Ana María Amar Sánchez - El relato de los hechos

Ana María Amar Sánchez

El relato de los hechos

RODOLFO WALSH: TESTIMONIO Y ESCRITURA

BEATRIZ VITERBO EDITORA

Bibbot: Tesis

Diseño de colección y tapa: Daniel García

La presente edición de El relato de los hechos ha contado con el apoyo económico de la fundación Antorchas”.

Primera edición: setiembre de 1992

Ana María Amar Sánchez, 1992 OViterbo S.R.L.- Laprida 2086, Rosario

CBeatriz Viterbo Editora

I.S.B.N.: 950-99766-7-9 Queda hecho el depósito que previene la ley 11.723 Impreso en Argentina

NOTICIA

Mi primer agradecimiento es para Josefina Ludmer, bajo cuya dirección este libro fue inicialmente tesis de doctorado. Le debo años de formación y un constante estímulo; su influencia y sus ideas han sido fundamentales para la realización de este trabajo.

Agradezco a Ana María Barrenechea su generosa ayuda con la que he contado en forma permanente; también a Susana Rotker por su aporte y colaboración.

Agradezco a mis amigos, en especial a Ana María Zubieta, Ana María Rosselló, Alcira Alonso y Nidia Tigliabue, que me acompañaron con afecto y paciencia durante tanto tiempo.

Mi reconocimiento a la Fundación Antorchas por el subsidio que hizo posible esta publicación.

El género de no ficción: un campo problemático

1. La tensión como característica del género

A partir de la década de 1960 aparecieron numerosos textos en lengua castellana vinculados al género “novela de no-ficción-”’ (también llamado “Nuevo Periodismo” en EE.UU.). Precisamente, suele pensarse en los narradores norteamericanos, en especial Capote, Mailer y Wolfe, como los iniciadores del género. Sin embargo, ocho años antes de que Capote escribiera A sangre fría (1965), Rodolfo Walsh había publicado en Buenos Aires Operación Masacre (1957) y comenzado así la elaboración de esta forma que cuestiona muchos postulados con los que se piensa la literatura y que permite otro enfoque sobre la narrativa de los últimos treinta años y sobre el papel de los medios en ella.

Este trabajo sostiene que los relatos de no-ficción -testimoniales- no son simplemente transcripciones de hechos más o menos significativos, por el contrario plantean una cantidad de problemas teóricos debido a la peculiar relación que establecen entre lo real y la ficción, entre lo testimonial y su construcción narrativa. Tienen como premisa básica el uso de un material que debe ser

El nombre de No-ficción dado por Capote al género se mantiene por razones de convención, ya que su uso se ha generalizado aunque sobre la denominación “relato de no-ficción” pesa el implícito prejuicio de que todo relato ‘normal» debe ser de ficción. De acuerdo a la hipótesis de este trabajo es más adecuado el de relato documental o testimonial.

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respetado (distintos “registros” como grabaciones, documentos y testimonios comprobables que no pueden ser modificados por exigencias del relato), sin embargo el modo de disponer ese material y su narración producen transformaciones: los textos ponen en escena una versión con su lógica interna, no son una “repetición” de lo real sino que constituyen otra realidad regida por leyes propias con la que cuestionan la credibilidad de otras versiones.

Sin embargo, los críticos (el género fue muy estudiado en EE.UU., sobre todo la producción de Capote, Mailer y Wolfe) lo consideran un sistema en difícil equilibrio entre “lo periodístico” y “lo literario”; es decir, ven el género como una forma ambigua, mezcla de ficción y testimonio y lo definen como un hibrido, producto de un cruce en el que los procedimientos literarios “mejoran” la condición inicial del material.

Gran parte de la crítica se limita a clasificar y describir los textos pero no los define nunca en su especificidad; el género parece carecer de rasgos propios: constituído por el encuentro de un material «real» con procedimientos narrativos, los trabajos suelen limitarse a «medir” la mayor o menor objetividad y fidelidad a los hechos y el grado de complejidad de las técnicas usadas. El género se explica siempre por lo que él no es, por su grado de semejanza con el periodismo o con la novela ficcional y no se piensa su singularidad ni su propuesta en tanto discurso nuevo.

El relato de no-ficción surge, indudablemente, en estrecho contacto con el periodismo y por eso en EE.UU. suele llamárselo «Nuevo Periodismo”. Esto da lugar -además de a los inevitables intentos de diferenciación y clasificación entre Nuevo Periodismo y relato de no-ficción- a toda una línea de reflexión sobre el género que lo piensa en virtud de su mayor o menor cumplimiento de las reglas del código periodístico.

Tom Wolfe’ -autor también de muchos relatos no-ficcionales- piensa el género como una superación, en los años ‘60, del viejo

‘Suelen usarse las dos denominaciones indistintamente, algunos autores hablan de Nuevo Periodismo como de una práctica ejercida por una serie de periodistas que intentan superar las limitaciones de su profesión. El género de no-ficción se refiere a los relatos producidos como resultado de esa práctica. ‘T. Wolfe, El nuevo periodismo, Barcelona, Anagrama, 1984.

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periodismo cuyas formas se habían desgastado y resultaban ya convencionales; se trataba de hacer un periodismo que pudiera ser leído “igual que una novela”, era posible entonces escribir artículos muy fieles a la realidad pero empleando técnicas propias de la narrativa: hacer un “periodismo literario”. Aquí ya se esboza una de las dicotomías que van a caracterizar los trabajos de la crítica: técnicas / temas, forma / contenido.

Wolfe, por otra parte, valoriza al género en la medida en que supera o elimina las leyes de objetividad, distancia y neutralidad periodísticas, es decir, cuando recurre a lo que él llama “artificios literarios” como el monólogo interior, los diferentes puntos de vista, etc. La polémica entre sus defensores y los que lo rechazan en nombre del rigor y la exactitud informativa se acerca a otro de los problemas que plantea la no-ficción: su contacto con “la realidad” y con “la verdad de los hechos”. Una lectura desde una concepción del periodismo que cree posible la distancia objetiva del reportero, piensa al género como un modo de desvirtuar la información o destruir la posibilidad de conocer los hechos “tal cual fueron “4.

Esta discusión -periodismo o relato no-ficcional- queda ligada a la que se produce en torno a la condición literaria o no del género: el contacto con los medios masivos convierte a los textos en “sospechosos”, a la vez que el acercamiento a formas artísticas más “elevadas” complica su ubicación. Las oposiciones parecen multiplicarse en la reflexión sobre estos relatos: periodismo/literatura, formalcontenido, técnicas/temas, objetividad/subjetividad, ficción/ realidad. La crítica que elogia A sangre fría de Capote, por ejemplo, suele colocarla en una zona neutra (tanto por lo que se refiere a su resolución de las relaciones ficción/realidad como a su pertenencia a la literatura), centrándose en el uso de las “técnicas de ficción”

‘La discusión en torno a la ausencia o no de «objetividad» y «neutralidad” resulta central para algunos crítícos que consideran que el género implica la muerte de la credibilidad en el reportaje. Para este problema: C. Brown, «New Art Journalism Revisited» en The Quill, February, 1971;M. Masterson, ‘MeNew Journalism@, The Quill, Feb. 1971;D. Chase,FromIAppmnn to IrvingtoNewJournalism”, The Quill, August, 1972; N. Sims, The Literary Journalists, New York, Ballantine, 1984; Snyder and Morris, Great Reporting. Literature under Pressure, New York, Simon and Schuster, 1984.

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empleadas que permiten leerla “como una novele. HolloweIl se pregunta acerca de la condición de A sangre fría: ‘¿Cuáles son las diferencias básicas entre literatura y mero periodismo? [ ... ] ¿Es una forma literaria o solamente una obra de no ficción con “estilo?” para concluir que es una obra literaria porqe “por medio del uso de técnicas [ ... ] Capote ha igualado el poder “de sugerencia y extensión” común de la literatura”. No sólo se mantiene el sistema de pensamiento binario, sino que tampoco se intenta la búsqueda de elementos formales que puedan caracterizar un género cuya única especificidad parece ser su hibridez. De este modo reitera «Como en A sangre fría y Los ejércitos de la noche, el libro de Wolfe [The Electric Kool-Aid Acid Test ] aplica las técnicas de ficción a sucesos reales [... ] Combina estos materiales [ ... ] en una narrativa continua que se lee más como una novela que como periodismo o biografía.”

Algunos críticos intentan superar esas oposiciones pero éstas ingresan otra vez subrepticiamente. M. Zavarzadeli propone el concepto de literatura fictual, en tanto la novela de no-ficción está compuesta de elementos fácticos y ficcionales es bi-referencial. Estos dos componentes se fusionan simultáneamente en lo que él llama “ángulo de referencia”; éste determina el grado de dependencia de la narrativa con respecto a cualquiera de sus ejes referenciales (externo o interno): si la incidencia de uno de ellos es superior al otro, desaparece la tensión entre los términos y se inclina ya sea al texto periodístico o al de ficción. Su propuesta tiene la validez de reconocer esta tensión como propia del género, su lectura necesita de una oscilación permanente entre ambos campos y cualquier inclinación que privilegie el aspecto documental o ficcional frustra el contrapunto entre ellos. Sin embargo, piensa esta tensión en términos temáticos (mayor o menor dependencia de la “referencia externa”) y distingue las diferentes técnicas usadas -que le permiten una clasificación y descripción de los textos- del material factual: “Los documentos forman un polo de referencia externo en el libro y un punto de encuentro externo de la narrativa con el

V. HolloweIl, Realidad y ficción. El nuevo periodismo y la novela de no-ficción, México, Noema, 1979, pag. 165, El subrayado es mío,

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mundo. Pero lo que emerge del registro de los hechos es una narrativa cargada con resonancias ficticias [ ... ] El modelo de las relaciones de los asesinos en A sangre fría sostiene un notable parecido no sólo con los modelos de relaciones en la novela contemporánea [ ... ] sino también con relatos clásicos como Las aventuras de Huekleberry Finn."6 _. En el caso de R. Weber se reitera el movimiento de admitir que el género implica un contrapunto complejo de sus dos elementos constitutivos, historia y literatura (introduce así otra de las frecuentes oposiciones con las que se piensa la no-ficción); sin embargo, en la práctica considera que esa combinación da como resultado “una literatura basada en los reportajes periodísticos que frecuentemente usa técnicas tomadas de las formas artísticas ficcionales para crear una atmósfera de ficción [ ... ]” La proporción de cada elemento, es decir la exploración de un hecho factual simplemente como hecho o “como arte” determina una línea divisoria -incierta y discutible- que lo lleva a calibrar los textos por la cantidad de técnicas usadas y por la intención (literaria o no) del autor.

Si como sostiene J. Hellmantill “Los nuevos periodistas buscan mezclar las formas sofisticadas y fluidas que provee la ficción con los hechos que persigue el periodismo”, es un problema crucial para ellos “encontrar los métodos de ficción por los cuales pueden dar forma a su narrativa sin destruir su status periodístico.” Aun cuando Hellmann considera al género como una nueva forma . totalmente ficcional y totalmente periodística”, no define el modo peculiar en que se resuelve esta relación y termina asimilándolo a la narrativa ficcional porque encuentra en los dos tipos de relato las mismas técnicas y objetivos.

Se desprende de estos trabajos la dificultad para pensar el género si no es por medio de dicotomías que están construidas

`M. Zavarzadeh, The Mythopoeic Reality. The Postwar American Nonfiwtion Novel, University of Illinois Press, 1976, pag. 76.

IR. Weber, The Literature ofFctct:LiteraryNonfiction inAmerican Writing, Ohio University Press, 1980.

V. Hellmann, Fables ofFact. TheNewJournalism asNewFiction, University of Illinois Press, 1981, pag. 16. El subrayado es mío.

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desde la perspectiva de otras formas y cuyo estatuto no se discute. Los estudios escinden las técnicas literarias de los temas periodísticos; desde este punto de vista las categorías de ficción, realidad, literatura, etc. no necesitan cuestionarse y si, por ejemplo, la noficción se plantea como un género «politizado”, esto se debe a los temas de actualidad periodística que generalmente aborda, mientras que el uso -aplicación, agregado- de las técnicas le permite ingresar o acercarse a la literatura.

Es justamente en el espacio de la literatura misma donde las fricciones, los roces entre lo real y lo ficcional señalan la existencia de una relación compleja que pone al descubierto la no-ficción y que no se resuelve en términos de oposiciones. Un autor como Hemingway se hace cargo de esta problemática dualidad y bordea el género en Las verdes colinas de Africa:

“El autor ha intentado escribir un libro absolutamente verídico para comprobar si el aspecto de un país y el curso de los acontecimientos de un mes de actividad, presentados con sinceridad, pueden competir con una obra de imaginación.” (Prefacio a Las verdes colinas de Africa, Obras completas, Madrid, Aguilar, 1972, pag. 324)

Y en París era una fiesta:

“Si el lector lo prefiere, puede considerar el libro como obra de ficción. Pero siempre cabe la posibilidad que un libro de ficción arroje alguna luz sobre las cosas que fueron antes contadas como hechos.” (Prefacio a París era una fiesta, Barcelona, Seix Barral, 1964, pag. 7)

Sorprende la semejanza del comienzo de esta cita con otra de Walsh (”Si alguien quiere leer este libro como una simple novela policial, es cosa suya”: ¿Quién mató a Rosendo?, Prefacio, Bs.As. Ed. de la Flor, 1984, pag. 9): la alternativa de un juego ambiguo de lecturas se encuentra en los dos (más allá de todas las diferencias); ambos espacios -el de lo real y el ficcional- no son deslindables nítidamente. Si “la ficción puede arrojar luz sobre los hechos”, ¿qué

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distingue uno de] otro?, ¿qué significa ficcionalizar? y finalmente, ¿es válida esta categoría para el relato no-ficcional?

El género se juega en el cruce de dos imposibilidades: la de mostrarse como una ficción, puesto que los hechos ocurrieron y el lector lo sabe y, por otra parte, la imposibilidad de mostrarse como un espejo fiel de esos hechos. Lo real no es describible “tal cual es” porque el lenguaje es otra realidad e impone sus leyes: de algún modo recorta, organiza y ficcionaliza. El relato de no-ficción se distancia tanto del realismo ingenuo como de la pretendida “objetividad” periodística, produciendo simultáneamente la destrucción de la ilusión ficcional (en la medida en que mantiene un compromiso de “fidelidad” con los hechos) y de la creencia en el reflejo exacto e imparcial de los sucesos, al utilizar formas con un fuerte verosímil interno como es el caso de la novela policial.

Lo específico del género está en el modo en que el relato de noficción resuelve la tensión entre lo «ficcional” y lo “real”. El encuentro de ambos términos no da como resultado una mezcla (aunque sea posible rastrear el origen testimonial o literario de muchos elementos), sino que surge una construcción nueva cuya particularidad está en la constitución de un espacio intersticial donde se fusionan y destruyen al mismo tiempo los límites entre distintos géneros.

2. Un discurso narrativo no ficcional

Cuando se piensa en géneros se piensa en límites: históricos en primer lugar, porque los géneros no son eternos, surgen, se desarrollan y desaparecen o se transforman, su condición es esencialmente histórica y social. Por otra parte, aunque ya no funcionen como sistemas normativos, de algún modo organizan o regulan las relaciones literarias y permiten trazar diferencias: géneros “mayores” y “menores”, literarios o no. Si bien estos términos están modificándose constantemente y dependen de las concepciones de la literatura que predominen, los géneros proporcionan un conjunto de normas -una legalidad- para clasificar y ordenar los textos.

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En el caso de la novela, la violación de los límites es la norma: desde sus comienzos se apoyó en géneros extraliterarios para constituirse y el contacto mutuo resultó tan activo en ciertos períodos que se fueron produciendo modificaciones sustanciales, a tal punto que sería difícil pensar en un único código para ella. Pero es quizá la no-ficción -que puede incluirse en el género novela en un sentido amplio- la forma donde toda línea divisoria parece más cuestionada: las dicotomías señaladas que surgen cuando se intenta definirla están originadas en esa imprecisión de sus márgenes.

Los críticos cuando historizan el género admiten conexiones con muy diversos textos de diferentes períodos. Zavarzadeli habla de «una prehistoria de la novela de no-ficción” en Inglaterra con El diario del año de la peste de Defoe y de un contacto con obras contemporáneas como Trópico de cáncer de Miller o el ya mencionado Hemingway de Las verdes colinas de Africa o Muerte en la tarde. En todos los casos esta proximidad se sostiene principalmente por la ambigüedad en las relaciones entre ficción y realidad que plantean esos relatos.

Sin embargo, es cierto que la noción de género como una categoría cerrada y definida resulta poco válida para la no-ficción, en la medida en que participa de un tipo de discurso presente en todo relato caracterizado por un trabajo particular con el material de origen “real”, histórico o testimonial. En la literatura argentina, textos gauchescos vinculados con el periodismo y el ensayo histórico como el “Cielito Patriótico” (1818) y la “Relación” (1822) de Bartolomé Hidalgo y la Biografía de Rosas (1830) de Luis Pérez postulan relaciones de transformación del material similares a las que se señalan como específicas del relato de no-ficción en el capítulo II. Pero también una aguafuerte de Roberto Arlt “He visto morir” (1931) convierte una información periodística en un relato siguiendo esas mismas pautas: la noticia del fusilamiento de Di Giovanni resulta un pequeño cuento que vuelve protagonis-

‘B. ffidalgo, Cielitos y dichos patrióticos, Bs. As., Ed. Huemul, 1963; R. Rodríguez Malas, Luis Pérez y la biografía de Rosas escrita en verso en 1830, Bs. As., Ed. Clío, 1957. ‘*Incluida en D. Scroggina, Las

aguafuertesportenas de Roberto Arlt, Bs. As., Ed. Culturales argenntinas, 1981.

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tas a las figuras del reo, del narrador y de los otros periodistas presentes.

Habría que hablar entonces de un discurso narrativo noficcional (del que participa el relato de no-ficción); este discurso supera y evita las limitaciones de toda clasificación e incluye diversas clases de textos más o menos cercanos al periodismo o a la ficción, en tanto se produzcan en ellos cierto tipo de transformaciones narrativas. La idea de un discurso considerablemente más amplio y abarcador que tiende a borrar o a hacer más lábiles los márgenes entre ficción, realidad, literatura, historia, periodismo, etc. nos remite a los comienzos de la novela como género, en tanto en sus orígenes no estaban claros sus límites ni su relación con lo real.

L. Davis sostiene que durante el siglo XVIII “hecho” y “ficción” no eran dos modalidades tan distanciadas entre sí, más bien podía considerárselas extremos de un continuum que no determinaban la condición de los textos. Esto se nota particularmente en Defoe en el que la ambivalencia hacia el interjuego de hecho-ficción es una constante no sólo en Roxana o Diario del año de la peste, sino también en Robinson Crusoe e, incluso, en sus escritos políticos.

El género novela fue considerado durante mucho tiempo como una forma constitutivamente ambigua, una ficción factual que producía en los lectores incertidumbre sobre si leían algo verdadero o falso; es que, además, por su contacto inicial con la historia y el periodismo siempre planteó algún tipo de relación con la verdad. Davis llama “news/novels” al discurso en que los dos términos -verdad/ficción- se intersectan, construido sobre una serie de contradicciones que son precisamente las que definen a la novela como género. Esta entonces participa de los rasgos que caracterizan el discurso “news/novels”, definido por su inherente dualidad: la ficción se lee como factual y los hechos pueden resultar ficcionales.

La clara diferenciación entre hecho y ficción tiene que ver con el proceso que discrimina del discurso “news/novels” a la novela por un lado y al periodismo y la historia por el otro. La “noticia” y la “novela” tienen un origen común como discurso y similitudes que

“L. Davis, Factual Fictions, New York, Columbia University Press, 1983.

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se han borrado durante largo tiempo; es posible que haya terminado de contribuir a esto el relato realista del siglo XIX en el que se asimiló la idea de novela con ficción verosímiL. Precisamente es esa concepción del realismo en que verdad, realidad y verosimilitud se confunden, que cree en la posibilidad de que el lenguaje pueda registrar en forma inocente una "realidad” sin grietas, la que queda destruida por propuestas como la del relato de no-ficción. Este retoma esos orígenes olvidados de la novela, trabaja las dualidades y destruye los límites impuestos: las oposiciones literatura/ periodismo, ficción/realidad entran en crisis. Por otra parte, lejos de la legalidad del realismo, la no-ficción pone en contacto géneros disímiles, “marginales” y “literarios” y corroe sus contornos; el acercamiento los transforma y enfrenta, permitiendo una toma de distancia entre ellos. Los textos apelan a diferentes códigos que en el encuentro se cuestionan y destruyen, ponen en evidencia el verosímil del otro.

3. ¿Realismo o relato testimonial?

Una de las más notorias referencias en la no-ficción es la referencia a lo real, posiblemente por esto algunos críticos piensan al género como perteneciente a la escuela realista. Tom Wolfe sostiene que el Nuevo Periodismo es simplemente una realización de los objetivos del realismo: es un regreso a un conjunto de técnicas dejadas de lado por la “alta literatura” durante los años 60. Los escritores de ficción al abandonar el realismo dejaron un espacio que ocupó el nuevo género y por eso las obras de éste superan a las de ficción del mismo período: “Al abandonar el realismo social los escritores abandonaron ciertas cuestiones vitales de técnica. Como resultado hacia 1969 era obvio que [los escritores del Nuevo Periodismo] habían alcanzado también una ventaja técnica sobre los novelistas [...] Mi argumento es que el genio de todo escritor se verá gravemente coartado si no puede dominar, o si abandona, las técnicas del realismo”.

Sin embargo, lo que dice Wolfe está claramente desmentido en sus propios textos -muy poco cercanos al realismo-; la discrepan-

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cia entre su visión del género como un último realismo y sus relatos puede comprenderse si se consideran estas afirmaciones como una respuesta a los ataques acerca de la validez periodística de su producción. De cualquier modo, su teoría es compartida por HolloweIl para quien el Nuevo Periodismo es el resultado de la aplicación de recursos específicos de la ficción realista al material acumulado a través de las entrevistas.

Estas posturas confunden testimonio con “reflejo de realidad”. sin embargo, lejos de recuperar el “testimonio” tradicional del realismo, el relato de no-ficción se opone a él. Las perspectivas de Zavarzadeh, Hellman y Weber coinciden en verlo como un fenómeno que surge en un momento de crisis, cuando los acontecimientos exceden la capacidad de comprensión y, por otra parte, como una respuesta al desgaste de las formas realistas, expresada en la frase de Norman Mailer “la realidad ya no es realista””. Es decir, se conjugan una época de grandes cambios, que se venían gestando desde el fin de la Segunda Guerra, con un periodo de intensa experimentación en la literatura. La transformación social que representaron los 60 incidió en la crisis de la narrativa: un período de conmoción como ése planteó la posibilidad de una presión de lo real de la que no podrían hacerse cargo formas ya desgastadas como el realismo. Tanto éste como el periodismo tradicional estaban basados en presupuestos similares: los dos creían en la existencia de una “realidad objetiva” que podía ser rigurosamente registrada. A estas convenciones se opusieron tanto la no-ficción como gran parte de la narrativa ficcional de esos años; ambas fueron dos respuestas distintas basadas en la misma convicción de que el realismo ya no era viable y ambas destruyen la ilusión de “reflejo” que caracteriza al relato realista. Este “le dice al lector: todo esto no sucedió realmente, pero podía haber sucedido", mientras que la no-ficción señala “Todo esto realmente pasó, por lo tanto no me culpen si no parece real”.

Frente al proyecto de la ficción experimental de esos años que podría considerarse violentamente «antirrealista"(«Todo esto nunca

12N. Mailer,AdvertisenwntsforMyself, New York, Berkley Publishíng Co., 1966.13ellmann, obra citada, las dos siguientes citas corresponden al mismo texto, pag.

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podría haber sucedido, por lo tanto no me culpen si no parece real”), el relato de no-ficción se ubica en otro lugar, busca otro espacio que oponga a la credibilidad no el puro juego ficcional sino la factualidad.

Por eso puede pensarse que el género tiene una conexión muy profunda -y que resulta mucho más notoria en los autores latinoamericanos que en los estadounidenses- con el proyecto de una literatura fáctica planteado por algunos escritores alemanes, en especial Brecht, Benjamin y Eisler, que durante la década de los treinta, en los momentos previos al triunfo del nazismo y luego en el exilio, polemizan con Lukács acerca de cómo debía ser una nueva literatura acorde a los nuevos tiempos. Ellos retoman las posiciones de la “nueva objetividad” y del grupo de escritores rusos nucleados en torno a la revista LEF de la Unión Soviética a mediados de los años ‘20. El grupo, al que pertenecían Arvatov, Tretiakov y Maiakovski entre otros, había impugnado los principios de la novela realista reclamando una literatura de hechos, de datos verdaderos.

Durante esos mismos años, el cineasta D. Vertov proponía el cine-ojo, en el que el montaje permite organizar un material exclusivamente documental. él también rechaza el cine de argumento y propone utilizar todo tipo de técnicas, procedimientos y medios cinematográficos para construir un collage de escenas filmadas: “El cine auténtico es el cine construído sobre la base de una organización de los materiales documentales fijados por la cámara"14.

Del mismo modo, los autores alemanes mencionados, a los que puede agregarse Ernest Ottwalt (escribió un relato documental, Porque ellos saben lo que hacen, una novela de lajusticia alemana, y postulaba la interrelación entre un material auténtico y procedimientos narrativos basados en el montaje y el comentario), piensan que está naciendo una nueva literatura que debe tomar en cuenta las necesidades de un nuevo público y rechazan el argumento y el narrador ficticio para construir la obra a partir de elementos documentales. Pero no se trata de un mero intento de

‘*T. Vertov, Artículos, proyectos y diarios de trabajo, Bs.As., Ed. de la Flor, 1974, pag. 109.

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reproducción de los hechos: se impugna el carácter ficcional de los relatos para proponer una literatura en que el material documental adquiere diferentes significaciones, porque se establecen nuevos campos de relaciones gracias al trabajo de montaje. Esta nueva forma tiene una nueva función: debe informar y generar una participación activa del lector. Se piensa que las formas tradicionales son fácilmente asimilables por la cultura establecida que puede consumir, difundir y neutralizar gran cantidad de temas sin producir ningún tipo de cambios en el lector. Esta postura que considera al cambio formal capaz de modificar la función de la literatura, es antagónica de una concepción centrada en lo temático exclusivamente y la rechaza por considerarla políticamente ineficaz y estéticamente improductiva. Por eso Benjamin y Brecht se pronuncian por el uso de los nuevos medios técnicos de reproducción que permitirán “un poderoso proceso de refundición de las formas literarias" y liquidarán los límites tradicionales entre los géneros.

Estas discusiones permiten situar al género de no-ficción --"literatura fáctica"- en una tradición que enfrenta la perspectiva lukacsiana defensora de la escuela realista y de la noción de reflejo como único camino posible. Tanto Brecht como Benjamin rechazan la posición de Lukács y sostienen la historicidad de las formas: los nuevos temas exigen formas nuevas que se valgan de la evolución de los medios técnicos. Consideran a la literatura documental como una posibilidad abierta para superar la tradición narrativa del siglo XIX: frente a los relatos de argumento y héroes ficticios construidos según las leyes de la verosimilitud sicológica del realismo, levantan la literatura fáctica. El uso de reportajes, informes, actas, la innovación formal que representa el predominio del montaje, la tendencia orientada hacia la crónica y la “noticia” fueron considerados como una marca fundamental de la disolución de la novela tradicional que caracterizaba a la literatura burguesa; los nuevos relatos documentales, en cambio, acompañan las nece-

W. Benjamin, “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, Discursos interrumpidos I, Madrid, Taurus, 1973, pag. 22; también "El autor como productor”, Brecht, ensayos y conversaciones, Montevideo, Arca, 1977; B. Brecht, El compromiso en literatura y arte, Barcelona, Península, 1973.

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sidades de un nuevo público en una nueva época que estaba surgiendo.

El proyecto de los autores alemanes recién a partir de la década del ‘60 se configura y toma fuerza en el relato de no-ficción; sin embargo, interesa ya en los años ‘30 a algunos narradores de los Estados Unidos. Uno de los primeros en sentir su influencia es J. Dos Passos que introduce en sus novelas ficcionales (la trilogía USA, Manhattan Transfer, Paralelo 42) montajes y textos periodísticos, a modo de flash. Pero también usan estos procedimientos Upton Sinclair en su versión del caso Saco-Vanzetti -Boston- y Meyer Levin que incluye citas de diarios y de discursos tomados de las actas de un juicio en su novela Compulsión.

Por otra parte, en la no-ficción norteamericana de los ‘60, la propuesta alemana se despoja en gran medida de la intencionalidad y función revulsivas que quisieron otorgarle autores como Brecht u Ottwalt; se trata en Capote, Mailer o Wolfe de un intento de renovación y experimentación literaria o periodística que permite una “denuncia diferente”, casi siempre parcial. Un ejemplo significativo es Los ejércitos de la noche de Mailer donde la marcha sobre el Pentágono en contra de la guerra de Vietnam se construye como un gran espectáculo y donde el género permite “elaborar una explicación de los sucesos desarrollados [ ... ] dado que la información periodística [ ... ] es tan incoherente, contradictoria [... ] que no resulta concebible ninguna historia exacta” (Ed. Tiempo Contemporáneo, 1970, pag. 79)

El género es una de las alternativas formales que la narrativa de los últimos treinta años ofrece como salida frente al relato realista; esta perspectiva es la que explora Rodolfo Walsh en la Argentina a partir de Operación Masacre y es la que en esos años ‘60, junto con otras fórmas, intenta la ruptura con la narrativa anterior.- Puede pensarse entonces que el proyecto de Cortázar -su reflexión sobre la escritura y la experimentación con el lenguaje es alternativo con el de Walsh y quizá se encuentre aquí el verdadero corte en la medida en que fue Walsh quien pensó en un cambio radical de las formas, en un nuevo modo de producir, construir y leer la literatura. En este sentido rescata más que ningún otro el programa alemán de literatura fáctica; sorprende

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las coincidencias entre estas formulaciones y las de Walsh: «[ ... ]es probable [ ... ] que un nuevo tipo de sociedad y nuevas formas de producción exijan un nuevo tipo de arte más documental, [ ... ] la denuncia traducida al arte de la novela se vuelve inofensiva, no molesta para nada, es decir, se sacraliza como arte [ ... ] En un futuro [es posible que ... ] lo que realmente sea apreciado en cuanto a arte sea la elaboración del testimonio o el documento [...] evidentemente en el montaje, en la compaginación, en la selección, en el trabajo de investigación se abren inmensas posibilidades artísticas." El género se integra a una tradición que propone un arte vinculado con lo político, pero para ello privilegia la renovación formal como único medio de lograr la desautomatización del lector. , Las dos posturas, los dos programas (el de Cortázar y el de Walsh) quieren definir una propuesta alejada del realismo, por eso no es sorprendente que en algunos autores de no-ficción -Como el mexicano Vicente Leñero- confluyan ambas líneas simultáneamente: el código del nouveau roman -una de las formas experimentales más notorias de los 60- se entrecruza con la investigación periodística y documental. La conexión entre formas narrativas muy formalizadas y la no-ficción es esencial, ya que en esa toma de distancia del realismo se acerca a aquellos géneros en los que una fuerte legalidad interna desmiente toda posibilidad de pensar el lenguaje como pura transparencia: no es casual que en los textos de Walsh sea dominante un género tan codificado como el policial.

El género no-ficcional propone una escritura que excluye lo ficticio y trabaja con material documental sin ser por eso “realista”: pone el acento en el montaje y el modo de organización del material, rechaza el concepto de verosimilitud como “ilusión de realidad”, como intento de hacer creer que el texto se conforma a lo real y puede “reflejar fielmente” los hechos. Entre la noticia periodística y la escritura del relato se encuentra la reproducción mecánica, es decir, los medios técnicos. Puede verse cómo ha cambiado la categoría de reproducción: de la noción de reflejo realista se ha desplazado a las técnicas. Si los relatos se presentan como un espacio en que entran en contacto diversos códigos, en ese encuentro exhi-

Reportaje a Walsh de R. Píglia, marzo de 1970, publicado en Un oscuro día de justicia, Bs. As., Siglo XXI, Colección mínima, 1973, pag. 19.

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ben su construcción Y sus normas: sus referencias son entonces múltiples, no sólo se trata de la referencia a lo real, sino también a la literatura -los códigos, los géneros-, al periodismo, a sí mismos. En efecto, todos ellos se plantean siempre como discursos, son relatos de investigaciones basadas en evidencias, escritas o grabadas, acerca de hechos que, aunque reales y quizá por eso, son percibidos casi como inverosímiles: Walsh condensa esto claramente: “Livraga me cuenta su historia increible; la creo en el acto. Así nace aquella investigación, este libro” (Prólogo a Operación Masacre, Bs. As., Ed. de la Flor, 1972, pag. 11)

4. Disolución de las jerarquías

El discurso no-ficcional parece surgir allí donde se cruza una necesidad de fractura y renovación literarias con circunstancias históricas en las que los acontecimientos (revoluciones, luchas, crímenes políticos) no precisan de lo imaginario para constituirse en relatos, como si pertenecieran a una realidad de por sí suficientemente “literaria”. Aquí es donde reside una cierta condición “escandalosa” del género: “realidad"y “ficción” se transforman simultáneamente al estar en contacto y los límites entre ellas se vuelven imprecisos. Es probable que de la destrucción de estas categorías dependan el ambiguo espacio que ocupa entre la literatura, el periodismo, la crónica política o el ensayo y la resistencia a aceptarlo como literario.

