¿Algo nuevo con Los novísimos?

BHS 92.5 (2015) doi:10.3828/bhs.2015.32

¿Algo nuevo con los novísimos?

ROSA BENÉITEZ ANDRÉS

Duke University in Madrid

ResumenLa publicación de Nueve novísimos poetas españoles representa uno de los momentos clave en la gestación y legitimación de la industria cultural española. Tras los innu-merables asedios críticos y hermenéuticos que esta obra y, sobre todo, el fenómeno literario que trajo consigo han generado, aún parece existir un margen de análisis poco explotado desde los estudios literarios dedicados a comprender y explicar la excepcionalidad de este acontecimiento. Se trata de la relación que el modelo castelletiano guarda con el volumen I novissimi, poesie per gli anni ’60, publicado casi diez años antes, en Italia, bajo un espíritu radicalmente vanguardista y de subver-sión mercantil. La confrontación de ambos episodios suscita algunos interrogantes de radical interés para la comprensión de uno de los productos culturales con mayor impacto mediático e institucional de la poesía española contemporánea. Serán estas preguntas las que articulen el siguiente texto.

AbstractThe publication of Nueve novísimos poetas españoles is one of the key moments in the gestation and legitimation of the Spanish cultural industry. Despite the endless hermeneutical and critical attention generated, there is still room for new analysis uncharted by the literary studies devoted to understanding the exceptional nature of this event. A new angle emerges if we consider the relationship between Castel-let’s model and the volume I novissimi, poesie per gli anni ’60, published ten years earlier in Italy, from a radically avant-garde and commercial–subversive spirit. Thus, the confrontation of both events allows questions of radical interest to be raised regarding the understanding of a cultural product with the greatest institu-tional and media impact of contemporary Spanish poetry. Such questions serve as a guideline for this paper.

La cuestión de la novedad

Cuando Josep Maria Castellet lanza al mercado Nueve novísimos poetas españoles (1970) lo hace animado por un sentimiento de hartazgo generalizado respecto a la poesía inmediatamente anterior y respaldando su propuesta bajo una

BHS92.5.32_Beneites.indd 551 19/06/2015 10:23

bhs, 92 (2015)Rosa Benéitez Andrés552

promesa de cambio y novedad que, aún a día de hoy, sigue provocando ciertas controversias. En efecto, el antólogo afirmaba estar tratando de dar respuesta a la crisis en la que se encontraba, ya desde principios de los años sesenta (Lanz 2000: 246–47; Rubio y Falcó 1984: 65),1 la poesía social nacida en España durante la posguerra, y a la que ahora calificaba de ‘pesadilla estética’ (Castellet 1970: 17–18). De esta forma, Castellet justifica su selección afirmando que resultaba evidente ‘la aparición, en el entretiempo, de un grupo generacional de jóvenes poetas que han aportado algunas novedades’ y que, por ello, había sentido ‘la curiosidad de averiguar y ordenar, en la medida de lo posible, los supuestos en los que han basado su tentativa y los objetivos que se han propuesto’ (1970: 11). No obstante, a pesar de esta declaración en apariencia tan neutral, el talante programático del texto introductorio, así como el impacto editorial ocasionado por la antología rebasarán con creces tal intento de ordenación. Ya no hay una evolución, sino una ruptura con la literatura predecesora:

la nueva generación, consciente o inconscientemente –esto es lo de menos– se formaba más que en contra, de espaldas a sus mayores. Y ahí residía no la polémica, sino la ruptura que había de traducirse en las obras que, de pronto, en una modesta aunque sorprendente irrupción, rompían una continuidad de tradición de la palabra escrita. (Castellet 1970: 21)

Dejando a un lado la coherencia del grupo presentado por Castellet –en el que se encontraban poéticas muy dispares2– y las propias contradicciones de su discurso, tantas veces debatidas,3 lo significativo aquí es que la poesía de estos autores estaba siendo entendida como ‘dinámica vanguardista en las estancadas aguas de la cultura española’ (1970: 35) y, de este modo, en tanto que alternativa al modelo realista anterior. Sin embargo, las derivas culturalistas adoptadas por una parte de los antologados y algunos de sus sucesores, así como la defensa que de ciertos modelos clásicos realizaran críticos y autores como Antonio Prieto

1 Juan José Lanz –apoyándose en las investigaciones de Fanny Rubio y José Luis Falcó– cifra este momento entre los años 1962 y 1963, a partir de las afirmaciones de algunos poetas y, en especial, de la celebración del ‘Seminario internacional sobre realismo y realidad en la literatura contemporánea’, patrocinado por el Instituto Francés y el Club de la UNESCO en Madrid, entre el 14 y el 20 de octubre de 1963.

2 Como es bien conocido, los seleccionados fueron: José María Álvarez, Félix de Azúa, Guillermo Carnero, Pere Gimferrer, Antonio Martínez Sarrión, Vicente Molina Foix, Ana María Moix, Leopoldo María Panero y Manuel Vázquez Montalbán. En esta nómina se dejó fuera a autores que ya en aquellos años mantenían una activa labor poética, así como cierta presencia en recuentos antológicos anteriores (Agustín Delgado, Diego Jesús Jiménez, Aníbal Núñez, Jenaro Talens o José-Miguel Ullán serán algunos de los casos más significa-tivos).

3 El propio Castellet hizo posteriormente alusión a estas deficiencias en la Introducción a Memoria y deseo (Obra poética, 1963–1983) de Vázquez Montalbán: ‘Entre las muchas contra-dicciones, trampas para el lector y vacilaciones del antólogo, había en aquella antología algo evidente: la forzada distinción de los 1986 seniors y la coqueluche […] entre los poetas seleccionados. Nueve novísimos contiene un error grave: no se trataba, vista desde hoy, de una sola antología, sino del aborto de dos’ (Vázquez Montalbán 1986: 9). A ello podrían sumarse las críticas de: Chamorro Gay y Nuñez 1970: 39–40; Fortini 2001: 271–73; Equipo ‘Claraboya’ 1971: 16–20 o Prat 1982: 206–226, respectivamente.


bhs, 92 (2015) ¿Algo nuevo con los novísimos? 553

(1971) o Luis Antonio de Villena (1986) inducen a pensar que aquella radicalidad decretada en la antología estaba más cerca de ser una treta legitimadora que una realidad legítima. Dentro de las numerosas críticas al paradigma novísimo sobresale, pues, aquella que cuestiona la originalidad y cohesión de sus plantea-mientos, así como el sentido de las variaciones que el discurso de su fundador pudiera aportar al escenario de la lírica española de los años setenta: ‘la supuesta ruptura estética lanzada por Castellet no suponía en profundidad sino un cambio de tradición, la recuperación de una tradición poética distinta, que, en consecuencia, venía a negar la formulación rupturista’ (Lanz 2011b: 85). Por ello, preguntarse por la cuestión de la novedad, la ruptura, el cambio o, más concreta-mente, de ‘lo nuevo’ como valor positivo en el campo de la cultura,4 representa una tarea fundamental a la hora de comprender no sólo el origen y motivaciones de la antología, sino también el impacto generado por el modelo castelletiano en las décadas sucesivas a la aparición de volumen.

