1  

Berlin Alexanderplatz

SASHA  FRASER  

FERNANDO  JEANNERET  

 

 

I  JORNADA  DE  ALUMNOS  DE  LETRAS  Y  DISEÑO  ARTÍSTICO  AUDIOVISUAL  

CINE  Y  LITERATURA  

Universidad  Nacional  de  Río  Negro  ::  Sede  Andina,  9  de  junio  de  2012.  

 

 

  2  

                               

En  el  presente  trabajo  nos  centraremos  en  los  recursos  literarios  y  cinematográficos  que  se  

utilizaron  tanto  en  la  obra  literaria  como  en  la  fílmica  Berlín  Alexanderplatz.  

La   obra   de   Alfred  Döblin,   publicada   en   Alemania   en   1929,   alcanza   velozmente   un  

gran  éxito  y  es  traducida  a  varios  idiomas.  

En   ese  momento,   en   las   primeras   décadas   del   siglo   XX,   uno   de   los   movimientoss  

artísticos   predominantes   es   la   Nueva   Objetividad,   que   se   aleja   del   expresionismo,  

retomando  la  figuración  realista  y  la  cristalización  objetiva  de  la  realidad  circundante.  Dicho  

movimiento  posee  un  marcado  componente  social  y,  a  la  vez,  reivindicativo.  Para  la  Nueva  

Objetividad  es  crucial  enfocar  la  mirada  en  el  aquí  y  ahora.  

Berlín  Alexanderplatz,  asociada  a  este  movimiento,  es  para  muchos  la  primera  novela  

moderna  alemana.  La  novela  moderna  bien  podría   tener  por  padre  a  Gustave  Flaubert  en  

Francia   y   por   madre   a   Virginia   Woolf   en   Inglaterra.   En   un   intento   por   definir   la   nueva  

novela   moderna,   se   podría   aludir   al   afán   de   introspección   de   carácter   psicológico   e  

individualista.  

Flaubert   planteó   algunas   de   las   características,   que   también   vemos   en   Döblin:   el  

anti-­‐héroe,   personajes   comunes   y   vulgares   –que   se   corresponden   con   una   concepción  

realista:  ellos  representan  la  experiencia—  ,  y  lo  cotidiano,  el  día  a  día,  como  tema.  

A  continuación,  se  referirán  algunos  recursos  de  la  novela  moderna  que  el  presente  

trabajo  exije  tener  en  cuenta.  

  El   primero,   el   estilo   indirecto   libre,   permite   que   la   voz   o   el   pensamiento   de   un  

personaje  se  exprese  sin  mediación  del  narrador.  Marcel  Proust  considera  que  este  recurso  

sirve  para  descubrir   la   intimidad  de   los   personajes.  Aquí,   un   ejemplo  del   uso  que  Döblin  

hace  del  mismo:  

 

Reinhold  se  da  cuenta  desde  una  distancia  de  diez  metros  de  lo  siguiente:   1.°   Ésta  no   tiene  dinero;   2.°   Ésta   furiosa   con  Franz;  3.°  Me  quiere,  a  mí,  el  guapo  Reinhold.  Con  este  guardarropa  lo  quieren   todas   las   mujeres,   especialmente   cuando   se   trata   de  una  recaída,  de  lo  que  se  llama  una  reprise.1  

                                                                                                               1  Berlín    Alexanderplatz,  trad.  de  Miguel  Sáenz,  Madrid:  Cátedra,  2007,  129.    

  3  

                   

El  segundo,  el  monólogo  interior,  es  una  técnica  que  intenta  plasmar  en  la  página  el  

flujo   de   la   presión   del   mundo   real   y   el   mundo   interior   del   personaje.   A   veces,   se   evita  

utilizar   signos   de   puntuación   para   evitar   interrumpir   el   flujo   de   las   ideas.   También   la  

sintaxis  puede  cambiar:   “’Pero   siéntate,  Franz,  oye   ¿haz  estado  empinando  el   codo?’  Mira  

tan   fijamente   que   tiene   que   estar   borracho,   no   puede   dejar   de   la   botella.   Es   o   será,   está  

borracho  pero  el  revólver  lo  tengo  yo.”2                

  El   tercero,   el   collage,   una   técnica   artística   que   se   basa   en   empalmar   diversos  

elementos    en  un  todo  unificado.  El  término  se  aplica  sobre  todo  en  el  campo  de  la  pintura  

pero  puede  aplicarse  a  otras  manifestaciones  artísticas  que  persigan  un  efecto  semejante,  

en  este  caso,  literaria.  

