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Amado del Pino

El recurso de la arrancada en versos de la ya clásica Electra Garrigó, de Virgilio Piñera, lla-ma la atención. Podría recordarse que el Vir-

gilio de finales de los 60 y los 70 trabajará mucho la versificación, con rima o en verso libre. En esta obra fundacional lo poético tiene otro signo. Acude aquí a la décima, el más conocido de los metros en la poesía cubana. En la década de los 40 del pasa-do siglo –momento en que Virgilio es-cribe y después, por fin en el 48, asiste al estreno de Electra…, a cargo de Francis-co Morín– la décima improvisada goza de un auge notable en las emisoras radia-les. Figuras como Ángel Valiente o Je-sús Orta Ruíz (El In-dio Naborí) entablan combates poéticos que siguen multitu-des, especialmente fuera de La Habana. La radio facilita el consumo de poesía a grandes masas, en-tre las que se cuentan muchos analfabetos plenos o funcionales.1

Fue también a través de la décima cantada que se hizo fuerte por es-tos años un personaje que se hacía llamar Clavelito y juntaba el canto rimado con la

1 Para la ampliación sobre este tema resulta esencial la consulta de María Teresa Linares: “El punto guajiro”, La Música, a. 2, n. 5, ene.-mar. 1949; La música y el pue-blo, Editorial Pueblo y Educación, La Habana, 1974; “Funciones y relaciones de la décima y la música que se canta en Cuba”, en “La décima popular en la tradición hispánica” (Actas del Simposio Internacional sobre la Décima), Las Palmas de Gran Canaria, 1994, y “La décima como viajera peninsular y su regreso aplatanado”, en La décima popular de Iberoamérica (Memorias del II Festival Iberoamericano de la Décima), Instituto Veracruzano de Cultura, México, 1995.

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ria. La literatura cumpliendo la función que le fue natural hasta el surgimiento y la consolidación de la imprenta.

En su afán de retener a su hijo Orestes, Clitem-nestra acude a un argumento de mucha resonancia por esos años.

CLITEMNESTRA. Moriría de pesar, amado Ores-tes. (Pausa). ¡Mira, a tal punto llega mi exaltación, con tanta fuerza padezco, que busco desesperada

superstición. Bajo el lema de “Pon tu pensamien-to en mí”, buscaba y lograba una atmósfera mís-tica que para muchos era capaz de aliviar dolores y hasta encontrar soluciones amorosas o de otra índole crucial. La imagen de gente del pueblo escu-chando a Clavelito, “poniendo su pensamiento...” y ayudándose con un vaso de agua debajo de la radio, está hoy olvidada pero formó parte de la ex-periencia de una generación.

Las décimas del Coro que abre Electra Garrigó tienen la vocación descriptiva de muchas de su gé-nero (“En la Ciudad de La Habana, la perla más refulgente/ de Cuba patria fulgente...) pero no utili-zan el punto y seguido del cuarto verso, que ratifi-ca la naturaleza cantable de la estrofa. Recuérdese que los poetas cantores casi siempre improvisan sus versos. Esa parada del cuarto verso –adorna-da, animada, catalizada por la música del laúd y otros instrumentos típicos– da tiempo a la concen-tración del poeta y la búsqueda de los seis versos restantes. El público de estas controversias partici-pa, con un silencio expectante y hasta con excla-maciones de aliento o duda. Se trata de una suerte de perfomance poco promocionado como parte de la cultura popular y del que los citadinos conocen sobre todo el pálido reflejo de algún programa de televisión.2

Además de renunciar en esta arrancada a esa pausa pragmática y musical, se evidencia que Pi-ñera o no tenía madera o bien no se detuvo a pulir estas décimas. Virgilio –a quien por lo demás con-sidero un poeta singular y formidable– apela aquí a rimas feuchas y medio forzadas como refulgente y fulgente. En otros momentos mide mal los versos y escapa al –sagrado para los cultivadores tradicio-nales, sea en la variante cantada o escrita– uso del octosílabo.

Barrunto que en este uso del metro popular y cantable para introducir de forma narrativa una si-tuación, está el antecedente que encontró Albio Paz para La Vitrina (estrenada en 1971) y otras obras suyas con Teatro Escambray, donde apela a la dé-cima cantada como recurso unas veces descriptivo y otras para distanciar, detener o reinterpretar las disyuntivas que emergen de la situación dramática. En otras obras de Paz –y en general en la drama-turgia del Escambray– abunda la décima, como elemento caro a la tradición campesina y también buscando crear una visión exterior al argumento mismo, que tiene sus antecedentes en Brecht.2 Para un desarrollo detallado de este tema ver Alexis Díaz

Pimienta: Teoría de la improvisación. Primeros pasos para el estudio del repentismo, Ediciones Unión, La Habana, 2000.

