5

LE C C ION 12: CARTOMAGIASUPERIOR(la Parte).

Empezamos este volumen de -LECCIONESDE ILUSIONISMO-con la parte de CartomagiaSuperior. Esto que parece fácilmente dicho es muy complicado en la práctica. Hasta ahora sólohemos estudiado los principios cartomágicos sencillos en un orden lógico, sin profundizar demasiadoen nada. Por ello el estudio de esas lecciones ha sido más bien simple y fácil. Pero cuando llega elmomento de explicar de forma asequible algunas de las maniobras más complicadas de la magiacon naipes, se me plantea el terrible problema de aunar la claridad y amenidad con la técnica difí-cil. Es en este punto donde muchos autores han fracasado y donde muchos alumnos han perdido elinterés por la magia.

spués de mucho pensar y consultar incluso a buenos y entendidos amigos, me decido por

~ el sistema de alternar los DrinciDios técnicos con los iueaos, en cada lección, de forma similara lo hecho en las lecciones de Cartomagia Elemental, para que ni los unos ni los otros lleguen a has-tiar al lector.

También quiero decir que es imposible poner en estas cuatro lecciones todos los principios ymodificaciones existentes así como gran cantidad de juegos de todas clases. Nos circunscribiremos aseleccionar los más útiles y consagrados principios y maniobras, así como algunos de los más visto-sos juegos. El gran ilusionista y autor norteamericano J. G. THOMPSONJr., recopilador de -MYBESrCMis mejores-, libro que recoge los -mejores- trucos de ciento quince magos de Norteamérica) yautor de iOP SECRETSOF MAGIC- (-secretos superiores de Magia-) dice en esta última obra quetodos los que se inician en el ilusionismo, hacen siempre lo mismo: empiezan por las cartas y gastanhoras y horas con diñciles manipulaciones y cuando creen estar en el final de su estudio, descubrenque habían otras más fáciles y seguras, diseminadas en varios libros, que invalidan todas las estu-diadas o al menos las hacen poco útiles. Sialguien les hubiese orientado a tiempo no habñan des-perdiciado tantas horas o por lo menos habñan resuelto su aprendizaje más fácilmente. THOMPSON,en treinta y tres años de seleccionar y rechazar maniobras ha reducido su bagaje a lo siguiente: 11sistemas de control con habilidad, 15 modos de hacer cambios o enfiles (entre los que incluye cam-bios de color y dobles alzados o -double lift), 5 sistemas de forzar, 2 modos de mezclar en falso, 2 cor-tes falsos, 2 sistemas de volver la carta, 4 modos de ver la carta o -peek-, 1 procedimiento de pasarla carta Bottom secretamente a la posición Top y un par de empalmes. Evidentemente hay otrasmuchas maniobras, pero esas son las básicas según su opinión.

Por otro lado, el gran periodista americano ALLEECH,autor de varios opúsculos sobre carto-magia tiene una selección de maniobras, que comprende 39 manipulaciones distintas entre contro-les, crimps, saltos, empalmes, devoluciones, cambios, forzados, contajes falsos, falsas mezclas, cor-tes, volteos, adiciones secretas, cambios de color, saltos múltiples, peeks, enfiles griegos (o -dar lasegunda-) y varios.

Como se ve, la tendencia de los grandes maestros es seleccionar. La teoña de los clásicos,que pretendían estudiar todas las variantes y procedimientos de cada maniobra (como R. CEILLIERen su obra -Manuel Pratique d1l1usionnisme et de Prestidigitation-) está hoy anticuada y se hademostrado como poco práctica para el mago principiante. Por ello nosotros vamos también aseleccionar de lo más aceptado por los varios autores que se han ocupado de esta cuestión, segurosde que el lector se beneficiará gradualmente con ello.

1. EL CONTROL POR SUTILEZAS.-Entre los sistemas de control de localización de una o máscartas, nos quedan por analizar dos tipos de gran interés que son:

A) Con cartas-clave no preparadas (o normales).

B) Con maniobras diversas (o manipulaciones).

Por otro lado también está por describir el control de conocimiento por manipulación, esto

¡,

6

es:

C) Con Glimpse del naipe tomado.

Vamos a describir en esta lección todos estos sistemas, junto con diversos juegos que sebasan en ellos o en todo lo anteriormente explicado.

2. EL CONTROL POR CARTAS CLAVE NORMALES.-Vamos a enumerar y describir los mejoressistemas. Como se comprende, se trata de controles en que no se trabaja con una carta especial quese distingue fácilmente de las demás, sino que en cada juego se tomará como clave una cartaconocida, que se sepa dónde está con respecto a la que se busca. (Véase lo que dijimos sobre cartasclave en la Lección 30).Entre los diversos procedimientos tenemos:

a) Por la carta TOD:El ilusionista ve, en cualquier momento antes de iniciar el juego la cartaTop del mazo y luego le da una falsa mezcla Universal. También puede ver la Bottom y luego pasar-la durante la falsa mezcla a la parte Top, mediante un simple pelaje de la carta bottom y depósitosucesivo de paquetes de cartas delante de ella en una mezcla overhand. Entonces se divide el mazopor el espectador en dos montones, sobre una mesa. Se hace tomar una carta de .cualquiera deellos y se hace poner sobre el primitivo montón superior; al cubrir con el otro y cortar cuanto sedesee o incluso mezclar en falso, la carta-clave (o vista) estará debajo (más bottom) de la tomada, ymirando las cartas por sus caras, delante de ella.

Es interesante que el espectador mezcle, si quiere, el paquete inferior primitivo, antes decompletar el corte; así se destruye la idea que pudiera asaltarle de que se conoce la carta inferior de

dicho paquete o montóI'\;

b) Por la carta B¿ttom: Es uno de los más antiguos métodos de controL pero también de losmás efectiv~e bien. Se mira subrepticiamente la carta Bottom: en cualquier momento;luego se da una falsa mezcla al mazo y se hace dividir,.como en el anterior procedimiento, en dosmontones. El público toma una carta del montón inferior (o del superior; en definitiva es igual) y lacoloca sobre el superior; luego se completa el corte, tapando con el inferior, con lo que la carta-clave se colocara encima (más top) de la tomada.

Aquí no hay que permitir que el espectador mezcle el montón inferior, antes de montar denuevo el mazo. Cortes y falsas mezclas, como antes, y la carta se hallará sin dificultad.

Nota: Es de advertir que el ilusionista puede arriesgarse a dejar que el propio espectadormezcle después de completar el corte, pues con muy pocas probabilidades las cartas (clave y 'decujus') se separarán. Bastan para ello dos cosas: 1) que el espectador no mezcle a la americana opor penetración (véase Lección 5), sino por resbalamiento. Elartista puede estudiar, en el transcursode la ejecución de otros juegos, cómo mezclan varios espectadores, y escoger el que mezcle por res-balamiento o a la francesa haciendo con él la experiencia de dejarle mezclar. 2) que en todos loscasos posibles, la carta clave y la tomada vayan unidas con un poco de saliva. Para ello, el artistase humedece la yema del índice derecho con saliva, discretamente, mientras el espectador escogeuna carta. Una vez puesta ésta sobre el montón superior, el artista señala, sin dar importancia, lacarta tomada y la toca por su dorso con la yema humedecida, mientras dice: .ahora ponga aquíencima el otro montón de naipes oo. y después apoye fuertemente su mano derecha sobre el mazoreconstruido pensando en el naipe visto, para que sus efluvios nerviosos me lleguen a través delconjunto de cartas oo:.Con ello las dos cartas se adherirán y es difícilque se separen por simple res-balamiento.

Algunos artistas incluso se arriesgan en los casos en que el espectador mezcla a la america-na, pero el resultado no es tan vistoso. Suponen que entre la carta clave y la tomada (o carta X) locomente es que se intercalen durante la mezcla, una, dos o tres cartas y se puede saber cuál es latomada por previas preguntas orientatorias sobre el palo, figura o no, roja o negra, par o impar, etc.Repito que el resultado pierde efecto.

Volviendo al control por carta Bottom, diremos que es más sencillo proceder sin mesa, vien-do la carta clave, al ser devuelto el mazo previamente mezclado por un espectador, y con ocasión

1

I

7

de recogerlo de sus manos. (Basta un pequeño giro de muñeca, para ver un segundo la carta oot-tom). Luego se abre el mazo en abanico para ofrecer un naipe. Mientras éste es tomado y mirado sehace un undercut (corte tomando la mitad inferior, aproximada, del mazo y tirando de esas cartashacia fuera, para dejar caer la mitad superior en el hueco de la mano que sostenía el mazo, comose indica en la fig. 81 de la Lección 5), y se invita a colocar el naipe sobre el montón superior, tapan-do inmediatamente con el inferior. Enseguida falsa mezcla, hablando al mismo tiempo.ie

- Otro sistema, menos detectable, es el de extender, dorso arriba, la baraja sobre el tapete.Invitar a tomar y ver un naipe; colocarlo al extremo (Top) de la extensión, cortar ésta por donde sedesee, recoger las dos medias extensiones y cubrir la superior con la inferior.

95le:a

~ - También puede extenderse el juego primero boca arriba, con lo que se aprovecha a ver lacarta bottom, luego se hace tomar una carta, mientras el artista se vuelve de espalda. Una vez vistala carta y puesta boca abajo sobre el tapete. el artista se gira y recoge el mazo, poniéndolo bocaabajo e invita a colocar el naipe visto encima del mismo y a cortar. Automáticamente la carta-clave pasa encima de la vista.

- He aquí un procedimiento sutil para añadir la carta-clave debajo del mazo, cuando éste sehalle bien mezclado por el espectador. Consiste en utilizar el estuche de la baraja, que como se sabelleva reproducido, en una de sus caras, el dorso de.un naipe de su propia baraja. (Siel estuche no esasí, se puede imitar pegando a una de sus caras el naipe de valores de la baraja -que existe entodas las francesas, tal como dijimos en la Lección 3a-dejando el dorso visible). Al sacar la barajadel estuche para que el público la mezcle, se deia secretamente un naipe dentro. El artista deja elmazo para ser mezclado y vuelve a la escena o mesa con el estuche en la mano, sacando disimula-damente la carta del mJsmO y recordándola se deja sobre el estuche superpuesta a la reproducidaen éste. Se deja el estuche cerrado sobre la mesa (con la carta encima) y, mientras tanto el especta-dor acerca la baraja. El mago pide que éste la deje también en la mesa; el artista la corta y toma lamitad superior dejándola negligentemente sobre el estuche (sobre la carta disimulada) y extiende lamitad inferior para que un naipe sea seleccionado. Se recogen las cartas, se invita al espectador aponer su naipe sobre dicha mitad y se cubre con la depositada sobre el!

UChe (tomando al mismotiempo el naipe disimulado, que será el clave). Falsa mezcla y cortes suc ivos; el C

.

ontrol es automá-tico.

,

-Se puede también trabajar sobre una mesa con luna, donde se re ejará discretamente lacarta de abajo, que recordaremos como clave.

la11'-

to~ole¡ey

lele

)S

o;'5laJ-

le

- 10 mismo se logra con una bandeja de metal. donde se refleja la carta bottom, al dejar labaraja, para ser cortada, encima de la misma.:>r

leo,o

- Un espejito cóncavo de los empleados por dentistas (sinmango, naturalmente) o uno algo mayor, de 3,5 cms. de diámetro,de los que utilizan ciertos pintores para reducir, puede llevarse disi-mulado en la m.i., empalmado en el nacimiento de los dedos (fig.270) Y permitir ver el naipe bottom, aunque sea sólo su índice. Paraempalmar este espejo se deposita secretamente, en el bolsillo, sobrelas primeras falanges de los dedos mayor y anular izquierdos, que sepliegan ligeramente por sus articulaciones y permiten mantenerlosujeto contra las eminencias carnosas de la base de los dedos. Másadelante daré la explicación de un juego con este ingenioso sistemade control.

s-)S:alelaLÚ

:oels.

270

Puede servir cualquier espejo pequeño, de juguete, que se hallará por poco precio en jugue-terías o perfumerías.J-

lolac.

c) Por la carta siauiente: Viejo y poco recomendable es el sistema de mirar subrepticiamentela carta de corte, del paquete superior, al cortar la baraja para que un espectador deposite un naipetomado, sobre el paquete inferior. Al cubrir con el montón superior es evidente que la carta-clave sepone en contacto con la tomada. Repetimos que es poco recomendable por ser archiconocido porlos profanos; sin embargo si para ver el naipe de corte se usa de toda discreción, limitándose aI}-

In

8

doblar ligeramente kI muñeca de la m.d. que sostiene el paquete superior y luego se destruye lasospecha de control con una buena falsa mezcla y varios cortes. es posible usar este sistema sin quese aprecie lo elememal del mismo.

d) Por las cc::tas Top y Bottom conjuntamente: Algo que los mismos ilusionistas ignoran esque una baraja puede mezclarse con más libertad. cuando el control de un naipe se efectúa conjun-tamente con las cartas Top y Bottom. si se sabe escoger al espectador que mezcle, como antes esbo-zábamos, por un sistema "overhand" o similar (por resbalamiento o a la francesa. todavía mejor).

Cuando la carta escogida se coloca sobre el montón superior y se cubre con el inferiorqueda entre la Bottom (por encima) y la Top (por abajo) emparedada. y el mago puede saber cuales, viendo la siguiente por encima o debajo. El lector comprenderá que una mezcla ordinaria u over-hand no deshará este grupo, o todo lo más separará una de las dos claves. pero es raro que ambasse separen. Lo que puede ocurrtr es que haya dos cartas entre las claves. Una es la "de cujus". Unasimple pregunta sobre el color. palo. etc., o bien poner una encima y otra debajo del mazo. para"hallar" la que interese. solucionarán el caso. Si hubiesen varias cartas entre las dos claves, es casiseguro que la "de cujus" es la de debajo de la clave superior o la de encima de la clave inferior. esdecir las que están en contacto con las claves, dentro de la serie intercalada. Esto es cierto en el 99% de las veces y con la oportuna distribución arrtba o abajo del mazo. se resuelve como el casoanterior.

En una mezcla americana es también probable. aunque menos, que las tres cartas siganjuntas. pero en ultima instancia la intercalación de varios naipes entre las claves. se resuelve comoacabamos de decir, o con un proceso de eliminación preguntando por el color, par o impar, palo,etc.

- Un sistema. aplicable al control con dos claves, y utilizable n las ocasiones en que porazar el público, al mezclar, deje ver al artista la carta Bottom. es e ender el mazo sobre la mesa.boca abajo. y pedir a un espectador. mientras el artista se vuelve e espaldas, que tome cualquiercarta. la mire y la ponga en el extremo de la derecha (Top)de 1 extensión. El artista -para ilustrar"esta explicación toma un naipe. lo mira y lo deja en ese extrerr}o, insistiendo en que eso es lo quedebe hacer el espectador al volverse él de espalda. Con esta -ilÓStración"ha mirado un naipe. que. \ahora queda como Topy por lo tanto conoce las dos claves para pr.oceder en consecuencia.

. . .3. ALGUNOS JUEGOS CON ALGO DE HABILIDAD.-Intem.unpimos ahora la parte teórica. para

explicar tres juegos basados en controles con cartas Top y Bottom, con lo que la lección se hará másamena. Titularemos el primer juego:

Juego n° 1 : UN MILAGRO POR REFLEXION.-En este juego, que describiré con más detalle que deordinario, se emplea. el espejito de reducción que más arrtba he citado. Explicaré conjuntamente elEfecto y el Secreto.

Se pide una baraja prestada y se dice que vamos a realizar un efecto de lectura del pensa-miento. sin haber tenido nunca esa baraja ni al espectador ante sí. El espectador se va a un rincónde la habitación y vuelto de espaldas al artista mezcla bien la baraja en cuestión. Se insiste en quenLuna vez se verá. durante la ejecución. la cara de ninauna carta; tampoco se tocar.á la baraja.

Una vez terminada la mezcla se pide al espectador que vuelva junto al artista y abra enabanico las cartas, frente a sí. para que no puedan ser vistas por el mago. Al mismo tiempo se ledice: -Por favor, ponga el abanico de cartas frente a sus ojos, a la altura de los mismos. y concéntre-se en aquella carta que le guste más. Fíjese intensamente en ella. imprima visualmente su imagenen su cerebro... ¡eliminecualquier otro pensamiento!"

El artista, entonces, está de pie frente al espectador. a medio metro de distancia de él. ylleva disimuladamente empalmado el espejo reductor (para este juego no sirve un espejo normal)en la m.i. En ese momento dice al espectador: -Esta experiencia de telepatía mental requiere unaconcentración suprema. por lo que le ruego que ciene unos instantes los ojos y piense intensamente

9

da[\le

en su carta. Yo trataré de sintonizar mi cerebro con las ondas emisoras del suyo, para lo cual tocaréun breve instante su frente con mi mano... Así..., eso es. Creo que ya he captado la impresión vibra-toria, porque, tras muchos años de experimentos mentales, mis dedos se han hecho suprasensi-bles.. :

lesun-bo-

Inútil decir que mientras se ha llevado la m.i. para tocar con la punta de sus dedos la frentedel espectador, por el espejo hemos podido ver la carta bottom del abanico. Entonces se pide alespectador que abra los ojos, tome la carta pensada y la coloque sobre el mazo (una vez cerrado elabanico), cortándolo seguidamente, con lo que la carta-clave se situará sobre la carta pensada. Sepide entonces al espectador que mezcle (a la americana, si es posible).

riorualrer-JaSfnaJl'a:asi.es99

:ISO

Después el artista toma por vez primera los naipes y los abre en abanico, buscando discreta-mente la carta-clave. Ordinariamente la carta inmediata interior debiera ser la pensada, pero esprobable que dos o tres cartas se hayan intercalado entre clave y pensada. En definitiva es seguroque la pensada es una de las cuatro cartas aue hay inmediatamente debajo de la clave. En generalde diez veces, nueve, la carta sera la seaunda debajo de la clave, y más si es algo significativa (unas, un rey, etc.).

¡anmo110,

El artista, en funciones de mentalista, seguirá "captando impresiones" y citando colores ypalos, según convenga para descartar la 2a, 3a y la cartas (en este orden) debajo de la clave, dejan-do para el tinalla 4a. Frases como: "Me parece ver una carta negra..:, "Creo que el naipe es algo asícomo una figura..:, "Tengo una imagen mental borrosa, algo así como muchos tréboles..:, etc.,harán que el espectador diga "Sí" en algún momento y entonces, ya por camino cierto, se terminarábrillantemente.

