de una cuerda tensada a modo de arco entrelos puntos previamente marcados, se obtieneuna impronta sobre el mortero fresco visible asimple vista si ha sido impregnada de color,al tiempo que una lámpara baja y móvil en elmomento de la ejecución, ayuda a apreciar lahuella rehundida dejada sobre la superficie.El hecho de que no existan perforaciones declavos en los extremos de la cuerda,presupone una labor en equipo desde elinicio del proceso, ante la imposibilidad dehaber sido tensadas por un solo operario,dejando la impronta tan homogénea. Lascordadas primarias, horizontales, verticales y

diagonales, limitan los paños decorativos y loatraviesan de lado a lado estableciendo ungran cuadrado con los ejes perpendicularescentrales.

Así mismo se subdivide la superficie delpaño. Las mediciones internas para el repartodel dibujo y la evolución del lazo 23 en losmotivos principales, han sido realizadasempleando conjuntamente el compás ynuevas cordadas interiores, partiendo desdelos ángulos. Son las improntas de compás ylas cordadas secundarias que definen elelemento central y los periféricos.

Se trata de un compás elemental realizadocon una cuerda y puntas en sus dos extremos,que permite una mayor movilidad yadaptabilidad en su empleo tanto paradimensionar como para realizar líneas curvas,dejando a un tiempo señalados lasperforaciones de los centros y los fragmentosde arcos incisos.

Para el diseño de los elementos principalesque componen el paño se han empleandoconjuntamente cordadas y tramos de líneasincisas. Estas nuevas improntas estándefiniendo el grueso del lazo (entre 9 y 12mm). Las incisiones han sido realizadas conuna punta seca o pequeña herramientapuntiaguda, que tiene una punta roma de unmilímetro de espesor, lo que facilita la lectura

del rehundido sobre la superficie. La nitidezde la impronta, conservando en todomomento los ángulos interiores de los bordes,indica que se trata de una herramienta demetal. Su empleo en otros ejemplos depinturas almohades descubiertosrecientemente, presupone la existencia deutensilios específicos para la realización deestas decoraciones 24. En este fragmento laslíneas se trazan con la ayuda de un objetorecto de escasa longitud, empleado a modode regla, lo que origina que el final demuchos trazos resulte curvo al ser estosejecutados con gran rapidez 25.

Los motivos de arcos de las zonasintermedias entre los elementos geométricosprincipales, parten de nuevas mediciones ymarcas de compás, mientras que loselementos florales se adaptan de manera librea los espacios restantes.

Una vez definidos con el pincel fino losbordes de los lazos, el relleno del interior serealiza con posterioridad aplicandoabundantemente el pigmento mediante unabrocha fina, y reforzando determinadaspartes con superposiciones de estratos decolor.

Las huellas digitales (Fig. 5) estánpresentes en todo el paño siendo abundantesy profundas en la zona inferior. Laproximidad del suelo y la postura incómodadel pintor, agachado en cuclillas, explica laubicación de los dígitos; en el ángulo inferiorizquierdo se observa la impronta de apoyarconjuntamente los cuatro dedos de la manoizquierda, dejando libre la mano derecha parala ejecución. Los extremos inferiores de lascordadas diagonales presentan una huellaasociada al lado derecho, que se correspondeal apoyo de la punta del dedo corazón paramanejar con precisión la punta seca con losdedos índice y pulgar de la misma mano.

ANÁLISIS FORMAL

El diseño del paño conservadofragmentariamente se basa en la combinaciónde tres elementos distintos, el primero (fig. 6,a) ocuparía las esquinas, el segundo (fig. 6, b),muy semejante al anterior aunque viradonoventa grados, se colocaría en la partemedia de cada lado, y el tercero (fig. 6, c) sesitúa en el centro. La composición generalparte del cuadrado que la enmarca y de unadoble trama ortogonal en la que encajaríanlos distintos elementos (fig. 7) 26. El moduloutilizado sería el ancho de la cinta queconforma el lazo 27 siendo seis módulos lamedida base de la retícula o trama generatriz,y cuarenta y ocho módulos la dimensión dellado del cuadrado en el que se inscribe la

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Entremezclándose con el color observamospequeñas improntas incisas que reflejan elprocedimiento de ejecución previo, marcas

lineales y huellas de compás (centros ylíneas curvas), cordadas (algunas

conservan color rojo), huellas digitales(yemas y puntas de dedos), que en

algunos casos han sido canceladas por elposterior dibujo pintado.

composición. El trazado se completaría conlos elementos de enlace, ejecutados con granlibertad, ya que, como se indicó, no siemprese utilizan las mismas soluciones.