Desde un punto de vista más general, esa reflexión en torno a la idea de novedad perdería todo interés si se aceptara una postura típicamente posmo-derna, es decir, si se tomara como válida aquella premisa que sostiene el advenimiento de un tiempo en el que cualquier intento de cambio se torna inalcanzable. Según tal perspectiva, la única posibilidad a la que tenemos acceso es la de revisitar el pasado y reconfigurarlo: no existe la innovación pura y, por eso, estamos abocados a repetirnos. Desde luego, adoptar el escéptico posicio-namiento posmoderno de la incapacidad para producir nada nuevo simplifica cómoda y rápidamente el asunto que se acaba de plantear. Sin embargo, hace tiempo que los argumentos de las corrientes de pensamiento asociadas a este paradigma han dejado de convencernos. También es cierto que aún no sabemos si hemos salido por completo de este periodo, si nos encontramos ante una época ‘nueva’ o si las diferencias con respecto a hace ya casi 50 años son tan radicales como para asumir otras estrategias interpretativas. Lo único que parece evidente es que el interés por seguir comprendiendo la tradición todavía no ha cesado y que éste exige poner en práctica una memoria crítica que evite todo tipo de nostalgias y glorificaciones sobre el pasado.

Por esta misma razón, continúa siendo pertinente volver sobre un pasaje tan estudiado de la poesía española contemporánea como el de la publicación de la antología Nueve novísimos poetas españoles –momento clave en la gestación y legitimación de la industria cultural de este país–, para someter este proceso a un análisis que aporte vías de aproximación no supeditadas a las lógicas de consenso que gobernaron el campo cultural español antes, durante y después de la transición (Vilarós 1998). En este sentido, si bien las investigaciones desarro-lladas en torno a los autores allí recogidos, la sistematización generacional impul-sada desde sus páginas y las derivas adoptadas por la lírica nacional a partir de

4 Como habrá ocasión de comprobar en lo sucesivo, se está utilizando aquí el término bajo la perspectiva de determinada tradición crítica, representada por autores como Th. W. Adorno, Peter Bürger o Boris Groys.



este hito editorial de los años setenta son numerosísimas,5 existe un aspecto vinculado con la misma al que los estudios literarios sobre el fenómeno no han otorgado demasiada relevancia y que, además, posibilitará calibrar el alcance y sentido de esa transformación a la que apelaba su antólogo.

En concreto, se trata del parentesco que ese volumen editado por Castellet, y sobre todo el modelo allí propuesto, guarda con la italiana I novissimi. Poesie per gli anni ’60 publicada nueve años antes en la Biblioteca Il Verri, de la editorial Rusconi e Paolazzi, y reeditada en 1965 por Einaudi. La confrontación de ambos episodios suscita, casi de modo inmediato, algunos interrogantes de radical interés para la adecuada aprehensión de uno de los productos más excepcionales de la poesía española contemporánea: ¿era realmente nueva esa pregonada novedad?, ¿qué hay de los novissimi en los novísimos?, si la primera antología sirvió de referencia para la segunda, ¿esta situación debería explicarse desde criterios estéticos o, más bien, de éxito comercial?, ¿qué tipo de novedad ofrecían una y otra: artística o de marketing editorial? y, en este sentido, ¿permitirá todo ello decir algo nuevo sobre un objeto de estudio tan manido como los novísimos?

Una recepción parcial

Por supuesto, es de sobra conocido que el nexo entre ambas antologías no ha pasado desapercibido para la crítica y la historiografía especializada. No obstante, la relación entre una y otra ha quedado habitualmente reducida a la simple mención, casi a modo de curiosidad, colocando sus semejanzas o divergencias en un inexistente marco de interés. Así, en el monográfico –coordinado por Guillermo Carnero– que la revista Ínsula dedicara a la estética novísima en enero de 1989, Jaime Siles abría su ya clásico artículo ‘Los novísimos: la tradición como ruptura. La ruptura como tradición’, presentando la antología de Castellet como el ‘correlato hispánico’ (1989: 9) de la mencionada I novissimi. Por su parte, y casi en las mismas fechas, el profesor Jenaro Talens resaltaba que el término ‘estética novísima’ provenía de ‘una incorrecta lectura de lo que había significado en la poesía europea la aparición de I novissimi de Alfredo Giuliani’ (1989: 11). Incluso, más recientemente, y siguiendo la controvertida idea de que Castellet dejó en manos de Pere Gimferrer la elaboración de la antología (Carnero 1986: 22), los autores del volumen Derrota y restitución de la modernidad afirman que

la idea del apelativo ‘novísimos’ fue de Pere Gimferrer y la tomó de una antología italiana de Alfredo Giuliano [sic], I novissimi: poesie per gli anni ’60 (1961), que recogía a poetas neovanguardistas como Edoardo Sanguinetti [sic] y Nanni Balestrini, bastante alejados de lo que él mismo o Carnero o Vázquez Montalbán estaban aciendo. (Gracia y Ródenas 2011: 583)

Sin embargo, y a pesar de la advertencia de Talens o del juicio de Jordi Gracia y Domingo Ródenas, lo curioso del asunto es que, finalmente, ha sido la escueta referencia de Siles la que ha quedado fijada en la memoria literaria nacional, a la

5 Véase, por ejemplo: Casado 2005; Lanz 2011b; Méndez Rubio 2004; Prieto de Paula 1996 o Yagüe 1997.



que, por otra parte, se ha eximido de la necesidad de contrastar la naturaleza de esa ‘correlación’ entre novissimi y novísimos. Existen, a pesar de ello, importantes contribuciones a la investigación del fenómeno que han tratado de subsanar ese vacío referencial y aportar datos que permitieran evaluar sus vínculos (Lanz 2011a; Ghignoli 2009 y Saval 2000: 223–32). Por esto mismo, la cuestión verda-deramente importante no sería, o no sólo, si la antología española es, o no, una ‘versión’ adaptada de la italiana. Más bien habría que fijarse en sus puntos de unión y, aquí, el título –esa pretensión novísima y las premisas en las que se sostiene– sí ofrece una perspectiva fundamental.