:>0r

sa,tiera(:ueue

Este juego, bien hecho, tiene mucho efecto sobre un público inteligente, pues, por las condi-ciones en que se trabaja, parece verdadera telepatia. Con algo de experiencia, que el lector ya haadquirido de sobra, se podrán descartar los naipes "inútiles",simulando las dudas y vacilaciones deun lector de pensamiento.

[J'a

lás

Ju~o n° 2: LOCATRIX (de Annemann).- Para este juego se usará el control con las cartas Topy Bottom, como antes se ha indicado. El efecto se desarrolla así:

i(Efecto: El artista da un mazo a un espectador y luego se vuelve de espalda rogándole uedé cartas sobre la mesa, boca abajo, en silencio y una a una, formando un montón, hasta quera. Entonces, puede tomar la carta encima del montón formado o del que le queda en la mano(indistintamente) y mirarla, recordándola. Entonces reune de nuevo ambos montones y corta elmazo varias veces.

deel

El mago se vuelve de frente, coge el mazo y pasa cartas de una a otra mano, mirándolas,hasta que dice: "Será más misterioso localizar el naipe visto por Vd., estando la baraja a mi espalda."Lleva sus manos con el mazo a su espalda y finalmente saca la baraja, diciendo "Ya la tengo". Poneel mazo sobre la mesa, boca abajo y pide el nombre de la carta, que halla sin vacilación de modobrillante.

la-5nlle

Secreto: Parece un juego corriente, pero es de gran efecto, si se hace bien. Se ven las cartasTop y Bottom del mazo por cualquier procedimiento. Más adelante daré varios; por ahora basta condecir uno válido para este juego: se toma la baraja y se mezcla (o da a mezclar) genuinamente acualquier espectador. Al devolverla éste se extiende boca arriba sobre la mesa, de forma que sevea el fudice de la carta Top. La Bottom ya se ve toda ella. Se dice entonces que la extensión permi-tirá comprobar que las cartas están bien mezcladas, o bien servirá para provocar una nueva mez-cla, si el espectador lo desea; en el noventa y cinco por ciento de los casos la mezcla parecerá "deperlas" y el mago añadirá: "entonces Vd. mismo recoja el mazo y yo me vuelvo de espalda paracomenzar el juego..." Si alguna vez el espectador quisiera seguir mezclando, se recoge la extensión yse asegura que esta vez la mezcla no dará lugar a dudas: se da medio mazo al espectador que mez-cló y el otro medio al que va a ayudamos en el juego, al tiempo de decir: "Daremos la mitad de labaraja a cada persona; cada una que mezcle a su gusto y luego mezclaremos ambas mitades entresí". Cuando cada persona ha mezclado su mitad, el mago recoge las cartas de una de ellas y se diri-ge hacia la otra, pero en el camino tendrá amplia oportunidad de tomar esas cartas boca arriba en

enle:e-m

yxl)late

10

posición de -rtifle"(véase Lecc. 4~ y dejando escapar todas las cartas, se hace una breve pausa enla última (Top) que le permitirá ver su ínctice, al estar cara arriba. Esto es cuestión de segundos. Almismo tiempo se mira la primera (Bottom) que queda encima por estar boca arriba los naipes;entonces se toman las cartas de la segunda persona, mientras se le ctice algo así, como: -¿Mezcló agusto sus cartas, señora?", y se intercalan visiblemente entre las del primer espectador, pero ~tando las vistas de arriba y abaio en los extremos del mazo, es decir, metiendo las otras !2QT_dentrode las del primer montón.

Sea como fuere, se conocen las cartas Top y Bottom, o claves. Cuando el mazo es tomadopor el espectador de la mesa y éste da un montón, como queda cticho en el Efecto, mire la cartaque mire de encima (del montón de la mesa o de la mano) al volverla a dejar en su puesto v taoorcon el otro montón. irá a colocarse encima. automáticamente. una de las claves. Varios cortes omezclas falsas y el artista busca en la baraja las dos claves y toma la carta aue está inmediatamen-te debaio (más bottom) de cada una de ellas. poniendo estas dos cartas tomadas, arriba y abajo,respectivamente, del mazo. Una de ellas es la vista. El juego podría terminarse aquí descubrtendo lacarta "encima o debajo", según la que nombre el espectador.

Pero puede hacerse más vistoso pasando ambas cartas arriba del mazo, y llevando lasmanos de nuevo a la espalda, seg(mse inctica en el efecto. Una vez en la espalda, se toma una delas cartas -recordando cuál es- y se mete en la baraja vuelta boca arriba, por el medio. Se saca elmazo y se pone boca abajo sobre la mesa, preguntando el naipe visto. Según lo que diga el espec-tador, la carta pasará aniba "por un pequeño golpe de los dedos" o se hallará "mistertosamentevuelta" al extender rápidamente las cartas de un manotazo.

Jueao n° 3: DELETREOMENTAL(modificado de Gray).- Vamos con el tercer efecto de estapequeña serte, que resultará sorprendente para los espectadores y nos permitirá aprender dospequeñas maniobras interesantes, al mismo tiempo. Es una modificación de un efecto del famosoLarry GRAY,uno de los creadores de efectos de deletreo.

Efecto: Un espectador devuelve al mazo una carta tomada; se iguala (o se cuadra) bien labaraja y se mezcla. El nombre de la carta es enseguida deletreado mentalmente por el espectador,mientras el mago va echando cartas sobre la mesa. Cuando el espectador llega a la últiina letractice "Alto"y nombra su carta. Esa es precisamente la que en aquel momento tenía en su mano elartista, o sea la que acaba de echar en la mesa.

Secreto: Se da el mazo a un espectador y se le pide que mezcle bien las cartas; se toma denuevo el paquete y discretamente se mira la carta de abajo (Bottom), luego, si quiere, el propio artis-ta mezcla en falso, con el único fin de retener la carta bottom en su lugar. Supongamos que estacarta sea el el 6T.

Extiéndase el juego en abanico y hágase que el espectador tome una carta, la mire y ense-ñe al resto del público (precaución importante, porque de esta forma vartos espectadores participanen el juego y además se evita que por olvido o malevolencia el primer espectador piense despuésen otro naipe). Sosténgase entonces el juego en la m.i, bien cuadrado, de la forma que indica la fig.59 (Lección 4C1),Y efectúes e el llamado UNDERCUT,que se realiza así (véase el concepto de undercuten el Léxico de Cartomagia de la Lección 8~: Tómese con la m.d. la mitad infertor del mazo, y comoindica la figura, se saca horizontalmente del todo del mismo. Entonces la mitad superior que quedaen la m.i. se deja caer plana sobre la palma de esa misma mano, aflojando la presión de los dedos.En ese instante se alarga esa mano al espectador invitándole a que deposite su carta' encima.Inmectiatamente se deja caer sobre ese paquete de la m.i. la mitad que tenía la m.d. y se cuadravisiblemente el mazo. (Ahora la carta clave está sobre la vista). Téngase cuidado de tener bien bocag2gjQ el paquete que sostiene la m.d. y no se mire en ningún momento la carta bottom del mismo.

Ahora la carta vista se halla en mectio del mazo, junto a la clave (6T). En este momento sepuede hacer una falsa mezcla que no conocemos y nos será muy útil, siempre que queramos con-servar igual las cartas de la zona central del mazo, no importándonos las de arriba o abajo. La lla-maré FALSA MEZCLADELTERCIOMEDIO Y se efectúa muy fácilmente recordando cómo se hace lamezcla francesa (véase Lección 5a, figs. 104 y 105 de esa Lección). Pues bien cuando en esta mezclase han hecho "pelar" o caer las cartas del tercio supertor del mazo aproximadamente, se dejan caer

L-~

enAl'es;Sa¡&ltIQ

IdoIrta

2mso§l:OO.

)la

lasde[elec-:Üe

sta105:>so

la

,or,tralel

detis-sta

se-antésig.:utno::la:>s.

la.Ira:a

seIn-

la-la:la

m:

1..-

11

de aolpe sobre el dorso (o la cara) de las cartas de la mj. todos los naipes aue componen. más omenos. el tercio medio del mazo. iuntos. es decir todos sobre el dorso o todos sobre la cara, y luegose continua con el resto de las cartas (tercio inferior)como en la mezcla francesa, es decir como sehizo con el tercio superior. En resumen, se ha mantenido intacto el tercio medio solamente. El lectorpuede aplicar también la mezcla por resbalamiento o la overhand (ver Lección 5) a su gusto, consólo tener precaución de dejar caer juntas las cartas que componen aproximadamente, el terciocentral del grosor del mazo.

Una vez hecha esta mezcla falsa (primera aplicación de las mezclas verdaderas, estudiadasen la Lección 5a, para convertirlas en falsas) el mago sabe que la carta vista y el óT siguen juntos.Una mezcla ordinaria, como antes dije, quizá no separase las dos cartas en el 95 % de los casos, pero:de la forma que acabo de describir la certeza es absoluta. Ahora se dice: "Muchas personas imagi-nan que un ilusionista puede quitar cartas del mazo, sin ser visto; ello es casi. imposible, pero voy atranquilizarles, mostrando al caballero que su carta está todavía perdida entre las demás". El ilusio-nista se vuelve dando su costado derecho al público (postura de manipulador) y sosteniendo elmazo en la mj. (caras al público), va pasando despacio cartas, una a una, a la m.d. que se acercaa cogerlas de la mj., mientras el pulgar izquierdo las va empujando (fig. 28 de la Lección 4a). Cadacarta se situará detrás de la anterior, en la m.d. Esto se hará despacio, pero no excesivamente. Alcomenzar se añade: "Ud., caballero, podña pensar que yo voy a detectar cual es su carta, por laexpresión de sus ojos, al verla; en consecuencia me abstendré de mirarle". Con esta fútil excusa elartista mira a las cartas, en vez de al publico, lo cual le permitirá ver pasar la clave.

Cuando vea el índice del óT al empujar la carta anterior con el pulgar, ya sabe que esacarta es LAVISTAy la recordará. Supóngase que es el JC (jota de corazón); entonces mentalmenteva adjudicando a cada carta que siga pasando una letra del nombre JOTA DE CORMON, empe-zando la J en la misma carta vista (JC), la O en la clave (óT),la T en la siguiente y así hasta llegar alaN.

Al terminar la última carta del deletreo, el artista puede si lo desea complicar más el juego,como luego diré en una modificación al final, para darle mayor vistosidad, o simplemente terminarde esta forma: se separan las manos, se hace una pausa y se dice: "¿Por casualidad ya vio Vd. sucarta?" Responderán que sí y entonces el artista se vuelve de frente y junta ambos paquetes de nai-pes, poniendo, sin darle importancia, el de la m.i. DELANTEde la carta Bottom del de la m.d. Esto sehace sin mirar a las manos, mientras se dice: "Estábien, entonces es inútil el proseguir pasando car-tas".

Ahora todo está a punto para el clúnax, por ello se puede decir a los espectadores lo que seva a hacer (la Regla modificada de Decremps. Véase Lección 11). Se informará así: "Ahora yo voy aechar cartas sobre la mesa, a partir de arriba, y mientras, le ruego, caballero, que piense en el nom-bre dé su carta y por cada naipe que yo eche, Vd. deletrea una letra del mismo. Supongamos quesu carta sea la reina de trébol. usted deletreará: R-E-I-N-AD-ET-R-E-B-0-L;si fuera el dos de diamante,deletrearía: D-ü-S D-ED-I-A-M-A-N-T-E;si se tratara de la jota de pica seña: J-0-T-A D-EP-I-C-A.¿Haentendido? Recuerde que el palo se debe expresar en singular y que hay que poner el D-Eentrevalor y palo. ¿Está claro? Muy bien. Cuando llegue Vd. a la última letra y yo pase la carta corres-pondiente, Vd. dirá: ¡ALTO!para no dejarme pasar más naipes, y precisamente la carta correspon-diente a la última letra será la que Vd. piensa. ¿Imposible, cree Vd.? ¡Vamos a verlo!"

Se van dando cartas lentamente y el artista, para sí, deletrea también el naipe visto paraevitar errores, ya que sabe de qué carta se trata. Cuando el espectador dice "ALTO"la carta reciénechada (o que todavía se conserve en la mano) se deja aparte en la mesa boca abajo. y se dice:"Caballero, Vd. ha pensado una carta..: (ignórese el hecho de que en realidad tomó una carta), "...y la ha nombrado mentalmente. ¿Se quedaña sorprendido al saber que las cartas se ordenan auto-máticarnente, a mi voluntad, y que el naipe en el que Vd. ha dicho "ALTO"es precisamente el suyo?Creo que sí. Pues bien, ¿qué carta pensó Vd.?"

Cuando es nombrada y se vuelve la de la mesa, el efecto es sorprendente.

Modificación: Cuando dije que este juego puede modificarse vistosamente. es a base de estacuriosa variación a partir de aquel momento: al llegar a la carta última del deletreo mental del artis-

12

ta,en vez de parar, se sigue,fiiándose en la carta siauientea la de la última letra.Supongamos que

es el 7P. Entonces se empieza a deletrear esta nueva carta, empezando por ella misma y se van

pasando más cartas sinpausa hasta terminar este segundo deletreo.

Es decir que hay dos series de deletreo seguidas (la del 7P en la parte más top y la del JC

debajo). Al terminar la serie del 7P, el artista no pasa más cartas y es cuando se vuelve y reune los

dos paquetes, pasando delante el de la mj. Se procede igual, volviendo el mazo boca abajo en la

m.i. y ya se puede deletrear el 7P. Decimos entonces al publico: "Existe la curiosa propiedad en los

naipes de que, bajo ciertas condiciones se colocan en posición para que si se deletrea su nombre

aparezca el naipe deletreado al nombrar la última letra. Por ejemplo, supongamos cualquier carta,

no importa cuál, digamos el Siete de pica, Voy a deletrear S-I-E-T-E D-E P-I-C-Ay pondré por cada

letra un naipe en la mesa. Al llegar a la última, aparecerá el Siete de pica como carta final. ¿No lo

creen Vds,.? ¡Probémoslo!"

Se procede a deletrear y naturalmente aparecerá el 7P al deletrear la A del palo. Entonces

. se dice: "Como Vds, verán es infalible y siahora todos se concentran sobre el naipe que vieron, y lo

van deletreando mentalmente dando una carta por cada letra, como yo he hecho, verán que apa-recerá su carta al nombrar la final".

El espectador va dando cartas hasta que con el deletreo mental llega a la última letray se

para. El artistaañade: "¿Ha llegado Vd. al finaldel deletreo?"Responderán que sí.Se sigue: "¿Todos

pensaron bien en el naipe que vieronr Nueva afirmación. "Pues bien, ahora nombren esa carta

vista...¿La jotade corazón? Perfecto ¿Quiere Vd., señor, volver el naipe que acaba de echar (o que

tiene en la mano)? Elaplauso al ver esa carta será indescriptible.

He aquí. por tanto.tresjuegos sencillosy efectivoscon cartas-clave vistasarriba o abajo del

mazo. El último juego nos ha servido.además. para aprender a hacer el UNDERCUT y la FN..SA MEZ-CLA DEL TERCIO MEDIO.

Sigamos ahora con la descripción de las técnicas de control con sutilezas.

4. MAS CONTROLES CON CLAVES NO PREPARADAS.- Veamos a continuación mas controles

sencilloscon referenciasde la situacióndel naipe visto,a base de sutilezasdel cartomago,

",

<~. "l,+~ '\...,

...!II.

"0 ....'"

271

272

a) Por naipe a un número dado: Este sistema es muy poco

conocido y útilen toda ocasión. por lo convincente que resulta

para profanos y magos. El ilusionista,después de mezclar el mazo

un espectador. lo extiende boca abajo sobre la mesa o entre las

dos manos. Un espectador toca una carta y antes de que la coja.

elilusionistapone todo el mazo entre sus manos y le indica que la

mire. sinnecesidad siquierade sacarla del mazo. Luego el espec-

tador corta las veces que quiera y sin embargo la carta es contro-lada.

La sistemática empleada es ingeniosa. Al recibir el mazo

mezclado. elmago mira la carta bottom subrepticiamente. por un

ligerogiro de la muñeca hacia dentro, es decir hacia sí.lo que le

permite ver el índice del naipe como indica la tig.271. También

puede hacerse con sólo sujetarel mazo por un ángulo con el pul-

gar por el lado caras y losdedos índice y medio por losdorsos. y

dando a losdedos la debida inclinación(véase tig.272). 10 que se

ve en ambos casos es el índice exterior,es decir el del extremo

opuesto a la esquina por donde se sujeta la baraja. (Estemétodo

data de 1876. pero como entonces no existíaníndices en las car-

tas se había de dar una inclinaciónde 45° para ver la figura.Más

tarde con losíndicesse "suavizó"la inclinación).

13

tIUef¡an

Una vez vista la carta bottom. comienza el mago a extender las cartas entre sus manos (osobre la mesa) como se dijo en la Lección 4a. Al iniciar la extensión o paso de cartas de mano amano. VA CONTANDOMENTALMENTELASCARTASQUE VAN PASANDO.empezando con la toponaturalmente. Así cuando el espectador toca una carta. el artista sabe ya qué número hace a partirde arriba. Entonces da el mazo impunemente. ya que si el espectador no la saca de su sitio. por máscortes que le dé a la baraja. volviendo a cortar por la carta bottom. el artista hallará rápidamente lacarta contando a partir de la topo Incluso no es preciso volver a cortar por la bottom. prácticamente.sino mirar las cartas en abanico y al verla. empezar a contar hacia abaio el número de cartasmemorizado. a partir de la siguiente a la bottom (que es la primitiva top). Sise acaba el mazo sin ter-minarse el contaje. se sigue éste. contando por arriba. es decir por la actual top después de la bot-tom actual.

La única práctica es aprender a contar naipes deprisa y mentalmente. mientras se pasan deuna a otra mano o se extienden en la mesa. Lo mejor es contar de dos en dos. o tres en tres. parapasar más ligeramente las cartas. Sise quieren controlar dos cartas. en vez de una. se pide al espec-tador que en lugar de tomar el mazo. mire el ángulo de cualquier carta levantándola ligeramente.Luego el artista continúa el contaje (o vuelve a empezar otro. a partir de la siguiente a la vista) yofrece a un segundo espectador que haga lo mismo con otra carta; entonces se tienen dos contajessucesivos que permiten controlar la primera carta vista y a partir de ella. la segunda.

b) Por distancia fiia a la carta clave: Otro procedimiento sutil es el de utilizar como controluna carta clave situada en cualquier lugar del mazo. a partir de encima. por ejemplo en sextolugar. Veamos cómo se procede:

El mazo es prestado y mezclado. El mago explica lo que el espectador tiene que hacer: darcartas. una a und. boca abajo sobre la mesa (mientras él se vuelve de espalda) y cuando quiera.parar y mirar la que queda encima del mazo de la mano. Luego poner encima todas las echadasen bloque.

