ANÄLISIS Descripción 15-09
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1 El compositor de esta obra que hemos de analizar: “Pieza Op. 16, Nº 2: Vergangenes”, ha demarcado en la revisión de la misma en 1952, de la partitura orquestal, las voces principales y secundarias, que fueron agregadas en todos los movimientos. La siguiente gráfica nos muestra los que el compositor emplea para discriminar entre voz principal y secundaria: la letra H hace referencia al término alemán Hauptstimme, que significa Voz principal, por su parte, la letra N hace referencia a Nebenstimme: Voz Secundaria Grafica Nº 1: signos de Hauptstimme y Nebenstimme. Nosotros clasificaremos a cada una de estas voces con un número arábigo de acuerdo a su orden de aparición. Esto nos servirá para tratar de descubrir las intenciones compositivas en cuanto a procedimientos compositivos empleados en dicha obra. Además de esto, también clasificaremos cada estructura expositiva del modo comparativo. La obra principalmente consiste en la exposición y transformación de diferentes estructuras referenciales que se manifiestan como objetos sonoros. El mayor grado de desarrollo de las transformaciones nos ubicara en un determinado momento compositivo de la obra. Cada estrutura de referencia estará nomenclada con la siguiente sigla: ER, estructura referencial; y seguida por un número romano que indicará el cambio de estructura Ej.: ERI: estrutura referencial Nº 1. Por lo tanto, muchas veces coincidirán el orden que dio el compositor con la comparación estructural que haremos de la misma, por ejemplo la H1 es la primer voz principal que demarca el compositor, y también es, a la vez nuestra primer estrutura referencial, por que estamos de acuerdo que esta presenta el material que luego es desarrollado. Entonces, H1 es también, comparativamente, ER1. En lo referente a los aspectos que hemos de analizar de acuerdo a la consigna del trabajo, queremos indicar que trataremos de destacar cada punto pedido, aunque el grado de profundización de los mismos tendrá un paralelo a la importancia que cada unidad formal o segmento manifieste de ello.
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El compositor de esta obra que hemos de analizar: “Pieza Op. 16, Nº 2: Vergangenes”,
ha demarcado en la revisión de la misma en 1952, de la partitura orquestal, las voces
principales y secundarias, que fueron agregadas en todos los movimientos.
La siguiente gráfica nos muestra los que el compositor emplea para discriminar entre
voz principal y secundaria: la letra H hace referencia al término alemán Hauptstimme,
que significa Voz principal, por su parte, la letra N hace referencia a Nebenstimme: Voz
Secundaria
Grafica Nº 1: signos de Hauptstimme y Nebenstimme.
Nosotros clasificaremos a cada una de estas voces con un número arábigo de acuerdo a
su orden de aparición. Esto nos servirá para tratar de descubrir las intenciones
compositivas en cuanto a procedimientos compositivos empleados en dicha obra.
Además de esto, también clasificaremos cada estructura expositiva del modo
comparativo.
La obra principalmente consiste en la exposición y transformación de diferentes
estructuras referenciales que se manifiestan como objetos sonoros. El mayor grado de
desarrollo de las transformaciones nos ubicara en un determinado momento
compositivo de la obra.
Cada estrutura de referencia estará nomenclada con la siguiente sigla: ER, estructura
referencial; y seguida por un número romano que indicará el cambio de estructura Ej.:
ERI: estrutura referencial Nº 1.
Por lo tanto, muchas veces coincidirán el orden que dio el compositor con la
comparación estructural que haremos de la misma, por ejemplo la H1 es la primer voz
principal que demarca el compositor, y también es, a la vez nuestra primer estrutura
referencial, por que estamos de acuerdo que esta presenta el material que luego es
desarrollado. Entonces, H1 es también, comparativamente, ER1.
En lo referente a los aspectos que hemos de analizar de acuerdo a la consigna del
trabajo, queremos indicar que trataremos de destacar cada punto pedido, aunque el
grado de profundización de los mismos tendrá un paralelo a la importancia que cada
unidad formal o segmento manifieste de ello.
2
Grafica Nº 2: Análisis articulatorio-comparativo.
Si bien, nuestro marco teórico de análisis proviene de los textos de Dante Grela en su “Análisis musical:
una propuesta metodológica”, Serie 5: La música en el tiempo I, Santa Fe. Hemos destacado en la
siguiente gráfica las referencias particulares en el análisis de esta obra.
A continuación, la gráfica pertinente a las referencias analíticas:
Grafica Nº 3: Referencias del análisis formal-comparativo.
3
La Macrounidad formal A abarca los compases 1-46, y está compuesta a Nivel
Articulatorio II por a y b. La Parte a abarca 22 compases y b, 24 compases.
La unidad formal a se divide a su vez en tres: α y β.
Sección α:
α se divide en dos aun nivel articulatorio IV.
α11: compases 1 a 3:
El tempo de toda la sección α es Mäßigue Viertel
Los primeros 3 compases de Vergangenes, nos muestran un comienzo de carácter
contrapuntístico. Podemos observar en la gráfica2, tres estructuras melódico-rítmicas
Diferentes. La primera arranca en la anacruza del compás 1, en la parte superior.
Comienza en Sol#, en el violoncello la primera aparición de la Hauptstimme (voz
principal) del movimiento.
Gráfica Nº 4
Luego de esta ataca un tiempo después la segunda estructura, parte superior del piano II.
El oboe realiza la línea que comienza con la nota Re mientras que las trompetas realizan
la línea que comienza con La.
A este primer contrapunto de voces se le suma una nueva estructura. Esta podría hacer
alusión a un contrasujeto, siendo el sujeto la primer Hauptstimme.
1 El índice numérico ubicado a la derecha de la letra griega indica simplemente su pertenencia al primer
segmento de dicha sección, no confundirse con el subíndice 1, que indicaría una elaboración, o las
comillas que indica variación. 2 Segmento originario de la reducción a dos pianos realizada por Antón Von Webern.
4
La nueva estructura que comienza en el tercer tiempo del compás 2 en clarinetes y
cornos, es la segunda aparición de la Hauptstimme.
A continuación observaremos la constitución interválica de estas estructuras:
Hauptstimme 1: comparativamente ERI
A) B)
Gráfica Nº 5: H1 perteneciente a la estructura referencial I
Dicha estrutura presenta una interrelación entre sucesión de notas que configuran el
siguiente orden interválico: -3+4-2-3. Esta estructura tiene 5 notas y todas son diferentes
(Mi-Fa-Sol-Sol#-La). Dura 13 tiempos de negra.
Si tenemos en cuenta que cada nota podría jerarquizarse respecto de otras por su
diferencia en aspectos como: duraciones, acentuaciones, contrastes de alturas, tímbricos,
etc., podríamos, entonces, intentar discriminar alguna estrutura interválica más profunda
que nos permita establecer relaciones en las que un nivel superficial no nos evidencia.
Si tomamos como nota superficial o menos importante a la tercera nota La, realizada en
corchea, la sucesión o estructura interválica que obtenemos es: -3+2-3, señalado en
color rojo en la gráfica.
El intervalo global que existe entre la primer nota y la última es de un intervalo -4.
Las características rítmico-melódicas de las estructuras que interactúan con H1,
realizadas en oboes y trompetas en el compás 1, son similares en cuanto a estrutura
referencial se refiere.
Gráfica Nº 6
La estructura que comienza con la nota Re pertenece a los Oboes, la otra a las
trompetas.
5
Si nos abstenemos de las notas Do, en el caso del oboe y Solb en la trompeta, la
configuración interválica sería: -2+1-2, para la línea del Oboe y -3+2-3, para las
trompetas.
Todos estos datos que hemos obtenido hasta el momento aún no evidencian referentes
claros de ordenamiento, aunque si comprueban la predominancia de intervalos 1, 2 y 3,
como intervalos destacados en la configuración interválica nota a nota. Mostrando
además, o dándonos a entender que puede existir una importancia a nivel global del
intervalo 4.
Hay un aspecto destacable de estos tres primeros compases, y, surge luego de la
superposición de las tres estructuras antes descriptas teniendo en cuenta la estructura
interválica que surge de la eliminación de las notas que son realizadas con corcheas.
Gráfica Nº 7
La línea superior pertenece a la estructura que realiza el violoncello: comienza con la
nota Sol#, continúa con Fa, se elimina la nota siguiente La, y por lo tanto termina con
Sol natural y Mi natural como última nota.
Las notas centrales pertenecen a la estructura realizada por los oboes, mientras que la
inferior es la de las trompetas.
Se observa en la gráfica una inversión estricta de los intervalos en superposición 6 y 5.
En la siguiente gráfica observaremos la segunda aparición de la Hauptstimme, se da en
el compás 23.
H2: comparativamente ERII.
A) B)
Gráfica Nº 8: A) H2-ERI, B) colección de notas.
3 En color negro se expresa la configuración interválica que se da entre cada una de las notas
constitutivas. En rojo hay diferentes interpretaciones interválicas a niveles más profundos de jerarquía.
Los números entre paréntesis indican intervalos complementarios.
6
La segunda aparición de la voz principal se da en clarinete bajo y cornos. Tiene siete
notas y todas son diferentes, dura 12 corcheas.
La combinación de intervalos en la simultaneidad que se da en la gráfica 7, sumado a la
manera alternada en que entran las diferentes estructuras, agregando además esta
alusión que hemos mencionado, de pensar a H1 como sujeto y H2 como contrasujeto,
nos remite a pensar en una combinación contrapuntística estricta. Combinación que
luego no se repetirá o no volverá a suceder con este rigor.
Alturas: organización de simultaneidades.
Si bien en la gráfica Nº 7 hemos observado la interválica resultante del contrapunto.
Ahora, si tenemos en cuenta las notas tenidas, pertenecientes a otro estrato, en
superposición a las notas más importantes de las estructuras rítmico-melódicas,
podemos formar acordes de 4 o cinco notas, como así lo indica la gráfica siguiente:
Gráfica Nº 9
La gráfica nos muestra las notas mas destacadas del compás 3, las que están escritas en
redondas en el sistema superior nos muestran las notas en las alturas reales que aparecen
en la obra. Las que se encuentran a la derecha pertenecen a notas que aparecen después
en el tiempo, y la nota de color negro indica un menor rango de jerarquía.
En el sistema inferior, colocamos un interpretación del acorde que podría formarse con
la mayoría de dichas notas, en este caso se podría formar un Si disminuido con 7ma
menor y 4ta justa.
Nosotros intentaremos descubrir el funcionamiento armónico analizando de esta manera
las diferentes secciones carenciales o zonas de inflexión formal
Ritmo:
En lo referente a los campos rítmicos podemos destacar que la obra comienza con
unidad perceptible del pulso, perceptible fija y, la percepción del metro también es
definida.
Comienza en anacruza, evita acentuar en los tiempos fuertes.
7
Textura:
La textura del comienzo es compuesta: con dos estratos, uno polifónico polirrítmico con
independencia lineal de carácter contrapuntístico con algunos ataques coincidentes sin
jerarquización lineal y un estrato estático de notas tenidas. (cómo es la textura de notas
largas o tenidas ---polifónica-monorítmica estática con eventos de larga duración).
Timbres: combinación de politimbricidad y monotimbricidad, timbres fijos.
Intensidad:
Predominio de intensidad p
Articulación:
La articulación entre α1 y α2 se da por separación.
Sección α2: compases 4 a 9.
Estructuras principales de la sección
Si bien la sección α1 presentó dos estructuras: H1y H2, α2 exhibe, a manera de
búsqueda de equilibrio, solamente una sola Hauptstimme: H3, siendo ésta
considerablemente más larga. Análogamente a esto, también es destacable que α2 dure
el doble de compases que su predecesora.
Textura:
La textura de esta sección también es compuesta, por un estrato que es el que lleva la
voz principal, que es polifónico (una línea politímbrica) pero con un alto grado de
monorrítmia. Dicho estrato es el principal y se realiza con las maderas (monotímbrico).