Muchos críticos centran su rechazo justamente en el carácter ambiguo que le atribuyen a lo que llaman “un género impuro”, que no permite decidir si es arte o periodismo. Estas posiciones tienden a asimilar literatura con ficción, el género queda entonces situado en un espacio impreciso: no cumple con el requisito de “objetividad”, por lo tanto no es buen periodismo pero tampoco es literatura en la medida en que se la asocia con la “inspiración” y lo puramente imaginario. Escribir no-ficción resulta así una elección

17 Pero ¿y eso qué tiene que ver con la literatura? [... ] ¿Por qué te dejas envolver de nuevo en una situación que nada tiene que ver con la literatura ni con el acto creatívo de escribir?» (Prólogo a GabyBrimmer, México, Grijalbo, 1979). Los reparos

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polémica porque el género transgrede los cánones literarios convencionales.

Este cuestionamiento de las normas resulta del rechazo de la no-ficción por los límites jerárquicos al mezclar materiales provenientes de la cultura popular -géneros marginales, no institucionalizados como “literatura”- con otros más reconocidos. La ruptura de las jerarquías y el entrecruzamiento de lo “alto” con lo “bajo” funcionan siempre provocativamente sobre todo sistema de valoración apegado a lo consagrado, lo cuestionan y destruyen.

Por otra parte, cualquier definición acerca de qué es literatura o qué géneros pertenecen a ella depende de factores extraliterarios, no hay criterios de evaluación que no sean de orden ideológico; los cambios en el modo de leer los textos y el punto de vista desde el cual se los juzga están sometidos a variaciones en las concepciones de la literatura. No hay ninguna propiedad esencial que la distinga y todo intento de definirla es una respuesta necesariamente parcial y sujeta a condiciones históricas. Resulta imposible, por lo tanto, aceptar postulados de “universalidad e intemporalidad” para la literatura, ella es lo que en cierto momento histórico se entiende como tal: “en realidad los límites entre el arte y lo que no es arte, entre la literatura y la no literatura [ ... ] no han sido trazados por los dioses de una vez por todas".

La literatura entonces se define en términos de lo que algún grupo social, alguna institución llaman y usan como literatura. No hay rasgos característicos de los discursos literarios que no puedan aparecer también en otros tipos de discurso, son los factores históricos e ideológicos los que determinan la aceptación y los límites de lo literario. Indudablemente hay una tendencia a considerar ciertas clases de textos como particularmente “marcadas” con una función literaria; en este sentido los géneros, como sistemas de clasificación contribuyen a deslindar, incorporar o desechar textos. Por eso el uso de formas poco prestigiosas, “no

de los amigos ante el proyecto de Elena Poniatowska de escribir otro libro testimonial son ejemplares de esta separación entre literatura y no-ficción.

Bajtín, “Epopeya y novela», en Eco, 1979, pag. 292.

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literarias” borra los límites y pone en crisis las concepciones aceptadas.

La adopción de formas no canonizadas implica ya una toma de posición frente a la literatura como institución: hay en el género noficcional una elección y un trabajo sobre el material que pueden considerarse como una declaración política y estética acerca de la literatura, de su función y de los elementos que la constituyen. De este modo se entabla virtualmente una polémica con las concepciones para las cuales estos textos son sólo periodísticos o “inclasificables”.

Pero no se trata de rescatar géneros semiliterarios o marginales, desvalorizados por la “cultura oficial” únicamente, sino de ponerlos en contacto -y fusionarlos---- con formas prestigiosas, con códigos ya reconocidos. Se produce un doble movimiento: por una parte, el relato de no-ficción destruye el aislamiento entre “lo alto” y “lo bajo”, mezclar un informe periodístico con el nouveau roman o con citas de T.S. Eliot elimina jerarquías. Pero también la fusión, el uso de las formas consagradas hace posible la inserción en la institución; permite justamente que los textos del género dejen de ser leídos como trabajos periodísticos y cambien de función: abandonan la inmediatez de la nota y se c’onstituyen en relatos, establecen su propia filiación, su propia tradición y se postulan de algún modo como literatura.

Otra de las oposiciones que surgieron con más frecuencia para caracterizar el género es la de ficción/realidad. Muchos trabajos lo definen justamente a partir de esta dicotomía y no problematizan el sentido de ninguno de los dos términos, relacionando “ficción” con imaginación --o mentira- y confundiendo “realidad” con lo real. Sin embargo, es necesario distinguir lo real -los hechos- de la realidad que es ya una construcción; no hay una realidad, sino múltiples realidades construidas socialmente que dependen para su constitución de numerosos factores. Esta observación no tiende a eliminar de modo idealista el mundo real, sino que afirma que nuestra forma de describirlo es una construcción cultural. Por otra parte, las teorías de la ficción permiten cuestionar el concepto tradicional de ficción como invención y considerarla ya no una propiedad lingüística o semántica de los textos, sino relacionada con las normas literarias e históricas. Es decir, depende de las

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concepciones culturales de un período o grupo social determinado. Este modo de considerar la ficcionalidad permite superar las posturas que tratan de calibrar la proporción de “ficción” o “realidad” que poseen los textos y abre otra perspectiva para el análisis de la no-ficción: en ella ambas categorías cambian, establecen nexos peculiares entre sí y el concepto mismo de ficción se modifica.

En efecto, el campo ficcional no está definido como tal desde siempre: también la ficcionalidad es una propiedad históricamente variable, esto queda claro en el caso de los mitos o cuando se pierde la relación referencial entre los personajes descritos en el texto y sus correspondientes reales. La movilidad de las fronteras de lo ficcional muestra siempre una compleja interacción entre la ficción y el mundo real, ambos espacios se influyen mutuamente: “los espacios imaginarios que la sociedad inventa dejan su impronta a su vez sobre la vida social y sobre las producciones culturales"19. Las convenciones de ficcionalidad son las que en cada caso permiten a los lectores decidir acerca del texto. En este sentido puede pensarse que la noción de ficción es sobre todo pragmática, depende de la función que se le atribuye a un texto (nada impide en principio que un relato no-ficcional, considerado periodísticamente riguroso, sea leído en otro momento histórico o por lectores de otra cultura como ficcional). De este modo, puede aceptarse que la demarcación entre ficción y no-ficción está sujeta a variaciones y que, en tanto depende de convenciones -e instituciones-, la ficción no posee un conjunto de rasgos fijos, esenciales. En los discursos ficcionales pueden encontrarse los mismos mecanismos referenciales y modales que en los no ficcionales; no hay entonces especificidad de la ficción; de hecho, todo puede ser ficcionalizado. Lo que es ficción (lo mismo que en el caso de la literatura) está determinado por las convenciones, éstas son las que permiten distinguir tipos de relato como “informativos” o “ficcionales”: es ficción lo que se conoce como ficción. Pero estas distancias son de grado, no de clase: la línea divisoria está en constante cambio.

Si realidad y ficción “son construcciones que dependen de convenciones y de criterios de evaluación” y si, por otra parte, “no

19 T. Pavel, Univers de la fiction, Paris, Seuwil, 1988, pag. 104.

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hay motivo por el cual las estrategias lingüísticas o estilísticas de la construcción de la realidad en la “ficción” deban diferir de las estrategias para la construcción de la realidad en la no-ficción, entonces se impone una lectura de los relatos no-ficcionales que abandone esa oposición y que revise la pertinencia del concepto de ficción para el género: en este sentido sería más adecuado hablar de relatos testimoniales o documentales.

En realidad, la relación entre hecho y ficción ha sido dicotomizada artificialmente olvidando sus raíces comunes: facere -hecho- significa hacer, construir y fingere -de donde surge ficción- es hacer o dar forma; no hay entonces una diferencia sustancial entre ambos, por el contrario, parecen comprender dos actividades que pueden unirse. El vínculo entre hecho y ficción destaca el hacer, la construcción, y diluye la asociación ficción-mentira/hecho-verdad (y la posibilidad de ser contado “tal como fue”): surge así un concepto de ficción que no es ya opuesto al de verdad ni sinónimo de pura invención.

En este sentido la situación del discurso histórico es ejemplar: pensado anteriormente como “verdadero», como una garantía de fidelidad a los hechos, se comprueba hoy que también es un relato. En consecuencia, la creencia en una historiografía que hace afirmaciones fácticamente exactas se ha vuelto imposible. H. White señala que “los hechos no hablan por sí mismos, el historiador habla por ellos y da forma a los fragmentos del pasado convirtiéndolos en un todo cuya integridad es puramente discursiva"21. La identificación, desde el siglo XIX, entre verdad y hecho, (como opuesta a ficción y falsedad) no puede sostenerse. Se acepta que el historiador utiliza las mismas técnicas y las mismas formas discursivas que el escritor de ficción; por esta razón, los relatos históricos y las novelas no pueden distinguirse unos de otros.

Sin un relato, sin un despliegue narrativo, no hay significado, éste se descubre en las relaciones --en la construcción-: los

Schmidt, «The Fiction is that Reality Exists”, Poeties Today, Vol. 5:2, 1984, pag. 142.

21H. White, “The Fiction of Factual Representation”, The literature ofF act, New York, Columbia University Press, 1976, pag. 29. El subrayado es mío.

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hechos y la información no constituyen significado en sí mismos. Todo relato histórico -y también el de no-ficción- aunque aparentemente “completo”, está construído sobre la base de un conjunto de acontecimientos que podrían haber sido incluídos pero fueron dejados de lado. De aquí surge que cada texto propone una “realidad” y una “verdad”, un sentido que depende de su construcción y de la selección. Se disuelve la oposición que sustentaba la mayoría de los trabajos sobre el género: todo relato es de algún modo ficcional. Los hechos, la historia, no pueden conocerse más que a través de relatos que disponen de diferentes formas el material y lo “ficcionalizan”. La lengua misma (en el caso de la historia) se niega a establecer una distinción estricta entre lo ficticio y lo no ficticio: la palabra historia se refiere tanto a los hechos como al relato de ellos. “Esta imprecisión semántica es una prueba de que la “historia” -la conciencia que tenemos de ella- es siempre desde un principio, en cuanto producto social, una ficción [... ] Los hechos que ella conlleva sólo tienen sentido para quien es capaz de descifrarlos". . Si lo real resulta siempre “traicionado” por el texto, no es posible“reproducir fielmente” los hechos: la manera de organizar, recortar y seleccionar el material, el montaje, la focalización sobre deterrninados sucesos, constituyen un relato que es, en todos los casos (y el relato histórico ha visto cómo desaparece su pretensión de ser “un discurso verdadero”), un modo de acercamiento, una versión de los hechos. Por consiguiente, puede pensarse la ficción, más allá de la dicotomía verdad/mentira, como una construcción: los dos términos funcionan claramente como sinónimos en el caso del género de no-ficción, en la medida en que los textos son el resultado de un trabajo particular sobre un material testimonial: laficcionalidad es un efecto del modo de narrar. Considerar el relato no-ficcional como una construcción que no se opone a la idea de verdad evita el escamoteo ideológico que representa leer los textos como novelas “puras”, quitándoles el valor documental; pero además insiste en la presencia de un trabajo de escritura que impide pensarlos como meros documentos que confirman lo real.

21H. Enzensberger, “La literatura en cuanto historia”, Eco, No. 201, julio 1978, pag. 942.

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Es indudable que uno de los rasgos fundamentales del género es su búsqueda de la verdad de los hechos: los textos investigan y trabajan con las evidencias, las pruebas, los testimonios comprobables. No es casual que lo periodístico (que presupone “el respeto a la verdad”) entre en contacto con códigos como el policial -otra forma de la misma búsqueda- o con el nouveau roman que, contradictoriamente, no hace más que cuestionarla. Pero esta “búsqueda de la verdad"no depende de la observación de los hechos mismos: de lo real quedan diferentes registros -la palabra de los testigos, los documentos---. Podría decirse que los hechos existen en la medida en que son contados, alguien ha registrado algo sobre ellos y entonces se puede proceder a su reconstrucción. La verdad es la que surge de esos testimonios, de su montaje, y no está en una realidad de la que se puede dar cuenta fielmente, sino que es el resultado de la construcción.

El texto de no-ficción es una versión que enfrenta otras versiones de los mismos hechos, sólo que trabaja sin omitir testimonios, grabaciones y discursos que las otras silencian. Es una versión diferente -otra lectura de lo real- que para constituirse narrativiza, ya sea por el modo de disponer el material como por la reconstrucción de los diálogos, la descripción de los “personajes”, el sistema secuencial, y se arriesga, incluso, a aceptar supuestos (”De ahí tal vez que [... ] no quería meterse en líos”, “a quien prefiere es tal vez al segundo”, R.Walsh, Operación Masacre, obra citada, pag.28. El subrayado es mío). Si la ficcionalidad ---como se dijo- es un efecto del relato en el que los códigos narrativos organizan los diferentes registros testimoniales, el género elabora una ecuación particular en la que construir, narrar y ficcionalizar -de algún modo interdependientes y equivalentes- permiten acceder a la verdad de los hechos: en el relato puede desarrollarse una verdad

Un libro reciente de S. Felman y D. Laub, Testimony, crises of witnessing in Literature, Psichoanalysis, and History, New York and London, Routledge, 1992, señala al testimonio “como el modo por excelencia de nuestro tiempo” cuando existe«una crisis de la verdad", los hechos sobre los que lajusticia debe pronunciarse no están claros y la verdad y las evidencias están cuestionadas. El trabajo es un brillante análisis de la práctica del testimonio en distintos discursos, escritos y filmados, literarios, sicoanalíticos e históricos.

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que la información periodística u oficial ignora, modifica u oCUlta. La “verdad” surge de esa versión que es el relato no-ficcional y está estrechamente ligada a la idea de sujeto en la medida en que “el testimonio implica [ ... ] la idea de una relación constitutiva del individuo con la verdad por lo cual una verdad es la suya sin dejar de ser verdad, y, por otra parte, es verdad precisamente y sólo en cuanto que es verdad de alguien, que la testimonia- [ ... ] . El problema del testimonio se resume para Vattimo en el nexo persona-verdad; en este sentido, sostiene, la crisis del sujeto en el pensamiento contemporáneo cuestiona el discurso sobre el testimonio como garantía de verdad objetiva. La verdad ya no es una “proposición verdadera” y desde el punto de vista de la filosofía exige una reconsideración del sentido del testimonio y de su conexión con la noción de sujeto.

Pero desde la perspectiva del género de no-ficción, señala el vínculo esencial que mantienen en él verdad y sujeto: la verdad es la verdad de los sujetos que construyen una versión, es decir, un relato. Los sujetos, los que participan como testigos, los que dan sus testimonios, los “personajes” de los hechos, pero también, y especialmente, los sujetos de enunciación, son los que definen la condición de relatos de los textos. El enunciado acerca de los sucesos pasa a través de los narradores y de los testigos y, si puede hablarse de algún tipo de “ficcionalización” en el género, ésta se encuentra en ellos especialmente. Los acontecimientos no sufren un proceso de modificación, sino que dependen de una enunciación que es siempre una postura, y una elección histórica.

Por otra parte, la figura del sujeto de enunciación concentra para las teorías de la ficción una de las convenciones fundamentales de ficcionalidad: el “espacio ficcional” es creado, en gran

“Me parece que existe la posibilidad de hacer funcionar la ficción en la verdad; de inducir efectos de verdad con un discurso de ficción y hacer de modo que el discurso de verdad [ ... ] “ficcione”. Se ficciona la historia a partir de una realidad polítícaque la hace verdadera, se "ficciona" una política que no existe todavía apartir de una realidad histórica.” M. Foucault, Microfísica del poder, Madrid, Ed. de la Piqueta, 1979, pag. 162. “G. Vattimo, “El ocaso del sujeto y el problema del testimonio” en Las aventuras de la diferencia, Barcelona, Península, 1986, pag. 50.

medida, por la presencia de un narrador ficticio. Es condición esencial “la duplicación o desdoblamiento de los constituyentes de la situación comunicativa “ es decir, la ausencia de co-referencia entre autor y narrador. En el caso del género no-ficcional, por el contrario, se produce un constante deslizamiento y oscilación entre el narrador (aun en aquellos casos en que su función se limita a construir el montaje de los testimonios) que participa de -y contribuye a la narrativización y el autor-periodista real responsable de la investigación.

Es precisamente en el ámbito de los sujetos donde mejor puede observarse una diferencia fundante del género. En todo relato se instauran siempre sistemas referenciales internos y externos: los textos ficcionales construyen sus propios campos de referencia internOS, en ellos los significados relacionados entre sí constituyen una “verdad” que sólo puede juzgarse dentro de esos marcos de referencia específicos. Pero los textos también están conectados con los campos de referencia externos y esta doble naturaleza es un rasgo esencial de la literatura ficcional. Sin embargo, es el primero el que prevalece y el que conforma el “mundo de ficción” del texto, al cual se subordinan los elementos del campo de referencia externo. La no-ficción (a diferencia de los relatos ficcionales) se caracteriza por un constante juego -y fricción- ambivalente entre los dos campos de referencia. El lector puede leerlos separándolos de la referencia directa a acontecimientos específicos --como si fueran novelas o cuentos- y, al mismo tiempo, como una forma de representación de un campo de referencia externo. Es justamente en esa ambigüedad donde se establece una lectura “deseable”, ubicada en los intersticios que produce el encuentro de ambos campos: el discurso no-ficcional exige una lectura que ponga el acento simultáneamente en su condición de relato y de testimonio periodístico.

de Rivarola, “Ficcionalidad, referencia, tipos de ficción literaria”, Lexis, Vol. III, No. 2, 1979, pag. 107. El problema de las convenciones de ficcionalidad está tratado también por W. Mignolo “Semantización de la ficción literaria”, Teoría del texto e interpretación de textos, México, Universidad Nacional Autónoma, 1986 y"Sobre las condiciones de la ficción literaria”, Escritura, VI, No. 12, 1981.

27B. Harshaw, “Fictionality and Fields of Reference”, Poetics Today, Vol. 5:2,1984.

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Esta relación de simultaneidad y complementariedad de los campos en la no-ficción recuerda la distinción que señala Hofstadter entre figura y campo: en arte “cuando una figura o “espacio positivo” [... ] es trazada en el interior de un marco determinado, se produce la inevitable consecuencia de que también queda trazada su figura complementaria -llamada otras veces “campo”, “fondo” o “espacio negativo'@--. Sin embargo, en la mayoría de los diseños la relación figura-campo juega un -papel menor [ ... ] Pero hay ocasiones en que el artista presta atención a este último [...] Una figura recursiva es aquella cuyo campo puede ser visto, por derecho propio, como una figura”. Muchos de los dibujos de Escher son un ejemplo excelente de esta relación. Los dos tipos de referencia están presentes en el texto no-ficcional,, se puede “ver” uno u otro preferentemente, pero la visión coincidente de la “figura” y el “campo” en el texto es la que produce una “figura recursiva”, más compleja y más significativa.

5. La forma del género

Se esbozan hasta el momento una serie de rasgos que definen el relato testimonial como una forma particular, con características propias. Precisamente en tanto forma es que puede pensarse el género como polémico en relación con algunas concepciones de la literatura, porque elegir una forma -constituirla- es ya una toma de posición, un diálogo de rechazo o adhesión a otros modos de entender lo literario: representa una postura -tanto estética como política- frente a la “institución literaria”.

El concepto de forma implica una relación indisoluble entre “contenido»y “material”: la forma es también contenido, a través de ella “el creador toma posición activa con respecto al contenido” puesto que “la elección de ambos procede de un mismo acto". En

D. Hofstadter, Gódel, Escher, Bach: Una eterna trenza dorada, México, Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología, 1982, pag. 79. “V. Voloshinov, “Le discours dans la víe et le discours dans la poésie» en T Todorov, M. Bajtin: U principe dialogique, Paris, Ed. du Seuil, 1981, pag. @02. El subrayado es mío.

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el género no-ficcional, la forma se constituye por un trabajo de organización del contenido testimonial que produce un efecto particular de individualización. Nuevamente -y desde otro ángulo- puede rechazarse la postura que considera a estos textos compuestos por un tema al que se le dio “forma literaria” mediante la aplicación de algunas técnicas.

Es decir, la significación de los textos se da a través de la forma, ella es significante en sí misma, trasciende el contenido y no es simplemente un conjunto de procedimientos que, como tales, permanecen apartados de lo social e histórico. Por el contrario, la forma se encuentra estrechamente relacionada con los cambios históricos y sociales y representa una toma de posición con respecto al contenido, pero también con respecto a otras formas (géneros, discursos, etc.). En este sentido, puede pensarse al género como político -más allá de los temas que aborda-: en el tipo de relato que se construye, siempre en los márgenes de diversos géneros y distanciándose de unos y otros, es donde se encuentra su gesto político más significativo. Todos sus rasgos formales contribuyen a esta politización del discurso.

Frecuentemente se ve al género como político porque se pone el acento en “el tema”, en la condición de “relato de denuncia” que prima en la mayoría. De ese modo parece reducírselo al marco estrecho de los acontecimientos políticos y sociales denunciados y no se atiende al discurso que conforman los textos en tanto integrantes del género.

P. Lejeune distingue, en lo que llama “le document vécu”, el testimonio de denuncia escrito y el relato de vida transcripto. En ambos casos se procura dar una impresión de vida y crear identificación en el lector. Los primeros son libros morales que suscitan la indignación ante la injusticia y proponen una especie de “gesta” heroica: son relatos de resistencia. Los segundos son entrevistas etnológicas a la manera de Los hijos de Sánchez de Oscar Lewis. Sin embargo, para Lejeune los primeros no proponen nunca una solución ni una explicación, y los relatos de vida se ocupan, en la mayoría de los casos, de seres resignados, “las vidas de los militan-

“Este aspecto está tratado en el capítulo II de este trabajo.

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tes o los testimonios comprometidos no llegan a las grandes tiradas, porque fuerzan a tomar posición sobre los problemas de hoy-".

Esta perspectiva sobre el género está relacionada con la función que Lejeune le atribuye: para él se trata de textos de “lectura fácil, creados para ser consumidos de forma rápida, peligrosamente cerca por sus características del best-seller. “Lo vivido” interesa porque evoca zonas de experiencia por oposición a las cuales se define nuestra existencia; pero para mantener el interés, para parecer “vivido” debe conformarse a la verosimilitud escrita a la que estamos habituados, por eso debe utilizar técnicas narrativas ya totalmente asimiladas por el público (en general provenientes del relato de prensa). La “despolitización” que atribuye a estos relatos depende, en gran parte, de la influencia de los medios masivos. estos libros son subproductos de una evolución más general de los medios”) de donde toman la mayoría de sus técnicas; de este modo, surge nuevamente la división forma/contenido en la consideración del género: es más o menos político por los temas o por la procedencia de las técnicas usadas -aquellas que provienen de la cultura de los medios parecen producir fatalmente un consumo alienado.

R. Ohmann, por el contrario, lo plantea como un género políticamente no neutral pero sólo considera aquellos textos que son relatos de vidas (relatos de vida transcriptos para Lejeune). Privilegia la relación autor, hablante, lector y distingue en ellos dos tipos: los que se ocupan de las vidas de los famosos -en los que el autor actúa como mediador entre el personaje y el lector curioso al que proporciona una intimidad substituta- y las entrevistas etnológicas, en las que los hablantes son desconocidos para el lector en tanto individuos. Para Ohmann se trata de dos clases totalmente diferentes de obras del mismo género. Este segundo tipo tiene que ver con las formas de relación que se dan en la sociedad

Lejeune, Je est un autre. Lautobiographie, de la liltérature a= y«~ Paris, Seuil, 1980, pag. 273.

31R. Ohmann, «Politics and Genre in NonFiction Prose”, New U~ . Vol. XI, No. 2, 1980.

contemporánea, donde la oportunidad de conocer otras vidas directamente disminuye y los medios de comunicación -revistas, diarios, etc.- ofrecen un acercamiento “de segunda mano”.

En obras como las de Lewis o las de Miguel Bamet el hablante es generalmente inferior en status y cultura tanto al autor como al lector y aquí reside para Omann la diferencia fundamental con el primer grupo. El trabajo del autor consiste en “hacer real” algún problema de un grupo que, en principio, se percibe como una masa indiferenciada tanto para el autor como para el lector; ambos pertenecen a esa parte de la sociedad que se piensa a sí misma como individualizada. Los textos confrontan la ideología del lector con las voces de los hablantes oprimidos y desafían las creencias de los lectores en la libertad e igualdad de oportunidades. El género es así intrínsecamente crítico, tiende a desmitificar las relaciones de poder en la sociedad y pide una postura más cuestionadora en el lector. Esta depende también en gran medida del autor, que no sólo organiza el material sino que se acerca, interpreta, deja mayor o menor espacio al hablante y de este modo se identifica con él; el acortamiento de esta distancia permite que el público se involucre más. Como puede observarse, es el tema, el argumento, el que determina la condición política del género para Ohmann, puesto que depende de si el hablante a quien se entrevista pertenece o no a un grupo oprimido.

Sin embargo, la politización específica de estos relatos es el resultado de un trabajo que se ejerce sobre un material testimonial y genera una de las diferencias más importantes con el periodismo y el discurso histórico. Mientras que éstos se pretenden “objetivos”, distanciados, y tratan de borrar toda marca de la posición del sujeto, la no-ficción nunca oculta que, más allá de la toma de partido explícita en algunos casos, el montaje y la selección de los testimonios, la narrativización a que son sometidos señalan ya el abandono de todo intento de neutralidad.

Los sujetos, sus posiciones y su predominio son ---como ya se señaló- uno de los rasgos fundamentales del género, en la medida en que funcionan como nexos, puntos de articulación de diferentes campos de referencia. La condición de los sujetos -narradores y “personajes'!-- en la no-ficción permite señalar distancias y contac-

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tos con otras formas de relato, pero también definir su especificidad. La peculiar fusión entre narrador textual y autor real arrastra consigo una notable incidencia de “lo personal”: su voz, su perspectiva (aún en los casos en que sólo organiza los testimonios de otros) implican siempre una politización del relato. En los textos de Elena Poniatowska, por ejemplo, el tratamiento de la voz femenina (analizado en el capítulo 11), el espacio que se le otorga, su gradual crecimiento, tienen que ver con una posición de la narradora-periodista que surge de la organización de todos los relatos. Se trata de una politización específica que los constituye con una marca distintiva.

Abiertamente, el género acepta y expone la “parcialidad” de los sujetos y denuncia la ilusión de verdad y objetividad de otros discursos. Señala que no hay una verdad de los acontecimientos, sino que ésta es siempre el resultado de las posiciones de los sujetos: es decir, marca la distancia que hay entre los sucesos y la verdad de una versión.

El género resulta una forma de algún modo desmitificadora en tanto -además de diluir oposiciones de larga tradición y cuestionar categorías- pone al desnudo las leyes internas del discurso periodístico. Aunque la no-ficción se construye en estrecho contacto con el periodismo, esa función “desmitificadora” opera descubriendo su verosimilitud: lejos de contribuir a la alienación y manipulación que se le atribuye a los medios masivos, parece oponerse a ellas en la medida en que subvierte el conjunto de convenciones que lo sostienen.

El género retoma el proyecto de una literatura documental y lleva a la práctica las propuestas de autores como Benjamin y Enzensberger. Ambos vieron las posibilidades que proporcionan los nuevos medios técnicos para adecuar la obra artística a las actuales condiciones de producción. W. Benjamin revaloriza la capacidad de reproducción de la obra de arte debida al desarrollo de la técnica en el siglo XX, especialmente en formas como el cine o la fotografía. Los métodos de reproducción han generado modifi-

“W. Benjamin, “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, artículo citado.

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caciones tanto en el aspecto cuantitativo como cualitativo, eliminando el “aura” de la obra única, su condición irrepetible, y desvinculándola de la tradición. Al ser factible multiplicarla, se sustituye la existencia singular de la obra por una existencia masiva. La alternativa que provee la técnica está en estrecha relación con una época de grandes cambios y hace posible el acceso de un público masivo a las nuevas formas culturales. Por eso el uso de estas técnicas provenientes de los medios de comunicación permite también un proceso de transformación de las formas literarias.

Posteriormente, H. Enzensberger vuelve a insistir en las posibilidades implícitas en el uso de los medios, dado que éstos han provocado cambios notables en el modo de considerar la obra artística y han incidido en su construcción misma: es el caso de la literatura documental. Los medios, según Enzensberger, han eliminado una de las categorías fundamentales de la estética tradicional: la de ficción; nuevamente y desde otra perspectiva la oposición ficción/realidad se deja de lado. Ya Benjamin había señalado que los medios abolían el valor de autenticidad de la obra: permitían a la reproducción ir al encuentro del receptor y actualizar así lo reproducido. Sobre este último actúa el proceso de reproducción y lo transforma: desaparece la diferencia entre lo “auténtico” y la reproducción y esto afecta al concepto de lo documental. “El material, sea “documental” o “ficticio” es en todo caso un modelo, algo a medio hacer". se hace visible la condición “partidista” que se refleja en sus técnicas: cortar, montar, mezclar son técnicas de manipulación sin las cuales no puede pensarse el uso de los nuevos medios (la “realidad” que muestra una cámara, por ejemplo, siempre está “preparada”).

Un doble movimiento caracteriza al género: el vínculo profundo con el discurso periodístico -determinante de muchos de sus rasgos- y un simultáneo distanciamiento. Puede pensarse en-

H. Enzensberger, Elementos para una teoría de los medios de comunicación, Barcelona, Anagrama, 1984, pag. 69. También G. Vattimo en La sociedad transparente (Barcelona, Paidós, 1990) señala la importancia de los medios en "la erosión del propio principio de realidad».

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tonces a la no-ficción como un uso de las formas de reproducción mecánica y sus técnicas (periodismo, fotografía, reportaje, grabaciones, etc.) no masivo, entendiendo este término en el sentido de repetición convencional de clisés, consumo alienado y recuperación despolitizada de toda diferencia. Si en los medios se trata de construir un sistema de estrategias que produzca un “efecto de verdad”, lo creíble -o sea, una tranquilizante verosimilitud-, la no-ficción, por el contrario, cuestiona permanentemente todo intento de lectura “consumista".

Desde esta relación con la cultura de los medios, puede agregarse a la función polémica y cuestionadora del género -anteriormente ya señalada- otra: la de generar una propuesta de “salida” para la situación actual de la literatura; el contacto con los medios podría ser una de las maneras de “sobrevivir” en una época de cambios y dominio casi absoluto de las formas de comunicación masiva. Pero al mismo tiempo reafirma y apuesta a una antigua e irreemplazable función que tiene la literatura desde la épica (y que la distingue del periodismo): la de rescatar e impedir el olvido de los hechos que deben perdurar como inolvidables.

“La relación del género con el periodismo está tratada en el capítulo IH.

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Hacia una forma específica

. La crítica -como se ha señalado- considera al género sólo como un espacio de equilibrio inestable o como un proyecto enfrentado a la literatura “consagrada”, pero continúa sin explicarse su especificidad. Sin embargo, se trata de un discurso con características propias y tiene rasgos que lo definen y evitan la falsa antinomia de plegarlo a la novela -por sus semejanzas con formas de ficción conocidas- o al reportaje por el uso riguroso del material periodístico. Estas oscilaciones no reconocen ningún mecanismo formal común a todos los textos de no-ficción ni tampoco dan cuenta de las diferentes inflexiones que adquiere el género en la producción de cada autor. La crítica, presa en este vaivén que mantiene la vieja distinción entre forma y contenido -técnicas y material testimonial-, no puede pensar el relato de no-ficción como un espacio donde se constituye una diferencia y sólo atina a describirla y clasificarla.

Los textos de no-ficción son construcciones que respetan estrictamente los “registros” -testimonios, documentos, grabaciones- con los que se constituyen, y ésta es su condición fundamental; pero esas versiones de los hechos tienen dos rasgos comunes que las definen y señalan también su particular condición narrativa:

de las figuras provenientes de lo real que pasan a constituirse en personajes y narradores.

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-Interdependencia formal entre los textos de no-ficción y el resto de la producción de un mismo autor.

Entre lo real y lo ficticio: un nuevo sujeto

El primer elemento delinea -también formalmente- lo que tienen en común todos los relatos testimoniales y es índice de su especificidad y de su diferencia con la crónica o la historia: la noficción narrativiza (o “ficcionaliza”) a los protagonistas de los hechos. Es decir, construye una narración y lleva a primer plano, los “enfoca de cerca” e individualiza, a aquellos sujetos que en un informe periodístico quedarían en el anonimato. Las categorías narrativas de personaje y narrador están aquí profundamente contaminadas: son ejes que permiten el pasaje de lo real a lo textual y participan de ambos al mismo tiempo, son elementos que se “literaturizan” en la construcción narrativa.

Puede verse entonces cómo también en la organización formal interna se constituye un campo de confluencia, porque esta subjetivización de los personajes y de los narradores los sitúa en el ámbito narrativo, pero siguen perteneciendo al mundo de “lo real” (de donde provienen); es en ellos, por lo tanto, donde se genera la verdadera fusión ---o disolución- de los límites entre ambos espacios. En verdad, ya no se trata de un movimiento oscilante que hace de ellos unas veces seres ficticios y otras “retratos” de personas reales, sino que se produce un encuentro simultáneo de los dos componentes en la construcción de esos sujetos ficcionales y reales al mismo tiempo.

Uspensky considera fundamental la noción de marco -frame en la representación artística porque funciona como límite entre

B. Uspensky, A Poetics of composition. The Structure of the Artistic Textand Typology of a Compositional Form, Califo@nia, Uníversity of California Press,1973. Uspensky utiliza el concepto de marco para cualquier tipo de producción artística: «Para percibir el mundo de la obra de arte como un sistema de signos, es necesario señalar sus límites: ellos son precisamente los que crean la representación.” (pag, 140)

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el mundo interno y externo de la obra; es decir, el fenómeno de] encuadre permite percibir un texto como tal y produce una alternancia de puntos de vista interiores y exteriores a la narración. El procedimiento puede observarse en diferentes niveles y los intentos de violación de los límites entre ambos espacios caracterizan la ficción; Uspensky da como ejemplos el uso de reportajes' y notas periodísticas en las novelas de Dos Passos y la tendencia a introducir objetos del mundo real en los cuadros cubistas.