,les

Para -ilustrar" el movimiento. el artista echa 5 cartas. una a una. sobre el tapete. boca abajo.al tiempo de decir: -Vd. dé sobre la mesa las cartas que quiera. luego mire la carta de encima delmazo que le queda sobre la mano..: (él la mira a su vez y la recuerda como carta clave.Supongamos que es el 3B). la fija Vd. en su memoria y luego pone encima todas las del tapete.Después corta Vd. el mazo varias veces y me avisa Mientras habla esto. el mago vuelve a colocarlas cinco cartas de la mesa sobre la baraja y la deja en manos del espectador. Ahora el artista sabeque la sexta carta a partir de arriba es el 3B.Conviene que el espectador cuente MAS cartas que lasusadas en el ejemplo por el mago; para ello se le dice que cuente un número entre 10 y 20. porejemplo.

'O-

Elespectador actúa como se le dice: Supongamos que cuenta diez cartas y mira la siguiente.por ejemplo el RC. Al volver a depositar las cartas de la mesa en bloque sobre el RC ésta se hallaráen onceaYo lugar y la Clave (el 3B)la quinta a partir de arriba. pero reparada a su vez de la vistapor cinco cartas. Es decir que a partir de la clave (quinta). se cuentan ahora SEIScartas y sale lavista por el espectador. En resumen la vista estará siempre a UNA cartas MAS de las que él contócomo ejemplo sobre la mesa. a partir de la clave.

Sise dan varios cortes y se hace una falsa mezcla. este control es incomprensible.zo

En caso de utilizar este control combinado con la existencia de una carta corta en el mazo.se puede hacer más incomprensible todavía. de modo que parece maravilloso.

c) Por distancia variable a la carta clave: Elprincipio de este control es todavía más misterio-so. porque la carta clave se sitúa donde el azar la lleve y a partir de ella. también por azar. es colo-cada la carta a controlar. Sólo hay que saber qué distancia existe entre una y otra. es decir cuántascartas las separan.

lásEl artista da a mezclar el mazo y al recobrarlo. mira la carta bottom como antes expliqué.

Entonces hace un undercut y la lleva hacia el medio de la baraja. procurando mantener un break(ver Lecc. 4~ con la yema de pulgar o del dedo medio al montar los dos paquetes. Luego con un

14

poco de práctica fácil de adquilir extiende boca abajo la baraja sobre la mesa, por el sistema de irdejando caer cartas sobre el tapete, por abajo, (el que explicábamos en la Lección 4a para superfi-cies desnudas). Es indispensable que las cartas estén blandas y flexibles. Sino es mejor que con lasdos manos se dejen caer cartas desde abajo, como si se repartieran sobre una mesa de juego, perodejándolas en fila y montando cada una a medias sobre la anterior. Lofundamental es que: 1) cadacarta se vea, y 2) la carta bottom o clave, que ahora está en el centro, sobre el break, se destaqueen la extensión, ya sea por dejar sobre ella un poco más de hueco, ya sea sacándola un poco de lalínea, aunque sea medio centímetro.

Entonces se pide que el espectador mire un naipe cualquiera, levantando una esquina. Si,como es regla general, mira uno que esté cerca del centro el control es fácil porque al tocar el naipeen cuestión, el artista cuenta mentalmente cuantas cartas hay desde la clave hasta la vista y si elcontaje es por arriba o por abajo de ella. Pudiera ocurrir que el espectador mirara una carta queesté muy próxima a un extremo y no dé tiempo a contar al mago; entonces se le dice que "saque sucarta y la enseñe a otras personas, volviéndola a poner donde quiera, hacia el centro, para que sepierda en el mazo". Mientras la vuelve a poner, más cerca de la clave, el mago puede ahora contarlas cartas que las separan.

El artista recoge el mazo, sin variar la posición de las cartas del tercio medio y hace cortarvarias veces. Mezcla falsa y control fácil con resultados incomprensibles.

d) Por contaie matemático: El juego "LACARTAENLAFRENTE'"de la Lección sa enseñaba uncontrol de la carta que no falla. Explicado en forma de maniobra aplicable a cualquier juego, es así:Se pide a un espectador que cuente un numero cualquiera de cartas de la baraja y mire una cual-quiera de las tomadas, poniéndola aparte, boca abajo. Antes de devolver su paquete al resto de labaraja otro espectador toma otras tantas cartas del mismo y las mezcla bien. También mezcla elresto del mazo. Todo esto mientras el artista está de espalda. Luego el primer espectador devuelvesu paquete de cartas. de la siguiente forma sobre el mazo: pone encima de éste la vista, que estabaaparte y luego mezcla bien las otras que tomó y las pone encima de ella. Entonces el artista diceque va a mezclar el mazo todavía más y hace lo siguiente: por pelaie (Lecc. s~ cuenta 1S cartas ylas va dejando caer en su mj. tal como se hacía para la mezcla francesa. de forma que cada unacaiaa sobre el dorso de la anterior. o sea que se altera el orden de las mismas; una vez terminadoeste contaje se termina esta mezcla falsa, echando el resto del mazo debajo de las cartas peladas. osea por su lado caras. en dos o tres veces. De esta forma las 1S cartas peladas quedan de nuevosobre la parte top del mazo.

Entonces. como si de repente se acordase, el mago pide al segundo espectador~su paquete. encima de todo. pidiendo excusas por haberle olvidado. Con ese segundo montón, sedice que "la carta vista está bien perdida' como podrá comprobarse mirando el mazo abierto enabanico. Mientras muestra las cartas. el artista a partir de la top inclusive cuenta 16 cartas. es deciruna más de las que "peló' antes. y la que está en el lugar decimosexto es la del espectador. Siguepasando cartas. pero ya conoce la vista y prosigue con el juego que quiera, para el que utilizabaeste control.

Todo estriba en: 1) Que dos espectadores tomen el mismo número de cartas, 2) Que el primero vea yponga su carta sobre el mazo, y encima las otras. 3) Que entonces el mago pele de encima unnúmero de naipes cualesquiera, pero siempre superior al tomado por cada espectador. Quince esun buen número para una baraja de cuarenta naipes. porque es raro que los espectadores tomenmás de diez o doce cartas. (Para asegurarse se les dice que no tomen demasiadas, pues convieneque quede un resto de mazo. para el trabajo) y 4) Que el montón del segundo espectador se pongadespués encima y a partir de la carta Top se cuenten tantas cartas como se pelaron más una.

e) Por contaie matemático (otro sistema): Todavía más sutil es este sistema que no requieresegundo esPectador y deja la carta clave en posición apta para proseguir el juego brillantemente.Es similar al anterior. .

Se hace lo siguiente: 1) El espectador mezcla y toma un paquete de cartas, contando sobrela mesa. Mira la siguiente del mazo. 1<1deja y pone encima el paquete contado. 2) El artista, queestaba anteriormente de espalda. se vuelve ahora y toma el mazo para mezclarlo así: pela, una a

'--

15

una, 15 cartas del lado Bottom y luego deja caer el resto de mazo delante de ellas, es decir que éstaspasan a la parte Top de aquel (es como si hubiésemos pasado quince cartas de abajo arriba). 3) Elartista finge ahora buscar el naipe y no es capaz de encontrado. Por ello pide de nuevo al especta-dor, mientras él se gira, que cuente de arriba iqual número de cartas que antes, las mezcle bien y selas meta en el bolsillo, o las pase debajo del mazo a voluntad. (En ningún caso se hallará la suyaentre éstas). 4) El artista toma ahora de nuevo el mazo y lo abre en abanico para demostrar que sucarta está bien perdida entre todas o que "quizá se halle entre las del bolsillo'. Mientras recorre elabanico cuenta mentalmente a partir de arriba tantas como peló al principio más una, y esa será lavista.

Si quiere ponerla subrepticiamente en un lugar apto para proseguir el juego (el Top o elBottom del mazo) no tiene más que pasar de arriba abajo, sin mirarlas, tantas cartas como pelóantes, y la "de cujus' quedará arriba, o tantas como peló, más una, y la "de cujus' pasará abaio,

o Por glimpse automático de la carta clave: Este método de control es muy sutil y seguro. Sedebe según parece a un mago escocés, Tom SEI..LERS,y se usa mucho en América.

El artista una vez mezclado el mazo por el público, lo sostiene en la mano izquierda, bocaabajo, exactamente en la posición de comenzar el Salto o corte de Charlier, que representa la fig. 72de la Lección 4a. Recuérdese que, para que no se caigan las cartas sobre la palma de la mano, sedobla el índice debajo de la bottom. El brqzo se extiende a medias

delante del cuerpo, con el mazo paralelo al suelo, (posición H), y a 'A'AT~ visTAla altura aproximada del hombro izquierdo. El extremo exterior vahacia los espectadores. Entonces con el extremo posterior de unlápiz (o con el dedo meñique de la m.d.) apoyados sobre el extre-mo interior del mazo, se empuja un pequeño paquete de cartas,del centro del mazo, que sobresaldrán por el extremo exterior(véase fig. 273) en unos 5 cms. Entonces se pide a un espectadorque levante el extremo de la carta de arriba del paquete sobresa-liente y la mire en secreto. Mientras tanto el mago está viendo fur-tivamente la última carta del paquete superior por el extremo interior, por donde se indica en lafigura, carta clave que queda inmediatamente encima de la vista. Al volver a empujar el paqueteque sobresale dentro del mazo bastan unos cortes y una falsa mezcla para poder hallar la cartaincomprensiblemente.

273

g) Por carta vuelta: U. F. GRANT, el gran cartómano de Massachusetts, ideó un sistema decontrol a base de la sutileza de tener en la parte Bottom del mazo una carta vuelta, que sirve declave como si fuese una carta vista. Luego diré cómo se puede volver en secreto una carta.

Para este control se abre en abanico el mazo, cuidando de que no se vea la carta bottomvuelta y se hace elegir una carta cualquiera. Se pide que la coloquen sobre el mazo y se hace unundercut. Con ello la carta vuelta boca arriba queda sobre la tomada. Cortes y mezclas. Luego seabre de nuevo en abanico (por el lado dorsos) y aparece un naipe vuelto. El artista se excusa deque dicha carta "se haya dado la vuelta durarte la mezcla, involuntariamente" y cortando por ellugar en que ésta aparece, completa el corte y la pone encima, para darle luego la vuelta bien visi-blemente e introducirla en medio del mazo Automáticamente la carta "de cujus' se encuentra ahoracomo Top. Es un ingenioso control. ~

Para dar la vuelta al naipe Bottom se procederá así: se pondrá el mago de pie y con cual-quier excusa se volverá un instante hacia la izquier-da, dando el lado derecho al público. En este instan-te la mj. que sostiene el mazo queda oculta de lasmiradas de los espectadores si se pega al cuerpo,todo lo largo de él (posición de firmes). En esa posi-ción, apoya (véase fig. 274) el mazo contra el muslo(pulgar apoyado en él), estando aquel cogido enpostura de "Dar cartas" (Lecc. 4a), y con el pulgarempuja la carta bottom hacia abajo, hasta que ellado superior de la misma sale del mazo y puede

3 1<

i-,.......

z

~

274 275

le irerfi-das>eroactaqueela

LSi,ipe

sielqueesuesentar

)rtar

un.así::ua!-lelaa elelveabadiceasyunaacto15,0levo

Ique l1,se) enlecir

.gueaba

y[uneesnenene

nga

derente.

)bre

quelaa

16

cogerse entre las puntas de los dedos pulgar y mediCKmular-indice; entonces hágase girar o volveresa carta, chamelando sobre su lado superior sujeto, para volverla a poner entre muslo y mano,separando un POCOéste a fin de darle paso (véase fig. 275).

5. MODO DE MIRAR UNA CARTA (PEEKO GLIMPSID.-Hemos visto la importancia de podermirar subrepticiamente un naipe (clave o "de cujus") en la baraja, cuando se sabe donde está, paraconocer su valor y palo. Vamos a completar lo dicho en páginas anteriores, con unos cuantos proce-dimientos útiles de ver una carta top, una bottom y una del centro del mazo.

La primera descripción de estas maniobras se halla en ROBERT-HOUDIN, (su libro tantasveces citado en las Lecciones 1 y 2, editado en 1868). En aquella época no habían índices en lascartas y la maniobra era más visible. Hoyes sumamente sencilla.

A) Carta Top: E:x1stenvarios procedimientos de los que vamos a describir los más prácticos;conviene tener presente que, siempre la ojeada ha de ser furtiva y rápida, de un segundo; por ellohan de practicarla los artistas con buena vista y mejor luz. La mirada estará dirigida hacia el públicoy la mano que sostiene el mazo, en un gesto natural al hablar se pondrá en la posición adecuadadelante del campo visual, para que el artista perciba el naipe, sin desviar su mirada. En esta manio-bra más que en ninguna es fundamental la naturalidad.

a) - en primer lugar se puede ver cualquier carta (la Top especialmente) en el transcurso deuna mezcla francesa u overhand y también al hacer la mezcla americana o en cola de golondrina.Basta poner el mazo cara al artista, cosa a todas luces natural y dejar la carta Top un instante a lavista al realizar las fases previas de la mezcla, procurando luego que siga en posición Top, dejándo-la caer en la parte correspondiente.

276

277

278

279

b) - cuando estudiemos los empalmes, más adelante, de lacarta Top, se verá que la mano que lleva oculta la carta puedeponerse, con gesto natural, de forma que deje ver la carta o unángulo de la misma (por ejemplo, al entregar el mazo para que seamezclado, como se ve en la fig. 276).

c) - la mano izquierda puede sostener el mazo en posición dehacer el riffle (con una sola mano), y realizarlo, pero al terminar, sesostiene con el pulgar el ángulo externo de la última carta (estandola baraja cara al artista) y ello permite ver el índice de esa carta. Nodebe mirarse al hacer el riffle, sino después al llevar el mazo a lam.d. para cambiar de mano con cualquier excusa. El riffle se justifi-cará, diciendo: "Su carta está en cualquier lugar de la baraja; impo-sible que yo sepa dónde". Para la posición de este glimpse véase lafig. 277.

d) - sin necesidad de hacer el riffle, el pulgar puede alzar elángulo de la carta Top, apoyando el índice doblado sobre el dorsode esa misma carta, tal como indica la fig. 278 que se explica por sí --- -sola. El movimiento se hace mientras se habla y sujetando la m.d.los extremos del mazo, como si se hiciera una pausa en la rutina deljuego, o bien ocultándolo un poco con el brazo derecho, al hacercon éste un gesto en el aire, trente al cuerpo.

/

e) también se puede mirar el ángulo interno, en vez del exter-no, siempre del lado izquierdo, arqueando con el pulgar de ese ladola esquina interna hacia arriba (véase fig. 279). Para disimular esto,se hace aprovechando el momento de golpear con el extremo inte-rior, el mazo sobre una mesa, para cuadrarlo, en posición PL. Es cos-tumbre en los jugadores de cartas golpear el borde del mazo contrala mesa, al terminar una mezcla, por ello a nadie extrañará este

movimiento.Ilver

o, o- por medio de la mezcla hindú, como ya dije en la Lección 5, sepuede ver la carta bottom, al tomar del paquete que tiene la m.d. las car-tas por arriba con la mj. y cuando se ha tomado la mitad aproximada-mente de los naipes, se golpea el extremo interior de las de la mj. con elextremo exterior de las de la m.d. para igualar aquellas (véase fig. 280) Yal hacerlo se gira el paquete de la m.d. perpendicularmente al otro, paraque ambos paquetes estén en distinto sentido (el de la mj. en posición H yel de la m.d. en posición V, como puede verse en la figura). En esa situa-ción es fácil ver la carta Bottom (de la m.d.). Para convertirla en Top, sesigue la mezcla, tomando sucesivamente cartas de encima de ella, con lamj. hasta que quede sola y se pone automáticamente sobre todas, esdecir como Top convirtiéndose en carta vista o clave.

taslas

17

280

g) otro modo de ver la carta top es tener el juego en la mj. como indica la fig. 281 (fijarsebien en la postura recurvada del índice y la aplicación del pulgar en el lado izquierdo del mazo,que al volver éste boca arriba se convierte en lado derecho). Una vez lamano en esta posición se hace un gesto a cualquier espectador, diciendo:-¿Quiere Vd. ayudarme, por favor?- Al hacer dicho gesto con el brazoizquierdo, se gira la mj. dorso arriba, con lo que las cartas quedan de caraal artista. Con los dedos izquierdos se empuja la carta top hacia la dere-cha, lo cual permitirá ver un momento el índice. Ese instante es el que serepresenta exactamente en la fig. 281. Inmediatamente los dedos vuelven a su posición primitiva lacarta y la mano queda de nuevo palma arriba alIado del cuerpo, volviendo la baraja boca abajo.Sise hace rápido es un glimpse magnífico y poco conocido.

~281

Téngase en cuenta que este procedimiento puede hacerse también, simplemente al dejar elmazo boca arriba sobre la mesa (girándolo, por tanto, al ir a dejarlo) o en la otra mano. Con barajasespañolas, que no tienen indicado en el índice, el palo, es preciso al tiempo de echar la carta tophacia fuera, para hacerla sobresalir, empujarla también un poco hacia la muñeca de la manoizquierda que sostiene el mazo; así se verá todo el borde del extremo interno y con ello el dibujo delrecuadro de que hablábamos en la Lección 3a (figs. 9 a 12)que indica el palo del naipe.

h) - Finalmente, otro sistema de ver la carta top es el representado en la fig. 282, que consisteen sostener el mazo en la mj. boca abajo, pero con la carta bottom cara al público (posición PA). Elíndice izquierdo doblado sobre la cara de la carta bottom. Con la yemadel pulgar izquierdo empujar la carta top por su lado izquierdo cerca delángulo exterior izquierdo, hacia abaio y hacia fuera (a la derecha) opo-niendo resistencia con los otros dedos que sujetan el lado derecho delmazo. Esta presión del pulgar arqueará la carta top convexamente (enbridge convexo longitudinal, según dijimos en la Lección 5~ y el índice deesa carta se verá fácilmente, si se hace un gesto con la mano que acerquela convexidad a la línea visual del artista (mientras habla o coloca las car-tas sobre la mesa, o en la otra mano). Téngase cuidado de que la yemadel pulgar seleccione sólo una carta, pues es fácil que empuje las dos primeras (Top y Top-2) con loque se vería el índice de la segunda. Es preciso, como queda subrayado, empujar primero haciaabaio y luego hacia fuera. Esuna especie de "Bucle"hecho con la carta Top.

ladeunea

desedoNolatifi

.~ -'o-la

el

282

B)Carta Bottom: La carta bottom es siempre mucho más fácil de ver por estar su cara descu-bierta, bastando tan sólo exponer la parte bottom del mazo en la línea visual del artista un breveinstante. Ya hemos visto algunos sistemas en apartados anteriores, entre ellos el de la mezcla hindúque permite ver la carta bottom, directamente, como vimos en A) bajo el epígrafe O. Otros sistemasse han visto en el punto 4-a), figs. 271 Y 272 de esta Lección. Veamos otros más que son:er-

IdoIo,

lte-a) - Un sistema ingenuo a la vez que ingenioso es dar el juego a mezclar y cuando el público

lo devuelve se toma en la m.d., boca abajo, entre el pulgar por el extremo interno y los demásdedos por el externo, como se mostraba en la fig. 37 de la Lección 4a. (También puede sostenersecomo indican las figs. 34 y 39 de esa misma lección). Entonces se dice: -Vean Vds. que no hay nada

,s-'ate

rr'!