Con los instrumentos que antes se realizaban alguna de las estructuras expositivas en la
sección anterior (violoncello, trompeta, corno, clarinete bajo), comienza el otro el otro
estrato. Dicho estrato actúa como acompañamiento del anterior y consiste en una
sucesión de simultaneidades, expresada de manera discontinua en el tiempo y de
distribución irregular. Es preponderantemente monorrítmico.
Ambos estratos están integrados.
Densidades:
La irregularidad del estrato inferior se manifiesta, entre otros aspectos, en los datos que
nos aporta la Densidad polifónica de la sección (DP), que tiene un máximo de 8 y un
mínimo de 3, pero que en 6 compases pasa por DP4 7, 6, 5 y 4.
En la siguiente gráfica podemos observar la organización lineal de intervalos y el
repertorio de notas utilizados.
4 DP: densidad polifónica, DC: densidad cronométrica.
8
A)
B)
Gráfica Nº 10: H3 (ERII1)
Análisis de alturas:
Alturas-notas-intervalos:
La gráfica B nos muestra el repertorio de alturas de la H3. Podemos observar que por la
ausencia de dos notas no se ha podido formar el total cromático: Do# y Re #.
Si bien estamos en presencia de una variante de la voz principal de mayor duración,
presentando variedad de notas e intervalos. Podemos discriminar en ella polarizaciones
y predominancias de determinados intervalos: La nota La, se repite cuatro veces. La
nota Do es la que la siguiente con tres apariciones dentro de la H3.
Los intervalos preponderantes son el intervalo 2 y el 4: 7 y 4 apariciones
respectivamente de dicha relación entre alturas.
Organización de simultaneidades:
Gráfica Nº 11.
9
La gráfica nos muestra las notas del estrato de acompañamiento, el cual se integra con el
estrato de la Hauptstimme hacia la zona cadencial. Los compases están indicados en la
parte superior, en la inferior, se indican las posibilidades de formación de acordes.
Los acordes que pueden formarse tienen entre cuatro o cinco notas, muchas de ellas se
encuentran con las terceras neutralizadas por la existencia de ambas, es decir tercera
menor y mayor a la vez.
A la derecha de cada acorde podemos observar la estructura interválica en la
superposición. De estos datos podemos destacar la presencia del intervalo 6 (5ta Dism.)
Si tenemos en cuenta el comportamiento armónico de la sección anterior se puede
corroborar que presentan intervalos de 5tas (6,7), tanto justas como disminuidas, en la
parte grave, rasgo que comparten con las primeras apariciones de los acordes que
suceden a partir del compás 4.
De acuerdo a los datos de alturas en la sucesión y en la simultaneidad, algunas de las
notas jerarquizadas son: La, Fa y Do. Si bien estas son notas que también podrían
conformar algunas estructuras acórdicas, no hemos experimentado auditivamente una
polarización puntual o funcionalidad armónica. Puede manifestarse, si, una sección que
presenta estructuras acórdicas triádicas, sin funcionalidad tonal, donde, en varios
eventos sonoros puede discriminarse una tríada o díada Disminuida.
Estructuras Interválicas: Apreciaciones
En lo referente al planteo interválico, podemos destacar que en esta sección (Cs. 4-9)
vuelven a destacarse directa e indirectamente intervalos estructurantes como por Ej. 4 y
2.
Si pensamos como secundaria la segunda nota de la H3 (La4), el intervalo que
obtenemos entre la primer y tercera nota es un 6 (4+) Fa-Si. Intervalo que anteriormente
hemos destacado como importante a nivel de las simultaneidades.
Si tenemos en cuenta los intervalos entre cada nota que se jerarquiza a través de las
duraciones podemos notar por Ej. que la tercer nota (Si) vuelve a encontrar una nota
larga en la novena nota Solb, entre ellas hay un intervalo -5, que es el complementario
de 7, si continuamos de la misma manera, entre notas de mayor duración, obtenemos
intervalos -2, -4, -5 y +2.
Si tenemos en cuenta los intervalos entre notas de mayor altura entre un determinado
grupo de notas obtenemos preponderancia de intervalos 3, 2 y 4, por Ej. +3 entre
tercera y quinta nota.
Si vamos a un nivel macro, podemos relacionar el intervalo global entre primera y
última nota de la H1: intervalo -4 –de Sol#4 a Mi4–, con lo que sucede en H3, que es 8
–de Fa4 a La3–, complementario de 4.
De todos modos, esto por ahora es solo un intento, un indicio, un planteo hipotético del
procedimiento interválico que utiliza el compositor en la obra para conectar las
variantes estructurales de las voces principales, cosa que plantearemos durante esta
explicación de la obra y que posteriormente cristalizaremos en las conclusiones.
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Campos rítmicos: Pulso, Métrica (de la sección).
Unidad de pulsación continúa perceptible, fija, con percepción definida del metro.
Estructuras rítmicas (de los H y N u otros materiales u estratos)
El estrato que gobierna la H3, presenta valores de duración más o menos isócrona, con
tendencia a ser isócronos. Utiliza células de mediana a baja duración (de corcheas a
blanca) preponderando las corcheas.
La H3 se extiende a través de 11 blancas más 1 negra de duración total.
El estrato inferior o de acompañamiento, como antes hemos descrito, presenta tendencia
a ser polifónico-monorrítmico, con uso de células rítmicas de mayor duración.
De los acentos:
Tanto en la sección anterior como en esta, las voces principales, y la mayoría de objetos
en general han evitado acentual en los primeros tiempos o en los tiempos fuertes.
Rítmicamente puede pensarse a la H3 como variación directamente vinculada a la H2,
por lo que comparativamente su denominación es ERII1
Intensidades:
El nivel de intensidad es similar a la sección anterior.
Sección β:
A un nivel articulatorio III (NAIII) comienza en el compás 10, a través de una
articulación por separación, la sección β. Se extiende hasta el compás 22.
Dicha sección se subdivide en dos partes β1 y β2.
Sección β15:
Abarca desde el comienzo de la sección hasta el compás 18
Elementos articulatorios y de contraste
Tempo
Uno de los factores estructurantes entre α y β es el tempo. En esta sección el tempo
cambia ligeramente, el compositor pide un tempo mas lento (Viertel etwas langsamer).
5 Comenzaremos con la descripción específica de β1, pero por momentos destacaremos o describiremos
juntamente aspectos de β2, ya sea por cuestiones de evolución armónica, o en la descripción de la H7 que
comienza en el segmento β1 y termina al finalizar β2.
11
Timbre
El timbre actúa como factor estructurante, un ejemplo de ello es la repentina aparición
de tres instrumentos que antes no aparecieron: la celesta, clarinete en Re y flauta
piccolo.
Intensidad:
Continúa entre p y pp.
Además de estos se destacan otros aspectos como los cambios de textura, punto que
trataremos en breve.
Estructuras principales de la sección
De los objetos o estructuras principales se destacan las cuatro apariciones de las
diferentes voces principales: H4, H5, H6 y H7; además de estas hay varios objetos
destacables como la conformación de dos líneas monódicas (espacializada, en octavas),
que consisten en una repetición de la nota Fa#. Ellas conforman un estrato que se
manifiesta en contrapunto a intervalo de negra.
La línea inicial es realizada por la celesta y posteriormente, la flauta grave y piccolo.
Textura:
La textura general es compuesta, polifónico-polirrítmica con estratos jerarquizados.
Como antes mencionamos, existe un estrato conformado por un contrapunto entre dos
monodias espacializadas, (textura polifónico-polirrítmica a dos voces) que conforman el
estrato que se encuentra en un plano inferior. El estrato jerarquizado es el perteneciente
a las exposiciones de las voces principales.
En un plano inferior también compone la textura un estrato conformado por
microestruturas con predominancia de semicorcheas, las cuales están distribuidas en
varios instrumentos. El estrato se percibe predominantemente polifónico-monorrítmico,
y los conforman las microestruturas realizadas por clarinete en Sib, corno inglés, flauta
grave I, por momentos, así como también, por momentos la trompeta. La coincidencia
de las microestruturas de semicorcheas realizadas por diferentes instrumentos origina
que el estrato tenga tendencia monorrítmica y que sea politímbrico.
(denominar bien este estrato en cuanto a textura. Este estrato presenta en sucesión las
diferentes exposiciones de las voces principales o hauptstimmen, y en los silencio entre
ellas y, a veces superpuestas a ellas, estructuras principalmente formadas por
semicorcheas que generalmente son politímbricas
Densidades:
Los datos de la DP no presentan un cambio considerable: DP irregular con Máximo de.
10 y Minino de 3. Si es considerable el cambio de la DC. En la sección anterior la
Densidad cronométrica era mayormente de 2 en tiempos de blanca al comienzo y luego
DP 2 en tiempos de negra, bastante regular. En esta sección la DC moda oscila entre dos
y tres ataques por unidad de tiempo en negra.
12
Análisis de alturas:
Siguiendo la gráfica podemos observar que las diferentes voces principales: H4, H5,
H6, y H7, pertenecen a un nuevo modelo rítmico-melódico: ERIII, emparentándose
entre ellas y a la vez diferenciándose de las anteriores de la sección α.
Duración: 6
A) H4: ERIII B)
Duración: 14
A) H5: ERIII1 B)
Duración: 6
A) H6: ERIII’ B)
13
Duración: 15 A) H7: ERIII2
B)
Gráfica Nº 12: A) diferentes voces principales. B) Repertorio de notas.
Alturas-notas-intervalos y timbres:
Describiremos y compararemos por separado las H4, 5 y 6 y por último la H7 que es la
mas compleja.
Si observamos las notas de H4, 5 y 6, podemos ver que todas ellas no utilizan un rango
mayor de una octava. La H4 y la H6 no repiten notas, La H5 sí lo hace, por este detalle
además de otros, H5 se diferencia de las dos.
La H4 y 5 es realizada por el clarinete en Re, la H6 por las trompetas, todos ellos son
monotímbricos. La sección que abarca la H7 es realizada con timbres mixtos, la primera
parte de H7, compases 15 y 16 utiliza corno inglés, clarinete en Sib y flauta grabe,
sumándose hacia el final del compás 15, el timbre de trompetas, la segunda parte, la
realiza, como antes, el corno inglés y la flauta grabe, pero se elimina el clarinete en Sib
y la trompeta ahora es un participante continuo de toda la segunda parte de H7,
compases 18-22.
Su constitución interválica nos evidencia la presencia y preponderancia de los intervalos
2, 3 y 4, intervalos característicos de la primera voz principal de la obra (H1) y primera
estrutura referencial.
Alguna relación indirecta de los intervalos podría ser: en H4, el intervalo entre la primer
y última nota nos da un intervalo 4, al igual que en H1, en H5, si tenemos en cuenta las
notas que son jerarquizadas por medio de la repetición: Do, Mi y Re; vemos que entre
ellas se conforman intervalos +4 y -2, intervalos que también están directa o
indirectamente implicados en la H1.
14
La H7 es considerablemente mas larga y claramente dividida en dos segmentos. Su
estructura interválica también presenta preponderancias de los intervalos 2, 3 y 4, con
jerarquización del intervalo 4 en la segunda parte.
Su repertorio de notas es en cierta manera diferente a las demás voces de la sección, ya
que si bien su rango de alturas no pasa una quinta justa, la escala que presenta es
totalmente cromática: desde MI4 hasta Si4. Algo parecido sucede con otra intervención
de la hauptstimme 3 la cual es larga y tiene una escala que por la ausencia de dos notas
no completa el total cromático.
De manera similar a α, β presenta su voz principal mas larga hacia el final de la sección.
Notas-intervalos de elementos restantes
De los objetos restantes se puede observar la continuidad de la preponderancia de los
intervalos estructurantes: 2, 3 y 4, junto a los intervalos, propios ya de este estilo:
intervalos 1 (2da menor), algún intervalo aislado 5, 6 (dicho intervalo, de alguna manera
también es propio y juega un papel importante en este estilo aportando junto a la 2da
menor a la neutralización de sensibles y alejamiento de las características tonales), pero
se observan pocos o casi ningún intervalo 7, 9, 10 y 11.