En  la  novela,  vemos  como  ejemplo  de  collage  el  comienzo  del  segundo  libro.  Aquí  se  

muestran  los  carteles  –dibujados—  que  aparecen  ante  los  ojos  de  Franz  cuando  éste  llega  a  

la   ciudad.   No   están   simplemente   descriptos,   sino   que   están   representados   mediante  

dibujos.  

Berlín  Alexanderplatz   reúne   los  nuevos  aportes  de  Döblin,  que   lo   convierten  en  un  

renovador   de   esta   técnica.   Por   ejemplo,   para   presentar   una   gran   cantidad   de   hechos  

fácticos:  “(Sobre  la  Bolsa)  El  18  de  abril,  hacia  las  once  de  la  mañana,  podía  oirse:  I.  G.  Farb.  

260   y   medio   a   267,   Siemens   und   Halske   297   y   medio   a   299,   Dessauer   Gas   202   a   203,  

Zellstoff   Waldhof   295.   La   demanda   de   petróleo   alemán   estaba   en   134   y   medio.”3                                                                                                  

  Otro  aporte  del  autor  es  la  revalorización  del  narrador.  Döblin  pone  a  este  último  en  

conocimiento  de  todo,  y  en  el  lugar  de  quien  nos  invita  a  ser  lectores  activos:  

 Hay   algunos   lectores   preocupados   por   Cilly.   ¿Qué   será     de   la  pobre  muchacha   si   Franz  no   está   ahí   ,   si   Franz  no  vive   y   está  muerto  o  si,  sencillamente,  no  está  ahí?  Oh,  ya  se  las  arreglará,  no  se  preocupen,  por  ella  no  tienen  que  preocuparse,  esa  gente  siempre   cae   de   pie.   Cilly,   por   ejemplo,   tiene   dinero   para   dos  

                                                                                                                 2  Ibid.,  163.  3  Ibid.,  115.  

  4  

días  aún  y  el  martes,   cómo  me  había   imaginado  yo  enseguida,  se  tropezó  con  Reinhold...4    

También  vemos  cómo   la  narracción,  por  momentos,  cede  a  una  asociación   libre  de  

ideas,   que   nos   recuerda   la   proximidad   de   la   composición   de   la   novela   con   la   época   de  

desarrollo  de  la  teoría  psicoanalítica:  

 

No  lo  quiere  el  hombre,  ni  la  mujer  ni  siquiera  un  niño  de  pecho  si   pudiera   hablar.   No   hay   que   reírse,   señores,   no   se   rían,   no  sabemos   lo   que   pasa   en   el   pequeño   cerebro   de   un   niño.   Ay  señor,  una  cabecita  tan  mona,  una  cabecita  tan  pequeña  con  sus  pelitos,  que  bonitos,  verdad,  pero  pagar  alimentos  no  es  cosa  de  risa,  eso  lo  arruina  a  uno.5    

               

En   la   cita,   coexisten   dos   puntos   de   vista   de   Franz   sobre   los   niños   que,   siendo   tan  

bellos  exigen  sin  embargo  grandes  sacrificios  para  poder  mantenerlos.  

 

En  1931,  la  novela  de  Döblin  inspira  la  realización  de  una  obra  cinematográfica,  cuya  

ficha  técnica  es  la  siguiente:    

 

Berlin-­Alexanderplatz  -­  Die  Geschichte  Franz  Biberkopfs  (1931)  

Director   Phil  Jutzi      

Guión   Alfred  Döblin/Karl  Heinz  Martin  Hans  Wilhelm      

       Reparto   Heinrich  George     Franz    Biberkopf     Maria  Bard     Cilly     Margarete  Schlegel     Sonja/Mieze     Bernhard  Minetti     Reinhold  

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                       

Antes  de  comenzar  a  analizar  esta  obra  para  tratar  de  comprender  las  relaciones  y  

                                                                                                               4  Ibid.,  128.  5  Ibid.,  58.  

  5  

diferencias  entre   las   formas  de   representación  que  adopta   la  narración  en  el   cine  y   en   la  

literatura   –más   precisamente   en   el   caso   del   ejemplo   elegido:  Berlín   Alexanderplatz–,     es  

necesario   aclarar  dos   términos  de   gran   importancia.  Nos   referimos   al  montaje   y   al   plano  

que,  según  las  definiciones  que  proporciona  un  diccionario  audiovisual  consisten  en:  

 

Montaje:   1.   En   la   realización,   el   trabajo  de   seleccionar  y  unir   las   tomas  de   las  

cámaras.   2.   En   la   película   acabada,   el   grupo   de   técnicas   que   gobiernan   las  

relaciones  e/  los  planos.    

