me CésarCalmell

Algunasconsideracionessobre la canción deEduard Toldrà

En el presente trabajo, su autor ha pretendido analizar e ilustrarcon ejemplos algunas de las características fundamentales que definen elestilo del músico catalán Eduard Toldra. (1895-1962), ciñéndose paraello a un aspecto decisivo de su producción: la canción "culta" contem-poránea en lengua catalana, de la cual puede decirse que el compositorfue su verdadero creador. Y de todo el abanico de categorías conceptua-les posibles desde los que podía ser abordado este tema y que, por otraparte ha sido objeto de su tesis doctoral "Eduard Toldrà, compositor", elautor optó por reflexionar acerca de la canción del maestro fijando suatención en los contenidos derivados de tres aspectos concretos: melo-día, ritmo y armonía.

La canción culta moderna en lengua catalanadesde su primera formulación consciente en la obrade Francesc Alió —en concreto, a través de sus Sismelodies per a cant i piano (1887) y en el posterior vo-lumen con armonizaciones de Cançons popularscatalanes (1891)— constituye quizás el género musi-cal que en Catalunya ha gozado de un mayorininterrumpido cultivo y ello por una serie de moti-vos fundamentales: en primer lugar, la canción en suversión liederística para voz y piano significaba la re-cuperación de una conciencia lingüística a la vez quemusical diferenciada en un momento en que buenaparte de la intelectualidad catalana modernista pug-naba por arrancar la cultura en lengua vernácula delámbito localista y del estricto marco de efusividadesjuego floralescas relativas a los temas de fe, patria yamor en que la Renaixença de mediados de siglo pa-sado la había confinado. Pero es que además, lacanción solista con soporte pianístico se adecuaba ala perfección a los principios de individualismo líri-co, culto y cosmopolita esenciales como valor en la

The aim of the present article is to analyse and illustrate with examplessome of the basic cha racteristics which define the style of the Catalonian coni-poser Eduard Toldrà (1895-1962), centring on a decisive aspect of his output:contcmporary art song in the Catalonian language, of which it can be saidthat the composer was its truc creator. And of all the possible conceptual cate-gories which could be used in tachling this theme, which have been cove red inthe author's PhD thesis Eduard Toldra, compositor, he has opted to reflect onthe songs of this composer, centring his attention on the contents derived fromthree concrete aspects: melody, rhythm and hartnony.

nueva burguesía en gran parte barcelonesa que em-pezaba a hacer suya la causa del nacionalismopolítico. Y si el socialismo popular y obrerista tuvouna magnífica manifestación musical en la fuerza di-recta y sin ambajes de los Coros de Anselm Clavé,aquélla igualmente podía contar desde ahora —juntocon el poderoso movimiento coral liderado por LluísMillet y su Orfeó Català— con una forma de expre-sión intimista, flexible y avalada por la tradición dealta cultura del romanticismo europeo.

A ellos habría que añadir otro factor y éste de or-den estrictamente musical: mientras que la escriturainstrumental, orquestral o la composición dramáticaexigían al compositor —ante la ausencia de una tra-yectoria de producción autóctona— la adaptación demodelos foráneos en los que se creía que el conceptode progreso iba unido a la exaltación nacionalista yque fueron la causa de obras adolecidas de un fuertedesequilibrio entre continente y contenido por partede muchos autores preocupados por la transcripciónen términos catalanes del legado wagneriano ya fuesedirectamente, o a través de la versión sesuda y acadé-mica que del mismo llevara a cabo la escuela de

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Cuadernos de Música Iberoamericana. Volumen 1, 1996

compositores franco-belgas liderados por Vincentd'Indy, tan presentes en los restringidos círculos mo-dernistas barceloneses; mientras, repetimos, estopodía suceder en el terreno de las grandes formas, losdiscretos límites conceptuales y formales de la can-ción la salvaguardaban ya por principio de incurriren aquellos graves defectos de desproporción, y el re-sultado fueron unas piezas naturales y espontáneasque parecían tomar cuerpo desde el genio mismo dela lengua que las dictaba, sin otra pretensión que lade dar cumplimiento al significado de los poemas através de su breve proyección sonora.

Sin embargo, fue durante el periodo culturalposterior al Modernismo cuando, coincidiendo conla nueva conciencia estética de los límites y el sentidode la proporción impuestos por el Noucentisme, quepasó a revalorizarse en medios musicales el hasta en-tonces considerado género menor de la cancióngracias fundamentalmente al interés que por este tipode creación popular —versos cortos, escanciación es-trófica regular y recurrencia periódica de unestribillo— pero estilizada y metamorfoseada porprocedimientos "cultos" habían mostrado los poetascatalanes una vez finalizada la Gran Guerra —en loque Joan Fuster ha considerado que era una variantelocal de un fenómeno mucho más extenso no sólopeninsular sino también europeo—. Los composito-res pudieron así transitar por la brecha abierta conanterioridad por los poetas y avanzar por una sendaque la riqueza de matices expresivos y la variedad deregistros temáticos que revisten el mecanismo líricode lo popular hacen digna de ser musicalizada. JosepCarner, Josep M. de Sagarra, Tomás Garcés o JoanSalvat-Papasseit —por no citar sino aquellos poetascuyos textos han sido puestos en música por EduardToldrà—, en sus canciones se alejan absolutamentedel mimetismo con el fondo anónimo tradicional deambientación rural y narrativa propios de la cancióncatalana. Pervive en ellos la estructura o mecanismoformal e incluso algunos elementos argumentalesidentificativos como son, en algunos casos, la atmós-fera de atemporalidad legendaria que envuelve losargumentos pero la perspectiva elegante y distancia-da es la de quien se acerca más bien al "pueblo" en

busca de motivos sobre cuyo fondo recortar inquie-tudes o figurar quimeras de una sensibilidadcaracterísticamente urbana o por ello mismo, psico-lógicamente compleja.

