AMÉRICA LATINA YEUROPA. ESPACIOS...
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BEATRIZ ARACIL, JOSÉ LUIS FERRIS y MóNICA Rurz (eds.)
AMÉRICA LATINA Y EUROPA.ESPACIOS COMPARTIDOS EN
EL TEATRO CONTEMPORÁNEO
VISOR LIBROS
BIBLIOTECA FILOLÓGICA HISPANN164
© Los autores
© Visor LibrosIsaac Peral, 18 - 28015 Madridwww.visor-libros.comISBN: 978-84-9895-164-6Depósito Legal:M-10928-2015Impreso en España - Printed in SpainGráficasMuriel. C/ Investigación,n.? 9. P.l. LosOlivos - 28906 Getafe (Madrid)
Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de estaobra solopuede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por laley Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra (http://www.conlicencia.com; 9170219 70 / 93 272 04 47)
ÍNDICE
Beatriz Aracil, José Luis Ferris y Mónica Ruiz: Introducción 11
l. UN PASADO COMÚN: PERVIVENCIAS Y(RE)INTERPRETACIONES DEL PER10DO COLONIAL
Francesc Massip: Los Doce Pares de Francia en el México de hoy: vasoscomunicantes con la teatralidad popular europea 19
Beatriz Aracil Varón: Hernán Cortés desde ambas orillas: dos propuestas dramáticas sobre el conquistador en el contexto del VCentenario del Descubrimiento 55
Bruce Swansey: En busca del referente distorsionado: el espacio trági-co en Moctezuma 11 ............ ...... ... ............ ........................ 69
" Anna Albaladejo López: Malinche atraviesa océanos. Miradas europeassobre el personaje: Yo, maldita india de Jerónimo López Mozo yAztecas de Michel Azama .................... .......... ................................ 77
Mónica Ruiz Bañuls: Fray Bartolomé de las Casas como tema dramá-tico: la perspectiva de Miguel Ángel Asturias y Jaime Salom 93
Víctor Manuel Sanchis Amat: De Tlatelolco a Tlatelolco: reinterpretaciones del 2 de octubre en el teatro mexicano contemporáneo .... 107
Cristina Fiallega: Ruptura y tradición: variaciones paradigmáticas enel teatro guadal upano del siglo XX .. ........ . 121
Patrizia Spinato Bruschi: Así debió pasar: el desafío de Carlos María deHeredia 133
Giuseppe Bellini: Sor Juana en un drama de Dacia Maraini 147Eva Valero Juan: De la colonia a la república en el teatro de Julio Ra-
món Ribeyro: Santiago elpajarero y Atusparia 159
8 ÍNDICE
II. REALIDADES COMPARTIDAS A LO LARGO DEL SIGLO XX.EXILIOS, MIGRACIONES, DICTADURAS
Olga Martha Peña Doria: Relaciones del teatro español y el mexicano1921-1936 175
Guillermo Schmidhuber de la Mora: Crónica de un alejamiento: elteatro español y el mexicano 1939-2000 187
Juan de Mata Moncho Aguirre: Dramaturgos españoles en el exilio deHispanoamérica ............................................................... ......... 199
José Luis Ferris:Mujer y exilio: el teatro de Mª TeresaLeón 209Manuel Azoar Soler: Soledad y ¡Libertad para los 34 de Barcelona', las
dos primeras obras dramáticas del exiliadoJorge Semprún 227IsabelMarcillas Piquer: Exilio y memoria de la dictadura argentina en
la obra de Victoria Szpunberg 251Rita Gnutzmann: Revolución y dictadura en Esa extraña forma de pa-
sión de SusanaTorresMolina 263Vicente Cervera Salinas:LasPrimaveras de Aída Bortnik ...... ...... 281Sylvie Suréda-Cagliani: Teatro argentino: un espacio entre amnesia
colectivay memoria recuperada 297Osvaldo Obregón: Chile, teatro y exilio después del golpe de estado
de 1973. Una muestra dramatúrgica: La marejada de Jorge Díaz ... 307»: José Ramón Alcántara Mejía: Drama social y la dictadura perfecta
en México: de El gesticulador de Rodolfo Usigli a Krisis de SabinaBerman 325
Armando Partida Tayzan: La dictablanda y la guerra sucia en dosobras dramáticas de Víctor Hugo Rascón Banda 351
III. VIEJAS INFLUENCIAS, NUEVOS PARADIGMAS
Daniel Meyran: De una mirada a otra, de un texto al otro: influencia, transmisión, transtextualización en el teatro mexicano con-temporáneo ....... .................. ..... .... ...... .......... 367
Óscar Armando García Gutiérrez: Los padres ausentes del teatro me-xicano: desde Táuride hasta Itaca, D.F. 379
