El barroco

El final del siglo XVI y el principio del XVII supuso cambios en la monarquía y la nobleza

en toda Europa, los cuales influyeron a su vez en el desarrollo de la música y las demás

artes.

En el siglo XVII los nobles dejaron de participar activamente en las guerras y creció el

poder del monarca, que vio incrementada su corte con numerosos nobles que pasaban

largas épocas residiendo en ella. La educación, más elevada que en épocas anteriores

provocó un mayor apoyo a las artes lo que provocó, por ejemplo, que muchos de los

artistas que participaron en la creación de la ópera fueran también nobles.

Una de las aportaciones más importantes del barroco fue el bajo continuo, que supuso

el abandono de la polifonía predominante del renacimiento. Ligado a él, el barroco

asistió a la aparición de la ópera. Ésta comenzó en Florencia, donde un grupo de

músicos intentaron revivir el drama y el estilo musical de la antigua Grecia, mediante la

monodia, escenificada en los Intermedi1. Estos músicos fueron conocidos como la

Camerata Florentina.

De alguna manera el comienzo del nuevo estilo viene marcado por la publicación de Le

nuove musiche (Caccini G., 1602) que incluyó la monodia barroca mediante canciones

italianas para voz solista y bajo continuo.

El término seconda prattica surgió en el contexto de una disputa entre el músico y

crítico Giovanni Maria Artusi (L´Artusi overo Delle imperfettioni della moderna musica)

y Claudio Monteverdi. El primero criticaba el tratamiento poco respetuoso con la

práctica recomendada por Zarlino en algunos de sus madrigales, entre ellos Cruda

Amarilli (que ni siquiera había sido publicado aún) donde Monteverdi no respetaba las

reglas de preparación de las disonancias. Monteverdi respondió publicando su quinto

libro de madrigales, donde incluyó dicho motete, al que tituló La seconda prattica,

oveo Perfettione della moderna música.

1 Los intermedi eran piezas cantadas interpretadas en los descansos de obras teatrales habladas.

Generalmente trataban temas mitológicos y la música era vocal, con acompañamiento de instrumentos acórdicos

1

Algunas de las características que describen las diferencias entre el estilo del

Renacimiento y el Barroco son las siguientes:

Renacimiento Barroco

Dos prácticas 2(stile antico y stile moderno, tres estilos (stilo antico, a cappella e

moderno).

Una práctica, un estilo.

Representación afectiva de las letras, absolutismo del texto.

Representación comedida de las letras, música reservaat

3 y madrigalismo.

Armonía de intervalos y tratamiento de la disonancia en intervalos

Armonía de acordes y tratamiento de la disonancia y tratamiento de la disonancia en acordes.

Polifonía y contrapunto Monodia y bajo continuo.

Melodía cromática y diatónica de amplio ámbito.

Melodía diatónica de ámbito reducido.

Ritmo ¿ Ritmos basados en los metros de la poesía griega.

El madrigal

Tiene varias acepciones, cuyos rasgos varían desde su origen en el trecento hasta la época que

nos ocupa, en el siglo XVI. Siendo su etimología confusa, sí parece lógico pensar que la forma

de la palabra provenga de “matricale”, ya que, al parecer, los poemas estaban escritos en

lengua materna.

Tuvo su máximo auge en el Renacimiento y primer Barroco. Musicalmente se reconocen en él

orígenes en la frottola 4o el conductus. Su difusión se inició con el "Primer Libro de Madrigales"

2 Prima Prattica (Stile antico) que suponía la observancia de las reglas estrictas del contrapunto,

expuestas en su libro Le institutione harmoniche) y Seconda Prattica (Stile moderno), que era la música

del nuevo estilo, durante la primera parte del siglo XVII.

3 Musica reservata constituye un modo de componer a cappella que que estuvo de moda en la década

de 1550 en madrigales y motetes y que conllevaba un particular estilo de interpretación, quizás con ornamentación adicional u otros métodos emotivos, como el figuralismo. Era creada para ser interpretada y apreciada por eruditos.

4Frottola. De manera genérica, define una composición amatoria mayoritariamente para cuatro voces,

de carácter homofónico, siendo su voz aguda la que interpreta la melodía.

Conductus. Tiene varias acepciones. Como canción pertenece en su origen al género sacro, aunque no litúrgico, evolucionando luego a un carácter más profano. Normalmente consta de hasta tres voces en las que el conductus se haya en el tenor (parte inferior) y presenta un carácter mayoritariamente estrófico.