 

Plano:    1.  En  rodaje,  una  operación   ininterrumpida  de   la  cámara  para  exponer  

una  serie  de  fotogramas.  También  se  denomina  toma.  2.  En  la  película  acabada,  

una  imagen  ininterrumpida  con  un  único  encuadre  móvil  o  estático.  

 

Ambas   definiciones,   aunque   generales,   ayudarán   al   establecimiento   de   las  

comparaciones  entre  la  obra  literaria  y  la  adaptación  fílmica  elegidas  para  este  trabajo.  

Roman  Gubern  —quien,  a  su  vez,  retoma  conceptos  de    Umberto  Eco—  se  refiere  a  la  

forma  en  que  las  artes  visuales  y  la  literatura  representan.  En  la  novela,  la  representación  se  

manifiesta  a  través  del  lenguaje  verbal.  Es  decir  a  través  del  estilo,  del  contenido  verbal  y  de  

la  ficción  narrativa.  En  el  caso  de  las  artes  visuales,  esta  representación  se  expresa  de  forma  

más  directa.  Es  decir,  reproduce  los  objetos  del  mundo  o  de  la  imaginación  que  se  ofrecen  a  

la  observación.  Gubern  alcanza  a  distinguir  la  función  “ostensiva”  de  las  artes  visuales,  en  el  

sentido   de   mostrar   y   hacer   patente   lo   que   se   quiere   decir   o   representar,   y   la   función  

“inductiva”  de   la   literatura,  que  desencadena  representaciones  en   la  conciencia  del   lector.  

Con  otros  términos,  la  función  que  conduce  al  lector  a  elaborar  representaciones  a  medida  

que  la  narración  avanza.    

Con  las  ideas  de  Gubern  como  marco,  hemos  seleccionado  cuatro  ejemplos  extraídos  

de  la  película,  que  comentaremos  en  paralelo  con  ciertos  momentos  y  recursos  del  libro  de  

Döblin.  

 

 

  6  

EJEMPLO  1:  TRANVÍA  

 

 

 

Elegimos   este   ejemplo   porque   creemos   que   el   “vértigo”   externo   que   siente   el  

personaje   refleja   su   vértigo   interior.   Franz   Biberkopf   es   un   hombre   recién   salido   de   la  

cárcel,  que  tiene  que  readaptarse  a  la  sociedad  tras  haber  prometido  que  sería  honrado.  Y,  a  

la   vez,   porque   muestra   a   la   ciudad   en   un   proceso   similar   al   que   enfrenta   el   personaje  

principal   de   la   novela,   un  proceso  de   construcción   o,  mejor   dicho,   de   reconstrucción   con  

posterioridad  a  la  guerra.  

La  forma  en  que  el  film  muestra  este  “vértigo”  y  la  incomodidad  interior  de  Franz  es  

a  través  del  montaje  y  la  elección  de  planos.  Más  precisamente,  una  sucesión  de  planos  de  

corta  duración  que  van  hacia  la  ciudad  y  vuelven  a  la  imagen  de  Franz,  sudado  y  con  cara  de  

preocupación.  

Dicha   sucesión   está   intercalada   con   imágenes   repetidas   de   la   ciudad   que,   según  

vemos,   persigue   dos   efectos:   el   primero   genera   velocidad   y,   el   segundo,   incorpora   a   la  

ciudad,  que  es  un  personaje  más  en  el  obra  o,  de  hecho,  su  personaje  principal.  Lo  anterior  

está   acompañado   con  música   intensa   que   va   acelerando   y   reforzando   la   escena,   que   así  

aparece  relatada  en  la  novela:  

 

Empieza   el   castigo.   Se   sacudió,   tragó   saliva.   Se   pisó   un   pie.  Luego  tomó  carrerilla  y  subió  al  tranvía.  En  medio  de  la  gente.  