Alejandro Ortiz Bullé-Goyri: La génesis de Jfigenia cruel de AlfonsoReyes:un viaje dramatúrgico 395
ÍNDICE 9
Domingo Adame: De la ritualidad a la transteatralidad en el teatro deentre siglosen México 417
Christilla Vasserot:Teatro latinoamericano en Francia: del escenario altexto, y viceversa 433
Elka Fediuk: Japón en la creación teatral de Abraham Oceransky 445Socorro Merlín: Otra faceta del teatro joven de México: El amor de las
luciérnagas de Alejandro Ricaño .. ...... .... ...... 463Concepción Reverte Bernal: Lo real en La realidad, de Denise Des-
peyroux 473
FALSO EPÍLOGO: DOS REFLEXIONES FINALES
Jorge Dubatti: El teatro de los muertos: teatro perdido, duelo, memo-ria en las prácticas y la teoría del teatro argentino 489
Juan Villegas:Qué teorías para qué teatro 519
De la ritualidad a la transteatralidaden el teatro de entre siglos en México
Domingo AdameUniversidad Veracruzana
INTRODUCCIÓN
Mi propósito en este ensayo es revisar de qué manera el teatro deentre siglos en México, es decir aquel que se produjo a fines del sigloXX y la primera década del XXI, mantiene una visión reduccionistadisciplinaria o ha ampliado su perspectiva en lo que concierne a larelación rito-teatro. Para tal efecto revisaré el marco epistémico quecaracteriza a dicho periodo, después las distintas formas de representación como rito, teatro y performance, con la intención de establecer un puente que las una. Me basaré para ello en dos creaciones escénicas: Los enemigos, puesta en escena por la Compañía Nacional deTeatro en 1989 y Tejedoras del destino, un evento a cargo de la Facultad de Teatro de la Universidad Veracruzana y el Centro de Artes Indígenas Totonaca en 2008.
En primer término definiré el lugar desde el que hablo: mi interéspor el diálogo entre culturas y disciplinas ha animado permanentemente mi actividad profesional como investigador, docente y practicante del teatro. Así, a partir de mi reconocimiento como mestizoque vive en un país latinoamericano «cuyas formas de civilización,son plenamente originales, en las cuales la pluralidad es afirmada nocomo fragilidad provisional sino como valor constitutivo» (Laplantine, 2007: 90), he intentado trazar puentes con los pueblos originarios -el «México profundo» según Bonfil Batalla- y aquellos que
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introdujeron -no siempre de la mejor manera- la modernida«México imaginario», según el mismo autor (1987).
Situado en este punto observo que el conflicto que se ha viviaún persiste en México en el ámbito cultural y específicamente eteatral, es el enfrentamiento de concepciones muy diferentes entpensamiento indígena y el pensamiento occidental, nítidamplanteado en la novela de Enrique Serna Ángeles del abismo (20por un lado una religión que separa al sujeto de la naturaleza, mitras que otra lo une; por otro, la historia y la ciencia opuestas al my la magia. En suma: el rito enfrentado al teatro.
Frente a ese panorama, y a partir de mi experiencia, consideque no se trata de excluir uno u otro componente, sino de impul 'una vía dialógica que incluya los elementos culturales indígenas ycidentales -desde los tradicionales a Íos contemporáneos- y ponen juego sus sentidos, formas de producción, intención, técnicasconocimientos. De este modo podremos comprender mejor la iportancia de mantener las diferencias y de cultivar las semejanzas.
Conocemos, pensamos y actuamos de conformidad con paradimas arraigados culturalmente que definen nuestras visiones del mudo, nuestras conductas y nuestras acciones. Además, un gran pardigma está profundamente inscrito en la organización de un·sociedad a la cual condiciona. Ahora bien, éste se puede debilitaratenuar mediante un diálogo cultural. En el ámbito de la creación lot'lproblemas humanos pueden ser tratados desde una real libertad de I¡actuar, sin apego a dogmas y egoísmos.