El estrato de fondo: celesta y flautas, aportan y destacan el intervalo 12. Polarizando la
nota Fa#
Organización de simultaneidades:
Gráfica Nº 13
La siguiente gráfica nos muestra las notas destacadas de los primeros compases de esta
sección. En redondas de expresan las notas de mayor jerarquía, en negro las de menor.
En resumen podemos observar que no logran formarse acordes triádicos, ni podemos
remitirnos a algún acorde que podríamos encontrar en el sistema tonal, mas bien
podemos deducir que existe en estos primeros compases, una evidencia de la
polarización de la nota Fa# y una armonía resultante del contrapunto que allí se
desarrolla.
La próxima gráfica nos muestra lo que acontece en los compases siguientes hasta el
final de la sección β:
15
Gráfica Nº 14
Hemos planteado anteriormente que la armonía de compases anteriores era resultado de
las superposiciones del contrapunto.
La gráfica de lo que acontece entre los compases 16-22 nos muestra una evolución de
este tipo de armonía hacia una simultaneidad acordica o triádica donde puede remitirse
a un acorde propio de la tonalidad aunque desligado de sus funciones por rasgos de su
entorno armónico.
En los primeros tres compases de la gráfica hemos expuesto diferentes posiciones de las
simultaneidades que conforman las notas diferentes de cada compás con el objetivo de
encontrar alguna constante interválica. De los datos obtenidos podemos solamente
observar la presencia de intervalos antes destacados como el intervalo 4, 8 que es su
complementario, 2, y notamos la presencia de alguna disposición del intervalo 6.
A partir del compás 19 ya comienza a formarse estructuras acordicas, pero en este caso
las terceras están neutralizadas (Fa y Fa#), por lo tanto, es un acorde menor y mayor a la
vez. Desde este punto podemos encontrar en las notas de menor jerarquía tanto como las
de mayor, una intención de neutralidad armónica, se comprueba esto por Ej. en lo que
pasa en el compás 21.
Hacia el final se forma el acorde de Si menor con 7ma menor y 4ta justa, dicho acorde
es el mismo que se forma en el comienzo de la obra (Compás 3).
Registro general
Es una sección más aguda que la anterior, solo toca el registro 3 en los últimos
compases.
Análisis Rítmico:
Campos rítmicos
La unidad de pulso es perceptible o medianamente perceptible (o fluctuante) en β1, y
perceptible en β2.
16
La métrica solo se percibe en β2.
La repetición es otro de los elementos que caracterizan esta sección. Podemos hallarla
de manera muy clara en los estratos que repiten la nota Fa#, así como también en las
voces principales y zonas cadenciales.
Estructuras rítmicas (de los H y N u otros materiales u estratos)
Las voces principales H4 y H6 presentan valores de duración más o menos isócrona,
utilizando células de baja duración preponderando las corcheas.
La H6 tiene mayor variedad de valores duracionales. A la vez es más extensa que las
anteriores: dura un tiempo de 14 corcheas mientras que las otras duran 6 corcheas cada
una.
Es destacable la presencia de repetición de microestructuras a la manera de secuencias
en la H5.
La H7 tiene una primera parte con características similares a las tres anteriores y una
segunda parte donde las duraciones son mas largas.
La indicación del tempo, más lento, no condice con el resultado sonoro, ya que el uso de
células rítmicas de menor duración hace percibir una velocidad mayor.
De los acentos: Durante la sección β1 ninguna estructura sonora acentúa los primeros tiempos. Cosa
que si sucede en la sección posterior
Sección β2:
Desde el compás 15 hasta el 18 tenemos un segmento ambiguo, una zona articulatoria.
Se define perceptivamente la nueva sección a partir del compás 19, aunque
compositivamente la H7 arranca en el compás 15 con semejanzas a los objetos del
segmento anterior, y cobra otra conformación estructural a partir del compás 16.
Textura:
Presenta una textura polifónico-polirrítmica. Con jerarquización de estratos, uno de
estructuras expositivas y otro que actúa de fondo al comienzo y termina realizando una
melodía, por parte de los trombones hacia la zona cadencial, que actúa como una
especie de contrapunto con la hauptstimme.
Ambos estratos presentan un alto grado de monorrítmia. El estrato de fondo: Vc, Cor,
Fgt y Cl B, son totalmente coincidentes en ataques al comienzo creando un timbre
mixto monorrítmico.
Uno de los cambio contrastantes es la utilización de células rítmicas de mayor duración.
17
Densidades:
La Densidad Polifónica no varía mucho, oscila entre 7 y 10. La DC sí es estructurante y
produce un cambio considerable, es de un evento cada dos tiempos de negra al
comienzo pasando luego a un evento por unidad de tiempo de negra.
Estructuras principales de la sección
La estructura principal de la sección es la H7, la cual fue anteriormente expuesta en la
gráfica anterior.
Como antes se menciona, la primer parte de H7 es semejante a los elementos del
segmento anterior, tanto en ritmo como alturas. La segunda parte, contrasta, variando
ritmo y alturas, pero siempre estando relacionada estructuralmente al planteo interválico
Que viene planteándose desde el comienzo: preponderancia de intervalos 2, 3 y 4. En
este caso la segunda parte de H7 destaca más los intervalos 4.
La H7 dura 15 tiempos de negra.
Análisis Rítmico:
El pulso se percibe aunque la métrica es variable o medianamente perceptible por los
cambios acentuales y los silencios en algunos de los primeros tiempos.
La continuidad temporal es más alta que en la sección anterior.
Intensidades:
La intensidad es levemente mayor, oscila entre p y mp.
En el compás 23 ocurren cambios considerables que crean un punto de inflexión a nivel
articulatorio II.
Se cierra la sección a en el compás 22 y comienza, articulada por yuxtaposición, la
sección b.
La sección b se extiende hasta el compás 46 y se segmenta en dos unidades formales
que pertenecen al nivel formal III.
La primera sección de b es γ (gamma)
Sección γ:
En la nueva sección percibimos algunos aspectos de contraste como: cambio de métrica,
de tempo (como se dice cuando la negra con punto, unidad pulsátil de antes, es ahora la
negra)
Retorno a tímbricas del comienzo y elaboración de nuevas estructuras expositivas de las
hauptstimmen, sumado a la aparición de las voces secundarias: nebenstimme.
La sección γ comienza con una intensidad ligeramente menor.
18
Textura:
A nivel articulatorio IV la sección γ se divide en dos, articulada por superposición en el
compás 32, conformando así γ1 y γ2.
La textura de γ1 es polifónico-polirrítmica con integración de los estratos y
jerarquizaciones.
Se jerarquizan principalmente las voces principales y secundarias, las transformaciones
que surgen de las mismas se escuchan en preponderantemente en un plano inferior.
Ritmo:
Se produce una equivalencia de unidad de pulso negra equivalente a la negra con
puntillo anterior (que crea esto?) y la métrica pasa de 4/4 a 3/8
Densidades: con una densidad polifónica predominante de 5-6 líneas, la sección se
muestra moderadamente estable. Tiene picos de DP 3 y DP 10, hacia el final de la
sección, C. 35.
Hay un procedimiento compositivo que se da, referente a la densidad cronométrica de
las secciones γ1 y γ2. La densidad cronométrica estaría regida, a excepción del primer
y último compás de la sección (23 y 35), por la resultante rítmica que alterna
mayormente entre DC 5 por compás, por medio de la resultante del cuatrillo con las
demás células rítmicas y densidad cronométrica 6, cuando aparecen las seis
semicorcheas de la nebenstimme o transformaciones de las mismas.
En cierta medida la densidad cronométrica estaría actuando como elemento
cohesionador y no por lo contrario, como hemos sospechados en nuestras primeras
percepciones visuales de la partitura en esta sección.
De los procedimientos que aquí se desarrollan cabe destacar algunos como la exposición
de las voces principales y secundarias y sus respectivas elaboraciones, todas ellas
reunidas en el entramado textural.
La nueva sección se ve caracterizada por la presencia de la primer voz secundaria:
Nebenstimme, qué actúa junto a una nueva estrutura referencial de la voz principal:
ERIV.
Nos inclinamos a pensar que las intenciones del compositor radican en exponer una
nueva sección que se base en dos estructuras, haciendo un paralelo con las formas
clásico-románticas podríamos pensar que el compositor estaría utilizando dos Temas.
Combinando esto con el aspecto comparativo de estructuras plantearemos que la nueva
Estrutura referencial tiene dos vertientes, a y b. la primera estaría relacionada a la
primer exposición de la estrutura referencial IV: H8, que también podríamos llamar
ERIVa.
La segunda, perteneciente a las apariciones de la voz secundaria (N), la clasificaremos
con ERIVb, para la primer N de la obra: N1
19
Aquel entramado textural que hemos mencionado, medio donde se desenvuelven las
voces principales, consiste en la conformación de microestruturas derivadas de H o N.
Ellas actúan también en el contrapunto de la sección, que se genera por las entradas
irregulares de cada una de las voces junto a ellas.
De acuerdo a lo que sucede en los elementos de menor jerarquía o percepción, podemos
plantear la existencia de una posible conexión consistente en la conformación de voces
por medio de la unión temporal de microestruturas desperdigadas en diferentes timbres.
Ej.: al comienzo de la H8 (compás 23, en violas) observamos que el primer microgrupo
rítmico, del primer compás de H8, tiene como células rítmicas constitutivas una negra y
luego una corchea. Luego continúa un cuatrillo de corcheas y luego un microgrupo
rítmico similar al primero. Una configuración semejante a ésta se da si reunimos
sucesivamente la negra con punto del violoncello del compás 24, el cuatrillo de los
fagotes I y II del compás 25, y, el microgrupo de una negra mas una corchea de las
trompetas en el compás 26.
Por lo tanto, la percepción de líneas en contrapunto no solo se da entre las voces
principales, sino que también en una conformación de politimbres en la sucesión que
conforman transformaciones de las estructuras principales.
Lo que se logra con este procedimiento también aporta a la unidad de la sección. El
mismo aporte lo otorgan la elaboración y exposición de las microestruturas derivadas de
las voces principales, la densidad cronométrica, entre otros aspectos.
A continuación expondremos las voces principales y secundarias de la sección b
H8: ERIVa
Duración: 15
H9: ERIVa1
Duración: 12
H10: ERIVa2
20
Duración: 9
H11: ERIVa3
Duración: 7 sin silencio,
9 con silencio.
H12: ERIVa4
Duración: 12
H13: ERIVa5
Duración: 15
21
N1: ERIVb
Duración: 9
N2: ERIVb1
Duración: 7
N3: ERIVb2
Duración: 6 , con silencio incluido.
Gráfica Nº 15: las H y N de la sección b: H8, H9, H10, H11, H12, H13 y N1, N2 y N3.
De la observación de dichas gráficas se destaca, en cuanto al aspecto rítmico-melódico,
el manejo de dos modelos que se desprenden de la ER IV: ERIVa y ERIVb
El primero es el modelo que presenta la H8, que es preponderantemente mas largo,
utiliza mayormente un registro mas agudo, y tiene como microgrupo rítmico
característico el cuatrillo de corcheas en el segundo compás. Comparativamente, la H9,
sería ERIVb1. De la misma manera H13 es ERIVb5.
Por otra partea la ERIVb caracteriza a todas las N de la sección: N1 es ERIVb, N2,
ERIVb1. Etc. Las N de esta parte utilizan mayormente un ámbito registral menor, un
poco mas grabe, y son de menor duración. Su microgrupo rítmico característico consiste
en una sucesión de seis semicorcheas, también ubicadas en el segundo compás.
22
La relación interválica es un aspecto de semejanza entre las estructuras referenciales IV
a y las estructuras referenciales IV b (H y N, respectivamente)
Ya hemos planteado que el comienzo de la sección b del N.A.I, presentan un cambio de
estrutura referencial, en este caso, la ERIV. Si bien el cambio estructural se observa y
percibe, al ahondar en el análisis se ponen en evidencia aspectos que relacionan las
estructuras referenciales. Por lo tanto, al comparar la ERIV con la ERI, detectamos
grados de semejanza o cercanía en los aspectos interválicos y tímbricos, entre otros.