En efecto, la fascinación por la novedad, el deseo de ofrecer algo diferente a lo ya conocido y cierto rechazo de los modelos precedentes son los espacios en los que ambas propuestas vendrían a coincidir. Así, los italianos se enfren-taban a una concepción puramente formalista de la poesía, al tiempo que se oponían a los métodos de compromiso respaldados por Pasolini y otros autores cercanos a la revista Officina.6 Por su parte, la literatura española trataba de dejar atrás un periodo gobernado por ciertos realismos y tendencias de talante heteró-nomo con respecto a la cultura. De este modo, aunque los ‘enemigos’ no fueran por completo equiparables, ambos grupos concuerdan en el deseo de subvertir las estéticas que hasta el momento habían dominado sus respectivos sistemas literarios. La discrepancia, por el contrario, estará motivada por el origen y los objetivos de esa aspiración común. En este sentido, sólo la confrontación de sus planteamientos permitirá comprender el calado de cada proyecto, cuáles son los principios de adhesión a ‘lo nuevo’ que marcan cada una de las antologías y, en particular, a qué intereses responden las estrategias empleadas para alcanzar esa novedad.

El caso italiano

El volumen I novissimi. Poesie per gli anni ’60 nace por iniciativa de Luciano Anceschi, profesor de Estética en la Universidad de Bolonia y fundador de la mítica revista de literatura Il Verri. Esta antología se presenta, por otra parte, como resultado del clima poético generado en dicha publicación, en los albores de la década de los sesenta. Anceschi, que unos años antes ya se había hecho cargo de la producción poética italiana más reciente en su Lirici nuovi (1943), propone a Alfredo Giuliani –uno de los colaboradores habituales de Il Verri– compilar el trabajo de aquellos jóvenes autores que, precisamente desde las páginas de la revista, estaban tratando de renovar los presupuestos estéticos de la lírica nacional. Todos ellos habían comenzado a practicar y defender, unos años antes de la aparición de I novissimi, un tipo de poesía aferrada a la realidad histórica, pero muy consciente de que cualquier intento de aprehensión estaba mediado por un sistema lingüístico que distaba mucho de ser neutro. Con ello, ponían el acento tanto sobre la relevancia de atender al lenguaje en la escritura, como en la necesidad de que éste no desconectase por completo de su contexto

6 Pueden consultarse al respecto los textos recogidos por Gian Carlo Ferretti (1975).



enunciativo. Estaban procurando alejarse de los polos más radicales asociados a ambas perspectivas; dos extremos representados por el formalismo y el conte-nutismo. El eje sobre el que se disponen estas poéticas resulta ser, de este modo, la voluntad de cambio. Así, en el prólogo a la segunda edición de la antología, Giuliani sostiene que ya ‘en los umbrales de los años sesenta estábamos conven-cidos de que acababa de madurar otra poesía, de que ésta rompía con el periodo precedente y de que “se revelaría enriquecedora” en los años sucesivos’ (2003: 4).

Se trataba, por tanto, de evidenciar no un desarrollo, sino una ruptura radical con el paradigma poético imperante. Un modelo definido por el ‘neocrepuscola-rismo’, término al que los novissimi recubren de abiertas connotaciones peyora-tivas, y el hermetismo de décadas anteriores. Sin embargo, su crítica no va dirigida contra la calidad o las aptitudes de una corriente estética determinada, sino más bien contra el conjunto del sistema. Por ello, la actitud impugnadora de estos poetas los sitúa dentro de un ámbito inconformista, aunque no programá-tico. Recuperan de las vanguardias históricas aquello que Peter Bürger definió como su paso fundamental, esto es, la ‘autocrítica’ (2000: 62). Para este teórico, el hecho de que los movimientos de vanguardia de principios del siglo XX hiciesen coincidir su rechazo al status institucional del arte con el de la autonomía de sus contenidos, es decir, la defensa de la reincorporación de aquél a la praxis vital, resultó definitorio para la creación de un nuevo marco de producción estética.

En relación a ello, el posicionamiento subversivo de los escritores italianos se hacía claramente manifiesto en el texto que prologaba la segunda edición de su antología. Leemos en palabras de Giuliani:

Ya que hace cuatro años dije que no pretendíamos justificarnos en tanto que ‘vanguardia’ en la acabada acepción del término, sino que nos sentíamos ‘en el centro’ de una precariedad, así hoy podemos más bien mirar a nuestro alrededor y tratar de definir la condición del escritor que opera en perenne litigio o contestación con la realidad de la lengua, o sea, con él mismo y las instituciones. (2003: 5)

Por eso mismo, los novissimi, a pesar de asumir la condición contestataria de los movimientos de la vanguardia histórica, evitan algunas incoherencias o problemas de eficacia, inherentes a las mismas prácticas y el concepto de arte defendido por aquéllos. Serán especialmente relevantes en este punto las consi-deraciones de uno de los integrantes del volumen, Edoardo Sanguineti, a propó-sito de la noción de vanguardia, de las que además podría deducirse su propia concepción de la neo-vanguardia. El poeta defiende la idea de que un cambio en los materiales y procedimientos poéticos ocasiona una inversión tal en sus usos sociales, que provoca que éstos se alejen del entretenimiento para circunscribirse en un horizonte de recepción y acción mucho más amplio. Con un argumento que no deja de recordar al esgrimido por Bürger, a saber, ‘si el museo es la figura real de la autonomía del arte, es al tiempo la figura compensatoria de su hetero-nomía mercantil’ (Sanguineti 1978: 65), este escritor buscará salir, con ello, del impasse alcanzado por las vanguardias históricas.

De este modo, para Sanguineti, al igual que para el resto de los novissimi, no se trataría de asumir una autonomía plena que relegase a las artes al puro esteti-



cismo –a la manera de l’art pour l’art, que más bien fue condición de posibilidad de su expresión contemporánea–. Tampoco de que éstas queden diluidas dentro de otros sistemas, por muy ‘comprometidas’ que sean sus causas, es decir, a pesar de que exista una coincidencia desde el punto de vista moral entre dichas prácticas artísticas y determinadas estructuras de pensamiento. Más bien, busca-rían forzar esa contradicción, situarse en tal dialéctica y desarrollar, desde ahí, nuevas estrategias de actuación no contempladas por los movimientos artísticos de las décadas de 1920 y 1930. Lo que plantean, en el fondo, es hacer evidente la carga ideológica de las estructuras del lenguaje y no simplemente la de sus contenidos. Y con ello, vuelven a mostrar que sus gestos tienen mucho que ver todavía con los más típicamente vanguardistas: ‘el primado de la estructura, su puesta en el lugar de la representación, significa que la poesía, antes que presen-tarse en su conjunto como metáfora de lo real, se constituye como el otro polo de ese mundo lingüístico que todos escribimos viviendo’ (Giuliani 2003: 12).