En este sentido considero que la estrategia compleja y transdisciplinaria permite establecer una comunicación honesta e intensa con otrossujetos, así como un diálogo con distintas formas de crear y de pensar,de construir un saber desde la base sensorial, en suma: de comprender,sentir, relacionar y entrar en conexión con todo lo que existe.
PARADIGMA DE LA MODERNIDAD
El teatro moderno estuvo marcado por una epistemología caracterizada, entre otras cosas, por el reduccionismo y el binarismo que puso frente a frente: texto vs. escena, palabra vs. cuerpo, presencia vs.ausencia, autenticidad vs. falsedad, razón vs. emoción, rito vs. teatro.
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1:.samanera de ver la realidad tiene su origen en la organización disciplinaria del conocimiento, misma que trazó fronteras entre los disrursos culturales y artísticos.
La revolución científica significó ante todo, para la manera en quelos hombres se veían a sí mismos, un sentimiento de reificación total:la percepción de un universo mecánico e indiferente, leyes de la na-111raleza que actuaban de forma autónoma, fuera de la mente y delpensamiento. En la modernidad la metáfora de «el mundo como máquina» se convirtió en paradigma (Capra, 2006: 39).
Se estableció así, como rasgo característico de la ciencia, la separación del sujeto que conoce, del objeto por conocer. Precisamente esofue lo que produjo un pensamiento reductor que oculta las solidaridades, ínter-retroacciones, sistemas, organizaciones, emergencias, toralidades, y lo que suscitó concepciones parcelarias y mutiladas de loreal. A quienes, como es el caso de las poblaciones indígenas de México, permanecieron en el Mundo encantado (Berman 2001) se lesconsideró «atrasados e incivilizados».
Bajo el paradigma científico-positivista se estableció el concepto dedisciplina, el cual remite a una categoría organizacional al interior delconocimiento científico, instituye la división y la especialización del trabajo y responde a la diversidad de dominios que recubren las ciencias.La delimitación del campo de saber de la lógica disciplinaria tiene porcontrapunto la hiperespecialización y el riesgo de cosificación del objetoestudiado (Nicolescu, 2009). Esto quiere decir que la concepción delconocimiento, de la realidad y de la representación en los ámbitos de lasartes y del teatro ha seguido esa lógica instalándose dentro del paradigma de la simplicidad, tal como lo ha planteado Edgar Morin (2006).
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PARADIGMA TRANSDJSCIPLINARIO
Para que surja una nueva manera de conocer se debe transformarlo que genera las fronteras y no solo abrirlas1, es decir, hay que modificar los principios de organización del saber.
1.Es lo que ha ocurrido con las propuestas de la multi y la interdisciplinariedad,han abierto las fronteras disciplinarias, pero su finalidad queda inscrita en el campodisciplinario e, inclusive, han contribuido al aumento de las disciplinas.
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La transdisciplinariedad es una estrategia metodológica de granutilidad para el estudio y la creación teatral a partir de la cual se hangenerado propuestas tanto teóricas como de creación2• Esto ha sidoposible por la existencia de una epistemología que ve al conocimiento como emergencia del propio conocimiento, en tanto que a la realidad y a la representación como construcciones que derivan de lapropia capacidad de pensar, sentir, hacer y relacionarse. Es pertinenteseñalar que el enfoque transdisciplinario no elimina al disciplinar, sino que se sitúa entre, a través y más allá de las disciplinas a fin deconstruir una visión que corresponda al estado actual del conocimiento.