Sirva este preámbulo para que se entienda laaportación de la obra de Toldrà en el terreno de lacanción, de la cual diríamos que define las bases quela capacitarán para convertirse en analogía musicalde lo que los poetas han ido conquistando en el do-ble frente de una labor de normalización yprofesionalización lingüística por una parte, y de si-multánea contemporanización de nuestra cultura,por otra. Y el mérito del compositor es que en estetrabajo apenas contó con otros antecedentes que losbrindados por una profunda intuición y compren-sión del hecho poético cimentada, claro está, sobre laextraordinaria formación autodidacta de conocedorprofundo de la gran literatura musical de todos lostiempos proporcionada por sus arios juveniles —casimás apropiado llamar adolescentes— de dedicaciónal frente del Quartet Renaixement, fundado por élmismo en 1912 y que durante un periodo de diezarios de actuaciones más o menos regulares hizo po-sible que los aficionados barceloneses pudieranacceder de forma privilegiada a lo más selecto del re-pertorio cuartetístico clásico, romántico ycontemporáneo. La preparación del intérprete deviolín, la predisposición natural por el canto —deci-siva en toda la música: vocal o instrumental delcompositor— y la inmediata percepción de la musi-calidad que impregna la lectura atenta de un textopoético, fueron para Toldrà mucho más maestros—al menos desde el posterior punto de vista creati-vo— de lo que nunca lo fueron sus auténticoseducadores en la Escuela Municipal de Música deBarcelona —todos ellos: Rafael Gálvez (violín), LluísMillet (solfeo), Antoni Nicolau (armonía), adscritos auna generación anterior a la que enseguida supo sin-tonizar con el flamante ideario noucentista que,desde 1906, iba destilando el escritor y publicistaEugeni d'Ors en su sección diaria reservada en las pá-ginas del periódico La Veu de Catalunya— o elintelectualmente poco estimulante, sino más bien to-do lo contrario, clima de la vida musical profesional

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Cesar Calmell. "Algunas consideraciones sobre la canción de Eduardo Toldrä"

en la que, por motivos económicos tan prematura-mente tuvo que ingresar el joven compositor paraganar su sustento y el de su familia.

Creemos llegado el momento de exponer algunasconsideraciones de la canción cultivada por Toldrà,auténtico hilo conductor de toda la producción delmaestro, uno de cuyos cabos comienza en 1915 conuna pieza tan perfecta en su sencillez e ingenuidadcomo es Menta i farigola con texto de Josep Carner,para cerrarse el otro extremo con otra canción de1960 para voz y pequeña orquesta de cuerda: Agua-rda del Montseny, última obra compuesta por Toldràdos arios antes de su muerte. Y en medio —y dejan-do a un lado el resto de la obra camerística,orquestal, para cobla y teatral—, un nada desprecia-ble catálogo de tres ciclos originales: L'ombra dellledoner, con poemas de Tomás Garcés, La rosa als lla-vis, seis canciones para soprano y orquestacompuestas a partir de una selección de poemas dellibro del mismo título de Joan Salvat-Papasseit, Seiscanciones sobre textos de clásicos castellanos (Juan deJérica, Lope de Vega, Garcilaso, Quevedo...); dos co-lecciones de armonizaciones de canciones popularespara voz y piano: Nou cançons populars catalanes yDoce canciones populares españolas; además de unatreintena de canciones sueltas que incluyen a otrospoetas coetáneos de Toldrà además de los anterior-mente citados.

Así pues la canción constituye el leitmotiv recu-rrente, el apartado al que una y otra vez se vuelvecomo centro natural todavía en activo mientras durala incursión en otros géneros. Y decimos esto porquemuchos principios propios de la canción: longitud delas frases adecuadas a la rítmica respiratoria, la uni-dad silábica de la corchea, los movimientosconjuntos o sin grandes saltos dentro de un registrocentrado y no demasiado amplio, etcétera., vemosque igualmente Toldra los aplica en la escritura ins-trumental que surge así dotada de una fuerzaextraordinaria por preservar en su lado oscuro einaudible la contundencia, y la necesidad del discur-so verbal.

Y entre la suma de parámetros estudiados en latesis doctoral que hemos dedicado a la obra de

Eduard Toldrà (leída en 1991 en la Universitat deBarcelona) queremos detenernos en el presente brevetrabajo en tres de ellos: melodía, ritmo y armonía.

1. MelodíaEl melodismo franco, directo, el paradigma esen-

cial del canto, avanzamos diciendo que es la primerapropiedad de la canción del músico catalán. Toldrà,en este sentido, nunca fue un compositor abstracto oracionalmente constructivista en el sentido de crearen sus obras complejas texturas donde la melodía fi-gurase como un elemento más integrado en unaurdimbre superior globalizadora. Y que conste quecuando afirmamos esto en absoluto pretendemosmenoscabar la finísima preocupación rítmica o el de-licado tratamiento tímbrico y de las armonías en esamúsica; simplemente, constatamos que estos valoresadquieren justificación y razón de ser a partir de laprimigenia voluntad y capacidad para el canto.

Cuando Toldrà ideaba una canción, ante todo,comenzaba por la melodía con la cual debían ser di-chos los versos del poema; y al leerlos era la propiadicción, la mágica combinatoria en la sucesión de pa-labras en alguno de ellos, las que dictabaninstantáneamente la secuencia de notas, el ámbitoexacto, el registro y también, por lo tanto, la tonali-dad más conveniente. El resto de consideracionesvenían a continuación y tenían por objeto acentuar ypotenciar al máximo aquello que había sido dado enla pura intuición de un momento excepcional.