18

en las mangas" y con la mj. se tira hacia arriba de la manga derecha, al mismo tiempo que se esti-ra el brazo derecho, y la m.d. extendida inclina el mazo de forma que permita ver lo indispensable,el índice del naipe OOttom. Todo el mundo, por misdirection mira el brazo y no verá nadie la ligerainclinación de la mano.

b) - Recordemos que en mil ocasiones, al hablar, gesticular, ir de un lado a otro, pasar elmazo de una mano a otra, iniciar una mezcla falsa, cuadrar el mazo golpeando sobre una mesa,señalando con la mano que sostiene el mazo a algún esPectador, empujando con esa misma manoa una persona para -situada frente al público", etc., etc., se puede echar un vistazo a la carta oot-tom con relativa facilidad. El artista hallará ocasiones sin fin con la práctica.

c) - Un sistema curioso de ver el naipe OOttom es ofrecer el mazo para que sea mezclado ycuando se recibe de nuevo, se toma en la mj. y se sostiene en posición de Gaultier. Con el pulgarizquierdo se empujan unas diez cartas (como en el sistema de dar cartas) hacia la m.d. que las tomay las muestra un poco abiertas en abanico (de momento el lector no debe preocuparse en que eseabanico salga perfecto; basta con que se vean algo unas cuantas de esas cartas). Es necesarto queel público comprenda bien que sólo él ve la cara de esas cartas. Las manos están lejos del cuerpo,frente a los esPectadores.

1I

Entonces el artista dice: -¿Garantizarían Vds. que estas cartas están bien mezcladas?".Acompañando la acción a la palabra se pasa el índiceizquierdo, por el borde superior del abanico, de derechaa izquierda, con el dorso de la mano izquierda giradohacia el propio mago. Esto hace que el resto de mazoque sostiene esa mano, se ponga de cara al artista ymuestre su carta bottom, (véase fig. 283), que es vista.rápidamente por el mago, sin fijarse en apariencia enella.283

Luego se devuelven las cartas mostradas sobre el mazo de la mj. y se prosigue con el juego.

d) - Otro procedimiento estriba en sostener el mazo boca qbajo en la m. i. en posición HL ycuadrarlo con la m.d. poniéndola encima (dedos en el extremo exterior y pulgar en el interior).Separar el extremo interior de la carta oottom, del resto del mazo, con la yema o uña del pulgarderecho y empujar ese resto de mazo hacia delante, es decir hacia los espectadores con 10 que lacarta OOttom sobresaldrá en in-jog un par de centímetros. El pulgar derecho entonces arquea haciaarriba esa parte en in-jog, de forma que se aplique contra el extremo interior del mazo, sin que lamj. afloje su presión sobre el mazo en general. Eso hace que si se adelantan un poco los brazos,pueda verse el índice de esa carta de una forma totalmente ignorada para los espectadores.

e) - Un sistema sencillo es tomar el mazo, una vez mezclado, con la m.d. mediante el pulgarpor abajo, sobre el lado caras, y el medio por arriba, algo así como se indica en la fig. 39 (Lección4C1) y alargar el brazo hacia un espectador, preguntando al mismo tiempo: -¿Alguien de Vds. quieremezclar más?". Generalmente dirán que no, pero este gesto habrá permitido poner el mazo en unapostura que deje ver algo la carta oottom. Si un espectador dijera que quiere seguir mezclando, alterminar éste se repite el artificio para ver de nuevo la carta oottom, ofreciendo a más espectadoresla posibilidad de mezclar.

f) Un último sistema practico es el indicado en la fig. 284. Se sostiene el mazo en postura P,con la carta OOttom cara al público, tal como se indicó en la fig. 37 de laLección 4. Entonces se acercan los dedos y el pulgar, como si cerrára-mos la mano, lo cual causa que las cartas se arqueen hacia la palmade la mano. Esta acción hará que el índice inferior del naipe OOttom sepueda ver por el mago, con la simple precaución de llevar la m.d. conel mazo un poco a la derecha y a la altura del pecho, a una distanciade un par de palmos del cuerpo, sin que la inclinación de la mano varíe10 mas mínimo.

284

C) Carta del interior del mazo: Así como en ocasiones es necesario ver la carta Top o la

~ti-:>le,era

r el:sa,:mobot-

loy19ar>maese

quetpo,

[5?'.iicecha::Idolazo

.ay'ista': en

go.

u.yior).

19are laIciae la:ZOS,

Igar:ióniereuna), al:>res

aP,ela:Jra-lma1l5econlciaaríe

:>la

~

19

Bottom para convertirlas en cartas claves, el ilusionista puede tener que mirar subrepticiamente unnaipe del interior del mazo, sea en la mitad aproximadamente de éste o en cualquier posición queesté algo alejada de las cartas Top y Bottom. Generalmente el naipe que se mira no es para usarlocomo clave, sino que se trata del propiamente tomado o visto por el espectador, del cual el artistatoma conocimiento secreto e inmediato por uno de estos sistemas que ahora indicaré. Cuando sequiera usar como clave, basta mirar la carta bottom y pasarla al centro con un undercut sin perdersu situación mediante un break. Así pues esta parte corresponde al llamado Control porIdentificación con Glimpse de la carta tomada, que citamos en el apartado 1) de esta lección.

a) - El sistema prtmitivo de ROBERT-HOUDINconsistía en hacer devolver el naipe al centro delmazo, levantando con la m.d. la mitad aproximada del mismo y sosteniendo en la palma de la mj.la otra mitad (siempre cartas hacia abajo). Se invi-taba a poner el naipe del espectador y una vezcolocado sobre el paquete inferior se tapaba conel superior, pero en el mismo instante de taparcon las cartas de la m.d. las de la mj. se introdu-ce la última falange del meñique izquierdo entreambos paquetes, para asegurar un break. Es loque se ha llamado clásicamente BREAKDELMEÑIQUE,Yasí lo denominaremos nosotros. Dichobreak, es fácil de mantener y de ocultar, porquela m.d. sujeta los extremos del mazo por encima yoculta a la m.i. (que lo toma por los lados y deba-jo, a la vez que sujeta las cartas a presión paraque el break sólo sea perceptible por el extremointerior). La postura de la mj. sola es la de la fig.285 donde puede verse el meñique introducido enel break y los otros dedos presionando por elmismo lado. En la fig. 286 se ve sobre eso, la m.d.que oculta totalmente el control. Actualmente nose introduce siempre la última falange del meñi-que para hacer el break; basta introducir unpellizco de la yema, que garantice al tacto laseparación.

Pues bien, este comienzo y posición, concontrol mediante el break del meñiaue es el siste-ma más clásico que se conoce para controlar unnaipe devuelto al mazo y como postura previapara realizar el salto clásico, del que hablaré mástarde en otra lección. Tiene este break muchaimportancia y es usadísimo por todo aficionado yprofesional en sus comienzos. Más adelante se han visto otros sistemas de control mejores, pero éstesiempre será útil.

285

~ BREAk

286

---

Volviendo a lo que estamos explicando, con el break del meñique se puede, en un momen-to dado, ver la carta que está inmediatamente encima del break, que como es lógico está encimade la devuelta por el espectador, y nos servirá de clave para hallar ésta, si no usamos otro sistemamejor. Este glimpse se hace abriendo con extrema rapidez el mazo (véasefig. 287) por el lado izquierdo, naturalmente entre las cartas que separa elmeñique, y gracias a que éste se levanta liqeramente. estirándose, y con-sigo levanta todo el paquete superior, sólo un par de centímetros, lo sufi-ciente para ver el naipe y se vuelve a plegar a su posición prtmitiva debreak. La m.d. oculta este movimiento que casi' no es perceptible para elpúblico, porque los otros dedos de la m.i. sólo tienen que aflojar un poco lapresión que ejercen, sin variar de postura.

287

Sino se tapa el movimiento con la m.d. se puede también ocultar así: el brazo izquierdo (consu mano llevando el mazo) se estira un poco hacia los espectadores, sin moverse de como está la

r20

mano en la fig. 285 Y sube algo a la altura del hombro, dando lascartas los dorsos de plano hacia el público. Al estirar un poco elbrazo (con cualquier frase que lo justifique, por ejemplo señalar condicho brazo a unos espectadores y preguntarles: "¿Vieron Vds. lacarta tomada por aquel caballero?"), el meñique alza unos milíme-tros el paquete superior y permite ver al sesgo el índice de la cartaque está encima de él. La fig. 288 indica por donde debe ver elmago esa carta, dando a la mano la inclinación debida.

Naturalmente este glimpse no es de la carta tomada, sino desu Top inmediata. Si se quiere ver la tomada hay que depositarésta encima del meñiaue, para lo cual el break se ha de hacer pri-mero de otra forma y luego introducir el meñique debajo de esacarta, es decir en el break. Esto es más difícil y se verá más adelan-te; pero hay otra solución: poner la carta debajo del paauete SUDe-

rior, tomándola con la m.d. así: se dice que tomen una carta, la vean y la dejen boca abajo sobre lamesa. Entretanto el mago separa el mazo en dos paquetes como antes. Cuando ya están los paque-tes, uno en cada mano, tranquilamente deja todo el paquete superior sobre la carta tomada, en lamesa y lo vuelve a recoger llevándose la carta y mostrándola (como en la fig. 37 de la Lecc. 4) altiempo de decir: 'Vean que su carta queda debajo de todas éstas... y encima de todas las otras, conlo que realmente se pierde en medio del mazo". Al decir'" encima" cubre con ese paquete el de lam.i. introduciendo el meñique. Ahora ya está dispuesto para el glimpse arriba explicado.

b) - Otro método de conocer la carta tomada o escogida, rápidamente, es el de tener labaraja (no mayor de 32 cartas, o utilizar media baraja con la excusa de ofrecer las cartas más cómo-

damente) verticalmente cara al publico, abiertas en abanico deizquierda a derecha e invitar a un espectador a que toque cual-quier naipe y separándolo un poco lo mire y lo retenga en lamemoria. Al hacer eso, el mago pone la yema de su pulgar izquier-do encima de la esquina o ángulo inferior izquierdo del naipe toca-do. Baja luego las cartas sin mirarlas, y da al público cualquierexplicación o hace un comentario sin importancia (¿Recuerda Vd.bien el naipe, caballero? ¿Pudo Vd. verlo también señora? etc.). Alterminar esta breve interrupción verbal, pone de nuevo el abanicocara a los espectadores, y dice que desea que el espectador com-pruebe que retuvo bien la carta mirándola de nuevo, sin tocarla sino quiere. Aprovechando la posición del abanico el pulgar izquier-do que sigue en contacto con el ángulo de la carta en cuestión,levanta rápidamente ese ángulo (véase fig. 289) Y permite ver el

índice. Inmediatamente lo suelta, ambas manos cierran el abanico y dan a mezclar las cartas.

288

I11

289

Este sistema se ha de usar con cartas francesas y muy flexibles; así como tener índicespequeños (no usar la Fournier 818). Tiene además otra ventaja y es que al doblar el ángulo se haceautomáticamente un crimp (ya veremos esta maniobra más adelante) que permite localizar lacarta, aunque no se haya visto su índice, y por más que se mezcle la baraja.

c) - Otro procedimiento es el de insertar el meñique como se dijo (Break del meñique) al serdevuelta la carta debaio del paquete superior y mediante dicho dedo levantar un poco el paquetesuperior y deslizarlo hacia la izquierda (nacimiento del pulgar de la m.i. estando naturalmente elmazo en la m.i. en posición de "Dar cartas"). 10 mejor para deslizarlo un poco a la izquierda es empu-jarlo con las yemas de los dedos anular y medio, izquierdos, que se hallan aplicados alIado derechodel mazo. Una vez hecho eso (véase fig. 290) se gira la m.i. por la muñeca, hasta que quede dorso

arriba y, como indica la fig. 291 se verá perfectamente el índiceinterior de la caria, por debajo del pulgar izquierdo. Este sistema,recomendado por BLACKSTONEes sumamente fácil y útil.~,:~:.:. ~.".". ..

.:::¡::t.~

CiliAPse

290 291

L

Ya veremos más adelante lo útil de este sistema para contro-lar una carta que el espectador ha visto sin lQmarla del mazo.

11

r-

lasI el:en.lae-tael

enla

la

~

21

d) -Un sistema más es el de hacer un riffle en el extre-mo exterior del mazo como se indica en la fig. 292 Y pedir aun espectador que introduzca el dedo Índice entre dos car-tas, cuando quiera, mientras van escapándose al hacer el rif-ne. Una vez su dedo colocado, debe mirar la carta quequeda por encima de él para recordarla. Déjese caer el restode cartas, en rüfle rápida, sobre el dedo, pero apretar layema del índice izquierdo contra el borde o lado derecho delmazo, al hacer el dedo del espectador la separación. Eso hará que la yema del índice mantenga unbreak por debajo del naipe visto, cuando el espectador retire su dedo (véase fig. 293, donde la fle-cha indica la presión del índice que mantiene el break).

~~292 293 294

Ahora, el pulgar izquierdo por el otro lado del mazo (el contrario al que sujeta el índice, talcomo indica la fig. 294) empuja el paquete superior al break hacia la derecha -es decir hacia el índi-ce- al mismo tiempo que la mano gira y permite ver la cara de los naipes, y el ángulo del naipevisto (fig. 294).

Inmediatamente la m.d. toma el mazo, cierra automáticamente el break y da a mezclar lascartas. Todo esto se ha de hacer rápidamente (y con un mazo blando) mientras el artista se mueveentre los espectadores para entregar la baraja a cualquiera de ellos. Téngase en cuenta que la por-ción de carne que se introduce para mantener el break es mínima, o sea un pellizco imperceptiblede la yema del índice izquierdo; por tanto no es el break visible más que a muy corta distancia.

Practíquese bien antes de emplearlo. Como en toda la manipulación, es preciso que sea lapráctica la que dé confianza y soltura.

Ahora quiero profundizar un poco más en esto de los breaks, que se han empleado variasveces en esta lección y ya fueron citados en la Lección 4. Su estudio va muy ligado a la mayoña delos controles de naipes y permite el paso de lo que acabamos de explicar a otras técnicas más difíci-les. Para encuadrar de forma lógica su estudio, diré dos palabras de un nuevo tipo de controles: elde Localización por Manipulación.

6. EL CONTROL DE LOCALIZACIONPOR MANIPULACIONES.-Si el lector repasa la Lección 3,(cosa que le recomiendo) recordará que los controles de naipes los dividíamos en tres clases:

-Control por Localización

-Control por Identificación

-Control por Forzaje,

También veíamos las clases de cada uno de estos controles, y así tenemos que el Control porLocalización puede realizarse por estos sistemas de los que algunos ya han sido explicados (los mássencillos, naturalmente):

CONTROL DE LOCAIJZAOON por:

a) Barajas especiales (estudiado en Lección 5 y Lección 8).

b) Cartas-clave especiales (estudiado en Lección 8).

c) Cartas-clave normales y sutilezas (estudiado al comienzo de la presente lección, aparta-dos 2 y 4)

d) Manipulaciones (que precisamente vamos a estudiar ahora, aunque ya dijimos algo deFalsos Cortes y Falsas Mezclas, en las Lecciones 4 y 5).

Por otro lado el control de Identificación (o Conocimiento, como lo hemos denominado aveces) se realiza por los siguientes sistemas, de los que algunos ya han sido vistos:

r!

22

CONTROL DE IDENTIFICACION(CONOCIMIENTO) por:

a) Barajas ordenadas (estudiado en Lección 7).

b) Barajas especiales (estudiado en Lección 8).

c) Glimpse con accesolios (estudiado en Lección 8).

d) Glimpse con otros sistemas (estudiados justamente en esta Lección. en el apartado ante-lior. Algunos de estos sistemas son más de Localización que de Identificación. Luego veremos otrosmás. que consisten en técnicas mixtas).

Finalmente el Control por Forza;e. que se verá en otra lección próxima.

Ahora, una vez situado el lector. vemos que no nos queda por estudiar ningún procedimien-to de IDENTIFICACION.salvo completar los Glimpses (cosa que se relaciona con los controles delocalización que ahora estudiaremos). En cambio del de LOCALIZACIONnos queda por considerar elapartado de Manipulaciones. que es el más diñcily que ahora pasamos a estudiar en detalle.

A mi entender podemos dividir las manipulaciones destinadas al control de localización entres grupos, según el modo de obtener dicho control:

A) Por división o separación en el mazo.

B) Por marcaje o señal en la carta.

C) Por traslado de la carta a lugar controlable.

Vamos a ocupamos ahora de cada uno de estos tipos de control. intercalando juegos, decuando en cuando, para hacer más dmeno el estudio.

A) Control por división o separación en el mazo.- En esta parte cabe estudiarfundamentalmente tres tipos de maniobras de cartomagia que tienen múltiples aplicaciones: losBREAKS.los ~ y los BRIDGES.

a) - Los BREAK:S:como ya sabemos son separaciones o aberturas secretas del mazo por undeterminado lugar. que permiten localizar rápidamente dicho lugar al tacto o a la vista, para cortarpor allí el mazo o mirar una carta (Glimpse).

295

296

--

Estas separaciones se logran generalmente interponiendo entre lasdos porciones del mazo, una falangeta de un dedo (generalmente el meñi-que por ser el menor) o un pellizco de carne de la yema de cualquier dedoo de la palma de la mano (generalmente de las partes más carnosas:tenar o nacimiento del pulgar. hipotenar o nacimiento del meñique, ocualquier carnosidad del nacimiento de otros dedos). Véanse en las figs.295 y 296 los dos tipos más comentes: el de la yema del meñique y el deltenar.