Por la época en que Virgilio concebía Electra Ga-rrigó y esperaba por su estreno, gozaba de gran popularidad en los campos de Cuba y también en algunos sectores urbanos la novela en décimas que muchos memorizaban completa en un acto natu-ral de trasmisión oral de la literatura. El autor de estas reflexiones cuando vio por primera vez im-presa la novela de Chanito Isidrón, Camilo y Estrella o Amores montaraces se sintió muy raro. Eran ver-sos que iban de padres a hijos, a golpe de memo-

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por todos los cines de barrio esas películas que cuen-tan la muerte de una madre por la partida de su hijo.3

Si las décimas del prólogo tienen que ver con las señaladas fiestas de la palabra o controversias y hasta con la crónica roja cantada que se acompa-ñaría por la melodía de la ahora universalmente conocida “Guantanamera”4, esta referencia al cine tiene también incidencia en el universo cultural de la gente de a pie. Virgilio está reciclando, paro-diando, citando el melodrama que a Latinoamé-rica llega masivamente a través de las películas mexicanas y argentinas. Con ese texto en la boca, Clitemnestra asume la imagen de actrices como Libertad Lamarque.

Piñera escribe Electra… en 1941 y en 1936 Liber-tad Lamarque había protagonizado Ayúdame a vi-vir. Según el periodista Ricardo García Oliver, cita-do por Wikipedia: “En Cuba llegó a ser tan popular que era común que las personas en las confiterías o bares, en lugar de ordenar un café cortado, pi-dieran un ‘ayúdame a vivir’”. En 1938 Libertad Lamarque vuelve al colmo de la popularidad con Madreselva. A lo largo de los 40 la mexicana Dolo-res del Río se convierte en otro símbolo con títulos como Flor silvestre y María Candelaria.

Cuando Virgilio escribe Electra Garrigó faltan casi diez años para que la televisión llegara con su enor-me poder. La radio –fuerte en la vida cubana desde finales de los 20– y la creciente presencia del cine sonoro lideran el consumo cultural y la construc-ción de mitos y arquetipos. En el campo la radio populariza los corridos y rancheras procedentes de México, a tal punto que el campesino cuando se vestía con la ropa de domingo, entonaba imitando el acento de Jalisco y se salpicaba de ademanes y poses a lo Jorge Negrete.

3 Virgilio Piñera: Teatro completo (comp., ordenamiento y pról. Rine Leal), Editorial Letras Cubanas, La Habana, 2002, p.10.

4 La melodía y el estribillo de la después mundialmen-te famosa “Guajira guantanamera” se deben a Joseíto Fernández. A partir de 1941 le sirvió para mantener un muy bien acogido espacio radial en el que se contaban y cantaban sucesos de sangre y otros hechos curiosos de la cotidianeidad de entonces. Se hizo popular la frase: “Ten cuidado que te cantan la Guantanamera”. Ya des-parecido el programa y sin sentido la amenaza de que la radio amplificara un suceso lamentable, se mantuvo durante décadas el latiguillo: “Fulanito llegó y le cantó la Guantanamera” o, en desafiante primera persona: “Yo sí le canto la Guantamamera a quien sea”. En la década de los 60, el cantautor norteamericano Peter Seeger añade a la melodía los versos de José Martí y comienza su otra carrera exitosa, vinculada a la épica y las movilizaciones de la izquierda.

En una acotación del Acto Primero, Virgilio se asoma a otro de los estereotipos socioculturales de la época. Veamos: “Entra Egisto llevando en la mano una bandeja de plata con una papaya enor-me. Cuarenta años, muy bello y fuerte, viste todo de blanco, como los chulos cubanos.”5 Vayamos por partes. La papaya entre nosotros es fruta ape-titosa y también variante popular y socarrona del sexo femenino. Llama la atención cómo en el Occidente del país –más “occidental”, refinado, con zonas “fistas”, dirían en el campo cubano– se inventaron el eufemismo “fruta bomba”, eludiendo el nombre científico de papaya.

Hay otro elemento de fuerte presencia popular en la breve acotación que nos ocupa. La figura del chulo tuvo una importancia social sobre todo en la etapa que va de la arrancada del siglo a 1959. En ese perío-do los niveles de prostitución en Cuba no cesaron de crecer y diversificarse. Carlos Felipe hizo de Alejan-dro Yarini, el más famoso y admirado de los chulos cubanos, un personaje legendario en su Réquiem por Yarini. En Felipe el proxeneta alcanza honda reso-nancia dramática y la obra posee una eficacia teatral que no se marchita ni con las largas tiradas –entre líricas y seudopoéticas– que pronuncian en algunos momentos los personajes. Piñera apunta a otro tipo de chulo más terrenal y concreto. Ser chulo va más allá de tener una, dos o diez mujeres que trabajen para que el “empresario del sexo” viva bien o hasta acumule capital. En Virgilio tiene que ver con un ves-tuario, unas poses, una sensibilidad.

Ratificando la espectacularidad de su obra, Piñe-ra acota expresamente que primero cuatro actri-ces negras y después cuatro actores del mismo color aparezcan en el centro de la escena y muevan ob-jetos en el escenario a la vez que imitan, miman, reproducen la gestualidad de los protagonistas. La utilización de este recurso nos ofrece bastante que comentar. Lo primero es que se pretende una suer-te de doblaje en “otro color”, partiendo de la idea de que los protagonistas son cubanos pero blancos. Una forma de lo que podríamos llamar “racismo dramatúrgico” ha consistido en considerar que en una obra cubana –¡con lo mixtos y variopintos que somos!– si no se indica que un personaje es negro, automáticamente se da por sentado que es blanco.

