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Análisis de influencia en el mega-personaje de don Juan en Tirso de Molina, Molière y

José Zorrilla

En su teoría de la narratología, Roland Bathes denomina como “noyeaux”

(núcleos) a esos elementos que “constituent de véritables charnières du récit ou d'un

fragment du récit” (Barthes. Introduction à l’analyse structurale des récits, 8).1 En

contraposición directa a los núcleos, están los catalyses (catalizadores) que son los

elementos que “ne font que « remplir » l'espace narratif qui sépare les fonctions-

charnières” (Introduction… , 8). 2 Si bien los últimos son importantes para el discurso

narrativo, tienen mínimas consecuencias narratológicas. El propósito de este exordio

teorético es el de recordarle al lector la diferencia entre los componentes esenciales que

constituyen y definen una historia y los elementos circunstanciales, ya que la

clasificación de ambos es uno de los problemas más grandes que la historia de don Juan

presenta. ¿Exactamente qué hace a la historia de don Juan ser la historia de don Juan?

Este problema nace de la propia naturaleza del personaje epónimo. En el momento que el

libertino apareció en una segunda iteración por un autor diferente, se convirtió en un

“mega-personaje”, es decir, en “a generalized literary figure such as Quixote, Faust, or

Don Juan, which both synthesizes and transcends any individual figure of this name”

(Herman, David. The Cambridge Companion to Narrative, 70). 3

La trama es ostensiblemente sencilla: un joven libertino, hábil en la lid, en el

juego, en el crimen y, sobre todo, en el amor, vive una vida moralmente reprensible y es

condenado a los infiernos. Empero, inmediatamente notamos que éste no es siempre el

1 “Que constituyen los verdaderos engranes del relato o de uno de sus fragmentos.” La traducción es mía a menos de que se indique lo contrario.2 “No hacen más ‘llenar’ el espacio narrativo que separa a los ‘engranes’.” 3 “Una figura generalizada como don Quijote, Fausto o don Juan, que sintetiza y trasciende a cualquier individuo que bajo la misma apelación.”

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caso. En el Don Juan Tenorio de José Zorrilla, el personaje epónimo es salvado de la

perdición. Sin embargo, en la ópera de Mozart, don Giovanni es muy gráficamente

arrastrado al inframundo. En Le festin de pierre, el don Juan de Molière posee varias

virtudes en las cuales personajes que no son libertinos fallan; sin embargo, esto no lo

rescata del infierno. El Don Juan de Byron es una obra de una índole completamente

diferente a las versiones anteriores, y aunque está incompleta, la escena del juicio final

que comparten las otras rendiciones de la historia (sin importar el veredicto) sería un non

sequitur narrativo. ¿Si la historia difiere tan colosalmente podemos decir que mantiene su

esqueleto narrativo? No son detalles, o para utilizar el término de Barthes, catalyses, los

que cambian de una versión a otra, sino problemas de magnitud vasta. Una solución a

este problema es que la fábula es interpretada, filtrada, y manipulada por el tiempo en el

que ésta se plasma en papel. Si bien una lectura sincrónica de cualquier tipo de texto es

recomendada, en el caso de cualquier don Juan, es imperativa. En este ensayo trazaré una

línea breve que cruzará a los don Juanes más importantes de la literatura española y

francesa y analizaré la influencia que éstos tuvieron en la última obra en nuestra línea

cronológica, el Don Juan Tenorio de José Zorrilla.

Podemos decir que la primera encarnación del personaje de don Juan toma lugar

en El burlador de Sevilla y convidado de piedra por Tirso de Molina. La obra pinta a don

Juan como un villano incapaz de la contrición. Seduce a tres mujeres respetables y causa

la muerte directamente de por lo menos dos hombres de alta alcurnia. La conocida escena

del festín con la estatua se plasma por primera vez aquí y la obra termina con un don Juan

condenado al infierno.

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Para entender la razón detrás de sus decisiones es importante saber que Tirso de

Molina publicó su obra en 1630. Como fue concebida en los siglos que vivieron la

tempestad religiosa del protestantismo, su obra se ha leído como una respuesta

condenatoria al Calvinismo. Si consideramos esta lectura, el énfasis que Tirso hace en el

retrato poco halagador de don Juan es inmediatamente explicable. El autor pinta la figura

de don Juan como la de un pecador irremediable; en ningún momento se puede apreciar

algún rasgo pío o virtuoso que pueda causar simpatía en la audiencia. El espectador es

conducido a pensar que, si existe la justicia divina en el mundo, don Juan arderá por toda

la eternidad, y es exactamente esto lo que Tirso de Molina entrega.