Antiguamente se intercalaba la última falange del dedo anular oincluso la del índice. pero teniendo en cuenta la postura más habitual desostener la baraja (la de "Dar cartas" o la de "Sujeción mecánica") es evi-dente que lo más invisible es usar el meñique (ya toda la falangeta, ya unpellizco de la yema).

En el apartado anterior vimos el BREAKDELMEÑIQUE en una de susbásicas aplicaciones: permitir ver una carta del centro del mazo. interca-

~e-'os

n-

~eel

n

e

'arlos

o.e

:a-

L

23

lando la falangeta. Ahora veremos este glimpse, pero intercalando sólo la yema. Más adelanteveremos otra gran aplicación del break de meñique: el salto. En líneas generales puede decirse quesalvo para los controles con la mezcla overhand, el break del meñique es el más útil de todos.

El alimose intercalando sólo la yema se hace así: se sostie-nen las cartas en la m.i. (posición de "Dar cartas"), pero con losbordes laterales del mazo algo desplazados en bisel (véase fig.297) hacia la derecha. La yema del meñique debe apoyarse sua-vemente en el lado derecho del mazo; logrando la posicióncorrecta, lo demás es automático. El mazo se pone vertical cara alpúblico (posición PA) y se dice a un espectador que, en vez detomar un naipe, levante simplemente la esquina de cualquiera,para verlo y recordarlo. Se le señala para hacerlo el ángulo exte-rior derecho (del mago), que tiene los fudices de las cartas. 297

Hay que evitar que el espectador mire más de una carta, haciendo riffle de las esquinas devarias; por eso se le indica que .simplemente abra o separe cualquier naipe por la esquina y mireesa carta, recordándola-. El espectador hará lo que se indica en la fig. 298. Cuando el espectadorcomienza a separar, la m.i. del mago que sostiene la baraja aflojasu presión (en especial el pulgar) y esto hace que las cartas quequedan por delante (o sea debajo) de la vista, se hundan un pocopor el lado derecho perdiéndose el bisel. mientras que las queestán por encima de la vista (incluida ella misma) sigan fijas por-que las aguantan los dedos del espectador. Si entonces se arqueaun poco más el meñique y en cambio se estiran los otros dedos unpoquito, se notará que la separación hecha por el espectador semarca a todo lo largo del lado derecho, y ello permite introducirla yema del menique (solo un pellizco) que asegura un break, y queda aprisionada al soltar elespectador la esquina separada. Los dedos izquierdos alinean todo el mazo por su borde derecho, yasí se percibe mejor el break por el tacto del meñique. El pulgar izquierdo vuelve a presionar sobrela carta Top y las cartas se mantienen cara al público, para que no se vea separación alguna.

298

Aquí se puede considerar terminado el método de realizar el break. Pero vamos más allá: alcontrol visual (glimpse) del naipe. En este momento la mano está como se indica en la fig. 295.

Se lleva la mano derecha sobre la m.i. y se toma el mazocon el dedo medio en el centro del extremo exterior y el pulgar enel del extremo interior. Se cuadra bien el mazo y con el pulgar,introduciendo una pequeña porción de su yema (fig. 299), semantiene el break por el extremo interior, mientras la m.i. sueltala baraja y hace cualquier movimiento enfático o de adorno. Denuevo se lleva la m.i. al mazo, tomándolo como antes y volvien-do a recuperar el break con el meñiaue. mientras la m.d. se alejay hace un gesto enfático u ornamental, homólogo del realizadocon la m.i. Todo esto tiene como fin desorientar al público, dandola impresión de pérdida de control del naipe.

En la anterior postura (fig. 295) de la m.i. el pulgar izquierdo se mueve a situarse a lo largodel lado izquierdo del mazo, apoyando su yema en la esquina exterior izquierda. Entonces los dedosizquierdos aprietan el paquete superior al break hacia la izquierda y esto convierte el break en unescalón, ya que todo el paquete superior queda desplazado anguIarmente con respecto al inferior,que queda hacia el lado derecho (fig. 300). Ahora la m.i. gira por la muñeca para quedar dorso arri-ba, al tiempo que la m.d. se acerca atomar el mazo (que queda boca arri-ba) como se indica en la fig. 301, peroen virtud del escalón formado, el artis-ta por detrás de su muñeca izquierdapuede ver el índice de la carta "decujus-, en un breve instante. La m.d.

~nf ~ltiolt QUr

!:~~300~~ c¡ú...""~3o1

24

alarga el mazo para su mezclado (pues el control ya esta hecho) cuadrándolo por el camino.

Hasta aquí hemos visto un ejemplo de break con meñique y en una fase otro con yema delpulgar.

Veamos ahora dos aplicaciones del break en hipotenar y en tenar, ambas destinadas a rea-lizar un posterior control de la carta.

El mejor ejemplo de break de hipotenar o nacimiento del meñique es el llamado BREAKGRIEGO.que no está casi descrito en ningún libro, pero del que 1. GANSONy C. ENFIELDhacen unautilización maestra.

Se procede en todo como en el de yema de meñique descrito hasta el momento en que lam.d. toma el mazo (break de pulgar) y la izquierda se aleja. Cuando ésta vuelve a coger el mazo sesitúa poniendo los dedos planos (o algo arqueados) junto a la cara de la carta bottom, es decir sinabarcar el lado derecho del mazo, sino debajo de él, como una bandeja, procurando que la partecamosa del nacimiento del meñique coincida con el ánaulo interior izauierdo de la baraia. Entonces

el pulgar derecho arquea hacia arriba elpaquete superior al break, por el extremointerior al tiempo que la m.i. se apoya porsu palma contra el costado izquierdo delmazo (véase fig. 302). Luego el pulgar suel-ta las cartas arqueadas y éstas van asituarse sobre el resto del mazo, pero pillanen medio un pellizco de carne del hipote-nar que mantendrá el break, por dentro.La m.i. sujeta por abajo con los dedos y porarriba con el pulgar el mazo, haciendoindetectable el break que queda contra lapalma.

302

Nota: PCn-aque este break salga bien es muy importante que el mazo se sitúe s9bre los dedosizquierdos un poco al bies, de fonna que el ángulo interior izquierdo, esté realmente -de punta- con-tra el nacimiento carnoso del meñique.

Este break tiene la ventaja, y por eso se llama gll§gQ, de que se utiliza incluso de sobremesaporque permite golpear la baraja contra el tablero para cuadrar el mazo (por el lado derecho y elextremo interior) sin perder la separación y sin que la mano tenga postura falsa o forzada. Para elpúblicd no hay, en apariencia, control posible.

Veamos ahora un sistema ideado por HUGARDy BRAUEde break de anular que yo he modi-ficado para el tenar y que permite el glimpse posterior o cualquier otra maniobra. Es de los mejoresque existen, porque la extremidad de cada dedo permanece perfectamente visible y parece imposi-ble que exista control alguno.

303

Tómese el mazo en la m.i. (véase fig. 303), con postura de"Dar cartas", pero sobresaliendo la baraja un poco más de lo corrien-te, por el extremo exterior, de la mano. La segunda falange del anu-lar se apoya contra el lado derecho cerca del ángulo interior dere-cho, y hace que las cartas vayan presionadas hacia el tenar, a lavez que se colocan en bisel hacia la derecha, como puede verse enla figura. En esta postura, preséntese el juego a un espectador e inví-tele que mire el índice de cualquier carta, abriendo el mazo por elángulo exterior derecho.

Cuando efectúe la separación para mirar, originará un break a todo lo largo del lado dere-cho del mazo; luego, al soltar las cartas, el break se cerrará tras pillar un pequeño pellizco del anularque se mantendrá, con la presión de los dedos de la mano cerrados. Para el público no hay controlposible, pero ahora viene la modificación que lo hará más incomprensible.

.

25

La m.d. se acerca a tomar y cuadrar el mazo, y el pulgar derecho asegura el break por elextremo interior, liberándose el anular. En cualquier momento el pulgar arquea hacia aniba las car-tas de encima del break, por el extremo intemo (como si fuese a hacer un rtifle en ese borde) y lasvuelve a dejar suavemente, sin aflojar la presión de la m.i. abrazándolas, sobre todo contra el tenar.

Esto hará que al volver a dejarlas, se pille un pellizco de la carnosidad del tenar y se asegure denuevo el break; todavía más invisiblemente.

:lel

~.

La m.d. se separa y la izquierda da la sensación de tener el mazo suavemente y de modo'suelto. en cuanto a los dedos, lo cual quita toda idea de control. Sin embargo en la zona oculta delnacimiento del pulgar, hay un utilísimo break, mantenido por un pelliz-co de piel muy sensible, por las terminaciones nerviosas táctiles de quegoza esa zona

A:t.

100

da¡se Nota: No olvidemos que cualquier riffle de extremo, estando el

mazo bien sujeto por la m.i. permite intercalar un pellizco de came deltenar; por ello se puede hacer mirar una carta por un espectador, 12Q!:

el extremo exterior del mazo. sin ooner la baraia en bisel. Basta queaquel separe unos naipes en posición de iniciar un riffle (véase fig. 304)para que al soltarlos quede el break hecho automáticamente con eltenar. Natwalmente en estas figuras, es la m.i. del mago la representa-da, pero se entiende que la m.d. es la del espectador que separa losnaipes, desde el lugar mas conveniente para colocarse, frente a la m.i.del ilusionista.

sinme:esI elmo

pordellelo1alan>te-

tro.por¡do[la

304

Vamos a explicar otros tres juegos, basados en todo lo anterior, para que el lector se distrai-ga un poco de la monotonía de la parte técnica.

Jueao n° 4: NOMBRANDO LAS CARTAS.- Un juego sencillo y para algunos quizá conocido,pero de gran efecto si se hace limpiamente, es éste que expongo seguidamente:

Efecto: Un espectador. mezcla el mazo a su gusto y lo entrega al artista, quien lo extiendeboca abajo sobre el tapete. Remueve las cartas, al estilo mezcla de dominó (que no hace falta expli-carse y que el lector debe saber que a veces se usa en cartomagia) y pide ayuda al espectadorpara el efecto siguiente: Sus ojos (los del mago) están dotados de visión a través de ciertos cuerposopacos, como el cartón de los naipes:los agujeros de las cerraduras de puertds... las lonchas dejamón de algunos bocadillos..: etc., a través de los cuales ve sin dificultad, como si fueran rayos X,los rayos de la luz ordinaria. Para probar esto, va a pedir al espectador que señale con el dedo cual-quier carta de la mesa, y el mago será capaz de nombrarla. Hace lo mismo con otros dos. o tresespectadores, mientras uno distinto va apuntando las cartas nombradas en un papel. Al final, sehace conjuntamente la comprobación del acierto, porque el artista que ha ido guardando en susmanos las cartas señaladas las va entregando a cada espectador que las tocó, cuando el señor quelas tenía apuntadas las nombra en voz alta. No hay fallo posible y cada carta nombrada es entre-gada a 'su' espectador.

:los

oo.

~r el[ el

xli.Iresosj.

deen.rm.~re-

Secreto: Este efecto puede hacerse con un espectador solamente, pero cogiendo varias car-tas; sin embargo creo más entretenido el llamar a tres o cuatro personas cerca de la mesa y hacerque toquen sucesivamente cartas, para luego írselas entregando a todos.

laen~ví-. el

Desde el momento que el primer espectador mezcla a conciencia los naipes y de nuevo serevuelven en la mesa (a lo dominó) antes de que se empiecen a señalar, es evidente que no haycontrol posible de varias cartas y por ello (con la debida pantomima) el efecto es magistral. Sinembargo ninaún esDectador debe ver la carta que toca, sino dejar que se nombre. Por ello el artista,la tomará enseguida en su mano boca abaio y simulará concentrarse sobre su dorso, antes de nom-

brarla. Tiene este juego el peligro de que algún espectador iniciado en nuestras lides, suponga.quehay cartas marcadas, pero ello se evita pidiendo una baraja prestada a la concurrencia.

¡re-~artrol

r

26

Veamos ahora el "modus operandi". Cuando el espectador que mezcla el mazo, lo entregaal artista para que éste lo extienda, el mago, en secreto, mirará la carta bottom, por cualquier pro-cedimiento de los explicados (el mejor es el expuesto en el apartado 4-a de esta misma lección). Larecordará y extenderá las cartas, procurando al removerlas en dominó no perder de vista (o altacto) el control de la situación de esa carta. Cuando el espectador señala su primer naipe, el artistalo toma cuidadosamente de debajo de su dedo, lo pone boca abajo en su m.i. y nombra la cartabottom vista, como si fuera éste el naipe señalado. Entonces hay un momento peligroso en el juego,que requiere un timing psicológico muy interesante: es posible que alguien quiera comprobar elnaipe y el artista debe por tanto evitar esta posibilidad, agregando rápidamente: "Vamos a hacer lomismo con más espectadores y más cartas, para poder luego comprobar mis aciertos o fracasos, alfinal; así veremos qué percentaie de enor tienen hov mis oios".Se pide a otro espectador que apuntelos naipes nombrados y alIado la persona que los señaló, y se prosigue con la segunda carta. Si sehabla con finneza y se dicen las frases subrayadas, todo el mundo aceptará el esperar, para com-probar lo científico del experimento. Entre todo el movimiento que origina el que venga otro espec-tador y se pide a alguien que apunte, etc., el artista mira subrepticiamente el naipe que tiene en lamano, que llamaremos x-l y lo recuerda. Cuando el segundo espectador señala otra carta (la x-2),el artista procede igual que antes pero nombra la x-l; repite todo igual, mira discretamente la cartax-2, que coloca baio la x-l en la mj.; al venir un tercer espectador, y al ser señalada la x-3 nombrala x-2, y así sucesivamente. Puede si quiere hacer repetir a cada espectador que toque otra en vezde llamar a nuevos espectadores; entonces para mirar la carta anterior se basa en cualquier movi-miento (ir a comprobar que el caballero que escribe no se equivoca, situar a los espectadores paraque no den la espalda a los demás, rascarse con la esquina de la mano izquierda la frente, apoyar-se los naipes en la barbilla mientras se reconcentra, etc., etc.).

Finalmente, dice, sonriendo, que él también quiere participar y señalar una carta por símismo. Señala como al azar. la bottom. que al principio controló y nombra, claro es, la anterionnen-te tomada. Coloca esta carta encima de todas, y hace lo siguiente: Pide al espectador que apuntó,que indique, empezando por cualquier espectador todas las cartas que cada Dersona señaló (nouna carta tras otra). En realidad, en la m.i. las cartas están en el orden en que fueron nombradas(de arriba abajo) y por ello también se podían enseñar en ese orden. al irlo leyendo el esDectadoraue anotó, pero existe el peligro de que alguien recuerde que el último naipe, señalado por el artistase puso encima del todo, y por ello es mejor entregar los naipes por espectadores, para que seleccio-nándolos entre las manos, nadie sepa el orden en que se entregan.

En cualquier caso dependerá de la distracción provocada, el que se vea o no poner el últi-mo naipe encima en vez de abaio y si se hace una buena misdirection (¡Caballero, Vd., el queapuntó, ¿quiere acercarse por favor, para actuar de notario? ¡Poraquí, tenga la bondad!), se podránleer los naipes en orden.

Inútil decir que si uno de los espectadores señalara por casualidad la carta bottom del prin-cipio, ahí se tennina el juego y entonces sí que se puede sacar buen partido de esta eventualidad...

Juego n° 5: LAS CARTAS ACROBATAS:En este juego se usa un principio que he enseñado depasada en el apartado 4-g de esta lección, que es el dar la vuelta secretamente al naiDe Bottom.Vayan juntos el Efecto y el Secreto.

I1,

Se pide una baraja, mejor prestada, aunque eso en fin de cuentas no importa, y se muestra,después de bien mezclada, por sus caras, pasando naipes de una mano a otra, para que se veabien que no hay nada especial. Luego se gira y se muestra por los dorsos, con el mismo fin. Entoncesse hace una pausa para sentarse a la mesa, estirar el tapete, acercar la silla, etc., etc., y en el cami-no de los espectadores más alejados hasta la mesa, se pide la colaboración de dos personas cuales-quiera para que se sienten, una a cada lado de la mesa y puedan comprobar el juego. Lo esenciales que en todo ese intenegno de ir, volver, acercar sillas, etc., se deje caer el brazo izquierdo a lolargo del cuerpo y rápidamente se dé la vuelta al naipe bottom, como se dijo, contra el pantalón.Una vez hecho esto se saca el mazo a la vista por el lado dorsos, sin dejar ver el naipe vuelto por ellado caras (mantener la m.L ligeramente inclinada, con el mazo hacia los espectadores).

Entonces tómese con la m.d. aproximadamente la mitad de naipes de arriba (córtese elmazo por la mitad aproximada) y tomando esas cartas por ambos lados, se gira la m.d. graciosa-

oIL.....

de;m.

'a.

'5-',allon.el

el

L

27

mente para dejar ver el naipe de corte (en este caso elbottom del paquete levantado), como indica la fig. 305.Se dice algo referente a dicha carta, invitando a todosa que la vean, sin necesidad de recordarla, y entretanto con tranquilidad se gira la m.i. y se pone dorsoarriba, de fonna que quede a la vista el naipe vueltode la parte bottom. En esa misma figura se aprecia estamano ya girada.

305El mago no aparta la mirada de la carta visible

de la m.d., con lo que se hace una misdirection -de mirada' (recuér-dese lo que insistí sobre este punto en la Lección 1")que facilita el girode la mj. Al mismo tiempo se dice: "Vaya colocar este paquete, bocaarriba sobre el dorso de mi mano izquierda'. Se hace, como quedaindicado en la tig. 306. El paquete que sQ:)tieneentre sus dedos la mj.está en realidad boca arriba también, con una carta vuelta encima sibien todos pensarán que está boca abajo. 306

La m.d. toma por los lados, cerca de un extremo, el paquete de los dedos izquierdos (no eldel dorso de la mano) y lo pone sobre éste, diciéndose: "Vamos a poner estas cartas boca abajosobre las que están boca arriba sobre el dorso de mi mano'. Ahora, sobre el dorso izquierdo, habrá elmazo reconstruido, todo boca arriba, menos la carta de encima que está vuelta. Para los espectado-res hay medio mazo invertido, cara a cara con el otro medio. Téngase cuidado de no deiar ver ellado dorso del DaQUeteQUese sitúa encima.

Tómese áhora el conjunto con la m.d. y póngase sobre la Dalma de la mj. (que entretantoha girado para recibirlo), Sosténgase en esa mano con las puntas de los dedos, como indicaba lafig. 36 de la Lección 4a. Con los dedos de la m.d. tómese ahora el conjunto y vuélvase boca abajo,es decir inviértase para mostrar el otro lado dorsos, vuélvase a invertir, para volver a enseñar eldorso primitivo y por tercera vez inviértase, insistiendo QUehay dorsos por ambos lados.al hallarsemedio mazo cara a cara con el otro medio. (En este momento la carta vuelta está abajo, es decir enel lado no visible del mazo).