Estos dobles o camerinistas (así les llama el au-tor) hacen gestos, parodian pero no hablan. Los negros y las negras están pero sin voz, como telón de fondo, irónicamente podríamos decir que como una especie de “cámara negra”.

5 Virgilio Piñera: Ob. cit, p. 5.

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versos. El poeta se adentra en el ritual afrocubano con una sensación que parece ir de la curiosidad al escalofrío. No era fácil en los años 40 del siglo pasado llamar dulces a los ñáñigos que la cultura dominante acusaba de brujos, ladrones de niños, seres diabólicos. Ni siquiera juzga del todo mal el sacrificio de animales como parte de la ritualidad de origen yorubá o congo.

Para los fines de esta indagación resulta especial-mente revelador cómo se juntan en estos versos una limpieza, ebbó, consagración u otra variante del rico mundo ritual que nos ocupa con un ele-mento de la tradición popular más bien vinculada a campesinos o en todo caso extensivo a gente de a pie, mayoritariamente de la raza blanca. Esa mano en el tres –instrumento de tres cuerdas esencial en el Punto Cubano, más coloquialmente conocido como Punto Guajiro– parece ocupar el lugar que en una lógica más naturalista debió corresponder al palpitante tambor. Y más adelante en un ver-so resplandeciente proclama: “¿Quién se tiene a sí mismo cuando las claves chocan?”

Si el tambor –aunque legitimado en la música po-pular y asumido casi como un orgullo nacional por la mayoría de los cubanos– sigue remitiendo en es-pecial a la rítmica que nos viene de África; si el tres o “tre” simboliza el Punto Cubano, protagonizado por gente de tierra adentro, en la maraca y en la clave se da la cubanía más plena y sin distingos.

Más allá de las referencias musicales, religiosas o rituales, todas entrañables para nuestra cultura en el sentido más esencial y profundo, Virgilio está asumiendo en este gran poema –a ratos con la na-riz medio tapada y buena parte del tiempo respi-rando a pulmón– una mezcla racial, social, sexual que en ese momento el poder central, los difuso-res de la imagen del país, la centrocultura no sólo desdeñan sino procuran desconocer. Y por demás –con otro verso para la inmortalidad– nos parece decir que todo ese torrente espiritual áspero y pre-cioso a su vez, convive con una apropiación segu-ramente legítima pero lejana, más fría e indirecta de la cultura occidental: “Ahora no pasa un tigre sino su descripción”.

Electra Garrigó –escrita muy cerca en el tiempo de “La isla en peso”– se luce también en el ritmo, aunque no se sugieran ni mencionen con abundan-cia los instrumentos musicales. Hay un momento, al final del Primer Acto, que funciona a manera de prueba de la maestría como dialoguista de Piñera.

CLITEMNESTRA. Yo.ELECTRA. ¡Mentira!ORESTES. ¿Electra es el destino?

Con todo, poner sobre el escenario la variante cromática va más allá de lo usual para una épo-ca que no había abandonando el viejo proyecto de “blanquear” la isla. Recuérdese que un hecho histórico como la guerra de Los Independientes de Color fue negada antes y hasta después de 1959. Los sucesos de 1912 han sido asumidos y anali-zados en la arrancada del siglo XXI por algunos intelectuales que repasan y retoman los términos y las fronteras de la negritud.

La presencia negra en Electra… se entronca con la imagen de la racialidad que ofrece Virgilio en el extraordinario y fundacional poema “La isla en peso”. Obsérvese la teatralidad de los siguientes versos y la vocación del poeta por sintetizar tradi-ciones, ritos, asuntos esenciales del alma nacional:

¿Quién puede reír sobre esta roca fúnebre de los sacrificios de gallos?Los dulces ñáñigos bajan sus puñales acompa-sadamente.Como una guanábana un corazón puede ser traspasado sin cometer un crimen.Sin embargo el bello aire se aleja de los palmares. Una mano en el tres (tres en cursiva de Virgilio Piñera) puede traer todo el siniestro color de los caimitos más lustroso que un espejo en el re-lente, sin embargo el bello aire se aleja de los palmares, si hundieras los dedos en su pulpa creerías en la música.6 El uso de los adjetivos que en lo mejor del teatro

piñeriano hemos celebrado por sobrio, voluntaria-mente escaso, exacto, resulta revelador en estos

6 Virgilio Piñera: “La Isla en peso”, Jorge Luis Arcos: Las pa-labras son islas. Antología. Panorama de la poesía cubana del siglo XX, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1999, p.