En la gráfica de H8, en color rojo, se observa la siguiente configuración o estructura
interválica: -2+4-3-2-3. Estos intervalos distribuidos de manera diferente se hallan en
H1. El intervalo global esta también relacionado en la medida que cada uno de ellos
remite a una tercera descendente: mayor en el caso de H1 y menor en H8.
El contorno melódico evidencia también un cierto grado de semejanza: H1 comienza
con dirección interválica ascendente, luego desciende, continúa ascendiendo y por
último desciende. Algo similar ocurre en H8.
Hemos mencionado que otras de las semejanzas entre las secciones α y γ radicaba en
el aspecto tímbrico. Las dos unidades presentan su primer hauptstimme con timbres de
cuerdas: violoncellos en H1 y violas en H8.
El tratamiento del timbre no es menor en esta obra, se demuestra no solamente en lo
antes expuesto, sino que su importancia es observable además en su carácter
articulatorio y estructurante, por medio de la identificación y caracterización tímbrica de
las diferentes secciones y por el manejo del timbre en cuanto a su estado de pureza o
mixtura tímbrica.
Si nos remitimos a un nivel formal micro, por ejemplo un nivel articulatorio V,
podríamos pensar que la aparición del timbre del clarinete en Re de compás 32 genera
un grado de contraste suficiente como para articular dividiendo en dos la unidad formal
γ1.
El punto de inflexión entre γ y δ, en el nivel articulatorio III, se da en cierta medida por
el aporte del contraste tímbrico que se genera través de la aparición del timbre de la
celesta (compás 36)6.
A este nivel formal el timbre no actúa de la misma manera ya que tiene mucho peso
otros aspectos que vienen a cristalizarse hacia este momento.
En el comienzo de la sección δ se concreta un alto grado de regularidad en las
estructuras que venía evolucionando desde el compás 23, evidenciadas ya desde ese
momento por las coincidencias acentúales entre las diferentes microestructuras.
Este alto grado de regularidad se traduce en la repetición tipo secuencial que presentan
celesta y flauta grave, produciendo mayor estratificación a la textura, y aportando
considerablemente al cambio de inflexión en el decurso de la obra.
Los microgrupos rítmicos en semicorcheas de la celesta y flauta grabe (c.37), se
perciben como una estructura mayor compuesta por dichos timbres. Esto viene a
responder en cierta medida a lo antes planteado en cuanto al tratamiento e importancia
del aspecto tímbrico.
6 Además de otros factores como: repetición, estratificación, etc.
23
Podemos notar un juego de timbres puros que caracterizan a las hauptstimmen y una
configuración mayormente de timbres mixtos que presentan las diferentes
nebenstimmen y sus respectivas microestructuras.
La primer H de la sección (H8) se expone con timbre puro (violas con sordina). Hacia el
compás 25 la primer Nebenstimme se expone con timbre mixto: Flauta grabe y
violoncello. En el compás 28, nuevamente en las violas, se expone la H9 que es imitada
al siguiente compás por la trompeta I con sordina.
De esta misma manera, cada exposición y posterior imitación de las H, se realizan
mayormente con timbres puros a excepción de la última exposición en el compás 40
donde se expone con timbre puro, en oboe I y la imitación se realiza con un timbre
mixto que proponen los violoncellos sumados a las trompetas con sordina.
Por su parte las voces secundarias se presentan desde el comienzo con timbres mixtos:
N1 en flauta grabe y violoncello. Hacia el compás 28 una microestrutura proveniente de
de la nebenstimme 1 se expone con timbre mixto combinando clarinete en Sib y fagot.
Hacia la marca de ensayo Nº 4, el clarinete en Re presenta la H10 (timbre puro).
Superpuesto a este, el clarinete en Sib y fagot exponen conjuntamente otra
microestrutura derivada de N.
Hacia el final de γ1 hay un mínimo cambio de roles: las primeras dos notas de H11 son
presentadas con timbre mixto entre violín y clarinete en Re mientras que N2 se presenta
solo en violas aunque en superposición a él se da una microestrutura que es una
variación de la microestrutura del corno inglés en compás 30.
En la sección δ la H13 se presenta en el oboe y su respectiva imitación es de timbre
mixto: trompetas y violoncellos en C. 41
En el compás 43, N3 vuelve a presentarse mixturada: violas y clarinete en La.
Nosotros no pretendemos hacer de esto una cuestión considerablemente estructurante,
sino que queremos plantearlo con una búsqueda hipotética a fines de remarcar la
importancia que el compositor da al timbre, tanto en esta obra como en los demás
movimientos del Op. 16.
Alturas en la superposición
24
Gráfica Nº 16
De las graficas correspondientes al aspecto armónico podemos observar varios puntos a
destacar.
Primeramente queremos aclarar que hemos graficado el orden de simultaneidades que
se encuentran en los compases que preceden en la sección cadencial anterior a la
sección b, seguidos de los primeros compases que inician esta sección a fin de evaluar
el comportamiento de la zona articulatoria.
Entre los compases 16-18 no se conforman estructuras acórdicas de carácter triádico,
pero sí, es interesante lo referente al aspecto interválico: primero por reincidir en una
interválica que ha sucedido anteriormente en secciones articulatorias y que destacan la
aparición de los intervalos 5,6 y 7, destacando también la importancia de la estructura
por díadas y, especialmente jerarquizando, de manera oculta o evidente, el intervalo
armónico 6, que lo podemos encontrar entre la nota mas grabe del compás 88 y la más
aguda (Re-Sol#).
Continuando, se presentan como importante dos aspectos: por un lado la conformación
de estructuras acórdicas, hacia la zona de inflexión, así como también, una vez
ingresada la nueva sección, comienza una evolución hacia la presencia de una armonía
que bien podría resumirse como el resultado de las simultaneidades resultantes del
contrapunto.
De la sección δ podemos destacar entre otras cosas, la preponderancia de estructuras
provenientes la ERIVa que presentan menor grado de elaboración comparando con
ERIVb. También, su creciente DP hacia la zona articulatoria y el mayor grado
elaboración de microestruturas de N (ERIVb) realizadas en el fagot que sirven como
puente o punto de contacto con la nueva sección, junto al cambio de métrica que se da a
partir del compás 45: de 3/8 a 3/4.
El contraste que se produce en el comienzo del compás 47 es plural y de alto grado de
contraste que termina afectando al nivel articulatorio 1, dividiendo la obra en dos partes,
cada una de ellas con 46 compases.
La obra por lo tanto tiene dos unidades formales a nivel macro: A, que va desde el
compás 1 al 46 y B, que va desde el 46 hasta el final.
25
La parte B se divide en tres unidades formales de segundo nivel: c, d (b) y e (c.a).
La unidad formal c es ambigua en cuanto a su pertenencia al nivel formal II o III: su
duración la ubica en el nivel III mientras que su grado de contraste la ubica en el nivel
II.
En el nivel III la unidad formal esta denominada con la letra griega épsilon ().
Esta sección abarca los compases 47 a 56.
Textura:
Se percibe una textura compuesta que esta basada en la superposición de diferentes
estratos.
Cada estrato presenta diferentes grados de repetición de microestruturas.
El comportamiento de la textura asume una tendencia a la desintegración de sus estratos
constituyentes en camino hacia el final de la sección (C. 56).
Cada estrato presenta principalmente un color o timbre característico. Hay solo uno que
tiene potimbricidad en la sucesión, y, en él, la coherencia surge del rasgo ornamental de
cada uno de sus eventos.
Denominaremos estrato A de c o estrato A de , al realizado por la celesta, y estrato B
de , al realizado por las flautas graves, estrato C de , al del fagot, y el estrato D de ,
al estrato realizado por sucesión de eventos ornamentales de alta velocidad,
(preponderantemente seisillos de semicorcheas y hacia el final semifusas).
Comienzan el grupo ornamental del arpa, lo sigue el violín y al final de la sección, una
aparición de un grupo ornamental en fusas que aparecen con una textura polifónico-
monorrítmica, con dos voces que trabajan mayormente en dirección contraria tipo
espejo (remiten al contrapunto) realizados en violines y violas.
En el compás 53 se realiza un trino en el clarinete en Re. Este mismo podría pensarse
que por su alto grado de densidad cronométrica e interválica podría pertenecer al estrato
D, pero también, por su tímbrica de maderas, pertenecería al estrato C. mas allá de esto,
es, aparte, un elemento que nos da indicios con su carácter de algún procedimiento que
vendrá posteriormente, en este caso una sección de mayor de elaboración del estrato C.
Este mismo, entre los compases finales (54-56), se separa en capas o estratos secundario
realizadas con los diferentes grupos rítmicos de C.
Al comienzo de la sección, el estrato C, se presenta en el fagot 1 y tiene dos grupos
rítmicos característicos: comienza con una rítmica en corcheas, en staccato, y continúa
con una elaboración de ella realizada principalmente en semicorcheas.
De esta microestrutura se realiza la elaboración en toda la capa de maderas que va en la
zona cadencial.
La microestructura de la primer parte del estrato C, en corcheas, es elaborada y
ejecutada por medio del xilofón, quedando así separado en dos capas o subestratos este
estrato C.
En la siguiente gráfica, el estrato A aparece remarcado con rojo.
Aparece simultáneamente al estrato B, en verde.
26
Gráfica Nº 17: comienzo de unidad macroformal B
El estrato A consiste en la repetición de una microestrutura de un compás de duración
que se repite a lo largo de 10 compases, que coinciden con el fin de la sección, y es
acompañado hasta el mismo momento por el estrato B. el estrato A se presenta
primeramente en la parte más aguda y es imitada a distancia temporal de una negra por
la voz inferior que se encuentra a una octava descendente. Este estrato constituye
textura polifónico-polirrítmica a dos voces.
A continuación detallaremos brevemente los estratos restantes, para luego volver a tratar
un poco más en profundidad estos estratos, cuyas características vinculan a esta sección
con la sección β del nivel formal III.
El estrato B, es polifónico-monorrítmico, sin independencia lineal.
La repetición exacta de su estrutura de 1 compás de duración a lo largo de la sección,
genera un alto grado de estaticidad y ateleología. La repetición de las notas Fa y Si,
producen una jerarquización de las mismas. La interacción de estas notas en
superposición están a su vez destacando la interválica 6 (cuarta aumentada) en toda la
sección.
El estrato C, demarcado con azul, es monódico-polirrítmico, comienza con una
estructura realizada solamente con corcheas y su ciclo dura cuatro tiempos de negra mas
un silencio de negra, terminando en la segunda negra del compás 50. A continuación de
esto, le siguen tres transformaciones de la estructura original, las cuales, a grandes
rasgos, mantienen mayormente las alturas y, las duraciones, son generalmente reducidas
a la mitad. Los tres últimos tiempos de corchea del compás 52 mantienen el ritmo en
semicorcheas pero realizan una variación en las alturas. En conclusión es un estrato más
dinámico que A y B.
27
En la gráfica siguiente podemos observar las demarcaciones de la continuación del
estrato C, y los grupos ornamentales del estrato D (con color marrón).
Lo que la gráfica señala en el trino del clarinete en Re, demarcada con los dos colores,
tiene que ver con nuestra hipótesis de la existencia de ambigüedad por la diferente
vinculación del trino a los estratos C o D.
Gráfica Nº 18: compases 50-54
Antes de pasar a la comparación de esta unidad formal con la segunda sección de a,
expondremos los datos arrojados de las densidades de la sección, que evidenciarán,
junto a otros aspectos, la tendiente inestabilidad de la sección.
La Densidad polifónica que predomina es de cinco líneas, con un mínimo de 3 y el
máximo se halla hacia la parte final en el compás 56.
La DC presenta al comienzo un comportamiento medianamente estático con tendencia
al crecimiento, que se manifiesta explícitamente a partir de la aparición del primer
grupo ornamental del estrato D en el compás 51.