La continua transición entre un punto de vista interno y otro externo, que Uspensky analiza en la pintura y en las narraciones de ficción, queda transformada en las no-ficcionales por la superposición coincidente de los dos en los sujetos del texto. El procedimiento de subjetivización introduce a los narradores y a los protagonistas en el ámbito del relato, los «ficcionaliza” -son personajes-, pero no dejan de pertenecer al mundo real (es más, ingresan en el relato en tanto pertenecen al mundo real y su participación en los hechos está comprobada); es decir, su condición se complejiza y requiere una lectura que tenga en cuenta este doble carácter.

Si esta simultaneidad es un rasgo específico que se condensa privilegiadamente en la construcción de los sujetos, la no-ficción se distancia entonces del periodismo cuya supuesta imparcialidad se traduce en la desaparición de la figura del sujeto y en una perspectiva alejada y uniforme de los protagonistas, reducidos a nombres y privados de la palabra que queda sometida por el lenguaje convencional del código periodístico.

En el relato de no-ficción se mantiene el compromiso con lo testimonial, pero los hechos pasan a través de los sujetos: ellos son la clave de la transformación narrativa, su participación en los sucesos está respetada, pero se expanden tanto sus actos y su palabra que, en ellos se concentra toda la acción. En este sentido, puede asimilarse la diferencia entre periodismo y no-ficción a la que señala Enzensberger entre historia y literatura cuando distingue el relato deshumanizado del historiador -”Nos muestra una historia privada de su sujeto”- de la novela donde “la colectividad se disuelve en una multitud de sujetos captados un

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instante por la cámara en su personalidad, en su absoluta individualidad...”. En un texto histórico la gente aparece como un decorado de fondo, igualada por las denominaciones generales -los estudiantes, los obreros, etc.-, pero también las figuras públicas, los que “hacen la historia”, son sólo “un nombre sobre un papel pegado a una columna de anuncios”; es que “El historiador tiene en miras la totalización [ ... ] el escritor recoge detalles.”

Por otra parte, aunque ambos, Dóblin y GoloMann, se plantean la misma pregunta ---"¿cómo era?'@-, sus respuestas no tienen el mismo sentido porque las perspectivas narrativas difieren notablemente; el historiador se esfuerza por evitar el punto de vista subjetivo, pretende objetividad y recurre a las construcciones impersonales. En realidad, esto lo “encierra inevitablemente en una perspectiva objetivista que no es otra que la del Poder, es decir, en nuestra época, la de un sistema anónimo”; mientras que el narrador de Dóblin adopta el punto de vista del “hombre de la calle”: una perpectiva “política en grado eminente".

La subjetivización produce entonces una politización de la perpectiva, tiene que ver con una toma de partido -explícita o no- que es una de las diferencias más notables entre la no-ficción y el periodismo (Capítulo III). Es decir, si el periodismo y la historia suelen trabajar generalizando y distanciando, el relato testimonial (y éste es, justamente, un rasgo que lo “ficcionaliza”) trabaja metonímicamente enfocando de muy cerca fragmentos, personajes, narradores, momentos claves y provocando esa narrativización que establece el puente entre lo real y lo textual. Un fragmento de El entierro de Cortijo, relato de no-ficción de Rodriguez Juliá, resume y dramatiza de modo ejemplar esta diferencia:

Enzensberger, «La literatura en cuanto historia, Eco, Bogotá, N 201,julio1978. Compara un texto histórico de GoloMann con la novela Berlín 1929 de Alfred Doblin, ambos se refieren al mismo período de la historia alemana. Todas las citas corresponden a las páginas 938 a 940.

Rodríguez Juliá, El entierro de Cortijo, Puerto Rico, Ed. Huracán, 1983.

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“Me interesaba la toma frontal, la panorámica que me entregaría una perspectiva emblemática del entierro [... ] Pero ocurre que la multitud resulta incapaz de posar [. ..] No, es imposible, tendré que volver a los rostros, a los individuos, para que esto signifique algo.” “Por acá los muchachos de la prensa ya abordaron cámara en mano el pick up que les ofrecerá una perspectiva privilegiada, aunque impotente para captar en toda su plenitud la diversidad humana del entierro. Las tomas panorámicas niegan las individualidades con que El Bosco y Brueghel componían sus multitudes, mala cosa esa...” (pags. 52-52 y 77. El subrayado es del autor.)

Significar, construir sentido, contar se hace desde adentro, en el espacio de los hechos y el narrador diferencia a la prensa, subida -distanciada-en una camioneta, de él mismo, mezclado, empujado, viviendo con la multitud el entierro. El cronista “se ficcionaliza” y “ficcionaliza” a los asistentes y a Cortijo en la medida en que todo el relato pasa por él, por su posición de sujeto que escribe, por su perspectiva en la que cobran importancia los gestos, las actitudes y los recuerdos de los otros sujetos. De este modo, el texto, lejos de ser un informe escueto, objetivo, lleva al lector al centro de lo ocurrido, le permite acompañar al periodista que lucha por no ser aplastado por la muchedumbre, que ve de cerca a todos y que se siente implicado en los acontecimientos.

El predominio de los sujetos adquiere diversos grados y establece diferentes relaciones. Sin duda, es muy fuerte la presencia del narrador-periodista en los textos de Rodríguez Juliá: la narración del entierro de Cortijo -músico popular de Puerto Rico- se filtra a través de sus recuerdos, experiencias y opiniones. El lector tiene sólo una perspectiva dominante: la del cronista y esta primacía del sujeto-narrador resulta un proyecto explícito en el texto:

“...ni siquiera una libreta, ni una grabadora, tampoco una cámara Minox. Prefiero escribir la crónica pasándola sólo por el ojo y el oído, soy tercamente subdesarrollado, basta con escribir al otro día, cuando la memoria aún conserva frescos los

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detalles. El filtro del cronista es la memoria, la personal y la colectiva, también los prejuicios...”. (pag. 17. El subrayado es mío.)

Del mismo modo en Las tribulaciones de JonáS aunque la figura del caudillo Muñoz Marín pasa a primer plano y es centro de la narración (incluso por medio de las fotografías que lo repiten, aproximan y fragmentan), es el periodista el que domina con su voz la crónica. Es un personaje cuyos recuerdos de infancia y sus ideas políticas construyen también la imagen de Muñoz Marín. El capítulo “Encuentro en Trujillo Alto”, planteado como una entrevista, es un relato en sí mismo donde tanto el caudillo como el periodista y sus acompañantes ocupan el lugar de protagonistas, cuyas acciones y gestos mínimos el narrador registra y capta en detalle.

Por el contrario, en los relatos de Miguel Barnet la presencia del narrador-periodista se desvanece y sólo queda la voz del entrevistado. El inmigrante gallego, el negro que fue esclavo, la actriz popular en los comienzos del siglo, el cubano emigrado en Nueva York, todos representativos de un grupo, de una clase, de una época, tienen la palabra mientras la presencia del entrevistador se borra completamente. Los relatos se construyen con los discursos orales, memorias y confesiones -respetando incluso los giros lingüísticos- de los informantes. En estos textos que Barnet llama novelas testimonio, se observa bien la simultaneidad de lo testimonial y lo «ficcional. En todos los casos se trata de un discurso -casi un monólogo- que despliega el protagonista sobre su vida desde la infancia hasta la vejez (que es siempre el momento de la enunciación). Esta historia de vida está basada en recuerdos verificables:

T. Rodríguez Juliá, Las tribulaciones de Jonás, Puerto Rico, Ed. Huracán,1981. `M. Barnet, Biografía de un cimarrón, Madrid, Alfaguara, 1966;La canciónde Rachel, Bs. As., Galerna, 1969; Gallego, Madrid, Alfaguara, 1981; La vida real, Madrid, Alfaguara, 1984.

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“Acudimos a libros de consulta, a biografías de los municipios de Cienfuegos y de Remedios, y revisamos toda la época con el propósito de no caer en imprecisiones históricas al hacer las preguntas. Aunque por supuesto nuestro trabajo no es histórico. La historia aparece porque es la vida de un hombre que pasa por ella [ ... ] Sabemos que poner a hablar a un informante es, en cierta medida, hacer literatura.” (Prólogo a Biografía de un cimarrón, pág. 18. El subrayado es mío.)

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Pero su condición de relato, su narrativización, queda clara cuando se compara un texto como Cimarrón con el prólogo del autor a la edición cubana: con el título de “¿Quién fue el Cimarrón?”, Barnet resume la historia del viejo esclavo en un informe breve, periodístico, mientras que el relato, la novela testimonio, aparece a través de momentos y sujetos individuales y allí reside su sentido:

“De cada situación él nos ofrece su versión personal. Cómo él ha visto las cosas. Nos da una imagen de la vida en los barracones, de la vida en el monte, de la guerra, que es la imagen suya.” (Prólogo a Biografía..., pag. 19. El subrayado es mío.)

Si bien es cierto que en los textos de Barnet la voz del narrador está ausente, en todos ellos se pone en evidencia el trabajo constructivo de un sujeto textual que suele ocultarse en los textos periodísticos: el montaje, el recorte, la selección se hacen manifiestos. Uno de los-prólogos citados lo señala nuevamente:

“Una vez obtenido el panorama de su vida, decidimos contemplar los aspectos más sobresalientes [ ... ] formulamos un

reproducido en la edición de Cimarrón Bs. As., Ed. del Sol, 1987. Los prólogos en los textos de no-ficción son fundamentales: limitan y encuadran, funcionan como marcos que señalan su condición de relato; son en algunos casos relatos en sí mismos (ver capitulo HI), claves, lugares de pasaje entre lo real y lo textual.

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esquema que nos permitiera dividir las etapas que íbamos a abarcar en el trabajo [ ... ] Muchas de nuestras sesiones fueron grabadas. Esto nos permitió familiarizarnos más con formas de lenguaje, giros, sintaxis [ ... ] En todo el relato se podrá apreciar que hemos tenido que parafrasear mucho de lo que él nos contaba, etc.” (Biografía..., pag. 16)

Los relatos de Barnet y de Rodríguez Juliá son ejemplos de las transformaciones que produce la subjetivización tanto en la figura del narrador como en las de los entrevistados, porque en los dos casos conservan una fuerte conexión con el género periodístico y el relato etnológico (en Barnet): crónicas de hechos recientes, reportajes a hombres públicos o a “gente sin historia "y, sin embargo, sus diferencias son notorias: el hecho o el personaje han dejado de ser una noticia para convertirse en un relato. Es que este proceso de subjetivización que se ejerce sobre el narrador y el personaje incide en el enfoque de los sucesos que se vuelve más cercano y “personal”.

Se ha señalado en el Capítulo I que la no-ficción implica organización, recorte, montaje, trabajo sobre el material testimonial. Esa operación de construcción determina un modo de narrar particular en el que la subjetivización es un rasgo esencial; de ella depende el efecto de “ficcionalidad”, es decir su carácter narrativo, su condición de relato. En cada autor de no-ficción se resuelve de manera diversa este rasgo del género; en este capítulo considero su modo de funcionamiento en los textos de Elena Poniatowska, Vicente Leñero y Jorge Semprún. Por otra parte, el análisis de los relatos ficcionales de estos autores permitirá comprobar el segundo rasgo específico (la interdependencia formal). La inclusión de Jorge Semprún -narrador español y bilingüe- entre los latinoamericanos se explica porque representa un caso límite de la relación entre no-ficción y ficción. Además, su proximidad con el código narrativo del nouveau roman produce en su no-ficción el mismo tipo de transformaciones que en- Leñero; por lo tanto, la reiteración del gesto borra fronteras y diferencias. Los siguientes capítulos están dedicados a analizar ambos rasgos en los relatos del argentino Rodolfo Walsh

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Elena Poniatowska: las voces de los otros

En la producción testimonial de Elena Poniatowska puede verse el uso de los medios de reproducción y de las técnicas periodísticas (reportaje, fotografías, transcripción de documentos) y una organización del material que no elude mostrar su carácter de construcción; es decir, se pone en evidencia que los relatos son, en todos los casos, una versión de los sucesos. Pero además en textos como La noche de Tlatelolco y Fuerte es el silencio `, los hechos -en su mayoría muy conocidos a través de las versiones de la prensa- llegan al lector reconstruidos por la experiencia de los protagonistas.

“”Pues póngale nomás Juan” como si con dar su nombre temieran molestar, ocupar un sitio en el espacio y en el tiempo que no les corresponde, “nomás Juan”.”, “...puros alias, apodados de por vida dejaron colgado del primer árbol en la sierra su nombre de nacimiento, perdieron su identidad.” (pag. 11-12)

Las dos frases enmarcan el prólogo de Fuerte es el silencio y son paradigmáticas, porque los textos de Poniatowska otorgan la posibilidad de la palabra y de la acción a los que se perderían en la masa indiferenciada de las crónicas periodísticas. En realidad, no se trata aquí de prestar la voz a los que no la tienen sino de cubrir con la voz de ellos el espacio discursivo transformándolo casi en un monólogo donde el silencio corresponde, en su mayor parte, a la periodista. El título -Fuerte es el silencio- privilegia dos sentidos posibles de la palabra silencio: el que se produce en torno a los hechos de los que no se quiere hablar y a los cuales el texto da un lugar y el silencio de los que no tienen nombre y en verdad nunca pudieron hablar.

Elena Poniatowska, La noche de Tlatelolco, México, Ed. Era, 1971; Fuerte es el silencio, México, Ed. Era, 1980.

Poniatowska continúa una “tradición» de la no-ficción iniciada por Rodolfo Walsh en 1957 con Operación Masacre: hablar de lo omitido, censurado o deformado por la prensa

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Pero de entre ellos, los textos de Poniatowska van a darle cada vez más la posibilidad de la palabra a las mujeres; sus voces predominan y son las que con mayor frecuencia ocupan el primer plano en la medida en que se las considera las más silenciadas. Ellas “hacen hablar al silencio”, en tanto que la narradoraperiodista asume su papel de interlocutora y da un espacio a lo silenciado. La figura femenina, su discurso, pasa a'primer plano, es el objeto privilegiado de la subjetivización; es también uno de los elementos que vincula los textos de no-ficción con los ficcionales, por eso el modo en que se organiza ese discurso, en relación con qué se enfrenta o se constituye es lo que permite esbozar una marca distintiva en la escritura de Poniatowska.

Uno de- los relatos --el más ficcionalizado--- de Fuerte es elsilencio, “La colonia Rubén Jaramillo” condensa en una escena ese surgimiento de la voz femenina que caracteriza el resto de los textos. “La colonia...” es la historia del Güero Medrano, su fundador, hombre con todos los atributos del héroe según lo describen las mismas mujeres; significativamente él es el primer objeto de sus discursos y el que les otorga la voz y logra hacerlas hablar:

“Hacía mucho que ellas no existían [...] Al principio el único en hablar fue el Güero [...] Poco a poco fueron perdiendo la vergüenza[ ... ] y empezaron a contarle algo de sus cosas [ ...] primero apenas si podía entendérseles entre lo incoherente de sus propósitos y su voz inaudible, pero otras fueron adquiriendo fuerza y seguridad en sí mismas [ ... ] Eran oradoras natas que nadie había escuchado jamás [ ...]

-¿Y tú qué opinas, Margarita? -preguntaba el Güero intrigado.

-¿Cómo que yo qué opino? [ ... ] Nada, no sé, no se me ocurre nada, nunca nadie me había pedido mi opinión.” (Capítulo “Cuando las cosas cambian”, pag. 232-233).

Esta escena es clave porque contiene dramatizada la situación que desarrollan los textos: el otorgamiento de la voz a la mujer, pero dada por -o a partir de- el hombre que se constituye en su

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tema fundamental. En ese discurso en el que siempre está presente la figura masculina poco a poco se filtra la reflexión sobre sí misma:

“Súbitamente adquirían un lenguaje, una conciencia [...]

Poco a poco se abrían y el Güero descubría una intimidad hecha de abusos y vejaciones...” (pag. 233).

Por eso no es casual que sea una mujer -Elena, la mujer del Güero- la que duplique a la narradora-periodista en el relato e intente reunir el material para contar la vida del Güero; tampoco lo es que, cuando ya nadie quiere hablar de él, cuando se regresa al silencio, el texto cierre con la voz de una mujer que se atreve:

“¿Usted es la que anda preguntando por el Güero?. Véngase conmigo, yo lo conocí y si quiere, le cuento.” (pag. 278).

Otros relatos de Fuerte es el silencio como “Los desaparecidos” y especialmente “Diario de una huelga de hambre” -centrado en Rosario Ibarra, líder de las madres de los desaparecidos en México- dan lugar a las historias individuales y a las voces de las mujeres que hablan de sus hijos y que resisten y se enfrentan a otros hombres que encarnan el sistema (”Señora, es usted más terca que una mula coja” le dirá un hijo del presidente Echeverría a Rosario Ibarra). Siempre son figuras masculinas las que movilizan el discurso de las mujeres, lo originan y parecen darle su sentido, aun en el enfrentamiento.

Ya en La noche de Tlatelolco se ve cómo las voces femeninas van ocupando cada vez más espacio: dividido en dos partes, el relato entremezcla testimonios variados de hombres y mujeres; pero es en la segunda parte, centrada en la masacre de la Plaza, donde se intensifica la presencia de las mujeres que buscan a sus hijos. Tanto La noche... como Fuerte es el silencio están construidos por el entrecruzamiento de fragmentos parciales, ejemplarmente metonímicos (diálogos, historias individuales, episodios representativos), con informaciones impersonales y generalizadoras provenientes de la prensa o de documentos del go-

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bierno. Esto es especialmente notable en La noche... porque los testimonios contraponen la frialdad de los datos oficiales con las voces de las mujeres recordando a sus muertos y heridos.

En la primera parte del texto, en que se cuenta el antes y el después de la masacre, predominan las voces masculinas, pero el crecimiento de las femeninas está en directa relación con el momento clave, el más dramático: los sucesos de esa noche misma. Un índice de esto es la diferencia entre los agradecimientos del comienzo ---!a todos los que nos dieron su nombre y su testimonio'@-- y de la segunda parte: “Sobre todo les agradezco a las madres, a los que perdieron al hijo, al hermano, el haber accedido a hablar.” (Los subrayados son míos.) Los momentos de la matanza de estudiantes parecen el espacio privilegiado para las voces de las mujeres que reclaman por ellos; otra vez la palabra femenina domina y se constituye a partir de un mismo objetivo, hablar de los hombres y del dolor que generan ---en este caso los hijos muertos y desaparecidos-. “El grito mudo que se atoró en miles de gargantas” de este texto es el mismo “fuerte silencio” del anterior y aquí también una mujer lo condensa: “Este relato recuerda a una madre que durante días permaneció quieta, endurecida por el golpe y, de repente, [...] dejó salir [ ... ] un ronco, un desgarrado grito” dice Elena Poniatowska en un fragmento firmado que, junto con un poema de Rosario Castellanos, inicia la última parte y señala ya la multiplicación de voces femeninas en ella.

Lo periodístico y lo narrativo se tensionan de formas diversas en La noche de Tlatelolco y en los relatos de Fuerte es el silencio, del mismo modo que las relaciones de fuerza entre la periodista y los entrevistados se modifican en cada caso; si los textos están compuestos por voces y testimonios, por fragmentos de grabaciones, por diálogos reconstruidos, etc., es la periodista la que hizo posible que “el grito mudo” y “el fuerte silencio” pudieran surgir en la escritura. Ya el subtítulo de La noche..., “testimonios de

La noche de Tlatelolco ---como la mayoría de los textos de Poniatowska- está dedicado a su hermano muerto en la matanza del ‘68. De algún modo él genera también el discurso, la escritura, los textos de la autora.

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historia oral” (lo real y comprobable junto con la oralidad narrativizada), remite a quien los organizó, a la narradora-periodista presente en los fragmentos firmados con las iniciales E.P. (ella, que tiene la función de “acercar” a los otros, a los sujetos-testigos y protagonistas, se aleja aquí disimulando su nombre para mimetizarse con los demás). Esta marca del sujeto enunciador se encuentra también en el modo de disponer las declaraciones entrecruzadas y en las alusiones -numerosas en todos los textos- a la situación de diálogo, característica de las entrevistas.

Es decir, el otro polo de ese diálogo -la periodista-narradora- hace sentir su presencia, también “se enfoca de cerca": pierde la objetividad, toma partido, participa, fragmenta, hace montajes sorprendentes y sobre todo está aludida constantemente en el discurso de los entrevistados (”porque sí, Elena...”, “Sabes, no me gusta hablar, dispénsame”, “Muy pronto aprendí a no llorar ante ellos, Elena...”, “¿Ud es la que anda preguntando por el Güero?, etc.), hasta convertirse en su permanente interlocutora -Casi un “personaje” más- en “Los desaparecidos" y “Diario de una huelga de hambre”. En este último la periodista-narradora explora sus dos funciones apelando a la homonimia del término diario y juega con dos sentidos (condensados en el uso de las fechas, común a ambos): el periodístico, la noticia de la huelga y el privado, la narrativización de la historia personal de Rosario Ibarra y de la huelga que ella lidera.

La periodista ha pasado a primera fila y actúa como mediadora entre esos hombres y mujeres privados del derecho a usar su voz y la escritura; es decir, funciona como un punto de encuentro entre el silencio y las voces de los otros, y entre éstos y la escritura”. Crea un espacio para el diálogo que se concreta en el texto escrito a través de ella, una de las partes de ese diálogo, la

“Esta técnica perdura aún en un texto como Domingo 7 (México, Ed. Océano,1985), conjunto de entrevistas a los candidatos a la presidencia en las que la periodista participa, opina, juzga, construye relatos con dos protagonistas: el entrevistado y su interlocutora. “Un caso límite es posiblemente su texto Gaby Brimmer, México, Grijalbo,1979, organizado sobre las entrevistas realizadas a una enferma de parálisis cerebral cuyo único modo de comunicación es la escritura con el pie izquierdo.

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que tuvo mayores posibilidades de acceder a la palabra. Si la toma de posición de los sujetos es un modo de politizar, puede pensarse que estos textos representan una inflexión particular de tal politización, ya que traducen una perspectiva y una definición acerca del espacio otorgado a la voz femenina en la sociedad.

Vicente Leñero: el periodista y su ficción

Tres relatos de Leñero, Losperiodistas, Asesinato yLagota de agua, dan cuenta de diversos modos de la expansión de los sujetos en la no-ficción. En el primero cobra importancia el periodista-narrador hasta el punto de constituir una entidad casi ficcional: su perspectiva y su participación en el conflicto del diario Excélsior son el hilo conductor del relato al que se anudan los sucesos. Las circunstancias personales y sus proyectos literarios se unen al episodio con el que está profundamente comprometido, de modo tal que no sólo funciona como un narradorpersonaje, sino que también diluye toda pretensión de objetividad acercándose cada vez más a lo novelístico. Un capítulo como “Cóctel de colaboradores” es ejemplar, el relato de la reunión tiene como centro la figura del narrador: las actitudes de los participantes, los recuerdos, las conversaciones se mezclan en su memoria y adquieren sentido en la medida en que el protagonista los describe pero también los evalúa y juzga:

“En dos sillones que hacen esquina Pablo Latapí y Carlos Alvear Acevedo llevan más de una hora platicando [ ... ] Alvear [... ] tiene un cerebro de mosquito. Es lo que se dice un verdadero reaccionario [ ... ] Fue mi maestro en la Septién. Lo conozco, pero no, ya nada.” (pag. 27).

Todo el texto juega con el acercamiento de lo personal -recuerdos, opiniones, experiencias privadas- con los hechos docu-

V. leñero, Los Periodistas, México, Joaquín Mortiz, 1978; La gota de agua, México, Plaza y Janés, 1983; Asesinato, México, Plaza y Janés, 1985.

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-mentados; de este modo se entremezclan pequeños episodios particulares (un sueño-del periodista, un choque de otro «personaje”) con la reproducción de un memorandum o de fragmentos de revistas y semanarios. El capítulo “Farsa” dramatiza y condensa esta forma de aproximación porque está construido por dos líneas contrapuestas: el testimonio (documentos y memorandos citados textualmente) y un diálogo imaginario y paródico entre algunos implicados en los hechos.

El procedimiento de ficcionalización se exaspera en La gota de agua donde un episodio de la crónica diaria -la falta de agua en la ciudad de México en enero de 1982- está contado exclusivamente a través de la experiencia subjetiva del narrador, convertido en personaje protagónico. Vicente Leñero, su vida privada y su profesión de escritor y periodista están en primer plano y de este modo el relato se convierte en un ejemplo extremo de la condición metonímica de la no-ficción: todo el problema de la ciudad pasa por un episodio individual, por las dificultades personales del narrador que sufre un proceso mayor de ficcionalización cuanto más se torna el centro del relato; se trata -Como dice el mismo narrador- de una “tragedia personal” que lo tiene como protagonista y es quizá por eso que se identifica con los “personajes” de no-ficción:

“Me sentí de pronto en la barandilla de una delegación y recordé a los torturados políticos que entrevista de vez en cuando Elena Poniatowska.” (pag. 108).

Sin embargo, aun transformada se mantiene la intención periodística de denunciar e informar sobre un estado de cosas intolerable; incluso puede pensarse que el relato surgió como una alternativa desplazada -y opuesta- a un proyecto anterior enunciado en el texto mismo: “...propuse por tercera vez la elaboración de un reportaje sobre la escasez de agua en la metrópoli...” dice el narrador y se extiende en un informe riguroso y objetivo de la situación. En realidad, no hace más que exponer, como en una puesta en abismo, el núcleo -invertido- de su relato, el extremo contrario de esa narrativización resultado de la

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presencia constante del sujeto periodista-narrador. También para Los periodistas se plantea un proyecto diferente y opuesto dentro del relato: una historia ficticia, con personajes ficticios, sin nombres conocidos:

“Estrictamente no voy a escribir una crónica ni un reportaje ni un documento histórico sino una simple novela enfocada a las anécdotas más que a los significados trascendentes [... ] no citaré a las personas por su nombre para no meterine en problemas” (pag. 58-60).

Pero hay un punto de intersección entre los dos proyectos (el del relato y el imaginario interno al texto), en ambos la perspectiva del sujeto-narrador construye la historia y la transforma en relato:

“Voy a contar desde mi punto de vista, en una crónica personalísima, el atentado a ExcéIsior y sus derivaciones...” (pag.60).

Por el contrario, Leñero ha trabajado en Asesinato -también extremándola- la otra posibilidad del discurso no-ficcional: la subjetivización de los “personajes”; desde el prólogo, en que plantea el texto como una investigación objetiva basada en material de entrevistas y documentos “avalados por una constancia escrita”, evita el yo y se refiere a sí mismo como a “el autor”: esaquíel periodista-investigador que mantiene “la postura neutral de un simple relator”. Crece de este modo el espacio de los protagonistas convertidos casi en personajes de ficción. Asesinato pone en escena y dramatiza -al reunirlas y enfrentarlas- las diferencias entre el periodismo y la no-ficción porque distingue entre la “Historia Periodística” (informe objetivo y lineal de los sucesos y sus antecedentes, en el que se los expone escuetamente junto con la documentación y se reproducen las informaciones y las fotos periodísticas, fechando los hechos como lo haría un

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diario) y “La novela del crimen" donde todo se vuelve a narrar “novelizado”; el relato cuenta otra vez lo mismo desde otro lugar -el de la no-ficción- y lleva “a escena” a los protagonistas y sus contradictorias versiones de lo ocurrido. El suspenso organiza y sostiene “la novela del crimen” y el texto se demora en diálogos y detalles que multiplican el espacio de los “personajes”.

Entre Los Periodistas y Asesinato, Leñero explora las posibilidades máximas de ficcionalización de los sujetos desde el narrador a los protagonistas; en este sentido la comparación de sus prólogos resulta explícita (nuevamente los prólogos, dada la peculiar característica de los sujetos en la no-ficción, son claves y no pueden ser aislados de los textos): el del primero está escrito por un narrador-autor que reitera la forma pronominal yo, firma V.L. y “se siente obligado a asumir con plenitud su relato”, mientras que en el de Asesinato domina una forma neutra e impersonal que se empeña en “mantener el máximo grado de objetividad”. Sin embargo, los dos prólogos insisten en la condición novelística de los relatos como también en su rigurosa sujeción a los acontecimientos: hay una conciencia clara de que los textos se producen en ese cruce de lo documental (”...consideré forzoso sujetarme con rigor textual a los acontecimientos y apoyar con documentos...”, « ... todos los datos [... ] tienen un apoyo documental que se ha hecho público...)” y su ficcionalización y de que ambos términos gravitan y se afirman en mayor o menor medida para construir “novelas sin ficción".

También N. Mailer en Los ejércitos de la noche, Bs. As., Tiempo Contemporáneo, 1970, hace una distinción semejante entre «La historia como novela” y “La novela como historia”. Una subjetivización mayor de la figura protagónica del novelista y una perspectiva metonímica que enfoca exclusivamente su experiencia personal en los sucesos diferencian ambas partes.Así la denomina al comienzo del prólogo a Asesinato, mientras que en el de Los Periodistas sostiene: “Subrayo desde un principio el término: novela [... ] he escrito este libro sin apartarme, pienso, de los imperativos de una narración novelística” (pag. 9).

Jorge Semprún: ¿Autobiografía o biografía no-ficcional?

Uno de los relatos de no-ficción que produce un efecto mayor de subjetivización es posiblemente Autobiografía de Federico Sánchez, resultado del encuentro -gesto característico del género- de varios códigos: el testimonial y el novelístico autobiográfico. El peso de este último determina que la transformación del material documental se realice, sobre todo, a través del narrador-testigo-protagonista. De este modo el proceso de subjetivización se produce simultáneamente en los dos términos: el narrador y el personaje en la medida en que ambos desdoblan -y unifican- al autor real. El “.yo” (narrador J. Semprún “ficcionalizado”) y el “tú” (personaje F. Sánchez) ejercitan todo un juego de repeticiones y desdoblamientos:

“Tú ya no eras Federico Sánchez. Había desaparecido ese fantasma. Tú eras de nuevo tú mismo: ya eras yo.” (pag. 67); “Bueno no tú Federico: estaba yo: tú Sánchez no existías todavía...” (pag. 17); “Me acuerdo de que fue un momento privilegiado en mi vida política. En tu vida política, Federico Sánchez.” (pag. 217); “si tuvieras tiempo todavía, si no estuviese ya Federico Sánchez en la pista del aeropuerto [ ...] hablarías de los dos viajes que hiciste a Praga, más tarde, ya no como Federico Sánchez, sino como tú mismo, o sea yo mismo...” (pag. 284)

En consecuencia, el texto no hace más que dramatizar y extremar la constante ambigüedad propia de la autobiografía: según sostiene Lejeune, el empleo del procedimiento de “segunda persona” muestra la co-presencia en la enunciación de un “yo” (implícito), de un “tú” y de un “él” (oculto bajo el “tú”) que remiten a un mismo individuo. Pareciera que, en la autobiografía, ninguna combinación del sistema pronominal en la enunciación pudiera “expresar totalmente” de modo satisfactorio al sujeto: es que

J. Semprún, Autobiografía de Federico Sánchez, Barcelona, Planeta, 1977.

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“todas las combinaciones imaginables revelan más o menos claramente lo que es propio del sujeto: la tensión entre la imposible unidad y la intolerable división y el corte fundamental que hace del sujeto hablante un ser en fuga. “16

En efecto, ¿quién es “yo” en este texto, qué tipo de relaciones mantiene con el autor real? Aquí pasan a primer plano el “yo” y el “tú” y se ficcionalizan en la medida en que son un material textual transffirmado de un Jorge Semprún, autor real, quien fue protagonista y testigo de los hechos narrados, protegido por una doble identidad -la de Federico Sánchez- utilizada en su actividad política clandestina. La red que entreteje esa figura, que es uno y dos al mismo tiempo, reconstruye la crónica política del partido, su modo de operar, sus disensiones internas; pero esa historia está trabajada también metonímicamente porque se filtra a través de las escenas y recuerdos individuales del narrador-personaje y se convierte en su historia con y en el Partido comunista español.

Se acentúa así la subjetivización por el peso que ejercen las marcas del discurso autobiográfico: los personajes históricos, los hechos, los testimonios, se contaminan de ficcionalidad como el mismo texto lo señala en un leitmotiv con el que también se abre y cierra el relato:

“Si estuviera escribiendo una novela, podría terminar contando mi último encuentro con ella [ ... ] Pero no estoy escribiendo una novela [...] Estoy relatando seca y escuetamente lo que ocurrió”. (pag. 340-342).

Sin embargo, la escritura contradice sistemáticamente esto (y afirma su condición de relato) porque la narración no es seca ni escueta, trabaja la memoria, los racontos, el placer de los detalles, las anécdotas mínimas y porque además hace aquello que le niega al testimonio y que le atribuye a lo escrito:

16P. Lejeune, Je est un autre. Lautobiographie, de la littérature aux médias, Paris, du Seuil, 1980, pag. 38.

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‘Si estuvieras en una novela, si fueras un personaje novelesco, seguro que ahora te acordarías [...] no estás en una novela] Estás cerca de Praga [ ... ] ni estás en una novela ni te vas a poner a evocar aquí...” (pag. 9, 29-30).

Pero el recuerdo se extiende, el relato vuelve a contradecirse y no hace otra cosa que minar y mezclar los márgenes que separan lo real de lo textual.

Autobiografía... podría pensarse como un caso extremo de desarrollo de esa subjetivización que narrativiza el testimonio y en este sentido estaría en una relación de diferencia y complementariedad con un texto como La noche de Tlatelolco -armado exclusivamente con fragmentos testimoniales-. Sin embargo, a pesar de esta diversidad de sus modos de subjetivizar, ambos reiteran un trabajo-metonímico sobre el material, recortan de una historia más general y despersonalizada zonas que amplían, acercan y sobre las que concentran la actividad de transformación textual.