Don Juan es condenado por sus actos en la tierra, efectuados a partir de su libre

albedrío, no porque desde el principio Dios hubiera establecido que ese fuera su destino.

GONZALO: Y así pagas de esta suerte las doncellas que burlaste. Ésta es justicia de Dios, quien tal hace, que tal pague (de Molina, Tirso. El Burlador de Sevilla, 138)

Es evidente que ésta es una obra que nace del rechazo teológico a la doctrina de la

predestinación. La obra entonces se suscribe a la creencia en el foedus operum, una idea

marcadamente católica que establece que la salvación sólo es posible a través de las obras

buenas durante su existencia terrenal. Opuesto a éste se encontraba el foedus

monopleuron, que por lo menos en la teología Calvinista establecía que la salvación era

entregada prácticamente a priori a los elegidos de Dios. Las acciones de los hombres no

eran irrelevantes, pero “this dogmatic paradigm worked in terms of circular logic: anyone

chosen by God could not sin, and therefore sinners could simply not be chosen” (Bierma,

Lyle D. German Calvinism in the Confessional Age, 113).4

4 “Este paradigma dogmático se defendía con lógica circular: los elegidos de Dios no pecarían, entonces los pecadores simplemente no podrían ser elegidos.”

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Aunque enmarcado en un contexto histórico similar, Le festin de Pierre de

Molière es bastante más difícil de clasificar que el original de Tirso de Molina. Para

comenzar, Molière marca una diferencia importante que separa a su obra de la anterior.

El don Juan del dramaturgo francés es un ateo. Contrapuesto a éste se encuentra

Sganarelle, su sirviente, que es mostrado como una voz de conciencia que advierte a su

amo sobre la inevitable furia celestial que don Juan convoca. Sganarelle, entonces,

aparenta ser un personaje virtuoso, la voz de la razón, pero esto sólo ocurre al principio

de la obra. Conforme a su avance, se presenta un problema: las creencias de Sganarelle

son un gran motivo de burla dentro del texto. Sganarelle no sólo cree en la religión, sino

en la aspectos ridículos de la medicina del siglo XVII y en fantasmas y monstruos. 5

Sganarelle: Et voilà ce que je ne puis souffrir, car il n'y a rien de plus vrai que le Moine-Bourru” 6 (Molière, Le festin de pierre, III,i.).7

Al yuxtaponer artículos tan serios como las creencias religiosas a la superstición,

Molière pinta a su personaje como ingenuo y no virtuoso. Este efecto se amplifica cuando

don Juan se encuentra con los hermanos de Elvire, que desean matarle para vengar el

insulto hecho a su familia. Sganarelle busca un escondite desesperadamente, y se muestra

como un verdadero cobarde. Además de esto, traiciona varias veces a su amo al revelar

5 El hecho de que Molière haga a su personaje creer en la medicina de la época es particularmente importante si tomamos en cuenta otras obras del dramaturgo francés que revelan su posición frente a esta ciencia. En Le malade imaginaire, Molière muestra a los médicos como personas cuya única ocupación es la de robar dinero a los hipocondríacos. En Le médecin malgré lui, Molière muestra que el conocimiento sobre la medicina es una farsa, ya que en la obra una persona sin entrenamiento pretende ser doctor y es aceptado por la comunidad. 6 Fantasma espeluznante que se vestía de monje. Se creía que era un alma en pena que recorría las calles en la noche, especialmente en la víspera de Navidad. “Il courait alors par le monde je ne sais quelles histoires du moine-bourru, rôdeur nocturne des rues de Paris (Hugo, Victor. Notre-Dame de Paris,1832, p. 334). (Corrían por el mundo yo no sé qué historias del moine-bourru, merodeador nocturno de las calles de París.)7 “Sganarelle: Y mira que esto sí no lo puedo soportar, porque no hay nada más verdadero que el Moine-Bourru.”

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secretos de éste a varios interlocutores, lo que hace al lector preguntarse si realmente

Sganarelle es un modelo digno de imitarse. Por el otro lado, don Juan, aunque libertino,

es valiente, inteligente y audaz. En un punto de la obra, sin pensar en su propia seguridad,

se lanza al auxilio de un extraño que está siendo atacado por tres bandidos armados.

