido. Pero en cambio, lacolección de objetos de “Melencolia” es un estudiode composición y nada más, un paso hacia el “Un-derweysung”.

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EpílogoLas cuatro partes de este trabajo son cuatro círculosconcéntricos –cada uno dentro del anterior– alrede-dor del exaltado artesano Dürer. Sin embargo nohemos llegado a su centro. El fondo de la concienciadel maestro de Nürnberg permanece sin tocar. Esposible que los análisis posteriores –con más pene-tración y con mejor material– permitan llegar a estecentro y responder a lo que aparece como la inte-rrogante fundamental: ¿Lutero o Münzer? Queda eldesafío pendiente.

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Índice analíticoEn este índice se incluyen aquí los principales nom-bres de personas y de ciudades. Se omite la entradaDürer porque todo el trabajo la incluye en cada to-das las páginas.

Aachen, 56Agricola, Georg, 24Alberti, Leon Battista, 62,63Alejandría, 9, 50Alstedt, 45Altdorfer, Albrecht, 41Antonello da Messina, 31,34, 36, 37, 38Apianus, Philipp, 20Apolonio, 50, 61Aristóteles, 8, 10Arquímedes, 50Augsburg, 31, 39, 41, 45,47, 51, 52Baldung, Hans, 39Basilea, 24, 40, 53, 54, 70Beck, Leonhard, 41Behaim, Martin, 50Beham, Barthel, 59Beham, Hans Sebald, 41,59Bellini, Giovanni, 25, 27,28, 31, 38, 41, 43, 52, 54Bellini, Jacopo, 38Botticelli, Sandro, 35, 42Bramante, Donato, 61Brecht, Bertolt, 63Breu, Jörg, 41Brunelleschi, Filippo, 62Burgkmair, Hans, 41Calcare, Stefano, 42Campin, Robert, 33, 37Castagno, Andrea del, 36

Celtis, Konrad, 72Cimabue, 32Colmar, 40, 53, 54Colón, Cristóbal, 50Copérnico, Nicolás, 49Corregio, Antonio da, 35Coster, Laurens, 48Cranach, Lucas, 41Dante Alighieri, 27de' Barbari, Jacopo, 61della Quercia, Jacopo, 33Descartes, René, 8, 10Donatello Bardi, 22, 33El Greco, 32Erasmo de Rotterdam, 10Euclides, 54, 61, 62, 63Fermat, Pierre de, 8Flandes, 18, 30, 31, 38, 39,40, 44, 47, 49, 52, 54, 57

escuela de, 28, 30, 31,32, 33, 34, 35, 36, 37,38, 39, 42, 57

óleo, 25, 31, 36, 37, 38,43, 54

Florencia, 39Flotner, Peter, 41Folz, Hans, 51Galeno, 8Galilei, Galileo, 8Ghiberti, Lorenzo, 33, 38Giorgione, 35, 37Giotto di Bondone, 27, 32,33, 34Gossart, Jan, 38

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Goya, Francisco, 32Gutenberg, Johannes, 24,48Haarlem, 48Hagenau, 23Hals, Franz, 32Hipócrates, 8Hobbes, Thomas, 10Holbein, Hans, 31, 39, 41,52, 54Homero, 27Jativa, 23Karl V, 56, 57Kaufbeuren, 24Kepler, Johannes, 62Klausen, 69Königsberg, 49Kraft, Adam, 51Läber, Dypold, 23Leonardo da Vinci, 31, 38,39, 54, 62, 63, 64Liefrinck, Hans, 41Liefrinck, Willem, 41Lippi, Filippo, 34, 36Lutero, Martín, 10, 45, 46,47, 56, 57, 59, 65, 76

Biblia, 42, 57Machiavelli, Niccolò, 10Magdeburg, 45Mantegna, Andrea, 27, 28,34, 35, 38, 40, 42Martellus, Henricus, 20Martini, Simone, 32Marx, Karl, 29Masaccio, 36Masolino da Panicale, 33Maximilian I, 41, 55, 57,61, 74Melanchton, Philipp, 46, 47,57, 60Memling, Hans, 35Mercator, Gerardus, 20Metsys, Quentin, 31, 38

Michelangelo Buonarroti,12, 38, 39Münzer, Thomas, 1, 45, 46,47, 57, 59, 60, 76Neudörfer, Johann, 57Newton, Isaac, 8Nürnberg, 4, 5, 24, 25, 31,43, 46, 47, 48, 49, 50, 51,52, 53, 55, 57, 60, 67, 72

cartografía, 61, 66consejo, 46, 56, 58escuela de, 41, 51huevos de, 48

Pacher, Michel, 31Pacioli, Luca, 31, 38, 54,61, 63, 64Paracelso, 8Patenier, Joachim, 38Pélerin, Jean, 31Pencz, Jörg, 59Perugino, Pietro, 39Pfintzing, Melchior, 51Piero della Francesca, 31Pirckheimer, Willibald, 51,68, 69Pisanello, Antonio, 34, 37,38Platón, 10Pleydenwurff, Hans, 51Pleydenwurff, Wilhelm, 51Poliziano, Angelo, 69Pollaiolo, Antonio de, 35, 36Prevost, Jan, 38Ptolomeo, Claudio, 8, 50,61, 63Raffaello Sanzio, 38, 39Raimondi, Marcantonio, 42Regiomontanus, 49, 50Rembrandt van Rijn, 32, 41Rosenplüt, Hans, 51Rubens, Peter Paul, 32Sachs, Hans, 49, 51, 59Salerno, 21

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Schäufelein, Hans, 41Schedel, Hartmann, 40, 50Schongauer, Martin, 40, 53Shakespeare, William, 27Siena

escuela de, 30, 32Sluter, Claus, 33Stabius, Johannes, 61Stolberg, 45Tintoretto, 39Tiziano Vecelli, 18, 22, 35,39, 42Tournai, 44Uccello, Paolo, 33van der Goes, Hugo, 31van der Weyden, Roger, 31,35, 37van Eyck, Jan, 28, 33, 35,36, 37, 52van Leyde, Lucas, 38, 41van Oostsanen, Jacob, 38van Orley, Bernard, 38

van Scorel, Jan, 38Vasari, Giorgio, 32, 42Velásquez, Diego, 32Venecia, 7, 25, 28, 31, 41,43, 47, 49, 52, 61, 64

escuela de, 30, 38, 39Veronese, Paolo, 39Vesalius, Andreas, 22, 24,42Viator, Johannes. VéasePélerin, JeanVischer, Peter, 51Vitrubio, 63von Peurbach, Georg, 49Wagner, Richard, 49Walther, Bernhard, 48, 49,50Weiditz, Hans, 41Wittenberg, 59Wolgemut, Michael, 40, 51,53, 54, 55Zwingli, Ulrich, 57

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