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CLITEMNESTRA. ¡Atrás, perra!ELECTRA. ¡Perra, adelante!AGAMENÓN. ¡Destino, oh, destino!ORESTES. Es viscoso.CLITEMNESTRA. ¡Pero tan seguro!ELECTRA. ¡Sí, se acerca!AGAMENÓN. ¡Destino, oh, destino!ORESTES. ¿Hacia quién, Cliemnestra?CLITEMNESTRA. Hacia Electra Garrigó.ELECTRA. Portador de la justicia.AGAMENÓN. ¡Destino, oh, destino!ORESTES. ¿Por qué provocar al destino?CLITEMNESTRA. Tu destino es el pretendiente.ELECTRA. Tu destino es la partida de Orestes.AGAMENÓN. ¡Destino, oh, destino!ORESTES. Matemos al destino.CLITEMNESTRA. Mataría al pretendiente.ELECTRA. El pretendiente no es el destino.AGAMENÓN. ¡Destino, oh, destino!ORESTES. ¿Soy yo el destino acaso?CLITEMNESTRA. ¡No, no, no eres tú el destino!ELECTRA. ¡Sí, sí, sí, eres tú el destino!AGAMENÓN. ¡Destino, oh, destino!ORESTES. ¿Quién me haría partir?CLITEMNESTRA. ¡Nadie! No lo quiere el destino.ELECTRA. Entonces morirás tú, Clitemnestra Pla.AGAMENÓN. ¡Destino, oh, destino!ORESTES. ¿Morirá Clitemnestra Pla?CLITEMNESTRA. ¿Morirá Agamenón Garrigó?ELECTRA. ¿Morirá Agamenón Garrigó?AGAMENÓN. ¡Destino, oh, destino!ORESTES. ¿Morirá Agamenón Garrigó?CLITEMNESTRA. ¿Morirá Agamenón Garrigó?ELECTRA. Morirá Agamenón Garrigó.AGAMENÓN. ¡Destino, oh, destino!7

Estamos ante un intercambio de diálogos que logra lo que clásicos de la teoría sobre escritura teatral –como Archer o Lawson–8 llamarían “com-presión y síntesis”. La referencia argumental convi-ve con un sentido lúbrico y lúdico, casi bailable. A nivel dramático es también una joya este fragmen-to. La repetición de Agamenón contribuye al ritmo percutivo, pero además ofrece al actor la posibi-lidad de dar el crecimiento de una circunstancia que va de la sospecha a la certeza y de ahí a la con-dena, valiéndose de un texto igual pero con ricas gradaciones emocionales, con un subtexto que se transforma, según crece el cerco que le tienden los demás personajes.

7 Virgilio Piñera: Electra Garrigó, Teatro completo, Ob. cit, pp. 14-16.

8 Ver John Howard Lawson: Teoría y técnica de la dramatur-gia, Editorial Arte y Literatura, La Habana, 1976.

Este fragmento ratifica la preferencia de Piñera por la palabra funcional escénicamente. Cuando finalizan los breves y “coreográficos” parlamen-tos, el autor acota: “Rompe a cantar el coro”. Otra vez la precisión de Virgilio para encontrar el verbo exacto. Tras la esgrima rítmica de breves intercam-bios en prosa, la música se abre paso y rompe a cantar, ninguna forma mejor de proclamar el arri-bo a lo plenamente musical.9

Si se relee con calma Electra Garrigó, se asiste a la certeza de que ese sabor popular del final del Primer Acto, ese goce, esa puntería para hilvanar parlamentos cortos y exactos, permite que fluya con mayor organicidad el muy citado monólogo de Electra. En esa página y media el escritor Piñera, el hombre de lenguaje altamente literario “se suel-ta” momentáneamente, pero queda claro que no ve esa búsqueda de la belleza por encima de otras estrategias de lenguaje o estructura.

Tal parece que el dramaturgo eficaz invitará fu-gazmente al elegante escritor para que se pronun-ciaran en el escenario frases cargadas de brillantez e irreverencia. Obsérvese cómo Piñera –en este momento de filosófica gravedad– recurre nueva-mente a la norma clásica del castellano. ¿Influencia de los griegos o de Shakespeare leídos en traduc-ciones peninsulares? Puede que influya, aunque no debe olvidarse que Virgilio frecuentaba con to-tal soltura y con vehemente vocación el francés y su amor por la tragedia tiene mucho que ver con la veneración por Racine y en especial de su inmortal Fedra. De todas formas, en Cuba –y más hasta la primera mitad del siglo XX– la norma culta o so-lemne se vincula a la variante castiza del idioma.

Del célebre monólogo salimos otra vez al inter-cambio ágil, las situaciones muy criollas. El Pre-tendiente se suicidó a las tres de la tarde y ense-guida tenemos la tentación de agregar “a la hora en que mataron a Lola”. A partir de ese anuncio se desarrolla la borrachera de Agamenón, también salpicada de sabor callejero. El padre de Electra no bebe coñac ni whisky, ni vino, ni siquiera un ron de prestigio sino “dos cajas de cerveza”, como la gente del barrio los domingos. Y esa sugerencia de la bebida refrescante y propiciadora de muchas orinadas y voces altas se completa con la imagen de la acotación: “Entra Agamenón, remedando

9 Si revisamos la tendencia de nuestro autor a manejar con gracia y precisión los elementos del espectáculo; si asis-timos a su vocación por pautar la gestualidad esencial de los intérpretes, no resulta raro que en 1969 se decidiera –con El encarne– a adentrarse en el reino de la comedia musical.