Para poder explicar esta ambivalencia en la moralidad de los personajes es

necesario concebir Le festin de pierre adentro del corpus dramático de Molière. La obra

pertenece a lo que ha sido llamado “la trilogía de la hipocresía”, un ciclo de obras que

incluye L’école de femmes, Tartuffe, y, finalmente, Le festin de pierre. No debe entonces

sorprendernos el hecho de encontrar personajes que no sean consistentes con sus

principios morales. Sin embargo, lejos de ser un error artístico, esto sólo incrementa su

verosimilitud, ya que la hipocresía es, finalmente, una característica humana. Empero, es

ésta misma la que condena a don Juan. Él afecta una conversión religiosa, expresada en

términos entintados por el sarcasmo característico de Molière: “Don Juan: Et je regarde

avec horreur le long aveuglement où j'ai été, et les désordres criminels de la vie que j'ai

menée.” (Le festin de Pierre, V.i.)8

La falsa conversión de don Juan es su último crimen y la obra termina con el

personaje epónimo siendo quemado en vida por los fuegos infernales. Sganarelle ofrece

un monólogo final que funciona como epílogo. Durante éste, Molière enfatiza la

existencia de la justicia divina, postura que también existe en la obra de Tirso de Molina.

Sganarelle: Voilà, par sa mort, un chacun satisfait. Ciel offensé, lois violées, filles séduites, familles déshonorées, parents outragés, femmes mises à mal, maris poussés à bout, tout le monde est content ; il n'y a que moi seul de malheureux. Mes gages, mes gages, mes gages! (V, vii)9

8 “Y miro con horror la larga ceguera que tuve, y los desórdenes criminales de la vida que he llevado.”

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Sin embargo, es importante notar que en la conclusión de la obra no sólo don Juan

es castigado con la muerte y el infierno, como es el caso en El burlador de Sevilla.

Molière castiga todas las transgresiones. Si bien don Juan, como era de esperarse, recibe

la sentencia más severa el hecho de que solamente Sganarelle quede “triste” al final de la

obra muestra que la hipocresía debe de ser igualmente sancionada por la justicia divina.

De esta forma el dramaturgo francés logra tomar una historia con una moraleja religiosa y

la convierte en algo más complejo. No es sólo la desenfrenada, tal vez patológica o

incluso caricaturesca forma de ser de Don Juan que debe de ser castigada por Dios, sino

los peccata minuta de la naturaleza humana.

Dedicamos la primera parte de este ensayo a las obras anteriores al Don Juan

Tenorio de Zorrilla porque es posible trazar una línea de influencia, tanto en lo que

Zorrilla tomó de sus predecesores como en lo que decidió dejar atrás. Si bien él toma el

personaje creado por Tirso de Molina, las obras no pueden ser más diferentes. Para

empezar, el hecho de que el don Juan de Zorrilla no sea condenado no es un simple

catalyse en la trama. En primer lugar, la salvación del personaje epónimo habla de que el

dramaturgo español no tenía interés en la moraleja religiosa que motivó la primera

iteración de la leyenda de don Juan. Sin embargo, si pensamos en Le festin de pierre de

Molière podemos ver que aunque esta obra sería difícil de considerar como una simple

condena del Calvinismo, don Juan sigue siendo condenado por su hipocresía.

9 “Sganarelle: Helo ahí, por su muerte, cada uno satisfecho. El cielo ofendido, las leyes, violadas, las mujeres seducidas, familias deshonradas, padres enojados, mujeres con reputaciones destruidas, maridos en el fondo, todo el mundo contento. Solamente yo estoy triste. ¡Mi salario, mi salario, mi salario!”

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Al encontrarse casi al final de la línea del tiempo, la obra de Zorrilla tiene un

bagaje cultural que debe de considerar, hecho que en varios puntos del texto el autor

parece resaltar muy explícitamente.

El burlador de Sevilla funciona ya que el personaje principal se encuentra en

completa oposición al duque Octavio, don Gonzalo y a la mayoría de los personajes. Al

mostrar al libertino en contraposición a las personas virtuosas, Tirso de Molina puede de

alguna manera separarlo de la comunidad y mostrarlo en su soledad como un ejemplo

negativo de corrupción moral. Al polarizar a sus personajes, él puede crear una atmosfera

que carece de la conflictiva ambigüedad moral que caracteriza a obras más complejas. La

razón detrás de esto, sin embargo, no es falta de ingenio literario, sino simplemente que el

objetivo de El burlador de Sevilla es el de impartir una lección moral. Por lo tanto, su

autor tuvo que suprimir los elementos conflictivos que pudieran multiplicar las

interpretaciones.