La forma en la que tal operación fue llevada a cabo hacía patentes, según Giuliani, las bases en las que se fundamentaba su antología. Señala así este crítico–poeta dos rasgos característicos para la poesía de estos autores: ‘una real “reducción del yo”, en tanto que productor de significados, y una correspon-diente versificación’ (2003: 21). Esa ‘real “reducción del yo”’ les habría permi-tido, según su perspectiva, rebajar la carga ideológica más subjetivista para dar cabida y hacer patentes las funciones estructurales que la ideología mantiene sobre el lenguaje literario. Así, el sujeto poético queda en una segunda posición –se habla de reducción, no de disolución– con el objetivo de primar la puesta en escena de los modos de enunciación que llevan al sistema expresivo a situarse en una u otra perspectiva. Especialmente clarificadoras son las palabras de Niva Lorenzini al respecto:

reducir el yo, para los poetas de la neo-vanguardia, significaba –al menos intencio-nalmente– combatir el invasivo subjetivismo lírico de las poéticas neo-herméticas y neo-realistas. Pero no sólo eso: significaba oponerse, radicalmente, a la línea vence-dora de la tradición italiana, la petrarquista de las efusiones, de los ‘suspiros’ del corazón y del formalismo, de la escritura como actividad sublimadora y separada de la conciencia crítica del presente. (2002: 37)

Se trata, por tanto, de una insubordinación contra el propio lenguaje poético que busca revelar las estrategias discursivas que intervienen en su producción, y de una sedición contra la institución, en este caso, la de ideología burguesa, y su inclinación a invisibilizar y normalizar esas mismas posiciones enunciativas. Al desafiar la inocencia o pureza lingüística de la poesía dan cabida asimismo a una pluralidad de códigos que van desde el uso de diferentes dialectos hasta la ‘traducción intersemiótica’ (Curi 2001: 155–59). Además, como se anunciaba con Giuliani, todo ello se traduce en un nuevo horizonte versal o una métrica ‘desvinculada de la medida silábica y fundada sobre la entonación de los grupos o núcleos semánticos [una medida otra, no un verso libre]’ (2003: VIII). En el fondo, la base de estos dos procedimientos se asentaba, como ellos mismos la definían, en una visión esquizofrénica de la realidad, desde la que se ponía de manifiesto



la incapacidad para hacer coincidir conciencia y expresión y con la que se optaba por dejar constancia de tal escisión. Obviamente, las fórmulas adoptadas por cada uno de los poetas fueron diversas, aunque la unidad de diagnóstico repre-sentaría la motivación principal para reunirlos en la antología.

El modelo novísimo

La inversión promovida por los novissimi generó una amplia gama de reacciones, por lo general bastante negativas (Policastro 2012: 17–20), que no tardaron en situar a este colectivo como referente de la nueva poesía italiana. Una neo-vanguardia artística y, por tanto, núcleo de la innovación literaria del país, que como es de sobra conocido se integrará posteriormente en el revolucionario Gruppo 63, formado, entre otros, por Umberto Eco o el ya mencionado Anceschi. Y fue precisamente en una de las varias reuniones en las que este grupo de escri-tores y críticos confrontaban sus trabajos y propuestas de cambio, donde Castellet pudo sucumbir a la atracción novissima. En concreto, se trata de la celebración, en 1967, de un encuentro entre escritores, críticos y artistas españoles e italianos, promovido por Beatriz de Moura en la Escuela de Diseño EINA de Barcelona. Además de la participación de los poetas Nanni Balestrini, Alfredo Giuliani, Elio Pagliarani y Antonio Porta, cuatro de los cinco –a falta de Edoardo Sanguineti– que componían la antología I novissimi, entre los españoles, destaca la presencia de Josep Maria Castellet, quien acudió al evento en calidad de crítico literario (Balestrini y Giuliani 2002: xxii). Por expresarlo en otros términos, si dentro del círculo en el que se gestó Nueve novísimos poetas españoles alguien podía conocer de primera mano la antología italiana y sentirse fascinado por la conmoción que éstos habían generado ese era, sin duda, Castellet.

Asimismo, como bien ha hecho notar Juan José Lanz, también las relaciones entre Castellet y parte del contexto teórico con el que dialogan el Gruppo 63 y los novissimi se vieron propiciadas por esta reunión, así como por los vínculos que Carlos Barral afianza en aquellos momentos con dicho entorno discursivo, a través de la publicación de autores como Umberto Eco, Roland Barthes o Susan Sontag:

en aquella reunión […] Castellet podría extraer un ensamblaje teórico que le permitía superar el realismo histórico de base marxista sobre el que había construido su antología poética de 1960, reeditada en 1964, adoptando ahora una perspectiva estructuralista, formal y semiótica, que integraba tanto una interpretación social y cultural de la influencia de los mass-media como la aparente desideologización de algunos de los modelos culturales triunfantes, entre los que se contaba la estética camp. (Lanz 2011a: 164)

Por otra parte, el hecho de que la española utilice el término empleado por la antología italiana –esa fórmula superlativa del adjetivo nuevo– o que aquélla sea el correlato de ésta no debería ser, como se decía, la cuestión determinante. Interesa, más bien, poner de manifiesto sus concomitancias y divergencias. En este sentido, hay un aspecto que no sólo suscitó la polémica entre la crítica



española tras la aparición de la antología de Castellet, sino que también despierta cierto asombro en su comparación con la de Giuliani. Se trata del argumento de la ruptura que, en función de lo expuesto hasta aquí, aparece como clave o piedra angular de ambos trabajos. Ahora bien, si en I novissimi la separación se establecía con respecto a cierta concepción de la poesía, en tanto que régimen estético de mímesis versificada, los novísimos, siempre según las interpretaciones de Castellet, evidenciaban la ‘aparición de un nuevo tipo de poesía cuya tentativa es, precisamente, la de contraponerse –o ignorar– a la poesía anterior’ (Castellet 1970: 13). Es decir, lo que en los primeros tenía un carácter teórico, en el sentido de que partía de un análisis de las propias posibilidades del lenguaje dentro del contexto poético italiano, en los segundos únicamente manifestaba un deseo –ya asentado en la institución literaria– de cambio generacional.