Por lo tanto la DC oscila entre cuatro a cinco ataques por pulso, mientras que en la
superposición de los primeros grupos ornamentales la DC oscilara alrededor de 8, y
hacia el compás final, la superposición de diferentes subdivisiones genera una DC de 13
De lo referente al espacio registral podemos destacar la mayor participación de los
estratos en los registros centrales: 3, 4 y 5.
Cada estrato se diferencia en algún rango del registro, pero todos comparten gran parte
del registro 4, por lo que no se perciben grandes contrastes registrales entre los mismos.
La nota mas baja es un Re3 y la mas aguda un Fa# 6. Este rango es alcanzado de manera
esporádica. Tal vez no sea al azar la aparición destacada de este Fa#, nota que es
jerarquizada en la sección β de a.
28
Continuando con esto vamos a observar el grado de semejanza entre algunas de las
estructuras y textura de las secciones β de a y de b.
Gráfica Nº 19: comienzo de la sección β.
A partir de la marcación o número de ensayo 1, comienza en el compás 10 la sección β. Podemos observar su semejanza textural con . Esta también presenta una textura
compuesta, formada por la superposición de estratos de mayor desintegración, donde, en
este caso, el de mayor jerarquía es el que realizan las voces principales en el clarinete
en Re.
Los corchetes o subrayados de diferentes colores indican semejanzas con los diferentes
estratos de la sección . Se observa claramente el estrato que repite notas: Fa# por
medio de la celesta, flauta grave y piccolo, y, en un solo evento, la trompeta. Su parte
análoga repite las notas Fa y Si en la flauta grave (sección ).
Lo demarcado con rojo nos discrimina lo semejante al estrato A de . Lo señalado entre
corchetes tiene el aspecto duracional exacto a la microestrutura que se repite en el
estrato A, no sucede así con los intervalos o notas. La estructura del estrato A presenta
29
la siguiente sucesión interválica: +1+3-11+13-1, la estructura señalada de la sección β:
+1-2-2+8-1.
La interválica no es semejante, pero los microgrupos rítmicos subrayados con rojo
presentan la configuración interválica del comienzo de la estructura del estrato A: +1+3,
y esta es respetada en la mayoría de las repeticiones de ese micro grupo rítmico,
emparentando esto aún más dichas microestruturas de β con la sección análoga en .
Por último, lo subrayado en azul, es la estructura que tiene mayor lejanía respecto de la
otra unidad formal, por su corta duración, pero, en realidad tiene elementos que los
vincula: el uso de corcheas esta vinculado al comienzo del estrato C, pero además es
importante su constitución interválica. Lo demarcado en esta gráfica tiene la siguiente
sucesión de intervalos: -7+6-4+6. El intervalo 7 no es muy usado en las melodías de las
voces principales, por lo tanto caracteriza esta parte, pero los restantes intervalos,
también son muy utilizados en el estrato C.
En resumen, al profundizar la observación se develan más elementos que vinculan
directamente las secciones β y .
Análisis de alturas: estratos de .
Gráfica Nº 20
La gráfica nos muestra la colección de alturas utilizadas por los diferentes estratos de ε. Podemos notar que los tres tienden a diferenciarse por la constitución de sus respectivas
notas. El estrato C comparte algunas notas con los demás pero en cierta mediada utiliza
mayormente las notas que se diferencian del resto.
Con las diferentes notas de los estratos A, B y C, podemos formar el total cromático.
Como los estratos anteriores conforman el total cromático, el estrato D, elementalmente,
tendrá notas que ya existen en los restantes estratos, pero su diferenciación con el resto
radica en su constitución interválica, aspecto que también diferencia, en cierta medida a
todos los estratos: mientras el estrato A jerarquiza los intervalos 1 y 3, el estrato B
jerarquiza el intervalo 6, el estrato C tiene intervalos que son muy utilizados por las
estructuras referenciales como por ejemplo el intervalo 3, pero utiliza, aparte, varias
veces los intervalos 7 y 5, que logran un contraste diferente de color melódico.
Los grupos ornamentales del estrato D se caracterizan principalmente por el uso del
intervalo 2. : 2 y 3 en al caso del grupo ornamental que hace el arpa y 2 y 4 para lo que
sucede en el violín.
30
Lo que percibimos en cuanto a la simultaneidad de alturas, nuevamente, podría
resumirse en lo siguiente: en los compases anteriores al comienzo de la sección se
percibe, por un lado, que la armonía es en cierta medida resultado del contrapunto, por
otro, que existe un color de acorde disminuido, o díada disminuida que en cierta medida
esta girando y caracterizando el color armónico.
Esta percepción se cristaliza ya desde el comienzo de la sección por la jerarquización y
polarización de notas que realizan los estratos más notables: el estrato A y B.
Mientras el estrato A jerarquiza la nota por repetición y por duración la nota Lab, el
estrato B lo hace con la díada disminuida Fa-Si. En este mismo estrato se utilizan al
final de cada compás las notas Re y Do#. Si tenemos en cuenta estas notas podríamos
pensar que en ese estrato puede formarse la estructura acórdica de Si disminuido con
2da o 9na.
En una visión mas general, podemos pensar que las diferentes jerarquizaciones de los
estratos A y B pueden conformar un acorde disminuido conformado por las notas Fa,
Lab y Si, que inarmónicamente forman un Fa disminuido (Fa-Lab-Dob).
Como ambos estratos se repiten hasta el final tomaremos como base armónica-tímbrica
este acorde disminuido que caracterizará la sección.
Por último, lo referente al campo rítmico, condice en cierta manera a la condición de
inestabilidad de la sección. El pulso es perceptible, pero la métrica percibida es variable.
Se superponen diferentes métricas a diferentes unidades de pulsación. El estrato A
puede marcarse en 3/2 mientras que el estrato C comienza en 3/4 y luego varía a 3/8.
Hacia el final el xilofón realiza una métrica que podría marcarse en 2/8 originando una
mayor variedad de métricas e inestabilidad ya que también se superponen
microestructuras en seisillos, tresillos, etc.
Además de esto, como antes remarcamos, es de importancia la ausencia de las
estructuras expositivas principales (hauptstimme y nebenstimme). Que es uno de los
factores determinantes de la articulación del nivel articulatorio I.
La siguiente sección del nivel formal III se denomina δ (dseta). Abarca los compases 57
a 72. la denominamos δ , por que tiene un estrato que abarca toda la unidad formal d ,
pero las diferencia del resto del contenido dividen a la sección en tres: δ, δ1, y δ2.
La sección δ se subdivide a un nivel menor en δ1 y δ2. La primera se desarrolla entre los
compases 57 a 64.
Es destacable que δ1 comienza con una nueva unidad de pulsación: la blanca con punto
es igual a la negra anterior.
La textura de todo δ es compuesta, formada por la superposición de diferentes estratos
que tienen diferentes jerarquizaciones en el plano sonoro.
Se observa el retorno a las estructuras referenciales IV.
En lo referente a campos rítmicos podemos destacar que: la percepción del pulso es
fluctuante de igual manera que la métrica, aunque ella tiende a desaparecer, es decir, a
ser amétrica, siendo un poco mas clara en el comienzo debido a la jerarquización de la
31
línea que la realizan oboe, clarinete en La y violas, pero perdiéndose hacia el final de la
sección de δ1.
Un rasgo importante de δ y δ1 es el carácter acentual de la sección: en ella se acentúan
los tiempos fuertes, caracterizando la sección por un lado, y por otro, aporta a la
articulación formal, contrastando con las demás secciones. Este aspecto es también
característico de la unidad formal γ, la cual utiliza la misma estructura referencial
en d: la ERIV.
En la sección de compases 57-64, los cambios de densidades y registros son algunos de
los aspectos de diferenciación entre la unidad formal anterior y esta.
Mientras venimos de una densidad polifónica de 14 líneas en la unidad anterior,
pasamos ahora a una máxima de diez, pero con un contraste de DP 14 a DP 6 en la
articulación (compases 56-57). La densidad mínima es de 5 y la densidad preponderante
es de 8 líneas.
Por su parte la densidad cronométrica oscila entre cuatro o cinco ataques por unidad de
pulsación, dependiendo de la superposición del micro grupo rítmico de cuatro
semicorcheas por pulso sobre algún ataque del cuatrillo de negras que no coincida
acentualmente con la misma.
En la sección δ1 la DC es menos regular, debido a los seisillos de semicorcheas de parte
del arpa y celesta, de momentos de superposición del cuatrillo, como antes y
superposiciones de tresillos con dosillos y ausencia de los cuatrillos, además de tener
líneas que realizan una superposición en una métrica de 4/4 (flauta grabe y piccolo),
otorgando así mayor variedad e inestabilidad a esta parte.
El uso del espacio registral también demarca cambios. El mismo hecho de la aparición
discontinua de la tuba realizando notas largas y grabes, ocasiona un cambio de espacio
registral. En δ la extensión espacial es mayor, ocupando el rango que va desde el Lab 1
en la tuba y el Sib 5 en el clarinete en Re.
Volveremos un poco a tratar el aspecto textural siguiendo la próxima gráfica:
32
Gráfica Nº 21: comienzo de δ
Volvamos un poco a tratar el aspecto textural mas profundamente discriminando sus
componentes.
Hemos definido la textura como compuesta. Tienen dos estratos principales, ambos
polifónicos-polirrítmicos. El estrato A de δ, marcado con color fucsia, esta formado por
transformaciones de cercanía estructural a la hauptstimme 14, la cual como sabemos
proviene de la estructura referencial IV. Consiste en la presentación de una polifonía-
polirrítmica a 4 voces. La voz 1 es politímbrica: la realizan oboe, clarinete en La y
violas (compás 57). Las restantes voces monotímbricas y aparecen a un intervalo
temporal de tres tiempos de negra. La voz 2 la realiza el violoncello, la voz 3 el
clarinete en Re y la última, el corno en Fa con sordina (H14).
Las diferentes marcas en color fucsia indican las entradas de las voces en contrapunto
del estrato A.
El otro estrato importante consiste en una polifonía-polirrítmica a dos voces: voz 1
realizada en el clarinete en La y la segunda en el fagot I. el intervalo de entrada de las
voces de este estrato es de un pulso de negra. Está demarcado en la gráfica con color
celeste.
Su carácter rítmico-melódico lo emparienta a una de las transformaciones del estrato C
de la sección anterior (fagot I, compás 50), y consiste en la repetición exacta de la
33
microestrutura de cuatro tiempos de corchea (incluido el silencio) con su respectiva
imitación.
En el compás 62 aparece la H15 en violines con sordina, que junto a la estructura
secundaria N4 y la H16, realizan un contrapunto similar a lo anterior.
Si bien la sección entre Cs. 63-65 se muestra algo ambigua, la articulación por
superposición entre δ y δ1 se da en el compás 65 por que la importancia tímbrica de la
intervención del xilofón es bastante contrastante y termina definiendo la articulación
No es menor el cambio radical de densidad polifónica: densidad de 18 líneas en el
compás de articulación, compás 65.
Desde otra perspectiva podría pensarse toda la sección δ como una sección de mayor
grado de elaboración y reexpositiva de los elementos de la sección γ, en la medida en
qué se elaboran los grupos rítmicos característicos de los dos modelos o tendencias
estructurales de la ERIV: ERIVa y ERIVb. Los cuales serían, el grupo de cuatrillos para
la primera y el grupo de 6 semicorcheas para la segunda, logrando así, superponer en
toda la unidad formal d, transformaciones que se enfocan en los mismos. Por otra parte
se podría pensar que las estructuras del dialogo entre el clarinete en Re y el Fagot I del
estrato B de la sección d podrían también provenir de la estrutura ERIVb, o
Nebenstimme 1.
Aparte de estos materiales, existen una serie de notas largas, tenidas, expuestas de
manera discontinua en toda la sección d (Ej.: tuba, clarinete bajo), que por su
coincidencia y su carácter duracional, podría pensarse que actúan como una sub capa
del estrato A, que proviene de la hauptstimme 14.