Zorrilla toma un camino completamente diferente al crear personajes más

polifacéticos. Es decir, tal vez con excepción de doña Inés, no se pueden simplemente

clasificar en virtuosos y villanos. Desde el principio de la obra se muestra a don Luis

Mejía. Es importante notar que con este personaje, Zorrilla hace uso del topos literario

del doble. Cabe mencionar que en la literatura clásica, cuando hay dos personajes

similares como lo son Aquiles y Patroclo, o aún más cercanamente, Cástor y Pólux, es

necesario que uno de estos muera. Las similitudes entre don Juan y don Luis, como

analizaré inmediatamente, son demasiadas como para dudar de esta intención de parte de

Zorrilla. En el primer acto podemos ver a los dos hombres comparando listas de sus

fechorías pasadas:

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y fuimos tan adelante, con suerte tan colosal, que entramos a saco en Gante el palacio episcopal (Zorrila, José. Don Juan Tenorio, I,i, xii).

Lo que es importante notar de esta cita es que sería imposible saber que es don Luis quien

habla sin las acotaciones que removí para crear el efecto ya mencionado. Don Luis y don

Juan son prácticamente iguales en términos de su falta de decoro y virtud:

Y cual vos, por donde fui la razón atropellé, la virtud escarnecí, a la justicia burlé, y a las mujeres vendí (I,i, xii).

Cabe preguntarnos cuál es el efecto de esto. Es exactamente a colación de este

proceso que analicé El burlador de Sevilla en la primera parte de este ensayo. La

moraleja religiosa funciona en parte porque los personajes son simples y están

polarizados. Sin embargo, en el Don Juan Tenorio éste no es el caso. Si bien don Juan

traiciona a don Luis al cortejar a doña Ana, Mejía no es exactamente un ejemplo de

buena conducta. Aparte de portarse sacrílegos en el palacio episcopal, Don Luis

igualmente traiciona a todos los bandidos que le juraron lealtad:

Juróme al punto la gente capitán, por más valiente: juréles yo amistad franca: pero a la noche siguiente huí, y les dejé sin blanca (I,i,xii).

Si bien podemos apreciar muy claramente la ambigüedad moral en don Luis y don

Juan, todos los personajes de la obra, con la excepción posible de doña Inés y doña Ana

son culpables de algún crimen o acción reprobable. Don Gonzalo le niega el amor

verdadero al personaje epónimo y a su hija, Ciutti ayuda a su amo a cometer crímenes,

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Brígida y Lucía traicionan a sus amas, Centellas y Avellaneda incitan a don Juan a

continuar su vida desenfrenada e incluso apuestan sobre ella, hasta el mismo escultor

rompe la ley al dejar a don Juan solo en el cementerio. Al crear personajes irreducibles a

las categorías de blanco y negro, Zorrilla reconoce la verdadera naturaleza humana y

cambia radicalmente el carácter inicial de la obra como aparece con Tirso de Molina.

La relación con la obra de Molière la podemos encontrar con el tema de la

hipocresía. Don Juan muy específicamente dice: “el orbe es testigo / de que hipócrita no

soy” (I,i,xii). Y si bien no debemos simplemente confiar en sus palabras realmente no hay

un punto en donde la hipocresía de don Juan se muestre, o por lo menos en términos tan

dramáticos como los ya discutidos en Le festin de pierre.

Al librarse de estos dos inconvenientes, i.e. la polarización bueno/malo de los

personajes, y la hipocresía como un motivo para la condena eterna que son tan

importantes en las dos obras ya analizadas, Zorrilla encuentra una forma de otorgarle la

salvación a su personaje sin que ésta se sienta artificial.

El único factor que le queda es encontrar el vehículo por el cual entregársela a

don Juan y este mismo lo podemos encontrar en el nombre del acto tercero de la segunda

parte, “Apoteosis del amor”. Una lectura sincrónica es igualmente importante en esta

obra. La apoteosis del amor que Zorrilla incluye en su lucubración no es simplemente la

idea del amor verdadero como la salvación, sino algo más complicado. El hecho de que

doña Inés sea incapaz de salvar el alma de don Juan cuando ella estaba viva no puede ser

simplemente ignorado. También debemos considerar el hecho de que doña Inés sólo

convive con don Juan unos cuantos minutos. Si bien el amor a primera vista es algo

convencional en el teatro, podríamos debatir que el hecho de que esté dispuesta a

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condenarse al lado de su amante basada en una carta y una conversación es un poco

hiperbólico.