Esta ‘ruptura sin discusión’, como se sentenciaba en la introducción a los novísimos, fue el juicio que más llamó la atención dentro del panorama literario español pues, por un lado, difícilmente podía pasar inadvertido el pronóstico que tan sólo cinco años antes el mismo Castellet había lanzado desde las páginas de su Veinticinco años de poesía española –como se sabe, versión ampliada de la anterior Veinte años de poesía española–. Y esto es, el ‘realismo histórico’ (Castellet 1960: 100–104) como motivación y horizonte de la nueva poesía española: una lectura que poco o nada tendrá que ver con la caracterización que él mismo hace la poética novísima. Pero, por otro lado, esa radicalidad también chirriaba con la realidad de la poesía escrita en España durante los años sesenta, ya que ni el corte había sido tan brusco –y así lo demuestran publicaciones como la Antología de la joven poesía española de Martín Pardo en 1967 o la posterior Antología de la Nueva Poesía Española de José Batlló en 1968 (véase Battllo 1977)–,7 ni las posiciones de la así llamada ‘generación del ’50’ tan estáticas. Con ello, queda abierta la posibilidad de interpretar esa radical escisión anunciada por el antólogo en tanto que estrategia de sugestión, maniobra editorial o reclamo publicitario, más que como respuesta real a una demanda poética. Las acusaciones en este sentido no tardaron en hacerse visibles. Merece la pena recuperar la coyuntura en la que Julián Chamorro Gay enmarcaba la aparición de la antología:

Ahora, con nuestra pretendida inmersión en la llamada ‘sociedad de consumo’, en algunos sectores se está poniendo de moda la fabricación del producto cultural, la comercialización del artículo estético en todos sus niveles, siguiendo los modelos más refinados de lo que T. W. Adorno calificó como ‘industria cultural’; un mercado cada vez con mayor capacidad adquisitiva por parte de los compradores se presta a la posible manipulación. Mientras teóricamente se revaloriza la relativa autonomía del arte respecto de la sociedad, los mismos que esto afirman imponen socialmente, desde su situación de dominio en los medios de comunicación y editoriales, deter-minados valores y concepciones estéticas, experimentadas en la probeta de discu-siones minoritarias, muchas veces con intereses extraliterarios, bien económicos o de conservación de poder aristocrático–intelectual. (1970: s. p.)

7 En ellas se incluía a poetas como Manuel Vázquez Montalbán, Rafael Soto Vergés, Agustín Delgado, Pere Gimferrer o José-Miguel Ullán, quienes ya habían manifestado una posición diferente con respecto a la poesía social.



No deja de resultar curioso, desde esta perspectiva, que el reproche de Chamorro coincida con el que los poetas italianos le hacían a su propio contexto y que, en este caso, la acusación no se dirija contra el sistema precedente o el presente, sino contra el que está por venir. Se recrimina a Castellet –entre otros– el mantener un doble discurso con respecto al valor social de la poesía, es decir, haber caído en la contradicción de denunciar el panfletarismo político de cierta poesía de posguerra, al tiempo que propicia la propaganda de determinados principios estéticos más vinculados a lo económico que a lo poético. Asimismo, se liga su método de trabajo a intereses mercantiles e ideológicos que, auspiciados por criterios apriorístico en relación a lo que es o no aceptable en literatura, estarían dictando los posibles desarrollos del hecho poético. De ahí que, si los novissimi, posicionados del lado de la neo-vanguardia de los años sesenta, eran plenamente conscientes de la capacidad que tiene el mercado para absorber y neutralizar todo intento de subvertir los códigos artísticos, el discurso de Castellet parece, sin embargo, ensalzar el diagnóstico ofrecido y combatido por aquéllos: ‘sigue siendo la mercantilización la que decreta, en la neutralización, el divorcio entre cultura y política. Y la heteronomía mercantil del producto estético es compen-sada, filosóficamente, por el principio de la autonomía (social y política) del arte’ (Sanguineti 1972: 29).

Tampoco va a coincidir, en este sentido, la valoración sobre la incidencia de los mass media, la publicidad o el cine, realizada desde las páginas de cada antología. La preocupación de los novissimi por que el lenguaje poético respondiera a la experiencia del presente, a la ‘fisionomía del mundo contemporáneo’ (Giuliani 2003: 3), y por que lo hiciera como modo de sentir, pensar y, por supuesto, actuar, traía como consecuencia inmediata una especial atención hacia aquellas nuevas formas de comunicación y expresión. Todo ello, a condición de ser sometidas a la misma crítica que el propio lenguaje literario. Por su parte, los novísimos han pasado a la historia de la literatura española como el primer grupo generacional que, según las palabras de su propio compilador, ‘se forma íntegramente desde unos supuestos que no son los del “humanismo literario”, básico en la forma-ción de las generaciones precedentes, sino en los mass media’ (Castellet 1970: 20). De aquí se deduce, entonces, que la novedad de estos últimos residía en haber incorporado una serie de campos culturales que hasta el momento no habían mantenido relación con el poético y en haberlo hecho, además, a expensas de la tradición humanista occidental. Un juicio que los propios implicados terminarán por rebatir, consciente o inconscientemente, en las ‘poéticas’ que acompañan a los textos seleccionados para el volumen.

No obstante, siguiendo con la argumentación en términos de innovación cultural, lo que realmente definía a estos poetas, según Castellet, era una sensi-bilidad camp a la que el antólogo dedica insistentes justificaciones en su intro-ducción. Un estilo que, entendido en las páginas de Nueve novísimos desde Susan Sontag, en realidad, sólo podía aplicarse a algunos de estos autores, en especial, a Gimferrer, quien por otra parte no dudó en explicitar tal situación en su poética:



mi desinterés por la literatura imperante entonces en España era completo, así como mi falta de respeto por las escalas de valor establecidas: a mí me gustaba la poesía modernista, la novela erótica de 1900, los folletines, etc.; es decir que era, como tantos otros, practicante del camp avant la lettre. (Castellet 1970: 156)

Sin embargo, una cosa sería aceptar que el camp novísimo ‘no hace distinción entre el objeto único y el objeto de producción masiva’ (Sontag 1996: 372), pues ciertamente así es, y otra muy distinta que el pop de Montalbán o Panero responda igualmente a una sensibilidad ‘no comprometida o despolitizada –al menos, apolítica’ (1996: 372), tal y como era definida por la teórica norteamericana. De este modo, si bien los escritores españoles acusaban una fuerte influencia de la cultura de masas –aunque no sólo de ésta– no todos ellos se dejaron seducir por sus encantos. Como se anunciaba, fueron precisamente los antologados quienes se encargaron de contradecir el dictamen emitido por el crítico catalán, al citar a multitud de escritores, filósofos y otros ‘hombres de letras’ en los comentarios de esas ‘poéticas’ incluidas en la edición, además de en algunos de sus poemas. Así, a pesar de que el propio Castellet advirtiera que entre los seniors y la coqueluche se apreciaba cierta divergencia en su modo de celebrar la incorporación de la entrecomillar a la poesía, pues la diferencia de edad podría haber condicionado la asimilación de algunas de sus nuevas formas de expresión y comunicación,8 lo cierto es que para los primeros –como ocurría con los novissimi– será la actitud crítica la que prevalezca sobre la genuinamente camp.