La metodología transdisciplinaria propuesta por Basarab Nicolescu (2009) se basa en la convicción de que, no obstante la crisis quehoy amenaza la supervivencia de la humanidad, hay esperanza de salir adelante en tanto seamos capaces de un nuevo nacimiento queponga al Sujeto en relación con todas las cosas. Se requiere para ellola evolución del conocimiento en todos los campos, así sean de laciencia, la educación o el arte, pero sobre todo una comprensiónabierta de la Realidad3•
A diferencia de la multi y de la interdisciplinariedad, la transdisciplinariedad pretende sentar las bases de un nuevo paradigma científi-
2 Es el caso de la actriz chilena Valeria Radrigán quien dedicó su investigaciónfinal de maestría en Madrid al problema de la transdisciplinariedad, de la argentinaMariela Yaregui que trabaja las artes electrónicas con un enfoque dialógico y transdisciplinario, del chileno Sergio ValenzuelaValdés quien se propuso trabajar a partir de la «Carta de la Transdisciplinariedad» sobre lo que llama «Arte de accióntransdisciplinar», del mexicano Nicolás Núñez quien reconoce que el trabajo delTaller de Investigación Teatral de la UNAM que durante más de 35 años ha dirigido y al cual denominaron como Teatro participativo era en realidad transteatro, odel brasileño Oldair Soares quien con una experiencia teatral de más de 30 años fomenta el transteatro al cual define, a falta de una mejor forma, como origen-mediopara la transpretación, integrada por la suma de sensibilidades presentes en el espacio y también por cada individuo interpretante (cfr.Adame, 2010). Véase tambiénConocimiento y representación. Un re-prendizaje hacia la transteatralidad (Adame,2009).
3 «Real designa lo que es, mientras que Realidad [ambos con mayúscula] estáconectada a la resistencia en nuestra experiencia humana. Lo Real es, por definición, velado para siempre... , mientras que la Realidad es accesible a nuestro conocimiento» (Nicolescu, 2011: 16).
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co. La investigación disciplinaria concierne, en la mayoría de los casos, a un sólo nivel de realidad. En contraste, la transdisciplinariedadse refiere a la posibilidad de transitar libremente por diferentes niveles que, en el plano social, son: el individual, el de comunidades geográficas o históricas (familia, nación), planetario, de comunidades enel ciber-espacio-tiempo y el cósmico (Nicolescu, 2009: 52). De estoresulta la verticalidad cósmica y consciente que posibilita la emergencia de la «actitud transdisciplinaria», o sea, de una actitud basada enel rigor, la apertura y la tolerancia. Según Nicolescu hay tres pilaresque orientan la metodología transdisciplinaria: niveles de realidad,lógica del tercero incluido (a diferencia de la lógica clásica del «tercero excluido») y complejidad (2009: 58).
Como se puede percibir, no es suficiente considerar la aperturahacia nuevas formas de saber y de hacer, es necesario transformar lamanera de conocery de hacer, de ahí la importancia de esta metodología. La transdiciplinariedad puede reconocerse como «Ciencia y Artede tender puentes» para una mejor comprensión entre personas yuna mejor relación con la naturaleza.
RITO, TEATRO, PERFORMANCE
Los rituales son actos y prácticas simbólicas inherentes a todos losseres vivos. Todos los seres, los animales e incluso las plantas, realizamos actos simbólicos y rituales a través de los cuales entramos en comunicación/ organización hacia el interior de nosotros mismos y hacia el exterior, con otros seres y/o con el cosmos.. A través del ritual se accede a lo sagrado. Pero, ¿qué es lo sagrado?
Es una manera de nombrar, de designar algo que siempre está ahí,que siempre está sucediendo, aquella forma del universo y de la vidadonde existen espacios intrincados con infinitas modalidades coexistentes e inasibles, donde la cultura del cosmos se expresa y exige sumisterio, racionalmente insondable. En las culturas tradicionales lagente es consciente de que la realidad sagrada es la realidad, la cualsiempre es accesible para ellos; en contraste, en nuestra cultura moderna-occidental es precisamente lo no sagrado.
La cultura es algo creado por el hombre y no por la naturaleza,por eso todo producto humano es significante para el productor y
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para los demás, pues el hombre vive en un mundo significante. Portal motivo, la generación de significado puede ser vista como funcióngeneral y razón de ser de todo sistema cultural, entre ellos el rito.
La investigadora inglesa Debora Midletton, al estudiar el trabajodel Taller de Investigación Teatral de la UNAM, nos ofrece una síntesis del proceso que, según su director Nicolás Núñez, siguió la historia del teatro como un acontecimiento que se aleja de la eficaciadel rito para acercarse al entretenimiento. En sus investigaciones Núñez partió desde los contactos con los primeros rituales con la «energía pura», hasta la conversión de esa energía en deidad (mitología), yde allí a la personificación del héroe de la cultura épica. Cuando estehéroe «Seconvierte en un ser humano [...] no realiza más hazañas extraordinarias y sus conflictos son ahora emocionales; su rango es teatral» (Midletton, 2011: 125). Así, la historia del teatro es para estecreador la historia del descenso de lo sagrado a lo profano.