2

de Philippe Verdelot, publicado en Venecia en 1533. Esta publicación tuvo un gran éxito y la

forma creció rápidamente, primero en Italia, y hacia el fin del siglo, a varios otros países de

Europa. Su forma métrica emplea una combinación libre de versos de heptasíbos y

endecasílabos, de rima consonante y cuyo leiv motiv expresa un amor intenso y delicado,

siendo libre el número de voces en que se musicaliza (generalmente entre tres y seis).

Los autores tardíos fueron particularmente ingeniosos con el denominado "madrigalismo",

una técnica mediante la que los pasajes asignados a una determinada palabra expresan

musicalmente su significado. Por ejemplo la palabra "risa" en un pasaje de notas rápidas que

imitan carcajadas, o "suspiro" en un pasaje donde la nota cae a un tono inferior. Esta técnica

se conoce también como "pintura de palabras", y puede encontrarse no sólo en los

madrigales, sino también en otras composiciones vocales de la época. Algunos de los más

característicos son:

Circulatio.- Descripción musical en el que un motivo retorna a su origen.

Anabasis.- Representar textualmente la idea de ascenso a través de un ascenso melódico.

Catabasis.- Representar textualmente la idea de descenso a través de un descenso melódico.

Passus duriusculus.- Movimiento cromático.

Exclamatio.- Salto melódico de sexta menor.

Interrogatio.- Pregunta musical expresada mediante un pasaje que termina en una segunda

menor o en otro intervalo mayor que los previos.

Suspiratio.- Ruptura de una melodía por medio de silencios.

Hyperbaton.- Eliminación de un sonido esperado para subrayar el texto.

Gradatio.- (también llamada Climax) Varias voces progresan ascendente o descendentemente,

repitiendo un motivo ya oído.

Hypotyposis.- Bajo este concepto se engloban una serie de figuras retóricas, a menudo sin

nombres específicos, destinadas a ilustrar palabras o ideas poéticas. Frecuentemente subrayan

la propia imagen de la palabra a la que se refieren. Bajo este término se engloban también los

llamados madrigalismos.

3

EL ARIA DA CAPO

La gran variedad de tipos de Aria del barroco, tanto de carácter como de forma, cuya característica común es que están compuestas para voz solista con acompañamiento de bajo contínuo con orquesta, sólo se resolvió cuando el Aria da Capo terminó desplazando a las demás.

Es la forma más habitual del Aria en el barroco. Así, casi todas las arias de Bach y Häendel lo son. Se caracteriza por su forma ternaria A-B-A. El texto sobre el que se construye consta de dos estrofas breves, siendo la primera repetida al final permitiendo una ornamentación virtuosítica del intérprete.

A finales del siglo XVII, la forma que denominaremos Aria simple, se acerca a la estructura binaria elemental de tres frases o forma de minueto, de manera que las secciones exteriores (primera y última) permanecen en la tónica mientras la central ofrece un contraste al modular a la dominante. En muchos casos (de ahí el nombre) la tercera sección se indica con un da Capo, sin reescribir las notas, terminando, eso sí, sobre un último Ritornello.

Aria simple

Sección A Sección B Sección A (da capo) Ritornello Solo Ritornello Solo Ritornello Solo Ritornello

I I V V I I I

Con la evolución de la forma, ésta amplía la sección A, de manera que queda como sigue,

resultando una estructura más compleja en cuya sección B el tono de la dominante suele ser sustituido por el del tono relativo. El esquema que sigue, corresponde a la cantata Christus, der ist mein Leben, de J.S.Bach

Sección A

Ritornello 1 Solo 1 Ritornello 2 A

Solo 2 Ritornello 3

I I V V I I I

. D.C

Sección A Sección B Rit.1 Solo 1 Rit. 2 Solo 2 Rit. 3 Solo 3 Rit. 4 Solo 4

I I V V I I I VI II V, VI, III

4

Primera parte (A).

Primer ritornello instrumental, al que sigue la exposición completa de la primera estrofa con un desplazamiento armónico de la tónica a la dominante. Le sigue un segundo ritornello en dominante que enlaza con la segunda exposición de la primera estrofa, que bien comienza con la tónica, bien se encamina rápidamente hacia ella. Termina con la tercera exposición del ritornello en la tónica.

Segunda parte (B).

La segunda estrofa proporciona el texto para la sección central del aria da capo, en esta sección se incorpora encontraste armónico al evitar la tónica valiéndose a menudo de la tonalidad relativa. A veces, ese contraste armónico es potenciado por un contraste de carácter e incluso de tempo y por una instrumentación más ligera.