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con sábanas y una palangana el traje y el casco de un jefe griego. Está borracho, pero se comporta dignamente.”

Es evidente que estamos ante una imagen fuer-te, una comprobación del objetivo paródico de Piñera. Ahora bien, si la selección de la cerveza como líquido embriagador no es casual y lo acerca a los ámbitos más terrenales, el hecho de que lleve una palangana en la cabeza, significa un paso más en ese sentido. No es difícil compararlo con el pasaje

de Don Quijote y aquella Vacía que en los ojos del hidalgo adquiere dimensiones de yelmo. Eso sí, Virgilio aquí no busca el nombre elegante ni el decir cervantino sino apela a la tan cubana palan-gana, palabra sonora y de fácil musicalidad; propi-ciatoria de chistes gruesos y anuncios apócrifos.

Cuando Agamenón avanza hacia los tres perso-najes, bien pudo poner en su boca Virgilio un monólogo parecido al de Electra, pero no, aquí opta por su querida síntesis. Además con Agame-nón llega a su clímax de forma impecable la apo-teosis de lo antiheroico.

Agamenón se alía con el alcohol, pide sentido del humor, cita a los clásicos griegos en busca de algo elevado y trascendente. Egisto clausura sus espe-ranzas con una lógica chata y aplastante: no hay tragedia que cumplir, sólo eres un padre de familia que se disfraza con sábanas y se adorna la cabeza con una palangana. Y para rematar la pertenencia nada heroica ni helénica de Agamenón lo manda a dormir con este imperativo que tal parece enviar hacia el traspatio habanero o al bar de la esquina: “¡Anda ve, Agamenón de Cuba! ¡Anda, ve y échate otra caja de cervezas! Quizá así descifres el secreto de tu vida.”

Otra vez los verbos exactos de Virgilio. Las per-sonas educadas y de buen gusto beben o –apelan-do a una forma poco común en la parte sur de nuestro continente– toman algún líquido; Egisto conmina a Agamenón utilizando una forma nada ortodoxa pero muy expresiva “Échate una caja…”, es decir lo ubica en el territorio del bebedor vulgar, lo pone al nivel del borrachito sonriente o gritón de los domingos.

Cuando regresa el coro y la utilización de los versos y la rima, se produce un formidable juego entre los seres humanos y la evocación del gallo viejo que debe morir. No es exactamente un símil, sino más bien un montaje paralelo, una metáfo-ra a la vez espléndida y con algo de rústica. El gallo es animal muy mencionado en la tradición popular cubana y más en estos años, cuando las peleas o riñas constituían uno de los espectácu-los más atractivos para muchos hombres de tierra adentro. Agamenón es gallo viejo y su asesinato declara la proclamación para que cante en el galli-nero, y cubra a la sensual y sexual Clitemnestra, el hermoso animal de elegante plumaje y esplen-dente juventud.

La muerte de Agamenón tiende sobre este ma-gistral argumento una sombra dramática que mantiene la idea final de broma, pero hacién-dola convivir con la crudeza tan cara a Piñera.

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CLIENTE. (Pasando las páginas de la revista que lee.) La carne y todo lo demás… Además falta la fe; ya no hay fe.”11

Una de las virtudes que no me canso de elogiar en el dramaturgo Piñera es su buen gusto y efica-cia para las acotaciones. Casi nunca sus didasca-lias están “de relleno” o –como es frecuente en los autores poco sólidos– para buscar a tientas un mo-vimiento que aporte a la escena la vivacidad que debe estar en la almendra dramática, en el cambio

11 Virgilio Piñera: Jesús, Teatro completo, ob.cit., p. 42.

La sabia pausa parece indicar el rendimiento del personaje ante el más grande de los imposibles. Ahora eso sí, en este reino de robusta militan-cia en los placeres, aceptamos al final la muerte pero no el dolor y de ahí la imagen de la despe-dida con muchos años y en cama propia. Por si acaso, Clitemnestra no apela a los no dioses como Electra, sino que se remite al panteón afrocubano, ese al que siempre ha apelado –an-tes a escondidas, en los últimos lustros a cara descubierta– mucha gente blanca, fina, elegante cuando el zapato aprieta demasiado: “¡Vamos Egisto! Mi brujo me dirá lo que ninguno de uste-des puede predecirme”.10

UN DIOS DE BARBERÍAJesús parte de una de las situaciones más insó-

litas de toda la literatura dramática cubana. Un simple barbero –procedente de Camagüey– es investido por –nunca mejor dicho– “obra y gra-cia” del creciente rumor en una suerte de Me-sías. A partir de la negativa del simple hombre y su viaje hacia el otro extremo, su afán de fundar la fe del No Jesús, la obra se torna un tanto rei-terativa y previsible, pero la arrancada resulta espléndida.

Lo popular reina aquí en el hecho mismo de la conversación de barbería, un sitio que es toda una institución en cuanto a trasmitir rumores, anécdotas, chistes o hasta formas ligeras y rápi-das de debate social.