Simplemente no podemos olvidar que es la sombra de doña Inés la que finalmente

logra rescatar a don Juan del infierno, empero, el hecho de que sea una sombra y no la

persona real complica la interpretación de esta escena. La sombra de doña Inés aparenta

ser más concepto que realidad, y por lo tanto podemos concebirla como una proyección

de la mente de don Juan. Esta interpretación también resuelve un problema en las últimas

escenas de las obra. ¿Cómo es posible que el alma de doña Inés, que es pura y virtuosa

pueda ser condenada por la de don Juan? Dios le dice a doña Inés:

Y pues quieres ser tan fiel a un amor de Satanás, con don Juan te salvarás, o te perderás con él (II, i, iii)

Tradicionalmente y en la mayoría de las denominaciones religiosas, la salvación es

personal e individual. Así, dice don Gonzalo, “¿Y qué tengo yo, don Juan, / con tu

salvación que ver?” (I, iv, ix). ¿Por qué, entonces, la salvación de doña Inés se encuentra

en las manos de don Juan? Este problema se soluciona si consideramos a la sombra de

doña Inés como parte de la misma mente de don Juan, como una proyección del anima.

Este paradigma psicológico se ve encarnado en la obra de Jung, empero él se inspira de

ideas que ya eran comunes antes de él. El mito del andrógino, debemos recordar, existe

desde la Grecia antigua. En la psicología de Jung se conoce como anima a la parte

femenina de la mente masculina.

“Para que no hubiese confusión con las realidades de la psicología de superficie, C. G. Jung tuvo la idea de poner el masculino y el femenino de las profundidades bajo el doble signo de dos sustantivos latinos: animus y anima. Son necesarios

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dos sustantivos para una sola alma a fin de transmitir la realidad del psiquismo humano” (Bachelard, Gaston. La poética de la ensoñación, 96).

Esta interpretación también se defiende en otro nivel, ya que también explica el

hecho de que la sombra de doña Inés y la del comendador se encuentran en un plano

ontológico entre el mundo fenomenológico y el mundo espiritual. La estatua del

comendador puede ser tocada por don Juan, pero también es inmaterial ya que puede

atravesar puertas. La sombra de Doña Inés no existe en el mundo real y sin embargo

puede aparecer en él. Podemos entender esta doble identidad en términos conceptuales.

La sombra de doña Inés, en ese caso, sería un abstracto, y representaría al arquetipo del

“eterno femenino.”10

Esta interpretación coexiste en harmonía con la basada en el concepto jungiano

del anima, ya que el anima consiste en

“Las imágenes arquetípicas del eterno femenino en el inconsciente de un hombre,

que forman un vínculo entre la consciencia del yo y el inconsciente colectivo, abriendo

potencialmente una vía hacia el sí mismo” (Stein, Murray. El mapa del alma según Jung,

287).

Como conclusión a este primer capítulo es interesante notar que al momento de

cambiar la escena final en su obra, Zorrilla parece concentrarse en resolver los problemas

que imposibilitaron hacer lo mismo a los autores que escribieron antes de él. El simple

cambio de intencionalidad de la obra, con referencia a El burlador de Sevilla, que

debemos recordar estaba sumergido en los valores religiosos de la época, conlleva el

hecho de que Don Juan Tenorio pierde su efectividad como una obra religiosa, para

reforzar el hecho de que omnia vincit amor. De igual modo, Zorrilla nos muestra un

10 El término “eterno femenino” es sacado de Fausto de Goethe.

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personaje que si bien es libertino y moralmente reprehensible, no es un hipócrita, que fue

lo que condena al don Juan de Molière.

Bibliografía:

Bachelard, Gaston. La poética de la ensoñación. México DF: Fondo de Cultura Económica. 2004

Barthes, Roland. Introduction à l’analyse structurale des récits. 1966. Web.

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Bierma, Lyle D. German Calvinism in the Confessional Age. Michigan: Baker Book House. 2003. Print.

De Molina, Tirso. El burlador de Sevilla y convidado de piedra. Madrid: Alianza. 2005. Print.

Herman, David. The Cambridge Companion to Narrative. New York: Cambridge University Press. 2007. Print.

Hugo, Victor. Notre-Dame de Paris. Paris. Pocket Classiques. 2013. Print.

Molière, Le festin de pierre. Laurent Le Guillou. 2002. Web.

Stein, Murray. El mapa del alma según Jung. Barcelona. Ediciones Luciérnaga. 2003. Print.

Zorrilla, José. Don Juan Tenorio. México DF. Editorial Diez Letras. 2000. Print.

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