Por esta misma razón, si se logra obviar hasta cierto punto el discurso revolu-cionario y de cohesión con el que Castellet quiso vender a los novísimos, sí resulta posible encontrar cierta compatibilidad entre los poetas italianos y los españoles, a pesar de las muchas diferencias ya señaladas. En efecto, ninguno de los dos grupos respondía a un estética unitaria o unívoca y únicamente algunas motiva-ciones comunes les habrían llevado a figurar como conjunto, más allá de las obvias estrategias de mercado editorial, sobre todo en el caso español. En este sentido, tanto uno como otro coinciden en su contestación frente a formas de expresión consumidas y en el interés por superar la crisis del realismo. Algo que, por otra parte, ya había comenzado a trabajar la poesía precedente en el contexto español, pues no olvidemos que la antología italiana fue publicada justamente cuando en España empiezan a cobrar relevancia poetas como Gil de Biedma, José Ángel Valente o Ángel González.

Por otra parte, en un interesante texto de 1968 que Vazquéz Montalbán titulaba ‘Experimentalismo, vanguardia y neocapitalismo’, quizá haciendo referencia a la polémica que sobre los dos primeros términos se había desarrollado en la Italia de principios de los sesenta con Pasolini a la cabeza, el poeta exhorta a los escritores realistas o militantes del PC, como López Salinas, a que lean ‘a Sanguinetti (sic) con un respeto profesional’ (1968: 114). Así, demostrando una vinculación evidente con el modelo sociológico de Sanguineti, escribía el autor:

8 Los autores englobados bajo la etiqueta de seniors (Montalbán, Sarrión y Álvarez) habían nacido, respectivamente, cinco y dos años antes que el mayor de los incluidos en la coqueluche, Azúa, al que siguen por orden decreciente: Gimferrer, Molina Foix, Carnero, Moix y Panero.



Nunca en la historia se ha dado una conciencia social tan fragmentada, intrain-tolerante, malediciente, menopáusica, insolidaria, mezquina, rastrera, estúpida, ignorante como la que compartimos. […] Es difícil sistematizar un comportamiento personal, civil, estético con un contexto tan desalentador. Pero creo que es indis-pensable hacerlo desde un nivel de obligatoriedad mínimo, tanto personal, como civil como estético. (Vázquez Montalbán 1968: 113–14)

Por tanto, resulta evidente que había intereses comunes, pero también que el modo de presentarlos o darlos a conocer fue muy distinto. Por decirlo breve-mente, estos poetas coinciden en sus técnicas (el collage, la revalorización de lo coloquial, el montaje), aunque como se veía con Giuliani algo menos en la métrica que, en los novísimos, aún mantiene modos y fórmulas modernistas (Paraíso 2001: 288–89). También en la importancia capital de la forma (unos buscando las estructuras ideológicas, otros quizá por pura artificiosidad) pero, sobre todo, en el deseo de transgredir los límites de la poesía tradicional. Sin embargo, las posiciones y, en especial, los intereses que con respecto a ‘lo nuevo’ derivarán de las dos propuestas antológicas las sitúan en discursos muy dispares. Las preguntas, no obstante, siguen siendo las mismas: ¿qué aportaron de nuevo?, ¿cuál era esa novedad que buscaban?

Dos ideas sobre ‘lo nuevo’

La poética de los novissimi descansa sobre una aspiración típicamente moderna. En concreto, se trata de la comprensión del deseo de novedad –presente en la mayoría de las manifestaciones culturales contemporáneas– como descubri-miento de una verdad oculta, es decir, de la inevitable equiparación entre lo nuevo y lo verdadero que ha caracterizado a buena parte de la estética occidental. Su proyecto literario debía producir un orden lingüístico diverso que fuese capaz de paliar la inoperancia del sistema vigente. La poesía asume, de este modo, el cometido de dinamizar el contacto entre lenguaje y realidad, para evitar la mistificación de sus vínculos. Una condición que en el caso de estos autores explica, por otra parte, el carácter de vanguardia señalado, así como muchas de las propuestas escriturales desarrolladas en sus poéticas. Aquí entraría, por ejemplo, la insistencia en resaltar el sustrato ideológico del lenguaje, a través de operaciones lingüísticas como la yuxtaposición de enunciados o la multiplica-ción de voces en el poema.

Para Boris Groys, quien ha dedicado un amplio análisis a esta categoría de ‘lo nuevo’, tal perspectiva entronca con una idea de cultura en la que lo nuevo pasa a ser considerado como lo concordante con la realidad, sin mayor requisito a la hora de servirse de tal concepto que el de sustituir a aquello que hasta el momento se tenía por conocido. No obstante, según el teórico, ese acceso a ‘las cosas mismas’ como condición indispensable para la producción de novedad, no representaría un elemento imprescindible con el que responder a la pregunta sobre qué es lo nuevo. Muy por el contrario, este autor defiende la tesis de que lo nuevo adquiere ese estatuto no en relación a lo verdadero, sino en relación a lo antiguo, a la tradición. Una situación que, desde esta perspectiva, demuestra



que para comprender el funcionamiento de lo que llega a considerarse como nuevo, toda referencia a algo oculto, esencial o verdadero resulta completamente superflua:

Si lo nuevo no es revelación alguna de lo oculto –es decir, no es ningún descu-brimiento, ninguna creación o ningún engendramiento desde la interioridad– entonces todo está, desde el principio, abierto, patente, visible y accesible para la innovación. La innovación no opera con las cosas mismas, sino con las jerarquías culturales y los valores. La innovación no consiste en que comparezca algo que estaba escondido, sino en trasmutar el valor de algo visto y conocido desde siempre. (Groys 2005: 19)

Por ello, si se siguen las tesis de este autor en torno a la noción de ‘lo nuevo’, rápidamente surge una explicación a una de las preguntas que todavía quedaban pendientes: ¿qué novedad perseguía cada antología? De este modo, aceptando que I novissimi descansa en un proyecto estético de talante ilustrado y con preten-siones ontológicas como el que se acaba de describir, con el relato novísimo sin embargo se pone en evidencia la otra cara de la moneda: que su innovación no tiene que ver con un supuesto desvelamiento de cierta realidad ignorada y ajena a lo que ya forma parte de nuestra cultura, sino con las propias reglas de funcionamiento de ese conjunto de ‘realidades’ al que llamamos cultura. Y es que esta lógica cultural es, según Groys, una lógica económica, es decir, de trans-mutación del valor: ‘Como transmutación de valores, la innovación es, pues, un proceso económico. Por eso, la exigencia de lo nuevo pertenece al ámbito de las obligaciones económicas que determinan la entera vida de las sociedades’ (Groys 2005: 19). Así, algo que antes formaba parte del ‘espacio profano’ –lo que queda al margen de la cultura– se incorpora a ésta por una simple maniobra de traslado y no mediante un acto de creación o propuesta de novedad concreta.