Se dice ahora: "Voy a ver si estas cartas son obedientes a mi mandato, como las de otrasbarajas que tengo, y se colocan, al decir yo una voz ejecutiva, cara abajo las que están boca arri-ba, a fin de reconstruir el mazo. Pemu1anme que les muestre lo que quiero decir..: Ahora se tomapor abajo, arrastrándola hacia tuera entre los dedos izquierdos, por un extremo, la carta vuelta, y sesaca boca arriba diciendo, -,..Tomo una de las cartas boca arriba, así, y la giro boca abajo para queesté como éstas de encima.' La vuelve ostensiblemente y la pone sobre el mazo boca abajo. Ahoratodo el mazo está ya boca abajo y basta con exclamar una palabra ejecutiva cualquiera (lo 'mejor:-ALE-HOP"que dicen los acróbatas) para poder extender de rápido movimiento toda la baraja sobrela mesa y demostrar que están en el mismo sentido todas las cartas,

Como se verá este juego es simple a más no poder, pero con una BUENAPRESENTACIONdando la sensación de que las cartas obedecen, son inteligentes, etc., el público se entretendrá y lojuzgará maravilloso. Recuérdese que el mejor modo de -hacer juegos de magia' es dando la sensa-ción de que se hacen mágicamente, como si un hada dotase a los objetos de vida y de inteligencia.

Jueao n° 6: MAGICAINVERSION.-Este juego es parecido en efecto al anterior, pero distintoen su climax y desde luego en su ejecución. Es una aplicación del glimpse y break del meñique,explicados en páginas anteriores.

Efecto: Es sencillo; una carta mirada en el mazo por un espectador, se vuelve sola entre lasdemás de la baraja. en el centro de la misma, sin movimiento sospechoso alguno.

Secreto En este juego el lector empezará a ver que los movimientos (manipulaciones o no),lentos pero estudiados. tienen mucha importanc!-a y hay que adquirir la precisión y la calma nece-saria, para dar la sensación de que la magia se hace por símisma, sin intervención del artista.

~I

28

Se sostiene el mazo en la m.i. en la posición de glimpse, que antes dijimos, (fig. 297).Procédase en todo como allí se expuso. Se traslada el break de la yema del pulgar derecho y sindejar el meñique, tampoco, el control. el pulgen hace un riffle de las cartas de encima del break, unpea de veces. Luego, se dice que se va a traten de cortar el mazo por la carta vista, precisamente.

307 308

(j)

309

Se abre el break de nuevo con el pulgar derecho, por el extremo interior. y con el movimien-to de inicien un riffle, se deja escapar una carta sólo (la vista) y se mantiene debajo de ella el breakde vema del meñiaue, mientras el pulgar y otros dedos de la mano derecha se llevan todas las car-tas de encima. cortando el mazo. Se vuelve todo ese paquete y se deja encima de la carta vista,arrastrándolo un poco hacia la derecha, es decir desplazándoló con la m.d. lateralmente, del restode naipes que quedan en la m.L (montón inferior) pero al desplazarlo la m.d. se lleva la carta vista(gracias al break) que sujetan las yemas del mayor (por delante) y pulgar (por detrás junto albreak). Eso hará que las manos queden en la posición indicada en la fig. 307 Y que bajo el paqueteA se lleve arrastrada y oculta la carta vista, boca abajo, como quedan las cartas del paquete B. Sepregunta entonces si la carta visible, es decir aquella por la que se cortó la baraja al giren el montónA, es la que el espectador vio. Responderá, lógicamente, que no; el artista entonces dice que quizáerró por una carta. Acerca entonces de nuevo ambas manos un poco y con la yema del pulgarizquierdo se arrastra lateralmente la carta visible del paquete A, hacia la m.i., para dejarla encimadel montón B(fig. 308). Se coloca con la m.d. el montón A sobre esa carta (que ya está, boca arriba,sobre el B)sin dejenlo del todo y entonces la mj. empuja dicha carta debajo del A, para lo cual sevale de su montón B, puesto vertical, que presione sobre el lado izquierdo de la misma (fig. 309)hasta que esta carta esté bien cuadrada debajo del montón A. Las puntas de los dedos derechos laaguantan por debajo.

Ahora la carta vista está boca aOOo. en el montón A, y situada la segunda a partir del ladodorsos, oculta por la que acabamos de deslizcn debajo de ella. Todo el resto del montón está bocaarriba.

Pregúntese ahora si la nueva carta visible (una vez quitada la otra con el pulgar), es la que.vio el espectador y cuando conteste negativamente fínjase confusión. Vuélvase todo el montón Aboca abajo y colóquese sobre el B, reconstruyendo el mazo. (La carta vista está ahora como Top-2 yal revés que las demás). Elartista abre en abanico el mazo, boca abajo (sin dejar ver la carta Top-2)y enseña un poco la parte central del mismo. haciendo la observación siguiente: -No lo entiendo; sinembargo hubiera jurado que su carta estaba muy cerca de aquí, del medio de la baraja, ¿no esasí?-

Ili:itIII.r.I

f

Esta frase centra la atención del espectador en la porción central del abanico, donde nadasospechoso puede verse; entonces se cierra éste y se hace una breve mezcla overhand, con las car-tas cara al público, del siguiente modo: se "pelan" unas cuantas cartas de la parte bottom, se echaun montoncito de 5 ó 6 (siempre de la parte bottom) delante de ellas, otro montoncito -bottom~ de 5ó 6 detrás de las anteriores y finalmente el resto de la baraja de un aoloe. delante de todas las ante-riores. Esto hace que la carta vista este aproximadamente en el centro del mazo y vuelta, natural-mente. Abrase de nuevo el mazo en abanico y: fingiendo el propio mago, sorpresa, se verá unacarta del medio boca arriba, que resultará ser la vista por el espectador.

I

Es de gran efecto, si se insiste en el clúnax sobre las travesuras que a veces nos juega unacarta para que no la encontremos, llegando a situarse en sentido contrario a sus compañeras.

""'-"- .111

29

Sigamos ahora con la parte teórtca, y concretamente con otro tipo de controles por divisióndel mazo: los JOGS.

b) - LOSJOGS:Ya sabemos por el léxico cartomágico que un jQges una salida de una cartao paquete, con respecto a las demás, por un lado o extremo de la baraja, que sirve de referenciapara un controlo manipulación. Hay in-ioo y out-ioo. Elprtmero es un jog realizado por el extremo (olado, a veces) interno y el segundo por el extertor. Cuando el jog es por un lado del mazo (derecho oizquierdo) se habla de JOG LATERALo .Side Jog. (ver fig. 320). Veamos algunos tipos de jogs utiliza-dos.

Digamos en prtmer lugar que el jog más corrtentemente emplea-do para controlar un naipe se hace al efectuar una mezcla overhand,que en ese caso es, naturalmente, una falsa mezcla. Pero de esto habla-ré en otra lección al tratar de las falsas mezclas; ahora citaremos otrosjogs menos usados, pero muy útiles.

1-ikIr-

El iea por hundimiento (figs. 310 y 311) requiere cierta técnica,como ahora veremos. El mago sostiene el mazo bien cuadrado en la m.i.La m.d. lo cubre, tomándolo por el extremo intertor con el pulgar y por elextremo exterior con los otros dedos, que efectúan un riffle,en ese extre-mo, para que el espectador introduzca la carta que tomó. Como el juegose mantiene algo apretado con los dedos izquierdos, la carta no puedeintroducirse del todo, de modo que queda como indica la fig. 310.

:1,tola:11

teSe;n~áar1a

310

311

Por ello el mago, negligentemente, termina la operación por sí mismo. Afloja algo la presiónde la m.i. y con la derecha da de plano, un golpe seco al extremo saliente de la carta; ésta no sólose hundirá, sino que sobresaldrá por el extremo intertor en unos rnilúnetros (fig. 311), sin que nadie seaperciba.

(1,

Nota: Este control (o jog) es una de las maniobras más traicioneras de la Cartomagia.Raramente sale bien porque el golpe, por muy bien que se dé, arrastra siempre algún naipe más, alatravesar el .de cujus. el mazo. Es frecuente que por el extremo interno sobresalgan dos o tres nai-pes, en lugar de uno. Por ello es un control poco utilizado, a no ser que el artista tenga mucha prácti-ca en él.

Ahora se efectúa el llamado corte DOrel iea, que es cortar la baraja, seapor encima, sea por debajo de la carta saliente, para llevar ésta respectivamen-te encima o debajo del mazo. Para hacer este corte (fig. 312) la m.i. sostiene elmazo como se dijo en la fig. lIS de la Lección sa y la derecha apoya la yemadel pulgar contra el dorso de la carta saliente, la empuja ligeramente y ortginaun break por ese punto, que permite tomar todas las cartas que están por el ladoderecho del mismo y dejarlas sobre la mesa, para completar el corte, poniendoencima las otras una vez nivelado el jog, con las demás cartas. Si las cartas setoman de encima o de abajo (uppercut o undercut) de la .saliente", sin incluir ésta, al dejar el prtmermontón, la carta "de cujus. pasará respectivamente a las posiciones Top o Bottom del mazo, al com-pletar el corte.

se19)

la

do

ca

[uelA

2y~2)sines

Ida;ar- Una falsa mezcla postertor y el naipe queda en posición de control.;haeS1te-ral-IDa

Otro sistema es el 300 por retroceso que ya empleaba el francésGRIVOLAS. Para hacerlo, se corta el mazo por la mitad con la m.d.,estando sostenido por la m.i.. para que devuelvan la carta tomada,sobre el paquete infertor. Al volver a poner el paquete supertor sobre lacarta tomada, el pulgar derecho presiona ligeramente contra el extremointerior de ésta y la desplaza ligeramente hacia atrás (fig. 313) solo unosrnilúnetros. Si al mismo tiempo se vuelve un poco el mazo hacia arriba,IDa

312

313

1"'

30

~/

-:

~.,

31 4.,,:,".:,'.: ::.'

~~.. ',...,'.8:::'.::. . .

.::::::::.'..,.. .,- 315

dando al público un poco de cara la carta bottom.mediante un giro de la m,i, el movimiento pasarádesapercibido, Este control. en cambio, es muy fácilde hacer,

Uno de los mejores y más recientes controleses el ¡oa por lanzamiento. Hace falta adquirir elknack necesario (véase Lecc. 6Q Vocabulario), perouna vez logrado, es una de las mejores maniobras.

Supongamos que una carta ha sido tomada. Se toma el mazo en la mj. como se indica en lafig. 314. Obsérvese la posición del índice izquierdo, para limitar por el extremo exterior el mazo. Conla mj. se levanta la mitad superior del mazo (véase esa figura) por los extremos y se hace devolverla carta tomada por el espectador sobre el paquete inferior (el de la mj.). Entonces viene la manio-bra fundamental: Se üene el paquete de la mj. ligeramente inclinado hacia el suelo y el de la m.d.se lanza sobre él (véase la flecha de la figura 314) de forma que su extremo exterior golpee el centrodel paquete de la mj. ligeramente en ángulo de abertura posterior. La mitad superior, al contactarcon la inferior oblicuamente, resbalará sobre ésta hasta chocar con el índice izquierdo. Este resbala-miento hace que la carta inferior del paquete lanzado (la que contacta con la tomada). sobresalgapor el extremo interior (véase fig. 315) haciendo un jog automático.

Con el pulgar izquierdo se presiona el mazo y la m.d. se lleva sobre él. tomándolo por elextremo exterior con los dedos mayor y anular. y por el interior con el pulgar. que se apoya deabajo aniba sobre la carta saliente levantándola liaeramente y formando así un break. al tiempo dealinearla con las otras. Se traslada a ese break la yema (o la última falange) del meñique izquierdo.como habitualmente y ya se está en disposición de mezclar en falso. cortar. o lo que sea. pues lacarta -de cujus. es la primera por el break. del montón inferior.

Otro control de interés es el ioa del abanico, que se realiza así (fig. 316 a 319). El mazo seabre en abanico como habitualmente se hace para ofrecer una carta. Cuando ésta es devuelta al

mazo, el ilusionista realiza el siguiente subterfugio:sostiene el abanico con cierta presión entre sus dedosde la m.d. y ello hace imposible que la carta devuel-ta entre completamente en el mazo (fig. 317) entre lasdemás. Entonces el mago ayuda un poco. empujan-

3 19 do hasta que la carta sólo sobresale medio centíme-tro. y sin dilación. como si hubiese entrado del todo,

cierra el abanico de derecha a izquierda (fig. 318). golpeando el lado izquierdo del mazo contra lapahua de la mj. Como el extremo por donde está el jag. queda ahora oculto a la vista de los espec-tadores. la mj. puede tomar el mazo (fig. 319) Y mantenerlo así hasta. que por un corte por el ¡ea,dado con la m.d. se lleve la carta sobre el mazo y se pueda proceder a una falsa mezcla.

~. ., W 1J:U\

.:: :::" ,,: "::;. '.::..

316 317 318

Existen dos jogs más que revisten especial interés. Uno el ioa lateral y otro el ioa oblicuo (esteúltimo debido a KAPI.AN).

Para hacer el ¡ea lateral se sujeta al mazo de naipes en la m.d. como se indica en la fig. 320Yal devolver la carta el espectador. la introduce por el lado izquierdo del mazo. entre los demás nai-

pes. por donde el mismo espectador desee.hasta que queden saliendo sólo un par decentímetros de carta (fig. 321). Fíjese el lectorque los dedos medio y anular sujetan elmazo por el extremo externo, el pulgar porel interno. el índice se deposita ligeramentedoblado sobre la carta top, haciendo unpoquito de presión (muy poco) y el meñiqueen realidad no hace nada. aunque esté allado del anular.

320 321 Cuando el naipe es introducido a

medias por el espectador se aumenta la presión delíndice para impedirle que lo siga introduciendo.Entonces con la excusa de que "todo el mundo veabien que el naipe se pierde en la baraja" se aleja elartista del espectador y se sitúa un poco separadodel público para que todos los espectadores veansus manos. Entonces, despacio, con su pulgarizquierdo. (fig. 322) apoyado en el ánaulo interiorizquierdo de la carta en jog. lo empuja lateralmen-te hacia el mazo. de modo que dicho ángulo seintroduzca en la baraja. Entonces el pulgar sinsepararse del lado del mazo sigue recorriendo éste hasta el ángulo exterior izquierdo del mismomodo que si fuera a tantear un borde (fig 323. como indica la flecha). Ello hace que la carta que sehallaba introducida por su ángulo interior. acabe de introducirse toda. pero aunque parezca que sesitúa como las demás. en realidad por el lado derecho (el que oculta la m.d.) sobresaldrá su esauinainterior derecha unos milímetros. y se podrá controlar fácílmente. En ese tiempo el índice derecho haaflojado la presión sobre la carta top y prácticamente sólo se apoya en ella.

322

31

323

El lado izquierdo, que ve el público, queda perfectamente alineado para todo el mazo y ellose confirma pasando varias veces el dedo pulgar como antes. pero de adelante atrás y de atrásadelante. Para el espectador. la carta queda perdida del todo entre las demás; sin embargo el jogligero de su ángulo por el lado derecho. oculto por los dedos derechos pennitirá localizarla.

Ahora se deja el mazo sobre la mesa, con su lado derecho hacia el artista, para que no seaprecie el jog. El mago frota sus manos, o las alza unos momentos ligeramente. sólo para crear psi-cológicamente una idea: la de que ha dejado el mazo de sus manos y así es imposible cualquiercontrol. estando como está la carta -perdida" entre las demás.

Se vuelve a tomar el mazo procurando mantener el iog (por presión de los dedos que lotomen, para que no se mueva ninguna carta) y se pone en la palma de la mj. en posición de "Darcartas" .

Ahora, el dedo meñique izquierdo puede tantear la carta en jog y crear debajo de ella unbreak, para que luego pueda hacerse por ahí un corte e iniciar una mezcla para llevar la últimacarta (la tomada) a la posición top o bottom.

El ioa oblicuo de Kaplan es muy útil. El artista toma el mazocomo se indica en la fig. 324 Y el espectador introduce su carta por elextremo exterior en riffle.como se ve en la misma figura. Pero el pulgarizquierdo del mago que cruza transversalmente la carta top ejerce unpoco de presión. para impedir que se introduzca del todo, quedandoun par de cenmnetros fuera del mazo (en out-jog). Entonces nos sepa-ramos del espectador y se coloca la m.d. sobre la baraja. pulgar pordentro y demás dedos por fuera (fig. 325). Los cuatro dedos reunidosque se apoyan sobre el extremo exterior del mazo y por lo tanto contrala carta saliente, empujan despacio ésta dentro del resto de naipes.pero por una presión mayor del meñiaue, esta carta toma una direc-ción oblicua y sale por el lado izquierdo del mazo. por detrás del pul-gar izquierdo. sobre el cual pivota (véase la misma fig. 325). Este jog essólo de cinco o seis milímetros. Si fuese preciso. este pulgar limitañaesta salida para que no fuera exagerada.

Ahora se sostiene el mazo en la m.d. y la mj. se sitúa comoindica la fig. 326. es decir por debajo para sostener con el pulgar y losdemás dedos los dos lados del mazo. La m.d. relaja entonces su suje-ción y con un rápido movimiento de resbalamiento a lo largo deambos lados, del pulgar (lado izquierdo del mazo) y de los dedosmedio y anular (lado derecho del mazo). como se ve en la fig. 327 vahacia el extremo interior (sentido de la flecha) e iguala las cartas. intro-

324

325

326

32

327

."".' 'r: ..'

.~t~'~ )1-"'"

duciendo el ángulo en jog oblículo. Esto hace que la carta "de cujus.sobresalaa ahora un POauito pOr la parte interior (extremo interior)unos milúnetros.

Entonces se sujeta el mazo firmemente por este extremo inte-rior, para que no se pierda el jog, con la m.d. mediante el pulgarsobre la carta top y los demás dedos sobre la bottom y se abre enabanico el mazo con ayuda de la mj. (tig. 328). La carta escogidaseguirá en jog perceptible aún con el abanico, pero los espectadoresabandonarán toda idea de control. Se vuelve a cerrar el abanico(con un poco de práctica el jog seguirá igual) y se dice al espectadorque tomó la carta: "Sucarta está pues perdida entre las demás..