Los cortados y eficaces diálogos iniciales van de lo universal a lo local. Se habla de una guerra inminente y –aunque no se especifica, sería de-masiado descriptivo para un escritor tan esencial como Virgilio– parece evocar, el entonces muy reciente, tramo decisivo de la Segunda Guerra Mundial. Muy de psicología de gente común y además muy cubano es el tránsito que se da de la situación universal a la escasez de carne.

CLIENTE. Va a ser la guerra del fin del mundo.JESÚS. ¿No le parece que esta vez tendremos que pelear?CLIENTE. Somos un pueblo muy pequeño, pero de todos modos creo que nos echarán el guante… Dicen que van a utilizar hasta el últi-mo hombre.JESÚS. (Cambiando de posición.) Y hablando de lo nuestro: ¿ha visto que la carne brilla por su ausencia?

10 Virgilio Piñera: Electra Garrigó, Teatro completo, ob. cit., p. 29.

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de equilibrio de fuerzas. Aquí, cuando está a punto de anunciarse el tema desencadenante o lo que lla-mamos –quienes nos formamos bajo la influencia brechtiana– punto de giro, Virgilio se demora un instante en apuntarnos que el Cliente pasa las pá-ginas de la revista. Magnífico detalle de ambiente; diga lo que diga, busque lo que busque nunca deja de ser una conversación de barbería.

Con la misma levedad y despreocupación que propician el lugar y la hora, sale a relucir el motivo temático que impulsará magistralmente la acción. Como quien habla del tiempo o de los sucesos sen-sacionales del periódico, el Cliente desliza la idea de que puede hacerse necesaria la llegada de un segundo Jesús a la tierra. El barbero Jesús va ol-fateando la tormenta que se le viene encima pero –otra prueba de la sabiduría teatral de Virgilio, de cómo colabora con el futuro arte del actor– mien-tras se preocupa o defiende, no deja de ejecutar el ritual de su oficio: “¿Le corto todavía un poco más?” y cuando ya necesita que la conversación no siga el curso por el que teme: “¿Un poco de brillantina?”.12

El mundo popular y de barrio que representa la barbería está resumido en una frase, dicha como al pasar, pues lo importante –a nivel del argumento– es que nuestro barbero acabe de decir su nombre y que esa ingenua coincidencia desate el equívoco. Pero deja margen a que el Cliente exclame: “¡Vaya! Por lo que se preguntan las cosas en las barberías. Por matar el tiempo.” (p.43)

Lo que ocurre después, a velocidad de vértigo pero con una gracia compositiva que lo hace creí-ble, venía anunciado. Afirma el Cliente: “Desde el momento en que lo inventen el pueblo no lo dejará ni a sol ni a sombra.”13

Vale la pena detenerse en esta idea. Piñera nos está presentando nada menos que la formación de un mito popular. Puede arrojarnos luz recordar que en 1937 se había publicado La rebelión de las masas, del muy leído por entonces José Ortega y Gasset. ¿Habrá influido en Virgilio Piñera? Los au-

12 Ibid, pp. 42-43.13 Ibid, p. 42.

tores que se formaron y comenzaron a escribir en la órbita de Orígenes establecieron una estrecha relación con María Zambrano, que, como se sabe, fue alumna de Ortega.14

Al estrenarse Electra Garrigó, en 1948, la de Ma-ría Zambrano es una de las pocas reseñas que apa-rece. Además, el texto de la malagueña “Ortega y Gasset, filósofo español”, fue primero una confe-rencia pronunciada en la Universidad de La Haba-na.15 Antes de asomarnos al concepto orteguiano de masa, anoto que hay una petición estética del filósofo español –localizada en el prólogo a la edi-ción francesa– con la que Virgilio cumple a cabali-dad: “la palabra es un sacramento de muy delicada administración”.16

Si un autor cubano puede considerarse aventaja-do seguidor de esa máxima es Virgilio Piñera. Ya hemos asistido a su preferencia por lo verbal sobre lo adjetivado, que tanta teatralidad le confiere a su literatura dramática o la conocida escasez de des-cripciones en su narrativa.

En cuanto a la tan comentada y debatida concep-ción orteguiana de las masas, copio un párrafo que podría iluminar el acontecer de Jesús. “Yo dudo que haya otras épocas de la historia en que la muche-dumbre llegase a gobernar tan directamente como en nuestro tiempo”. De estas palabras la que más tiene que ver con la atmósfera y el ambiente que se crea en Jesús es muchedumbre. Tal vez sea el modo más exacto de calificar a esa suma indiscriminada de personas que va de lo pueril a lo festinado, aco-rralando al hombre corriente para que se convierta en un ídolo.17 Y podría afirmarse que lo peor es

14 El ensayista Jorge Luis Arcos, refiriéndose al epistolario entre Piñera y Zambrano, opina: “María Zambrano no po-día simpatizar del todo con la índole de la mirada virgilia-na. Como se aprecia en ‘La Cuba secreta’ sus preferencias estaban más cerca de Lezama y Gastón Baquero, y, en segundo lugar, de Diego, Vitier y García-Marruz.” Cf. Jorge Luis Arcos: “María Zambrano y Virgilio Piñera o el diálogo de la intensidad”, La República de las Letras, n. 114, oct. 2009, p. 187.

15 Ver María Zambrano: España sueño y verdad, Fundación María Zambrano, 1965. Cito por la redición del Diario Público, 2010. pp. 91-123. Los editores no señalan la fecha de la conferencia, pero vale la pena recordar que la estan-cia cubana de María Zambrano se prolongó –con varias interrupciones y alternancias– entre 1939 y 1953.

16 Ver htttp.laeditorialvirtual.como.ar/laRebelionDeLasMa-sasol.htm

17 Un paralelo en cuanto a la creación del mito en el teatro latinoamericano puede encontrarse en mi “De una isla a la otra”, Sueños del mago, Ediciones Alarcos, La Habana, 2004, pp. 63-70. Allí establezco una comparación entre Jesús y Casi el alma, un texto del relevante escritor puerto-rriqueño Luis Rafael Sánchez.

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que esa multitud amorfa logra su objetivo. Jesús no “sigue la corriente” de ser el nuevo Mesías, pero la ola del fanatismo lo arrastra hacia una postura militantemente opuesta, que funciona como otra forma del sectarismo religioso.

Tal vez en ninguna otra obra de Piñera encontre-mos tantos elementos para nuestro objetivo de ir desentrañando sus visiones de la espiritualidad po-pular. En Jesús se deja ver la forma más bien prag-mática de la religiosidad cubana. He comentado en otro momento que la fe católica, cultivada de for-ma más o menos asidua, solía encontrarse –antes de 1959– sobre todo entre las clases medias y al-tas. Por supuesto que habría muchas excepciones individuales y hasta todo una ciudad (la bastante citada Camagüey, de donde viene el barbero Jesús y –como sabemos todos los cubanos– una de las seis capitales de la antigua división política admi-nistrativa) donde el número de creyentes católicos de todos los estratos sociales y económicos era y sigue siendo significativo.

Hay un parlamento de Jesús que siempre me ha parecido formidable y sugerente, que se entronca con lo que venimos reflexionando. Dice el Clien-te. “Eso es lo que pasa: uno llega siempre después del milagro. Entonces nos vienen con el cuento.”18 Aquí el nivel de resonancia va más allá de un asun-to de relación Iglesia oficial-hombre común. Podría incluirse en esa afirmación del don nadie hasta la política. Desde el entonces muy poblado campo cubano o desde los barrios proletarios o margina-les, las misas, los actos públicos de los políticos, hasta los grandes conciertos o ferias culturales son fenómenos que se producen antes y que después “te cuentan”; un milagro que otros reinterpretan a su manera. Si en “La isla en peso”, Virgilio nos iluminaba con aquella idea de que no pasa un tigre sino su descripción, aquí podríamos parafrasearlo con la certeza de que el ciudadano simple no asiste al milagro sino a la versión que le emiten desde los centros de poder y los creadores de opinión públi-ca. La televisión vendrá después para ofrecernos una imitación altamente realista, un espejismo casi palpable, pero Piñera escribe Jesús en 1947, cuando para los muchos analfabetos el gran me-dio de información era la radio, fiesta grande de lo narrativo, lo “contado.”

La elaboración súbita del mito, la “consagración” o regreso de este Jesús, camagüeyano y de barbe-ría, podría llevarnos a consideraciones hondas –y que desbordan los fines de esta indagación– sobre

18 Virgilio Piñera: Jesús, Teatro completo, ob. cit., p. 44.

la influencia del judaísmo en Piñera. En un frag-mento de la autobiografía podemos leer: “Pienso en tres grupos humanos de elegidos. Pienso en el judío, en el homosexual y en el artista. Los tres execrados, perseguidos, apedreados… La masa no tolera pueblos elegidos, sexos elegidos ni mentes elegidas.”19 Vale recordar que en Cuba hubo una importante colonia hebrea, aunque lejos en cuan-to a población de la española o hasta la china. En 1952 –dos años después del estreno de Jesús– el número de judíos era aproximadamente de 150 mil personas, de las cuales el 75 por ciento resi-día en la capital. Esos números descienden hasta ochocientos a finales de la década de los 80.

Es probable que en la concepción de Jesús –y en alguna medida en la de Electra…– hayan influido en Virgilio filósofos muy leídos por entonces (cer-canos a Borges, por ejemplo) como Nietzche o Sho-penhauer.20 Siguiendo con la formidable transición del Jesús-barbero al papel de Mesías que le impo-nen, resulta muy gráfico el siguiente parlamento.