La melodía es casi siempre diatónica, inscribién-dose dentro de una concepción generalmente ampliay sostenida de una armonía estabilizada en las princi-pales funciones tonales. En este contexto elcromatismo, cuando existe, queda reservado parapuntuales zonas de inestabilidad fuertemente expre-sivas que acostumbran a intensificar el significadoclave de algunos versos o palabras en las seccionescentrales de las canciones. Lo que desde muy prontopuede detectarse es la predilección de Toldrà por eluso del cromatismo en la modificación de un mismodiseño melódico expuesto primero de forma diatóni-ca, y que es a continuación modificado o variado

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U - na ve - na, ve - II* com un per lo-

j,Qui sap si trist o som - rl - ent a cull a al nas les u Ile - res , a la ma_el mil-MI.

l'hos - te? ¡Qui sap si mor sabia- da jó, surt a la fi - nes-tragujsi rit - zo

Non troppo lento

Boi- re ta del ma-

Cuadernos de Música iberoamericana. Volumen 1, 199b

mediante la alteración cromática de los intervalosque lo constituyen. Sirva de ejemplo la melodía deestos compases pertenecientes a Can«) incerta:

M•1111./nn• IMTn1«,n411./ • 1n1 "IM n•••nn•n•nn 1n1...1n•n•

M'AM . •nn• /•n •n ••n • In••n nn•• • INM/i

ment so - te la bros - ta?

Ejemplo 1. Can0 incerta, cc. 62-71

aunque este procedimiento cabe integrarlo dentro dela más generalizada técnica de la progresión melódicaen la evolución del discurso consistente en repetir adiferentes alturas o tonalidades —y en el juego de ar-monías que ello conlleva reside uno de losprincipales atractivos de esta música— un mismosegmento melódico dilatado así hasta el límite.

La frase, por su parte, posee una marcada ten-dencia a dividirse en periodos regulares,respectivamente sobre finales abiertos en semicaden-cia corroborados a continuación en puntos decadencia conclusiva, si bien es cierto que la evolu-ción estilística del compositor hizo sentir cada vezmás la necesidad de abrir las frases, sustrayéndolas alhermetismo de este esquema a fin de evitar la discon-tinuidad en los nexos de unión, ya fuese mediante lasutura de la doble función por elipsis, presente porejemplo en la primera canción del compositor Mentai farigola, donde los "ictus" intermedios del periodoaparentemente irregular que se extiende desde elcompás 4 al 10 —unidades reales de tres compasessolapadas una en la otra— señalan a la vez el final deun semiperiodo y el comienzo del siguiente, (ejem-plo 2) ya fuese por el desmentido a la expectativa dereposo melódico gracias al repentino cambio en la ar-monía que lo apoya y que muchas veces, si no esdecididamente modulante, invierte precisamente la

Ejemplo 2. Menta i jarigola, cc. 4-10

ley anterior de tal manera que son frecuentes aquellasfrases cuya primera mitad descansa en un acorde detónica mientras que la segunda lo hace encima de unacorde semicadencial por lo que queda dispuesta pa-ra encabalgar con la siguiente.

Por debajo de la extensión de la frase entera exis-te lo que denominaríamos unidad mínima de fraseoproporcionada en las canciones por la extensión na-tural de los versos que forman una unidad lingüísticade sentido completo, casi siempre integrada por elsegmento entre finales de rima asonantada. Quere-mos decir con ello que, como la mayoría de lospoemas musicados por Toldrà siguen este tipo de ri-ma con pausa en los versos pares —ya se trate de unromance o de una estructura estrófica encadenada—,esta medida se erige en configuradora del módulo delperiodo, a mitad de camino entre subperiodos másbreves de célula melódica igual a verso y otras másextensas perfiladas por la yuxtaposición de dos Pe-riodos.

ti es - cam - pat u - na nu-ca;

Ejemplo 3. Unidad mínima de fraseo tomada de Can0 de l'oblit,cc. 1-5

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•.nn•nnn•n•/..nnn11•••nIil

I com ca- da di - a, en ins taso pa-

M. /1.• .14.•1•W.In1•• I• 1..•n••11.• Mn•n•nnnnI.M,1n1/n•n

. ••n•n •11nMI•••••••n•• 11111MnfnBM

Cesar Calmen. "Algunas consideraciones sobre la canción de Eduardo Toldrá"

Si como hemos establecido, el diatonismo esesencial en la música de Toldrà y constituye el marcohabitual que da razón de la tensa irregularidad tran-sitoria del cromatismo, otro aspecto fundamental esel trazo del movimiento melódico por grados con-juntos que se abre y cierra en amplias y regularesarcadas y donde el salto disjunto —más allá de la in-terválica habitual de segundas y terceras— adquiereun remarcado carácter expresivo perfectamente cal-culado y más incisivo si cabe habida cuenta delcontexto de suaves desplazamientos que lo envuel-ven. Los saltos de cuarta justa —evocación delmundo infantil— en Romança sense paraules; o enCocorococ!, o de descripciones ingenuas, como estetrote de caballo en Les garbes dormen al camp, inter-polado sin solución de continuidad entre laaquietada melancolía de los grados conjuntos de lamodalidad de Sol m, (ejemplo 4); los saltos de quintajusta, sugeridores casi siempre del misterio como esel caso de la invocación a la noche por Rosaura en lasegunda escena de El giravolt de maig o los de sexta,no son casuales sino que vienen siempre motivadospor el lugar necesario en que el músico los ubica. Deeste hecho procede gran parte de la naturalidad y dela sinceridad de dicción que posee la melodía de lascanciones de Toldrà, nunca enturbiada por un movi-miento más inquieto de lo estrictamente necesario.Una variante ornamental que dilata el movimientopor grados conjuntos es la repetición de un motivo

en constantes bordaduras de la línea maestra, proce-dimiento muy usado en la música instrumental, peroque también observamos en la escritura vocal. Ob-servemos, por ejemplo, la inercia introducida por elfragmento en compás 6/8 derivada en sentido des-cendente y movimiento conjunto del empuje de lascuatro últimas notas anteriores:

rell, la ve-lis ge - me ga pre-gant pel don-

#

zell que ,á tretze anys las - ma- va.