Se sujeta de nuevo el mazo (cerrado ya el abanico) en la m.i.como se indica en la fig. 329 Y se alinean por su extremo exteriorcon la yema del indice (ver figura). Como se verá la carta en jogsigue a la vista para su control. Ahora se puede, si se quiere dejar elmazo sobre la mesa, como hicimos en el ioq lateral, para alejar laidea de control. procurando que el extremo con la carta en jog estéhacia el artista, y volverlo a tomar, tras cualquier gesto a observa-ción. De ahí ya se puede hacer un corte pOr el iog o un break y unamezcla, etc.

Hemos visto los distintos JOGS. Ahora pasaremos a los BRID-GESY CRIMPS,que estudiaremos de modo relacionado. Como yadijimos, los tres procedimientos de control por manipulación para

localizar una carta eran: A) Por división o separación del mazo; B)Por marcaje o señal en la carta yC) Por traslado de la carta a posición controlable.

329

Pues bien; ya hemos visto dos sistemas de división del mazo: los BREAKSy los JOGS. Hay otro,los BRIDGESque está muy relacionado con el primero de los prOQedimientos de la B) es decir delmarcaje o señal de la carta: los CRIMPS. Así, el estudio de los Bridges lo ponemos inmediatamenteantes de iniciar el de los CrimPS y se apreciará mejor la similitud de los dos.

c) LOS BRIDGES:Recuérdese lo que dijimos en la Lección S, sobre el Bridae o puente. Las figs.146 y 147 de aquella lección aclaran también los dos tipos de puente que se usan en cartomagia.Ahora sólo nos resta aclarar aquí la utilidad del bridge como sistema de control.

El bridge, al arquear una porción de cartas hace un break permanente, reconocible al tactoy a la vista. En la Lección sa arqueábamos hacia arriba la mitad del mazo, levantando su extremointerior, para crear un break que después de una mezcla a la Thurston sería reconocible y permitiríacortar y volver el mazo a su posición primitiva. Lo mismo hubiese podido hacerse con arquear sólo lacarta topo La cuestión era hallar un break después de la mezcla, gracias a un bridge cóncavo, visi-ble en el extremo interior.

Aquí la finalidad es distinta. Necesitamos controlar una carta y por lo tanto no importa laposición relativa de las cartas, sino sólo el break garantizado. Eso se logra mejor con un bridge con-vexo de la mitad superior (o de la interior). Cuando se levanta la mitad superior del mazo, para queel espectador deposite su carta sobre la mitad interior, la m.d. que sostiene la superior como se indi-ca en la fig. 320 (realmente en esta figura se muestra todo el mazo y aquí se sostiene solamente lamitad, pero la postura es la misma), acerca un poco el pulgar a los demás dedos, obligando a lascartas a arquearse hacia arriba (hacia la palma de la mano), hasta que toman el vicio gracias a suelasticidad. Entonces se cubre con esta mitad, la interior donde está ya puesta la carta, y el mazo

visto de lado queda como se indica en la figura 330. Como el mazo sesujeta ahora en la postura expresada en la tig. 296 de esta lección, nadieverá el break por los lados. Luego, en cualquier momento, se puede cortarel mazo por el break y pasar automáticamente la carta tomada a la posi-ción topo

. .."~..~~~:"""""":"""'.., " , .

330

-

33

Hasta aquí el sistema de bridge mas sencillo, pero hay otro más sutil que se usa moderna-mente.

Se abre en abanico el mazo para que tome un espectador unacarta y al hacerlo queda el abanico dividido en dos porciones, por elhueco que ha dejado el naipe. Cada porción está en una mano del artista.Entonces la rn.i. reune las cartas de su porción y las deja bien planas en elhueco de su palma, mientras la rn.d. reune lentamente las suyas y lasdeposita encima, cuadrando bien el mazo. Pero al amparo de las cartasde la m.d. que la cubren un instante, la m.i. arquea rápidamente en formaconvexa hacia abajo su mitad (véase fig. 331) entre el tenar y los dedosanular y meñique arqueado. Esto hace que se arquee la mitad inferior,sólo por su parte interna. es decir su extremo interior. El publico no puedever nada por el extremo exterior, porque éste no está arqueado.

U;~E

331

Ahora se comprenderá que teniendo el juego cuadrado en la m.i., el mago tantea con layema de su pulgar derecho el break del bridge y levanta por ahí la mitad superior para que seadevuelta la carta del espectador, justamente sobre la mitad arqueada. Se vuelve a cubrir o montarla mitad superior y puede dejarse si se quiere el mazo sobre la mesa, para hacer cualquier gesto, ydemostrar que no es posible ningún control. Lentamente se toma el mazo, y puede cuando se quie-ra, podrá cortarse por el break, mediante un uppercut y así pasar la carta a la posición bottom. Sehace un glimpse rápido para conocerla, y ya se puede mezclar tranquilamente. .

Pasemos ahora al apartado siguiente de los controles de localización por manipulación:

B) Control por marcaie o señal de la carta.- En esta parte estudiaré fundamentalmente losCRIMPS,como antes dije, y otros MARCAJESde la carta tomada.

a) LOSCRIMPS:Los distintos tipos de crimDS.así como el concepto básico de esta palabra,quedan aclarados en la Lección 7, en el Léxico Cartomágico. En líneas generales es un plegado oarqueamiento de una carta para hacerla reconocible entre las demás. En general es la carta toma-da, que se arquea discretamente en el momento de devolverla al mazo y así, por más que se mez-cle es detectable. Recuérdese que en el bridae .searquea medio mazo y en el crimD una carta perode hecho es la misma base técnica y por ello se relacionan ambos principios entre sí. Cuando elcrimp se hace en ~ esquina, es el llamado CORNERCRIMPo CORNE,que tanto se usa en cartoma-gia.

Veamos los diversos sistemas de crimps que usa el ilusionista.

Elcrimp en el abanico es uno de los más sencillos. Abierto el mazo en abanico, se pide a unespectador que toque una carta. Mientras éste señala un naipe, el artista curva secretamente haciaabajo el ángulo interior derecho de esa misma carta, con su dedo anular derecho. En la ejecución severá que es fácil esta maniobra, porque los dedos medios y anulares llegan, por debajo del abani-co, a tocarse prácticamente. Cuando el espectador que ha tocado el naipe, lo levanta ligeramentepor su ángulo exterior izquierdo, para verlo, si el artista afloja un poco la presión de sus manos sobreel abanico, la carta sobresaldrá por abajo entre los dedos anulares del mago, en relieve, y será fácilde doblar un poco su ángulo opuesto, es decir el interior derecho, al simple tacto.

El doblez ha de ser poco acusado y muy cerca del borde de la carta (esto es válido paratodos los crimps). Nunca plegará del todo una porción de naipe, hasta partir su superficie satinada(cara).

Una vez hecho el crimp, nada mejor que cenar el abanico y brindar al propio espectadorque mezcle. ¿Qué hay más natural? Nada más lógico, y al mismo tiempo más incontrolable, pues elespectador sólo levantó un DOCOsu carta...

Nota: El dar a mezclar un mazo con una carta con crimp es peligroso, porque el 95 % de los

r

34

espectadores acusarán que un naipe está algo doblado. Es aconsejable darlo a mezclar a una seño-rita o mejor hacerlo el propio mago, muy lentamente y con limpieza. Para que un crimp no seadetectado ha de ser muy tenue y entregar el mazo bastante desarreglado o "descuadrado" .

Al devolver el mazo al artista, éste controla enseguida la carta en crimp y por ella corta,colocándola como top o bottom. Debe recordarse el desplegar la carta, una vez acabado el juego(en todos los crimps) para que no se confunda con futuros naipes a controlar.

Otro sistema es el de YANKHOE,célebre manipulador ya fallecido que de tan simple que es,mixtifica a todos los espectadores. Cuando el espectador toma un naipe, en lugar de devolverlo él

al mazo, es cogido por el artista, por un ángulo (como en la fig. 40,de la Lección 4, pero con el pulgar situado sobre el dorso, en vez dela cara), y sin mirarla, naturalmente, la mantiene cara a los especta-dores, levantada a la altura de su hombro, como mostrándola atodo el público. Se hace una pausa de "misterio. y lentamente selevanta el mazo con la m.i. y se acerca despacio a la carta, en igualposición que ella, hasta que tocándose ambas, la carta se empiezaa introducir por el lado derecho en el mazo (fig. 332). Todo debehacerse muy despacio para dar bien la sensación de que nadaanormal ocurre.

332

Cuando está introducida a medias, se deja de empujar y se dice una frase así: "No quiten,por favor la vista de la carta; quiero que estén bien seguros de que se introduce entre todas lasdemás del mazo.. Estose dirá con solemnidad y, mientras tanto, se hace un crimp en el ángulo inte-rior derecho del naipe, por el cual se sujeta con la m.d. Para hacerlo basta presionar el pulgar por eldorso y el dedo medio por la cara del naipe de forma que la presión del pulgar sea un poco másintensa que la del dedo medio y ello hará que la esquina se arquee un poco hacia el dorso. Una vezhecho el crimp, se vuelve a introducir deliberadamente el naipe hasta que se pierde entre las cartasy se da a mezclar. Elresto es como en el caso anterior.

Puede hacerse un crimp con una sola mano, llamado por FARELU(Victor Farelli, autor inglésde un célebre libro de Magia con Cartas, y uno de los más completos magos del Reino Unido)' elcrimP de lado, que puede considerarse como el "últimogrito. en este tipo de controles. El espectadorrealiza todas las maniobras.

Se sostiene el mazo en la m.i. en postura de "Darcartas". Elpulgar izquierdo hace un riffle dela esquina o ángulo exterior izquierdo, lentamente, mientras el espectador introduce su carta. Enseguida, el pulgar vuelve a su posición habitual (atravesado sobre la carta top) y presiona ligera-mente el mazo, para impedir que la carta introducida, lo sea en su totalidad. Al mismo tiempo sedobla un poco el puño, por la muñeca, de esa misma mano, hasta que queden los lados del mazoinclinados hacia la derecha por sus extremos externos, es decir: que la mano lleva el extremo exte-rior del mazo, que quedaba frente al público, un poco hacia la derecha sin modificar su horizontali-dad.

Este movimiento lateral hace que la carta, que el espectador sigue introduciendo con ciertapresión, tome una inclinación diagonal y sobresalga con su ángulo interior derecho por el lado dere-cho del mazo (ver fig. 333). Si el mazo se sostiene en la posición correcta, este ángulo saldrá junto a

las segundas falanges del mayor y anular izquierdos, que sostienen elmazo. Entonces el anular presiona hacia abajo el ángulo saliente y se haceel crimp en esa porción del naipe. Luego el pulgar afloja la presión queejerce sobre el mazo y la carta, se acaba de meter entre las demás y sepuede dar el mazo al propio espectador para que mezcle. (Ver la Notaindicada más arriba).

333

Como se ve, en ningún momento se ha usado la m.d. por lo que esun auténtico crimp realizado con una sola mano e indetectable para elespectador.

11

Con dos manos puede hacerse un crimp en un extremo, el exterior, con la yema de dos

........ ..

35

dedos de la m.d. apoyada en las dos esquinas exterio-res de la carta devuelta, mientras el índice izquierdoapoya por debajo en el centro del extremo, tal como seindica en la fig. 334. La figura se explica por sí misma,ya que el crimp se hace al "ayudar a introducir. elnaipe con la m.d. Con las dos manos también puedehacerse el crimP en el extremo. por su parte central deELLIOT, como si fuese una muesca en el naipe, talcomo indica la fig. 335. Para llevar a cabo este crimpde ELLIOT,se hace depositar el naipe tomado, sobre lamitad inferior del mazo y antes de cubrir con la otramitad, el pulgar izquierdo hace correr un poco hacia atrás el naipe tomado, para que sobresalga enin-jog al tapar con la mitad superior, y el pulgar derecho automáticamente se apoye, como se ve enla figura y haga el crimp. Al ser el crimp en el centro del extremo, parece un "hundido" en dichoextremo y, por ello, se llama también 'Crimp de muesca", aunque este apelativo no sea muy apro-piado.

334

t'i~ nA\ 335

-~¡ií.tI

Este "crimp de muesca" se puede también hacer en el lado derecho del naipe con solohacerlo resbalar mediante el pulgar izquierdo hacia la derecha y al poner el paquete superior, com-primir el centro de su lado derecho con la yema del dedo mayor izquierdo, hacia arriba, es decircomprimir por el lado de la cara del naipe, hacia la parte top del mazo.

Este crimp de Elliotha sido modificado por el gran autor canadiense SIDLORRAINE,en lo quepodríamos llamar crimP de la uña, porque siguiendo en todo la misma técnica de Elliot, lo que sehace distinto es sustituir la muesca obtenida por el pulgar, por una hendidura obtenida por comprt-mir el borde saliente del naipe. con la uña del pulaar. como clavándola en él. Verdaderamente esinvisible para quien no sepa buscar la carta; podemos decir que es un control perfecto.

Existe también un crimP de ánaulo que era el favortto, sino debido a él. de ANNEMANN.Elartista toma el mazo y mira discretamente la carta bottom, luego hace en ella un crimp en la esqui-na intertor derecha, con el meñique izquierdo, como se indica en la fig.336, de forma bastante clara. Luego hace un undercut y lleva el naipe encrimp al centro aproximado del mazo. Extiende éste sobre la mesa dederecha a izquierda para que se vea la esquina con crimp y ruega a unespectador que tome un naipe. Sitomase el del crimp, no hace falta con-trol pues además de estar ya hecho el marcaje, se conoce la carta. Sitoma otro se cuenta el número de naipes que hay desde el del crimphasta el tomado, que se hace devolver al mismo sitiode donde se tomó. Sila carta se tomase de un lugar muy apartado de la clave-crimp, el artistarecoge tranquilamente la extensión corta el mazo por debajo de la clavey hace devolver la carta tomada sobre la otra mitad para que al cubrirquede la clave-crimp sobre ella.

ettíMP

336

Luego una falsa mezcla y un corte, hace que si se extiende de nuevo (aunque ahora deizquierda a derecha) el mazo sobre la mesa, pero boca arrtba. se puedan contar las cartas a partirde la clave, hallar la "de cujus. y conocerla. El resto dependerá del ingenio del artista para convertiren milagro este control.

Recuérdense, para terminar, tres artificios útiles: el primero, lo que dijimos en el apartado C)Modo de ver una carta del interior del mazo, sección b), en el punto 5) MODO DE MIRAR UNACARTA, de esta misma lección. Allí hay un crimp, que puede emplearse como glimpse o crimp,indistintamente.

El segundo artificio es que cualquier carta con un crimp, como ya vimos en la Lección 8a,

puede ser a su vez una soberbia carta clave, si el crimp es tenue.

El tercero y último, es que si en una extensión de naipes se invita a un espectador a quelevante una esquina de cualquier naipe para verlo, sin sacarlo de la extensión, automáticamente loarquea en su esquina, y le hace un crimp que nos va a servir de referencia "per se. sin que tenga-

36

mos que hacer más rnaniobra.

b) - LOSMARCAJES:El artista puede hacer diversos marcajes rápidos de la carta tomada ydevuelta al mazo, que sustituyen a los crimps y sirven de sistema de control del naipe. Son los princi-pales:

- el de la uña en el borde (Sid LORRAlNE)explicado entre los crimps.

- otro con la U!1a, en que una carta sostenida como se indica en la fig. 40 de la Lección 4a,puede quedar marcada con solo hincar la uña del pulgar en su dorso o cara cerca de una esquina(Véase Fig. 337).

- en el vocabt.:lario de la Lección 7 y de la Lección 8 dábamos una idea de lo que eran lascartas a la DCISta.En realidad es aquí donde tienen verdadera aplicación, pues la pasta es un mar-

caje que se puede aplicar instantáneamente a un naipe tomado,para hallarlo luego. La -pasta" proviene de los griegos o jugadores deventaja y sólo se vende en las casas de artículos de magia de los pai-ses sajones. Ya ROBERT-HOUDINla mencionaba en 1861, pero se refe-ña a una pasta muy elemental: polvo de grafito (o de mina de lápiz),que se obtenía rascando una mina y echando el polvillo en una caji-ta de las planas 'de pastillas", mezclándolo con una gota de aceite,hasta hacer, con la suficiente cantidad de grafito, una pasta como dela consistencia del betún. La cajita se lleva en el bolsillo y en elmomento oportuno se abre y se toca el borde de la uña del dedo

337 mayor derecho en la pasta, tan sólo un simple contacto para qUe nose manche más que una simple raya en el borde ungueal. Cuando el mago sostiene la baraja por elextremo entreabierto que permite al espectador mirar una carta, es fácil tocar con la uña unapequeña parte del borde blanco del naipe visto y dejar la marca.

Otras veces basta el simple polvo de grafito, que se deja al ennegrecer un papel con unlápiz, y que se toma rascando con la uña en el papel que se lleva en el bolsillo. Igualmente vale elpapel de calco de máquina (rojo para cartas de dorso rojo y azul para las de dorso azul), marcandoen la orla blanca, alIado del dorso.

Puede usarse como pasta una caja de colorete rojo o un poco de lápiz de labios, para dorsosrojos y un poco de pasta para ensombrecer los páIpados femeninos (Rimmel) en las de dorso azul.En fin, en los comercios mágicos venden pastas preparadas en cajitas, que se sujetan con un imper-dible al reborde inferior del chaleco o chaqueta por dentro, como si fuesen cargadores, que por unaranura dejan salir con un poco de presión la justa porción de pasta para que pasando la uña, quedeuna finísima raya. Existe también la llamada 'pasta dorada" que no deja color, sino una sombradorada y brillante que no se detecta fácilmente por el profano; no tiene grasa, no mancha, ni pegani raya. No desaparece (por 10 que es buena para hacer cartas clave). Se ve a distancia y sinembargo no tiene color. En fin, es un hallazgo moderno, que sólo está en venta en los comercios delos E.E.U.U.y se llama DAUBA LAMEYERo SILVERDAUB.Si alguna vez uno de los lectores de estaslecciones puede procurarse este accesorio, lo podrá usar con éxito maravilloso y me agradecerá elconsejo.

- con una sortlia que lleve soldada una punta de aguja o chincheta, en el centro de su ani-llo, por la parte que queda en la palma de los dedos, puede marcarse el naipe tomado, haciendoun agujero o simplemente un hoyo microscópico en un ángulo cerca del borde del naipe. Bastará ellimar un .poco la punta de la aguja o chincheta para que sea roma y no taladre el naipe.

- finalmente, un pequeño recorte circular de papel de periódico, del tamaño de una cabezade alfiler, mojado con saliva, se adhiere a la yema del dedo meñique izquierdo y puede pegarse enuna esquina del naipe tomado, al devolverlo al mazo el mismo artista. Una mezcla corriente no qui-tará el papel y cuando el artista haya localizado el naipe en cuestión, bastará con que frote el naipeun poco para que se despegue el papel y no quede huella alguna de que se pegó allí. 10 mismopuede hacerse con un trocito de papel engomado del empleado en las hojas de sellos de correos,para rebordear los pliegos de cien sellos.