En cuanto al proceso de ejecución,planteamos que, teniendo como base unmodelo teórico de referencia, existiría unaespecie de receta que trataremos dereconstruir, partiendo de las huellas dejadasen el mortero, incisiones y cordadas, a las queacabamos de hacer referencia, y buscando unproceso lógico que las justifique. De maneraempírica hemos reconstruido los pasosseguidos por los artesanos, para comprobar lafiabilidad de nuestra hipótesis.

Primero, ya apuntamos que se marcaríancon cordadas las líneas generales delarrimadero, diferenciándose el rodapié en laparte inferior, la franja central donde sealternarían los paños con las distintascomposiciones, y el remate.

Para el trazado del diseño del paño centralconservado, proponemos el siguiente proceso(fig. 8)28: partiendo de las cordadas primariasque generan el que denominaremos cuadradobásico, que enmarca toda la composición, susdiagonales y mediatrices, y tomando unadistancia igual a un módulo, se le inscribe unnuevo cuadrado, algo menor. Haciendocentro en los vértices de este cuadrado menor,

se trazan arcos de circunferencia cuyos radiosmiden cinco módulos. Sus tangentes en elpunto de intersección con el cuadrado irángenerando la retícula básica para el trazadode la composición, que se duplica tomandouna distancia igual a un módulo. En losnuevos vértices se hará centro, para trazarnuevos arcos, sus tangentes y las paralelas deéstas, que irán completando la red. Partiendode las mediatrices del cuadrado básico ytrasladando una medida igual a seismódulos, la distancia entre las líneas de laretícula que se ha generado, se traza elcuadrado que inscribirá al elemento

compositivo central. Dividiendo esta medidapor la mitad y tomando como distancia unmódulo, se realizan las marcas para una seriede cordadas que crean la cuadrícula dereferencia para este elemento central.

Una vez trazada esta trama de cordadasortogonales, en las zonas correspondientes acada uno de los elementos compositivos, seirá completando la retícula con líneas incisas.

A continuación, tomando la dimensión dela diagonal de uno de los cuadrados en losque se inscribirán los elementos compositivosde las esquinas, que aproximadamente esigual a dieciocho módulos, y partiendo de lasdiagonales del cuadrado básico, se traza unnuevo cuadrado que será el punto de partidapara la trama reticular oblicua, siguiendo lospasos descritos anteriormente. O sea,nuevamente, se toma una distancia igual a unmódulo, se inscribe otro cuadrado, cuyosvértices coinciden prácticamente con el centrode los lados del cuadrado básico inicial;haciendo centro en ellos se trazan los arcos decircunferencia cuyos radios coinciden concinco módulos, prolongándolos en este casohasta crear semicircunferencias, porqueposteriormente servirán de referencia para laejecución de unos elementos de enlacecurvos. Y así sucesivamente hasta completarel trazado de esta segunda red. Finalmente,

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En cuanto al proceso de ejecución,planteamos que, teniendo como base unmodelo teórico de referencia, existiría unaespecie de receta que trataremos dereconstruir, partiendo de las huellas dejadas enel mortero, incisiones y cordadas, a las queacabamos de hacer referencia, y buscando unproceso lógico que las justifique.

Fig. 8: Reconstrucción del diseño preparatorio. Sistema de cordados eincisiones

▲

los puntos de intersección del cuadradobásico de la retícula oblicua y los cuadradosque inscribirán los elementos compositivos delas esquinas, se toman como centro paramarcar pares de arcos que servirán dereferencia para el trazado de los motivos deenlace en forma de arcos apuntados.

Dadas las reducidas dimensiones de lazona conservada del remate, y que sólo seaprecian tres cordadas horizontales, ningunavertical y algunas incisiones, no ha sidoposible establecer el proceso que genera eldiseño. Si como venimos apuntando,posiblemente la ejecución del zócalo serealizó de abajo hacia arriba, dejándose parael final el remate, se justificaría elapresuramiento en la realización de lasincisiones base para el trazado de esteelemento, que tienen desajustes evidentes.

Inmediatamente se iniciaría la ejecución dela composición de lazos, pintada como hemosdicho a la almagra, a mano alzada y con elmortero aun fresco, como lo atestigua lahuella del pincel en algunas zonas, lo queaporta una soltura y una inmediatez altrazado que contrasta con la rigidezgeométrica del diseño preparatorio. Estaejecución suelta y hasta cierto puntodesenfadada, y la escasa altura del zócalo, aveces conlleva a cometer errores, asimetrías ydesajustes, respecto al trazado preparatorio yal modelo teórico de referencia; Estos sesuelen corregir con maestría y una serie derecursos que daría el oficio, y no son óbicepara admirar la destreza del operario que pornecesidades técnicas debe realizar la tarea conceleridad.