Por otra parte, este trabajo del discurso de no-ficción sobre el material no impide notables variaciones entre los textos: si Semprún es un caso de extrema ficcionalización de los dos términos, puede pensarse a Walsh como otro caso -profundamente diferente- de esa doble subjetivización.

La subjetivización, ya sea de personajes y narradores (Semprún, Walsh, Leñero) o de los protagonistas en particular (Poniatowska y Barnet, especialmente), es siempre un rasgo constitutivo del género que permite eljuego entre "lo ficcional" y "lo real”. Es decir, un similar mecanismo constructivo determina su pertenencia a la forma testimonial. Sin embargo, son notorias las diferencias entre estos relatos: otro rasgo específico sostiene, entonces, la diversidad entre los textos y produce las diferencias entre -por ejemplo- Asesinato y Operación Masacre ambos centrados en la investigación de un crimen y la búsqueda de los culpables.

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La especificidad: un encuentro de diferencias

El segundo rasgo específico del género es la interdependencia formal entre los textos de no-ficción y el resto de la producción de un mismo autor. Los mecanismos de escritura de cada uno de ellos configuran una cierta unidad y provocan una “contaminación” textual y una determinada elección de códigos. Esto permite explicar entonces cómo dos rigurosas investigaciones sobre crímenes producen un relato policial en el caso de Walsh (Operación Masacre, Caso Satanowsky) y una narración con las ambigüedades del nouveau roman en Leñero (Asesinato).

Los relatos son el resultado tanto de la subjetivización como de la presencia de procedimientos compartidos con los otros textos ficcionales del autor. La escritura resiste las divisiones genéricas terminantes, de este modo los relatos están ligados por similares estrategias narrativas y lingüísticas; nuevamente el discurso noficcional se encuentra en un espacio de cruce porque el tipo de relación intertextual (entre textos de un mismo autor) que se teje lo aproxima a otros géneros y crea, a su vez, por la presión de esos códigos, las distancias formales entre los relatos no-ficcionales de los distintos autores.

Elena Poniatowska: la entrevista en la ficción

Un procedimiento esencial en los textos de no-ficción de’ Poniatowska es el uso de la construcción discursiva característica de la entrevista: en ella puede predominar la transcripción “taquigráfica” de la voz testimonial como en La noche de Tlatelolco (los textos de Barnet son un ejemplo extremo de esto), pero muy a menudo se encuentran marcas de la presencia del interlocutor y ambos términos -periodista y entrevistado- ocupan alternativamente el primer plano protagónico. Este procedimiento se reitera en algunos de sus relatos ficcionales o con una relación muy laxa con el testimonio periodístico.

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Este es el caso de Hasta no verte Jesús mío 17 novela que podría pensarse de “pura” ficción excepto porque en “Angeles de la ciudad (texto de Fuerte es el silencio muy cercano a la crónica y donde predomina la voz de la periodista-narradora) se mencionan como testimoniales frases de la protagonista. “Angeles...” sería la “puesta en género periodístico” de esta novela y por eso domina todo el texto la voz de la periodista. En tanto que Hasta no verte... es el discurso -¿ficcional?- de Jesusa Palancares quien despliega su vida a través de fragmentos donde la voz de la narradora-periodista desaparece y sólo quedan alusiones a la situación de enunciación propia de una entrevista:

“Cuentan, cuentan, a mí no me crea, pero cuentan...” (pag.

72), “Yo hasta ahorita se lo estoy platicando.” (pag. 76), “...no sea pendeja, no se haga ilusiones! Véame a mí...” (pag. 301), “Ahora ya no chingue. Váyase. Déjeme dormir.” (pag. 304), etc.

La palabra de Jesusa cubre totalmente el ámbito discursivo para contar su vida, pero ésta consiste en la lucha por sobrevivir y defenderse de los hombres: padre, marido, hijos adoptivos la usan y la abandonan. El relato se expande, nuevamente, sobre ese contradictorio eje: tiene por objeto narrar cómo se ha defendido, cómo no “se ha dejado” y ha sobrevivido, pero para contar esa historia el discurso gira en torno a los hombres.

Otra vez la narradora-periodista, invisible, actúa de mediadora como en los textos de no-ficción, otorga el espacio de la escritura a la voz de una mujer --que de otro modo jamás accedería al relato--- para que despliegue un discurso del que el hombre nunca está ausente: pareciera que sólo a partir de él es posible encontrar la propia voz, la propia identidad.

En un texto ficcional -aunque basado en las relaciones de Diego Rivera con Angelina Beloff-, Querido Diego, te abraza Quiela, se destruye parte del mecanismo constructivo señalado,

17E. Poniatowska, Hasta no verte Jesús mío, Madrid, Alianza, 1969.18E. Poniatowska, Querido Diego, te abraza Quiela, Mémico, Ed. Era, 1985.

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pero únicamente para confirmarlo: las cartas no precisan de la intervención de una mediadora, son fragmentos escritos. La narradora-periodista que funciona como condición de posibilidad para el encuentro de los entrevistados-protagonistas y la escritura no es aquí necesaria; sin embargo, se mantiene -aun en el caso de un relato con características tan diferentes---- el sistema de sujetos enfrentados en torno a una situación discursiva.

Puede pensarse que en Poniatowska son sus textos de noficción los que “contaminan” el resto de su escritura porque la conformación fragmentaria, el predominio*de voces testimoniales y de una situación de enunciación que reitera el código de la entrevista periodística, vuelve a encontrarse en sus relatos ficcionales.

Por otra parte, Querido Diego... es un conjunto de cartas de una mujer para un interlocutor ausente, que tienen por objeto, otra vez, hablar de ese hombre; sólo por los intersticios de ese discurso surge y se va afirmando la identidad de Quiela: desde

. ... sin ti, soy bien poca cosa, mi valor lo determina el amor que me tengas y existo para los demás en la medida en que tú me quieras.” (pag. 17) hasta “ ... he pensado en dejar la pintura, rendirme [ ... ] Pero no quiero eso. Estoy dispuesta a seguir en las mismas, con tal de poder dedicarme a la pintura y aceptar las consecuencias...” (pag. 70).

La reflexión sobre la condición y la identidad de la mujer que surge de esos fragmentos que “testimonian”, unifica nuevamente los textos de no-ficción con los ficcionales: en todos, el relato femenino mantiene la contradicción que lo funda: pareciera que la doble marginación sufrida, social y sexual, sólo puede remontarse apropiándose de la palabra (en la medida en que tomar la palabra es adquirir un poder); pero este discurso no puede evitar ni reprimir la reflexión sobre el hombre, en la medida en que siglos de silencio femenino lo convirtieron en el único depositario del sentido.

Expansión del código de la entrevista, predominio de fragmentos de voces femeninas: los textos de no-ficción y de ficción

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comparten marcas de escritura mientras sus protagonistas se deslizan de “lo real” a “lo ficcional” imperceptiblemente.

Leñero y Semprún: las ambigüedades de lo real

En Semprún y Leñero es determinante para la organización formal de sus textos de no-ficción el contacto con la narrativa del nouveau roman. En el primero es notorio el vínculo entre Autobiografía de Federico Sánchez y La segunda muerte de Ramón Mercader en tanto este último es una biografía ficcional entretejida con sucesos efectivamente acaecidos. Ambos textos están construidos de modo similar -fragmentos, racontos, saltos temporales- enmarcados por episodios reiterados y los dos remiten constantemente a las pautas de la novela objetivista por el uso de la técnica de “puesta en abismo”, por la reflexión sobre la condición textual del relato y por la presencia de un narrador que se desdobla en un yo/tú -personaje/interlocutor- que recuerda los procedimientos de Butor.

En La segunda muerte... se da la disolución de la diferencia ficción/realidad (aunque estas categorías tienen una condición muy distinta en la no-ficción y en el nouveau roman; es éste son el resultado del juego textual interno) por el uso de datos de lo real -la guerra civil, la familia Semprún- y por el exasperado juego de nombres e identidades: Ramón Mercader, nombre “real” de un personaje ficticio, reitera un nombre falso de otro hombre que efectivamente existió, el asesino de Trotsky. Es decir, se repite la duplicidad de identidades ya señalada en Autobiografía..., aunque en este último caso tanto el yo como su doble pertenecen al mundo de lo real y es allí donde se condensan y desdoblan para luego “ficcionalizarse” en el relato de no-ficción.

Si bien la Autobiografía... trabaja contradictoriamente los límites entre géneros, estableciéndolos y violándolos al mismo

J. Semprún, La segunda muerte de Ramón Mercader, Caracas, Ed. Tiempo Nuevo, 1970.

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tiempo al señalar que no es una novela pero construyéndose como tal, mientras La segunda muerte... declara ser (en una perfecta relación especular con la anterior) “una novela de aventuras” cuya “coincidencia con la realidad sería [ ... ] escandalosa”, la contaminación de los procedimientos constructivos fusiona la escritura de ambas. El contacto con las técnicas del nouveau roman presiona sobre las dos por igual y tiñe de un modo particular en la Autobiografía... la relación testimonio y construcción narrativa. Por esta razón, de los textos considerados, es éste el que más se aleja de un proyecto periodístico con pretensiones de mayor o menor “objetividad” aunque mantiene “el compromiso de fidelidad” con los hechos que regula el “contrato” del discurso noficcional.

Los relatos de Leñero (más respetuosos de ese contrato) Periodistas,Asesinato,Lagota de agua- exponen ejemplarmente el encuentro de códigos pensados como opuestos, porque responden a las fórmulas del nouveau roman pero al mismo tiempo conservan las premisas de una investigación periodística rigurosa. De este modo los elementos formales de la novela objetivista acercan relatos aparentemente tan disímiles como Estudio Q y El garabato a los de no-ficción: hay capítulos de Los periodistas que se plantean sorpresivamente como escenas filmadas y que recuerdan eljuego ambiguo entre filmación y “realidad” de Estudio Q; construcciones sintácticas y sistemas de oposiciones que remiten a A fuerza de palabras (”No se cae hacia la tierra [... ] como Ud. puede decirme ahora, se cae hacia arriba, se eleva hasta chocar con las nubes puestas bocabajo...”, A fuerza... y « ... subes como si en realidad bajaras las escaleras que van al cuarto piso como si en realidad fueran al sótano...% Los periodistas).

La mayoría de los textos trabajan la puesta en abismo característica del nouveau roman; está también presente en La

-V. Leñero, Estudio Q, México, Joaquín Mortiz, 1965; El garabato, Méjico, Joaquín Mortiz, 1967; V. Leñero, A fuerza de palabras, Bs. As., CEA 1987; V. Leñero, Los albañiles, Barcelona, Seix Barral, 1964.

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autobiografía de Federico Sánchez de Semprún, donde una novela proyectada por el narrador funciona como una inversión especular del relato de no-ficción. En Leñero, La gota de agua lleva en este sentido al límite la relación: el problema cotidiano, testimonial, establece toda una red de oposiciones, inversiones y duplicaciones con la novela que el narrador Leñero está escribiendo. No podría encontrarse un texto que reitere más puntualmente -de modo casi paródico--- la construcción de El garabato, uno de sus relatos más cercanos al nouveau roman.

Asesinato pone de manifiesto cómo el verosímil de un género puede transformar el de otro: en este caso la presión del nouveau roman destruye premisas básicas del policial porque la investigación del crimen, si bien está construida como un relato con enigmas y suspenso y fundada en materiales documentales, se convierte en una “investigación de la investigación”; es decir, se desdobla en la pesquisa sobre el crimen y sobre la indagación misma, en una especial puesta en abismo donde los testimonios y las entrevistas son contradictorios y no hacen más que agregar versiones opuestas entre sí. De este modo la búsqueda no conduce al descubrimiento de una verdad, por el contrario: el prólogo sostiene que el texto “ejemplifica la necia búsqueda, el empeño obsesivo -casi siempre infructuoso- por descubrir la verdad” y el relato se cierra con la respuesta del supuesto culpable a la pregunta del periodista Leñero: “Mataste tú a tus abuelos [ ... ] Por supuesto que no”. El peso de esta negación final impregna -aun más- de ambigüedad toda la investigación anterior y hace imposible decidir una solución para el enigma; Asesinato recuerda Los albañiles (otra de sus novelas muy objetivistas) donde las versiones contrapuestas llevan a los policías al fracaso y no se puede precisar lo ocurrido “realmente”. En ambos textos se frustra la investigación y las múltiples verdades lo contaminan todo, incluso los documentos oficiales.

Es interesante, como signo de la diferencia producida por el contacto entre los distintos códigos, analizar los gráficos cuya función es siempre -en la novela policial- espacializar el crimen y proporcionar una imagen que contribuya también con pistas para su resolución. Característicos de la novela clásica de enigma

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-hay ejemplos numerosos en Agatha Christie-, Walsh los usa en Variaciones en rojo (relatos dentro de la más pura tradición deductiva) pero también en ¿Quién mató a Rosendo?. Leñero, en cambio, en Asesinato, al duplicar el gráfico que reproduce el camino seguido por el/los asesinos invierte su sentido, porque las dos versiones presentadas aumentan las dudas y no ayudan a deducir nada sino que producen aun una mayor ambigüedad en torno a la verdad de los hechos.

Subjetivización e interdependencia formal son los modos específicos que definen la construcción no-ficcional. Género caracterizado por ser un espacio de confluencia de códigos y líneas contradictorios, los dos rasgos condensan esta particularidad: respeto por un material testimonial, oral o documental; trabajo de narrativización que lo distingue y distancia del periodismo y la historia y lo singulariza como género; pero también contacto -interdependencia- con códigos que contribuyen a señalar sus diferencias internas.

Su especificidad está entonces en este juego de diferenciaciones y semejanzas que tejen los dos rasgos señalados.

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Periodismo/no-ficción en Walsh: un juego de distancias y aproximaciones.

Dos gestos establecen la condición de posibilidad del género: el vínculo con el discurso periodístico y un movimiento simultáneo de distanciamiento y diferenciación. En este capítulo se analizan, en los textos de Rodolfo Walsh, estas relaciones de la no-ficción con un discurso que parece generarla, en el que se apoya, pero con el que establece límites precisos.

Cuando definen al Nuevo Periodismo, algunos autores como HolloweIl y Wolfel consideran que surge por una necesidad de renovación en el periodismo tradicional: “Un grupo de reporteros empezó a experimentar con técnicas de ficción en un esfuerzo por reconcebir el periodismo norteamericano” (Hollowell, pág. 35) y “Si un estilo nuevo se creaba no a través de la novela, ni del cuento, ni del poema, sino a través del periodismo [...] supongo que eso resultaría extraordinario.” (Wolfé, pág. 36).

En todos los casos señalan que se está traspasando los límites convencionales del periodismo -¿quizá superándolos?-, pero no subvirtiéndolos o transformándolos. Esta “superación” atañe a las técnicas usadas, pero también a la forma de recoger material y de encarar la noticia, a las relaciones que establece el reportero con los entrevistados y a su búsqueda de un nuevo público

‘J. HolloweIl, Realidad y ficción. El nuevo periodismo y la novela de no-ficción, México, Noema, 1979; T. Wolfe, El nuevo periodismo, Barcelona, Anagrama, 1984.

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(masivo, porque el género no olvida su origen y su dependencia de la cultura de masas). Estas diferencias hacen que la no-ficción en lugar de “reforzar los valores del lector medio [ ... ] lo ubiquen dentro de un mundo que puede encontrar completamente distinto al propio.” (Hollowell, pag. 38).

Interesa analizar cómo se configura el discurso no-ficcional con respecto al periodístico, qué retiene de éstey qué transforma, no para “superarlo” sino para constituirse como un género particular, con leyes y efectos propios.

Si la no-ficción puede pensarse como una forma desmitificadora (Capítulo 1) que expone y desnuda el código periodístico, es porque se construye a partir de él y conserva numerosos puntos de contacto. Como ya se dijo, se trata de un uso no masivo -aunque trabaja con formas de reproducción como grabaciones y fotografías, técnicas del reportaje y la entrevista-, porque destruye los mecanismos que producen “efectos de verdad y objetividaT y que se sustentan en la repetición de una retórica ya cristalizada.

Considerar las relaciones del género con el periodismo implica entonces tener en cuenta las discusiones en torno a la cultura de masas y los medios de comunicación. La reflexión sobre éstos (y el periodismo es uno de los primeros, muy anterior al cine y la radio) asocia los términos medios y manipulación. Cualquiera sea la actitud frente a ellos, no parece posible pensar los primeros sin considerar la segunda. De hecho, debe aceptarse que todo uso de los medios presupone una manipulación2; desde la elección misma del medio a las técnicas de montaje, corte, selección, todas son intervenciones en el material. No es posible filmar, escribir o emitir una audición sin manipular el testimonio, la información. La cuestión entonces está no en la ausencia o no de manipulación, sino en el modo en que se ejerce.

En un sentido amplio, el concepto de manipulación significa una intervención consciente, técnica, en un determinado mate-

‘H. Enzensberger, Elementos para una teoría de los medios de comunicación, Barcelona, Anagrama, 1984.

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rial; intervención que puede constituir, en la medida de su importancia social, un acto político. Pero cuando se produce sobre un material informativo o testimonial -a diferencia de la ficción o la publicidad-, los hechos pueden ser falseados u ocultados. Esta es una primera distinción entre las versiones de la prensa y las de los relatos testimoniales que se refieren a los mismos acontecimientos: “...el erróneo informe [ ... ] permitió mantener a nivel periodístico la ficción de que se había producido un auténtico tiroteo, con fuego de ambos bandos [ ... ] Como se sabe, era exactamente al revés.” (R. Walsh, ¿Quién mató a Rosendo?, Bs. As., Ed. de la Flor, 1984, pag. 77). La mayoría de los relatos noficcionales se escriben para denunciar omisiones y errores de la prensa. La verdad de los hechos está en la reconstrucción noficcional; el periodismo falsea y “hace ficción”. En este caso, “las noticias, en tanto son manipuladas, apelan a una racionalidad formal coherente levantada sobre premisas falsas"3. Manipular --con un sentido más acotado, “negativo”, que implica una suerte de deformación disimulada de lo real- difiere entonces del inevitable trabajo de recorte y montaje mencionado. Este último es común a todo discurso que apela al testimonio, al documento, y es, también, uno de los puntos de contacto entre el relato noficcional y el periodismo. El primero, por el contrario, es “denunciado” por el género, tanto en sus resultados como en su construcción; la distancia que lo separa de esta forma de manipulación explica el uso no masivo de- los medios que atribuyo a la no-ficción.

El concepto de manipulación (en sus dos acepciones) es indispensable para entender las posiciones frente a los medios y a la cultura de masas que Eco agrupa en apocalípticos e integrados. En el “inventario de acusaciones” que registra, la mayoría es el resultado de una manipulación “negativa”: “Los mass media tienden a secundar el gusto existente sin promover renovación de la sensibilidad [ ... ] están sometidos a la ley de la oferta y la demanda. Dan pues al público únicamente lo que desea o sugieren

-'H. Murano, Neocapitalismo y comunicación de masa, Bs. As., EUDEBA, 1974, pag. 124.

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lo que debe desear [...] Alientan una visión pasiva y acrítica del mundo [...] Alientan una inmensa información sobre el presente [... ] y entorpecen toda conciencia histórica [ ... ] Trabajan sobre opiniones comunes, sobre la endoxa, y funcionan como una continua reafirmación de lo que ya pensamos. En tal sentido desarrollan siempre una acción social conservadora [...] Favorecen proyecciones hacia modelos “oficiales”4. No puede negarse la conexión del género con la cultura de masas; sin embargo, es importante observar que estos rasgos atribuidos a los medios están ausentes de la no-ficción que, antes bien, se construye en abierta lucha contra ellos.

Por otra parte, la posición apocalíptica sostiene que esta cultura es radicalmente mala porque es un hecho industrial y está condicionada por el desarrollo técnico (el término mismo de “industria cultural” se acuña para atacar el carácter seriado de su producción y acentuar su aspecto manipulador). No se pregunta si es posible, en el mundo actual, una cultura que pueda evitar tal condicionamiento; y deja de lado que, desde sus comienzos (desde el nacimiento del periódico con su sujeción a un formato, a una cantidad de páginas, a la obligatoriedad de salir diariamente, etc.), la industria cultural funcionó como un sistema de limitaciones difíciles de evadir. Adorno extrema esta posición cuando considera que “el arte inferior [... ] que hoy está dominado por la industria de la cultura [... ] fue siempre un testimonio del fracaso de la cultura [ ... ] En esta época de total manipulación de la mercancía artística [... ] el sujeto sustituye lo que las obras de arte cosificadas ya no pueden decir [ ... ] por el eco estereotipado de sí mismo que cree percibir en ellas”’.

Los “integrados” -el polo opuesto en la clasificación de Eco cometen el error de creer que la multiplicación característica de la cultura de masas es de por sí buena, y no debe ser sometida a crítica ni a nuevas orientaciones. Entre esas dos posturas, una línea de continuidad une el pensamiento de Walter Benjamin con

‘U. Eco,Apocalípticos e integrados, Barcelona, Lumen, páginas 46-49, 1972. ‘T. Adorno, Teoría estética, Barcelona, Hyspaméríca, 1983, pag. 30-31.

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el de Eco y el de H. Enzensberger. Benjamin ---como ya se señaló--- fue el primero que reconoció el valor potencial de las técnicas de reproducción para generar un cambio de las formas artísticas y de sus condiciones de producción. Pensó, junto con Brecht (y con un optimismo que sirvió de base a las críticas de Adorno), que la prensa, el cine, la radio, contienen la posibilidad de una nueva clase de experiencia y de conocimientos colectivos; es decir, valorizó su potencialidad política. Percibió en ellos una nueva forma de comunicación masiva que puede conducir a otro arte más acorde con los nuevos tiempos: “... hay que replantearse los conceptos de formas y géneros poéticos en base a los datos técnicos de nuestra situación actual [ ... ] estamos metidos en un poderoso proceso de transformación de las formas literarias, en el que muchas oposiciones en las que estamos acostumbrados a pensar, podrían perder su fuerza.”’

Enzensberger retoma esta perspectiva de Benjamin y valora la potencial eficacia transformadora de los medios en un mundo en el que posibilitan la participación masiva, y donde surgen continuamente otros nuevos (satélites de comunicación, videos, etc.) que se combinan con los más antiguos: “A menudo, parece que los medios son considerados como amenazadora supremacía, debido precisamente a sus posibilidades progresivas [ ... ] En lugar de considerar la producción de los nuevos medios desde el punto de vista de unas formas de producción ya anticuadas, [la teoría] debería analizar lo producido con los tradicionales medios “artísticos” desde el ángulo de las actuales condiciones de producción”. En consecuencia, parece necesario un cambio radical de actitud: el desconcierto y la inseguridad de gran parte de la crítica

6W. Benjamin, “El autor como productor",en Brecht, ensayos y conversaciones, Montevideo, Arca, 1977, pag.81. Eisler, que en los años 30enAlemania compartió estas propuestas de Benjamin, señala que el material artístico no es estático y también se encuentra sometido a un proceso histórico irreversible; es decir, la evolución de las formas está determinada por el estado y el desarrollo de la producción técnica: «El disco, el cine [...] hicieron surgir nuevos problemas de producciónque no pueden resolverse con la apelación al Gran Beethoven.” (Citado en Helga Gallas: Teoría marxista de la literatura, Bs. As., Siglo XXI, 1973.)

7 Enzensberger, obra citada, pag. 59.

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literaria ante la literatura documental señalan que ha quedado retrasada en relación a las actuales posibilidades de la producción artística.

El desarrollo técnico ha influido en el modo de construir la obra pero también en el de percibirla; por ejemplo, es en el ámbito de los medios masivos donde se pone en cuestión y se diluye fácilmente la dicotomía ficción/realidad. Esta oposición ha perdido vigencia, porque al desaparecer la distinción entre el original y su reproducción el concepto de lo documental varió; es decir, la producción de los medios electrónicos elimina por principio toda diferenciación entre ficción y documento.

Esta integración de los ámbitos, antes separados, de ficción/ realidad y de periodismo/literatura comenzó en la prensa; sus límites se han borrado cada vez más en los nuevos medios de comunicación. Esto condujo a un verdadero cuestionamiento de la noción de realidad y a una mezcla de sus diferentes planos. En las formas audiovisuales, en especial, el espectador a menudo obtiene su imagen de la realidad a través de una ficción, que llega a establecerse como si hubiera acontecido realmente. De este modo, la construcción de nuestra imagen del mundo se realiza cada vez más a través de los medios, y ellos son -por su parte- los que nos proporcionan determinadas imágenes del mundo. No es extraño entonces -como señala Eco- que en muchos programas de televisión se mezclen, de modo indisoluble, información y ficción y no importe que el público no pueda distinguir una de otra: lo que se presenta como auténtico a la experiencia de recepción del espectador, es el acto mismo de enunciación; es decir, su carácter de producto de un medio masivo de comunicación.

La imposibilidad de sostener límites claros entre “ficción y realidad”, o mejor aún, la pérdida de significación de esta dicotomía, es un fenómeno peculiar de la cultura de masas desde el periodismo en adelante. Esto es así, ya se lo vea como un modo más de contribuir a la alienación del espectador y de fomentar formas de experiencia ilusorias, siempre mediadas, o se trate de aceptar un estado de cosas inevitable y no necesariamente nocivo; porque son las técnicas de reproducción las que ponen en evidencia que

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el material es -en todos los casos--- objeto de un trabajo de transformación consciente que borra las diferencias. “Si queremos hablar de valores, las condiciones objetivas de las comunicaciones son aquellas aportadas por la existencia de los periódicos, de la radio, de la televisión, de la música grabada y reproducible, de las nuevas formas de comunicación visual y auditiva. Nadie escapa a estas condiciones...” (Apocalípticos..., pag.15). Dado que nuestro mundo actual es el de la comunicación de masas, los medios no pueden ser eliminados de nuestra cultura; el problema es entonces qué uso puede hacerse de ellos que no implique convencionalidad, consumo alienado, homogeneidad del gusto y despolitización.

El género no-ficcional representa una respuesta a esto en la medida en que surge del periodismo y participa de muchas de sus características, aunque mantenga siempre la ambigüedad de sus límites. Por una parte rescata el uso de las técnicas de reproducción y el trabajo con el material testimonial, y a la vez busca un público masivo -aunque no masificado-. Por otra parte, el autor-periodista expone su investigación, su “manipulación” de esos documentos y testimonios; adopta una postura “partidista”, no neutral, y su escritura recurre cada vez más a otros códigos.

Las oposiciones “hacer literatura” o “informar” y “construir una cultura de entretenimiento” o “de provocación” quedan clausuradas. El género pretende ganar todos esos espacios, intenta abarcar terrenos considerados antagónicos y en un gesto característico de la cultura de los medios, participa en la batalla por imponer la propia voz -la propia versión-; es decir, participa en la lucha por el poder sobre la comunicación social.

Los modos en que el género va resolviendo su contacto con el discurso periodístico dibujan sus semejanzas, pero también establecen sus diferencias: en el mismo movimiento de pertenencia está ya el de diferenciación, el que permitirá señalar una de las formas de su especificidad.

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El relato construido

El concepto de manipulación en su sentido más amplio, como intervención inevitable en el material, ha quedado finalmente devaluado. El término deja de ser útil en la práctica en tanto se ha vuelto muy general; de hecho, esta clase de manipulación no puede negarse en ningún género que trabaje lo documental. Los medios -lenguaje, sonido, imagen- “median”, son un filtro que se interpone entre los acontecimientos y el lector o espectador; un filtro de segundo grado en tanto lo que se llama realidad es también una interpretación, un resultado de lo percibido. “La realidad medial es, por consiguiente, una realidad mediatizada. Los medios no pueden reproducir la realidad [ ... ] están en lugar de una realidad"8, y de este modo son productores de realidad, construyen versiones sobre lo real.

Como ya se señaló, los medios comparten con otras formas que trabajan con lo documental (como la historia), la imposibilidad de “reflejar fielmente” lo real. Sin embargo, hay una dicotomía entre los análisis teóricos sobre la cultura de masas, que aceptan el carácter de construcción de todo intento de reproducir lo acontecido, y el discurso de los medios masivos. Estos, en su mayoría, procuran ocultar la transformación -la manipulación- ejercida: tras el mito de la objetividad está la creencia en que hay una verdad de los hechos que puede ser fielmente transmitida; o, más aún, que el mismo medio es Ia verdad objetiva”. A propósito de la televisión dice Eco: “Advertimos que no está ya en cuestión la veracidad del enunciado [ ... ] sino más bien la veracidad de la enunciación, que concierne a la cuota de realidad de todo lo que sucede en la pantalla [ ... ] Toda una estrategia de ficción se pone al servicio de un efecto de verdad [ ... ] cuenta siempre menos el hecho de que la televisión diga la verdad que el hecho de que ella sea la verdad."9

8c. Doelker, La realidad manipulada, Barcelona, Gustavo Gil¡, 1982, pag. 75. ‘U. Eco, “TV: la transparencia perdida” en La estrategia de la ilusión, Barcelona, Lumen, 1987, pag. 206 y ss. (el subrayado es del autor).

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Podría referirse en términos similares al medio periodístico: en éste se cumplen los requisitos necesarios para que la información se transmita de un modo"neutro"y produzca la impresión de “objetividad e impersonalidad” que resultan sinónimos de “respeto a la verdad”. El discurso de la prensa construye un verosímil interno, un código cuyo cumplimiento garantiza un efecto de verdad; no se trata de la verdad de los sucesos, sino de que el discurso mismo debe parecer verdadero: las cosas ocurrieron así, porque la nota o el reportaje lo aseguran con su transparencia y claridad.10

Aquí es donde comienza a esbozarse la fractura con el texto noficcional. Entrevistas, notas, editoriales, “naturalizan” su discurso y desarrollan un sistema de convenciones; en todos los casos, se trata de disimular al sujeto que enuncia y construye. La ecuación verdad-objetividad es producto de este verosímil periodístico y es, precisamente, la que destruye el relato de no-ficción. Porque en éste, verdad-versión-sujeto son los términos que rigen las relaciones con lo real.

La subjetivización -analizada en el Capítulo II- es un rasgo que define la especificidad del género: presencia relevante de los sujetos, en particular de los que se hacen cargo de la enunciación. La posición del sujeto queda expuesta, es notoria, y no equivale a subjetividad; se acepta que todo relato acerca de hechos efectivamente acaecidos es una versión conformada por un sujeto, y que la verdad es el resultado de una construcción, producto de una perspectiva de alguien que enuncia, testimonia y construye.

Por otra parte, la subjetivización, como rasgo propio del género, lo distancia del discurso que le dio origen y, al mismo

10 Un buen ejemplo es el análisis realizado por Verón de la información, en la prensa francesa, sobre el accidente en la central nuclear de Harrisburg. El trabajo demuestra cómo los medios son máquinas deproducir realidad: «Los acontecimientos sociales no son objetos que se encuentran ya hechos en alguna parte en la realidad y cuyas propiedades y avatares nos son dados a conocer de inmediato por los medios con mayor o menor fidelidad [...] En términos generales los medios de comunicación [ ... ] deben atenerse a una ideología de la representación cuyo eje fundamental sigue siendo la sacrosanta “objetividad”. Introducción, Construir el acontecimiento, Bs. As., Gedisa, 1981.

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tiempo, delata lo que esconde su “ficción” de objetividad y neutralidad: su creencia en que puede existir una palabra privada de sujeto, “desinteresada”, que “expresa la verdad” sin partidismo. Este discurso periodístico, monológico y autoritario, no tiene en cuenta que el lenguaje es un punto de vista particular sobre el mundo; en tanto ligado con una perspectiva, siempre es político y partidista. Por el contrario, en el relato no-ficcional, el sujeto propone -y expone- su versión para polemizar:

“Aquí quiero pedirle al lector que descrea de lo que yo he narrado, que desconfíe [ ... ] de los posibles trucos verbales a que acude cualquier periodista cuando quiere probar algo [ ... ] Empiece por dudar de la existencia misma de esos hombres a los que, según mi versión [ ... ] no acepte el lector mi palabra, pero acepte la- del Jefe de Policía...” (Operación Masacre, Bs. As., Ed. de la Flor, 1984, pag. 146-147. El subrayado es mío.)

Un sujeto se presenta como narrador, confronta su versión con otras, muestra su construcción, sus “trucos” de periodista. Nada de esto sucede en las formas tradicionales de la prensa, donde la voluntad de transparencia heredada del realismo, tiende a hacer olvidar al lector que se trata de algo construido.

Si es ineludible la manipulación cuando se trabaja con lo documental, la mejor manera de escapar de ella es hacerla visible; exhibir su armado, la"artificialidad” del relato o de la imagen. Los textos de no-ficción no pretenden afirmar que “así fueron los hechos”, sino que éste es el testimonio, el registro reconstruido que se ofrece de ellos. En particular, los relatos de Walsh declaran continuamente los medios empleados, el proceso de trabajo que los diferencia de las notas periodísticas de donde surgieron y dejan documentada la “mirada” del periodista y narrador sobre los acontecimientos:

En Operación Masacre: “Hubo otras argucias, desmentidas, comunicados. Los destruí uno a uno en la campaña periodística. Su análisis ya no es necesario [ ... ] Pude entonces confrontar las dos investigaciones [...] la mía era más deta-

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llada...” (pag. 151). “En este punto la versión de Rodríguez Moreno difiere de la que doy en el texto, fundada en -el testimonio...” (pag. 166).

En Caso Satanowsky: “Caso Satanowsky es una actualización de las 28 notas que con ese título salieron en 1958 en la desaparecida revista Mayoría.” (pag. 7).

“Versión resumida. En la campaña de Mayoría las grabaciones se publicaron in extenso.” (pag. 175).

En ¿Quién mató a Rosendo?: “Este libro fue inicialmente una serie de notas... (pag. 7).

“Cabe preguntarse ahora si con la evidencia disponible [ ... ] se puede intentar una reconstrucción más detallada de los hechos [ ... ] he usado los testimonios [ ... ] he incorporado los datos de la pericia balística [ ... ] Esa es mi “conjetura” particular...” (pag. 122-127).

Se insiste en el trabajo de recorte y montaje, en la condición textual de la investigación y el sujeto asume la responsabilidad sobre “la verdad reconstruida”. Lo que puede observarse en forma expresa en los fragmentos citados, se verá también en la organización misma de la narración.

Asimismo, un sujeto que pasa a primer plano y se “politiza”, busca un lector que no acepte ser un consumidor pasivo, masificado, de información periodística. El género trabaja con las espectativas conocidas del lector y las destruye, lo obliga a recurrir a referencias múltiples: literarias (recuérdese la importancia del nouveau roman en Leñero o el policial en Walsh), o históricas -y en este sentido pesa la conexión con el periodismo, en la medida en que un lector bien informado, que conoce el contexto histórico y social que rodeó los acontecimientos, comprende mejor “la noticia"-. Se trata de informar, de narrar, de “hacer literatura”, y el lector debe participar simultáneamente de varios códigos, tomar partido y, de algún modo, pasar también a primer

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plano, en una figura equivalente -en el polo opuesto- del narrador.

Ohmann” basa la condición política del género (capítulo D en este cambio de función y de lector, pero sólo considera el nivel argumental del relato, como una crítica expresa a ciertas condiciones de vida o a ciertos acontecimientos; leer estos libros representa entonces un desafio para el público, en tanto destruyen su comodidad y resultan una intrusión perturbadora en sus convicciones. Sin embargo, esta búsqueda de un lector que abandone la pasividad que se atribuye al consumidor de los medios masivos, no pasa -por lo menos no principalmente- por el tipo de historia que se narra. Los relatos del género elaboran diferentes estrategias textualeS12 cuyo efecto principal es el destruir una endoxa sobre el mecanismo del texto. Se espera un reportaje periodístico o un relato policial en el caso de Walsh, pero los discursos se entretejen, mezclan sus legalidades y generan una narración que se aleja de lo previsible. Este estatuto ambiguo del género es el que exige una lectura que sostenga su inestable equilibrio entre ficción/realidad.

Desde este punto de vista, la no-ficción es lo opuesto a las formas convencionales de la cultura de masas, si se define a éstas por la reiteración de fórmulas ya aceptadas, por un discurso preconcebido de eficacia comprobada que homogeneiza las diferencias. El género parece capaz de producir “una contravisión” con respecto a los medios, similar a la que A. Foulkes atribuye al arte y a la literatura en relación con la propaganda, en el sentido de crear “una distancia ideológica que la vuelve visible"13. La literatura documental logra el “extrañamiento” del lector y funciona como una “anti-propaganda” para el discurso de la prensa.

IT. Ohmann, “Politics and Genere in Nonfiction Prose", New Literary History, Vol. XI, No. 2, 1980.

12U. Eco, Lector in fabula, Barcelona, Lumen, 1981. Las estrategias textuales tienen como finalidad «mover el texto para construir el correspondiente Lector Modelo. Un texto no sólo se apoya en una competencia: también contribuye a producirla.” (pag. 8 ).

13A. Foulkes, Literature and Propaganda, London and New York, MetImen,1983,pag.73.

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Foulkes considera los textos de Günter Wallraff4@ en tanto éste rechaza la creencia en que el escritor contemporáneo pueda persuadir a través de la ficción; sus relatos documentales plantean hechos y experiencias testimoniales antes de que hayan sido “procesados” por la industria cultural. El efecto de «desfamiliarización” de sus crónicas se debe a que Wal1raff asume frecuentemente en el relato un rol social y una identidad diferente a la propia: es el periodista-narrador, pero también un protagonista “camuflado” de los hechos (se trata de un caso más de subjetivización). En Cabeza de turco adopta la personalidad de un inmigrante para dar cuenta de la marginalidad a la que se hallan expuestos algunos extranjeros que trabajan en Alemania: “Hay que enmascararse para desenmascarar [ ... ] hay que engañar y fingir para averiguar la verdad."'-’

Se trata entonces de un género capaz de influir en los receptores de las imágenes y de los mensajes siempre parciales, dados por los medios. Funciona como un sistema de resistencias a la verosimilización del discurso periodístico convencional que, en su afán por “parecer verdadero” borra su dependencia de toda perspectiva y busca despolitizarse.11

La subjetivización -se dijo- implica siempre una “puesta en relato” de los acontecimientos. Narrar es convertir en sujetos a los que permanecen desdibujados en las notas de la prensa. Narrar, construir un relato: a partir de aquí pueden señalarse otras

‘4G. Wal1raff (Reportajes, 1977 y Cabeza de turco, 1985) junto con H. Enzensberger (El corto veranode la anarquía. Viday muerte de Durruti, 1972) son los dos autores de relato documental que continúan la tradición alemana de los años ‘30.

“G. Wal1raff, Cabeza de turco, Bs. As., Sudamericana, 1988, pag. 16. Otra vez la relación entre ficción y realidad es puesta en crisis dentro del género: de la ficción puede surgir la verdad; punto de conexión con Walsh que se retomará. “La función de dar otra versión, desde otro lugar, se observa en diversos textos del género, como Recuerdo de la muerte (1984) de Miguel Bonasso. Pero ya en

los gauchescos Hidalgo y Pérez -mencionados en el capítulo I- se encuentra otra versión de los hechos también contados por el periodismo. Se trata de otra versión desde otro espacio y otra postura, o sea otro relato que desnuda la lógica del primero.

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distinciones formales entre los dos discursos; porque si bien el género conserva múltiples rasgos en común con el periodismo, las diferencias determinan lo que se denominó el uso no masivo de los medios técnicos. Se trata ahora de ver cómo se delinea en los textos de Walsh este juego de relaciones.

El relato “encerrado”

Los tres relatos no-ficcionales de Walsh surgen de notas periodísticas publicadas en diferentes medios; el autor insiste en que ha habido un trabajo de selección y organización, en que ha desechado materiales y ha incorporado otros. ¿Qué distingue esas notas, escritas a medida que se hace la investigación, de los textos?

En primer lugar, una diferencia obvia: se han convertido en libros; han perdido la condición efimera y dispersa de las notas periodísticas, su continuidad no está quebrada en sucesivas ediciones ni dependen de la inmediatez que caracteriza a las noticias. El relato ---dentro del objeto material libro- se autonomiza y “se encierra”, traza sus límites con precisión: los prólogos y epílogos limitan y encuadran los textos, los definen como tales.

El marco es, por lo tanto, esencial para el género. Es siempre un límite entre el mundo interno y externo de la obra --como se dijo en el Capítulo II-, necesario para percibirla como un sistema. Cuando Uspensky 17 analiza el marco dentro de su estudio sobre el punto de vista, lo liga a una toma de posición y a una “evaluación ideológica”; es por lo tanto, un espacio donde las perspectivas de los sujetos (internas y externas) se alternan permanentemente.

En el género testimonial, el marco es un ámbito de transición, de cruce y fusión entre lo real y lo textual (en este sentido el prólogo a Operación Masacre es ejemplar). Los sujetos del relato

“B. Uspensky APbetics of Composition, Berkeley and Los Angeles, University of of California Press, 1973.

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se construyen allí, producto del encuentro de distintas clases de referencias que actúan en forma simultánea. Los prólogos en la no ficción demuestran mejor que ningún otro aspecto cómo el género produce un sistema de referencias múltiples, y desmienten la opinión de que “sólo se refieren a lo real”. El marco encierra el texto, de algún modo lo descontextualiza con respecto a la situación de dependencia de las notas en un diario. Es la condición de posibilidad de su autonomía, en tanto lo diferencia de lo otro: el periódico y su inmediatez. Al crear esta distancia, cumple una doble función: lo aísla de lo exterior y permite que se lo perciba como un mundo, lo estructura como representación”’.

Los marcos están siempre claramente explicitados en la noficción (nada más lejos de los comienzos “naturales” que pretenden desvanecer los límites entre el texto y lo real), son zonas de pasaje, márgenes donde se establece el ambiguo estatuto de los sujetos. Puede decirse -siguiendo a Derrida- que el marco contribuye a transformar en literatura lo que fue antes un conjunto de notas y entrevistas, y al hacerlo permite al relato volverse sobre sí mismo. En efecto, da lugar al juego autorreferencial característico de la literatura: los textos se plantean siempre como investigaciones escritas, son relatos que remiten a diferentes géneros, señalan cláusulas de lectura; es decir, apelan a la memoria literaria del lector.

Lejeune, con una postura muy distinta, simplifica la noción de encuadre para el género, y atribuye al prólogo la función de producir una impresión realista: “El prefacio tiene una función de pacto “referencial"... el modelo en el texto va a “parecerse” a su retrato en el falso “fuera-del texto” que es el prefacio, este desdoblamiento de un mismo discurso es un procedimiento clásico

I En este punto coinciden las diferentes teorizaciones sobre el marco: el ya mencionado Uspensky; Y. Utman, que asocia el marco con lo espacial: la obra está espacialmente limitada y « ... al reproducir un acontecimiento aislado, reproduce toda una imagen del mundo.”, Estructura del texto artístico, Madrid, Ed. Istmo,1982. Y J. Derrida, para quien el marco es la condición fundante de toda textualidad, el principio a partir del cual se instaura el objeto artístico. La Vérité en

peinture, Paris, Flammarion, 1978.

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para sugerir el parecido del discurso con lo real”. Sin embargo, los prólogos y los epílogos son el espacio donde se hace más evidente la condición intersticial de la no-ficción: allí se fusionan lofáctico y lo ficcional, con toda la ambigüedad que este encuentro genera. Por una parte, es cierto que enmarcan el texto con la finalidad de convencer acerca de la veracidad de lo informado y del rigor de la investigación; en consecuencia, el objetivo parece ser reforzar la percepción que tiene el lector de las conexiones de la obra con lo real. Pero el efecto de aislamiento que produce el marco enfatiza, al mismo tiempo, la impresión de forma ficcional y hace más notorio que se trata de un relato construido. El marco trabaja en la no-ficción con lo paradojal, acentúa y asegura la naturaleza factual de lo contado mientras llama la atención sobre su condición narrativa.

Este juego está presente en Walsh en el que, por otra parte, pueden seguirse los cambios sucesivos de marco (especialmente de epílogos) en cada relato y, a su vez, establecer conexiones de unos con otros: una línea une Operación Masacre con ¿Quién mató a Rosendo? e indica diversos grados de incidencia del discurso periodístico.

Sus tres textos testimoniales plantean un similar encuadramiento: un prólogo y un cierre o conclusión que puede extenderse, según la lectura, a varios capítulos. Los prólogos marcan la distancia y la diferencia con el periodismo, los epílogos restablecen parte de esa relación; los primeros son la condición de posibilidad para que se conforme el relato (en Operación Masacre, el prólogo es en sí mismo un relato), y acentúan las conexiones intertextuales y autorreferenciales, mientras los cierres privilegian la referencia a lo real. Es decir, el marco no hace más que repetir el equilibrio inestable, la fusión y la divergencia entre los códigos que caracterizan al género. “Así nace aquella investigación, estelibro”, Operación Masacre; “Caso Satanowsky es una actualización de las 28 notas ... Caso Satanowsky; “Este libro fue inicialmente una serie de notas ...”

19P_ lejeune, Je est un autre. Lautobiographie, de la latérature aux médias, Paris, Seuwil, 1980, pag. 306.

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¿Quién mató a Rosendo? (El subrayado es mío): desde el comienzo el deslinde entre producción periodística y texto; a partir de allí, se construye el relato y predominan los sujetos. La proximidad de las notas y de la campaña periodística, la búsqueda de resultados inmediatos, se atenúan en los libros, que cierran “el caso” y son siempre posteriores -aunque no demasiado- a los hechos.

A su vez, los epílogos rescatan el contacto con la actualidad propia de la prensa: van cambiando en cada edición o se les agregan fragmentos, teniendo en cuenta la coyuntura históricopolítica (En ¿Quién mato a Rosendo?, es el mismo editor quien, en1984, da cuenta del destino final de algunos protagonistas y cierra definitivamente el relato, más allá de la muerte del autor. En Operación Masacre, el apéndice de la última edición clausura el texto, el género en Walsh, su escritura y, en alguna medida, un fragmento de la historia argentina que -posiblemente- comenzó a gestarse en los acontecimientos narrados).

A diferencia de los prólogos, que están bien claros y definidos, los cierres admiten distintas lecturas: podrían extenderse, más allá de los epílogos dados, a toda la tercera parte de cada relato20. En ella se presentan, evidencias, documentos, se reflexiona sobre el caso y se lo inserta en un contexto histórico más amplio; desaparece casi la narración (especialmente en los dos últimos textos), y su función informativa es mucho mayor. Queda así el relato encerrado entre el prólogo, como una zona de pasaje, que abre el espacio a la narrativización, y la última parte que recuerda el vínculo con lo histórico-político: equilibrio y fusión que definen el sistema del género. De esta relación se hace evidente que un mayor desarrollo de los sujetos va acompañado de un abandono del discurso estrictamente periodístico. Esto resulta notorio en Operación Masacre -texto paradigmático en muchos sentidos- , donde los cambios de epílogo en las diferentes ediciones marcan una transformación hacia una forma más periodística e impersonal. En el epílogo a la edición de 1964, los resultados de la

20 lOs tres relatos de no-ficción tienen una organización similar: están divididos en tres grandes partes y las dos primeras pueden considerarse el relato propiamente dicho.

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investigación “atraviesan” al narrador: “Ahora quiero decir lo que he conseguido con este libro, pero principalmente lo que no he conseguido [ ... ] Fue una victoria sobreponerme al miedo [ ... ] En lo demás perdí [ ... ] En esto fracasé [...] Creo que después ya no me interesó [ ... ] En otras cosas también fracasé...”. (Operación Masacre, Ed. Continental Service, 1964, páginas 142-144.) Esta conclusión cierra un círculo que se abre en el prólogo: desde “Recuerdo la incoercible autonomía de mis piernas, la preferencia que, en cada bocacalle, demostraban por la estación de ómnibus, a la que volvieron por su cuenta dos o tres veces...” hasta el balance final del epílogo, “Fue una victoria sobreponerme al miedo que, al principio, sobre todo, me atacaba con alguna intensidad...”, se define ese sujeto narrador, cruzado por múltiples referencias, de Operación Masacre. Los epílogos posteriores, sin embargo, restablecen el equilibrio entre los diversos sistemas referenciales, y el peso del sujeto narrador disminuye.

El prólogo a Operación Masacre es fundante para el género, porque abre su primer texto de no-ficción y contiene ---en germen- todos los rasgos que se desarrollan en los siguientes. Se dijo que es un pequeño relato, pero un relato de cómo se gesta y se desarrolla la investigación; posterior a los hechos, los precede en el texto y se constituye ella misma en acontecimiento. Allí también se van conformando los sujetos protagonistas, y en especial una figura clave que adquiere absoluta primacía: el narrador-periodista-detective. El condensa múltiples funciones: narra, construye, investiga, acusa e intenta reparar la injusticia; se expande --en una especie de apoteosis o “inflación” del sujeto y sostiene, como un hilo conductor, la narración, la búsqueda “de un a verdad oculta”. En tanto duplica y “ficcionaliza” al autor real, es un eje por donde se cruzan todas las referencias: remite a la investigación del periodista Walsh, pero en él se superponen y fusionan elementos de códigos literarios, especialmente del policial.

Ese yo que surge e invade todo21 es la única autoridad, la única instancia legal del texto; este narrador tiene mucho en común con

21 ‘Algunos autores del Nuevo Periodismo norteamericano se transformaron en «reporteros estrellas”; el fenómeno --característico de la cultura de masas- estuvo

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el de la crónica --género cercano a la no-ficción-, aunque pueden hacerse entre ellos importantes distinciones: “La crónica [ ... ] es una forma periodística al mismo tiempo que literaria. Es un lugar discursivo heterogéneo: la estilización presupone un sujeto literario, una autoridad, una “mirada” altamente especificada [...] pero sin espacio propio, y sometida, limitada, por las otras autoridades que confluyen (en pugna) en la crónica .”22 Por el contrario, el sujeto que narra en la no-ficción es el resultado de una convergencia de códigos y ha adquirido autonomía textual; a pesar de los lazos que mantiene con lo real, se ha “ficcionalizado” en alguna medida y ha logrado independencia en el espacio del relato; es decir, tiene una “vida propia”.

Lo mismo ocurre con los otros sujetos del texto; el prólogo realiza en escala reducida (microrrelato que lo contiene todo), lo que luego desarrolla el texto: la conversión de las víctimas en protagonistas, personajes de una historia, “aislados” por la perspectiva del narrador. Al igual que éste, los sobrevivientes adquieren individualidad en el prólogo; el investigador los va descubriendo y presentando: “Un hombre me dice: Hay un fusilado que vive [ ...] pido hablar con ese hombre [...] Al día siguiente vamos a buscar al otro que se salvó [ ... ] hay que ir por esos andurriales en busca del tercer hombre... etc.

Podría aducirse que las entrevistas y reportajes de Walsh también focalizan y “acercan” los sujetos. La mayoría de los reportajes publicados en la revista Panorama se caracterizan por el espacio otorgado a la voz y al rostro (en la medida en que las fotografias que los acompañan repiten el gesto) de los entrevistados. “La isla de los resucitados” (junio de 1966) comienza “A ese hombre no se le podía dar la mano [ ... ] A esa muchacha no se la podía tocar [ ... ] Todas las noches [.. .] Pablo y yo nos lavábamos las

relacionado con la publicidad y el éxito del género en los años 60. Podría pensarse que esta condición del periodista se ha desplazado en Walsh al interior del texto: si hay un «narrador estrella”, éste es textual. La «expansión” del sujeto corresponde aquí al plano exclusivo de la escritura.

22J. Ramos, Desencuentros de la modernidad en América Latina, México, FCE,1989, pag. 111. El subrayado es mío

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manos...”. A partir de esta singularización de los protagonistas y los reporteros, se despliega la nota en la que se cruzan la información periodística y la reproducción de testimonios. La vida en el leprosario se conoce a través de la palabra de los enfermos y médicos con una historia, un nombre y apellido propios; pero también a través de la experiencia de los periodistas: “En todos esos días entramos y salimos libremente de la zona, hablamos con los enfermos [ ... ] nuestros grabadores y cámaras fotográficas reposaron en sus camas o en sus sillas [...] No había otra forma de hacer el trabajo [ ... ] “A ver cuando vuelven” -decían candorosamente. -Hasta pronto -respondíamos cruzando los dedos, aunque no por ellos.” Lejos de la asepsia -y en este reportaje también en un sentido literal- del periodista “objetivo”, Walsh participa, se involucra, acusa: unos y otros dejan de ser figuras anónimas o borrosas y adquieren espesor e individualidad. Sin embargo, el reportaje no constituye una narración; el cronista sostiene el hilo temporal, se suceden los testimonios recogidos, pero nada cambia, “no ocurre nada” y no existe la detensión y el suspenso que caracterizan sus relatos no-ficcionales. Por otra parte, la nota está incluida en una revista, sus límites se diluyen o los determinan los otros artículos y reportajes; de algún modo, “se pierde” entre el resto del material periodístico. Sin marco, nada la aísla ni define como entidad autónoma. Su posibilidad de perduración, su posible vigencia, se encuentra en la conexión que mantiene con los relatos no-ficcionales del mismo autor.

Narrar vs informar

El poder informativo de los medios es tal que todo reportaje o nota es siempre leído en primer lugar como noticia, como actualidad; de algún modo se fragmenta, se dispersa y se entrecruza con una cantidad de discursos heterogéneos. Los artículos y entrevistas son “instantáneas” temporalmente sujetos al presente (aun cuando se trate de una serie que se desarrolla por entregas). Si se

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comparan los relatos testimoniales de Walsh con sus campañas periodísticas sobre los mismos temas, se ve que en éstas predominan la inmediatez, la necesidad de informar o denunciar, y la historia está en función de la actualidad del mensaje. Esto determina una diferencia esencial, ya que es el despliegue del relato lo que le otorga una particular significación: el sentido se descubre en la organización de la trama, en el modo de establecer conexiones y de dar respuestas a lo que resultaba hasta entonces confuso o desconocido. Podría afirmarse que en los relatos el sentido se constituye en la narración, por lo tanto, ya es otro con respecto a las notas periodísticas.

Lo mismo que la crónica, la no-ficción representa las noticias y ese movimiento genera de inmediato una distancia crítica del periodismo: “Las crónicas representan las noticias, y al representarlas reflexionan sobre su relación con el discurso informativo.””

Ya se ha puntualizado que el periodismo generaliza y disuelve las individualidades, mientras que la “puesta en relato” focaliza en seguida la atención sobre los sujetos y sus acciones. Los tres textos contienen gran cantidad de capítulos dedicados a “las personas y los hechos”: Caso Satanowsky, por ejemplo, presenta una verdadera “galería de personajes”: (”Retrato de un abogado”, “Retrato de un general”, “Perfil de un asesino”, “Instantánea de un juez”). Confrontar las notas de la campaña en torno a los fusilamientos de León Suárez con Operación Masacre permite demostrar hasta qué punto sujetos y narración son cruciales para establecer la diferencia entre los dos discursos; el reportaje “Yo también fui fusilado” (15-1-1957) presenta al primer sobreviviente (que, a pesar del título, jamás toma la palabra):

13J. Ramos, obra citada, pag. 110. Ramos da un ejemplo de «reescritura del discurso informativo” que subraya el contacto de la crónica con la no-ficción. Se trata de “El asesinato de los italianos” en Escenas norteamericanas de José Martí, basada en un reportaje aparecido en el New York Herald: «Martí invierte el sistema ideológico implícito en la información, desarmando el reclamo de “objetividad” del reportaje [...] lo sobreescribe, acentuando la “mirada" y la autoridad literaria que no tenía el texto citado.”

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“Juan Carlos Livraga es un joven obrero de la construcción [...] Las dos cicatrices que muestra, una en la fosa nasal izquierda, otra en la mandíbula derecha...”

La descripción se modifica en Operación Masacre:

‘,... pido hablar con ese hombre [...] Miro esa cara, el agujero en la mejilla, el agujero más grande en la garganta, la boca quebrada y los ojos opacos...” (prólogo, pag. 11).

El reportaje informa:

“Y Livraga repite de la manera más enfática que nunca ha tenido el más mínimo antecedente policial, gremial ni político, que nunca ha actuado en política...”

mientras el relato introduce el suspenso:

“¿Sabe algo, esa tarde del 9 de junio, de la revolución que estallará después?... ¿Sabe algo? El lo negará terminantemente.” (pag. 49-50).

Del mismo modo, los acontecimientos, resumidos en el reportaje, se representan y dramatizan en el relato; las voces y los puntos de vista de los testigos y protagonistas adquieren un espacio propio, se atiende al detalle mínimo, y nace el suspenso y la tensión. “Respuesta a Cuaranta” (Mayoría, No. 88, 12-11-58) revela otros aspectos de las diferencias en la construcción de los artículos y los textos. Por una parte, esta nota sintetiza dos “zonas” de Caso Satanowsky: la informativa, que resume en ítems puntuales la investigación desarrollada en el relato, y la narrativa, reducida a la acusación del responsable, que luego va a desplegarse en el capítulo “Retrato de un general”. Pero además, en el texto noficcional -posterior en varios años a la campaña periodística- el tono irónico, incluso humorístico de las acusaciones, con el que atrapa el interés de sus “tenaces lectores” de 1958, cede el lugar

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al suspenso sobre el destino del personaje (-quién sabe, en 1973, lo que será de él. A veces me llegan lejanas referencias: que está viejo, que está tonto, que balbucea incoherencias. Nunca fue muy brillante`” pag. 39).

El desenlace de la campaña de acusaciones y respuestas entre el periodista y el inculpado, mantiene el suspenso del lector que es un espectador del desafío. Pero en el relato no-ficcional, este duelo ha desaparecido o se ha replegado al interior del texto; la relación se plantea ahora entre narrador y lector, en tanto que el suspenso se encuentra en el relato mismo, en el destino final de uno de los protagonistas, no en lo real.

Este “repliegue” al plano de la textualidad se da en todos los casos, las denuncias de los artículos contra los victimarios se funden en la investigación y los acontecimientos quedan encerrados en el texto. Cambia el rol del periodista-denunciante que ahóra es también narrador; por eso, todo el hostigamiento de la campaña contra el responsable de los fusilamientos puede condensarse en las reflexiones finales del epílogo (Ed. 1964 de Operación Masacre): “En otras cosas también fracasé. Pretendía que Fernández Suárez fuerajuzgado, destituido, castigado. Cuando se hizo evidente que nada de eso iba a ocurrir, quise castigarlo yo mismo, a mi manera [ ... ] lo flagelé semana a semana. En la medida en que esa tentativa me haya hecho parecido a él, pido nuevamente retractarme.» El narrador ya no tiene como interlocutor -en un espacio externo, otro- a su acusado, sino que ambos son sujetos textuales y el “ajuste de cuentas” tiene que ver con la conclusión narrativa, a la manera de la explicación final, a cargo del detective, en la novela policial.

Lanarración no-ficcional trabaja con dos procedimientos interrelacionados: la expansión del relato y la concentración en el detalle. Como se ha visto, la no-ficción se caracteriza por expandir y desarrollar lo que se encuentra resumido o brevemente contado en los artículos; pero esta ampliación, a su vez, se concentra en pormenores, focaliza de modo metonímico pequeños episodios de lo cotidiano. Los textos mismos son vistos como partes -expandidas- de un todo: « ... el caso Rosendo García es, en efecto, una “anécdota” pero una anécdota que desnuda la esencia del van-

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dorismo...” (Quién mató ... pag. 167) y “Ese método me obligaba a renunciar al encuadre histórico, en beneficio del alegato particular. Se trataba de presentar [ ... ] el caso límite...” (Operación ... pag. 192, ed. 1972). Este recorte sinecdótico atomiza y fragmenta -en tanto la narración converge sobre cada protagonista en particular-los momentos claves del relato. En Operación Masacre el mismo texto lo destaca:

“A partir de ese instante el relato se fragmenta, estalla en

doce o trece nódulos de pánico [ ... ] Giunta camina a los tumbos, mirando hacia atrás [...] Libraga se va abriendo hacia la izquierda [...] la tricota de Brion brilla, casi incandescente de blanca... etc (Operación masacre, ed. 1984). . El subrayado es mío.)

La figura de Brion y su tricota funcionan como un signo privilegiado,paradigmático del sistema metonímico del relato, porque es un elemento mínimo que asume la representación del todo: el tejido blanco del inocente Brion es el blanco perfecto y es también el índice de la inocencia de las otras víctimaS24.

El suspenso que sostiene el relato del crimen en Caso Satanowsky (si se tiene en cuenta que los lectores conocen el desenlace de los acontecimientos), depende en gran medida de que la narración se demora en los pequeños detalles previos, vistos por los testigos o reconstruidos -incluso conjeturados por el narrador:

“El reloj de la oficina general marcaba las 1Ó,58 cuando se abrió la puerta batiente y aparecieron tres hombres [ ... 1 La telefonista, parada junto al conmutador, fue la primera en

“El relato insiste en la función metonímíca de esta figura que encarna -intensificándola- la situación del resto: su cadáver “tenía los brazos abiertos a los fianoos, el rostro caído sobre el hombro. Era un rostro ovalado, de cabello rubio y naciente barba"(pag. 114). Sin embargo, el narrador no permite que se le atribuya este juego de alusiones; recuerda su función de investigador y periodista y remite auntestigo: «Parecíaun Cristo [...] Textuales palabras del sereno al padre deMario muchos meses después.”

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verlo [... ] La secretaria alzó la cabeza y alcanzó a ver la silueta maciza [ ... ]Ignoramos la excusa que invocó Pérez Díaz pero no es difícil imaginarla. “Docto”, pudo decir ... »2«5

El mismo sistema de relato atomizado, donde la acción se descompone en el testimonio de una cantidad de individualidades, se encuentra en ¿Quién mató a Rosendo?. Pero en este caso, la reconstrucción del tiroteo depende de un verdadero entramado de puntos de vista y perspectivas; el narradores quien sostiene el hilo que los une, mientras se desplaza de un grupo a otro, de una mesa a otra: el capítulo siete se cierra con

«Raimundo Villaflor se dio vuelta. Miraba no más, clavado en esa cara de la punta en la otra mesa.”

y el ocho comienza:

“A José Petraca no le gustaba cómo lo estaba mirando ese

hombre de ojos oscuros y cara angulosa."(pag. 57-58)

La mirada del narrador pasa sucesivamente de uno a otro bando durante el tiroteo, sigue la trayectoria de las balas, reconstruye lo ocurrido y teje una red que tiene su correlato gráfico en el plano que acompaña el texto: croquis de las posiciones en la pelea, atravesado por líneas que reproducen el camino seguido por los proyectiles. Este plano cierra el relato propiamente dicho y remite a otro código que está sosteniendo los tres textos de noficción: el policial.

16R. Walsh, Caso Satanowsky, Bs. As., Ed. de la Flor, 1973, pag. 49 y sgtes. El subrayado es mío. Walsh produce una permanente articulación entre el material testimonial y su reconstrucción. Cuando se arriesga a narrativizar lo probable, siempre lo indica (”podemos conjeturar”, «talvez pensó”, «dijo, quizá”). Interesante juego de “ficción-realidad”: dar espacio a lo imaginario, invadir con él la narración de lo real, pero “denunciarlo” y no permitir que destruya las leyes del juego -del género- sujeto a la verificación documental.

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Caso Satanowsky vs Crimen Satanowsky

Cotejar Caso Satanowsky con lo que Walsh llama el «rejunte pirata” Crimen SatanoWSky 26 permite corroborar lo dicho hasta ahora, pero también llama la atención sobre una última divergencia fundamental entre los dos géneros: la de la lengua. Aunque el texto anónimo fue editado como un pequeño libro o folleto, carece de todas las condiciones que definen un relato, antes bien es una reunión de notas, casi sin conexión entre sí. Al compararlo con Caso.... resalta más aún el carácter narrativo del texto de Walsh. Crimen... comienza “in media res”, con el asesinato, de acuerdo con la norma periodística de la pirámide invertida: primero se anuncian los hechos fundamentales, los que constituyen la culminación del acontecimiento y a continuación se dan los pormenores. Están ausentes la construcción del suspenso y la dramatización del crimen que se encuentran en el relato testimonial (por ejemplo, el avance de los asesinos por un pasillo, los probables diálogos, el testimonio de los testigos, se reducen a una breve exposición). Es decir, se informa pero no se narra, tampoco hay “primeros planos” de los sujetos, sólo nombres y datos. Por el contrario, Walsh explota las posibilidades «ficcionales"de algunas figuras: una testigo -apenas mencionada en el texto anónimo como la ex amiga de Pérez Gris'!- remite a Chandler:

“Fue entonces cuando apareció por segunda vez en el estudio Satanowsky una puta bajita, teñida y deslenguada y dijo que ella sabía quiénes eran los asesinos [ ... ] Su método consistía en contar la historia a pedazos, sacando una ventaja o eludiendo un golpe [...] La Gallega hablaba por entregas...” (La Galiega recuerda de inmediato a la Sra. Florián de Adiós, muñeca, de R. Chandler.)

Crimen Satanowsky, anónimo, Bs. As., Ed. Verdad, 1958. Mene como subtítulo «Operación homicidio”, intenta así estableber la asociación con el anterior texto de Walsh. Por otra parte, utiliza el material de las 28 notas que con el título Caso Satanowsky había publicado Walsh en la revista Mayoría.

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La falta de continuidad narrativa, de un sistema de secuencias y de conexiones entre episodios, vuelve confusa -incluso fatigosa- la lectura del «rejunte pirata”. El texto se extiende en la descripción de sucesos por completo secundarios para la investigación (como la polémica de Walsh con algunos acusados y el reto a duelo en que culmina, apenas mencionado en una nota al pie de Caso ... ); en tanto no hay suspenso ni progresión del relato, en tanto no tenemos protagonistas actuando, se pierde el interés. La atracción de la historia se diluye y ésta queda reducida -para un lector distante de los acontecimientos- a un arcaico episodio político-policial sin relación con el presente; como cualquier nota periodística, está sujeta a la fugacidad temporal.

En la medida en que no hay relato, el texto no construye su verdad -su versión de ella-, pretende, en cambio, reflejar una verdad externa con objetividad. Sin embargo, las citas y glosas de largos fragmentos testimoniales, de declaraciones y documentos, no garantizan nada, ni la presencia de los sujetos ni la verdad de los hechos. Tampoco lo hace el narrador “neutro y objetivo” característico del discurso periodístico; incluso las pocas veces que surge un “nosotros” “nos informó% “sin comentarios transcribimos”), sólo destaca la condición impersonal de ese sujeto que duplica y deja más expuesto -¿quién es "nosotros?- al anónimo autor del texto. En este sentido, nada más alejado del narrador de Walsh, involucrado y partidista, que esa voz que “pretende un interés desinteresado”, aunque asume, inevitablemente, la perspectiva de algún sistema: es decir, de algún Poder 27.

Las distinciones que se han ido señalando entre Caso Satanowsky y Crimen Satanowsky establecen la distancia entre el género no-ficcional y un producto de los medios masivos28. Pero la

‘7H. Enzenaberger, “La literatura en cuanto historia”, art. cit., pag. 939, La lectura de Crimen ... revela rápidamente que detrás de esa distancia e impersonalidad periodísticas, hay tomas de posición definidas, más notorias a medida que avanza el texto,

2sUna nota del diario Clarín (31-12-89) cierra -por ahora- el recorrido periodístico/no-ficcional del caso Satanowsky. La nota resume, dándolo como irresuelto, el episodio y la investigación; curiosamente omite toda referencia al relato testimonial y a la solución que propone allí Walsh. En cambio, actualiza la infor-

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lengua -la disparidad entre las dos escrituras- es la que traza límites precisos entre ellos.