También Th. W. Adorno habría ofrecido un diagnóstico similar sobre la novedad, en su Teoría estética, al resaltar el carácter de mercancía asumido por ciertas producciones artísticas dentro del contexto contemporáneo:

Desde el punto de vista estético, la novedad es algo que ha llegado a ser, la marca de los bienes de consumo apropiada por el arte mediante la cual éstos se distinguen de la oferta siempre igual y estimulan (obedeciendo así a la necesidad de aprove-chamiento de capital) a lo que pierde importancia si no se expande, si no ofrece (en el lenguaje de la circulación) algo nuevo. (2004: 36)

Lo nuevo ya no representa una promesa emancipadora sobre los límites del conocimiento, sino que proporciona una experiencia aparentemente diferente de satisfacción de la necesidad. De este modo, y en relación a esa pretensión de novedad que se viene persiguiendo aquí, podría afirmarse que la antología de I novissimi maneja un ideario estético donde ‘lo nuevo’ constituye la base de un proyecto epistemológico sobre lo real. Sus componentes conciben la propuesta, no ya a ellos mismos, como algo novedoso al considerar que un cambio en los usos del lenguaje conlleva una mejora respecto a determinadas posibilidades de praxis vital. Por su parte, nueve novísimos –otra vez el discurso antológico, no los poetas– encarna sin embargo ese otro modo de entender la categoría de ‘lo



nuevo’: la incorporación al sistema cultural de ciertos elementos externos a él mediante una conversión cualitativa.

No obstante, si hubiera que precisar el éxito alcanzado por la antología de Castellet, en función del concepto de novedad que parecía manejar, es decir, si finalmente se respondiera a la pregunta ‘¿aportó algo nuevo?’, tampoco se presenta como algo obvio que este modelo lograra grandes resultados, al menos bajo el ulterior análisis del proceso. En efecto, su discurso habría vendido un paradigma insólito que en realidad no era tal porque, en el fondo, ni siquiera habría llegado a producirse ese cambio efectivo en la valoración de lo que ya formaba parte de su cultura. Así, por un lado, estos poetas se limitan a recuperar ciertas tradiciones obviadas por gran parte del sistema literario nacional, aunque no por completo extrañas al mismo (Siles 1989: 9–10). Pero, por otro, tampoco logran que esos elementos más anómalos, integrados ahora en su trabajo y cercanos a la cultura de masas, terminen por cuajar en el escenario de la transi-ción a la democracia, en detrimento de un imaginario culturalista de fuerte raigambre en nuestra modernidad poética.

En el caso de los italianos, y siguiendo esta misma lógica, no parece desacertado concluir que su propuesta sí representó un cambio en la coyuntura poética del país. Quizá no esa profunda subversión ontológica que, en un primer momento, podían estar persiguiendo los poetas incluidos en la antología y que lógicamente les abocaba a una paradójica clausura creativa (los ‘nuevos y los últimos’, como bien supo ver Sanguineti), pero desde luego sí una epistemológica, que alteró ciertos valores culturales y, por supuesto, los focos de atención de lo literario. Con I novissimi la poesía italiana inauguró un periodo de discusión en torno al lenguaje poético que, si bien no gozó de demasiado éxito comercial e institu-cional, sí determinó los posteriores desarrollos estéticos de la literatura nacional (Cortellessa 2006). A diferencia del modelo español, el interés por ‘lo nuevo’ que demostraron algunos de estos autores estaba lejos de circunscribirse en los parámetros de impacto comercial explotados por Castellet. Una consideración extensible a buena parte de los poetas españoles incluidos en la antología si se estima su propuesta de manera individual y no en tanto que grupo o tendencia homogénea.

Conviene, por tanto, cuestionar que la mayor novedad de Nueve novísimos poetas españoles fuera, según la pronosticación de Castellet, la de generar un tipo de poesía más acorde a su contexto –como sí pretendían I novissimi–. Esta particularidad sitúa ambas propuestas en un horizonte comprensivo del trabajo poético bien distinto, pues mientras los italianos contestaban y se oponían a las dinámicas culturales de su momento histórico, el discurso novísimo por su parte, y casi diez años después, parecía querer asumir las contradicciones del nuevo orden impuesto por el progresivo desarrollo de la sociedad de consumo. También resulta preciso poner en duda el hecho de que realmente introdujeran una serie de componentes completamente marginados por la tradición española. Como se decía con Siles, ya los autores de la ‘generación del ’50’ se habían preocupado de abrir la poesía nacional al exterior. Además, en el caso de esa nueva sensibi-



lidad camp, también lo clásico terminó por imponerse, pocos años después de la aparición del volumen, sobre los métodos más renovados. Lo que resulta indiscu-tible es que gracias a esta publicación se comprendió de un modo muy preciso, y tremendamente influyente en lo sucesivo, el ‘nuevo’ funcionamiento de la industria cultural de nuestro país. Con la llegada de esta antología se sentaron las bases de una nueva forma de producción editorial en la que la promesa de una ruptura con respecto a lo ya conocido se instaura como criterio de legitima-ción estética, pese a que su naturaleza sea mercantil. La revolución novísima, que ciertamente abrió un espacio y dio visibilidad a otro tipo de trabajos poéticos9, cambió por completo la forma de entender el valor de ‘lo nuevo’ en el panorama literario nacional, al equiparar la validez de lo aparentemente ‘no idéntico’ con la de lo necesario.

Obras citadas10

Adorno, Theodor W., 2004. Teoría estética, en Obra completa VII, ed. Rolf Tiedemann, con la colabo-ración de Gretel Adorno, Susan Buck-Morss y Klaus Schultz, trad. Jorge Navarro Pérez (Madrid: Akal).