Un análisis pormenorizado del trazadoreal pone de manifiesto esta inmediatez de laejecución y que los errores continuadosproducen importantes deformaciones. Lasequivocaciones desde las mediciones inicialesal tomar marcas de referencia, se suplenmediante frescas improvisaciones en eltratamiento de los motivos curvos y florales,que se adaptan libremente a los espaciosintermedios, superponiéndose en algún casoa los esquemas ortogonales (Fig. 9).

No siempre se respeta el ancho del lazo ode los espacios de cada elemento lo queresulta evidente en el motivo del ángulosuperior derecho del paño29. Debido alempleo del compás de cuerda, las medidasbien tomadas para el inicio de los arcos de lazona inferior, se van reduciendo al terminar eltrazado curvo, por lo que disminuyen lassiguientes mediciones de referencia en elancho equivalente a un lazo. Esto creamotivos rectangulares e inclina ligeramentetoda la composición hacia la derecha. En lazona inferior faltan cordadas para el zócalo yel enmarque, que no ejecuta por considerarlas

innecesarias. Como ya indicamos, el remateestá realizado de manera poco cuidada tantoen las improntas previas como en el dibujodel lazo. Resulta evidente por tanto, que a losautores les interesa sobre todo el efecto globaldel juego del lazo y la lectura continuada dela pintura dentro del espacio arquitectónico.

ANÁLISIS ESTILÍSTICO

La composición, como ya indicamos, senos presenta en principio como muyabigarrada y en apariencia compleja, aunque

realmente su estructura y los motivos que laconforman son relativamente sencillos: unadoble retícula ortogonal, motivos detrenzados, encadenados, cuadrados enlazadosy algunos elementos de enlace .

Los trenzados y motivos de cuadradosenlazados, base de los tres elementos queconfiguran esta composición (fig. 6, a, b y c),están relacionados con esquemasevolucionados de las esvásticas, frecuentes enla Antigüedad, el Arte bizantino y el Artecalifal. Así, motivos cercanos a estos lospodemos apreciar en mosaicos romanos, en ladecoración de las portadas, cupulilla delalminar y celosías de la mezquita de Córdoba,y en Medina Azahra, donde concretamenteencontramos dos motivos geométricosclaramente vinculados con éstos, uno formaparte de un pavimento de la Dar al-Mulk 30

(fig. 6, d) y el otro aparece en un fragmentode pintura mural en el patio del camino deronda bajo, junto al Salón Rico 31 (fig.6, e).Según Pavón Maldonado 3 2, refiriéndose a esteúltimo motivo, este dibujo es uno de los pocosque logra pasar del Califato al Arte Taifa. Se le veen estucos de la Aljafería y muy parecido figuratambién en el minbar del siglo IX de la mezquitaMayor de Qayrawán. Respecto a la yesería dela Aljafería 33, en la fig. 6 f, podemos apreciarla semejanza con los anteriores motivos.

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El origen y desar rollo de la pintura andalusíse nutriría de los referentes formales del

mundo clásico adaptados al pensamientoislámico, con la consiguiente evolución

estilística, ahora sobre soportes quesistemáticamente contienen elementos

vegetales.

Por todoello, podemosconcluir queformalmente losmotivos de estacomposición seinspiran enmodelos taifasy califales, quetienen su origenen el mundoclásico. Son esquemasbasados en cuadradosenlazados muyen relación con motivos de svásticas,frecuentes en relieves y mosaicos romanos.Sin embargo, este origen clásico no esinconveniente para aceptar la vinculación delrepertorio de motivos califales con Irak, conla corte abadí, ya que se constatan paralelosevidentes. En época califal existió un ampliorepertorio de este tipo de composicionesgeométricas, algo rígidas, que se redujoposteriormente a los motivos aquí señalados,y fueron adquiriendo un mayor dinamismocon la superposición de las cintas en los lazosy una mayor soltura en el trazo.