~

37

Hasta aquí, amigo lector, la teoña de esta última parte de la presente lección. En todo lo tra-tado en estas páginas. hay mucho y buen mateIial que no es fácil hallar reunido en un solo libro. Teaconsejo que vuelvas a leer despacio lo que más te interese y aprendas los procedimientos mejorespara cada técnica.

Ahora terminaré la lección con un juego de mucho efecto. basado en lo anterionnenteexpuesto. y en otras sutilezas notables.

Jueao n° 7 : RUTINAPARAUN CIEGO.de WEIGLE.modificado por FLORENSA.-Este juego essencillamente fenomenal. del genero que gusta a los buenos magos. Se debe a Oscar WEIGLEy hasido ligeramente modificado por nú en algunos puntos. Se trata de una rutina de cartomagia, reali-zable por un artista completamente vendado de ojos y sin control previo de ningún naipe; trabajacon baraja prestada y mezclada después de ser vendado. En resumen. una joya de la que vamos aexplicar simultáneamente el efecto y el secreto.

Efecto v secreto: Es fácil de hacer y abarca vanos efectos sucesivos. Elartista "genuinamente- venda-do. es dedr sin ver en absoluto. porque no hace falta y además ahí es donde reside la maestña deljuego. pide que se le preste una baraja. que él nunca haya visto y que sea. naturalmente. comple-ta. (Este juego es muy indicado para hacerlo entre magos y el artista puede sugerir cuantos sistemascrean oportunos los asistentes para que el vendaje sea real y los espectadores tengan conciencia deello). Pasemos ahora al desarrollo del juego. en el cual el lector debe fijarse muy bien, pues cadafase es importantísima. Además debe hacerse despacio; téngase en cuenta que el artista no veabsolutamente nada y por lo tanto es lógico que titubee y busque las cartas. aparte de que natural-mente no puede equivocarse en ningún punto. Dirétambién que el efecto de reconcentración men-tal permite una mayor lentitud en la ejecución.

Delante del mago habrá una mesa con tapete. (EStejuego es de salón o sobremesa y no deescena. aunque podrá adaptarse a escenaIio con la debida presentación). Vamos allá.

1")Elartista se sitúa un poco alejado de la mesa y de los espectadores. unos tres metros. y deespaldas al público. mientras éste mezcla a su gusto las cartas. Ya estará vendado y tendrá lasmanos a la espalda. es decir frente al público.

2")Cuando los espectadores juzguen bieJ'!.mezclado el mazo. se ruega a uno cualquiera quemire la carta que quiera y la recuerde. recordando también a qué número se halla a partir de arriba(lado dorsos). No debe decirlo. pero sí recordarlo (la quinta. la décima. etc.). La carta debe ser vistapor todos los espectadores. También se puede mirar la de arriba y poner encima las que se quieran.de modo que esté en un deteminado lugar a contar desde arriba.

3") Una vez hecho eso se pide a cualquier espectador que venga a depositar la baraja. ennuestras manos. boca abaio. insistiendo bien en que el espectador que miró la carta la recuerde yrecuerde el lugar en que se halla AHORAa partir de arriba. (Insístase en la palabra "AHORA-paradejar bien sentado que el mazo no se ha mezclado ni cortado por cualquier persona después devista la carta. Si algún malintencionado lo hubiera hecho -por ejemplo el espectador que nos trae elmazo-los demás lo veñan y no podñan aceptar esta afirmación).

4")Elmago se vuelve entonces un poco de lado al espectador que le ha depositado el mazoy le pide que no se aleje de su lado, pero que le dé la vuelta, para dejarle cara al público, ya queno es posible oIientarse a distancia de dónde está la mesa y el auditoIio. El artista insiste en queambos se queden mirando al público el espectador a su lado. pues luego le va a necesitar. (Conestas frases el mago se vuelve hacia los espectadores y se asegura de que el asistente no va a mirarlo que el mago hará con la baraja a su espalda. ya que al girarse. el artista sigue con las manos a laespalda y allí realiza unas pequeñas manipulaciones en la baraja que no deben ser vistas). Mago yasistente. pues. están de cara al auditoIio y el mago tiene la baraja en sus manos. que están tras suespalda.

38

5°) Se dice al público: "Antes de empezar, quiero que se den todos ustedes cuenta de lo düícilde mi trabajo, verdaderamente mental. En primer lugar, no puedo ver nada; en segundo lugar, labaraja es desconocida para mí y no la he visto nunca ni la he tocado hasta ahora; en tercer lugarlas cartas han sido cuidadosamente mezcladas y el caballero o señora que ha visto un naipe, lo hahecho a su antojo, con toda libertad y tiempo para escoger la carta que más le gustase y situarla enel punto que le pareciera bien. Nadie me ha dicho nada; así pues voy a empezar despacio mi traba-jo mental, rogando un gran silencio y la mayor concentración por parte del espectador -o especta-dora- que miró la carta. Caballero, Vd, que ha sido tan amable de ayudarme y permanecer a milado, ¿quiere por favor servirme de lazarillo y llevarme despacio hasta la mesa, de modo que quedefrente al público, con la mesa delante de mi? Gracias".

6°) El asistente llevará al artista a la mesa y luego se le manda sentar. Mientras el artista hahecho el anterior discurso y es llevado hasta la mesa, no ha perdido su tiempo, porque a su espalda,

procurando no mover mucho las manos, ha realizado las siguientes opera-ciones: primero ha tomado la carta top (recuérdese que nos dejaron elmazo boca abajo), como indica la fig. 35 de la Lección 4 (pero con el pul-gar por el dorso y el dedo índice por la cara) por el ángulo exterior dere-cho y discretamente hunde la uña del índice en la cartulina -como en elmarcaje con la uña- de forma que por el dorso sobresalga una marca orelieve, fácilmente detectable al tacto. La señal se hará en diagonal conrespecto al ángulo y a unos cinco milímetros del borde, cruzando por

tanto la esquina (fig. 338). La presión se graduará para que en el dorso se aprecie bien la marca.

E~]uW.u»EuÑA

338

Una vez hecha la marca, se gira diagonalmente la carta de forma que el ángulo interiorizquierdo pase a exterior derecho, y se marca de nuevo con la uña en el nuevo ángulo exteriorderecho. Así, esté como esté el naipe, siempre se notará la marca con la m.d. al tomar la cartacomo se indica en la fig. 35 (Lección 4~.

Cuando ya están hechas las dos marcas, diagonalmente opuestas, se pone esa carta-clavecomo bottom del mazo. Se verá que las dos marcas y el paso de top a bottom, es cuestión de segun-dos, sobrando tiempo para hacerlo antes de llegar a la mesa. Conviene que al llegar a ésta el artistaya tenga las manos delante del cuerpo y el mazo en la m.i. en posición de Gaultier, boca abajo.

7°)En ese momento, ya sentado el espectador-asistente, se dice que como único dato a pre-guntar, rogamos al espectador que miró el naipe, que indique a que número estaba su carta a partirde arriba. Supongamos que dice DIEZ.Entonces el artista le~tamente vaechando -siempreal tacto ycon cuidado- 9 cartas sobre la mesa, una a una y toma la loa sin mostrarla y la entierra dentro delpaquete que conserva en su mano, diciendo: "Ladécima carta que es la del caballero, para düicul-tar más el juego, la meto entre las demás, en el mazo; de esta forma nadie sabemos donde está". (Enrealidad la carta vista es la top del montoncito de la mesa y la enterrada es una cualquiera). Luegose pone el paquete de la m.i. sobre el de la mesa y se recoge todo en la m.i. (Ahora la clave estáinmediatamente encima de la vista). Se hace una falsa mezcla universal y se pide al público quecorte varias veces, completando cada vez.

8°) Ahora se dan cartas sobre la mesa, una a una, despacio, enseñándolas antes de dejar-las. Se pide al espectador que mentalmente repita "ESTAES MI CARTA", tan pronto como la veapasar, sin distraerse ni decir nunca nada en absoluto, aunque él se equivoque. El artista va pasandocartas, tomándolas por su ángulo exterior derecho y cuando note la señal (carta-clave), la echa ysigue echando despacio 5 cartas más. Entonces se para y dice: "Me ha parecido notar en estas últi-mas cartas una impresión mental más fuerte que al principio". Deja sobre la mesa al extremo elpaquete de la m.i. y toma el que ha ido echando. Ahora sabe (ojo con no alterar la posición de lascartas) que la carta 5Qa partir de encima, en ese paquete, es la vista y la 6Qla clave. Pone pues seiscartas una a una. de izauierda a derecha sobre la mesa en fila y el resto de las cartas sobre las queestán en montón al extremo de la mesa, tomando todo el paquete en la mj. boca abajo.

~) Finge ahora tantear en las 6 cartas de la mesa, pidiendo concentración mental. silencio,etc., y hace lo siguiente: toma la de más hacia la derecha, la clave (comprobar al tacto) se concen-tra, la desecha y la pone debajo del mazo en la m.i. luego toma la segunda de la derecha -la vista-y con cierta pantomima le dice al espectador: "Creo percibir aquí más intensidad,. ¿Es esta su

~-

39

carta'! y lógicamente los aplausos son la confirmación el éxito.

10") Mientras entrega la carta y aplauden, etc., le da tiempo a hacer lo siguiente, sin darleimportancia: toma las otras cuatro cartas y las pone todas en la parte bottom (o sea debajo de laclave, que ahora estará como Bottom-S). Cuando devuelven el naipe visto, lo entierra en medio delmazo.

110)Ahora abre el mazo en abanico y hace escoger una carta. Ruega que la miren, recuer-den, anoten para evitar contusiones, etc., y entretanto hace un undercut y levanta el paquete corta-do en la m.d. invitando a poner la carta vista boca abajo sobre el paquete de la mj. que tapa conel de la derecha. Esto hace que la clave esté separada por cuatro de la tomada; es decir que latomada será la quinta a partir de la clave (sin contar ésta). Se hace cortar varias veces y se dice queahora va a averiguarse el naipe por "percepción extrasensorial" ya que el público no va a ver lascartas mientras van pasando.

120)Empieza a echar cartas, una a una, sobre la mesa, como siempre, y al notar la clave,cuenta mentalmente S a partir de la siguiente. Al llegar a la quinta carta dice: "Me ha parecidonotar una débil onda extrasensorial, al ir a tomar este naipe. Por favor, señor o señora, ¿cuál era sucarta?" Supongamos que dicen AS de OROS;pues bien, el artista vuelve la carta que sostiene en lamano derecha y los aplausos le confirmarán el resultado.

Hasta aquí dos efectos brillantes de esta rutina. Sigamos.

130)Cuando nombran el AO, el artista recuerda esta carta que le será útil después. Luego la'pone negligentemente debaio del mazo de la mj. y encima del mazo pone de un golpe todo elpaquete de la mesa. Ahora en la baraja hay la siguiente disposición: en la parte Top, cuatro cartasindiferentes y la clave; en la parte Bottom el as de oros. Indica que va a proseguir con las averigua-ciones mentales y hace lo siguiente:

140)Vuelve a echar cartas, siempre de encima y una a una, sobre la mesa, rogando quedigan basta, cuando quieran. Mentalmente va contando las cartas que echa sobre la mesa hastaque le paren; supongamos que son OCHO. (De estas ocho, las cuatro de abajo son indiferentes, laquinta es la clave, que se ha podido comprobar al tacto, y las tres de encima son indiferentes).

Ahora se pregunta qué carta prefieren mirar, la de encima del montón de la mesa, que seha echado "a voluntad del espectador" o la de encima del montón de la mano, que también es porla que ha querido el espectador hacer alto en el contaje. Digan la que digan, se enseña, rogandoque la recuerden, anoten, etc. y se pone sobre las de la mano y encima todas las de la mesa reu-niendo el total en la mj. y cortando. puede hacerse después una falsa mezcla, si se quiere, y vueltaa cortar. Recordar si se dijo: la de la mesa o la de la mano.

ISO) Ahora recapitulemos: en alguna parte del mazo, de arriba abajo, están las siguientescartas: el as de oros, SIETEu OCHO cartas más (según se tomase la de encima del montón de lamesa o de la mano), de las que la TERCERAo CUARTA (según lo dicho) será la clave, y luego segui-rán otras CUAmO CARTAS más y por fin la vista.

160)En este momento se tiende el mazo al espectador que vio la carta del punto 14°)y se lepide que vaya echando cartas, una a una, sobre la mesa a partir de arriba y boca abajo, pero nom-brándolas a la par que las echa, para lo cual las debe volver un instante, mirarlas y nombrarlas yvolverlas de nuevo boca abajo para dejadas en la mesa. Debe nombradas despacio y el espectadorque vio el naipe pensar intensamente en él.

El espectador hace lo que se le dice y el artista está atento hasta oir el AO. En ese instantecuenta mentalmente cartas y cuando llega a la 3:1Ó 4Q(según lo antes dicho) que será la clave(marcada) la recuerda cuando la nombren (ya que le será útil más tarde) y asimismo los nombresde las CUAmO CARTASSIGUIENTES(que sirven para el efecto final). Luego la SQnombrada despuésde la clave, es la vista. Interrumpe al espectador y le dice: "Perdone, ¿quiere repetir la que acaba denombren? Sosténgala en el aire, por favor, creo percibir una emoción en su voz y ello me indica quees la carta que Vd. vio ¿Corrector Losaplausos confirmarán de nuevo este tercer efecto.

40

17~ Ahora hay que tener cuidado: Se pide el paquete que tiene en la mano y la carta adivi-nada, y se mete ésta entre las demás perdiéndose. Luego se pide el montón de cartas echadassobre la mesa y si todo está boca abajo (preguntar, si es preciso) se ponen las de la mesa sobre lasde la mano. La situación actual es ésta: sobre el mazo las cuatro cartas memorizadas seguidas comoTop-5 de la clave-marcada, que también se conoce.

Diré de paso que recordar estas cinco cartas es cuestión fácil; basta con asocíar mentalmen-te sus notaciones (p. ej. 6C-3Q-CB-5E-AB)o imaginarse una mano de tute con estas cartas. Por ellohay que ir despacio al hacerlas nombrar en la fase 16°.Inútil decir que el lector que haya ejercitadosu memoria según las reglas mnemotécnicas que expuse en la Lección 7, no hallará dificultad algu-na en esta memorización.

18~ Ahora viene una fase fácil pero astuta para el juego, un forzamiento muy sencillo debi-do a Lynn SEARLES,que presentado correctamente es de gran efecto.

Se tiene el mazo (con las 5 cartas Top conocidas) boca abajo en la m.i. sostenido como indi-ca la ñg. 72 de la Lección 4 y se pide a un espectador que corte por donde quiera y levante elpaquete cortado dejándolo en nuestra m.d. Enseguida se hacen estos tres movimientos, casi simultá-neamente: se vuelve boca arriba la porción de la m.d. y se deja sobre la porción boca abaio de lam.i. diciendo que se va a marcar el corte poniendo las cartas dorso a dorso; se pasa la m.d. sobre eltapete alisándolo, en postura de cepillarlo de un gesto, con la palma, de izquierda a derecha, des-cribiendo un arco amplio sobre el tapete y entretanto se vuelve todo el mazo en la m.i., poniéndoloboca arriba de como antes estaba; es decir que la carta que ahora estará a la vista será la queantes estaba contra la palma. Este tercer movimiento se ha de hacer con la m.i. mientras la m.d.hace el segundo y distrae un poco la mirada del público. Inmediatamente de la vuelta, sin pausa lam.i. extiende las cartas sobre la mesa, de izquierda a derecha. (como se dijo en la Lección 4~.

1~ Eldedo índice derecho al tacto busca el extremo derecho de la extensión y señalándolocon él. dice el artista: -SÍlVasetomar la primera carta boca abajo que encuentre por el punto delcorte. es decir donde se encuentran dorso a dorso.. (Esta carta será una de las cuatro memorizadas.la de encima del mazo). Mientras el espectador sostiene esa carta, el artista pide a otro concurrenteque separe en un montón las cartas que están boca arriba. Al mismo tiempo el mago reune con cui-dado las cartas que están boca abaio, no alterando su secuencia, y las deja en un montón al extre-mo izquierdo de la mesa. (Recuérdese que se conocen las cuatro primeras cartas de ese montón).

200) Entonces se dice que la adivinación de esta carta que sostiene el espectador se va ahacer por cont<;Ictodigital. Se hace que el espectador ponga su pulgar en la frente del artista y éstenombra solemnemente la carta. Pide entonces que alguien se meta en el bolsillo esa carta y todo elmontón que está boca arriba. En la mesa quedará pues un montón boca abajo, cuyas primerascuatro cartas se conocen. Inútil es decir que ahora se puede sacar el máximo partido de esto. puesse hace como que se tantean las ondas que irradia el montón y dramáticamente se señala la cartatop, y se nombra, luego se enseña y se deja alIado de la mesa; se ~antea. la segunda. se nombra yse enseña, y lo mismo con la tercera. Al llegar a la cuarta (la clave marcada) hace tomarla sin máspreámbulos al espectador que tiene cartas en el bolsillo. le ruega que la mire y la meta en el bolsi-llo, entre las otras, de modo que nadie sepa donde está. Pide entonces el artista que se acerquedicho espectador y le permita meter la mano en su bolsillo. Así lo hace y al tacto, amparado por elbolsillo va buscando la señal de la uña en las cartas.

Cuando la encuentra. la deja a un lado y va sacando la mayoña de las otras, diciendo -Noes ést~. Cuando sólo quedan unas pocas, fingiendo dificultad. toma con la yema del dedo mediopor un lado y la uña del pulgar. de plano por el otro, y alisa las marcas de modo que no se noten.Esto es fácil, sobre todo teniendo la precaución de pasar la uña del pulgar por el lado en que sobre-sale la marca. Una vez hecho eso, saca de una vez todas las demás -dejando sola la clave. ya alisa-da- y dice: -rampoco es ninguna de éstas. ¿Quiere Vd. mismo señor sacar del bolsillo la carta quequeda? Es la suya, o sea el tal..: (y aquí nombra la carta). que inmediatamente es extraída por elespectador, entre los aplausos del resto de la gente.

....

41

Puedo asegurar que esta rutina es excepcional por la conjunción de efectos que en ella sehacen y además porque antes de ser vendado el artista nunca vio las cartas y después, si se quiere,se hacen guardar antes de volverse a quitar la venda, lo cual es un detalle que hace psicológica-mente más misterioso el trabajo porque la baraja nunca es vista por el artista.

.....

\