Anceschi, Luciano, 1943. Lirici nuovi. Antologia di poesia contemporanea (Milano, Italia: Hoepli).Balestrini, Nanni, y Alfredo Giuliani, 2002. Gruppo 63. L’Antologia (Torino, Italia: Testo and

Immagine).Batlló, José, 1977. Antología de la Nueva Poesía Española, 3ª ed. (Barcelona: Lumen).Bürger, Peter, 2000. Teoría de la vanguardia, trad. Jorge García e intr. Elio Piñón (Barcelona: Penín-

sula).Carnero, Guillermo, 1986. ‘Coloquio de “El estado de las poesías”’, Los Cuadernos del Norte. Revista

Cultural de la Caja de Ahorros de Asturias, 3: 22–23.Casado, Miguel, 2005. Los artículos de la polémica y otros textos sobre poesía (Madrid: Biblioteca

Nueva).Castellet, José María, 1960. Veinte años de poesía española 1939–1959 (Barcelona: Seix Barral).—, 1970. Nueve novísimos poetas españoles (Barcelona: Seix Barral).—, 1986. ‘Introducción’, en Memoria y deseo (Obra poética, 1963–1983), de Manuel Vázquez

Montalbán (Barcelona: Seix Barral).Cortellesa, Andrea, 2006. La fisica del senso. Saggi e interventi su poeti italiani dal 1940 a oggi (Roma:

Fazi).Curi, Fausto, 2001. La poesia italiana d’avanguardia: modi e tecniche (Napoli: Liguori).Chamorro Gay, Julián, 1970. ‘Reseña a nueve novísimos poetas españoles’, Álamo. Revista de

Poesía, 27–28. Chamorro Gay, Julián, y Aníbal Núñez, 1970. ‘Cultura e industria’, Triunfo, 397: 39–40.Equipo ‘Claraboya’, 1971. Teoría y poemas (Barcelona: Saturno).Ferretti, Gian Carlo, 1975. Officina, cultura, letteratura e politica negli anni cinquanta (Torino: Einaudi).Fortini, Franco, 2001. ‘Carta a J. M. Castellet’, en Nueve novísimos poetas españoles, ed. de Josep

Maria Castellet (Barcelona: Península).Ghignoli, Alessandro, 2009. ‘Novísimos–Novissimi: intersecciones entre la poesía española e

9 Tanto a aquellos que a lo largo de varias décadas continuaron ciertas derivas del trabajo de algunos de sus principales representantes (Luis Antonio de Villena o Luis Alberto de Cuenca, en un primer momento, y Joaquín Pérez Azaustre o José Luis Rey, años después), como a los que reaccionaron contra aquel paradigma, donde, en primera instancia, destaca la propuesta de la ‘poesía de la experiencia’.

10 Todas las citas pertenecientes a las ediciones italianas han sido traducidas por la autora del texto.



italiana’, Espéculo. Revista de Estudios Literarios, 41. Disponible a: https://pendientedemigra-cion.ucm.es/info/especulo/numero41/novissim.html. [búsqueda realizada el 28 de noviembre de 2013].

Giuliani, Alfredo, 2003 [1961]. I novisssimi. Poesie per gli anni ’60 (Torino: Einaudi).Gracia, Jordi, y Domingo Ródenas, 2011. Derrota y restitución de la modernidad 1939–2010 (Madrid:

Crítica).Groys, Boris, 2005. Sobre lo nuevo. Ensayo de una economía cultural, trad. Manuel Fontán del Junco

(Valencia: Pre-textos).Lanz, Juan José, 2000. Introducción al estudio de la generación poética española de 1968. Elementos para

la elaboración de un marco histórico–crítico en el período 1962–1977 (Bilbao: Servicio editorial de la Universidad del País Vasco).

—, 2011a. ‘Eco en el espejo de Narciso. El diálogo hispano–italiano de la poesía contemporánea (1950–1975)’, en Italia/Spagna: cultura e ideologia dal 1939 alla transizione, ed. María de las Nieves Muñiz Muñiz y Jordi Gracia (Roma: Bulzoni), pp. 143–70.

—, 2011b. Nuevos y novísimos poetas en la estela del 68 (Sevilla: Renacimiento).Lorenzini, Niva, 2002. Poesia del Novecento italiano. Dal secondo dopoguerra a oggi (Roma: Carocci).Martín Pardo, Enrique, 1967. Antología de la joven poesía española (Madrid: Pájaro Cascabel).Méndez Rubio, Antonio, 2004. Poesía ’68. Para una historia imposible: escritura y sociedad 1968–1978

(Madrid: Biblioteca Nueva).Paraíso, Isabel, 2001. ‘Las elecciones métricas de los nueve novísimos’, en De sombras y sueños.

Homenaje a J. M. Castellet, ed. Eduardo A. Salas Romo (Barcelona: Península), pp. 278–89.Policastro, Gilda, 2012. Polemiche letterarie. Dai Novissimi ai lit-blog (Roma: Carocci).Prat, Ignacio, 1982. Estudios sobre poesía contemporánea (Madrid: Taurus).Prieto, Antonio, 1971. Espejo del amor y de la muerte. Antología de poesía española última (Madrid:

Bezoar).Prieto de Paula, Ángel Luis, 1996. Musa del 68. Claves de una generación poética. (Madrid: Hiperión).Rubio, Fanny, y José Luis Falcó, 1984. Poesía española contemporánea. Historia y antología – 1939–1980

(Madrid: Alhambra).Sanguineti, Edoardo, 1972. Por una vanguardia revolucionaria, trad. Emilio Renzi. (Buenos Aires:

Editorial Tiempo Contemporáneo).—, 1978. Ideologia e linguaggio, 4ª ed. (Milano, Italia: Feltrinelli).Saval, José-Vicente, 2000. ‘Hacia una definición del grupo poético de los novísimos: la herencia

de la generación del 50 y la influencia italiana’, en Estudios de filología, historia y cultura hispánicas, coord. Milagros Aleza-Izquierdo y Ángel López García (València: Universitat de València), pp. 223–32.

Siles, Jaime, 1989. ‘Los novísimos: la tradición como ruptura, la ruptura como tradición’, Ínsula, 505: 9–11.

Sontag, Susan, 1996. Contra la interpretación, trad. Horacio Vázquez Rial (Buenos Aires: Alfaguara).Talens, Jenaro, 1989. De la publicidad como fuente historiográfica. La generación poética española de

1970 (Valencia: Episteme).Vázquez Montalbán, Manuel, 1968. ‘Experimentalismo, vanguardia y neocapitalismo’, en

Reflexiones ante el neocapitalismo, ed. Manuel Vázquez Montalbán (Barcelona: Ediciones de cultura popular), pp. 103–16.

Vilarós, Teresa M., 1998. El mono del desencanto. Una critica cultural de la transición española 1973–1993 (Madrid: Siglo XXI).

Villena, Luis Antonio de, 1986. ‘Enlaces entre vanguardia y tradición (Una aproximación a la estética novísima)’, Los Cuadernos del Norte. Revista Cultural de la Caja de Ahorros de Asturias, 3: 32–37.

Yagüe López, Pilar, 1997. La poesía en los setenta. Los “novísimos”, referencia de una época (Santiago de Compostela, Universidade da Coruña).


Copyright of Bulletin of Hispanic Studies (1475-3839) is published by Liverpool UniversityPress, and its content may not be copied or emailed to multiple sites or posted to a listservwithout Liverpool University Press's express written copyright permission. However, usersmay print, download, or email articles for individual use.

¿Algo nuevo con Los novísimos?

Documents

Transcript of ¿Algo nuevo con Los novísimos?