Habría que vincular la obra aquí analizadacon la gran remodelación almohade del Patiodel Yeso, que se ha fijado cronológicamenteen el último cuarto del siglo XII, en el reinadode Abu Yusuf Yaqub 34. Son numerosos losprecedentes más inmediatos y paralelos. Así,tenemos en el propio entorno del Alcázar ladecoración pictórica del Patio del Crucero dela Casa de Contratación 35, y el fragmentoabbadí hallado recientemente por MiguelAngel Tabales en el Patio de la Montería, losque este mismo arqueólogo localizó junto a laGiralda, en la calle Imperial 41-45 y en elMonasterio de San Clemente 36, el

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Fig. 9: Fotografíageneral del fragmento antes de la últimainterveción.

recientemente descubierto por A. Jiménez enla Catedral, los de la Casa de Mañara 37, elPalacio de Altamira, excavado por DiegoOliva, en la calle Vírgenes-Tromperoexcavado por Fernando Amores, en el Alcázarde la Puerta de Sevilla en Carmona; en elpalacio almorávide de Qasr al-Hayar junto ala Kutubiya de Marrakech 38; en la Alcazabade Málaga, las casa de la Chanca en Almería,el Castillejo de Monteagudo en Murcia 39, elPalacio de Orive en Córdoba excavado porMª Dolores Ruiz Lara, y el fragmento de laexcavación de la Plaza Maimónides de estamisma ciudad, etc.

Importante es también resaltar lainfluencia de estas obras tanto en un contextopróximo, el arte mudéjar de nuestra región yel nazarí, como en lugares más apartadoscomo Castilla. Así las decoraciones de lacapilla del Castillo de Brihuega enGuadalajara, en la Torre de Hércules enSegovia, en el convento de Santa Clara deTordesillas 40, etc.

C O N C L U S I O N E S

Valorando los resultados del análisis dellaboratorio 41 conjuntamente con lasevidencias de visu presentes en los estratospictóricos (textura del mortero, característicasdel estrato de color, improntas digitales eincisas, estado de conservación de la películapictórica…), se puede concluir sobre latécnica pictórica que se trata de una pinturamural al fresco. A la luz del procedimientobase empleado, la excelente calidad de losmateriales constitutivos de los morteros y lametodología de su aplicación, elprocedimiento de ejecución confirmaplenamente la técnica por la estructuración delos motivos decorativos planteadosdirectamente sobre el enlucido blando reciénaplicado. Algunos de los trazos incisospreparatorios (compás, líneas del borde de loslazos...) se han perdido o desdibujado a causade la presión ejercida por las pinceladassuperpuestas en la última fase de laaplicación del color, lo que confirma la prontaejecución de la pintura de manera conjunta ycontinuada respecto al momento inicial deltendido del mortero.

El trabajo final de la superficie realizadomediante la presión de un intenso espatuladoy nivelado, hacen que la cal abundante delenlucido migre hacia la superficie del mismo,acumulándose y englobando perfectamente elárido en una matriz uniforme. Esto suponeun mortero menos poroso pero de granplasticidad, a la vez que con gran poder decarbonatación. Tratándose de un zócalodecorativo de elementos repetitivos, con la

simplificación añadida del empleo de unúnico color desde las cordadas iniciales hastalas últimas superposiciones de lazos, y ante lafrescura de ejecución de la pintura queobservamos, apreciamos una rápida ejecuciónque permite la aplicación de la técnica delfresco. La complejidad del procedimiento deejecución mediante incisiones in situ, haceque transcurra tiempo desde el tendido delmortero hasta la definitiva aplicacióncubriente del color, lo que podría plantear elempleo aislado y localizado de un aglutinantede naturaleza acuosa para el momento definalización de alguna jornada de trabajo,según se iba secando el muro. Esta teoríaconfirmaría el pleno conocimiento por partede esta cultura andalusí de lasparticularidades de la técnica del buon fresco.

La presencia de fragmentos de pajatriturada como elemento constitutivo de lasargamasas 42, debe ser estudiada de manerasecuencial y sistemática en los morteros conuna cronología antigua, para poder concretarsu origen en la Península. Como parte de latecnología de las argamasas tiene su origenen los antiguos morteros orientales delmundo egipcio y mesopotámico, con el objetode trabar los estratos de mortero realizadoscon arcilla y reducir las contracciones ygrietas ocasionadas por el secado. Si por unaparte este material no suele aparecer en losejemplos romanos pero se convierte enelemento esencial de aquellos andalusíes, ypor otra resulta un elemento ausente en lapintura mural contemporánea del nortehispano, presuponemos que se trata de unatécnica inusual en el sudoeste de Europaintroducida desde el norte africano, que seríaasumida con posterioridad por los mudéjaresy transmitida hasta el siglo XVI y XVII. Elmundo bizantino de la Europa orientalemplea de nuevo la paja triturada comoaditivo de los morteros de cal 43, bebiendo dela arcaica tradición del mediterráneo oriental,al tiempo que pierde la técnica del frescoclásico que con posterioridad recupera ysistematiza el trecento italiano.