CLIENTE. (Mientras se pone el saco registra los bol-sillos, saca una cartera.) Tome un peso, quédese con el vuelto. (Pausa.) Me gustaría verlo por mi casa. A lo mejor Dios me falla. Vivo en Octava Avenida número doce. (Pausa.) A lo mejor usted no falla. (Pausa.) ¿Quiere que le venga a buscar esta noche?Estas líneas constituyen un derroche de expre-

sividad, síntesis argumental, intencionalidad,

19 Virgilio Piñera: Autobiografía, fragmento, revista La República de las Letras, n. p.142.

20 Una sucinta actualización acerca de estos pensadores se localiza en Pilar Palop Jonqueres: “Nietzche y la tragedia”, El Basilisco, n. 2, mayo-junio de 1978, p. 48: “Shopenhauer concedía, pues, a la tragedia ciertas repercusiones no ya meramente estéticas (referidas a la belleza) sino dotadas de una proyección moral (…). Para Shopenhauer el valor ético de la tragedia dimanaba de que desplegando ante los ojos del espectador el espectáculo espantoso de la vida, llevaba a clarificar la futilidad de la existencia...”. La especialista establece el contraste: “(…) aunque Nietzhe arranca de un pesimismo ante la vida muy afín al sho-penhaueriano, toda su obra se orienta, empero, a extraer de ese pesimismo unas consecuencias afirmativas, de acción, de valoración de la existencia y no de negación o renuncia”. (htttp:www.gbueno.es/bs/pdf/bos1023.pdf).

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riqueza de signos o sentidos. Este hombre de pue-blo tiene un grave problema (un hijo enfermo) y quiere resolverlo como sea. Antes de adentrarse en los complicados terrenos de la fe o los poderes sobrenaturales, echa mano de su cartera. La propi-na que da al barbero es considerable; en los años 40 un pelado no costada más de veinte centavos. La propina es nada más que una señal, un aviso de que está dispuesto a pagar. Y a partir de ahí, plantea la visión pragmática de lo religioso, natural en el ser humano en general y de mucha presen-cia en la espiritualidad cubana. Habla de Dios –así sin apellidos– pero se refiere al que se convoca y celebra desde una de las hermosas iglesias católi-cas habaneras con la natural vulgaridad de quien puede resolver lo mismo “por aquí” que por allá. Si no es el Dios del cura, será este hombre –que ya va suponiendo ungido de gracia y poder– y se supone que de no ser ninguno de los dos, no dudará en encomendase al brujo de Clitemnestra Pla u otro de similar categoría.

El Cliente lo prueba preguntando si esa misma noche Jesús puede ser buscado, contratado, enves-tido en su nueva condición de Dios o curandero. Al Cliente le dan lo mismo los nombres siempre que su hijo se salve. Nuestro barbero pretende defen-derse con el sentido común y, acaso sobre todo, remitiendo la angustia popular a instituciones le-gitimadas y poderosas. A la madre desesperada la encomienda a esas instituciones: “¡Pídaselo a Dios o… al médico!”.21

La correa de trasmisión, la clave mágica para que este hombre común se convierta en un Dios radica en la capacidad de fabulación colectiva, la teoría del rumor, parientes cercanos del chisme criollo con todos sus matices y ramificaciones. Entramos en un terreno aparentemente menor, pero caro a Piñera. A diferencia de los hipócritas y manipula-dores que cultivan por detrás cotilleos, conspira-ciones o puñaladas “traperas”, Virgilio –que en los debates y asuntos esenciales fue siempre de frente y dio pruebas de una honestidad a prueba de repre-salias– se asumió, en temas más frívolos o simple-mente humanos, como un chismoso de categoría. Y no sólo la maledicencia de la ciudad letrada, esas pequeñas noticias del ambiente por las que Virgilio preguntaba a su amigo Arrufat, cada vez que le visitaba, o la tan citada pregunta de Lezama, ¿qué tal de resonancias? ¡No!, nuestro autor legitimaba también el chisme familiar o el de barrio. Adelante Virgilio: “Uno de mis caballos de batalla ha sido

21 Virgilio Piñera: Jesús, Teatro completo, ob. cit., p. 45.

el combate contra la discreción. Lo cual equivale a confesar que me encanta el chisme. Ahora que tengo muchos años, que el chisme no paga, por cuanto ya uno no vive en un pueblo de provincia, no practico tan noble arte. Ahora los escribo. La literatura no es otra cosa que un chisme colosal.”22

Obsérvese la mezcla de vehemencia con pulcri-tud en el uso del idioma de que se vale Piñera para defender algo tan denostado como el chisme. No creo que tenga mucho de broma –en todo caso se trata de una exageración– aquello de poner al rumor más o menos ingenuo como sinónimo de creación literaria. Sigo la idea piñeriana por el costado de que la mejor literatura revela asuntos, costumbres, trampas, infidelidades…; saca a la luz esas certidumbres que la verdad oficial o bien oculta o al menos disimula.

Cuando Jesús es interrogado y no tiene respues-tas ante una situación tan insólita el Detective afir-ma: “Un ladrillo da más aceite que este barbero”. Lo pongo como ejemplo del uso del dicharacho, la frase hecha, el refrán, que –aunque sin la insisten-cia de otros autores cubanos más costumbristas como José Ramón Brene o el excelente comedian-te Héctor Quintero– están presente en la obra de Piñera. En el segundo acto el propio Jesús dice, explicando el crecimiento de la idea de sus pode-res, “alguien echó a rodar la bola”.23 Esa metáfora popular puede tener que ver con la nuestra pasión por el béisbol (los entrañables juegos de pelota) o puede que venga de más lejos, de la bola de nieve que rodando crece. m

22 Virgilio Piñera: Autobiografía, fragmento, revista La República de las Letras, n. 114, p. 115.

23 Ibid., p. 52.