  7  

En   marcha.   Al   principio   era   como   cuando   uno   está   en   el  dentista,  que  coge   la  raíz  con   las   tenazas;  el  dolor  aumenta,   la  cabeza  está  a  punto  de  estallar.  Volvió  la  cabeza  atrás,  hacia  la  pared  roja,  pero  el  tranvía  volaba  con  él  sobre  los  raíles  y  sólo  su  cabeza  quedo  mirando  hasta  la  prisión.6  

                 

En  el  citado  fragmento  se  puede  ver  cómo  la  sensación  de  vértigo  está  construída  a  

partir  de  una  narración  ágil.  Con  abundancia  de  comas  y  frases  cortas.  Ya  se  ha  mencionado:  

el  objetivo  del  autor  se  logra  a  través  del  avance  de  la  narración.  A  continuación,  podemos  

leer  otro  ejemplo  donde  el  autor  refuerza  el  mismo  efecto:  “Y  entonces  empezaron  otra  vez  

las   calles,   las   fachadas,   los   escaparates,   las   figuras   apresuradas   con   pantalones   o  medias  

claras,  todas  tan  rápidas,  tan  ligeras,  una  por  segundo.”7  

 

EJEMPLO  2:  VENDEDOR  

 

 

En   esta   escena   vemos   a   Franz   como   vendedor   ambulante   vendiendo   corbatas.  

Asimismo,  podemos  ver  claramente  el  primer  intento  del  protagonista  para  insertarse  en  la  

sociedad  y  conseguir  un  trabajo  honrado.  Este  suceso  está  representado  tanto  en  la  novela  

como  en  la  película  con  bastante  similitud  aunque,  obviamente,  por  cuestiones  de  tiempo,  

de  forma  más  resumida  en  la  primera.    

                                                                                                               6  Ibid.  34.  

  8  

No  creemos  necesario   transcribir  el   extenso  monólogo  de  Franz  que  aparece  en  el  

libro  pero   sí  nos  gustaría  destacar  que  es  muy   semejante  al  que  podemos  escuchar  en   la  

película.  En  la  obra  fílmica,    el  monólogo  de  Franz  se  halla  resumido  mediante  la  técnica  del  

montaje.  Por  otra  parte,  hay  un  zoom  out   que  muestra  a   la   gente  desde   lejos  y   a   la  plaza  

como   un   todo.   Consideramos   que   esta   imagen   persigue   representar   la   idea   de   unión   o  

pertenencia  del  hombre  con  su  ciudad,  por  ende,  con  su  país.  

El   siguiente   primer   plano   de   Franz,   que   da   lugar   a   un   plano   del   público   que   está  

escuchándolo,   se   aleja   con   una   toma   de   la   ciudad.   En   simultáneo,   los   sonidos   de   Berlín  

sirven   como   separadores   entre   los   fragmentos   del   monólogo,   haciendo   los   saltos   en   el  

discurso  más   armónicos.   El   sonido,   por   su   parte,   sirve   para   darle   vida   a   la   ciudad   como  

“personaje”.  

 

EJEMPLO  3:  HOSPITAL  

 

 

Si  bien  el  momento  de   la  utilización  de   la  recapitulación   en   la  película  no   coincide   con  el  

mismo  momento  en  el  libro,  el  recurso  está  presente  en  las  dos  obras,  en  función  de  generar  

el  mismo  efecto.  

En  esta  escena  sucede  algo  muy   importante,  hay  un  quiebre  en  el  personaje.  En   la  

obra  literaria  es  un  poco  más  evidente,  ya  que  está  enunciado  directamente.  En  el  libro  se  

                                                                                                               7  Ibid.  35.  

  9  

insiste   en   cómo   la   pérdida   del   brazo   afecta   a   Franz,   y   tras   del   accidente,   él   rompe  

voluntariamente  su  promesa  de  ser  honrado,  al  menos  por  un  tiempo.  

En  el  film  vemos  un  fundido  de  imágenes:  observamos  a  Franz  postrado  en  la  cama  

del  hospital  luego  de  que  sus  “compañeros”  lo  arrojaran  de  un  auto  en  movimiento  porque  

él  se  oponía  a  participar  en  un  robo.  Por  medio  de  este   fundido  de   imágenes  se  hace  una  

recapitulación   de   lo   acontecido   hasta   el  momento.   Si   prestamos   atención,   vemos   que   los  

planos  de  Franz,   tendido  en   la  cama,  son  más   fijos  y   largos,  mientras  que  sus  “recuerdos”  

son  más  vertiginosos  y  caóticos.  Es  interesante  notar  que  entre  los  momentos  elegidos  para  

integrar  el  resumen,  dispuestos  casi   linealmente,  destaca   la   imagen  del  protagonista  en  el  

tranvía  (la  misma  escena  del  primer  ejemplo  elegido  en  este  trabajo).  La  misma  conduce  a  

pensar   que   la   intención  durante   la   edición  de   la   obra   fue  poner   de  manifiesto   que   Franz  

nunca   dejó   de   encontrarse   a   sí   mismo   tan   incómodo   y   perdido   como   al   principio   de   la  

historia,  lejos  aún  de  la  adaptación  tan  anhelada  por  él.  