Otro elemento novedoso en estos ejemploses el empleo de argamasas de tierra comoestrato intermedio entre el aparejo del soportey los morteros superpuestos de revoque yenlucido policromado, sustituyendo enalgunos casos al revoco. Esta capa aparece enejemplos posteriores al período califal, tantoen los fragmentos recuperados del Patio de laMontería de época abadita 44, como algunosejemplos almohades descubiertos en losúltimos años 45, en los que podría compartirun repellado o revoque con el revestimientoarcilloso de las fábricas de tapial.

Planteamos por tanto una influenciaoriental en la introducción de materia vegetal

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como aditivo para la aplicación de lossoportes sin modificar esencialmente latécnica pictórica, que pudo ir paralela a laintroducción de repertorios ornamentales. Elorigen y desarrollo de la pintura andalusí senutriría de los referentes formales del mundoclásico adaptados al pensamiento islámico,con la consiguiente evolución estilística,ahora sobre soportes que sistemáticamentecontienen elementos vegetales.

Manuel Acien Almansa indica que: El temade la mano de obra y ejecución suele iracompañado del concepto de arte/artista, que es unpostulado inexistente en la sociedad islámica...

bastará con recomendar la lectura del capítulodedicado a la "siná´a" en la Muqaddima de IbnJaldún, o recordar tan sólo que Vasari no habíanacido aún y que el concepto burgués de sujeto,del que deriva el de artista, no se había elaborado,además de que dicho concepto es propio yexclusivo de la sociedad burguesa 46. Por tanto,no vamos a entrar en la estéril disquisición dedilucidar la diferencia entre la actuación deun artista y un artesano en una obra como laque nos ocupa. Sin embargo, tras elexhaustivo análisis realizado, por una partehemos tratado de acercarnos al operario quela ejecutó, de reconstruir su actividadconcreta y sus particularidades. Así, hemospodido determinar que trabajaba en equipo,la postura de cuclillas en que realizaba sulabor, que tenía una mecánica basada en elhábito y que resolvía ciertas dificultades deejecución y diseño de forma automática sintener que reflexionar; era poco diestro en eluso del compás y no le importaba, puesto que le interesaba más el efecto globalque la perfección en los detalles. Por otraparte, nos hemos acercado también a la labordel geómetra, del diseñador que concibe lacomposición y que posiblemente crea tambiénla receta para que el operario puedaejecutarla. De esta manera, hemos hecho ladistinción entre el diseño teórico de

referencia, la receta y la obra ejecutada.Respecto a la significación de esta pieza en

el conjunto de los murales conservados,hemos de señalar la cantidad de informacióncontenida en tan exiguas dimensiones alhallarse in situ, y al poseer casi completo todoel desarrollo vertical del zócalo.

Dentro de la evolución formal de lascomposiciones geométricas, remarcamos laimportancia de estas obras almohades porquemarcan el final de un proceso que se iniciacon los rígidos motivos califales, adquiriendomayor complejidad, dinamismo y soltura, a lapar de ser el punto de partida de las

composiciones nazaríes y mudéjares, con suscomplejos lazos y estrellas de múltiplespuntas, en las que aparece además una ricapolicromía. La complejidad de los diseños ylos imponderables de la técnica al fresco,obligarán a una evolución en el proceso de ejecución.

Con este estudio pretendemos justificar el esfuerzo de analizar y recuperar los revestimientos originales de los paramentos históricos, que contienen tanta información desde el punto de vista material y tecnológico, que constituían un factor de protección de las fábricas al exterior y deaislamiento térmico en interiores, al tiempoque permitían ser decorados (ya sea empleando técnicas pictóricas oincisiones) para modificar y embellecer los espacios mediante elementos ilusorios.

Revalorizando estos elementosfrecuentemente ignorados pero presentes en tantos paramentos de aquellos espaciospalaciegos, contribuimos no sólo al mejorconocimiento de las estructurasarquitectónicas y su metodologíaconstructiva, sino a la recuperación de la atmósfera que decoraba e impregnabaaquel viejo Alcázar. N

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Respecto a la significación de esta pieza en elconjunto de los murales conservados, hemos

de señalar la cantidad de informacióncontenida en tan exiguas dimensiones al

hallarse in situ, y al poseer casi completo todoel desarrollo vertical del zócalo.

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1 TUBINO, F.M.: Estudios sobre el arte enEspaña: El Alcázar de Sevilla. Sevilla , 1886,p. 35 - ss2 MANZANO MARTOS, R.: El Alcázar deSevilla: Los Palacios almohades. El últimosiglo de la Sevilla islámica. 1995, p. 111- ss;Casas y Palacios en la Sevilla almohade. Susantecedentes hispanos. Casas y Palacios deAl-Andalus siglos XII y XIII . El legadoAndalusí 1995, p. 315 - ss 3TABALES, M.A.: Real Alcázar de Sevilla.