El carácter rítmico de ambos estratos los diferencia considerablemente: además de las
diferencias duracionales, el estrato A . tiene valores medianamente isócronos, mientras
que el estrato B tiene valores predominantemente isócronos.
Las estructuras principales que aparecen en la sección d son: H14, H15, H16, H17, N4,
N5, N6, N7 y N8.
Además de los cambios texturales que se producen en δ1 debido al ingreso a la textura
de nuevos objetos, como, el realizado por arpa y celesta en el compás 66-67, dicha
unidad formal se caracteriza por una mayor participación de las estructuras de la
Nebenstimme o ERIVb.
En la siguiente gráfica observaremos la estructura H14:
Duración: 12
Gráfica Nº 22: H14-ERIVa6
34
En el compás 60 aparece la H14, realizada en cornos. La configuración interválica, en
cuanto al recuento de interacciones entre todos los eventos (nominados en color negro)
nos muestra una configuración antes desarrollada en la N2 del compás 33. Solo varía
que H14 tiene un intervalo más, un -1 al final.
Esta semejanza es otro factor más de vinculación con la unidad con la unidad formal γ.
Su estructura interválica mas profunda (en rojo) evidencia la interválica de mayor
profundidad que encontramos en varios de los hauptstimme o nebenstimme de la obra.
Lo mismo sucede con el intervalo global de la estructura total entre la primer y última
nota: intervalo -4, intervalo global que hemos encontrado en alguna de las voces
principales, que no actúa como ley general pero que cuando existe un parentesco a un
nivel interválico menor, generalmente se da que las estructuras que están emparentadas
en esos niveles, también están emparentadas en este global, presentando generalmente
intervalos de -4 o -3:Ej.: H1, H3 (intervalo 8, complementario), H4, H8, H12, H14,
H18, H24, y H25.
La colección de notas de H14 esta constituida por 8 notas, configuran una escala
mayormente cromática. En el desarrollo de esta estructura se observa solo la repetición
de dos notas una sola vez cada una: Sol y Lab.
Toda la extensión de H14 es de doce negras.
H15: ERIVa7
Duración: 9
Gráfica Nº 23
En los violines 1 aparece, en el compás 62 la H15.
Su configuración interválica consiste en una variación, como antes dijimos, de H8. Su
particularidad es que presenta repetición de notas y una direccionalidad melódica que
parte y retorna a un punto central que en este caso es la nota Fa#, que se percibe y
observa jerarquizada.
Una diferencia destacable con la H14 es su menor uso de notas, y a la vez, menor rango
registral. La H15 se extiende 9 negras.
En comparación a la estructura anterior, esta presenta una sola nota que no formo parte
de H14: La.
Luego del compás 62, aparece en la segunda negra del compás 63, la voz secundaria
N4.
35
Duración: 9 silencio incluido.
Gráfica Nº 24: N4, o ERIVb3
Es mayormente semejante a N2 del compás 33, al igual que H14, solo tiene un
intervalo final 4 que N2 no lo tiene. N4 se realiza en violoncellos. Los dos primeros
compases de N4 son una aumentación duracional a la mitad de N2.
De los datos de la grafica de alturas utilizadas, podemos ver que solo utiliza la nota La#
como nota diferente a las estructuras anteriores. N4 no presenta un carácter repetitivo,
como H15, más bien se vincula a H14.
Al igual que la estructura anterior, N4 dura 9 negras.
En el compás 28, se presenta la H9, su perfil melódico guarda relaciones con H15 y con
N4: en H15 hay una nota que actúa como pívot, lo cual sucede con la nota Mi en H9. En
N4 la relación entre la primer nota y la última es de un intervalo 1 descendente: -1, lo
mismo sucede en H9.
Duración: 9 silencio incluido
Gráfica Nº 25
En el compás 64 aparece la H16, la cual está directamente emparentada a la estructura
N4, produciendo un alto grado de cercanía entre las hauptstimmen y las nebenstimmen.
En el compás 66 se superponen N5 y N6, a distancia temporal de una corchea.
La estructura N5 tiene una politimbricidad destacable, esta compuesta por: piccolo,
flauta grabe, clarinete en La, y xilofón.
36
Duración: 15
Gráfica Nº 25
Su grado de elaboración es mayor que las anteriores y es considerablemente mas larga,
se extiende durante 15 tiempos de negra. Esta estrutura también marca una especie de
hibridación entre N y H.
Encontramos que las interrelaciones entre alturas tienen al comienzo una semejanza con
la estructura original H1: la cual tiene esta configuración: -3+4-2-3.
Las notas de N5 no presentan diferencia considerable con las estructuras anteriores,
podríamos por ahora, decir, nuevamente, que la vinculación de las interrelaciones entre
notas (intervalos) es mas importante que las notas en sí. Aunque hay un punto
importante de destacar a ese respecto: tres de las cuatro estructuras descriptas hasta el
momento, o comienzan con la nota Fa#, o, además, la jerarquizan, destacando así la
importancia de la cualidad de las frecuencias para crear semejanzas entre estructuras
que aportan a la coherencia entre los componentes de la obra.
Hemos descrito que en el mismo compás sucede otra exposición de las estructuras
principales: en este caso la N6.
A partir de esta estructura se produce un cambio en el modelo rítmico-melódico de las
voces principales, es decir, comienza una nueva estructura referencial: ERV
El trabajo con esta nueva estructura preponderará hasta el final de la sección.
La gráfica siguiente nos mostrará la N6 y dos estructuras más que derivan de ella
Estructura referencial V: ERV
Duración: 9 silencio incluido
Duración: 6 silencio incluido
37
Duración: 5 silencio incluido
Gráfica Nº 26: N6 y dos transformaciones de la misma.
Teniendo en cuenta la configuración interválica y otras características, encontramos un
leve grado de cercanía de N6 con H15. Tienen una duración similar, utilizan
indirectamente los mismos intervalos, ya que H15 utiliza solamente intervalos 1 y 3 y
N6 utiliza además de estos, los intervalos 11 y 13, que son los complementarios del
intervalo 1. Además de esto, ambas estructuras, utilizan cuatro notas, y repiten y
jerarquizan algunas de ellas. Por lo tanto una de nuestras hipótesis radica en que el
compositor al plantear nuevos modelos estructurales, no se aleja por completo o a nivel
general, sino que las estructuras por más diferentes que parezcan se encuentran
relacionadas de alguna manera.
N7 es mas corta que N6, dura 6 negras. Las dos están configuradas con las mismas
notas e intervalos, y desde el aspecto rítmico-melódico podría pensar a N7 como una
transformación por eliminación de notas en la parte central del cuerpo, manteniendo el
mismo comienzo y final.
Mientras que N6 es realizada por los cornos con sordina, N7 es realizada en corno
ingles y fagot.
En el mismo compás comienza en los oboes la estructura H17. Ella presenta mayor
grado de elaboración, repite exactamente su microestructura inicial de tres notas. En
cierta medida, esto es un indicador o un objeto de transición, ya que presagia
procedimentalmente los próximos compases que tendrán, de manera general en la
textura, un mayor grado de repetición de microestruturas.
Podemos denotar en la gráfica que H17 tiene menor cantidad de notas, trabaja con
menos intervalos y presenta una duración más cercana a su estructura predecesora N8.
Por último, es importante destacar que el juego que se da entre los comienzos atacados o
no, de las diferentes voces principales (H), esta relacionándose, también en cierta
medida con la forma. En la sección δ ninguna voz principal (H) comienza atacando el
primer tiempo del compás, cosa que si se da en algunas voces principales de δ1. Este
aspecto también es importante a nivel de las estructuras mismas, ya que algunos
modelos se diferencian de otros por no comenzar en el ataque del compás.
Luego del trabajo preponderante sobre un modelo determinado, se vuelve a elaborar
otro ya existente. Se trata de la estructura referencial IV que retorna en N8, del compás
68.
38
Duración: 12 . Gráfica Nº 27
El primer compás de esta estructura consiste en una disminución a la mitad de la N5.
Las alturas son las mismas en el primer compás y luego varía algunos intervalos. La
duración de N8 es de 12 negras, tres menos que N5. Su longitud esta relacionada al
procedimiento de disminución que sufre la misma.
N8 es la última nebenstimme de la sección d.
Alturas en la simultaneidad
Observaremos en la siguiente gráfica las notas principales y secundarias que aparecen
en los compases 57-61. Como hemos destacado en otras oportunidades, las notas de
mayor duración, e importancia, están en blanco, y las de menor duración, pero también
de importancia o jerarquía, están en negro.
Gráfica Nº 28: alturas en superposición del comienzo de la unidad formal d
En el compás 57 podemos ver un racimo de notas negras al comienzo del compás. Ellas
pertenecen al estratos B de d. Dichas notas se encuentran dispuestas en sucesión, y de
39
acuerdo a ellas se podrían formar dos estructuras acórdicas, que en cierta medida
estarían relacionadas con otras que se han formado en otras secciones. Una de las
estructuras que podrían formarse es un Sib menor con séptima mayor, el otro podría ser,
que también se ha venido aplicando, un Fa# menor-Mayor.
Todo este estrato continúa a lo largo de la sección, pero su ubicación en un segundo
plano perceptivo no alcanza a imponer su particular armonía.
Desde el compás 58 en adelante hemos principalmente destacado las notas del estrato A
generado por las de las estructuras principales H y sus derivados.
Continuando con el compás 58 podemos destacar que, por un lado no hay notas largas o
pedales, y que, el primer intervalo que se genera por la entrada de una nueva voz es u
intervalo 6, continuando con intervalo 5 y volviendo al 6 nuevamente. Esto hace
reacordar en cierta medida a la aparición de estos intervalos en las simultaneidades de
los primeros compases de la obra.
Del compás 59 lo mas notable es: la aparición, nuevamente como en el c.57, de notas
tenidas de mayor duración, y el intervalo 6 que se da entre las notas mas jerarquiazas: el
Lab y el Re.
De lo que resta podemos subrayar el cambio de bajos que se produce en el compás 61:
ahora un Sib.
En los compases siguiente se continúa con este tipo de procedimiento armónico que no
es más que un resultado armónico que surge principalmente del contrapunto que se
entre los diferentes estratos y su interacción con las diferentes notas pedales graves.
La última sección de d es δ2. Comienza con una articulación por superposición (Chekear como sería esta articulación
ya que hay continuidad del estrato B) en el compás 72 y se desarrolla hasta el primer
tiempo del compás 77. La textura continúa siendo compuesta, solo que ahora aparecen
nuevos estratos que acompañan al ya existente estrato B.
Antes de describir las nuevas estructuras y sus interrelaciones, subrayaremos un aspecto
interesante que tiene que ver con la aparición de una estructura que actúa como objeto
articulatorio, de la cual, veremos que su aparente condición de grupo ornamental es
dado solamente como un atributo superficial.
La estructura que actúa como objeto sonoro articulatorio7aparece en el compás 72 y se
prolonga, parte de este, sobre todo el compás 73, es politímbrico: realizado en violas,
violines y corno inglés. Su configuración proviene de varios modelos estructurales
previos: de acuerdo a su carácter objetual actuando como grupo ornamental aislado, y
además por su carácter tímbrico, se emparienta con el grupo ornamental que se realizó
en los violines del compás 52 (estrato D de la sección). De acuerdo a su aspecto
rítmico, se asemeja a la microestrutura que se realiza fagotes en el segundo y tercer
tiempo del compás 50 (estrato C de ). Por último, por su interválica, ésta se asemeja al
7 Lo denominado objeto sonoro articulatorio por la importancia que para nosotros tiene el hecho de que
aparezca en ese preciso momento. No queremos decir con esto que no realice otras funciones.
40
comienzo de su más cercana estructura principal: la nebenstimme 5. La interválica de
dicha estructura es: +3-4-1-1-1-4-2, y la de éste objeto articulatorio: +3-4-1-1+3-4-1-
1+3-4
Los grupos rítmicos que venían desarrollando en la flauta grave II y piccolo II , en
compases anteriores (Cs.66-67), sufren transformaciones hasta que se consolidan en un
estrato continuo en esta nueva sección.