En   la   novela,   el   recurso   utilizado   para   la   recapitulación   es   el   resumen,   que   el  

narrador  omnisciente  proprociona:  

 

Todo   lector   que   haya   llegado   hasta   aquí   verá   ahora   el   nuevo  giro  que  han  tomado  las  cosas.  […]  Y  todo  es  como  al  principio.  Pero  hay  que  aclarar  también  una  cosa:   […]   No   es   ya,   eso   se   puede   ver,   nuestro   viejo   Franz  Biberkopf.   La   primera   vez   lo   engañó   su   amigo   Luders,   la  segunda,  tenía  que  hacer  de  plantón,  pero  no  quiso,  y  entonces  Reinhold   lo   tiró   del   coche.   […]   Un   juramento   hizo   Franz  Biberkopf  en  voz  alta  al  salir  de  Tegel  y  poner  otra  vez  los  pies  en   la   calle:   voy   a   ser   honrado.   No   le   han   dejado   cumplir   ese  juramento.8  

         

 

 

 

 

                                                                                                               8  Ibid.  166.  

  10  

EJEMPLO  4:  FINAL  

 

 

Tomaremos  en  cuenta  ahora   la  última  escena  de   la  película.  El  protagonista   se  encuentra  

otra   vez   parado,   vendiendo   un   producto   frente   a   un   público   callejero.   Este   final   es  muy  

diferente  al  de  la  obra  literaria  de  Döblin,  aquí  se  ve  un  Franz  más  alegre,  bien  vestido  y  con  

actitud  positiva.  Él  no  sólo  logró  superar  su  crisis  sino  que,  además,  transmite  un  mensaje  

de  esperanza  a  los  ciudadanos  de  Berlín.  Si  prestamos  atención,  veremos  que  al  comparar  

esta  escena  con  la  anterior  escena  de  la  venta  ambulante,  los  planos  elegidos  del  personaje  

son   mas   “cómodos”   y   el   movimiento   no   es   tan   acelarado.   En   ella,   las   tomas   de   Berlín  

siempre   tienen   que   ver   con   el   trabajo,   reforzando   las   ideas   ya   aludidas   de   esperanza   y  

resurgimiento.      

El   libro   tiene   un   final   ambiguo,   allí   Franz   también   se   transforma   en   un   hombre  

honrado;  su  nuevo  trabajo  es  ser  portero  en  una  fábrica.  El  énfasis  con  el  que  Döblin  refiere  

la   nueva   ocupación   de   Franz   en   la   última   página,   invita   a   creer   que   hay   un   dejo   de  

resignación   en   el   personaje:   “Finalmente   es   portero   auxiliar   de   una   fábrica   de   mediano  

tamaño”  […]  “Es  portero  auxiliar  de  una  fábrica”  […]  “Biberkopf    hace  su  trabajo  de  portero  

auxiliar”  […]  “Biberkopf  es  un  pequeño  trabajador”.9  

                                                                                                               9  Ibid.  237.  

  11  

La   redundancia   anterior,   que   desborda   la   página,   sugiere   que   el   nuevo   trabajo   de  

Franz  no  es  necesariamente  un  hecho  positivo.  Por  otra  parte,  surge  la  idea  de  colectividad,  

contraria  a  la  de  soledad.  Es  decir,  en  la  obra  se  trasluce  que  cuando  Franz  intentó  rehacer  

su   vida   solo,   aislado   de   los   demás,   no   logró   su   objetivo   y   se   vió   en   problemas.   Podemos  

pensar  que,  en  ese  momento,  Alemania  está  apelando  a  la  generación  de  un  colectivo  para  

fortalecer   el   sentimiento   de   nación   y   Franz   es   el   ejemplo:   sólo   “triunfa”   inmerso   en   la  

sociedad,  cuando  abandona  sus  ideas  individualistas  de  progreso.  