Ejemplo 5. Menta i farigola, cc. 12-17

El ámbito melódico, como antes hemos dicho,

siempre es limitado y básicamente se centra en el re-

gistro medio de la voz rehuyendo las tesiturasextremas. Prepondera la gravitación entorno a los lí-

mites de la octava tónica, aunque también es usual la

polarización alrededor de la octava de la dominante.

tl

•••••-n nn• ..1M•71• nn

INW •••••Mi 211nnn441•MI•MIMffl n•••n•n• •nn•n•n •WrIM•1•n •

1•0•••••n AIIMINnMI.n ./Mn nI/Y1.41•n• .1.1.1.nn• I•••• .M.IM•IM •

ML,3•Ali •n• pa. nnnn •n •n•

El re- pos del yercl fu - lilas a l'o - Ila - da con vi - da.

un poc animal

Les gar - bes dor - men al

••1••n•nn 1•1nn,•• •

«MI« n•n immrn • nIMMn•1n111•nnnn •••n•n••nn .nMr /3.1M1n•n••••1/.•n •IMMp •MMI •n••M

Mar nMMIM Mn•nnn••NIMMMIIIMM"BM^M••n•••••n••••

n11••n•nn•nn•nn•nn

camp gar bes se - ques sen - se vi- da. Pas sa leu 81

com llamp sea-se fer cas de la

a tempo

• Mal

n1••n•n•n •••A nn•n••••11 IMP•MWIIM••n •••n asn-•n•n .•nn•

•

n••

bri - sien

'sea sien men 'sea men al camp ii om bra l'haes - fe - re

Ejemplo 4. Les garbes dormen, cc. 21-31

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P Te- rra qui (lo- reix, mar qui s'hi en-

bleix A mor, fa - re u-na pas se- rasu - a - vis - simcan - La.

Lade vi - da th - om - fan - ta Peda-munt de la mar, dra Ilis ca heu

Vivace, non troppo

mf

Ejemplo 6. Maig, cc. 1-10

M1•1n.1•••n •n ••nnnnn•n•••••n•n n IMIM ••n•nnn••••il• ,..n,n ••n... ••n••nnn ••n•••nn• n••••n" .1n.•nn

91n1 •n••IMMI• •IMMI1•n•nn 1•11n•

Cuadernos de Música Iberoamericana. Volumen 1, 1996

Tranquil (J. 66) Y junto al tetracordo, si bien con mucha menorasiduidad, cabe considerar la presencia de las espe-cies de ámbito de quinta,

Constantes como la regularidad del fraseo, eldesplazamiento de la melodía por grados conjuntos,la concentración del ámbito, son elementos que porsí solos explican la fácil asimilación popular de lacanción de Toldrà; pero existen factores más decisi-vos que hacen entroncar esa música con el fondo deuna tradición secular. Así, por ejemplo, es de subra-yar el lugar destacado que adquiere en muchas piezasla presencia insistente del tetracordo como estructu-rador del discurso melódico. Diríamos que lostramos tetracórdicos de todas las especies, es decir,en las variantes que generan las posibilidades de co-locación del semitono, constituyen a veces elleitmotiv vertebrador del procedimiento melódico delmaestro. Sirvan de ejemplo —y podríamos hallarmuchos otros— estos compases iniciales de Cantarcillo:

dolce

Pues an- dais en las pal- mas, len- ge- les

san- tos,- ¡que se duer- me mi tened los

ra - mos, te - ned

los ra - mos!

Ejemplo 7. Cantarcillo, cc. 4-11

ge - ra da munt de la mar

Ejemplo 8. Camins dejada, cc. 1-10

o el hexacordo, como en este expresivo giro en mo-dalidad menor insertado en los compases centralesde Cançó de passar cantant:

P Si la gent plo n que jant ca

mi naamb la vis - ta bai - xa, si

va la creu en - da - vant.

Ejemplo 9. Cançó de passar cantant, cc. 28-38

Pero la adscripción de algunos aspectos de la me-lodía de Toldrä a la música tradicional catalana enespecial también se observa en la acostumbrada utili-zación del séptimo grado rebajado de la escalaarmónica, y no en su condición de nota sensible enlas tonalidades mayores, característica que podemosseguir en un gran número de piezas y que en ocasio-nes —como el ejemplo que exponemosperteneciente a A muntanya— juega con la presenta-ción sucesiva de las dos posibilidades:

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P A lli dalt de lamun - ta- nyatotel

poco par

# r P La llum se n'es a-

na - da del ros - tre san - go - nent;

Ejemplo 11. Divendres Sant, cc. 24-28

Cesar Calmell. "Algunas consideraciones sobre la canción de Eduardo Toldra"

gracioso e simplice

be de Deu bi cinc: les ro - ses de qua-tre_en

qua - Ere els cla - vells de cinc en cinc, les- ti-

ma- da a la fi nes - ira, lo - ve- lla ambl'es que-11e- rinc;

Ejemplo 10. A muntanya, cc. 1-16

Más personal, además de las permutaciones demodalidad mayor-menor dentro de una misma tona-lidad o entre tonalidades relativas, es la incursión quehace la melodía de Toldrà en el terreno amplio demodalismo y fuera de la tiranía de los dos sistemasarmónicos modernos en una serie de esquemas orga-nizativos melódicos corroborados siempre por elfuncionamiento armónico abierto que los sostiene;nos referimos, por ejemplo, al pentatonismo presenteen piezas como Maig o la predilección de Toldrà porla llamada escala "frigia" formada por el sexto gradoelevado de una tonalidad menor, perceptible en algu-nas canciones u obras instrumentales. Véase estabella ilustración de un fragmento en Re m con Si be-cuadro y el color alternativo del séptimo gado comogrado natural y sensible, perteneciente a DivendresSant:

2. RitmoHemos hablado de la melodía en el sentido de las

configuraciones más remarcables en la secuencia dealturas en las canciones de Toldrà; en cuanto a lasduraciones en que aquéllas quedan fijadas, existe unprincipio básico que se impone desde el primer mo-mento, y es la supeditación de este parámetro a laprosodia y rítmica natural de los versos de los poe-mas a los cuales el compositor pone música. Si enrelación a la forma ya avanzamos que la arquitecturafinal, no solamente de las canciones sino incluso delresto de la producción instrumental del maestro, de-pende de una instancia extramusical de orden líricoque la origina y que a ella finalmente remite para dar-le cumplimiento en el terreno de la más estrictasintaxis musical, en el aspecto rítmico vemos que lavinculación a la palabra, el respeto y no violentacióndel texto —sea éste real como en las canciones o ima-ginario como en la música instrumental— nosolamente son absolutos sino que son estos mismosprincipios los que generan la compleja y sutil gamade soluciones rítmicas de la música de Toldrà, elabo-radas en cada caso para resolver el problemaconcreto y específico suscitado en cada partitura. Entodo caso no se dan fórmulas preestablecidas ni me-canismos autosuficientes intercambiables en unainvestigación sonora que no parte nunca de la consi-deración del ritmo como elemento abstractosusceptible de desarrollarse y crecer más allá de la es-tricta funcionalidad melódica en el seno de la cualfue concebido. En definitiva, el ritmo en Toldra noconstituye un área de substantivación explícita ni esel resultado de una inquietud deliberada; contraria-mente, brota con toda naturalidad desde el primermomento en simbiosis profunda con una interválicaprecisa al servicio de la dicción clara y siempre inteli-gible del texto. Ritmo pues ligado a la combinatoriade alturas y generado desde la medida del verso pen-tasílabo, o sobre todo de seis o siete sílabas, que sonlos más utilizados en los poemas musicados por elcompositor.

La conservación de la cantidad silábica resultadecisiva en la lectura de las equivalencias entre figu-

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Cuadernos de Música Iberoamericana. Volumen 1, 1996

ras musicales en el tránsito, muy frecuente, de uncompás simple a otro compuesto o viceversa. Quere-mos decir que la unidad fundamental del ritmo en lamúsica cantada es siempre la sílaba —acostumbra arecibir la figuración de corchea aunque no sea ésta nimucho menos una ley taxativa, pero de todas formases bien significativo que en la cantabilidad de natura-leza vocal de los segundos temas de la músicainstrumental se haya tomado esta medida como pa-trón—, y es su duración la que normalmente se hade mantener en los cambios de compás —parte detiempo igual a parte de tiempo, y no equivalencia en-tre tiempos enteros—:

P 0 I - ris prou m'a-

gra-da men-jarne ator-be llins i sentir l'or a-

le - gre com ra - ja bo - caer dins.

Ejemplo 12. Els obercocs i les petites collidores, cc. 12-14

que hace que el contraste se suavice en lugar de agu-dizarse puesto que no se altera la velocidad.

La naturalidad de la rítmica en las canciones deToldra no ha de entenderse, sin embargo, en el senti-do de que el maestro hubiera relegado nunca estacualidad del sonido. La viveza y el vigor rítmicos sonprecisamente una de las características que percibi-mos al primer momento de escuchar esa música. Loque afirmamos es que el compositor no enfatiza esteelemento sino que lo subordina a una comprensiva eintegradora funcionalidad melódica, y también ar-mónica, que más bien tienden a disimularlo que no adestacarlo. A favor del compás y de una filigrana de-clamatoria extraordinaria que culmina en las seiscanciones de La rosa als llavis, la rítmica de Toldrà nopretende ser un obstáculo sino una colaboradora fiel

dispuesta tanto a hacer más precisos los encabalga-mientos entre versos como también más evidentes lasseparaciones entre oraciones gramaticales.

Y en esta esencial textura de melodía acompaña-da que ofrece el estilo musical global del compositordonde la polifonía no se halla en absoluto representa-da, no es extraño que tampoco lo esté el polirritmo,en parte su lógica consecuencia. La utilización simul-tánea de medidas temporales distintas se reduce a laclásica divisoria binaria-ternaria del tiempo siempreen coincidencia en los puntos de acentuación o a lasesquiáltera de tanta aplicación en la sardana, consis-tente en la doble articulación de las partes de tiempoque permite, sin violentar el cómputo general de losvalores, la coexistencia del compás simple 3/4 y delcompuesto 6/8.

3. ArmoníaNos hemos referido antes al paradigma melódico

esencial de Toldrä, pero ensenguida debemos añadirque la melodía se llena de contenido y toma cuerpogracias a la armonía, a la sutileza de procedimientoscon los que el oído del músico supo suscitar la at-mósfera idónea y única en cada caso a través de lacual la línea del canto, perdiendo el hermetismo in-herente a su perfil unidimensional podía adentrarsehasta alcanzar los estratos más íntimos de nuestrasensibilidad. Ahora bien, partiendo de tales premisas,al abordar el primer grado de la armonía que es el dela elección de la armadura o la tonalidad fundamen-tal como punto de salida y de llegada de una piezamusical, podríamos sentirnos un tanto decepciona-dos ante el pragmatismo mostrado por Toldrà en estesentido y por el eclecticismo que le lleva a seleccio-nar una determinada tonalidad en el sistema dequintas. No parece observarse aquí ningún síntomade aquella atracción mágica o simbólica de significa-dos vinculados con determinadas tonalidades quebuen número de musicólogos y críticos se han com-placido en detectar en relación a grandescompositores. Toldrà fue lo suficientemente ecuáni-me como para que de las veinticuatro posibilidadesde escalas mayores y menores diferentes tan sólo cua-

m•a"..1M,MM•n •••111,n •n••

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Cesar Calmen. "Algunas consideraciones sobre la canción de Eduardo Toldrá"

tro fueran definitivamente descartadas como encabe-zamiento de sus obras: Re bemol m (o Do sostenidom), Mi bemol menor (Re sostenido m), Fa m, y Labemol m (Sol sostenido m); todas las demás se en-cuentran representadas al menos una sola vezaunque la estadística se decanta por el uso mayorita-rio de Re M en 10 obras o movimientos de obras—dejando a un lado la importancia de esta tonalidaden El giravolt de maig—, seguido de Fa M (7), Mi M(6), y Sol y Do M (5 cada una). Si excluimos, pues, laquizás significativa predilección por la modalidadmayor —al menos a título de inicio y clausura puestoque durante el transcurso de las obras son muchaslas incursiones en tonalidades menores y muy fre-cuentes también los préstamos que el modo mayorhace de su contrario de cara a obtener amplias zonasde enlaces no polarizados dinámicamente hacia la tó-nica—, la verdad es que la elección de la escalafundamental es neutra en cuanto a la expresión yaque lo que mueve principalmente al compositor enestos casos es más bien el utilitarismo de hallar un re-gistro adecuado a las voces o sobre todo el marcoapropiado a partir del cual cabe desarrollar la pers-pectiva del proceso modulante. Y lo que nosconfirma en esta idea de una concepción funcionalde la armonía, y no de valores absolutos preconcebi-dos, es que cuando analizamos las obras en Re M nohallamos nada en ellas que nos permita pronunciar-nos acerca de una unidad de profundo parentescoexpresivo y que nos autorice a hablar en consecuen-cia de afinidades electivas del músico por este centrotonal en especial; nada en común, por ejemplo, tie-nen Mocador d'olor, Cançó de vela, o Muntanyad'amor, todas ellas escritas en Re M.

Mucho más importante que esto es el abanico deposibilidades armónicas inusitadas por el que atra-viesa el discurso de Toldrà antes de replegarse, alfinal de la canción, en la tonalidad de partida o en elúltimo acorde de una cadencia "picarda" cuandoaquélla es menor. En pos del estricto cumplimientomelódico no hay terreno inexplorado en materia decombinatoria de sonidos ni cambiantes zonas de luzque el músico no investigue por su propia intuiciónmás que gracias al dominio de ninguna técnica de

aplicación objetiva. Toldrà fue poco proclive a la es-peculación; acepta el marco de la marcha armónicaclásica con el establecimiento de áreas tonales bienconsolidadas en tomo de las principales funciones dela cadencia, pero sabe introducir en él el margen sufi-ciente de irregularidad para que las soluciones nosparezcan siempre sorprendentes. Precisamente lafuerza de las resoluciones, la contundencia de plásti-ca mediterraneidad con que se imponen algunosinicios reexpositivos de su música de cámara derivandel respeto de la secuencia clásica con la implanta-ción de un elocuente espacio de tensión dinámica enla tonalidad de dominante que espera la franca y totalliberación de la energía acumulada en aquella anhela-da resolución en la tónica de la tonalidadfundamental. Y poco de este efecto afirmativo se ha-bría conseguido si el compositor no hubierasupeditado la improvisación y la yuxtaposición indis-criminada de colores a la obediencia a las leyesglobales del sistema de la tonalidad diatónica actuan-do como marco de referencia. El oído y unaapariencia de libertad impresionista parecen, pues,dictar la sonoridad de muchos enlaces entre acordesasí como el rumbo de las modulaciones, pero al mis-mo tiempo toda esta espontaneidad se somete enúltimo término a la coherencia y la lógica de la sinta-xis que Toldrà heredó sin contradecirla en lo másfundamental. La irregularidad o la desviación ad-quieren así su significado en el seno de la ortodoxia.Nada más lejos de Toldrà que, por un lado, la espe-culación racionalista pero tampoco, por otro, queuna concepción puramente auditiva, instantánea,desligada y sensorial de la armonía.

12 desfiguración del acorde de tónica, por ejem-plo, con la incorporación del segundo y/o el sextogrado —en ocasiones también el cuarto— tan fre-cuente en el primer ataque armónico de muchasobras de Toldrà,

Ejemplo 13. Camins dejada, cc. 1-2

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Cuadernos de Música Iberoamericana. Volumen 1, 1996

Ejemplo 14. Camö de l'oblit, cc. 1 - 2

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7,

MII.M.M.M n IMIM I••• .I.

Ejemplo 15. Aquare1.1 del Montseny, cc. 1 -4

no llega a engañarnos nunca ya que presentimos lapresencia de aquella función fundamental aunque demomento parezca en suspenso o retardada su efica-cia; y lo mismo sucede con muchos acordes dedominante en los cuales se sustituyó la sensible poruna tercera menor desde la fundamental o simple-mente se la ha omitido a objeto de atenuar la fuerzade la cadencia. Obsérvese, a propósito, estos prime-ros compases, —en su reducción para voz y piano—de Si anessis tan lluny perteneciente al ciclo La rosa alsllavis, donde un acorde construido sobre el quintogrado de la tonalidad de Fa sostenido m caracterizatoda la primera parte (ejemplo 16). Y, sin embargo,no se trata propiamente de ningún acorde de domi-nante ya que la tercera, que no aparece hasta elcompás número 5, no tiene el carácter de nota sensi-ble. Solamente en la cadencia rota final de la sección(compases 15-16) quedará definitivamente estableci-do como acorde de dominante. La desnudez y elvacío de la disposición sin tercera dejó al descubier-

Tranquilo; non troppo lento

nes - sis tan Iluny, tan lluny que no et sa - bes, tam - poc tun -

irF

as- bri- ailmeu des - ti cap al - trena - vi nom tin - dri - a res prkpmb el beu nom fa -

Ejemplo 16. Si anessis tan Iluny, cc. 1-13

80

Cesar Calmen. "Algunas consideraciones sobre la canción de Eduardo Toldrä"

com es - pur - nes de sol

e r r2 cresc.

mnK.

e e

Ejemplo 17. I el vent deixava dintre rosella..., cc. 25-29

to, en la versión orquestal original, la cualidad de lostimbres de los instrumentos que intervienen (trom-pas, violines, arpa) y crea un anacronismo mágico yextraño en esta cadencia sin sensible del compás 5, yen la cadencia plagal del final del primer periodo (3-8).

Y lo que aquí acabamos de consignar se repite enotras tantas formaciones acórdicas inclasificables in-tegradas por notas de paso o por movimientosparalelos progresivos que finalmente se decantan ha-cia algún acorde de los contemplados por la armoníatradicional en los puntos esenciales de la articulacióncadencial. Y es que siempre está presente el juegonormativo de las funciones en un nivel de estructuraprofunda a pesar de que en la superficie, como decía-mos, Toldra opte muy a menudo por su disimulo.

En las modulaciones se impone la tendencia ge-

neral de apartarse progresivamente de la tonalidadfundamental a medida que el discurso va evolucio-nando hasta el punto de máxima tensión del centrode la arcada donde se obtienen los extremos contras-tes de cambios bruscos de tonalidades sinpreparación o las modulaciones enarmónicas másatrevidas para volver después, en un proceso simétri-co, al reencuentro de la tonalidad de partidacoincidiendo con el cierre de la curva dinámica. Sirvacomo ejemplo el breve interludio orquestal central—consignado una vez más aquí en su reducción paravoz y piano— de 1 el vent deixava dintre la rosella...perteneciente también a La rosa als llavis, (ejemplo17).

Este tramo, en el que destaca la voz del clarineterealizando algunos giros vistos en el segundo periodo

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Cuadernos de Música Iberoamericana. Volumen 1, 1996

de la frase anterior, desde el punto de vista de la ar-monía forma unidad con la parte cantada que dirá acontinuación el tercer verso de la canción. En reali-dad se trata de una larga segunda frase construidasobre la tonalidad del segundo grado rebajado de latonalidad fundamental, es decir, sobre una armoníade La bemol M, armonía que se desarrolla en perma-nente contacto con la tonalidad principal de Sol M. Yfijémonos que la forma de ingreso en el interludio serealizó mediante la conversión enarmónica, en elcompás 26 sobre el final cantado de la primera frase,de un acorde de primera especie en tercera inversiónsustentado sobre Do sostenido en acorde de domi-nante de La bemol, acorde que a su vez evolucionahasta la dominante de Sol, a través del séptima delsegundo grado de esta tonalidad con el sexto gradorebajado (Mi bemol). He aquí, sintetizados, los enla-ces más importantes de los compases 26-29:

pi

11

7:+4 = +4 de Lab

Ejemplo 18.

En este aspecto la evolución estilística del maes-tro es clara y mucho más manifiesta que en lo querespecta al progreso de la melodía, terreno en el queToldrà se sintió seguro desde el primer momento. Essignificativo comprobar, en este sentido, la timidezen el arte de la modulación que reflejan las cancionesprimerizas hasta la década de los arios veinte, que ra-ramente rebasan las tonalidades vecinas a las cualesse ingresa mediante acordes comunes en cambio defunción tonal, y compararla con la valentía y seguri-dad que posteriormente iba a constituir la base de lafineza armónica del músico totalmente liberado ya delos encadenamientos formularios y de la que el cam-bio tonal sin solución de continuidad —el saltar deuna determinada armadura a las antípodas en el or-

den de quintas, es decir, pasar en confrontaciones decolor de una tonalidad con bemoles a otra con soste-nidos, o viceversa— será la plasmación máselocuente (ejemplo 19).

En este fragmento vemos cómo en fugaz resplan-dor el paso momentáneo a Si M (38) interrumpe elmonocromismo oscuro general de la canción en Solm, tonalidad a la que se regresa enseguida mediantela enarmonía de la sensible de Si M, convertida en elcompás 41 en el tercer grado modal de Sol m, y lacromatización del resto de las notas del acorde.

Otra característica de la armonía de Toldrà es lapredilección que siente el compositor por la estabili-zación prolongada en las tonalidades del segundo osexto grados rebajados de la tonalidad fundamentalmayor, entendidas en calidad de armonías dilatadasen función de subdominante y que se sienten atraí-das en movimiento semitonal respectivamente haciala tónica (más arriba expusimos el ejemplo de 1 elvent deixava dintre la rosella hacia la tonalidad de ladominante; en este segundo caso pueden dar lugar aresoluciones elididas a la quinta inferior de una tona-lidad sobreentendida pero que el compositor prefieredejar en suspenso. Esto es lo que observamos en loscompases centrales de Cantarcillo, perteneciente al ci-clo de Seis canciones sobre textos de clásicos castellanos(ejemplo 20).

El acorde Fa-La becuadro-Do (25) es la primerade las sonoridades auténticamente modulantes escu-chadas desde el inicio de la canción ya que lostránsitos anteriores tuvieron lugar por cambio defunciones o por suaves enarmonías. Contrariamente,en este punto la música emprende una dirección quetiene más por objeto poner énfasis en los contrastesde color que proseguir la marcha de la melodía, almenos durante el primer periodo de la frase, antesque —como de costumbre— acabe por imponerse elaire repetido de la canción de cuna. Lo que más atraeaquí a Toldrä es el movimiento de segunda menorentre el acorde sobre el sexto grado y la dominantede una tonalidad no confirmada. En efecto, Fa-La-Does la dominante de Si bemol menor (tonalidad relati-va de Re bemol M), que en lugar de ir a buscar latónica resuelve primero, en cadencia rota (27), sobre

65 +4

82

en - ca - ra ser vo el ram, les - ti - ma da espar - tiAi,

do/e.

da.

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Cesar Calmell. "Algunas consideraciones sobre la canción de Eduardo Toldrä"

Ejemplo 19. Les garbes dormen al camp, cc. 36-42

meno piano

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tic - rra, por su des - can- so, por_ su des - can so, so - se - gar quie- reim

Ejemplo 20. Seis canciones sobre textos de clásicos castellanos, cc. 24-34

•

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Mo - ca - dor do - lor que la te va

Me. • MI.

mf

Cuadernos de Música Iberoamericana. Volumen 1, 1996

el sexto grado (Sol bemol-Si bemol-Re bemol-Fa) pa-ra regresar después en forma de cadencia "andaluza"al quinto grado (29). Nueva cadencia rota en la se-gunda mitad de la frase (31) pero ahora el nuevoacorde (Sol bemol-Si doble bemol-Re bemol) ya nopertenece a la esfera de Si bemol m sino a la de Rebemol M, cuyo acorde de tónica va a confirmarseplenamente con la inmediata entrada de la reexposi-ción de la primera frase (34). Y fijémonos que si elmovimiento de segunda menor tenía al comienzo unsignificado más bien armónico (Fa-Sol bemol, en ca-lidad de notas fundamentales de los acordes), al finallo tiene melódico (Si doble bemol-La bemol, comonotas esenciales de la melodía que tras finalizar sesiente atraída por un movimiento descendente de se-gunda menor dispuesta a resolver en la entradanatural de la reexposición).

Relacionado con el intercambio libre de elemen-tos de los modos mayor y menor —de consecuencias

importantes en el tejido armónico de esa música—cabe señalar el politonalismo en que en ocasiones,casi sin proponérselo, incurre Toldrà. Se trata de unpolitonalismo derivado de la sobreposición por terce-ras del acorde que se establece a veces entre lospuntos extremos de la textura, entre el acompaña-miento y la voz de la parte superior que en ciertamanera se independiza alrededor de otros focos tona-les como pueden ser la dominante en Matinal,Divendres Sant o Aquarella del Montseny, o la tonali-dad del relativo en la ambivalencia de Seré a tacambra, amiga y de As frolirias dos toxos, hasta alcan-zar la extraordinaria belleza de Mocador d'olor —denuevo La rosa als llavis— donde toda la pieza juegacon las posibilidades de apertura tonal resultado dela utilización de las sonoridades menores dentro deun esquema mayor. Observemos, en esta última can-ción, —en versión reducida para voz y piano(ejemplo 21)— el efecto de la entrada de la voz sobre

== WMPZIM

Oe

na a - cos - ta - va_al cor

1 1•

•

II • •

e

1 e

Ejemplo 21. Mocador, d'ocolor, cc. 22-29

84

si

e;

4'1`poquissim ret

41-1

a temps

PP

Wee

Cesar Calmell. "Algunas consideraciones sobre la canción de Eduardo Toldrá"

un pedal de dominante de Re en el que el acorde tri-ada introductorio ha sido amplificado en sentidovertical mediante la adición de una serie de estratostímbricos que lo transforman en acorde de novena ydonde la sonoridad modal de la melodía generada apartir de la distancia de novena del bajo se consolidaen tonalidad aparente distinta (Si m de la melodíacontra el Re m de la armonía):

Y no podemos dar por concluidas estas conside-raciones sobre el apartado armónico del estilo deToldrà sin referirnos al papel de la cadencia que en elmúsico representa un procedimiento de unificacióndel discurso y de sutura entre la separación de las fra-ses. La organicidad y continuidad de esa músicaprovienen en buena parte del uso que hace Toldrà dela cadencia evitando los tiempos muertos de la arti-

culación excesiva. Así nos ahorra al máximo la retóri-ca de los finales auténticos en beneficio de enlacesplagales de las más variadas fisonomías o de falsas ca-dencias modulantes en las que la trayectoria dequinta descendente del bajo queda desmentido porla nueva dirección tonal de las demás notas del acor-de.

Toldrà a menudo también invierte la inercia na-tural del peso cadencial y cierra el primer periodo deuna frase para abrir en semicadencia el segundo enpos de nuevos horizontes; y lo mismo observamos enlas fórmulas de cierre que casi siempre atenúan lafuerza conclusiva al invertir el orden de presentación:final auténtico primero y suave cadencia plagal en lacoda que se adentra en el tranquilo silencio de los úl-timos compases:

ter sa - llar - gui com un mi - ca - ele

I 11 a I .

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Ejemplo 22. A l'ombra del lledoner, cc. 71-80

85