Prospección Arqueológica general. Sevilla1998-1999. Informe inédito cedido amable-mente por el autor.4 MARÍN FIDALGO, A.: El Alcázar de

Sevilla bajo los Austrias. Sevilla, 19905 CARO, R.: Antigüedades y Principados de

la Ilustrísima ciudad de Sevilla y Corografíade su convento jurídico. Sevilla 1634.Reimpresión 1896. Vol. I, p. 416.6 0´97 m X 0´50 m.7 D. Rafael Manzano ha informado amable-

mente sobre las circunstancias de su apari-ción.8 De 0´8 a 0´9 m de alto.9 Sus dimensiones son 0´35 x 0´40 m. Se

trata del denominado dess marroquí, o pavi-mento de argamasa de cal pintado de alma-gra. Los antecedentes de este tipo de suelosaparecen en los albores del neolítico,"Cultura de los suelos pulimentados", y pos-teriormente en los pavimentos con argamasade Cnosos. Los precedentes inmediatos en lapenínsula se dan en época clásica, conser-vándose suelos de cal teñidos de rojo alma-gra en ciudades hispanorromanas. Este seríaun modo muy habitual de pavimentar lasviviendas en Al-Andalus… "Pavimento reali-zado con un mortero de cal y arena al que seagrega trozos de ladrillos o cerámica, sueleposeer un grueso de unos cuatro cm y susuperficie se colorea con almagra. Suelos deeste tipo se han localizado en MedinaAzahra, Medina Elvira, Mesas de Asta(Cádiz), Córdoba y Sevilla". Ver TORRESBALBAS, L.: Ruinas árabes en Asta Regia.Al- Andalus. Crónica Arqueológica de laEspaña musulmana XIII, vol. VIII , 2. 1943. 10 0´63 m de alto 11 De unos 0´18 m de alto.12 La preservación de este fragmento hasido posible debido a la calidad de los mate-riales empleados y a la excelente puesta enobra de los mismos, factores que proporcio-nan una gran estabilidad a pesar de su ubi-cación en un muro de fábrica alterada y poro-sa, que presenta grandes problemas deascensión capilar de humedad con el consi-guiente movimiento de sales solubles. Porotro lado el estado de conservación actual sedebe a la degradación natural de los propiosmateriales constitutivos, y a alteraciones demateriales aplicados en repellados y restau -raciones. El fragmento ha tenido al menosdos intervenciones documentadas de restau-ración, realizadas por Carmen Álvarez en1992 y por Teresa Valle en 1998, esta últimade carácter conservativo. A pesar de ello elfragmento sigue presentando una inestabili -

dad preocupante, debido al continuo aportede sales solubles desde el suelo y muro, porlo que habría que replantear nuevas medidasde conservación a corto plazo.13 Vitruvio y Plinio para los términos latinos,Cennino Cennini para los italianos...14 Los primeros suelos y revestimientosmurales con policromía se conservan en elyacimiento neolítico de Catal Hüyük sobre el6600 A.C. Desde la posterior cultura micénicase transmitirá su uso al mundo clásico.15 Vitruvio; Los diez libros de Arquitectura.L.VII, Cap. 3.16 Sobre terminología técnica ver CENNINOCENNINI; Il libro dell´Arte; ed. F. Brunello;Vicenza; 1961. AA.VV. Firenze Restaura.Sansoni Editore; Firenze; 1972, pp 88 - 93.AA. VV. Tecniche di esecuzione e materialicostitutivi. Corso di manutenzione di dipintimurali, mosaici, stucchi; Dimos; Parte I,modulo 1; Instituto Centrale del Restauro;Roma; 1978, pp 18 - 22. . TINTORI, L.;Apuntes del Corso di perfezionamento sullatecnica della pittura murale; Comune di Prato;1983. MORA, P. & L., PHILIPPOT, P.;Conservation of wall paintings ; Butterworths;London; 1984, pp 10 - 16. BOTTICELLI, G.;Metodología di restauro delle pitture murali ;Centro Di; 1996, pp 11- 22.17 Los términos genéricos italianos corres-pondientes a los principales estratos de mor-tero del soporte son: rinzaffo para el repella-do, arriccio para el revoque y intonaco parael enlucido. Los paralelos latinos trusillatio,arenato, directura y tectoria, no suelenemplearse en el mundo de la conservación,encontrándose de manera confusa y mezcla -dos con los italianos en la bibliografía.18 AA. VV. Tecniche di esecuzione e materia -li ...; Ob. cit.; Roma; 1978, Cap. III. MORA,P. & L., PHILIPPOT, P.; Ob. cit.; 1984.ADAM, J-P.; La constructión romaine, maté -riaux et techniques; Editions A.et J. Picard;Paris; 1989. AA. VV. Romana Pictvra. La pit -tura romana dalle origini all´età bizantina ;Electa Ed.; 1998; pp. 103 - 111. BOTTICELLI,G.; Ob. cit.; 1996; pp. 153.19 Los principales datos técnicos están reco -gidos en los informes P / 010 / 97 del"Inventario de los revestimientos y pinturas