Para   finalizar,   nos   gustaría   señalar   algunas   de   las   características   comunes   que  

surgen   cuando   se   hace   una   adaptación   de   un   libro   a   una   película:   existe   una   especie   de  

resumen  de  los  personajes,  que  lleva  a  que  un  menor  número  de  los  mismos  desempeñen  

tantas   funciones   como   las   que   abarcan   los   del   libro.   Esa   especie   de   resumen   afecta  

asimismo  la  lógica  constructiva  de  cada  personaje:  Reinhold  es  malo  desde  el  comienzo  de  

la   película,   mientras   que,   en   el   libro,   más   allá   de   que   tiene   una   aparición   tardía,   se   lo  

muestra  bueno  en  primer  término;  tímido  y  raro,  más  tarde;  psicópata  asesino  hacia  el  final.  

Tal  como  señala  Roman  Gubern:    

La   operación   sintagmática   del   montaje   en   cine   (selección   y  ordenación   de   fragmentos   espacio-­‐temporales)   reproduce   las  condiciones   de   selectividad   de   la   percepción   y   la   memoria  humanas,  en  lo  que  estas  tienen  de  discontinuas  y  de  privilegiar  ciertos   aspectos   significativos   sobre   otros   que   no   lo   son.   El  montaje  sirve  así  como  una  forma  de  construir  la  percepción.10                                                                                                                        

Esta  idea  de  montaje  es  interesante  para  ver  con  otros  ojos  el  tema  de  la  adaptación.  

Al  momento  de  decidir  qué  incluir  o  no  en  una  película.  El  proceso  es  –o  puede  ser–como  el  

momento  en  el  cual  decidimos  contar  un  recuerdo  o  anécdota  a  un  amigo.  No  siempre  es  un  

relato  lineal  y  fiel  de  lo  que  sucedió,  sino  que  hacemos  nuestra  propia  selección  sobre  qué  

contar  y  qué  aspectos  resaltar  sobre  otros.  También  entra  en  juego  en  este  sentido  nuestra  

memoria  que  muchas  veces  es  aleatoria.      

Con   todo   lo   anterior   esperamos  dar  un  panorama  general   sobre   las  diferencias  de  

lenguaje  y  representación  entre  el  cine  y  la  literatura,  para  cerrar  este  trabajo,  confiando  en  

                                                                                                               10  Del  bisonte  a  la  realidad  virtual,  Barcelona:  Anagrama,  1996,  32.  

  12  

que  ciertos  conceptos  del  mundo  del  cine,  que  a  veces  no  nos  son  tan  familiares,  lleguen  a  

entenderse  y  nos  sirvan  a  futuro  para  hacer  un  análisis  aunque  sea  un  poco  más  completo  y  

alejado   del   clásico   “me   gusta”   o   “no   me   gusta”   al   salir   de   ver   una   proyección.   Se   trata,  

asimismo,  de  no  ver  las  elecciones  a  la  hora  de  una  adaptación  audiovisual  sólo  como  algo  

caprichoso,   ya   que   si   bien   a   veces   existe   algo   de   eso,   toda   elección   suele   tener   un   fin  

específico.    

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  13  

BIBLIOGRAFÍA  

 

Carmona,  Ramón,  Cómo  se  comenta  un  texto  fílmico,  Madrid:  Cátedra,  1993.  

Döblin,  Alfred,    Berlín    Alexanderplatz,  trad.  de  Miguel  Sáenz,  Madrid:  Cátedra,  2007.    

-­‐-­‐-­‐-­‐-­‐  ;  “Mi  libro  ‘Berlín    Alexanderplatz’”  (1932),  Berlín  Alexanderplatz,  Op.  Cit.,  2007.  

GUBERN,  Román,  Del  bisonte  a  la  realidad  virtual,  Barcelona:  Anagrama,  1996.  

-­‐-­‐-­‐-­‐  ;  La  mirada  opulenta,  Barcelona:  Gustavo  Gilli,  1987.  

-­‐-­‐-­‐-­‐  ;  Patologías  de  la  imagen,  Barcelona:  Anagrama,  2004.  

Mushg,  Walter,  Epílogo   del   editor   alemán,   Alfred     Döblin,    Berlín   Alexanderplatz,   trad.   de  

Miguel  Sáenz,  Madrid:  Cátedra,  2007.    

 Sáenz,  Miguel,   Introducción,  Alfred    Döblin,    Berlín  Alexanderplatz,   trad.   de  Miguel   Sáenz,  

Madrid:  Cátedra,  2007.    

   

 

FILMOGRAFÍA  

 

Berlin  Alexanderplatz.  Dir.Phil  Jutzi,  90  min.,  1931.