Dicho estrato también tiene cercanías con el modelo que se da a partir de la estructura
N6.
Como antes mencionamos, el estrato que se mantiene es el estrato B de d, luego de este
hay dos nuevos estratos continuos y presencia de microestruturas aisladas, todos ellos
envueltos por el color y trasfondo que les otorga las diferentes notas tenidas que aquí se
presentan con mayor continuidad que en la sección anterior.
El nuevo carácter textural permite un aumento en el plano audible del estrato B de los
fagotes, así como también son mayormente usados los materiales que de este provienen.
Podemos ver que las estructuras armónicas que pueden originarse en este estrato nuevo
utilizan las mismas notas.
Gráfica Nº 29
En la gráfica observamos en notas negras las notas utilizadas por el nuevo estrato de las
flautas grave y piccolos con las posibles estructuras acórdiacas que pueden formar esas
notas: un Sib menor con séptima aumentada y sexta menor (utilizando todas las notas),
o, separadamente podrían formarse; un Solb Mayor o un Fa con 5ta aumentada..
Todas las notas blancas hacen referencia a las notas pedales que aparecen desde esos
compases y de las cuales, la mayoría es continuada hasta el final de esta parte.
Primeramente aparecen las notas tenidas: Reb, Mib y La, posteriormente en el compás
73 aparece la nota Fa.
Entre ellas podría formarse estructuras acórdica pero ninguna hace referencia directa a
la tonalidad. Por lo tanto, por su jerarquización por duración creemos que lo que
41
armónicamente esta sucediendo allí es una preponderancia de la díada aumentada Mib-
La.
Algo semejante sucede en el estrato de las cuerdas, pero en cuanto a la interválica, ya
que las notas al ser diferentes actúan como elemento separador: Re, Sol# y La.
Armónicamente no se puede formar un acorde que nos remita a acordes utilizados en la
tonalidad, pero, las notas que diferencian este estrato con el anterior conforman
nuevamente un intervalo 6: Re y Sol#.
En las estructuras aisladas de simultaneidades se observan conjuntamente las dos
tendencias: el arpa y celesta, del compás 74 junto a trompeta del compás 75 realizan el
segundo grupo de notas: Re, Sol#, La, mientras que la celesta en el compás 76 utiliza el
otro grupo.
Por último, volveremos un poco al aspecto textural para destacar dos puntos:
Las diferentes texturas simples que se originan: polifónico-monorrítmica,
preponderante en el estrato de las flautas, y polifónico-monorrítmica también en las
cuerdas, salvo que estas son casi estáticas y con cierto grado de independencia lineal,
permiten que el estrato de los fagotes adquiera preponderancia. Marca una vez más la
importancia de la estratificación y su trabajo en esta segunda macro sección B.
El otro punto incumbe al rol estructurador-articulador que adquiere en esta obra el
procedimiento de la repetición. Como la obra consiste mayormente en el trabajo
constante de transformaciones estructurales, los momentos de repeticiones adquieren
este rol por contraste. Por lo que en esta última sección hay mayor grado de repetición y
ese aspecto es considerable en la segmentación formal.
Sección e
La tercera unidad formal de B, unidad formal e, comparativamente tiende a c, pero
también presenta semejanzas con a. por este motivo clasificamos a la sección:
e → (c.a): e tendiente a c y a.
En ella, sus diferentes unidades formales asumen varias funciones a al vez: introductiva-
reexpositiva, reexpositiva-elaborativa y reexpositiva-conclusiva.
En toda la sección e hay variabilidad en el metro. Dicha atributo se da con cambios de
unidad de pulsación, percibiéndose, los cambio de ambos, métrica y pulso, donde la
métrica produce cambios tanto en sucesión como en superposición
En general, toda la unidad formal e tiene un tempo mas lento.
A un nivel formal menor, la primer sección: ε (compases 77-79), comienza en 4/4 a una
determinada unidad de pulsación. Esta asume la funcionalidad reexpositiva-
transformativa (por variación).
En el siguiente segmento, ζ (zeta), cambia la métrica; comienza en 3/4 a unidad de
pulsación menor, pero rápidamente adquiere protagonismo el estrato de la celesta que
puede reagruparse en compases de tres tiempos con unidad de pulsación diferente. A esa
superposición métrica se le agrega el estrato conformado por dos modelos diferentes de
42
las hauptstimme. Uno de ellos, la H19, esta en 4/4, por lo que, la confluencia de
diferentes métricas con diferentes unidades de pulsación va consiguiendo un fluctuación
de la métrica en dicho segmento.
La funcionalidad de dicha sección es reexpositiva-elaborativa.
Hacia el compás 86, tenemos la unidad formal η (iota), donde la percepción de la
métrica vuelve a restablecerse por cuatro compases más, percibiéndose la métrica
resultante proporcionada por los cuatrillos. Su funcionalidad es elaborativa-
reexpositiva-conclusiva.
Textura
Si comparamos la unidad formal ε con α de la macro unidad formal A, podríamos decir
que la primera consiste en una transformación por elaboración, ya que varía pero
solamente la primer parte de α.
Si comparamos aisladamente la unidad formal de nivel IV, α1, con ε del nivel
articulatorio III, estaríamos frente a una transformación por variación, o, por
elaboración de menor desarrollo. α1 tiene una textura compuesta que consiste en un
estrato polifónico-polirrítmico a tres voces, sobre otro estrato de menor jerarquía, de
notas largas o pedales.
La textura de ε se asemeja más a una textura compuesta de melodía con
acompañamiento, un estrato polifónico-polirrítmico y otro polifónico-monorrítmico.
La estructura que realiza el oboe, aquí en ε es una copia casi exacta de la estructura H1.
A sus vez, las notas de fondo son las mismas: La y Re.
La estructura que se ausenta aquí y que está presente en α1 es la H2.
Se observa un juego de intercambios tímbricos entre estructuras: en α1 la H1 es
realizada por violoncellos y la contestación o imitación de esa estructura es realizada
conjuntamente por trompetas y oboe. Ahora, la variación de H1 es realizada por oboes y
las notas de fondo conjuntamente por cornos y violoncello.
Los cambios de densidad polifónica y cronométrica ayudan a generar el contraste entre
las unidades formales d y e.
En la sección ζ la textura es compuesta, estratificada, análoga a la textura de la unidad
formal ε. Ahora sufre cambios en cuanto al agregado de estratos cuyos componentes
consisten en reexposiciones de estructuras anteriores provenientes de las estructuras
referenciales 1 y 3.
Las estructuras derivadas de la ERI, comienza al principio de e, se expresan en ζ en una
textura compuesta de melodía con acompañamiento (compás 82), Ej.: clarinete en La y
Trombón I, componen la melodía y clarinete bajo, contrafagot y violoncello, el
acompañamiento característico de notas tenidas que mayormente exponen las notas Re
y La. Por su parte la H18 (compás 81), derivada de ERIII, el estrato que conforman es
polifónico-polirrítmica a dos voces (carácter contrapuntístico) Ej.: violas y violoncello
en diálogo contrapuntístico con trompeta II.
En general, como antes se menciona, hay transformaciones en cuanto a estructuras
provenientes tanto de ε como de otras unidades creando una sección principalmente
reexpositiva además de trasformativa.
43
El último segmento de la unidad formal e consiste en la transformación de estructuras
provenientes de la Estructura Referencial 4. Se trata de la aparición a intervalos
temporales de un compás de las diferentes hauptstimmen que siempre se presentan con
carácter politímbrico.
La sección por lo tanto es transformativa, pero su carácter final es conclusivo.
Antes de finalizar destacando las configuraciones de alturas e interrelaciones de las
estructuras expositivas principales, además de las simultaneidades, destacaremos, por
separado, un aspecto relacionado con el manejo de las acentuaciones.
En toda la unidad final se expresa un aspecto que tiene importancia a nivel general.
De los diferentes tipos de acento: dinámicos, agógicos, tónicos; es el acento métrico uno
de los que juega un papel importante en esta obra.
Podemos observar que varias veces sucede que la forma de acentuar métricamente o no,
muchas veces aportan a la definición y caracterización de secciones.
Por ejemplo: la sección e está dividida en tres partes, la primera y última acentúan
métricamente, mientras que la parte central combina estructuras que acentúan y otras
que no. Esto procedimiento puede encontrarse a varios niveles formales y en varias
estructuras. A un nivel formal superior, la acentuación métrica caracteriza
principalmente a uno de los modelos estructurales más importantes derivados de la
ERIV, que comienza con la H8.
Las estructuras expositivas principales de la unidad formal e son las siguientes:
Duración: 6
Duración: 6
Duración: 6
44
Duración: 6
Duración: 6 silencio incluido.
Gráfica Nº 30
A este grupo de estructuras principales, le agregamos una que no esta demarcada por el
compositor como voz principal o secundaria, pero que es importante. Se encuentra al
comienzo de la unidad formal e, compases 77-79, y, es la antes denominada variación
de la H1.
Gráfica Nº 31: Variación de la H1: H1’ o ER1’
El aspecto más importante que marca esta estructura tiene que ver con la funcionalidad
reexpositiva que genera su aparición, la misma se presenta ligeramente variada y tanto
esta como su entorno nos remiten directamente a los primeros compases.
De las estructuras anteriores, las que aparecen en la unidad formal ζ, podemos observar,
nuevamente, el comportamiento a nivel de sucesión de alturas:
En general, la extensión espacial de dichas estructuras no excede la octava. Existe poca
repetición de notas. Cuando hay repetición, generalmente, está indicando algún cambio
a nivel formal o de estructuras de referencias.
Muchas veces se da que entre estructuras que comparten una misma sección existen
notas compartidas, es decir, por Ej., que la nota Sol-La es utilizada por: H18, H19, H22,
e inclusive esta última estructura que hemos descrito como variación de H1, H1’. Por lo
tanto, la cualidad de las notas, no actúa generalmente como factor altamente
diferenciador entre estructuras principales, mientras que, a veces sucede, que la cualidad
de las notas, si diferencian diferentes estratos de la textura, en secciones de texturas de
mayor contraste entre estratos, Ej.: preponderancia de diferentes notas en los estratos
45
que conforman el comienzo de la sección B, del Nivel Articulatorio I (compás 47 y
siguientes).
En lo referente a las alturas en superposición, la gráfica siguiente nos muestra también
un comportamiento similar a lo antes acontecido: el compás 88 nos muestra la
preponderancia de una díada con intervalo 8. El próximo compás presenta notas que
podrían conformar un acorde disminuido con nota agregada, cosa que ha sucedido en
otras secciones y que la hemos destacado. A partir de este compás comienzan a
expresarse los intervalos de quinta justa (7), que en este caso se da entre la nota La y
Mi.
Gráfica Nº 32
Las notas del compás 90 no conforman una estructura acórdica de vínculos tonales
como es dado en el compás 89. Consiste más bien en una superposición de notas donde
prevalecen las díadas de quintas justas.
Si tenemos en cuenta la importancia perceptiva de los extremos registrales (Mib) y la
densidad de la nota La, en octavas, en el centro del registro, queda allí jerarquizado el
intervalo 6, el cual, en cierta medida, continúa obedeciendo a la idea o procedimiento de
remarcar este intervalo en la superposición.
Desde el compás 91 hasta el final, se observa el ingreso de las notas: Re-La-Sol#.
Dichas notas aparecen conjuntamente en la sección de complejos tenidos de los
compases 73-77, en las cuerdas. De ahí hasta el final, queda consolidada una estructura
acórdica de ocho notas, en compás 91 y siete en compás 92, que se conformaron por la
unión de las notas que provienen del decurso sonoro anterior sumadas al ingreso del
estrato de notas Re-La-Sol#.
46
La siguiente gráfica nos muestra la colección de notas de los compases finales
Gráfica Nº 33
Es destacable que el acorde final no está conformado por las notas Do-Do#-Fa# y Sol.