murales del Real Alcázar" y EC- P / 010 /97 de los "Informes de estado de conserva-ción", así como en la memoria de la últimarestauración, VALLE T.: Intervención de pintu -ras murales de época islámica y mudéjar.Antiguo Palacio del Yeso; 1998 - 1999.20 Durante la restauración de 1998 resultóimposible apreciar la estratigrafía completaoriginal de los enlucidos desde el perímetrosin hacer peligrar la integridad del fragmento,ya que encontrábamos siempre el mortero decal moderno que recoge los bordes desde laprecedente intervención. Presuponemos laexistencia de un tercer mortero interno parahomogeneizar la superficie de la fábrica, quepodría contener componentes de característi -cas hidráulicas ante la proximidad de laalberca. Algunos fragmentos de pequeñaentidad presentaban rotura con peligro dedesprendimiento (zona media del borde late -ral derecho), permitieron apreciar durante sureubicación algunas de las característicasmacroscópicas del revoco.21 Esta misma metodología de aplicación seemplea en los fragmentos de pintura muralabadita aparecidos bajo el Patio de laMontería en agosto de 1998 (TABALES M.A.: Seguimiento arqueológico de la renova -ción del pavimento del Patio de la Monteríadel Real Alcázar. 1997-1998), donde se pro -cedió al arranque y recuperación de unaesquina con decoración policromada que per -mitió apreciar el sistema de anclajes entre losdistintos estratos de mortero, variable segúnlas características de cada paramento(VALLE T.: Memoria de la extracción y restau -ración de fragmentos de Pintura Mural deépoca islámica. Real Alcázar de Sevilla .1999)22 Esta fase correspondería a la "sinopia" dela pintura clásica que con posterioridadqueda oculta por el enlucido.23 Las cordadas diagonales miden 0´66 m. ylas del elemento central 0´26 m.24 Fragmentos de pinturas de la calleImperial descubiertas por M. A. Tabales en1997; Zócalo descubierto en la Catedral deSevilla por A. Jiménez en mayo de 1999...25 Este efecto podría explicarse si el pintorhubiese empleando el mango del pincel.

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26 Sobre control formal geométrico: RUIZDE LAROSA,J.A.: La arquitectura islámicacomo forma controlada. Algunos ejemplosen Al-Andalus. Arquitectura en Al-Andalus,1996, pp 27 –54.27 Teóricamente equivaldría a 1´33 cm, aun -que en la realidad fluctúa entre 0´8 y 1´4 cmel ancho de la cinta, y entre 0´8 y 3 cm losespacios intermedios.28 Las líneas negras representan las corda-das y las rojas las incisiones.29 La dificultad para realizar la lectura com-pleta de las improntas con luz rasante sedebe a la fragmentación y desubicación departe de la zona central, que se correspon-de con un pandeo inicial en los enlucidossoporte de la pintura. Esta deformaciónpodría explicarse por el desplazamiento delmaterial de relleno constitutivo del muro,combinado con la disgregación de los mor-teros subyacentes, relacionado con las cir -cunstancias traumáticas de su aparición. Unintento de corrección de la deformación pre-vio al estudio actual y a la última restaura-ción, ha provocado la desubicación irrecupe -rable de los fragmentos.30 VELÁZQUEZ BOSCO, Ricardo: MedinaAzahra y Alaminiya. Madrid, 1912, lam.XXXVIII,2.31 TORRES BALBÁS, L. : Los zócalos pin -tados de la arquitectura hispanomusulmana.Al-Andalus, VII. 1942 p. 398.: Aporta undibujo; Arte Califal. Historia de España, V ,dirigida por Menendez Pidal. Madrid 1957,p. 713 : aporta una fotografía del fragmentode pintura mural: PAVÓN MALDONADO,B.: El arte hispanomusulmán en su decora -ción geométrica. Madrid, 1975 p. 4.3:.Aporta dibujos de ambas composiciones, aligual que KUBISCH, Natacha: La decora -ción geométrica del Salón Rico de Medinatal- Zahra. El Salón de Abd al-Rahmán III.Córdoba, 1995, pp. 68-7132 PAVÓN MALDONADO, B.: El arte hispa -nomusulmán en su decoración geométrica.Madrid, 1975 p. 4.3:. Aporta dibujos deambas composiciones. 33 GÓMEZ MORENO, Manuel: ArsHispaniae. Historia Universal del ArteHispánico III. El arte árabe español hastalos almohades. Arte mozárabe. Madrid,1951, p. 241, fig. 298.34 MANZANO MARTOS, R.: El Alcázar deSevilla…1995, ob.cit. p. 112.35 ABAD GUTIERREZ, J. M.: Recuperaciónde las pinturas almohades del jardín musul -mán de la antigua Casa de Contratación deSevilla. Sevilla 1992; y en El último siglo dela Sevilla islámica 1147-1248. Sevilla 1995.p. 125-ss.36 TABALES RODRIGUEZ, M. A.: El edificiomusulmán localizado bajo el Monasterio deSan Clemente. El último siglo de la Sevillaislámica 1147-1248. Sevilla, 1995. p. 241-ss. 37 OJEDACALVO, Reyes: Un edificio almo -hade bajo la casa de Miguel de Mañara. Elúltimo siglo de la Sevilla almohade . Sevilla1995, p. 203-ss.38 KHIARA, Yousef: Fouilles archeologique