Crimen... cumple --en cuanto discurso- con todas las leyes del género periodístico que cualquier manual suele establecer y clasificar: son reglas más o menos estereotipadas que abarcan los modos de titular una nota, de organizarla, el tipo de sujeto de enunciación, el aspecto lexical y la construcción sintáctíca. Buscan un efecto de objetividad y claridad porque se cree posible definir el acontecimiento sin ambigüedades y dar cuenta de lo real

con un lenguaje carente de afectividad.

Se establece así un sistema preceptivo, un “deber ser” que determina, incluso, el recorte de la noticia: hay que exponer qué, por qué y para qué sucedió algo, no cómo, ya que se trata de explicar, no de calificar. Por el contrario, el relato no-ficcional trabaja con el cómo: las articulaciones y conexiones entre los hechos son los que llevan a la verdad, que es siempre un resultado, no un dato de lo real.

En consecuencia, los géneros informativos adquieren una cierta uniformidad en el uso de las técnicas de la entrevista, el reportaje o la nota; lo mismo ocurre en la lengua, donde una jerga aceptada y reconocida -con su propio “decálogo'@- contribuye a borrar toda huella del sujeto. La lengua de Crimen Satanowsky disimula a quien habla: se trata de un lenguaje de algún modo “institucionalizado”, en el que predominan un léxico abstracto y las construcciones impersonales; sobre todo reina en él la forma estereotipada, el clisé. Giros, vocabulario, estructuras sintácticas: una retórica inmovilizada por la costumbre, que converge hacia un mismo significado reconocible por la reiteración de su USO.

mación sobre el destino final del presunto asesino. Es decir, repite un gesto que parece específico del género periodístico: imposibilidad de clausura y perpetua necesidad de actualización. «Entonces sí el caso Satanowsky entró en una espesa nebulosa. Por lo menos hasta ahora.”, son las palabras finales del artículo. Del mismo modo, otra nota de Clarín (13-5-91) resume el caso Rosendo; aunque cita el texto de Walsh, insiste en el carácter inconcluso de la investigación y se titula “Una historia sin final”.

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Fórmulas previsibles (”los vespertinos anunciaron”, “la consiguiente alarma”, “ganaron la salida”, “insistentes gestiones”, “luctuoso suceso”, “se abocaron a su cometido”, “es de público conocimiento”) constituyen un sistema vacío, agotado, que no difiere mucho del estilo neutro de los documentos oficiales. Se trata de modelos prefabricados que se han vuelto rígidos y que, lejos de informar acerca de lo sucedido, “envuelven [al lector] en una nube de polvareda verbal"29. El clisé no produce nuevas significaciones, repite significados ya conocidos, esperables; por eso, bajo la aparente voluntad de imparcialidad, se trata de un lenguaje standarizado con un rol bien preciso en los medios masivos de comunicación: contribuye al reforzamiento del consumo alienado de mensajes, es una de las formas de la manipulación (en su sentido más negativo) y es, a su vez, un producto de ella. El clisé invade gran parte del discurso periodístico y, en tanto se basa en la repetición de estereotipos, genera relatos despersonalizados y falsamente objetivos.

Dos procedimientos complementarios

Puede pensarse que la escritura de Walsh es la antítesis de ese discurso congelado, porque en ella se reconocen procedimientos particulares que atraviesan todos sus relatos por igual, sean cuentos o no-ficción 30 . Estos mecanismos abarcan los más diversos niveles, pueden encontrarse en la sintaxis o en la organización misma de un relato. Son productores de significaciones específicas, son una marca formal de la que surgen los sentidos que los distinguen como conjunto de textos.

29H. Enzensberger, “El periodismo y la danza de los huevo? en Detalles, Barcelona, Anagrama, 1985, pag. 27. ‘oEl trabajo abarca toda su producción narrativa: cuentos de ficción y relatos no-ficcionales, Se dejaron de lado sus dos obras teatrales por entender que el género dramático posee características particulares que lo distancian del tipo de abordaje realizado aquí.

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Dos procedimientos son dominantes, dos modos de trabajar la lengua y el relato que se encuentran presentes de diversas formas en todos los textos de Walsh: la omisión y la repetición. Se trata de dos operaciones que se complementan entre sí, dos mecanismos que se combinan constituyendo una estrategia del discurso, ligan toda su producción y destruyen -una vez más---- las distinciones entre su “obra literaria” y “periodística”.

El trabajo sobre la omisión se reitera con diferentes características y en diversos niveles, determina incluso el modo de organización narrativa; en todos los casos, lo presupuesto aparece inscripto de distintas formas en el discurso, vinculado con construcciones, palabras, códigos que funcionan como sus puntos de anclaje.

En términos de normas gramaticales y retóricas, omitir 31

supone aceptar que ciertos contenidos no necesitan ser explicitados porque están suficientemente claros; es decir, dar por sentado una cantidad de información que el texto comparte con el lector, estableciendo así un'a complicidad particular con él. Por supuesto, la clase de saberes que se da por sobreentendida es la que define en cada caso esta colaboración mutua. De este modo, en el discurso cotidiano puede omitirse lo accesorio, lo que se presenta como ya sabido o la información que se cree compartida; lo implícito posee así la propiedad de presentarse como una evidencia no sujeta a discusión. Por el contrario, en los textos de Walsh, la naturaleza de lo silenciado es justamente un espacio de conflicto o ambigüedad, donde se juega la significación de los relatos, nunca un sentido dado, obvio y fijado previamente.

U. Eco sostiene que “el texto es una máquina perezosa que exige del lector un arduo trabajo cooperativo para colmar espacio de “no dicho” [... ] el texto no es más que una máquina presuposi-

31La presuposición 0 implícito, desde un punto de vista lingüístico estatratado, entre otros, por O. Ducrot, Deciry no decir, Barcelona, Anagrama, 1982 y El decir y lo dicho, Bs. As., Hachette, 1984. En este trabajo se consideran como sinónimos los términos de omisión, presupuesto, implícito y sobreentendido. No se tienen en cuenta algunas distinciones muy específficas planteadas en el campo del análisis del discurso.

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cional”. 32 Si bien es cierto que todo texto es de alguna manera “reticente” en Walsh el procedimiento adquiere un valor particular, y exige ---o prevee- un lector capaz de cooperar en muy diversosplanos. Un lector que pueda “leer” lo omitido y encuentre allí posibilidades significativas. Por esta razón, la omisión es la antítesis del clisé y de toda forma congelada; en efecto, si el estereotipo permite un reconocimiento rápido, casi automático de su significado, sin necesidad de esfuerzo alguno del lector, reconocer lo implícito exige restituir con un trabajo activo, una significación que nunca es definitiva ni cerrada. Es decir, lo obliga a buscar una zona común de complicidad basada en códigos compartidos.

Lo no dicho puede ser reconstruido o actualizado por una serie de alusiones y estrategias que el enunciado incluye, inscriptas en el léxico, la sintaxis o el código narrativo. Por eso el texto se apoya en una competencia del lector y de algún modo también contribuye a producirla. Puede pensarse que la escritura de Walsh apela a un lector capaz de reconocer códigos, de leer en un género la cita y el juego con otros, de completar relatos y de establecer conexiones con los referentes históricos implícitos.

Lo omitido abre diversas alternativas de lectura: mientras que cualquier afirmación explícita se vuelve campo de probables cuestionamientos, lo silenciado se encuentra preservado de toda discusión. “Lo que no se dice vale como lo que se dice, ese discurso colectivo que conocen todos pero por eso mismo tampoco se dice"13. Resulta incuestionable y por'eso funciona como un sistema protector de los tabúes lingüísticos o sociales. Por otra parte, es indudable que, en tanto espacio de lo supuesto, desencadena alternativas de significación ilimitadas; funciona como un signo capaz de producir la apertura a múltiples sentidos. Algunos cuentos de Walsh -en especial “Esa mujer” y “Nota al pie'!- explotan al máximo estas propiedades.32U. Eco, Lector in fabula, Barcelona, Lumen, 1981, pag. 39.

M. Block de Behar, Una retórica del silencio, Méjico, Siglo XXI, 1984, pag. 218.

Es decir, la elipsis forma parte del discurso; entre lo no dicho y lo expreso hay una relación de complementariedad, es más, lo que verdaderamente importa en el discurso, suele no figurar. Borges lo señala:

“Omitir siempre una palabra, recurrir a metáforas ineptas

y a perífrasis evidentes, es quizá el modo más enfático de indicarla”. (J.L.Borges, «Eljardín de senderos que sebifurcan”, Obras completas, Bs. As., EMECE, 1974, pag. 475.)

La escritura se construye entonces con palabras y omisiones y es el lector el encargado de decodificarlas. Lo que está subrayado por el silencio debe ser reconstruido: el sentido que es mejor no nombrar para preservarlo, remarcarlo o abrir la posibilidad de otra interpretación. Lo no dicho resulta tan significativo como las palabras, también habla y, en Walsh, siempre tiene que ver con la muerte, la injusticia o la ausencia; reparar ese vacío no sólo es una tarea interpretativa del lector, la escritura misma se propone conjurarlo por medio de la repetición.

La repetición es, por su parte, una forma de expansión de la escritura, una insistencia del lenguaje, que trata de cubrir ese “hueco” con la proliferación de la palabra. Omisión y repetición son entonces los dos términos de un sistema con el que los textos de Walsh representan el vacío de la muerte y simultáneamente tratan de exorcizarla.

Se ha dicho que el lenguaje sólo es repetición, sin embargo, desde un punto de vista normativo, muchas veces se la ha considerado como una perturbación o una falta del discurso que impide su fluidez. En este sentido, se puede pensar de acuerdo con

G. Deleuze, que es siempre transgresión de una ley, se afirma contra ella y expresa una singularidad: “Por sí misma es contraria a la ley: contraria a la forma verosímil y al contenido equivalente de la ley. Si resulta posible encontrar la repetición [ ... ] es sólo en nombre de un poder que se alza contra la ley"34 . En los textos de

34G. Deleuze, Diferencia y repetición,Madríd, Júcar, pag. 39,1988.

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Walsh tiene la misma función que la omisión: transgrede tanto el canon gramatical como el estereotipo (éste es una repetición, pero ya institucionalizada). Los dos mecanismos violan las normas que reglamentan su uso, porque ninguno cumple con las funciones previstas para él por el canon. Por el contrario, el sentido parece fundarse en un empleo poco ortodoxo de los dos procedimientos.

Por otra parte, la repetición como potencia positiva es clave para el análisis de su función en los textos de Walsh, y se inscribe en una tradición crítica a la que contribuyeron Kirkegaard y Nietzsche; cada uno de ellos hizo de la repetición no sólo un poder propio del lenguaje, sino una categoría fundamental para su filosofía. En especial Nietzsche la vincula a lo nuevo: está ligada a la idea de eterno retorno como un movimiento dotado de fuerza para seleccionar, crear, producir, como expresión de la voluntad de poder. Repetición y poder, entendido como potencia positiva, están íntimamente unidos. Ecos de esta perspectiva se reconocen en J. Derrida C...sin duda la vida se protege por la repetición, el trazo, la diferencia."31) y en G. Deleuze cuando insiste en destacar el aspecto terapéutico y liberador de la repetición en la teoría freudiana, más que el esquema negativo que la vincula con la represión y el instinto de muerte.

En todos los casos mencionados, la repetición incluye a la vez lo positivo y lo negativo; mantiene un vínculo primordial con la muerte, pero en ella está también la posibilidad de salvación y la vida. Se encuentra ligada a lo destructivo aunque es simultáneamente su fuerza reparadora. Es en este sentido que puede verse su funcionamiento en la producción de Walsh y su complementariedad con la omisión. La elipsis y el silencio señalan el vacío y la muerte, la repetición trata de conjurarlos. La escritura entonces insiste en cubrir ese espacio de lo no dicho; si “la repetición es la potencia del lenguaje” (Deleuze, pag. 458), la escritura ya no es sólo un modo de reparar la injusticia y evitar el olvido, sino un poder, una fuerza que puede preservar de la muerte. Los textos

36J. Derrida, ecriture et la diffiérence, Paris, Seuwil, 1967, pag. 302.

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realizan un movimiento simultáneo: representan y exponen un vacío y a la vez procuran remediarlo, llenándolo de palabras, de lenguaje, de sentidos. 1

El juego omisión/repetición se manifiesta desde los primeros relatos de Walsh. En los policiales de enigma, bajo la forma de un escamoteo de información al lector, como un rasgo del género que contribuye a acentuar el suspenso. El narrador, aunque parece darle todos los datos para el descubrimiento del culpable, siempre retacea pruebas y evita develar identidades. Este sistema se corresponde con la omisión en los textos no-ficcionales de parte del proceso de investigación: el narrador elude explicitar los medios por los que logró avanzar en ella, ya no para despistar al lector, sino para proteger a los informantes. Pero el mecanismo es el mismo: él sabe más y lo disimula:

“No sé qué le decimos, a través de la mirilla, qué promesa

de silencio, qué clave oculta para que vaya abriendo la puerta.” (Operación Masacre, pag. 14, todos los subrayados son míos).

`Alguien sustrajo del Fiorito el saco, el chaleco (perforados de bala)...” (pag. 84), “alguien le ha soplado al instructor el nombre...” (pag. 88, ¿Quién mató a Rosendo?).

Estas omisiones suponen el conocimiento de todo un dispositivo de convenciones y leyes del género policial. En la no-ficción, el mecanismo del implícito, aunque tenga otra función, es el mismo; por eso queda asociado y reconocido como parte del canon.

En estos relatos, el crimen y la muerte son el centro, nunca el elemento elidido (como se verá en otros cuentos ficcionales). Lo no dicho siempre atañe a la información necesaria para el descubrimiento de los culpables y la resolución del caso. Desde sus primeros policiales de enigma abundan las omisiones que remiten al código, indicios y escamoteos exigen del lector un verdadero trabajo de decodificación y un entrenamiento en la lectura del género. A su vez, se multiplican las repeticiones: “Asesinato a distancia”, por ejemplo, acumula muertes, versiones de los testi-

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gos y soluciones falsas antes de llegar a la verdadera36. La reiteración en el sistema narrativo está expresa en el texto mismo:

“Tres veces estuvo a punto de encontrar la solución, y las tres veces se quedó dormido [ ... ] En una oportunidad despertó [... ] Después despertó [... ] y la tercera vez, definitivamente lo despertó el estruendo de un balazo.” (”Asesinato a distancia” en Obra literaria completa, México, Siglo XXI, 1981, pag. 144)

Pero además, se encuentra ya aquí un sistema de repeticiones que será una constante de toda su producción: reiteraciones en la construcción sintáctica y acumulaciones lexicales -adjetiva y sustantiva- que definen, incluso, la organización de algún cuento:

“De noche -cuando faltaba Herminia, que a veces venía con su tío, que a veces venía con alguna amiga, que a veces llegaba sola, que llegaba siempre con un deslumbre de juventud...” (pag. 115).

“Alto, inmóvil y tenso, recortado contra el cielo...” (pag.130).

“La veía como un sueño en la maciza realidad de pilares, candelabros y estatuas...” (pag. 118).

Si bien, las dos operaciones --omitir y repetir- establecen entre sí una relación complementaria, cada una destaca aspectos divergentes. La naturaleza de los presupuestos diferencia y traza una línea nítida entre los relatos policiales y no-ficcionales por

“La multiplicación de las interpretaciones y soluciones del crimen también forma parte del canon policial. Se acentúa notablemente en algunos de sus cuentos como «Las tres noches de Isalas Bloorn”: toda la trama y el enigma se sostiene en la repetición de espacios, indicios y situaciones.

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una parte y el resto de sus cuentos por otra. La omisión se encarga entonces de mantener algunas distinciones. Por el contrario, el mismo sistema de repeticiones lexicales, sintácticas y narrativas recorre todos los textos por igual; de algún modo los asimila y homogeneiza. Tampoco su función cambia: aunque se ocupa de cubrir un vacío, nunca tiene por objeto agregar datos sobre lo silenciado. Se puede decir que la repetición simplemente insiste, vale por sí misma, por su condición de escritura, pero no añade información.

En particular, es significativo el funcionamiento de la repetición en los relatos testimoniales. Si en ellos se omite información sobre los testigos y sobre el proceso de investigación, las reiteraciones se ejercen sobre otras zonas: acumulan datos sobre los culpables, insisten en los sujetos, en las acusaciones y en la defensa:

“Cuando este hombre se hizo famoso, cuando se supo que era un compinche del Huaso, cuando se lo acusó de participación directa [ ... ] Pirán Basualdo simuló no conocerlo...” (Caso Satanowsky, pag. 85).

“El auto de sobrescimiento se funda en una serie de datos falsos, de presunciones erróneas y de testimonios y pruebas mal interpretados...” (¿Quién mató..., pag. 101).

“Sin causa, se había pretendido fusilarlo. Sin causa, se le había torturado [ ... ] Sin causa, se le había condenado [ ... ] Sin causa, se lo había engrillado [... ] Y ahora, sin causa..." (Operación Masacre, pag. 134).

Las repeticiones contribuyen a construir la subjetivización: fijan detalles y acercan a los “personajes” por la acumulación adjetiva que, más que describirlos, constituye imágenes de ellos:

“Alto, corpulento, moreno, de bigotes, impresionante de autoridad, es el que manda el grupo.” (Operación... pag. 59), “Más nítida, más apremiante, más trágica aparece la imagen de Carlitos Lizaso.” (pag. 38).

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Este sistema acumulativo de repeticiones es también uno de los modos en que el narrador abandona toda objetividad y toma partido. Las reiteraciones no aclaran ni describen los hechos, producen otra clase de sentidos. Subrayan las denuncias y las pruebas, y son cruciales en la organización del relato: por medio de ellas puede esbozarse rápidamente una carrera política o construírse el suspenso:

“Diez años de negociación [...] Diez años de frialdad [ ... ]

Diez años de paciencia, de tejer y destejer alianzas, de empollar en el campo adversario, de convertir derrotas...” (¿Quién mató.... pag. 38).

“¿Cómo hace para quedarse quieto, para contener el aliento, para no toser, para no aullar de miedo?” (Operación..., pag.101).

El prólogo de Operación Masacre, como en el caso de otros aspectos tratados, resume de modo ejemplar el mecanismo y la correlación de procedimientos que se analizan. Por una parte, como pequeño relato del proceso de investigación, condensa el sistema de omisiones ya mencionado. Pero además, desarrolla todas las variantes de acumulación reiterativa. A partir de las primeras líneas (el texto se abre con “La primera noticia sobre los fusilamientos clandestinos...”), el narrador se hace cargo de esa historia silenciada en torno a la muerte; se desencadena entonces la repetición -y la escritura-:

“Recuerdo cómo salimos [... ] Recuerdo que después volví [...] Recuerdo la incoercible autonomía de mis piernas [ ...] Tampoco olvido (...] Después no quiero recordar más...” (pag.9).

El sistema de repeticiones se multiplica a lo largo del prólogo: adjetiva la historia (”difusa, lejana, erizada de improbabilidades”), presenta al primer sobreviviente (” ... esa cara, el agujero en la mejilla, el agujero más grande en la garganta, la boca que-

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brada...”), condensa a los sujetos (”...he hablado con sobrevivientes, viudas, huérfanos, conspiradores, asilados, prófugos, delatores presuntos, héroes anónimos”) y narra el momento clave (”Están todos los detallecitos, las caras, los focos, el campo, los menudos ruidos, el frío y el calor, la escapada entre las latas, y el olor a pólvora y a pánico...”).

Esta última cita define el funcionamiento de la repetición en estos textos; por medio de ella no se describe nada, sino que se construye una escena. Su mecanismo expone y confirma lo ya señalado: cómo el texto no-ficcional es una construcción y no una descripción de lo real. El modo en que trabaja la repetición contribuye a destacar el carácter constructivo de estos relatos.

Todos ellos, en tanto forman parte del género testimonial, representan una variante del sistema que se está analizando: tienen por objeto conjurar una elipsis: el silencio del periodismo sobre acontecimientos relacionados con la muerte y el delito. Pero son versiones que se construyen y se superponen a los relatos de los testigos, y en este sentido puede pensarse que, de algún modo, también repiten. El juego establecido entre omisión y repetición abarca entonces muy diversos niveles y modos de manifestarse. Aparentemente en el extremo opuesto, un pequeño cuento -un acertijo policial- comparte y condensa el esquema. “Tres portugueses bajo un paraguas (sin contar el muerto)” recuerda las canciones y adivinanzas infantiles fundadas en la redundancia. Se trata de un relato mínimo que contiene con un máximo de síntesis las dos operaciones; el título mismo las resume y expone: tres y sin contar son formas de repetir y omitir (al muerto, por supuesto)37.

*En la antología Cuento para tahúres y otros relatos policiales, Bs.As., Puntosur, 1987. Todo el cuento es repetición, cada uno de los apartados que lo componen trabaja con la pura reiteración de palabras y frases características de los juegos infantiles *--usted lo mató ---dijo Daniel Hernández.

¿Yo, señor? -preguntó el primer portugués. No señor, dijo Daniel Hernández. ¿Yo, señor? preguntó el segundo portugués. -Sí, señor -dijo Daniel Hernández.» (pag. 59).

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Más allá de los relatos policiales y no-ficcionales, la interrelación entre los dos procedimientos alcanza el resto de la producción de Walsh, permite agrupar relatos y establecer redes de significaciones. En un texto autobiográfico como “El 37” (publicado en la antología Memorias de infancia, Bs. As., Jorge Alvarez, 1968) se encuentra el núcleo de la saga de los irlandeses. En todos el mismo tipo de acumulación adjetiva trata de cubrir una ausencia y reconstruir la infancia:

“...nosotros éramos muchos, indiferenciados y grises...»

“...horrorizados, incrédulos o secretamente envidiosos...”,

“La sacaba de quicio, la enredaba y complicaba...",'ete.

Las citas fueron elegidas al azar entre los relatos, e incluyen a “El 37”; no es posible señalar ninguna diferencia formal entre unos y otro, en consecuencia este último podría estar incorporado a la saga, si se suprime la aclaración que indica su condición autobiográfica. El procedimiento reafirma el gesto analizado en la no-ficción: desde otro ángulo, también cuestiona y descarta la categoría de ficción 39.

A su vez, en este constante juego contradictorio que producen los textos, las características de lo omitido reestablecen distinciones entre los relatos ficcionales y testimoniales. “Fotos” y

IsLa saga incluye tres cuentos: “Irlandeses detrás de un gato”, «los oficios terrestres” y «Un oscuro día de justicia”.

-"La producción de Walsh establece siempre cadenas internas de relaciones que borran diferencias. En lo que es otra forma de la repetición, los relatos tienden a citarse y subrayar relaciones: los títulos de los cuentos suelen estar incorporados en otros y quedar así asociados. “Los oficios terrestres” no está en la colección del mismo nombre, pero indudablemente la cita; a su vez, contiene una frase que remite a “Un oscuro día de justicia”. El sistema se reitera en todos los re¡~ *¡a ,distinción de géneros.

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“Cartas"40 trabajan un tipo de omisión que puede definirse como complementario y opuesto al de Operación Masacre o Caso Satanowsky.

Por una parte, los dos cuentos dejan implícitos fragmentos del encadenamiento sintáctico y narrativo. Es decir, se dan por sobreentendidos partes de episodios, de diálogos y de las circunstancias en las que transcurren. La omisión parcial de la puntuación colabora en la construcción de un sistema que debe ser completado permanentemente. Situaciones, personajes, historias, se presentan a través de un montaje que implica siempre el corte y la fragmentariedad; en esta organización metonímica ha desaparecido parte del contexto interno del relato. Las elipsis (así como no se expone todo lo ocurrido, tampoco se habla de la muerte: en los dos cuentos, sólo está aludida, sobreentendida) en la cadena sintagmática exigen una experiencia de lectura y una actividad de reconstrucción en la que no colabora el sistema de repeticiones; antes bien, éste participa del mismo procedimiento metonímico, con el que delinea conductas y sujetos:

“Agita una mano y se va.

Dobla una esquina y se va. Salta a un carguero y se va.” («Fotos”, pag. 176).

Pero además de este contexto interno, la omisión abarca el contexto histórico: en los dos relatos quedan elididos -y aludidos- acontecimientos y nombres de la historia argentina. El nombre prohibido en “Fots” es Perón:

“...no quiere leer los diarios ni prender la radio para no escuchar al que te dije.” (pag. 188).

La única vez que se lo nombra es en una información periodística y queda asociado a un personaje, Mauricio, que se convierte en otro implícito del texto:

40 “Fotos” pertenece a la colección Los oficios terrestres, «Carta” a Unkilo de oro, en Obra literaria completa, ob. cit.

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“Nadie quiere pronunciar su nombre.” (pag. 178), «Adiviná quien vino.” (pag. 179).

En “Cartas”, a su vez, jamás se menciona a Yrigoyen (”cayó el peludo”). En los dos cuentos se trabaja con el sobreentendido acerca de la situación política y el derrocamiento de los dos presidentes.

Se delinea un verdadero sistema de relaciones distributivas en el modo en que funciona la omisión en los textos de Walsh. En los relatos no-ficcionales, el implícito se refiere al canon policial, es decir, a la literatura. Por el contrario, en los cuentos de ficción se da por sobreentendido el conocimiento de hechos y personajes de la política argentina. Las características de lo omitido parecen complementarse y seguir una regla que establece la elipsis en torno a los contenidos menos esperables en cada texto. El testimonio presupone el reconocimiento de un género ficcional, en tanto que los cuentos exigen reconocer datos del contexto histórico. En los dos casos se violan las leyes que regulan la omisión porque lo no dicho se vincula con sentidos correspondientes a otras “zonas”; es decir, que no pertenecen al código esperado por el lector. El sistema de omisiones sostiene esta diferencia entre ficción y noficción, pero sólo para tejer otra conexión entre ellas y fusionarlas.

Por último, dos cuentos condensan y representan de modo ejemplar el mecanismo omisión/repetición. “Esa mujer” (En Los oficios terrestres, Obra literaria completa, ob. cit.) extrema la elipsis de un nombre, que por eso mismo se carga con la potencia de toda palabra tabú. Como se verá en el capítulo IV este cuento es un caso límite de intersección entre lo ficcional y la no-ficción; esto ocurre en parte porque explora al extremo las posibilidades de las dos operaciones en su construcción. El autor señala en la nota-prólogo que “se refiere, desde luego, a un episodio histórico que todos en la Argentina recuerdan.” (pag. 161). De modo explícito se da por sabida esta información y el relato no menciona jamás lo ocurrido, ni nombra a Eva Perón: el gran vacío del texto --en torno a un nombre, una muerta, un cuerpo- sobre el que se acumulan otras omisiones y se multiplican las repeticiones que intentan conjurarlo.

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Otros nombres-históricos, reales- quedan implícitos en el texto arrastrados por el tabú del de Eva: el Viejo, el coronel, el narrador-periodista (¿ficcional?). El demostrativo esa del título no reemplaza aquí ningún nombre ya mencionado; por el contrario, subraya y hace más evidente el silencio que pesa sobre él, en este sentido constituye un paradigma del trabajo de la omisión en los textos.

Dos búsquedas, igualmente elípticas, sostienen el relato: el coronel (sobre cuyo nombre se dan pistas: se dice que tiene apellido alemán) busca unos papeles que tiene el narrador; éste, a su vez, busca un lugar donde se oculta el cuerpo de esa mujer. La omisión se extiende y se apoya en el conocimiento del lector sobre el episodio. Se necesita una información que se encuentra en uno de sus relatos no-ficcionales: en la nota 32 de Caso Satanowsky el lector puede enterarse de quiénes son el coronel y el periodista y de qué papeles se trata -ver nota 35 del Capítulo IV-. Por supuesto, el nombre de la muerta (el gran tabú) sigue implícito, sosteniendo el vacío del relato. Se teje una red entre los textos que diluye la categoría de ficción y establece conexiones pero también una complementariedad: en este caso, claramente la no-ficción proporciona parte de los datos que requiere el lector.

A esta intensificación de la elipsis en torno al nombre de un cuerpo muerto, corresponde una notable proliferación de repeticiones. Puede decirse que éstas puntúan y organizan el relato: una frase, con ligeras variaciones, lo escande y se multiplica en redes de reiteraciones hacia el final:

“El bebe con vigor, con salud, con entusiasmo, con alegría, con superioridad, con desprecio.”, “El coronel bebe, con ira, con tristeza, con miedo, con remordimiento.”, « ... bebe, con ardor, con orgullo.,con fiereza, con elocuencia, con método.”, « ... bebe con coraje, con exasperación, con grandes y altas ideas que refluyen [ ... ] y lo dejan intocado y seco, recortado y negro, rojo y plata.” (pag. 164-169)41.

‘41 La misma estructura redundante se encuentra en Operación masacre “ la interrogó con preocupación, con miedo, con ternura ... », pag. 24) y en «El 37» (« ... em-

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Cada fragmento recortado por estas repeticiones es, a su vez, un campo de redundancias continuas; más que nunca se trata de una escritura que se afirma y produce sentidos a través de ellas y que, incluso, necesita hacer explícito su mecanismo:

“Repite varias veces “Eso le demuestra” [ ... ] sin decir qué es lo que eso me demuestra.» (pag. 167, el subrayado es mío).

Es un cuento construido sobre la insistencia, que explota el poder de la repetición en el lenguaje y la fuerza implícita en lo silenciado. La articulación de los dos términos opera en múltiples direcciones:

-Le cortamos un dedo [... ] Era ella. Esa mujer era ella.” (pag. 168, el subrayado es mío.

Corte, elipsis y repetición para exponer el nombre y el cuerpo tabú; a partir de ellos se construyen los sentidos del texto.

También «Nota al pie” (En Un kilo de oro, Obra literaria completa, ob. cit.), se funda en el vínculo entre omitir/repetir, pero representa una variación del mecanismo. El modo de organización gráfica del relato determina un espacio en blanco entre los dos fragmentos que lo componen; éstos son dos versiones de una misma historia contada por diferentes sujetos y desde distintas perspectivas. Ambas tratan --otra vez- acerca de la muerte e intentan explicarla y “cubrirla de palabras”. La carta del suicida y el texto del narrador establecen entre sí un diálogo en el que cada uno contradice o confirma al otro, y al mismo tiempo, lo duplica. Podría pensarse que en esa zona vacía que se genera entre ellos, transcurre un discurso omitido, producto del contrapunto de los otros, que propone otra lectura de lo ocurrido. En consecuencia, en ese relato no escrito, no dicho, se concentran

pezó a golpearme los nudillos con fuerza, con lentitud, con método...”, pag. 58). Más allá de los géneros se establece otra red, la de una escritura en común, que remite de uno a otro texto.

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otras significaciones del texto. Una red de repeticiones entrecruzadas anuda las dos versiones y constituye la tercera, implícita, nacida de la confrontación que se sostiene en cada página. Es decir, el sistema de repetición/omisión se ha extendido al nivel discursivo y trabaja, en este caso, la organización general del cuento y su disposición gráfica.

El modo en que se articulan los mecanismos analizados refuerza la hipótesis de una escritura que tiende a borrar los límites y las diferencias entre los géneros. Por otra parte, su funcionamiento contribuye a confirmar el carácter constructivo de la noficción y a diluir, por los constantes vínculos que establece, la categoría de ficción.

Omisión y repetición, rebeldes con respecto a las normas que regulan su uso, se definen contra la ley y repiten el gesto que produce la no-ficción en su encuentro con el policial. El trabajo de la lengua --de los dos procedimientos- se distancia del clisé y de las formas periodísticas convencionAles; los textos se abren en posibilidades significativas y se afirman en tanto escritura por encima de toda diferencia.

Del mismo modo, si la norma es, para la no-ficción, la fusión de otros géneros con el periodístico, el trabajo con esos códigos es lo que permite la pluralidad de contactos y distancias simultáneos. Estas correspondencias determinan sus propiedades, pero también generan nuevas cadenas de relaciones que inciden sobre los medios masivos. La cultura de éstos recupera y desgasta rápidamente los lenguajes y las formas: se percibe hoy un intento, por parte de cierta prensa amarilla (justamente la que se ocupa de casos policiales), de reiterar procedimientos narrativos que se encuentran en Walsh. Al mismo tiempo, y con un sentido opuesto, un relato como Operación Masacre da origen a nuevas versiones: otros géneros, también íntimamente ligados a los medios de reproducción masivos, se apropian de él y lo «reproducen”: el cine y la historieta 42.

42 la película se filmó entre 1971 y 1972. La secuencia final se reproduce en las últimas ediciones de Operación Masacre y forma parte del epílogo, como apéndice.

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El género testimonial adopta y transforma --destruye, expone- cada rasgo del periodismo a la luz de otro código. Se ha visto que es esencial para la prensa el contacto con la actualidad, y por eso evita el cierre definitivo de la noticia. Por el contrario, la no-ficción, en tanto relato -aunque ligada a lo coyuntural-, necesita de un descenlace; los textos de Walsh unen ambos elementos en apariencia contradictorios: recurren al código policial para la construcción de los epílogos y es en ellos donde sitúan la actualización de los hechos. De igual modo, la expansión de la figura del periodista, como sujeto textual, anula una de las convenciones más caras al discurso periodístico: la del narrador “impersonal”. A su vez, ese narrador-periodista es también un detective justiciero, y en consecuencia, otro espacio clave de encuentro con el código policial.

Género dominante en los relatos de Walsh, el policial sufre transformaciones al vincularse con lo periodístico. Género literario, pero de “segundo orden”, casi marginal, pertenece -también él- a la cultura de masas.

La historieta -adaptación de O. PanosetU y dibujos de Solano López- se publicó en Fierro, año III, No. 37, septiembre 1987. Ambas modifican el texto original en el epílogo y relacionan los acontecimientos con su presente, repitiendo el gesto del género y manteniendo su misma ligazón con lo periodístico,

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El sueño eterno de justicia: género policial y no ficción en Walsh.