Tercera parte (A).

Consiste en la repetición de la primera, bien escrita, bien indicada con un Da Capo, o un Dal Segno, con la diferencia de que el cantante solía introducir variaciones con una ornamentación improvisada.

5

LA SUITE

I. ALLEMANDE

Danza de origen alemán cuyas primeras manifestaciones conocidas datan de la mitad del s. XVI. Normalmente, constituye el primero o segundo movimiento de la suite Tiene un ritmo moderato de 4/4 y estructura o forma binaria, es decir, en dos partes (A-B).. Se caracteriza por el empleo de un inicio anacrúsico y figuras en semicorcheas.

II. COURANTE

“Un movimiento de danza barroco en compás ternario. Nació en el siglo XVI y se convirtió en habitual de la suite a solo, a continuación de la allemande, hacia 1630. Coexistieron dos versiones, consideradas fundamentalmente francesas e italianas; la mayoría de los compositores utilizaron, sin embargo, indistintamente como títulos courante y corrente.

6

El tipo italiano, (corrente) utiliza el compás ternario rápido (3/4 o 3/8), a menudo con figuraciones triádicas o de escalas en corcheas o semicorcheas regulares. Presenta generalmente una textura homofónica, pero no son infrecuentes los comienzos imitativos.

III. ZARABA NDA (Sarabande).

Danza de origen español, compás ternario de movimiento reposado y carácter noble. Se caracteriza en que el segundo y tercer tiempo van a menudo ligados, dando un ritmo distintivo de negra y blanca.

El esquema tonal común para esta danza es el siguiente: en su primera parte tónica/dominante (repetición) y la segunda, dominante/tónica (repetición). La forma suele ser binaria, tipo AB. Es corriente que el ritmo se desarrolle de dos en dos compases.

IV . GIGA

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La giga es una alegre danza folclórica, de origen probablemente inglés en compás de 6/8, 12/8, 3/8, 9/8. Es típico su comienzo en anacrusa.

La giga se adoptó en Francia en la corte de Luis XIV, donde se convirtió en una danza de parejas más reposada. En la suite barroca de Johann Sebastian Bach, la giga es el movimiento final.

VI . MINUETO (Menuet)

Danza de origen cortesana, fue la danza predilecta en la corte de Luis XIV de Francia. Su ritmo es ternario y su movimiento moderado, casi lento (con Haydn y Mozart, se hizo más rápido); está escrito en compás de 3/4.

Su estructura como el resto de las piezas de la Suite, es binaria, bipartita. Consta de dos periodos cada uno de 16 compases, o dos periodos que se repiten de igual número de compases. Sin embargo no faltan ejemplos de estructura ternaria, forma que se consolidará en la Sonata Clásica.

Al Minué podía y solía seguirle un segundo Minué, de carácter contrastante y modalidad o tonalidad diferente (generalmente su tono relativo), que dio lugar al establecimientodel Trío.

El Minué [Allegreto] de la suite orquestal nº 2 de Bach, escrito en compás ternario de subdivisión binaria (3/4), se caracteriza por un ritmo de corcheas, repartidas en las dos manos del clave.

Tiene una estructura regular, cuadrada y con un esquema armónico. Cuando la melodía permanece quieta, el bajo se mueve con ritmo de corcheas. Sólo se interrumpe este ritmo característico en los reposos, las cadencias.

8

El Minué esta estructurado en dos partes o periodos proporcionales.

Primer periodo: 8 compases. Finaliza en una semicadencia en dominante de la tonalidad principal, si menor.

Segundo periodo: 16 compases (proporción del doble). Finaliza en una cadencia auténtica de la tonalidad principal, si menor, con una hemiola en los tres últimos compases en donde cambia la acentuación rítmica.

Normalmente suele haber un Minué II aunque en esta Suite de Bach, no lo hay.

El Minué al igual que otras danzas como por ejemplo la Gavota, tuvo vida propia e independiente sobreviviendo a la Suite. Del aire moderado, severo y noble que tenía al principio (como expresión de saludo en la danza) pasó a revestirse de adornos, acelerando su velocidad, y preparando el advenimiento del Scherzo. Fue la única danza clásica que absorbió la Sinfonía, fijándose en ella como tercer movimiento. Haydn, Mozart y Beethoven desarrollaron considerablemente esta forma musical.

9

El concierto

EL CONCIERTO BARROCO

Son tres los tipos de concierto instrumental del Barroco central:

Concerto grosso

El más antiguo de los tres fue el concerto grosso, cuya característica principal es la de

emplear dos estructuras instrumentales distintas : el concerto grosso (tutti, ripieno) en sí y el

concertino o solo, formado en la mayoría de los casos por dos violines, un violonchelo (violón)

y un continuo. Las dos formas se alternan en la propuesta del discurso musical, en el que un

pequeño grupo de solistas se enfrenta a una orquesta más amplia.

Varios géneros barrocos contribuyeron a la creación del concierto grosso: la canzona,

el ricercare, la sonata a varias voces pero sobre todo la sonata a trío. En este contexto es en el

que Arcangello Corelli alumbra sus primeros Concerto grossi- op.6. Desde el punto de vista de

la textura, los conciertos de Corelli se asemejan a otros de la época en que la alternancia de

tutti y solo no sigue un plan preconcebido; el efecto es generalmente el de una sonata en trío

en la que se introduce un contraste adicional mediante la entrada del ripieno en varios

momentos.

Pero a partir de Giuseppe Torelli y Antonio Vivaldi, el concertó grosso pasó a estar

cada vez más dominado por el concierto para solista en lo que respecta a la forma y al

tratamiento instrumental. Esta tendencia es obvia en el llamado doble concierto -que no es

tanto un concerto grosso como un concierto para dos solistas -. También puede también

apreciarse en concerti grossi como los Conciertos de Brandemburgo.

Concerto ripieno

Aquí el término recupera su antiguo significado de obra para conjunto. La mayoría de

los conciertos ripieno, adoptan la estructura ritornello y uno el tipo formal de la sonata da

chiesa5, en su versión de cuatro movimientos (lento-rápido-lento-rápido) y en una textura

predominantemente fugada.

5Sonata da chiesa es una forma musical del Barroco que se utilizaba como acompañamiento del

servicio religioso. En general consta de cuatro movimientos (Lento, Rápido, Lento, Rápido). El segundo es, usualmente, una Fuga y el tercer y el cuarto adoptan la forma binaria, asemejándose a veces a la Zarabanda y la Giga. Sonata da camera es una forma que se empleaba en la música secular. Compuesta para uno o más instrumentos melódicos más un bajo continuo, comprende tres o más movimientos de danza.

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Concierto a solo

La gran mayoría de los conciertos a solo fueron compuestos para violín. Los conciertos

más antiguos son los números 6 y 12 de la op. 6 de Torelli. Estos se valen generalmente de tres

movimientos y de la forma ritornello, semejante a la del concierto ripieno excepto que en esta

ocasión, los diversos ritornellos orquestales se alternan con las secciones del solista y el bajo

continuo.

La forma ritornello en Vivaldi bastante flexible. En un gran número de obras, Vivaldi

utilizó un diseño bastante establecido de cuatro o cinco secciones de tutti o ritornelos (que

denominaremos R i, R 2 , etc.). El primero y el último están en la tónica, el segundo en !a

dominante o relativo mayor y los restantes en tonalidades afines.

Los ritornellos centrales (y a menudo el último) son generalmente más breves que e!

inicial, limitándose a exponer material seleccionado de éste y omitiendo con frecuencia el

tema inicial.

Las secciones intermedias (simbolizadas como S 1,S 2 -solos-) que pueden o no

incorporar material del ritornello, tienen normalmente la función de pasar de una a otra

tonalidad por medio de las modulaciones, tras lo cual cada nueva tonalidad queda confirmada

y estabilizada por la posterior entrada del tutti.

CLASICISMO

La época clásica trajo consigo el triunfo definitivo del concierto para solista sobre el

concierto múltiple o para grupo; dos fenómenos diferentes contribuyeron a la popularidad del

concierto para solista: el ascenso ininterrumpido del solista virtuoso y la creciente demanda

de obras nuevas para que las interpretaran los aficionados.

Es frecuente en el Clasicismo que la forma ritornello asimile principios e de la forma

sonata.

El elemento más variable de la forma concierto del s. XVIII era el penúltimo tutti, R 3,

en un movimiento con cuatro ritornellos. Muchos movimientos del primer Clasicismo restan

importancia a esta sección, otros la omiten por completo, pero la opción más influyente, que

se encuentra, por ejemplo, en la mayor parte de los conciertos de piano de Mozart, consistió

en combinar las funciones de R 3 y S 3 en la reexposición.

R/ Exp. Orq/ Intro. S1/ Expo. sol R2 S2/ Des. R 3/ S3/ Reexp6. R4 (Cad.) *

(Retr.)