dans le Parvis de la Koutoubiya. 199539 TORRES BALBÁS, L.: Ob. cit. 1942;Restos de una casa árabe en Almería. Al-Andalus X. 1945, pp. 170 - 177; GÓMEZMORENO, M.: Ob. Cit. 1951.40 TORRES BALBÁS, L.: Ob. cit. 1942;PAVÓN MALDONADO, B.: Ob. cit. 1975.41 Dentro del proyecto Estudio comparativode las pinturas murales del antiguo Palaciodel Yeso, se ha realizado un estudio científi-co de las pinturas en julio de 1997, en elInstituto de Ciencia de Materiales de Sevilla/ C. S. I. C./ Universidad de Sevilla, intervi-niendo los científicos J. L. Pérez, E.Jiménez, M. A. Avilés y M. C. Jiménez. Lastécnicas analíticas empleadas para la identi -ficación de elementos y especies químicashan sido: Difracción de rayos X, Energíasdispersivas de rayos X, Espectrografía infra -rroja, e inclusiones de muestras en resinapara la observación de cortes estratigráficosen el Microscopio Electrónico de Barrido.Los resultados obtenidos sobre las micromuestras correspondientes a una zona enbuen estado del fragmento almohade esta-blecen:1.- mortero interno o revoco: cuarzo y calci-ta; indicios de yeso probablemente de con-taminación y de aluminosilicatos de potasio.2.- mortero externo o enlucido: carbonatocálcico (calcita).3.- capa color rojo: óxido de hierro y presen-cia de sulfato cálcico dihidratado con trazasde cloruro sódico y otros compuestos (K).4.- capa externa de suciedad: principalmen-

te yeso de contaminación.42 AA.VV. Firenze Restaura...; Ob. cit.Firenze; 1972, p. 115. MORA, P. & L., PHI-LIPPOT, P.; Ob. cit.; 1984, pp . RALLO, C. &PARRA, E.; "Hispano-Muslim wall paintings";Painting Techniques. History, Materials andStudio Practice; IIC Dublin Congress; 1998.p. 6 - 8. 43 DIONYSIUS DE FOURNA: Hermeneia.44 La pintura aparece en un espacio delpalacio abadita que conservaba una esquinadecorada. Cada uno de los fragmentos pre-sentaba un tipo de mortero de anclaje acada paramento, dependiendo de las carac -terísticas del soporte mural y de la superpo-sición de elementos arquitectónicos reutiliza-dos; en el muro norte, doble mortero de calsobre un mortero precedente con decora -ción lineal incisa, en la mocheta doble mor-tero de cal sobre el aparejo de ladrillo, y enel resto de los paramentos un único morterode cal sobre fina argamasa de tierra.45 Casa de Mañara (Diego Oliva, 90), frag-mento de la Kutubilla (Youssef Khiara 95),fragmento procedente de la plazaMaimónides de Córdoba (Maudilio MorenoAlmenara 96), zócalo policromado de lasviviendas bajo la Catedral de Sevilla (ÁlvaroJiménez Sancho 99),...46 ACIEN ALMANSA, M.: "Materiales ehipótesis para una interpretación del Salónde ´Abd al-Rahmán al- Násir". El Salón deAbd al-Rahmán III. Córdoba, 1995, p.185. N