El segundo rasgo que constituye la especificidad del género ya fue señalado en el capítulo II: la interdependencia formal liga los textos no-ficcionales con el resto de la producción de cada autor; en consecuencia, todos los relatos de Walsh comparten similares mecanismos narrativos y lingüísticos (lo mismo ocurre, como se recordará, en Leñero o Poniatowska). Parece indispensable para el género esta contaminación textual entre ficción y no-ficción: la narrativización o subjetivización (el otro rasgo que define su especificidad) es crucial para diferenciarse del periodismo, y son los procedimientos que se encuentran en la narrativa ficcional del mismo autor los que hacen posible este proceso.

El mismo gesto funda los dos mecanismos específicos del género, porque necesita de códigos literarios para abandonar la inmediatez del periodismo y la condición de “puro” testimonio. La escritura debilita las fronteras entre los textos del mismo autor, pero también destaca las diferencias entre cada forma particular de no-ficción. En el caso de Walsh, el canon del género policial domina en la mayor parte de su producción y define sus relatos testimoniales.

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El policial, un género de la cultura de masas.

Periodismo y policial --dos géneros masivos---- dan forma a la no-ficción de Walsh: en todos los casos, formas marginales, cuyo estatuto “literario” resulta siempre cuestionado. El género policial -visto como un “producto paraliterario” por gran parte de la crítica- se incluye en una tradición de la cultura popular como es el drama policial, y su origen se remonta a los relatos -de bandidos del siglo XVIII. E. Mandell lo sitúa junto con el folletín, la novela histórica de Dumas, el relato sentimental y el de terror, como un tipo de narrativa popular distante de la literatura “alta” o culta.

En el mismo sentido Gramsci señala que “La novela policíaca nació al margen de la literatura sobre la llamadas"causas célebres”. La distinción que plantea -"En esta literatura policíaca siempre han existido dos corrientes: una mecánica, de intriga; la otra artística: Chesterton es hoy el principal representante del aspecto artístico..."'- muestra la dificultad y la preocupación, por deslindar el carácter artístico de estos textos. La escisión entre “relato de fórmula” (mecánico) y “obra de arte” será un punto clave de la discusión en torno a su dependencia de la cultura de masas.

Por otra parte, el relato policial también se encuentra ligado con el periodismo. L. Davis vincula ficción, no-ficción y periodismo en el origen y la conformación de la novela inglesa moderna, debido a

la atención que el género otorgaba a las biografías de personajes criminales: “La conexión entre periodismo, ficción, criminalidad y novela es poderosa [ ... ] Las noticias han estado por largo tiempo asociadas con las historias de criminales [...] El movimiento que va del periodismo a la novela está relacionado con el relato de las vidas de numerosos criminales.”’ Durante el siglo XVIII el nexo entre

T. Mandel, DelightfÚl Murder. A social history of the crime story, London, Pluto Presa, 1984. Analiza la transformación y desarrollo del héroe bandido en el villano del moderno relato de detectives y sus conexiones con el contexto social. “El héroe bandido de ayer se ha convertido en el villano de hoy y el representante villano de la autoridad de ayer se ha convertido en el héroe de hoy”, Cap. I, pag. 9.

2 A. Gramsci Cultura y literatura, Barcelona, PenInsula, 1972, pag. 180, 181.3 L. Davis, Factu---al Fictions, New York, Columbia University Press, 1983, página134.

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noticias y novelas es muy fuerte ypermite ver cómo las narraciones ficcionales sobre crímenes son también parte de un sistema de información, con una indudable función social y política. No sorprende entonces la condena que sufren las novelas consideradas inmorales y peligrosas precisamente porque fueron parte de la cultura popular.

Resulta interesante que el género de no-ficción en Walsh rescate este antiguo vínculo entre “novela criminal” y periodismo, continuando la tradición que parece signar aquellos comienzos; mezcla de géneros populares y formas “menores”, la no-ficción recoge esta vertiente doblemente marginal que une periodismo y relato policial. Esta relación ya había sido retomada por De Quincey, autor de Del asesinato considerado como una de las Bellas Artes (1827), quien también fue editor de Westmoreland Gazette y ocupó sus columnas con historias de asesinatos y juicios. Inició así en el siglo XIX la conexión entre el periodismo popular y el relato de crímenes que interesaría desde Poe y Doyle a Hammett.

Como manifestación de la cultura de masas, la valoración -o rechazo- del género policial reitera las actitudes ante los medios que he señalado en el capítulo anterior. Las nociones de alienación y manipulación permanecen vigentes y las “acusaciones” de promover el escapismo, sujetarse a una fórmula y depender del mercado editorial, se convierten en argumentos a favor o en contra, según las perspectivas.

En este sentido una de las mayores defensas del género proviene de S. Eisenstein (maestro, por otra parte, en una forma artística tan ligada al desarrollo de los medios de reproducción masivos), cuando asocia su condición literaria con su sometimiento a las leyes del mercado: «... se puede decir que representa la sed de los grandes tirajes [ ... ] La novela más eficaz tendrá la mayor tirada, dará los mayores beneficios. De tal forma que precisamente bajo esta presión monetaria se establecen los planteamientos más refinados. “4 Desde su punto de vista, se trata del género más eficaz, del “más puro y elaborado entre todos los géneros literarios”, porque es

‘S. Eisenstein, “El género policial"en R. Gubern, La novela criminal, Barcelona, Tusquets, 1970, pag. 30.

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aquel en"que los medios de comunicación sobresalen almáximo."(pag.29. El subrayado es mío). Sin embargo, Eisenstein valoriza el policial en tanto lo encuentra unido a lo que llama “material literario de alta calidad” -Dostoievski-; reintroduce así la cuestión del arte “elevado o bajo”. Si el género pertenece al primero es porque está ligado a formas con una larga tradición, y su fórmula clásica --como todos sus rasgos- fueron creados por E. A. Poe. Justamente, para Eisenstein, el juego formal, transformado en un verdadero juego dialéctico, es la base de sustentación de este código literario antirrealista.

Este trabajo introduce ya un elemento fundamental para el análisis y la valoración estética del policial: el predominio de la fórmula, sujeta a pocas posibilidades de variación, y convertida en eje de la polémica sobre la condición alienante y “poco literaria” del género. B. Brecht asume la defensa de este esquema fijo, en tanto aleja al relato del realismo -porque resalta las leyes del género y lo vincula con la cultura de masas, asentada en la repetición y reproducción: “El hecho de que una característica de la novela policíaca sea la variación de elementos más o menos fijos, es incluso lo que confiere a todo el género su nivel estético [ ... ] Hay gran número de esquemas para la novela policíaca, sólo es importante que sean esquemas."5

El código al que se somete todo el desarrollo de la novela policial privilegia la acción basada en una lógica interna, y centra el placer intelectual que plantea al lector en la resolución del problema. En este sentido, Brecht encuentra en el género puntos en común con su estética: destaca la distancia que establece con respecto a la novela sicológica y realista y acentúa su carácter lógico -y racional, contrario a toda identificación, puesto que satisface las necesidades de los hombres de una época científica más que las obras de vanguardia. Para Brecht el arte no está reñido con los medios de reproducción ni con el entretenimiento, en consecuencia no ve inconveniente en valorar el género por su popularidad, basada en

5B. Brecht, El compromiso en literatura y arte, Barcelona, Península, 1973. El artículo «De la popularidad de la novela policial” encabeza el apartado Géneros marginales, pag. 342.

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que responde a una necesidad de historias y suspenso en el lector. El policial ofrece un sucedáneo que permite hacer deducciones, sacar conclusiones y llegar a una resolución satisfactoria, situación que rara vez es posible en la vida cotidiana. Gramsci comparte esta postura y atribuye --en el trabajo antes citado- parte del éxito de la novela policial a que funciona como un modo de evadirse de la rutina cotidiana: frente a la excesiva precariedad de la existencia, ante la cual no hay posibilidad de defensa, se aspira a una “aventura interesante” basada en la iniciativa libre y personal. Por otra parte, el deseo de evasión no es privativo de los géneros masivos; por el contrario, se puede encontrar en todas las formas de literatura, sean populares o no.

Sin embargo, para la mayoría de los especialistas en el género, el concepto de evasión se encuentra unido al de alienación, y es un resultado inevitable de su pertenencia a la cultura de masas: el policial disfruta de la popularidad de toda forma masiva y como tal es lo opuesto a literatura. Por eso G. Chesterton sostiene que la crítica no se ha preocupado por estudiar el funcionamiento de esta clase de relatos gobernados por las leyes de la lógica, donde “la técnica es casi toda la tramoya"6. De acuerdo con esto, los análisis del género sólo han logrado establecer rígidos sistemas de clasificación para definirlo como un subproducto literario. Es decir, la reflexión sobre el policial reitera los parámetros usados para otras manifestaciones de los medios masivos.

Es probable que V. Brunori represente el ejemplo más extremo de -una lectura “apocalíptica” del género. Su trabajo abarca desde el folletín del siglo XIX a la novela de espionaje contemporánea e incluye los relatos sentimentales, de aventuras, etc. La novela policial sigue las huellas de sus predecesores y “asume la misma función consoladora que cumplieron ellos`7.En su lectura, rigurosamente adorniana, la función primordial que atribuye a la totalidad de la literatura de masas es la de consolar.6G. Chesterton, “Sobre novelas policiales”, Obras completas, Barcelona, Plaza y Janes, 1961, Tomo I.

7V. Brunori, Sueños y mitos de la literatura de masas, Barcelona, Gustavo Gil¡,1980,pag.29.

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La literatura de evasión, popular, es un producto paraliterario, concebido para un mercado de masas que busca el mayor número posible de consumidores: una producción es popular en tanto que está ampliamente difundida. El texto establece una ecuación según la cual popular es sinónimo de cultura de masas, destinada a la evasión y con una función alienante de engaño: “El engaño está siempre presente, a la espera de germinar en el incauto lector que se aventure a penetrar en el tortuoso sendero de la literatura de evasión” (pag. 41).

El relato policial es sólo una variación más, adaptada a los nuevos tiempos, del folletín y no es necesario -según Brunori- recurrir a Poe para rastrear sus orígenes. Puede verse que el autor intenta demostrar su carácter de subproducto de la industria cultural y separar al género de toda asociación con la “alta” literatura: “No es necesario en absoluto apelar a Poe, escritor demasiado refinado para paladares más bien toscos, aunque a menudo se lo ha involucrado entre los “malhechores” del policíaco..."(pag. 120). Del mismo modo, rechaza toda distinción interna: ya sea un relato de enigma de Doyle o una novela negra de Hammett, su ideología permanece inmutable, sólo la superficie cambia. El género siempre alimenta y reproduce la lucha entre fuerzas antitéticas, con el obligado triunfo final del héroe; se reducen las diferencias y se asimila la fórmula de la novela negra a una suma de ingredientes que, a pesar de las apariencias, no representa una verdadera mutación. En todos los casos se trata de un género estandarizado, cuyo objetivo es adaptar y proporcionar un consuelo alienado al lector.

T. Todorov, aunque desde una postura teórica muy distinta, coincide con Brunori: puede trazarse una nítida frontera entre el policial y otros géneros debido, justamente, a que pertenece a la literatura de masas. En ésta el juego contradictorio entre la obra y su género no existe; la transgresión de la norma que caracteriza al texto literario, según la cual ninguna obra responde de manera estricta al canon, no se da en las formas masivas. En este caso, por el contrario, el mejor texto es el que se inscribe más exactamente en su género; lo que quiere decir que el relato policial por excelencia “no es el que transgrede la norma, sino el que se conforma a

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ella”. Esta distinción explica la distancia entre literatura y cultura de masas: “...no hay una sola norma estética en nuestra sociedad, sino dos; no se puede medir del mismo modo el -gran» arte y el arte “popular” [... ] en este último, el mejor es aquel sobre el cual no hay nada que decir.”’

Parece difícil encontrar una definición más reductora para el género, y que decrete de modo más claro la distancia con La Literatura; si de ésta es posible hablar porque produce sentidos y tiene “riqueza significativa”, el policial, por el contrario, resulta una máquina de repetición empobrecedora que condena al silencio al lector y al crítico. Porque piensa el género como un dispositivo automático que produce ejemplares casi idénticos, es que T. Narcejac titula uno de sus estudios Una máquina de leer: la novela policial 9. Estos relatos equivalen a rompecabezas: aunque han sido pensados como relatos cientIficos que ponen en acción la capacidad lógica y deductiva del lector, en realidad se trata de acertijos. La necesidad de ingenio lleva a razonar no a partir de los datos que se dan, sino de acuerdo a las convenciones del juego. Es decir, surge otro juego (el del lector) que participa de un sistema en el que placer reside en interpretar las maniobras del texto. La- intriga entonces debe concebirse de manera que el lector se encuentre imposibilitado de adivinar, para esto se multiplican las reglas y la convención interviene para aumentar y fortalecer la sorpresa. En este sistema se incluye tanto la novela de enigma como la negra, porque ambos son relatos-problema; es decir, trabajan para obtener un efecto y hacer entrar al lector en su juego.

En consecuencia, el relato policial funciona como una máquina, está “programado” por que se construye para llegar a cierta conclusión a partir de sucesos lógicos precisos. El lector es entonces una pieza clave de este “aparato”, no es solamente una persona que entra en conocimiento de una historia, forma parte del relato, y gracias a su complicidad la historia avanza hacia el descenlace.

,T. Todorov, «Typologie du roman policier"enPoétique de la prose, Paris, Seuil,1978, página 10.

9»T. Narcejac, Una máquina deleer: la novela policiaca, Mé3deo, Fondo de Cultura

Económica, 1986.

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Narcejac considera que la lectura se sostiene en tanto el lector es atrapado por el suspenso; si se indicara la solución del misterio, ya no habría lectura posible. Como se verá, la presencia del suspenso en los textos no-ficcionales de Walsh contradice esta teoría: el suspenso no depende de la ignorancia sobre los acontecimientos, sino de un modo de organización narrativa.

Si la novela-máquina se limita a descifrar y es pura lógica, el final marca el retorno al equilibrio del sistema de fuerzas opuestas porque la máquina ha terminado de trabajar. Nos encontramos otra vez con las mismas conclusiones: nada hay para decir de un texto policial, en consecuencia sólo es posible describirlo y clasificarlo. Considerar los textos como máquinas que buscan un efecto y conducen al lector a “un estado de carencia que hace de él alguien similar a un drogado"(pag. 245), conduce a Narcejac a reiterar la distinción entre “verdadera” literatura y literatura de consumo. El relato policial es una mercancía construida con habilidad, un sistema de jugadas donde no es posible optar por recorridos diferentes; por lo tanto, el razonamiento en que se basan estos textos sólo en apariencia depende de un sistema lógico deductivo: todo acontecimiento está dirigido por la solución, la historia entonces no proporciona un ejercicio de la inteligencia, sino un “razonamiento petrificado"10.

El concepto de “literatura de fórmula” parece constituirse necesariamente en términos de oposición con el de “alta literatura” y asociada con cultura de masas y evasión. Cuando J. CaweItí es- tudia esta narrativa parte del mismo presupuesto: se trata de formas arquetípicas que esconden mitos y temas culturales universales; a pesar de su gran variedad, comparten principios generales y “son mucho más convencionales y más claramente orientadas hacia algún tipo de escapismo [ ... ] sus características tienden a

Una postura muy distinta plantean T. Sebeok y J. Sebeok Sherlock Holmes y Charles Peirce. El método de la investigación, Barcelona, Paidós, 1980. Los autores sostienen que el método de investigación de Holmes es el mismo de Peirce y destacan las similitudes entre las abducciones de éste y las famosas deducciones del detective: “De acuerdo con el sistema lógico de Peirce las observaciones de Holmes son, por sí mismas, una forma de abducción, y ésta es un tipo tan legítimo de inferencia lógica como la inducción y la deducción.”, página 50.

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diferenciarlas de lo que normalmente llamamos literatura “seria” o elevada. Es decir, la distinción entre los dos tipos de narraciones se asienta en que las de fórmula alimentan las fantasías acerca de un mundo más interesante o excitante y permiten evadirse de las limitaciones de lo real. Para cumplir esta función deben generar “alguna suspensión temporal del descreimiento” -deben imponer su propio verosímil al lector-, y en este sentido las fórmulas están muy conectadas con públicos y culturas particulares, ya que son éstos “los que determinan el margen de credibilidad necesaria incluso para los propósitos de evasión"(pag. 39). Esta afirmación tiende a destacar la dependencia de la fórmula con respecto al público, característica que siempre surge ligada a los medios masivos.

De este modo, la reflexión sobre el género policial queda atrapada en el esquema que lo vincula con la “industria cultural”. Todos los análisis tienden al mismo presupuesto: consideran los textos manifestaciones particulares, con pocas variaciones, de la fórmula; incluso perspectivas que llegan a conclusiones tan opuestas como las de Brecht y Brunori parten de ella. El prejuicio ante la cultura de masas restablece la tradicional distinción entre literatura “alta” y «baja”, e impide recordar que todos los géneros tienen una «fórmula” a la que responden -siempre hay un canon genérico, un verosímil interno que domina la construcción del relato-. El policial es, precisamente, un género que no oculta su fuerte sujeción a ese código y ha hecho de ella su principal virtud: en efecto, gran parte del placer que deriva de su lectura depende del reconocimiento de sus leyes. De modo abierto, los textos se proponen como ficciones sostenidas por reglas; participar del juego no implica necesariamente un ejercicio de “alienante evasión».

Por otra parte, insistir en el carácter reiterativo de los textos --como manifestaciones individuales que no hacen más que repetir el código- significa no tener en cuenta las posibilidades del género más allá del ejemplar canónico. Podría recordarse que la presencia del policial en la literatura argentina es una muestra de su

“J. Cawelti, Adventure, Mistery and Romance. Formula Stories as Art and Popular Culture, Chícago, University of Chicago Press, 1976.

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flexibilidad. En este sentido la no-ficción de Walsh (de por sí desafiante en su fusión de formas marginales) propone otra lectura y un uso diferente del género, a la vez que sostiene una idea de literatura despojada de estas dicotomías reductoras.

El canon del género

La búsqueda de los elementos constantes, considerados esenciales para la constitución de las fórmulas, dio origen a numerosas tipologías del relato policial12; éstas establecen una primera distinción entre las fórmulas del relato de enigma clásico y de la novela dura o negra (distinción que sostiene casi todas las consideraciones sobre la producción de R. Walsh).

Aún aquellos autores, como Brunori, que ven a la segunda como una variación del relato de enigma, reconocen algunos rasgos distintivos en cada uno. La diferencia clave pasa por lo que R. Piglia llama “un trabajo diferente con la determinación y la causalidad. La policial inglesa separa el crimen de la motivación social. El delito es tratado como un problema matemático [ ... ] Los relatos de la serie negra vienen justamente a narrar lo que excluye y censura la novela policial clásica. Ya no hay misterio alguno en la causalidad: asesinatos, robos, estafas, extorsiones, la cadena siempre es económica. “13

Esta distinción entre las dos clases de relato traduce la opinión de R. Chandler sobre el cambio que representó la nueva forma: «Hammett extrajo el crimen del jarrón veneciano y lo depositó en el callejón [ ... ] devolvió el asesinato al tipo de personas que lo cometen por algún motivo, y no por el solo hecho de proporcionar un cadáver"14.

“Sin agotar la bibliografía sobre el tema, pueden citarse además de los trabajos mencionados de Mandel, CaweIti, Narcejae y Todorov, a J. Rest, «Diagnóstico de la novela policial, Crisis, NI. 15, 1974; J. Palmer, Thrillers. La novela de misterio, Méjico, FCE, 1983; D. Bennett, ‘Me detective story: Towards a dermition ofgenre», A Journal for descriptive pocties and theorie of Literature, 4 (1979), Ed. Nord Hollanda Pub. Company; T. Hilfer, The crime novel. A deviantgenre, Austin, Univ. of Texas Press, 1990. ‘*R. Piglia, Cuentos de la serie negra, Bs. As., CEAL, 1979, Introducción, pag. 8. “R. Chandler, El simple arte de matar, Barcelona, Bruguera, 1980, página 211.

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En realidad, las dos fórmulas manifiestan actitudes diferentes acerca del delito: la novela clásica inglesa -heredera directa de los cuentos de Poe se desarrolla a partir de C. Doyle y tiene su momento de apogeo en las primeras décadas de este siglo. Plantea un enfoque estético del delito y lo considera como un entretenimiento: el verdadero centro no es el asesinato, sino el enigma. El problema es entonces analítico, no social ni jurídico, en consecuencia el acto criminal y el castigo se convierten en una excusa para el juego intelectual deductivo. La mayoría de los trabajos sobre el género coincide en la conexión profunda que se establece entre sus características y el momento histórico en que surge y se desarrolla. Mandel, en su historia social del relato policial -ya citada- señala la incidencia que tuvo en él el progreso técnico y científico; no es accidental, según nota W. Benjamin, que haya una correspondencia cronológica entre el descubrimiento de la fotografía y el origen del relato de detectives (es decir, que coincida con el momento en que se perfeccionan los modos de control social sobre la criminalidad).

Por otra parte, el modo de considerar el crimen y la muerte --en especial su deshumanización y despersonalización- tendría que ver con la ideología de la sociedad burguesa, sobre todo inglesa, de esos años: “La muerte cosificada [ ... ] la persecución del criminal por el héroe descripta como una batalla entre cerebros [ ... ] los conflictos individuales usados como un sustituto generalizado de conflictos entre grupos sociales [ ... ] todo esto es una síntesis sorprendente de alienación humana en la sociedad burguesa [ ...] La legalidad burguesa, sus valores, siempre triunfan en el final. Es literatura tranquilizadora, socialmente integradora, a pesar de que se ocupa del crimen, la violencia y el asesinato."(Mandel, pag.47) El análisis de Mandel nos remite -nuevamente- a la condición alienante del policial, debido a la función “tranquilizadora” de su ideología. Esta conclusión resulta simplificadora y en gran medida analógica, porque la relación de las fórmulas con una cultura o una ideología nunca es simple. CaweIti sostiene que en las

16W. Benjamin, “El Paris del 2o. Imperio en Baudelaire’, Iluminaciones II, Madrid, Taurus, 1972

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fórmulas conviven concepciones contradictorias: la ideología dominante sobre el delito y las corrientes de resistencia a ella. Sin embargo, en la mayoría de los estudios, se vincula el relato clásico con una concepción burguesa del mundo; por su parte, el surgimiento y desarrollo del policial negro americano se asocia a la situación social de los EEUU durante la década del 20: un período de crisis, dominado por el gangsterismo y la corrupción. En su intento de denunciar esa realidad, los novelistas habrían inventado un nuevo género en el que se desecha la importancia del enigma para concentrarse en las relaciones entre delito y sociedad. Este desplazamiento del enigma modifica el régimen del relato: en tanto la sociedad misma es la criminal, el valor máximo en el detective no es la razón sino la experiencia. En consecuencia, el relato duro estaría más conectado con una vertiente interna de la literatura norteamericana de esos años (el Hemingway de “Los asesinos”, por ejemplo) que con la novela inglesa de enigma. Por otra parte, su expansión se vincula íntimamente con el desarrollo de la cultura de masas -paralela a la evolución de los medios técnicos- en las décadas del 20 y 30: es el momento de eclosión deljazz, el cine, la historieta, la radio y (fundamental para el género) el periodismo; no hay que olvidar que los primeros textos de Hammett, y Chandler se publicaron en la revista Black Mask, factor clave para su popularidad.

Cualquiera sea la clasificación del género que se privilegie (se sostenga una línea de continuidad entre los dos tipos de relatos o se acentúe la ruptura entre ellos), puede aceptarse que la fórmula del policial clásico sufrió un proceso de automatización mayor y su código se volvió más rígido16. El relato duro, por el contrario, es más flexible y cuenta con mayores posibilidades de fusión con otros géneros.

‘6La codificación más amplia y pormenorizada pertenece a S.S. Van Dine, incluída en un artículo aparecido en el American Magazine en 1928. Fue reproducida y comentada por todos los analistas del género. Pero el afán de someter el relato a códigos estrictos que privilegien el aspecto lúdico, llega a extremos casi paródicos en el decálogo de R. Knox que contiene ftems como «Ningún chino debe aparecer en la anécdota» o «Sólo se admiten un cuarto d pasillo secretos”. Citado por Rest, art. cit., página 34.

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De todos modos, se trata -como ya he señalado- de un género muy formalizado, en el que dominan las reglas de*la convención interna. Si todo discurso entabla relaciones de dependencia con su código y debe adecuarse a sus leyes, el policial “toma lo verosímil como tema; ya no es solo su ley sino también su objeto. Un objeto invertido, por así decir: pues la ley de la novela policial consiste en instaurar lo antiverosímil .”17 La lógica del relato establece una tensión constante entre lo posible y lo verosímil, porque la norma de organización interna no responde nunca a la verosimilitud entendida como “conformidad con lo real”, la solución final del detective, por ejemplo, obedece a dos imperativos: debe ser posible e inverosímil, ya que la verdad siempre es incompatible con la verosimilitud como doxa. Volveré sobre esto al considerar los textos de Walsh.

Sujeto a su ley interna, el policial es acusado de mecanicismo: “Apoyándose en lo anti-verosímil, la novela policial ha caIdo bajo la ley de otro verosímil, el de su propio género [... ] este hecho representa una amenaza grave [ ... ] pues el descubrimiento de la ley provoca la muerte del enigma [ ... ] No es, pues, difícil descubrir al culpable: basta para ello seguirla verosimilitud del texto..."(Todorov, pag. 177). Sin embargo, la previsibilidad del sistema (la “sorpresa” no se concentra en la organización narrativa sino en la identidad del asesino) contribuye alpoder de seducción del género y es la base de la complicidad con el lector. Como todo régimen de convenciones, necesita de la redundancia y la repetición de las reglas del canon, por eso la lectura es siempre, al mismo tiempo, reconocimiento del código, es decir, posibilidad de autorreflexión sobre el género.

Esta “hipercodificación"es, además, la que determina -cuando el policial se fusiona con otras formas- que sea el dominante. Como puede verse en la no-ficción, el acercamiento transforma periodismo y policial; ambos se ponen en evidencia, de algún modo se cuestionan y destruyen. Esta unión altera el funcionamiento convencional de esos códigos: los efectos de objetividad y verdad en el periodismo y la sujeción a una fórmula invariable en el policial.

‘7T. Todorov, «Lo verosímil que no se podría evitar”, Lo verosímil, Bs. As., Tiempo Contemporáneo, 1970, página 175.

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Los registros de los testimonios y el género policial están íntimamente integrados y cada uno es determinante en las modificaciones que sufre el otro. El trabajo sobre el documento impide que se constituya una novela policial canónica; a su vez, las leyes de ésta distancian el relato de la crónica periodística. Sin embargo, la ley del policial prevalece en la construcción y gobierna todo el relato; sus mecanismos se imponen y su fuerza es tal que en el contrapunto característico de la no-ficción (que permite la oscilación alternativa de las lecturas), los textos de Walsh podrían ser leídos como relatos policiales18.

Por esta razón, no resulta productiva la rigidez de aquellas tipologías que delimitan estrictamente las posibilidades del género y no lo reconocen más que en sus formas canónicas. Interesa, en cambio, señalar las constantes de su código; ellas permitirán reconocerlo en los textos no-ficcionales, y establecer el modo particular en que semanifiesta al fusionarse con el periodismo para producir una nueva forma.

Un relato es policial cuando en él ocurre un crimen y en torno a este delito se plantea un misterio; un detective lleva adelante la investigación, cuyo desarrollo implica siempre algún tipo de suspenso. Las diversas inflexiones de cada una de estas constantes y sus combinaciones establecen las fórmulas; pero en todos los casos es necesario un detective -ya sea un Holmes o un Marlowe- que investigue el o los crímenes. El misterio podrá ser un enigma, centrado en una muerte inexplicable, o apoyarse en el desarrollo de la investigación y en el suspenso creado por el peligro que rodea al héroe.

En cualquier caso, estos componentes básicos, más que representar un condicionamiento o una restricción empobrecedora, dan lugar a gran cantidad de posibilidades, parecen capaces de combinarse y producir numerosos tipos de relatos. Pensar que todo cambio en el canon, toda modificación de sus reglas, pretende “hacer literatura” y ya no se trata de relato policial, significa quedar atrapado en la vieja tradición que recorta y encasilla

18Se alude a esta posibilidad reiteradas veces en los prólogos a Operación Masacre y¿ Quién mató a Rosendo? (Ver capítulo I y nota 33 de este mismo capítulo).

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-reduce- todas las manifestaciones relacionadas con la cultura de masas.

Los asesinos están entre nosotros.

La historia del policial en la Argentina es un ejemplo de su flexibilidad y de sus posibilidades más allá de la fórmula. La mayoría de los escritores que trabajaron el género, han usado sus mecanismos en otras clases de relatos; esto es notorio en la producción de los últimos veinte años, donde resulta difícil encontrar autores que no hayan recurrido a él alguna vez (al menos de modo tangencial). El policial argentino se vuelve heterodoxo con frecuencia y, a pesar de que no deja de ser considerado un “género menor”, atrae el interés de la crítica desde épocas tempranas (E. Sábato publica en 1945 «Geometrización de la novela” en Uno y el universo ), hasta su revalorización, junto con otras formas de la cultura de masas como el cine negro y la historieta, en los años '60 y ‘70.

Más allá de esporádicos antecedentes que surgen desde fines del siglo XIX, la historia del policial en la Argentina tiene dos etapas bien definidas: la clásica, abarca las décadas de 1940 y 1950 y es simultánea a la difusión de los narradores ingleses en ediciones populares: “Hace diez años, en 1942, apareció el primer libro de cuentos policiales en castellano, sus autores eran Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares. Se llamaba Seis problemas para don Isidro Parodi [... ] El mismo año de 1942 Borges había escrito un cuento policial ---"La muerte y la brÚjula"- que constituye el ideal del género..."19. Con este nacimiento y con Borges, quedan establecidas tres cualidades que van a caracterizar todo el desarrollo del policial argentino: un uso más libre de las fórmulas canónicas, la posibilidad de integrarse con otras formas y la parodia. Si el género se abre con un ejercicio paródico sobre el relato clásico de enigma, es posible pensar que se cierra (al menos su período de

R. Walsh, «Noticia» a Diez cuentos policiales argentinos, Bs. As., Hachette,1953, página 6.

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mayor apogeo) más de cuarenta años después, con otra parodia --esta vez del relato duro- que es también un homenaje: Manual de perdedores I y 11 (1985-1987).

En la primera etapa, Borges y su interés por la novela-problema dominan el policial argentino: rigurosas normas de construcción, importancia del enigma, un detective que apela a la inteligencia y recursos como desafios al lector, pistas y diagramas. Con pocas excepciones -Borges, por supuesto- la mayoría de los autores de este período se limitan a aceptar y reproducir el verosímil genérico. En la segunda etapa, desde mediados de los ‘60, reina el policial duro, a la manera de Hammett, Chandler y MeCoy. En un movimiento similar a lo sucedido con el relato clásico durante los ‘40. su auge está relacionado con la divulgación de los textos americanos y el esfuerzo por destacar su estatuto literario”.

El policial se vincula con otros géneros y predomina una lectura del código menos «ingenua: el homenaje y la parodia definen este período. Es así como se acentúa una actitud que destaca el carácter antirrealista de los mecanismos del relato y que produce una perpetua circulación de autorreferencias entre los textos21. En este sentido, las dos líneas del género tienen una función --con respecto al resto de la literatura argentina- de “descentramiento”: ocupan una posición de algún modo excéntrica en su rescate de una forma popular, distante del canon de la «buena literatura y de una narrativa que seguía privilegiando, en la mayoría de los casos, los modelos realistas. . La producción deWalsh participa de todas las etapas del policial en la Argentina; funciona como un nexo entre ellas, un hilo

21La experiencia de los años 1940 a 1960 tendrá hacia la década del 70 una nueva articulación, signada,'en cierta forma, por una creciente reivindicación del género, que ya no es examinado como un pasatiempo superfluo y sofisticado o como pura “basura editorial"». J. Rivera, El relato policial en la Argentina, Ba. As., EUDEBA, 1986, pag. 16. ‘ ‘Una red de alusiones vincula los policiales argentinos entre sí y con sus modelos anglosajones. Rivera encuentra que entre los relatos de Borges y «La loca y el relato del crimen” de Piglia se dibuja un círculo, algunos de cuyos puntos pasan por «Nadie sale vivo” de I. Covarrubias y «La aventura de las pruebas de imprenta» de R. Walsh. Pueden encontrarse similares trazados en un permanente juego de referencias mutuas.

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conductor que las atraviesa y vincula. Es un lugar común considerar que toma las dos líneas del género en diferentes momentos: sus primeras novelas y cuentos serían ejemplos paradigmáticos del relato clásico (especialmente los tres textos reunidos en Variaciones en rojo, en los que es nítida la huella borgiana). Corresponden a esa época, en que Walsh también funciona como un divulgador del género, sus antologías y prólogos a colecciones de cuentos y relatos como “Cuento para tahúres”, “La sombra de un pájaro” o el acertijo “Tres portugueses bajo un paraguas (sin contar el muerto)'13. En cambio, los textos no-ficcionales tendrían una filiación claramente dependiente de la novela dura norteamericana.

Aunque es evidente que en estos últimos prevalecen las inflexiones del relato negro, muchos procedimientos constructivos perduran en toda su narrativa e, incluso, puede rastreárselos en el resto de sus cuentos ficcionales. El mismo Walsh ha flexibilizado los límites del género, tratando de escapar al encierro de la fórmula y ha señalado la presencia del policial en diferentes clases de relatos: “Es posible demostrar que la totalidad de los elementos esenciales de la ficción polocíaca se hallan dispersos en la literatura de épocas anteriores, y que en algún caso aislado ese tipo de narración cristalizó en forma perfecta antes de Poe [ ... ] Los primeros relatos policiales bien caracterizados son bíblicos."11

Hay pocos estudios sobre la obra de Rodolfo Walsh: con excepción de algunos prólogos y reseñas, sólo dos artículos'-de Aníbal Ford y Angel Rama2l'- trabajan desde la crítica literaria su

“Diez cuentos policiales argentinos, ob. cit. y Antología del cuento extraño, Bs. As., Hachette, 1956.

UPublicados en diversas antologías y en las revistas Vea y Lea y Leoplán; recopilados en R. Walsh, Cuento para tahúres y otros relatos policiales, Bs. As., Puntosur, 1987. Se acaba de editar otra recopilación La máquina del bieny del mal Colección La muerte y la brújula, Ed. Clarin -Aguilar, 1992

2'R. Walsh, «Dos mil quinientos años de literaturia policial” en Cuento para tahúres y otros relatos policiales, ob. cit., pag. 163.

26A. Ford, «Walsh: la reconstrucción de los hechos”, Nueva novela latinoamericana 2, Bs. As., Paidós, 1972; A. Rama, «Rodolfo Walsh: la narrativa en el conflicto de las culturas, Literatura y clase social, México, Folios, 1983. La revista Nuevo texto crítico de Stanford University, publicará en 1993 un número homenaje dirigido por j. Lafforgue, en el que se reúnen nuevos trabajos críticos sobre R. Walsh.

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producción. Los dos ensayos, aunque muy diferentes entre sí, insisten en establecer fronteras claras entre su primera época (en la que reinan los enigmas lógicos y las bibliotecas) y una segunda etapa “de compromiso social” e interés por el relato duro. Ford apela a declaraciones del mismo Walsh y establece la oposición “Livraga vs Borges”, rechazando “los juegos de inteligencia" a favor de “la reconstrucción de los hechos”. Su narrativa queda escindida en dos: “Junto con el valor de la historia rescatada, el paso a primer plano del referente y la ubicación de Walsh como intermediario señalaban su instalación definitiva en un discurso diametralmente opuesto al de su primera literatura."(pag. 296). Ford considera que sus relatos no-ficcionales implican una superación de su producción anterior; en este sentido, no habría en ellos rastros de la forma policial: “El hecho de ser investigaciones en curso, hace que surjan cortes en la lectura y mecanismos de suspenso que algunos han atribuido, equivocadamente en gran parte, a la presencia de sus experiencias literarias policiales y a un intento de “novelar” sus denuncias."(pag. 290). Queda claro que los relatos documentales representan una"evolución” que depende de un cambio en el sujeto biográfico, interesado ahora en un referente histórico, “real”. El trabajo no contempla las relaciones entre los textos, ni una posible unidad de escritura entre ellos y los aisla teniendo en cuenta el tipo de referencia predominante; los relatos de no-ficción resultan valorados por ser “reproducciones”, sólo meros reflejos de lo real.

Por el contrario, para A. Rama, Walsh es un “descendiente heterodoxo” de Borges en tanto continúa su línea modernizadora y “rescata para la cultura oficial materiales de bajo origen”. Rama reconoce y valoriza la presencia del género policial como una constante en su producción: “ ... para un lector alejado de los sucesos políticos y sindicales argentinos [ ... ] la lectura de cualquiera de estos libros conservará igual validez, al margen de su correspondencia con hechos reales, y aún alcanzará la intensidad y el suspenso de un excelente policial"(pag.27). Sin embargo, escinde ambas etapas e introduce una curiosa categorización para los relatos no-ficcionales: “...están construidos sobre el modelo del género, salvo que se trata de novelas policiales para pobres “(pag. 228. El subrayado es mío); es decir, el género se acerca aquí a una forma

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de la “subcultura” de masas como es el drama policial. Dejando de lado la discutible calificación de los textos que abre muchos interrogantes (¿son “novelas para pobres"porque están vinculadas con la cultura de masas?, ¿cómo se determina a este eventual receptor?, etc.), puede observarse que toda la distinción se sostiene -otra vez- en el cambio de referente. El carácter documental de la no-ficción parece producir en la crítica el olvido de su condición textual, y Rama apenas registra brevemente la posibilidad de que exista un trabajo común --en el orden narrativo o lingüístico- a todos los relatos de Walsh.

Este trabajo se propone considerar el modo en que el policial está presente en su no-ficción y la vincula con el resto de sus textos. Los procedimientos narrativos, las variantes del código, establecen una red donde el relato no-ficcional resulta una forma específica, pero también es parte de un todo por el que circulan similares mecanismos constructivos.

La búsqueda de la verdad.

. La no-ficción busca que se reconozca su estatuto literario y en eso consiste su movimiento de separación del periodismo. Por lo tanto el gesto de constituirse, en el caso de Walsh, a través de un género “menor” como es el policial es una opción política, en el sentido en que es política toda propuesta de definición de la literatura. Intentar construirla con formas “paraliterarias”, es proponer otro modo de pensar su condición y su uso; pero además, la aceptación de determinados códigos presupone aceptar también cierto orden del mundo representado en el lenguaje, en las estructuras narrativas, en las relaciones temporales, en los términos y categorías que ponen en juego.

No-ficción, policial y periodismo sostienen un vínculo estrecho (más allá de una cierta “marginalidad” compartida) por ser géneros en búsqueda de la verdad. En este sentido, son modos de reflexión en torno a ella y sus condiciones de posibilidad. Como se ha señalado, una de las distinciones fundantes entre periodismo y no-ficción se apoya en su diferente manera de concebir la verdad: el

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primero cree posible dar cuenta objetivamente de ella, porque es externa al discurso e independiente de toda perspectiva. Para la segunda, en cambio, se trata de un resultado, de una construcción discursiva producida por los sujetos.

A su vez, el policial pondrá en relación verdad y delito; desde este punto de vista, los relatos de enigma y los duros son sistemas dispares -casi opuestos- de plantear esta búsqueda. En el texto clásico se encuentra la verdad a través de un método racional deductivo, es la conclusión a la que llega un razonamiento lógico correcto. Mientras que en el policial negro, la verdad sólo se descubre exponiéndose, “poniendo el cuerpo” en la búsqueda; porque no se halla en las “células grises” de un Sherlock Holmes o un Hércules Poirot, sino afuera, en una sociedad peligrosa donde se corre el riesgo de ser golpeado o morir en el intento.

El problema de la verdad como objeto de búsqueda está en los fundamentos mismos de estos géneros; pero el policial y la no-ficción de Walsh plantean una relación de tres términos: delito, verdad yjusticia son las constantes sobre las que se organizan los relatos. En realidad, éstos representan los diversos modos en que se manifiesta esa ecuación.

Según H. White 26toda narración presupone siempre la existencia de una legalidad a favor o en contra de la cual actúan los sujetos. Es decir, todo relato tiene que ver con la ley y, por consiguiente, en él siempre existe un principio organizador que posee la autoridad y el poder; él es quien establece su legalidad interna e impone una “moral” para el texto. Podría pensarse que el policial tematiza estas conexiones entre relato y ley, las convierte en su objeto, porque cada resolución de la combinatoria delito-verdad-justicia supone una reflexión o una interpretación sobre ellas.

Es en este sentido que C. Amey establece una relación intertextual entre la novela policial y lo que llama el textojurídico, es decir, la filosofía del derecho (en particular los Principios de la filosofía del derecho de Hegel): “Del mismo modo que el Texto jurídico prescribe la transformación del crimen potencial en normas jurídicas,

“>H. White,"TheValue ofNarrativíty in the Representation of Reality”, Critical Inquiry, Vol. 1, No. 1, 1980

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la novela policial narra la transformación del Crimen en su Castigo. En un caso la sintaxis especulativa, en el otro la sintaxis narrativa se rigen por el Derecho."17 . La novela policial traduce entonces en el discurso ficcional lo esencial del plano conceptual de la filosofía hegeliana del derecho. Todo el sistema narrativo se corresponde con un plano abstracto de reflexión sobre la naturaleza de lo legal y pone en funcionamiento la oposición semántica Crimen/Castigo que está en la base del texto jurídico. A pesar del carácter estructural y en gran medida analógico del análisis, Amey tiene el mérito de llamar la atención sobre el vínculo que mantiene el género con toda reflexión sobre la justicia y la legalidad.

Las múltiples variantes entre los términos crimen, investigación, suspenso, etc., definen cómo se articulan las relaciones entre delito, verdad y justicia en cada texto. Si los relatos testimoniales pueden leerse como policiales es porque estas constantes se encuentran presentes en todos. Pero el entretejido que forma su unión con lo periodístico, determina otras “reglas de juego”, una combinatoria de los elementos que le es específica.

En los tres textos de Walsh, las investigaciones tienen por objeto descubrir a los culpables de los delitos y conseguir que se haga justicia; pero si esto último fracasa, no es porque no se sepa la verdad, sino porque el sistema y las autoridades que lo encarnan son corruptos y arbitrarios. En este sentido, los tres relatos marcan una progresión del descreimiento en la posibilidad de alguna reparación: desde el epílogo a la edición de 1964 de Operación Masacre:

“...investigué y escribí en seguida otra historia oculta, la del Caso Satanowsky. Fue más ruidosa, pero el resultado fue el mismo: los muertos bien muertos, y los asesinos probados, pero sueltos [... ] Se comprenderá que haya perdido algunas ilusiones, la ilusión en la justicia, en la reparación...” (pag. 144). Hasta, finalmente, la conclusión a ¿Quién mató a Rosendo?:27C Amey, «Roman policiere ttexte juridique", Poetique, No. 76, noviembre 1988. página 437.

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“Hace años, al tratar casos similares, confié en que algúngénero de sanción caería sobre los culpables [ ... ] Era una ingenuidad en la que hoy no incurriré [ ... ] El sistema no castiga a sus hombres: los premia.” (pag. 166).

Se hace inmediata la filiación con la novela dura norteamericana ‘con los textos de Chandler y Hammett. En todos ellos subyace la conciencia de la imposibilidad del triunfo de la verdad en un sistema básicamente injusto: “...un mundo en el que los pistoleros pueden gobernar naciones [ ... ] en el que ninguno puede caminar tranquilo por una calle oscura, porque la ley y el orden son cosas sobre las cuales hablamos, pero que nos abstenemos de practicar [... ] No es un mundo muy fragante, pero es el mundo en que vivimos."28. Si se admite que la novela negra propone una lectura de un mundo agobiado por la inseguridad de la existencia, nada más ejemplificador de esto que el relato del fusilamiento de, inocentes atrapados por azar en la pesadilla de Operación Masacre. En realidad, los relatos no-ficcionales plantean de modo radical la imposibilidad de la justicia; ésta siempre se restablece en el policial clásico, mientras que en el negro, el detective “resuelve el caso” y se produce algún tipo de reparación (aunque no se modifique el sistema y quede la seguridad de que las mismas cosas volverán a suceder). Los relatos de enigma hablan de delitos que atentan contra la sociedad, por eso es indispensable su castigo para retornar a un orden que se piensa justo. En los duros, el delito es un resultado del sistema social, por esa razón, aunque pueda repararse, sólo lo hará temporalmente: la sociedad siempre genera nuevos crímenes.

Los textos como Operación Masacre introducen en el sistema del género policial una modificación esencial: el Estado es quien comete el delito o es cómplice de él (en ¿Quién mató a Rosendo? ). Esta inversión es determinante: los elementos de la combinatoria describen ahora nuevas relaciones. La pareja delincuente-víctima sufrió una conversión: los delincuentes son los representantes de la ley y las víctimas son tratadas como culpables y sospechosas (las

28R. Chandler, art. cit., página 214.

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persecuciones a los sobrevivientes de Operación... y de ¿Quién .... y la acusación a Satanowsky luego de su asesinato: “El fulano ese era un perfecto malandrín”).

Esta inversión de los roles tradicionales es un factor importante de la politización de los textos (y del género policial, en tanto se los incluya como variables de él), porque señala el momento culminante de un proceso de politización del delito. De modo gradual el crimen se ha socializado: de ser individual y con motivaciones privadas, pasa a ser un producto de la sociedad y, finalmente, es realizado por la misma autoridad. Aquellos que tienen la función de castigarlo e imponer la ley son los que pueden transgredirla sin ser sancionados. Es por esto que la investigación en Operación Masacre se aplica a demostrar que no se trata de un fusilamiento legal, sino de un asesinato: « ... el gobierno [... ] aplicó retroactivamente, a los detenidos el 9 de junio, una ley marcial promulgada el10 de junio. Y eso no es un fusilamiento. Es un asesinato.”, pag. 191.

Como sostiene Enzensberger: “Entre asesinato y política existe una dependencia antigua, estrecha y oscura. Dicha dependencia se halla en los cimientos de todo poder, hasta ahora: ejerce el poder quien puede dar muerte a los súbditos. El gobernante es el “superviviente “29 . En este contexto, el “criminal común” -el del relato clásico- tiene un papel tranquilizador. Frente a la amenaza que representa el delito del Estado, su identidad es comprobable, su conducta puede calificarse moralmente y -en especial- puede sancionárselo; se mantiene así la confianza en un sistema legal justo.

Por el contrario, en los textos no-ficcionales el Estado no sólo es criminal o cómplice, sino que acumula nuevos delitos como el ocultamiento de evidencias y la persecusión y maltrato de las víctimas: no queda entonces espacio que pueda garantizar la justicia. Ya no se narra el regreso a un orden que fue quebrantado, como en el policial; antes bien, el relato muestra cómo la tranquilidad cotidiana se transforma en una pesadilla, en un orden injusto frente al cual no hay protección posible.

29H. Enzensberger, Política y delito, Barcelona, Seix Barral, 1968, página 11

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En consecuencia, la autoridady la ley en estos relatos sólo puede encontrarse en la figura que se opone a un Estado criminal. El único sujeto legal del texto -ya fue señalado en el capítulo III- es el narrador; las investigaciones y la compensación de la injusticia quedan en sus manos¡dado que el sistema es el asesino y se han alterado las funciones de las autoridades en la sociedad.

El narrador se constituye como periodista y como detective justiciero: es un sujeto textual que condensa elementos provenientes del periodista real y del código policial, especialmente del detective “duro” de la novela negra. En una construcción característica de la no-ficción, el «Walsh” del relato es el resultado de un cruce, de una transacción entre campos referenciales. Ese yo no indica al sujeto biográfico concreto: situado en la escritura, se fusiona con el canon que contribuye a conformar el texto y es ya una figura compleja con múltiples referencias.

Este sujeto recuerda (por su modo de llevar adelante la investigación y de “poner el cuerpo”, por su ética profesional) su parentesco con Marlowe, ese héroe -o antihéroe- que Chandler delineó para la novela dura: “Por estas calles bajas tiene que caminar el hombre que no es bajo él mismo, que no está comprometido ni asustado. El detective de esa clase de relatos tiene que ser un hombre así. Es el protagonista, lo es todo [ ... ] debe ser un hombre de honor por instinto [ ... ] El relato es la aventura de este hombre en busca de una verdad oculta..."(Art. cit., pag. 215)

Este narrador-detective busca y construye una verdad, pero también denuncia y narra; es decir, condensa todas las funciones “positivas” del relato, se postula como un sujeto antiestado que acusa y enfrenta a un Estado criminal31. En consecuencia, el narrador toma posición activamente a él y se atribuye las funciones que le hubieran correspondido:

30Se trata de un sujeto textual con autonomía narrativa; no comparto la postura de A. Ford en el artículo ya citado, «Walsh: la reconstrucción de los hechos”: « ... ruptura de la literatura, puesto que la primera persona relatora es también el autor”, pag. 298. “Las reflexiones sobre delito, Estado y narración de Josefina Ludmer (curso delito y narración, Facultad de Filosofía y Letras, UBA, 1989) me permitieron pensar el modo específico en que podría aparecer tal relación en estos textos que incluyo en el sistema del género policial.

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“...eso explica que en tres años la policía bonaerense no haya podido aclarar el triple homicidio que nosotros aclaramos en un mes; [ ... ] que dos jueces en tres años no hayan averiguado los ocho nombres que faltaban y que yo descubrí en quince minutos de conversación, sin ayuda oficial...» (¿Quién mató... pag. 166).

En el prólogo a Operación Masacre, en ese núcleo que contiene todos los rasgos y todos los sujetos del texto, también se gesta la figura del narrador como detective. El prólogo se abre con el abandono por parte del narrador de sus prácticas habituales; la investigación lo arranca de lo cotidiano (lo mismo que a los protagonistas) y lo introduce en el espacio de la violencia y el peligro:

« ... ¿Puedo volver al ajedrez? Puedo. Al ajedrez y a la literatura fantástica que leo, a los cuentos policiales que escribo [ ... ] Seis meses más tarde [ ... ] la larga noche del 9 de junio vuelve sobre mí, por segunda vez me saca de «las suaves, tranquilas estaciones”. Ahora, durante casi un año me llamaré Francisco Freyre, tendré una cédula falsa con ese nombre, un amigo me prestará una casa [ ... ] llevaré conmigo un revólver..."32

Se narra aquí no sólo la constitución de un sujeto y su investigación sino también el pasaje de una- clase de relato policial a otro, de un tipo de detective a otro, de la forma ficcional a la no-ficción”. La primera imagen del narrador corresponde a la de un jugador de¡ ajedrez:

32 Las primeras ediciones de Operación Masacre tenían un epígrafe de T.S. Eliot que se refería a la pérdida de un espacio seguro: «Una lluvia de sangre ha deslumbrado mis ojos [ ... ] ¿cómo puedo alguna vez volver a las suaves, tranquilas estaciones?». En las ediciones posteriores fue reemplazado por un fragmento de las declaraciones del comisario Rodríguez Moreno: se acentúa el contacto con el género periodístico -señalado en el capítulo anterior-, pero también con el relato policial duro. ‘33 El narrador también traza la diferencia entre los tipos de relato: « ... uno llega a creer en las novelas policiales que ha leídoo escrito, y piensa que una historia así, con un muerto que habla, se la van a pelear en las redacciones ... » (Operación..., pag. 12, el subrayado es mío), y la ya citada «Si alguien quiere leer este libro como una simple novela policial, es cosa suya.” (¿Quién mató.... pag. 9, el subrayado es mío). Los

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“`La primera noticia sobre los fusilamientos clandestinos de junio de 1956 me llegó en forma casual, a fines de ese año, en un café de La Plata donde se jugaba al ajedrez, se hablaba más de Keres o Nimzovitch que de Aramburu y Rojas [...] En ese mismo lugar, seis meses antes [... ] recuerdo cómo salimos en tropel, los jugadores de ajedrez...” (Prólogo, pag. 9).

Es común asociar la forma clásica del policial con ese juego ciencia donde prima la capacidad deductiva: Daniel Hernández, el detective de los relatos de enigma de Walsh, posee tanto las condiciones que se requieren para encontrar la solución de un crimen como para ganar una partida de ajedrez. Relatos com “oTrasposición de jugadas” o “Asesinato a distancia” asimilan ambas prácticas y juegan con la homonimia:

« ... ha entregado la dama a cambio de dos piezas menores... Es un error, el análisis posterior lo demuestra. Pero el adversario, deslumbrado por la certeza del triunfo, no ve la única refutación.” “Asesinato a distancia”, Variaciones en rojo, en Obra literaria completa, México, Siglo XXI, 1981, pag. 117)

Por el contrario, para investigar los delitos cometidos --o encubiertos- por el Estado, es necesario salir del espacio cotidiano y del café, es decir, del cerrado ámbito del relato de enigma. Porque es el Estado el que ha quebrantado la ley, no queda alternativa de reparación; el periodista-detective debe entonces transgredir ese orden injusto e intentar la única forma de compensación posible: narrar y denunciar. Para esto tiene que arriesgarse a ser perseguido, ocultarse y, a la manera de Marlowe, debe ir a la búsqueda de informantes, sobrevivientes y sospechosos. Como él, tiene una ética -fusionada con la del periodista- acerca de lo que debe decir y de lo que es conveniente callar: mantendrá ocultos los nombres de los testigos, las claves (las “palabras ganzúa” del prólogo) que le permitieron conseguir la información, pero será implacable en dar

tres relatos no-ficcionales pueden ser leídos como policiales, pero no son similares a «los que se han leído o escrito?, y de ninguna manera «simples”.

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publicidad a los victimarios. Lo mismo que el detective de los relatos duros, plantea una verdadera confrontación con el criminal (recuérdense los «duelos Walsh-Fernández Suárez y Walsh-Cuaranta, mencionados en el capítulo III), y se rige por un código de justicia que entra en conflicto con la autoridad.

El narrador-detective en la no-ficción es el resultado de una red de elementos provenientes de ambas líneas, aunque prevalezcan las huellas del detective duro sobre las del clásico. Por otra parte, estos rasgos se encuentran -a veces transformados- en todos los relatos (incluso ficcionales). En verdad, se puede trazar una síntesis de esta figura en la narrativa de Walsh reconstruyéndola con componentes del narrador/periodista/detective de Operación Masacre o Caso Satanowsky, del detective intelectual y deductivo de sus relatos policiales clásicos de Variaciones en rojo, y del periodista/narrador de “Esa mujer”. Este cuento, quizá como ninguno, se ubica en la intersección de su no-ficción con el resto de sus relatos, porque se refiere a un episodio histórico y “la conversación que reproduce es, en lo esencial, verdadera"14 . En “Esa mujer” el periodista/narrador que actúa como un detective en busca de una verdad -y un cuerpo- ocultos, se enfrenta al fracaso de sus investigaciones. Éstas, como en un tejido de redes múltiples, remiten -otra vez- a un texto no-ficcional: a Caso Satanowsky, una de cuyas notas a pie de página recuerda al lector que ese periodista y esa investigación, ficcionalizados en el cuento, son también “en lo esencial, verdaderoS"3’,.

Del mismo modo, otros mecanismos del policial (clásico o no) “circulan” por los textos no-ficcionales. Los títulos de los tres relatos y de muchos de sus capítulos representan continuos guiños al lector conocedor del género policial. En ocasiones, se trata de alusiones casi encubiertas: “Muerte a mediodía” capítulo de Caso Satanowsky, recuerda a Muerte en la tarde de Hemingway; sin

34Nota-prólogo a Los oficios terrestres, colección de cuentos a la que pertenece «Esa mujer”, en Obra literaria completa, ob. cit., pag. 161. “Nota 32 de Caso Satanowsky: «El original [ ... ] debe de estar en manos del coronel Moore y Koenig a quien se lo presté en 1964 [... ] Esos son «los papeles” que el periodista le reclama al coronel en mi cuento «Esa mujer-, página 177.

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embargo, todo el episodio es una variación de “Los asesinos” del mismo autor, considerado un cuento policial. Asimismo, las cuidadosas explicaciones técnicas sobre balística, usadas como pruebas del crimen, se encuentran en Variaciones en rojo y en Caso Satanowsky. El método de omisiones y escamoteos de datos rodea de suspenso sus policiales de enigma, pero también permite encubrir y proteger a los informantes en los relatos no-ficcionales (y se extiende, como procedimiento, a toda su narrativa). Los planos de la escena del crimen -tan comunes en la fórmula clásica- se usan en dos novelas de Variaciones en rojo, pero también en ¿Quién mató a Rosendo?

Los tres textos, siguiendo el canon policial, llevan adelante dos historias: la del crimen y la de su investigación; en este sentido cuentan dos enfrentamientos: asesino/víctima y detective/asesino. Caso Satanowsky es el mejor ejemplo de este juego doble de persecuciones porque narra el acoso de los asesinos a Satanowsky y de Walsh a Cuaranta, uno de los instigadores del crimen.

La presión del código policial parece ser lo suficientemente fuerte como para determinar, en el caso de Operación Masacre, la ausencia de la figura femenina que acompañó a Walsh en la investigación:

“Desde el principio está conmigo una muchacha que es periodista, se llama Enriqueta Muñiz, se juega entera [ ... ] Simplemente quiero decir que si en algún lugar de este libro escribo “hice”, “fui”, “descubrí”, debe entenderse “hicimos”, “fuimos”, “descubrimos”. Algunas cosas importantes las consiguió ella sola...” (Operación Masacre, pag. 13).

Luego de esta mención ella desaparece por completo del relato; de acuerdo con K Newman, el género policial es una versión masculina del mundo: “Para el héroe-detective, las mujeres son objetos sexuales o cadáveres, pero nunca pueden ser agentes de denuncia social como el héroe.””. Por esta razón, la potencial

3IK N. Newman, The Argentine Polítical Novel: Determinations in Discourse, Ifichigan, University Michigan Press, 1983, página 148.

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heroína, a quien está dedicado el libro, no se incluye como conarradora o periodista-detective y su rol queda reducido al de “la mujer buena y silenciosa que sostiene al héroe en su tarea"(pag.203). Es decir, prima en este caso la normativa de] género que diferencia los roles según los sexos, elimina a la mujer y privilegia la convención del héroe masculino solitario.

Otro mecanismo tradicional del género policial -el suspenso- funciona, sin embargo, como un punto de intersección con el periodismo y es un índice de la transformación mutua: la “puesta en narración” del material periodístico (la organización y montaje de testimonios, grabaciones, etc.) recurre al suspenso y modifica su carácter. Suele considerarse que depende del factor sorpresa, de la espera de algo que se desconoce, o de la incertidumbre e inseguridad ante lo ocurrido. No obstante, en la no-ficción, el suspenso domina el relato, especialmente en los momentos cuyo desenlace resulta más conocido para el lector (como son los asesinatos o la revelación de la identidad de los culpables). Es indudable que la tensión no se genera aquí por el resultado incierto: el lector ya conoce los hechos; incluso está al tanto desde el prólogo --en el caso de Operación Masacre y ¿Quién mató a Rosendo?- de quiénes son los que murieron y quiénes son los responsables. No se trata entonces de una forma convencional de suspenso, como expectativa ante el desarrollo de los acontecimientos, sino que depende -a la manera de Hitchcock37-- de la construcción hábil de la secuencia. En este sentido, el canon policial contribuye a «ficcionalizar” el relato, a autonomizarlo, produciendo el «olvido” momentáneo en el lector de su saber sobre los episodios-”.

Hay un momento privilegiado en cada historia (fusilamiento, asesinato, tiroteo) en el que se concentra el suspenso en dos

17"El suspenso es, antes que nada, la dramatización del material narrativo de un film o, mejor aún, la presentación más intensa posible de las situaciones dramáticas.», F. Truffaut, El cine según Hitchcock, Madríd, Alianza, 1988, página 11.

3'En la no-ficción, la sorpresa sólo puede concentrarse en detalles que funcionan como indicios reveladores para la investigación: en Caso Satanowsky se hacen reiteradas alusiones a los ocupantes de una oficina vecina a la del crimen («La firma Mackinlay Zapiola ocupó hasta principios de ese año las oficinas del estudio Satanowsky, y alguien, quizá muy próxímo, tuvo oportunidad de sustraerlos.”, pag. 89, el subrayado es mío). Sólo al final se devela la identidad y función de los ocupantes.

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coordenadas claves de todo relato policial: espacio y tiempo. Ya se mencionó el trabajo sobre lo espacial en ¿Quién mató ... : el croquis del bar señala el lugar exacto de donde partió el tiro y, por consiguiente, al culpable. En Caso Satanowsky, la ubicación de la oficina y la hora (”El reloj de la oficina general marcaba las 10,58 cuando se abrió la puerta batiente y aparecieron tres hombres [ ...] Las paredes de la oficina eran a prueba de ruidos [... ] Al salir al hall los asesinos se toparon con tres nuevos testigos...”, pags. 49-55) condensan toda la tensión y proporcionan indicios para la investigación.

Espacio y tiempo juegan un papel constructivo esencial en Operación Masacre: la reconstrucción de la historia previa a los fusilamientos culmina en el lugar del delito: el basural39. Por otra parte, la hora es clave para determinar que no se trata de un fusilamiento, sino de un asesinato: la ley marcial se aplicó “fuera de horario” retrospectivamente en relación a su promulgación. Como en todo relato policial, el investigador tiene que demostrar que la hora del crimen --de los arrestos, en este caso- señala a los asesinos.

El basural resulta una zona de confluencias porque une crimen e investigación: escenario del fusilamiento, es ese “lugar adecuado al efecto” para el ejecutor Rodríguez Moreno; es “un mar de latas y espejismos” para el narrador detective. Pero es también una prueba del delito:

“Alzó la cabeza y vio el campo todo blanco. En el horizonte se divisaba un árbol aislado. Nueve meses más tarde comprobó con sorpresa que no era un solo árbol, sino el ramaje de varios, cortado por una ondulación del terreno, que producía esa ilusión óptica... el detalle probó a quien esto escribe -por si alguna duda me quedaba- que don Horacio había estado allí. El único sitio desde donde se observa ese extraño espejismo, es el escenario del fusilamiento.” (Pag. 110, el subrayado es mío).

3«El ámbito fisico juega un papel importante en la narración: en las primeras notas periodísticas, Walsh lo llamó Yuyal. Basural acentúa indudablemente el aspecto sórdido y «extraoficial» de la operación.

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Un efecto óptico, un espejismo, es simultáneamente el espacio de la comprobación de los hechos y de la constitución de la “ficción”:

“Era fascinante, algo digno de un cuento de Chesterton.

Desplazándose unos cincuenta pasos en cualquier dirección, el efecto óptico desaparecía, el “árbol” se descomponía en varios. En ese momento supe -singular demostración- que me encontraba en el lugar de] fusilamiento."(Nota al pie de página de] narrador, pag. 110, el subrayado es mío).

El texto reitera la misma ecuación: lo imposible ocurrió efectivamente, es lo comprobable (recuérdese el fragmento ya citado que da origen a la investigación: “Livraga me cuenta su historia increíble; la creo en el acto.”). Los hechos y el lugar donde transcurrieron son inverosímiles, pero verdaderos, y en ellos confluyen los dos elementos que -definen la no-ficción: lo real --documentado y lo narrativo -su “ficcionalización'@-. Por eso, en el momento de una posible clausura para el policial en la Argentina, Manual de Perdedores (parodia y homenaje condensador del género) “se apropia” del basural. De este modo, lo ficcionaliza e incluye a Operación Masacre en el género; en el basural, el detective Etchenaik repite gestos de algunos de los sobrevivientes:

“Estaba en un descampado humeante, con montones de basura que crepitaban confusos en la oscuridad, dejaban escapar papeles semiencendidos, un soberbio aliento a podrido [ ... ] junto a los pocos árboles fantasmales [...]Tomó un colectivo al llegar al asfalto y se bajó en la primera estación de trenes que cruzó. Recién en el andén se dio cuenta de que estaba en José León Suárez...” (J. Sasturain, Manual de Perdedores 12, Bs. As., Legasa, 1987, página 22S.)

El relato de no-ficción descubre y demuestra una verdad increíble: el delito del Estado. También aquí lo testimonial se encuentra con el género policial; como en éste, se tensa la relación entre lo posible y lo verosímil, y la narración sobre el crimen comprobado del Estado desafía la credibilidad del lector. Como las múltiples

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interpretaciones del enigma en los relatos de Variaciones en rojo, las versiones oficiales de los hechos en la no-ficción parecen creibles, pero resultan falsas. Sólo el periodista-detective descubre la verdadera, del mismo modo que el personaje Daniel Hernández es el único que puede encontrar la solución acertada -pero inverosímil- de los crímenes. -

Los tres textos no-ficcionales se cierran con el análisis de las evidencias y la recapitulación de lo ocurrido por parte del narrador. Las conclusiones son un informe periodístico, pero también representan “la solución del caso”, de manera similar a las explicaciones finales del detective en los relatos policiales. La diferencia está en que la ecuación entre delito-verdad-justicia no se ha resuelto en la no-ficción: el increíble delito ha producido una verdad inverosímil (el Estado es el responsable), por eso la única justicia posible se encuentra en la narración. Si el relato policial siempre deja un espacio -y una esperanza- para su restablecimiento, la no-ficción de Walsh señala la imposibilidad de que el Estado se castigue a sí mismo o a sus cómplices. La reparación depende exclusivamente del narrador/detective/periodista que concentra todas las funciones: investiga el delito, descubre la verdad, reclama justicia.

Este sujeto narra y toma posición acerca de los hechos; al hacerlo, funde los restos de dos géneros y construye un relato, una verdad y alguna clase de justicia. Porque han podido ser contados, los crímenes no han quedado totalmente impunes: contar, narrar es una manera de reparar. Lejos de la asepsia de la verdad «objetiva” periodística, y sin la confianza del policial en un improbable cumplimiento de la justicia, los tres relatos desmienten la condición de testimonios “puros” volcados hacia un referente externo. Por el contrario, reafirman el poder de la escritura; un poder que asegura la perduración ---como una forma de imponer la verdad y de hacer justicia- para evitar el olvido, es decir, para triunfar sobre la muerte.

INDICE

M género de no ficción: un campo problemático .131- La tensión como característica del género .132- Un discurso narrativo no ficcional .193- ¿Realismo o relato testimonial? .224- Disolución de las jerarquías .285- La forma del género .37

2.Hacia una forma específica .47 Entre lo real y lo ficticio: un nuevo sujeto .48

Elena Poniatowska: las voces de los otros .55 Vicente Leñero: el periodista y su ficción .60 Jorge Semprún: ¿autobiografía o biografía no-ficcional? .64 La especificidad: un encuentro de diferencias.67

Elena Poniatowska: la entrevista en la ficción .67 Leñero y Semprún: las ambigüedades de lo real .70

3.Periodismo/No-ficción en Walsh: un juego de distancias y aproximaciones .77 El relato construido .84 El relato “encerrado” .90 Narrar vs informar .96 Caso Satanowsky vs Crimen Satanowsky .102 Dos procedimientos complementarios .105

4£1 sueño eterno de justicia: Género policial y No-ficción en Walsh .125 El policial, un género de la cultura de masas .126 El canon del género .134 Los asesinos están entre nosotros .139 La búsqueda de la verdad .143

Ana María Amar Sánchez - El relato de los hechos

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