Cuando para comprender el acontecimiento teatral se recurre alconcepto de realidad asignándole una existencia autónoma al sujeto,eso que llamamos «realidad» se convierte en modelo «original» y elteatro en su reproducción. Es en esta relación donde aparece el problema de la esencia del teatro, es decir, de la teatralidad.
La teatralidad es el proceso de interacción de los códigos teatrales(personaje, actuación, gesto, movimiento, palabra, espacio, tiempo,objetos, sonidos, etc.) estructurados o entramados por un productor(dramaturgo, director, actor, escenógrafo) que al ser percibidos e interpretados por un receptor (lector, espectador) ponen de manifiestola alteridad y sentido de la realidad representada. Es el fundamentopara organizar, presentar e interpretar el discurso teatral (Adame,2005: 42-43).
En Occidente, hasta fines del siglo XIX, el teatro estuvo sometidoa la literatura. La forma teatral hegemónica se basaba en un textodramático, y fue sólo hasta la segunda mitad del siglo XX cuando comenzaron a ganar terreno otras manifestaciones vinculadas con loque Erika Fischer-Lichte ha llamado el «giro performativo» (2011:80). Surgieron así nuevos conceptos y otros se actualizaron comopost-teatro, happening, performance o arte acción, danza-teatro, espectáculo, arte escénico, artes de la representación, arte electrónico,arte transgénico y cyberteatro. Esto puede verse como un síntoma dela necesidad de abrir el campo del concepto más allá de sus límites
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disciplinarios a fin de incluir, efectivamente, todo tipo de práctica escénica vinculada con los desarrollos culturales, científicos y tecnológicos, y no exclusivamente la entronizada por el teatro burgués del siglo XIX.
Por otra parte, el término performance comenzó a ser utilizado apartir de la década de los sesenta del siglo anterior, inicialmente porla academia norteamericana, para distinguir el acto de escenificaciónde la obra escrita, a la cual -en ese contexto- se le designaba como«teatro». De modo que los Performance Studies tenían como basecualquier tipo de representación humana. Richard Schechner, pionero de los Performance Studies reconoce que se trata de un nuevo paradigma que sustituye al teatro entendido como la representación dedramas escritos (2002).
El elemento substancial del performance es el cuerpo, como producto artístico e instancia política. Ante la dificultad para ubicar estas manifestaciones dentro de las categorías formales del teatro se lesdenominó meta-teatro o meta-drama.
Teatralidad y performatividad son diferentes, pero tienen algo encomún: la primera se basa en la mimesis y en la representación; la segunda, aunque antimimética, no la elimina por completo.
TRANSTEATRALIDAD
Si los rituales sagrados permiten ajustarnos a los patrones de lanaturaleza que se encuentran presentes tanto al interior de nosotrosmismos como al exterior, el teatro es la representación de accioneshumanas y el performance cualquier acto que tiene como fundamento el cuerpo, la transteatralidad permite restituir el vínculo hacia nosotros mismos, hacia el entorno, hacia el cosmos y crear un pulso comunitario. Es así que mediante la experiencia transteatral se expandenuestra percepción y cognición para reconstruir de instante en instante un mundo nuevo.
Los límites que el concepto «teatro» ha impuesto a una prácticaque puede ser ilimitada obedecen a una visión rígida y lineal de organizar el conocimiento. La transteatralidad, en cambio, deja abierta lapregunta sobre la representación, sobre la realidad, sobre el teatro, setrata de una estrategia que se puede aplicar en diversos ámbitos, des-
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de los disciplinarios-artísticos hasta los propios transdisciplinarios,con múltiples medios de operar y metas a alcanzar, según el propósito que se tenga.
La nueva epistemología teatral basada en la transdisciplinariedadno sólo integra los aportes de las nuevas ciencias del espectáculo, sinotodos los saberes que ayudan a comprender, sentir, relacionar, en suma a vivir renovadamente y de manera unificada la experiencia de lasrepresentaciones humanas.
VISIÓN DISCIPLINARIA: DEL RITO AL TEATRO
En un montaje realizado en 1989 en la ciudad de México, laCompañía Nacional de Teatro (CNT) presentó Los enemigos, unaobra de Sergio Magaña escrita a partir del Rabinal Achi, consideradoel texto dramático más antiguo de Mesoamérica y que llegó a nuestraépoca gracias a la transcripción que hizo el clérigo francés CharlesEtienne Brasseur de Bourboug (1862).
El Rabinal Achi o Danza del Tun es un evento de carácter ritualque desde el siglo XV y hasta la fecha se lleva a cabo en la comunidadmaya de Rabinal, en la actual Guatemala, razón por la cual en 2008fue declarado por la UNESCO «Patrimonio Cultural Inmaterial dela Humanidad». El tema que aborda ha sido motivo de diversas interpretaciones: desde la que afirma que se trata del enfrentamientoritual entre el sol y la luna, hasta la gesta épica que ve el enfrentamiento entre el Varón de Rabinal y el Varón de Queche como unconflicto entre guerreros de los dos pueblos, siendo el Varón de Queche acusado de invadir tierras rabinalenses por lo que es juzgado,sentenciado y sacrificado.
Ante tales interpretaciones Donald Frischmann, destacado investigador del teatro maya contemporáneo, sugiere comprender la relaciónentre lo cósmico y lo humano en esos actos de la siguiente manera:
Desde tiempos antiguos, los mayas han realizado actos simbólicospara lograr el contacto con el mundo de las divinidades y la trascendencia del espíritu individual y colectivo. Las festividadesy manifestaciones escénicasque llevan a cabo los mayas actuales siguen canalizando sus fuerzas vitales desde lo mundano hacia lo divino en forma
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vertical y, en forma horizontal, entre miembros de la misma comunidad con el fin de lograr una liberación, una transformación y unrenacer en lo espiritual y lo social» (2004: 9).
Para Frischmann la danza transformativa con máscaras está en elprincipio del arte ritual que hoy en día se perpetúa entre los pueblosmayas.
El equipo de realizadores escénicos de dicho montaje4 no consideró esa perspectiva, en cambio decidió basarse en una versión contemporánea, es decir, en un texto dramático con una estructura y sentidoperteneciente a otro contexto histórico y cultural: el siglo XX y la visión ideológica de un dramaturgo mestizo mexicano Sergio Magaña5,formado académicamente en la tradición del teatro europeo, quien, asu vez, recurrió a la traducción al castellano del texto en francés.Además, el mismo equipo aportó su propia visión: incorporó a lapuesta en escena al sacerdote francés Brasseur, divulgador de la obra,a su criado Colach, y a Bartola Zis, el indígena que conservaba portradición oral dicha ceremonia maya, sin ser ninguno de ellos personajes ni del Rabinal, ni de Los enemigosde Magaña.
Este montaje puede ser visto como un caso palpable de «dramatizar» y convertir en espectáculo un evento de carácter ritual.
La obra muestra el interés del abate Brasseur por conocer la antigua representación prehispánica del Rabinal, lo que consigue por haber curado de su enfermedad a Bartola Zis y éste, en agradecimiento,accede a organizar la representación de «el viejo Rabinal», como lollama. Así, el «drama» prohibido por la iglesia se ejecuta con el permiso del sacerdote en el interior de la propia iglesia del pueblo deRabinal. El abate, según los realizadores, quería presenciar la representación: «satisfacer su pasión erudita», ver «teatro», «ficción»; y encontraste se encontró con una realidad: «el sacrificio, la sangre ofrendada a los dioses para asegurar el orden del mundo» (Olguín, 1989:
4 Puesta en escena: Lorena Maza. Escenografía y Vestuario: Tolita Figueroa Iluminación: Alejandro Luna Música Original: Federico Ibarra, Coreografía: LidyaRomero. El estreno se realizó el 18 de octubre de 1989 en el Teatro Julio Castillodel Instituto Nacional de BellasArtes en la Ciudad de México.
5 SergioMagaña (Tepalcatepec, 1924 - Ciudad de México, 1990) fue dramaturgo, crítico de teatro, columnista y escritor.
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10-16). Los creadores escénicos teatralizaron el deseo del abate y suresultado evidente con la representación del sacrificio fue producirun shock en los espectadores.
El aspecto mimético, la representación, prevaleció en esta prácticateatral disciplinaria y puso de relieve el binarismo que enfrenta a dosculturas: lo que para el francés (y los creadores) era «teatro» para losmayas era «rito». Así, la voluntad del abate fue la que se exaltó.
En su transposición a la escena mexicana de finales del siglo XX,un rito que comunitariamente sigue manteniendo su eficacia, la «sacrificó» para ganar en teatralidad.
PUENTETRANSTEATRAL
La perspectiva transdisciplinaria permite superar el binarismo mediante el reconocimiento de distintos niveles de realidad y la emergencia del «Tercero oculto» a través del cual se hace presente lo sagrado. De este modo permite establecer el puente entre las prácticasrituales y teatrales.
El Centro de las Artes Indígenas «XtaxkgakgetMakgkaxdawan»(El resplandor de los artistas) ubicado en el parque temático Takilsukhut, dentro del área correspondiente a la zona sagrada totonaca6de El Tajín, Veracruz, ha sido el espacio donde he desarrollado desdeoctubre de 2007 experiencias transteatrales. Sus fundamentos son elTeatro-Comunidad, una de las vertientes más significativas del teatroen México que tiene su fuente en las culturas originarias, la propiaorganización comunitaria donde sus integrantes participan y/o determinan el desarrollo de todo el proceso de preparación, ejecución yrecepción, así como las prácticas mítico-rituales totonacas (tutu: tresy naku: corazón). Para ellos todos los elementos que existen en elmundo tienen vida, comenzando por sus dioses que dotaron al serhumano de todo lo necesario para vivir: el sol, la luna, las estrellas las
6 La cultura Totonaca que tuvo su origen hacia el 400 d.C. pervivehasta la actualidad en los estadosde Puebla y Veracruz,siendo en este estado de la Repúblicamexicana donde se encuentra su vestigiomás importante, la ciudad sagrada de ElTajín.
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plantas, los animales, el aire, el agua, las piedras, el fuego, la montaña, la tierra; todos tienen un espíritu y un dueño que cuida de ellos.Es por eso que toda acción tiene un sentido ritual y es necesario pedir permiso a las deidades para contar con su protección. La danza,la música y el teatro forman parte de su cosmovisión religiosa. Elejemplo más significativo es sin duda la «Ceremonia de los voladores» de origen precolombino y consagrada al Padre Sol.
UNA EXPERIENCIA TRANSTEATRAL
El Centro de las Artes Indígenas está organizado en Casas, la Casadel Teatro es un espacio de diálogo e intercambio de las diferentestradiciones teatrales que las diversas experiencias culturales han generado en la región totonaca.
Las actividades de La Casa del Teatro iniciaron con un taller a cargo del maestro Nicolás N úñez, creador del Teatro Antropocósmico(1987), en el cual un grupo de actores comunitarios de la región totonaca, así como estudiantes y maestros de la Facultad de Teatro de laUniversidad Veracruzana, construimos de manera colectiva el eventotransteatral denominado «Tejedoras del destino» que se presentó del19 al 23 de marzo de 2008 en las instalaciones del Parque Takilshukut y actualmente forma parte del repertorio de La Casa del Teatro.Se trata de una experiencia sustentada en el mito totonaca de la creación del universo. El mito dice que en el cosmos habitan 13 abuelastejedoras que, como arañas, tejen el destino de cada persona el cualqueda plasmado en su ombligo. Cuando, por alguna razón, el individuo se extravía y pierde su destino necesita recuperarlo a través del retorno al origen, a la tradición y a los valores que le fueron otorgados.En este caso el valor principal fue adjudicado a la lengua totonaca.
El evento se desarrolló en tres espacios, con base al mismo proceso de trabajo de La Casa del Teatro y de la conformación de Tejedoras: iniciaba en el centro de la plaza, donde se realiza la Ceremoniade los Voladores7 -al término de ésta con la intención de unificar la
7 También declarada por la UNESCO «Patrimonio Cultural Inmaterial de laHumanidad» en 2011.
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energía por ella generada. Otro espacio era uno de los senderos delparque por donde los visitantes realizan su habitual paseo; aquí serealizaba el tránsito de un nivel de realidad a otro mediante un cantoy una caminata en forma de serpiente. Y, por último, el árbol delChore, sede de la Casa del Teatro, donde se teatralizaba el mito través de los relatos de experiencias de los jóvenes totonacos que habían«extraviado su destino». Las «abuelas tejedoras» les entregaban nuevamente el hilo de su destino y se iniciaba el tejido de la red cósmicacon el hilo y con las palabras que salía del corazón de cada participante (Por ejemplo: fortaleza, respeto, dignidad, amor, unidad, etc.).Al concluir, la abuela oficiante pasaba al centro y hacía una oraciónpara que los ombligos de los congregados, totonacas o no, hombres,mujeres, niños y todos los que allí se encontraban, se reconectarancon su destino. Oraba pidiendo por todos los presentes, para que noperdiéramos esta conexión y, al terminar su oración, sahumaba a todos y los invitaba a profundizar en esta conexión cósmica y a hacercontacto con el árbol del chore.
En ese momento solo existía la energía que nos reconectaba conuno mismo, con los otros, con el mundo y con el cosmos. La presencia del «tercero oculto» transformaba ese acto en un evento transteatral donde rito, teatro y performance estaban presentes pero, al mismo tiempo, eran trascendidos.
COMENTARIO FINAL
Enfatizar el trabajo más allá del binarismo representa, ante todo,un cuestionamiento y un alejamiento de los determinismos, de losdiscursos privilegiados, las verdades universales, la realidad objetiva yel criterio del conocimiento científico como algo objetivo y fijo. Nohay conceptos unificadores, sino un coro polifónico de relatos interrelacionados y cambiantes.
Al disolverse la distinción entre arte y realidad la atención se centra en el espacio que queda abierto. Este espacio tiene que ser llenadopor la presencia plena del sujeto con su verticalidad cósmica y consciente.
Por lo tanto, más que elegir entre Rito y Teatro, una alternativapara la creación escénica es el transteatro, porque -parafraseando a
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Nicolescu- más que un <muevo teatro» necesitamos un nuevo nacimiento del teatro, que sólo será posible después de un nuevo nacimiento del sujeto (2009: 101), es decir, de un ser humano capaz devivir de manera simultánea diferentes niveles de realidad, de favorecer la emergencia del «tercero oculto» y de estar abierto a la complejidad.
En el transteatro se da el diálogo múltiple entre lenguajes, representaciones y realidades. No hay espectáculo «puro»: se trata de acciones gestionadas por un sujeto, donde la estructura (organización)es auto-poética y está más allá de las reglas y convenciones de la representación. Los actos o experiencias transteatrales como la descritason acciones presenciales -lo cual no quiere decir que se excluya lovirtual- que un individuo o un grupo de personas realizan con plena conciencia de lo que hacen, pero sin excluir lo inconsciente, y cuya intención es responder a una pregunta guía que tiene un sentidocomunitario. De este modo se establece una relación diferente con lo«Real». Con este fin, se utilizan todos los recursos disponibles de cada tradición, pero en diálogo con otras tradiciones y con todas lasformas de conocimiento disponibles. Por ello el transteatro es transcultural.
El transteatro es una propuesta acorde a la concepción actual de lasociedad-mundo, es decir, de un sentimiento común del destino planetario. Tiene como principio básico el establecimiento de una nueva relación del ser humano con la naturaleza, con los otros y con lasnuevas tecnologías. En el transteatro todos los individuos -hombresy mujeres- participan auténtica, libre y confiadamente, compartiendo con el otro la maravillosa oportunidad de estar vivos, lo cualresulta en seres más conscientes y verdaderos.
Desde mi propia experiencia en distintas comunidades indígenas ymestizas de México, y a partir de la metodología transdisciplinaria,afirmo que es en esos espacios donde se están gestando proyectos creativos viables y sostenibles que buscan colocarse más allá de la repetición y de una vida dispendiosa y enajenada. Proyectos que van más alládel paradigma simplificador y, en consecuencia, más allá del teatro.
Considero, por todo lo expresado, que el Teatro del siglo XXI enMéxico requiere alinearse con los principios de la comunidad local yplanetaria, lo que implica mantener la equidad, la proporcionalidady la verticalidad cósmica y consciente. Para ello sus realizadores ha-
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brán de tender un puente que los conecte consigo mismos, con susorígenes y con su entorno.
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