I I V (III) V (III) I

6La cadencia en Mozart solía estar en el seno de R 4, mientras que en conciertos anteriores aquella parece

normalmente en S 3 (o a veces ni siquiera hace su aparición).

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El material sonoro del análisis

La familia de la dominante

La extensa familia de la dominante nos ofrece amplias posibilidades sonoras. Por un

lado, con el 6ºb como único y más común elemento de enriquecimiento:

Ej. 1*

Y por otro, con la quinta elevada y rebajada (5< y 5>), además de posibilidad del 6b.

Ej. 2

Dos cifrados para un mismo acorde **

Observamos en el ejemplo anterior que algunos acordes de la familia de la dominante

pueden tener varios cifrados. Tomemos, por ejemplo, el acorde de novena mayor de dominante

sin la fundamental aparente. Podemos aplicarle dos cifrados diferentes:

En este caso, la función (dominante) barrada, indica la supresión de la

fundamental del acorde de novena mayor de dominante.

12

Ej. 3

En este otro, el cifrado en números romanos (VII) indica que es un

acorde situado sobre el séptimo grado. Y el cifrado en números árabes

nos muestra que el acorde tiene quinta disminuida y séptima.

*El cifrado de la función de D, cuando ésta aparezca barrada, indica, tanto para acordes cuatríadas como quintíadas, la

supresión de su fundamental real, dejando a la vista, en su lugar, la fundamental aparente.

**En los acordes basados en la dominante “ D “ el cifrado propuesto es una mezcla del cifrado funcional Riemaniano y

de las aportaciones hechas por el maestro J.M. Benavente en su libro Aproximación al lenguaje musical de J. Turina.

A mi entender, el segundo cifrado es más directo, más inmediato, pues situamos

automáticamente el grado sobre el que se sitúa el acorde, que podríamos llamar, séptima de

sensible sobre el séptimo, en vez de novena mayor de dominante sin fundamental.

La familia de la subdominante

Podemos construir acordes tríadas y cuatríadas sobre los acordes naturales que se

forman sobre los grados segundo, cuarto y sexto del modo mayor (he considerado la opción del

modo mayor, cuya familia es más extensa que la del menor).

Ej.4

13

Podemos también enriquecer estos acordes mediante el uso del 6º>, como opción más

usual (incluso, el 3º> y el 7º>), sin abandonar la órbita del modo mayor.

Ej. 5

Por último vemos las variantes que enriquecen esta función, que al utilizar el 4º< y el

6º>, proporcionan la exquisita y tópica sonoridad de las sextas aumentadas y de la sexta

napolitana.

Ej. 6

14

anapaest ; v v __ II - choriambe ; __ v v __ III - amfibrachus v __ v IV - peon 1 ; v __ peon 2 ; v __ v peon 3 ; __ v v peon 4 ; v v v Pyrrhichius ; v v Tribrachius ; v v v V - 1er jonikus ; v v __ __ 2ème jonikus ; __ __ v v VI - antispast ; v __ __ v VII - dactylus ; __ v v VIII - trocheus ; __ v IX - bacchius ; v __ __ antibachius ; __ __ v X - epitrit 1 ; _ __ __ epitrit 2 ; _ v __ __ epitrit 3 ; _ __ v __ epitrit 4 ; _ __ __ v molossus ; __ __ __ spondeus ; __ __ XI - kretikus ; __ v __ XII - jambe ; v __

Ritmo trocaico: _v_ v, etc Troqueo Ritmo yámbico v _v _ , etc Yambo Ritmo dactílico _v v, _v v, etc Dáctilo Ritmo anapéstico v_ _v, _ _, etc Anapesto Ritmo Anfibráquico _ v _, _ v _, etc Anfíbraco Ritmo peónico I _ v v v, _ v v v, etc Peón

II v_ v v, v_v v, etc “ III v v _ v, v v _ v, etc “ IV v v v _, v v v _, etc “

15

απυντεσ σοβρε αναλισισ

ινδιχε

βαρροχο Πγ 1

µαδριγαλ. Πγ 2

Φιγυρασ ρετοριχασ Πγ 3

Αρια δα Χαπο Πγ 4

Λα Συιτε Πγ 6

χονχιερτο. Βαρροχο ψ Χλασιχο. Πγ 10

ελ µατεριαλ σονορο δελ αναλισισ Πγ 12

Los apuntes de este libro pudieran contener algún error. Forma parta del proceso de aprendizaje el contrastar la información, bien mediante libros editados o/y mediante la consulta al profesor.