Notas que han sido jerarquizadas y polarizadas en unidades anteriores.
Además es importante destacar que el ingreso de nuevas notas no crea un mayor espacio
registral sino que agregan más densidad al mismo espacio.
A continuación, a fines de analizar el aspecto funcional de las diferentes unidades
formales de la obra, esbozaremos dos gráficas: una que nos muestra las diferentes
estructuras referenciales y otra que consiste en un cuadro comparativo de las diferentes
estructuras destacadas que hemos considerado importantes en nuestro recorte en cuanto
a estructuras a observar se refiere.
ERI: H1 ERII: H2 ERIII: H4
ERIVa: H8 ERIVb: N1 ERV: N6
Gráfica Nº 34: Estructuras Referenciales de la obra.
47
Compase de
Inicio
Hauptstimme y
Nebenstimme
Estructuras Referenciales y
Transformaciones.
1 H1 ERI
2 H2 ERII
4 H3 ERII1
10 H4 ERIII
12 H5 ERIII1
14 H6 ERIII’
15 H7 ERIII2
23 H8 ERIVa
26 N1 ERIVb
28 H9 ERIVa1
32 H10 ERIVa2
33 N2 ERIVb1
34 H11 ERIVa3
36 H12 ERIVa4
40 H13 ERIVa5
43 N3 ERIVb2
60 H14 ERIVa6
62 H15 ERIVa7
63 N4 ERIVb3
66 N5 ERIVa8
66 N6 ERV
67 N7 ERV1
67 H17 ERV2
68 N8 ERIVa9
77 H1 ERI’
81 H18 ERIII’’
82 H19 ERI1
83 H20 ERIII’’’
84 H21 (ERI1)’
85 H22 ERIII’
86 H23 ERIVa10
87 H24 (ERIVa10)’
88 H25 (ERIVa10)’’
Gráfica Nº 35: análisis comparativo de estructuras referenciales y transformaciones.
De los datos que obtenemos de la gráfica anterior, sumados a los que ya hemos venido
trabajando, podemos corroborar la tendencia funcional de tres macro secciones.
Cabe aclarar que se esta hablando de una funcionalidad matérica, aunque presente
rasgos sintácticos.
Si bien, el procedimiento compositivo de toda la obra consiste en la transformación en
distinto grado aplicada a diferentes modelos rítmico-melódicos o estructuras
referenciales que actúan como objetos sonoros, las intenciones compositivas en cuanto
48
a funcionalidad nos evidencian tres grandes secciones donde la funcionalidad
gobernante esta bastante clara.
Toda la macrounidad formal A es principalmente de carácter expositivo, ya que durante
la misma se presentan 4 de 5 estructuras referenciales. A partir de la macrounidad
formal B, comienzan procesos de mayor elaboración sobre las estructuras ya existentes,
solo se presenta una nueva estructura referencial de menor jerarquía.
La ERI y ERIV a y b, son las más tratadas en toda la obra.
La gráfica nos muestra que, desde el compás 46 hasta el 77, mucha presencia de
estructuras transformadas por elaboración, puede corroborarse en las nomenclaturas la
presencia de subíndices que indican transformación por elaboración.
Por lo tanto, desde el comienzo de la macrounidad formal B , unidad formal c→a, hasta
el final de la unidad formal d→b, la funcionalidad reinante es transformativa.
El comienzo de la unidad formal e, compás 77, nos presenta una variación casi idéntica
de la H1, ERI, que nosotros la denominamos como H1’ o comparativamente ERI’.
Tanto esta estructura como la mayor presencia de transformaciones por variación
(estructuras que tienen comillas) nos evidencian una funcionalidad preponderantemente
reexpositiva, donde también percibimos hacia el final la intención de conclusión.
A niveles menores ya hemos remarcado en todo el desarrollo del texto la funcionalidad
de la mayoría de las unidades formales Ej.,; función introductiva de los primeros
compases, así como también tiene la misma función la unidad ε.
También, la última unidad formal η, de los compases 86 al final, que
preponderantemente es conclusiva.
49
Conclusiones parciales:
De las intensidades
Grafica de forma de onda
Gráfica Nº 36
En el comienzo del análisis hemos descrito como eran las dinámicas de las diferentes
unidades formales, y lo que se podía concluir parcialmente es que los cambios de
dinámica no marcaban grandes cambios entre unidades. Por lo tanto hemos decido
encontrar algún comportamiento a un nivel macro.
La grafica de forma de onda nos muestra que la obra no presenta grandes contrastes de
intensidad. Nosotros hemos demarcado un ligero descenso a partir del minuto 2:30
aproximadamente. Allí es exactamente el punto de inflexión entre las dos
macrounidades formales de la obra. El final de la unidad A presenta escrita intensidades
en p y pp. El comienzo de la unidad B, presenta preponderancia de intensidades pp.
El descenso de intensidad es logrado no solamente por el leve cambio de intensidades
sino que también se debe a una cuestión de densidad. El comienzo de la sección B es
menos denso, se observa un vaciamiento textural que origina el cambio de intensidad.
En suma, las intensidades tiene un paralelo con la forma solamente a nivel macroformal,
y éste no es originado solo por las dinámicas escritas sino por las percibidas a través de
la diferentes densidades, ya que de guiarse por lo escrito, la obra sería bastante
homogénea en este aspecto.
50
De los campos rítmicos (en cuanto a métrica y pulso)
Ver que puedo poner a manera de conclusión)
De las densidades
Antes hemos destacado que las diferencias de densidad polifónica demarcaban
secciones donde la escritura de las dinámicas no lo hacía. Dando así una importancia a
este aspecto en relación con la forma.
En este mismo aspecto, es importante manifestar que sucede generalmente una paralelo
entre cambio de unidad formal y cambio de densidades, tanto polifónica como
cronométrica. Este fenómeno sucede en muchas obras clásico-románticas, donde se
producen cambios de densidades entre una sección y otra y además muchas veces la
textura progresa o recesa hacia las zonas articulatorias.
Entonces, el comportamiento de las densidades en los aspectos destacados tienen un
paralelo con las formas discursivas del estilo dominante anterior a la época de la
presente obra.
En lo referente a densidad cronométrica es importante destacar:
Los cambios de densidades actúan generalmente como factor de segmentación, así
como el hecho de que se mantenga la misma densidad cronométrica sería un factor de
unión o cohesión.
En esta obra muchas veces se da una aparente irregularidad en la densidad cronométrica
pero a la hora de la percepción, la resultante es una misma densidad o leves variantes,
lográndose así un factor de cohesión en una particular unidad formal. Ej.: en la sección
que comienza en el compás 23, la densidad cronométrica resulta de la interacción de los
cuatrillos de corcheas con los grupos rítmicos de otros instrumentos. Esta interacción,
no tiene muchas variantes, por lo contrario, hay predominancia de DC5 por compás,
lograda por la superposición de los cuatrillos con otro ataque de cualquiera de los otros
instrumentos. Lo mismo sucede cuando aparecen las seis corcheas por compás, donde
generalmente la DC es de 6 por compás. Por lo tanto, en toda esa sección preponderará
la DC 5 y 6, aportando así a la coherencia de la sección.
De la textura
De dicho aspecto podemos observar que la textura generalmente es compuesta y, la
manera en que esta se compone presenta dos vertientes bastante claras:
Por un lado, se destaca la textura resultante de los procedimientos contrapuntísticos. En
cierta medida se obedece más a la temporalidad.
Por otro lado, se manifiesta una textura compuesta por diferentes estratos de menor
integración, consolidándose así una textura de mayor estratificación y carácter espacial.
A niveles menores se dan estos cambios, aunque, para hallar un paralelo entre forma y
textura habría que remitirse a niveles mayores. La predominancia de textura de mayor
estratificación es más característica de la macrounidad formal B.
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De la relación rítmico-alturas-intervalos:
Hemos hallado que todos estos factores operan tanto en la segmentación como en la
unión.
De todos ellos se destaca la relación rítmico-interválica. Ya que si bien las alturas
muchas veces actúan como nexos de unión entre estructuras, y además, a través de las
jerarquizaciones de algunas notas se caracterizan a las diferentes secciones, el
tratamiento del ritmo y de los intervalos es de alcance mas general o de mayor
tratamiento en el procedimiento compositivo de esta obra.
Del aspecto rítmico es destacable tanto su aspecto que incumbe a la elaboración de las
diferentes estruturas, microestruturas, y grupos rítmicos, así como también es tratado el
otro componente rítmico: los acentos, caracterizando estructuras y secciones.
Hemos remarcado a lo largo del texto que la base genética de la obra radica en no más
de cinco estructuras referenciales. Lo mismo sucede con la configuración interválica,
obedeciendo a pocos ciclos de intervalos que sufren variaciones y permiten que las
diferentes transformaciones estructurales se interconecten de manera directa e indirecta
vinculándose a configuraciones interválicas superficiales o de mayor profundidad.
De las alturas en superposición
De todo lo observado del aspecto armónico de la obra podemos mencionar como puntos
característicos: presencia de díadas de intervalo 6, y por momentos, acordes
disminuidos, en secciones articulatorias, superposición de notas pedales y de ostinatos,
polarizaciones, simultaneidades de intervalos 6 y 5 en zonas articulatorias y
predominancia de intervalos 3, 4 y 1, en las secciones contrapuntísticas.
Del timbre y orquestación.
Ver que puedo poner
De la confluencia de lo sintáctico con lo matérico
De la gráfica Nº 35 perteneciente al análisis comparativo de estructuras referenciales y
transformaciones observamos que el aspecto funcional tiene similitudes con moldes
preexistentes como el de la sonata clásica, donde preponderan tres funcionalidades que
gobiernan la forma: exposición, desarrollo y reexposición.
También, se halla un paralelo en la medida en que las intenciones del compositor radica
en destacar dos estructuras como las hauptstimme y nebenstimme, de la misma manera
que sucede con los dos temas de la sonata, que a su vez estos son expuestos en el mismo
orden: primero hauptstimme como tema 1 y luego nebenstimme como tema dos.
Además, en la sección donde se exponen por primera vez las dos estructuras (sección
γ), surge posteriormente la elaboración de dichas estructuras en la sección de mayor
elaboración (ERIVa y ERIVb).
También, como otro elemento de contacto, podemos ver que por momentos pueden
conformarse acordes que tienen origen en el sistema tonal.
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Mas allá de este roce con lo sintáctico, la obra es matérica, presentando desarrollos no
evolutivos, donde la forma se va moldeando de acuerdo al desarrollo y la interacción de
los materiales referenciales con sus diferentes trasformaciones, ambos actuando como
objetos sonoros.
Conclusiones finales.
La obra consiste, en la exposición y elaboración de diferentes estructuras referenciales,
que actúan principalmente como modelos rítmicos-interválicos, y que son desarrollados
en vías de una textura contrapuntística que por momentos se estratifica.
Para dar unidad y coherencia se basa en la existencia de un acorde disonante o díada
disonante que se manifiesta como una especie de tónica. Dicho acorde o díada de
intervalo 6, se conforma en diferente tipos de estructuras: acórdicas, entre notas pedales,
ostinatos, Etc. es decir que en general, este color se encuentra disipado por toda la obra
apareciendo principalmente en importantes zonas articulatorias.
Así como se consigue coherencia por medio de esta técnica, también se consigue dar
estabilidad por medio de las notas pedales y ostinatos que se encuentran en un plano
secundario o fondo, sosteniendo la inestabilidad del entramado textural de la superficie.
Grafica de frecuencia de onda
Ver si puedo utilizarla para indicar algo importante
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Análisis de alturas:
Alturas-notas-intervalos:
Organización de simultaneidades:
Estructuras Interválicas: Apreciaciones
Dirección de los intervalos:
Elementos principales y subsidiarios, si hay:
Polarizaciones, si hay:
Análisis Rítmico:
Campos rítmicos: Pulso, Métrica (de la sección)
Estructuras rítmicas (de los H y N u otros materiales u estratos)
Anacruza, acentos (ataques), desinencia:
Intensidades:
