Academiejaar 2008 - 2009

Un viaje alrededor del texto literario

Análisis de los elementos paratextuales en La señorita de Tacna,

Kathie y el hipopótamo y La tía Julia y el escribidor.

Verhandeling voorgelegd aan de

Faculteit Letteren en Wijsbegeerte

voor het verkrijgen van de graad van

master in de Taal- en Letterkunde:

Frans - Spaans door

Lisa Lampaert

Promotor: Prof. Dr. E. Houvenaghel

i

Prólogo

El año pasado he escrito una tarea de investigación dentro del ámbito de la literatura española.

En este trabajo he incluido, a propuesta de la directora, un apartado titulado “elementos

paratextuales”. Era la primera vez que me fijé conscientemente en estos elementos que

anteriormente no recibían la atención requerida. Desde aquel momento he cambiado mi modo

de leer y adopté otra actitud, apreciando y valorando el paratexto. Esta experiencia ha

funcionado como catalizador para la orientación de esta tesina. Así la paratextualidad es un

tema que, por mi interés personal, nunca dejará de fascinarme.

A continuación me gustaría agradecer a la Prof. Dr. Eugenia Houvenaghel por su

tutoría y por su disposición permanente durante el desarrollo de esta tesina. Quisiera

agradecer a mis padres por su gran apoyo no sólo durante este período agotador sino también

por su confianza a lo largo de mis estudios. Asimismo quisiera dirigir algunas palabras de

agradecimiento a Alain, por su apoyo moral, por su presencia y su ausencia, por sus palabras

alentadoras y por tener tanta paciencia conmigo. Encima quisiera dar las gracias a una

compañera mía, Ine, por su retroalimentación y simplemente por estar ahí; y a Sanne, por los

momentos de distracción deportiva. En último lugar quisiera agradecer a mi hermana, mi

familia, mis amigos y conocidos que me han apoyado de una manera u otra.

Al fin y al cabo esta tesina ha sido una verdadera inmersión literaria tanto al nivel

dramático como al nivel narrativo. El trabajo me confirmó otra vez la predilección que siento

por la literatura así que experimenté esta tesina, a pesar de topar con ciertas dificultades, como

un enriquecimiento personal.

iii

ÍNDICE

0. Introducción ........................................................................................................................... 1

1. Marco teórico ......................................................................................................................... 2

1.1 Mario Vargas Llosa: novelista pero también dramaturgo ................................................ 2

1.1.1 Mario Vargas Llosa: biografía ................................................................................... 2

1.1.2 El teatro de Mario Vargas Llosa ................................................................................ 4

1.1.3 Las relaciones entre el teatro y la prosa ..................................................................... 5

1.2 Corpus: las dos piezas de teatro y la novela ..................................................................... 5

1.3 Estado de cuestión ............................................................................................................ 7

1.3.1 La perspectiva de Harry L. Rosser y Jacqueline Eyring Bixler ................................. 7

1.3.2 Sharon Magnarelli, Lucía Garavito y Eva Golluscio de Montoya ............................. 9

1.3.3 Gerdes y Holzapfel .................................................................................................. 12

1.3.4 Peter Standish ........................................................................................................... 13

1.3.5 Ana María Rodríguez-Vivaldi sobre la hibridación ................................................. 13

1.3.5 Conclusiones ............................................................................................................ 16

1.4 Objetivos, metodología y estructura del trabajo ............................................................. 16

2. Análisis del paratexto ........................................................................................................... 17

2.1 Introducción a la paratextualidad ................................................................................... 17

2.2 La ubicación del término ................................................................................................ 22

2.3 El análisis de cuatro elementos paratextuales ................................................................. 22

2.3.1 Título ........................................................................................................................ 23

2.3.1.1 Teoría ................................................................................................................ 23

2.3.1.2 Análisis .............................................................................................................. 28

2.3.1.3 Conclusión ......................................................................................................... 34

2.3.2 Prefacio .................................................................................................................... 35

iv

2.3.2.1 Concepción literaria: los demonios del autor deicida ....................................... 35

2.3.2.2 Teoría ................................................................................................................ 38

2.3.2.3 Análisis .............................................................................................................. 49

2.3.3. Dedicatoria .............................................................................................................. 60

2.3.3.1 Teoría ................................................................................................................ 60

2.3.3.2 Análisis .............................................................................................................. 62

2.3.4. Epígrafe ................................................................................................................... 64

2.3.4.1 Teoría ................................................................................................................ 64

2.3.4.2 Análisis .............................................................................................................. 68

2.4 El paratexto la obra dramática ........................................................................................ 73

3. Conclusión ............................................................................................................................ 76

4. Bibliografía ........................................................................................................................... 79

Libros: ................................................................................................................................... 79

Artículos: .............................................................................................................................. 80

Fuentes digitales: .................................................................................................................. 81

Obras de consulta: ................................................................................................................ 82

1

0. Introducción

En el día de hoy aún, los lectores consideran el paratexto a menudo como un adorno molesto e

inútil que les impide la lectura del texto principal. Asimismo muchos críticos se limitan al

texto principal y solamente hacen mención del título o de algún elemento del prólogo. A

nuestro parecer es muy llamativo el tratamiento despiadado del paratexto y éste ha suscitado

nuestro interés. Por lo tanto decidimos de emprender un viaje de exploración para descubrir lo

que está detrás del supuesto atavío.

El paratexto siempre ha sido relegado a un segundo plano, sin embargo, aunque no

pertenece al verdadero texto, merece ser estimado como parte de la lectura. Podemos

preguntarnos si es realmente una lectura perdida cuando no se atribuye la atención requerida a

los elementos paratextuales? ¿Por qué circulan estos elementos alrededor del texto cuando

contienen informaciones imprescindibles? ¿Por qué no se incluyen inmediatamente al texto

principal? ¿En qué medida existen elementos paratextuales en el teatro? ¿Ahí también se

encuentran fuera del texto principal ya que el texto dramático consta esencialmente de

diálogos e indicaciones escénicas?

Nos proponemos, en las páginas siguientes, responder a las preguntas arriba

formuladas y examinar cuatro elementos paratextuales en tres obras literarias del escritor

peruano Mario Vargas Llosa a saber La señorita de Tacna, Kathie y el hipopótamo y La tía

Julia y el escribidor. Pertenecen a dos géneros literarios diferentes es decir que se trata de dos

piezas de teatro y una novela. Estas tres creaciones literarias están estrechamente relacionadas

por su carácter metaliterario, la presencia de elementos autobiográficos y una estructura

complicada por los diferentes niveles diegéticos que se entrelazan minuciosamente.

Al verdadero análisis empírico precede un marco teórico que encuadra el problema

dentro de un contexto más amplio. Este telón de fondo comprende una biografía del autor, una

elucidación del corpus, el estado de cuestión y un esclarecimiento de los objetivos y la

metodología de la exposición. El segundo capítulo será dedicado a la investigación del

paratexto de las tres obras. El análisis se funda en la teoría de Gérard Genette, un renombrado

teórico francés de literatura y poética. En 1987 publicó Seuils, un estudio que ofrece un

panorama de los elementos paratextuales (§ 2.1). Cabe señalar que la paratextualidad se ubica

en un conjunto más amplio de relaciones transtextuales (§ 2.2). De ahí pasamos a la

investigación de cuatro elementos paratextuales (§ 2.3) a saber el título, el prefacio, la

dedicatoria y el epígrafe. En el apartado sobre el prólogo (§ 2.3.2) también introducimos una

parte sobre la concepción literaria del autor a la que se alude tantas veces en sus prólogos. No

2

son insinuaciones gratuitas sino que estas referencias se relacionan con el tema metaliterario

presente en cada una de las obras. Finalmente dedicamos un capítulo al paratexto en relación

con el género dramático (§ 2.4). Al fin y al cabo resumimos las ideas principales de la

investigación, ofrecemos una conclusión general e intentamos formular propuestas para

investigaciones futuras.

En conclusión, nuestro objetivo radica en investigar el valor añadido por el paratexto.

Aspiramos a enfocar las diferentes funciones de los elementos paratextuales e indagamos en

que medida atribuyen una plusvalía al texto principal. Asimismo tratamos de poner el énfasis

en el paratexto inherente al teatro ya que a fin de cuentas los objetos de estudio pertenecen al

género dramático.

1. Marco teórico

1.1 Mario Vargas Llosa: novelista pero también dramaturgo

1.1.1 Mario Vargas Llosa: biografía1

Jorge Mario Pedro Vargas Llosa vio la luz el 28 de marzo de 1936 en Arequipa, Perú. Es hijo

de Ernesto Vargas Maldonado y Dora Llosa Ureta. Sus padres estaban separados cuando

nació y no conoce a su padre hasta sus diez años de edad. Vive junto con su madre en Bolivia

donde fue al Colegio La Salle de Cochamba. En 1945 su familia decide regresar a Perú y se

instala en la ciudad de Piura donde él cursó el quinto grado en el Colegio Salesiano. Luego,

completa la primaria en Lima y comienza la secundaria en el Colegio La Salle. A los diez

años regresa su padre, un hombre riguroso, y manda su hijo al colegio militar Leoncio Prado

de Lima. Vargas Llosa se inspira de esta experiencia para La ciudad y los perros (1963), la

novela con la cual se dio a conocer. Sin embargo, cabe señalar que ya había publicado una

obra de teatro llamada La huída del Inca (1952). A la edad de dieciséis años escribió esta

pieza teatral con que ganó el segundo Premio del III Concurso de Teatro Escolar organizado

por el Ministerio de Educación Pública. En su sitio web oficial no incluye esta pieza en la lista

de obras teatrales, según nosotros, porque se trata de una obra inédita; además en otros

apartados, como “Cronología” y “Distinciones”, hace mención de esa pieza. Este mismo año

también termina la secundaria en Piura.

1 Para los datos biográficos nos basamos en el sitio oficial de Mario Vargas Llosa.

<http://www.mvargasllosa.com>

3

En 1953 Vargas Llosa entra en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos en

Lima y estudia Letras y Derecho. Su padre no le apoya en sus estudios ya que no tiene mucha

estima para una carrera en Letras. Luego, en 1955 Mario Vargas Llosa se casa con su tía

política Julia Urquidi, que le lleva trece años de edad, y, basada en esta experiencia, sale en

1977 la novela La tía Julia y el escribidor. Además describe la situación penosa como autor

debutante en los años cincuenta en Lima: tiene que trabajar muchísimo para sobrevivir:

escribe para las revistas Turismo y Cultura Peruana, ficha libros, revisa los nombres de las

tumbas de un cementerio y es Director de Informaciones de Radio Panamericana.

En 1959 sale para Europa. Le conceden la beca Javier Prado que le permite escribir un

doctorado en la Universidad Complutense de Madrid. Obtiene el título de Doctor en Letras y

Filosofía. Mientras que tiene mucho éxito en su vida profesional, el matrimonio con Julia

Urquidi no se mantiene y en 1964 se divorcian. En el mismo año Vargas Llosa regresa a Perú.

A seguir, en 1965 viaja a La Habana donde forma parte del jurado de los Premios Casa de las

Américas y del Consejo de Redacción de la revista Casa de las Américas. En el mismo año se

une en matrimonio con Patricia Llosa y regresa con ella a Europa. Tienen tres hijos: Álvaro

(1966), Gonzalo (1967) y Morgana (1974). De 1965 hasta 1974 vive en Europa a saber en

Londres, Barcelona y París. En 1971, con el caso Padilla, se distancia definitivamente de la

Revolución Cubana y de Fidel Castro.

A continuación, el autor peruano se entrega otra vez al teatro y en 1981 se publica y se

estrena en Buenos Aires La señorita de Tacna. Dos años más tarde, en 1983, se publica y se

estrena en Caracas Kathie y el hipopótamo. En aquel año también, a pedido de Fernando

Belaunde Terry, el presidente de Perú, se instala en la comisión investigadora sobre el caso

Uchuraccay. Después, en 1986, publicó otra pieza de teatro titulado La Chunga que estrena el

mismo año en Lima.

Luego, en 1988, ambicionando una carrera política, Mario Vargas Llosa funda en Perú

el Movimiento Libertad y también forma parte del Frente Democrático, conocido bajo la sigla

FREDEMO. Un año más tarde, en 1989, Mario Vargas Llosa está lanzado para las elecciones

presidenciales de 1990. Se enfrenta con Fujimaro quien ganó por fin la elección. Mario

Vargas Llosa regresa a Londres y se dedica de nuevo a su actividad literaria. En 1990

también, estrena en Deauville la película Tune in Tomorrow, basada en la novela La tía Julia

y el escribidor. De ahí, en 1993, publica y estrena en Londres su quinta obra dramática

llamada El loco de los balcones. En 1994 Mario Vargas Llosa fue elegido Miembro de la Real

Academia Española (RAE). Es el primer latinoamericano que entra en esta institución

4

prestigiosa. En 1996 se incorpora mediante una ceremonia a la cual también asistieron los

Reyes de España. Asimismo en 1996 sale la pieza teatral Ojos bonitos, cuadros feos y desde

aquí pasan once años, en que publica novelas y ensayos, hasta que vuelve al género

dramático. Dejando aparte su primera pieza de teatro, La huída del inca, se publica en 2006

una compilación de su obra dramática titulada Teatro. Obra reunida. Contiene las cinco

piezas teatrales publicadas entre 1981 y 1996.

Los últimos años sigue escribiendo el autor peruano y en el año 2007 salió una pieza

de teatro llamada Odiseo y Penélope y seguidamente en 2008 se publica su octavo pieza de

teatro Al pie del Támesis. Hoy en día, Mario Vargas Llosa, estimado como un autor muy

ilustre, asiste a conferencias, participa a ceremonias y sigue escribiendo.

1.1.2 El teatro de Mario Vargas Llosa

A edad temprana, Mario Vargas Llosa siente predilección por el género dramático. A través

de su carrera literaria, entre 1952 y 2008, ha escrito ocho piezas de teatro. Su primera pieza,

una obra inédita, titulada La huída del inca (1952), que todavía pertenece a su “protohistoria

literaria”, es un drama compuesto de tres actos tratando un tema indígena. (Oviedo 1970: 23)

Por su estatuto, dejamos aparte esta pieza y a partir de las obras siguientes caracterizamos el

teatro vargasllosiana. En cuanto a los rasgos formales, es muy llamativo la abolición de las

«tres unidades» aristotélicas y la inserción de diferentes niveles espacio-temporales “que no

excluyen el fantaseo”. (Gnutzmann 1992: 139) En La señorita de Tacna, Kathie y el

hipopótamo y La Chunga, tres piezas publicadas en los años ochenta, aparece el tema de la

literatura y ciertos personajes remontan de novelas vargasllosianas anteriores. Las obras

dramáticas de los años noventa, El loco de los balcones y Ojos bonitos, cuadros feos, se

caracterizan por el uso de la ironía que, según María Elvira Luna Escudero-Alie, en el fondo

es un recurso narrativo. Esa ironía funciona como elemento estructurante y sostiene los

diálogos en ambas piezas. (Luna Escudero-Alie 2001) Sus últimas piezas, Odiseo y Penélope

y Al pie del Támesis, que datan respectivamente de 2007 y 2008, asimismo hablan de las

verdades y las mentiras y, a pesar de que éstos forman una dicotomía, se entremezclan

virtuosamente. Podemos concluir que el dramaturgo peruano vacila en este límite borroso y

desafía el lector con su teatro fronterizo evocando a la vez lo real y lo imaginario, lo vivido y

lo soñado. Además resultan ser muy significativos estos asuntos como el arte de crear

ficciones, la condición del escritor, la índole de una obra artística... este tema metaliterario,

5

siempre presente de una u otra manera en sus piezas, ocupa un lugar principal en el teatro

vargasllosiano.

1.1.3 Las relaciones entre el teatro y la prosa

María Elvira Luna Escudero-Alie remarca que “las características narrativas que han hecho

famosas las novelas de Vargas Llosa están presentes también en sus obras dramáticas.” (Luna

Escudero-Alie 2001) De ahí enumera los rasgos principales de sus cinco primeras piezas de

teatro2. Destaca “el ambiente urbano de corte realista”, “el afán totalizador llevado a la

perfección” y “los ingeniosos juegos temporales”. (Luna Escudero-Alie 2001) El escritor

peruano logra crear una historia con diferentes planos espacio-temporales que se entremezclan

extraordinariamente. Además, a través de “la atmósfera de ambigüedad”, el autor aspira a

engañar los lectores y sugiere una verosimilitud completa. Justo como en sus novelas aparece

un amplio abanico de temas y mediante los diálogos virtuosos que entretejen los diferentes

niveles diegéticos el autor exhibe otra vez su refinamiento. Sobre el monólogo interior dice

María Elvira Luna Escudero-Alie que:

[...] nadie mejor que Vargas Llosa ha podido reproducir con una maestría insigne el habla

cotidiana de todas clases sociales, las distintas edades y sexos. (Luna Escudero-Alie 2001)

Así que podemos considerar Mario Vargas Llosa como el gran maestro virtuoso de los

diálogos y los monólogos interiores. Concluimos que los rasgos novelísticos traslucen en sus

obras dramáticas. Particularmente los diálogos y los diferentes niveles diegéticos

entremezclados tipifican tanto el género narrativo como el género dramático.

1.2 Corpus: las dos piezas de teatro y la novela

Ahora cabe explicitar el objeto del estudio e introducir las obras mediante un breve resumen.

El corpus consta de dos piezas de teatro a saber La señorita de Tacna (1981) y Kathie y el

hipopótamo (1983). Al lado de estas obras dramáticas, también aparece una novela titulada La

tía Julia y el escribidor (1977) A continuación definimos el contenido de las creaciones

literarias. La señorita de Tacna relata la historia de un joven escritor, Belisario, que intenta, a

pesar de muchos obstáculos, escribir una historia de amor basada en los cuentos de su

2 Otra vez prescindiendo de La huída del inca (1952).

6

infancia. Cuando era niño, Elvira o Mamaé3, la prima de su abuela, le contaba historias sobre

la señorita de Tacna. Además la pieza sugiere una identificación entre la Mamaé o Elvira y la

señorita de Tacna sin que alguna vez se resuelva este enigma. Belisario se da cuenta de eso

pero no aborda esta cuestión a fondo. Así encontramos tres niveles en que protagoniza la

señorita de Tacna: la vida de la señorita, los cuentos de la Mamaé y la historia de amor escrito

por Belisario.

En Kathie y el hipopótamo encontramos a Kathie Kennety y Santiago Zavala en la

“buhardilla de Paris” donde se entregan cada día dos horas a mentir. En estos momentos,

Kathie se convierte en una novelista y Santiago, transformándose en Mark Griffin, desempeña

el papel de su amanuense. De ahí los dos protagonistas adoptan otras personalidades y crean

historias extraordinarias. Asimismo aparecen dos personajes de carácter fantasmal, Juan y

Ana, con quienes entran en diálogo Kathie y Santiago. En esta obra también distinguimos tres

niveles: el pasado de Kathie y Santiago – mediante las conversaciones con Juan y Ana –, la

novelista y su amanuense y en último lugar las “mentiras” o sea las historias creadas durante

su tiempo en la buhardilla de París.

Luego, La tía Julia y el escribidor es una novela repartida en veinte partes de que los

capítulos pares constituyen los guiones del folletinista boliviano Pedro Camacho. Los

capítulos impares relatan la historia amorosa de Marito, un aprendiz de novelista, con Julia, su

tía política que tiene trece años más de edad. El joven escritor topa con muchos obstáculos en

su vida personal por el matrimonio que contrae con su tía Julia. Además, la sociedad limeña

de los años cincuenta no deja de juzgarlo. Como joven escritor se encuentra en una situación

muy penosa, no solamente en el plano financiero, sino también en su búsqueda de hacerse

escritor. De esa manera se relacionan el escritor de radioteatro Pedro Camacho y el escritor

debutante Mario.

En conclusión, las tres obras se vinculan por un elemento autobiográfico, los ejes

espacio-temporales bastante complejos y particularmente por el tema metaliterario. Como

dice Rita Gnutzmann muy acertadamente:

[...] los tres dramas repiten el tema profundo de [La t]ía Julia [y el escribidor], el análisis de

«la naturaleza del teatro en particular y la de la ficción en general» [...]. (Gnutzmann 1992:

141)

La citación confirma otra vez la importancia fundamental del acto de escribir que une las dos

piezas con la novela.

3 “Mamaé” es una contracción de Mama y Elvira.

7

1.3 Estado de cuestión

En este apartado presentamos, comentamos y comparamos los diferentes estudios que ya se

han realizado en cuanto a nuestro tema de investigación a saber La señorita de Tacna y

Kathie y el hipopótamo4. Aparte de las obras dramáticas también insertamos en nuestro

análisis la novela La tía Julia y el escribidor5. El objetivo de este capítulo radica en destacar

los temas y elementos todavía inexplorados para que nosotros podamos concretizar nuestros

objetivos.

A causa de la cantidad de artículos y las múltiples ideas que se desarrollan más o

menos detalladamente, ha sido difícil estructurar este apartado. Por eso hemos optado por una

enumeración de artículos que en cierta medida se vinculan entre sí. A continuación

presentamos las ideas principales de Harry L. Rosser, Jacqueline Eyring Bixler, Sharon

Magnarelli, Lucía Garavito, Eva Golluscio de Montoya, Peter Standish, Dick Gerdes y

Tamara Holzapfel y Ana María Rodríguez-Vivaldi. Finalmente resumimos nuestras

conclusiones para luego pasar a los objetivos, la metodología y la estructura del análisis.

1.3.1 La perspectiva de Harry L. Rosser y Jacqueline Eyring Bixler

Harry L. Rosser (1986) en Vargas Llosa y La señorita de Tacna: Historia de una historia

propone un análisis temático y formal para explicar el cómo y el porqué de la creación de esta

historia. Rosser dice que la obra novelística de Mario Vargas Llosa fue una preparación para

su obra dramática, que se trata de una extensión de su narrativa a la pieza teatral. En primer

lugar destaca la presencia dominante de diálogos y la importancia de la escena. En segundo

lugar explica “el manejo de lo racional y de lo intuitivo” que coinciden respectivamente al

nivel técnico o sea la escritura y a la autenticidad literaria. Es decir que el autor decide

racional y conscientemente que su obra contiene por ejemplo dos o tres niveles diegéticos. Al

otro lado el elemento intuitivo procura al autor los temas de su escritura que se encuentran a

un nivel inconsciente. Esta bipartición permite al escritor de crear sus ficciones. (Rosser

1986: 531-532) Rosser supone que es típico para Vargas Llosa introducir dicotomías y así

también explica la combinación tanto de elementos del mundo real y cotidiano como

elementos perteneciendo a la fantasía y a la imaginación. Ambos conjuntos equilibran la

historia y no se superponen o se excluyen. De la misma manera, Rosser enfatiza el elemento

4 De aquí en adelante, utilizamos las abreviaciones La señorita y Kathie.

5 De aquí en adelante, utilizamos la abreviación La tía Julia.

8

meta evocando la técnica vargasllosiana de los vasos comunicantes6 que no sirven para

desorientar el lector sino para profundizar y enriquecer el texto: no se trata de niveles aislados

sino de niveles íntimamente relacionados.

Rosser dice que una obra sólo se puede realizar cuando cumple algunas condiciones.

En vez del lector-cómplice, introduce el término escritor-cómplice que es más adecuado en el

caso de La señorita. Además distingue dos polaridades: primero entre el autor o Belisario y la

protagonista Mamaé y segundo entre el autor y el lector. Cabe señalar que en el caso de La

señorita, la obra sólo puede lograr la virtualidad cuando se establece una interacción entre el

texto y el autor. Rosser sigue describiendo y explicando las relaciones que establece Belisario

con los otros personajes. El autor concluye que la ambigüedad presente por los diferentes

niveles representa la personalidad compleja del ser humano; se trata de una complejidad que

nace por la influencia ejercida recíprocamente desde y sobre varios niveles de nuestra

personalidad. Termina su ensayo poniendo que Belisario y Mamaé combinaron recuerdos con

la imaginación para inventar una nueva realidad. (Rosser 1986: 535)

Jacqueline Eyring Bixler (1988) en The Theatre as a Self-Conscious Deception

subraya la importancia de storytelling o el acto de escribir. La narración aparece bajo

diferentes formas en la obra de Vargas Llosa: ficción escrita, oral o el drama improvisto se

encuentran respectivamente en La señorita, Kathie y La tía Julia. La autora acentúa el juego

con la realidad y la dificultad para el receptor que está envuelto en una red de ficciones: el

marco exterior es el mero juego donde una mujer adopta el personaje de Kathie Kennety y un

hombre, Santiago, que desempeña el papel de Mark Griffin. Los dramas interiores funcionan

como un paralelo de las relaciones del marco exterior. Aquellos utilizan como base la vida y

la política de Victor Hugo: la aspiración romántica caracteriza estos dramas. Según Eyring

Bixler, las múltiples referencias a Victor Hugo ponen de relieve la naturaleza literaria y

consecuentemente el carácter ficticio de los dramas personales que son una amalgama de la

vida real y elementos románticos. (Eyring Bixler 1988: 257) Por la introducción de recuerdos

personales y reconstrucciones del pasado, las fronteras se borran y los dramas interiores

parecen una realidad. Finalmente los dos niveles confluyen porque Kathie y Santiago han

producido una “fiction of truth” que disfraza y embellece su existencia real. (Eyring Bixler

1988: 259)

6 José Miguel Oviedo en La invención de una realidad (1970) también cita a Mario Vargas Llosa utilizando este

término. (p. 66-67)

9

Ambos autores, Rosser y Eyring Bixler, mencionan el proceso de escribir más bien el

hecho de crear una ficción que es diferente en las dos piezas de teatro. En La señorita de

Tacna escribir es una tarea mientras que en Kathie la creación de la novela es pura alegría.

Los dramas interiores, que se desarrollan en ésta son sin embargo dolorosos y humillantes. El

lector va descubriendo que detrás de las memorias de Kathie y Santiago están ocultados

matrimonios infelices. El juego en Kathie no es una huida de la realidad sino una

intensificación o un refuerzo de su existencia. La autora sigue su ensayo explicando el papel

del hipopótamo que está presente en ambos niveles y se asocia, según Eyring Bixler, con la

perseverancia sexual y la destreza. De ahí es significativo el vínculo entre Víctor Hugo y el

hipopótamo en cuanto al apetito sexual. Además el hipopótamo sirve como puente entre los

dos niveles y funciona como la metáfora dramática simbolizando la pretensión y la decepción.

Con esa conclusión llegamos a la idea inicial de Vargas Llosa: el teatro, justo como el

hipopótamo, aspira a embaucar el público que se realiza a fin de cuentas que no fue nada más

que una decepción o ilusión.

1.3.2 Sharon Magnarelli, Lucía Garavito y Eva Golluscio de Montoya

Sharon Magnarelli (1985) en su ensayo titulado Mario Vargas Llosa’s La señorita de Tacna:

Autobiography and/as Theater pretende que La señorita de Tacna es una pieza de teatro y

además un texto autobiográfico. La autora explica que la pieza contiene tanto metateatro

como metaficción. Luego, pasa a explicar que se trata de un texto autobiográfico ya que narra

la vida de una persona desde su nacimiento hasta su muerte. Magnarelli concluye que Vargas

Llosa nos quiere enseñar que la vida es un continuum de ficciones, un continuum de

interpretaciones a la cual se añade el papel del autobiógrafo. Después del escribir, el autor se

encuentra ante un vacío y considera la literatura como un medio para rellenar este vacío en la

vida. Por consiguiente Magnarelli propone que La señorita de Tacna podría ser definido

como “la autobiografía del escribir”.

Lucía Garavito (1982) en La señorita de Tacna o la escritura de una lectura dentro del

contexto del aspecto metaficticio, focaliza la importancia de las relaciónes entre el

lector/espectador, el texto dramático y el autor. Además, basándose en otro estudio dice que el

énfasis recae en la lectura y no en el acto de escribir:

10

[S]e postula [...] dentro del proceso de creación, a la lectura como actividad que subyace a la

escritura misma, afirmación que está íntimamente relacionada con la retórica y con el concepto de

manipular el lenguaje para lograr ciertos efectos. (Garavito 1982: 4)

Por eso propone acercar la estructura del texto mediante el concepto de intertextualidad.

Citando a Jonathan Culler, pretende que una obra sólo se puede leer, interpretar y comprender

en comparación con otros textos.

A continuación Garavito subraya la sutileza y la exquisitez de Vargas Llosa con la que

entreteje los diferentes niveles diegéticos. Remarca también que se ve la sofisticación en las

fronteras borrosas del escenario. La autora explica los tres niveles de ficcionalización y

siempre los ilustra mediante la teoría de comunicación de Roman Jakobson. Así se introduce

tres veces un esquema con el emisor, mensaje, receptor, contexto, contacto y código. El

primer nivel corresponde a la invención de la historia la señorita de Tacna por si misma. La

emisora del mensaje tiene un carácter triple que también afecta a la naturaleza del receptor.

De esa manera la emisora, que corresponde a la Mamaé, es a la vez autora, autora implícita y

narradora. El receptor de “los desengaños de Elvira” se divide en Mamaé, Belisario y los

demás sobrinos y el lector implícito.

El segundo nivel de ficcionalización entraña la historia de amor escrita por Belisario.

Él es emisor mientras que el receptor se desdobla en Belisario o lector crítico y el

lector/espectador implícito. Este desdoblamiento provoca cierta tensión que “revela la lucha

del personaje en el tereno de la creatividad”. Ese conflicto se divisa también en el uso de la

primera y la segunda persona gramatical.

El tercer nivel constituye la creación de La señorita de Tacna como texto dramático.

Aquí también el receptor se desdobla en el autor implícito y el lector implícito. Mediante los

esquemas de comunicación, Garavito ilustra bien los diferentes niveles que se entremezclan.

Además, la combinación de narración y dramatización en diferentes niveles provoca un

constante cambio de punto de vista. (George Woodyard citado por Garavito 1982: 11) Según

Woodyard hay una ruptura violenta con las convenciones aristotélicas ya que no hay unidad

de acción, tiempo y espacio. En vez de la unidad de acción se presenta “una serie de

preocupaciones humanas”, no hay linearidad o una cronología y tampoco un lugar específico

en que se desarrollan los eventos. Sin embargo, aparece un sólo elemento unificador que es el

proceso de creación. Este factor es presente en todos los niveles, funciona como el hilo

conductor de la historia y obliga al lector de participar activamente en el texto dramático.

Lucía Garavito añade que

11

los vacíos creados por la fragmentación estructural cumplen para él [el lector] la misma

función que cumplían para Belisario las lagunas dejadas por la señorita de Tacna en sus

relatos: lo implusan a buscar otra manera de leer [...]. (Garavito 1982: 12)

En último lugar, Garavito vuelve a sus principios iniciales diciendo que las competencias del

lector forman la base de la codificación que implica el proceso de la escritura. De ahí la autora

supone que Vargas Llosa introduce implícitamente un cuestionamiento acerca de los procesos

de percepción e interpretación. (Garavito 1982: 13)

Basándose en Garavito, Eva Golluscio de Montoya (1984) en Los cuentos de La

señorita de Tacna problematiza la práctica de la enunciación debida al uso de las cajas chinas.

Según ella cabe cuestionar las relaciones entre el enunciado, la enunciación y la recepción7 ya

que encontramos tres planos diegéticos. La autora, al final de su ensayo, refiere a Lucía

Garavito para “la organización en niveles”. Cabe señalar que Golluscio de Montoya, dentro

del mismo contexto, considera los niveles dos y tres como expansiones coincidentes o

divergentes del primer nivel o bien que éste es el resumen de los otros dos. (Golluscio de

Montoya 1984: 35)

Golluscio de Montoya examina la caracterización de los personajes que parecen

estereotípicos ya que están construidos en esquemas fijas como en los cuentos de hadas.

Resulta importante destacar los diferentes personajes: Mamaé es el personaje de la historia de

Belisario mientras que en los cuentos de la Mamaé la señorita es la protagonista. Cabe señalar

que los personajes en los cuentos son genéricos ya que no tienen nombres: el caballero, la

esposa, la mujer mala y el oficial chileno. La autora también hace alusión a los triángulos

amorosos dentro del contexto de la funcionalidad de los personajes. Propone que los

personajes de ambos niveles ejercen la misma función y de esa manera explica por ejemplo el

desdoblamiento de la mujer mala en Carlota y en la india lo que corresponde respectivamente

al primer y al segundo acto. Además habla de relatos en serie: la señorita aparece tanto en la

serie con Carlota y el oficial chileno como en la serie con la india y el caballero. Según

Golluscio de Montaya el personaje de la señorita sirve como elemento unificador que tienen

en común los diferentes triángulos amorosos. La autora termina su artículo aplicando las

técnicas del cuento a los cuentos de la Mamaé: la narradora, o sea la Mamaé, es omnisciente,

la tendencia elíptica que corresponde al estilo mágico-maravilloso-moralista, la segmentación

del relato y el orden en que se distribuye la información. Eva Golluscio de Montoya concluye

7 Estos elementos pertenecen a la semiótica, el estudio de los signos

12

con “el proceso de ficcionalización” comparando los recuerdos de Belisario niño a la historia

que está escribiendo. Finalmente parece que existen diferentes versiones de los

acontecimientos mientras que no hay una fuente concreta que contiene las informaciones

básicas, el material bruto, en las que podrían estar basados los recuerdos o la historia.

1.3.3 Gerdes y Holzapfel

En Melodrama and Reality in the plays of Mario Vargas Llosa Gerdes y Holzapfel esbozan

una breve historia del melodrama que tiene orígenes culturales latinoamericanos. Entre los

melodramas contemporáneos se distingue La tía Julia y el escribidor que desarrolla una

interacción entre situaciones “reales” y el melodrama. Sin embargo, estos elementos

melodramáticos también figuran en la obra dramática de Mario Vargas Llosa.

Gerdes y Holzapfel consideran el proceso creativo de escribir como el puente entre dos

historias y en La señorita más bien entre dos puntos de vista: la perspectiva del chico,

Belisario, que escucha los cuentos de la Mamaé y aquella del escritor adulto. Asimismo

Sharon Magnarelli repara en este hecho: distingue entre el „yo-escritor‟ del presente opuesto

al „yo-actor‟ del pasado. Según Magnarelli hay que buscar el lazo entre el yo del pasado que

se desarrolla hacia el yo del presente. La autora confirma que el proceso problématico del

escribir constituye el puente entre los dos niveles. Ella añade que visualmente se realiza por el

vaíven de Belisario entre los dos fondos.

Gerdes y Holzapfel continúan la comparación con el melodrama francés mediante los

tipos de personajes, los topoi de la inocencia y los monólogos de Belisario que contienen

muchos signos de interrogación y exclamación. Según ellos, La señorita es por un lado una

parábola del proceso creativo y por otro lado una alegoría de la decadencia de la familia y del

país. También hablan de „love triangles‟ que aparecen tanto en La señorita de Tacna como en

Kathie y el hipopótamo. En la primera pieza distinguen un triángulo amoroso en ambos actos

y constan de la señorita, Joaquín y Carlota por un lado y el caballero (Pedro), la india y la

señorita por el otro lado. En Kathie también destacan dos triángulos amorosos además ahí es

una mezcla entre personas reales y ficticios: Kathie, Víctor y Juan mientras al mismo tiempo

tenemos Santiago, que encarna a Víctor Hugo, Ana y Adèle. Gerdes y Holzapfel proponen

que en la última pieza las relaciones entre los dos tipos de personajes tienen que ser

interpretadas como su mundo privado de sus deseos, imaginación y fantasía. Volviendo a Eva

Golluscio de Montaya, según ella, un ejemplo por excelencia en La señorita es el siguiente:

13

“el caballero se debate entre la mujer mala pero ardiente y la mujer buena pero insulsa”.

(Golluscio de Montaya 1984: 39)

1.3.4 Peter Standish

En Contemplating Your Own Novel: The Case of Mario Vargas Llosa, Peter Standish (1993)

describe, a título de introducción, dos pinturas es decir Las meninas de Velázquez y El

matrimonio Arnolfini de Van Eyck. Mediante el arte pictórico Standish quiere ilustrar la

autorreflexividad de la obra y el papel tanto del creador como del público. Se trata de dos

ejemplos por excelencia de la mise en abyme o bien la puesta en abismo8 y de ahí prolonga la

línea hacia la literatura. El objetivo de Standish consiste en situar las obras de Mario Vargas

Llosa dentro de la metaficción. Define la metaficción como una ficción que al mismo tiempo

expresa una aseveración sobre esta ficción; radica en crear una ilusión y simultáneamente

desenmascararla. El autor nota que existe cierta gradación de autocontemplación y prolonga

su discurso pretendiendo que hay una relación con el narcisismo. Por esta aserción se basa en

los estudios de Linda Hutcheon que destaca dos tipos de metaficción a saber la diegética y la

lingüística.

1.3.5 Ana María Rodríguez-Vivaldi sobre la hibridación

Ana María Rodríguez-Vivaldi en De híbridos y otras especies: Mario Vargas Llosa y su

noción de la literatura comprueba que Mario Vargas Llosa rechaza la tripartita tradicional ya

que ha elaborado su propia teoría literaria caracterizada por la hibridación. A lo largo de su

discurso, la autora desarrolla y explica este fenómeno:

La hibridación mezcla elementos de diversa índole u origen integrándolos en un texto, y

provee la ventaja de lograr un efecto sincrético por lo conciliador de lo diferente y sintético

por sumar las partes a un todo. Es, en suma, una respuesta literaria a la pluralidad de nuestra

cultura y a la búsqueda ontológica. (Rodriguez-Vivaldi 1996: 24)

El hombre-orquesta, término inventado por Mario Vargas Llosa, o sea el intermediario entre

la literatura y el público, se aplica, según Rodríguez-Vivaldi, sin duda al escritor mismo

porque él también es crítico, periodista, ensayista, creador de dramas, creador de novelas,

político... Este poligenerismo (Rodríguez-Vivaldi 1996: 25) implica que Mario Vargas Llosa

ya no se queda dentro un marco literario mas que traspasa las fronteras. De esa manera el

8 Este procedimiento literario, también denominado por las cajas chinas, origina de la heráldica donde se

representaba en un escudo otro escudo etcétera. En términos literarios este método consiste en la introducción de

una narración dentro de otra. (http://fr.wikipedia.org/wiki/Mise_en_abyme)

14

autor peruano adopta un estilo caracterizado por elementos de diferentes géneros o sea una

forma híbrida. Rodríguez-Vivaldi acentúa un aspecto en particular de la hibridación a saber la

convergencia de lo narrativo y lo dramático. Ella explica la hibridación dentro del contexto

estilístico y temático. En primer lugar la profesora subraya la predilección de Vargas Llosa

por el drama focalizando dos elementos dramáticos que dominan en sus primeras novelas: los

diálogos y el narrador que ejerce un papel secundario. (Rodríguez-Vivaldi 1996: 27) En

cuanto al papel del narrador cabe señalar que La señorita y Kathie ocupan un lugar especial.

Rodríguez-Vivaldi repara en Belisario que desempeña el papel de narrador o intérprete de la

historia (Rodríguez-Vivaldi 1996: 28) A continuación la autora enfatiza la importancia de los

diálogos que interrumpen la secuencia narrativa sin que perturben totalmente la historia. Esa

técnica, según la autora, hace pensar en la épica brechtiano que provoca la identificación

emocional mínima.

La autora también menciona otros recursos como el punto de vista narrativo9 y la

estructura acronológica sin embargo no los aplica a nuestros temas de investigación. Otra

técnica característica es el afán por crear historias dentro de la historia o teatro dentro del

teatro. Eso va aparejado con cierto humor: en Kathie los juegos de creación literaria tienen

una intencionalidad lúdica asimismo en La tía Julia se encuentra este humor, patético, que se

revela finalmente en la locura de Pedro Camacho que escribe melodramas. El elemento

humorístico y el tono también han sido abordados por Golluscio de Montoya y Gerdes y

Holzapfel. Rodriguez-Vivaldi menciona como último elemento estílistico el interés de Vargas

Llosa por las técnicas cinematográficas. La manipulación cinematográfica del detalle, la

presencia de recursos como los planos alternantes y paralelos, las secuencias, lo frecuentativo

son unas técnicas fílmicas al que recurre.

En su ensayo, Rodríguez-Vivaldi dedica el segundo apartado a la temática. Destaca los

temas perteneciendo al contexto urbano como la amistad, la política, el pasado, el presente y

el futuro, el paso de adolescencia a la adultez, el sexo, la familia mientras que los temas

relacionados al contexto rural son la injusticia, el abuso, la muerte violenta, la búsqueda de

solución a un enigma, la prostitución y lo indígena. La autora subraya que intercambio es

posible. En Kathie se observa el adulterio múltiple sin embargo acompañado de un elemento

lúdico. Contrariamente a Kathie, en La señorita se perciben los efectos de la represión del

deseo y del amor mismo. (Rodríguez-Vivaldi 1996: 31)

9 Elemento que pertenece a la narratología, la ciencia de la narración. Gérard Genette reunió todos estos

elementos en Figures III (1972).

15

En cuanto a la temática, Mario Vargas Llosa también se sirve de temas fílmicos del

western, del cine de aventuras y del melodrama romántico. Estos melodramas se encuentran

tanto en La tía Julia como en La señorita de Tacna y los valores estereotípicos del vaquero

también aparecen en varios de sus personajes: la habilidad de luchar contra un contexto

agresivo, defenderse y triunfar por sí mismo. Sigue su razonamiento sobre la temática con “el

personaje” que siempre regresa en su obra bajo una u otra forma. El joven tipo Mario, Marito,

Belisario y Santiago son encarnaciones del personaje obsesionado:

[es] de la clase media apoyada por el recuerdo de cierta holguera económica, que se siente y

quiere actuar en forma diferente, que no quiere estudiar lo que su familia le pide, y que por lo

general está en búsqueda de algo. (Rodríguez-Vivaldi 1996: 32)

Este personaje se caracteriza por su “curiosidad intelectual”, que por ejemplo en el caso de

Belisario le impulsa a llenar los vacíos en la historia de Mamaé y a “rehacer la realidad”.

(Rodriguez-Vivaldi 1996: 32-33) De ahí la autora pasa al tema de la escritura, la noción de la

literatura y la visión de Mario Vargas Llosa sobre ésta. Según él lo literario y lo no literario

están íntimamente ligados a la idea de lo verdadero y lo real. Rodríguez-Vivaldi también

menciona el elemento de la memoria que es por un lado una constante temática ya que se

considera como la fuente inagotable para la creación. Y por otro lado forma parte de su teoría

literaria dado que es el punto de partida en la reconstrucción del pasado. La autora concluye

que la obra vargas-llosiana no solamente es híbrida por las técnicas y temáticas sino la

amalgama de cuestiones literarias, históricas, sociales, sicológicas “profundizan el hambre” y

estimulan el lector de continuar su propia búsqueda. (Rodríguez-Vivaldi 1996: 34-35)

Podemos resumir que varios autores, entre otros Rosser, Garavito, Golluscio de

Montaya, han mencionado la presencia de diferentes niveles y los elementos que vinculan

estas capas. Consiguientemente se topa con el tema de la ilusión y se ha analizado las

fronteras borrosas entre ficción y realidad. Cabe señalar la importancia del tema “crear una

ficción” que sirve como un hilo conductor o elemento unificador. De ahí también las

alusiones a la noción de literatura ocupan un lugar principal en la obra de Vargas Llosa. En

cuanto a los personajes, Rodríguez-Vivaldi ha examinado este personaje polimorfo que

aparece en La señorita, Kathie y La tía Julia. Además son llamativos los triángulos amorosos

perteneciendo al nivel meta en ambas piezas de teatro: han sido investigados repetidas veces.

Cabe también señalar, refiriéndonos a Garavito, los diferentes roles que desempeñan los

personajes: actor, lector, receptor. A continuación, el elemento humorístico, el tono lúdico y

16

la memoria o la fuente de la materia bruta ya se encuentran al plano explorado. Por esta fuente

inagotable e incontrolable se explica los vacíos y las diferentes versiones de las historias.

Ambos Rosser y Rodríguez-Vivaldi mencionan la presencia llamativa de los diálogos que

corrobora la idea del género híbrido.

1.3.5 Conclusiones

En conclusión se ha escrito muchísimo sobre la obra de Mario Vargas Llosa, sin embargo se

ha prestado poca atención a la obra dramática. Sobre todo el elemento meta o el tema

metaliterario como factor estructurante es un asunto muy comentado. Además las fronteras

borrosas y los personajes, que en las pieza se desdoblan, constituyen los temas principales de

los estudios. No obstante se ha dedicado poca atención a los elementos esenciales del género

drámatico y, a pesar de la comparación entre las piezas y la novela, nadie ha dedicado un

ensayo o estudio a los elementos alrededor del texto principal es decir el paratexto. Nos

parece además muy interesante realizar un examen narratológico del tiempo en las piezas de

teatro ya que hallamos diferentes niveles espacio-temporales tanto en la novela como en los

textos dramáticos. Al fin y al cabo decidimos de investigar algunos elementos paratextuales

tanto de las piezas de teatro como de la novela. Dentro del texto principal de la obra

dramática, figuran elementos del paratexto, sin embargo no han sido investigados. A

continuación aclaramos más detalladamente el desarrollo de este análisis.

1.4 Objetivos, metodología y estructura del trabajo

En este apartado elucidamos los objetivos de la tesina, el método de trabajo y cómo vamos a

estructurar el análisis. En primer lugar investigamos lo que es en el fondo el paratexto y la

paratextualidad. Fundándonos en el estudio de Gérard Genette, un teórico francés de literatura

y poética, componemos un marco teórico en que cuadran los elementos paratextuales. Nos

parece además imprescindible ubicar la paratextualidad como conjunto de relaciones

transtextuales dentro de la poética del teórico francés. De ahí indagamos cuatro elementos

paratextuales siendo el título, el prefacio, la dedicatoria y el epígrafe. Desde un interés

personal elegimos estos elementos que además se relacionan muy estrechamente con el

contenido del texto principal, salvo tal vez la dedicatoria que se vincula más bien con el autor

mismo. Consiguientemente tenemos cuatro apartados subdivididos en una sección teórica y

una sección analítica. La primera parte se compone de los rasgos formales y las funciones del

17

elemento paratextual en cuestión. Será un panorama de las diferentes posiciones y los

distintos momentos de aparición y de las posibles funciones que desempeñan. A continuación,

en la segunda sección, aplicamos la teoría al elemento paratextual de las tres obras literarias.

Intentamos de describir formalmente los elementos y de atribuir las funciones pertinentes para

cada elemento. Incluso procuramos establecer un vínculo relacionado con el contenido de la

obra misma. En el apartado sobre el prólogo incluimos una sección adicional sobre la

concepción literaria del autor. El prólogo permite al autor de explicar el tema de su obra o de

agregar algunas aclaraciones esenciales en vista de una lectura lograda. Dado que el

denominador común de las obras en este caso es el tema metaliterario, podría ser interesante

vincular la visión literaria de Mario Vargas Llosa con el contenido del prólogo. También

corresponde perfectamente al objetivo de esta tesina: determinar la función del paratexto y su

relación que entretiene con el texto principal. En último lugar dedicamos un apartado al

paratexto característico del género dramático. La obra de Genette aborda la problemática

desde un punto de vista narrativo así que los elementos típicamente dramáticos no tienen

resonancia en su estudio. A pesar de la ausencia de un estudio teórico, intentamos de

interpretar estos elementos que no pertenecen al texto principal, pero que sí tienen su

importancia dentro de la totalidad de la obra. En conclusión el objetivo de este estudio radica

en investigar en qué medida el paratexto es significativo para el texto principal. ¿Qué son las

funciones de los elementos paratextuales? ¿En qué medida se relaciona el paratexto con el

texto principal y en qué medida se encuentran fuera del texto dramático?

2. Análisis del paratexto

2.1 Introducción a la paratextualidad

¿Qué es el paratexto? Tratamos de definir la palabra etimológicamente basándonos en dos

diccionarios generales a saber el Diccionario de la lengua española10

y el Diccionario de uso

del español11

. Comparamos ambas definiciones para que no tengamos una visión unilateral.

Ambos diccionarios, el DRAE y el DUE definen para- como un prefijo de origen griego

(παρα-), sin embargo definen este elemento distintamente. Según el DRAE para- significa

'junto a', 'al margen de', 'contra'. Saltan a la vista las diferentes explicaciones que nos parecen

más bien contradictorias. El DUE dice que este prefijo “expresa a la vez las ideas de ajeno o

10

[en línea] http://www.rae.es. De aquí en adelante utilizamos la abreviación DRAE. 11

De aquí en adelante utilizamos la abreviación DUE.

18

exterior y próximo”. A fin de cuentas ambos diccionarios manifiestan esa idea de

contrariedad, sin embargo el DUE presenta, a nuestro parecer, una aclaración más

comprensible. Opinamos que estas definiciones no deben excluirse, al contrario se

complementan: el paratexto consiste de elementos fuera o al margen del texto, no obstante

son elementos que aparecen junto al texto: estos elementos son a la vez exteriores y próximos

a la obra.

Cabe señalar que se ha escrito muy poco sobre el paratexto o los elementos

paratextuales. Por un lado tenemos Seuils (1987) de Gérard Genette y al otro lado destacamos

Paratexto (1994) de Maite Alvarado. Lastimosamente no tenemos a nuestra disposición la

obra de Alvarado así que nos basamos enteramente en el estudio de Gérard Genette. El teórico

francés ha cosechado mucho éxito mediante sus estudios dentro del ámbito de la ciencia

literaria. Dentro de su poética de las relaciones transtextuales ha investigado entre otros el

paratexto y la intertextualidad; además es uno de los fundadores de la narratología. En suma,

constituye un veradero hito dentro de la teoría de literatura así que, a pesar de que nos

basamos enteramente en Genette, tratamos de presentar un análisis completo.

El profesor francés Gérard Genette publicó un estudio sobre los elementos

paratextuales, llamado Seuils, y basándonos en él, construimos un marco teórico para luego

aplicar sus nociones a nuestros objetos de estudio. En su introducción Genette propone su

propia definición del paratexto:

Le paratexte est donc pour nous ce par quoi un texte se fait livre et se propose comme tel à ses

lecteurs, et plus généralement au public. (Genette 1987: 7)

Por el complemento de elementos paratextuales como el título, el prefacio, la dedicatoria, la

tapa y contratapa... el libro se presenta como una obra acabada y el libro “se realiza”. Además

dice Genette que el paratexto no es una frontera impermeable, más bien es un umbral que

permite al lector de entrar en el texto o de desandar lo andado. (Genette 1987: 7-8) Refiriendo

a Philippe Lejeune, Genette dice que es “una zona de transacción” donde se establece un

diálogo entre el texto y el público. Es una acción que intenta realizar un mejor acogimiento

del texto y asegurar una lectura pertinente.

A continuación Genette explica la metodología de su estudio: describe los elementos

paratextuales a través de algunos rasgos característicos que son de índole espacial, temporal,

sustancial, pragmático y funcional. Pretende que un elemento paratextual se define por la

determinación de su posición, la fecha de aparición, su modo de existencia – verbal u otra–,

las características del organismo comunicativo, del remitente y del destinatario y finalmente

19

termina explicando las diferentes funciones. Todos estos factores contestan a las preguntas

¿dónde, cuando, cómo, de quién y para quién y para qué? (Genette 1987: 10) A título de

preparación al verdadero análisis elucidamos los diferentes rasgos de los elementos

paratextuales.

Primero exploramos el emplazamiento del elemento paratextual con respecto al texto.

(Genette 1987: 10) Así Genette distingue entre dos tipos de elementos que forman junto el

paratexto. En primer lugar define al peritexto que contiene los elementos que se encuentran

alrededor del texto como el título o el prefacio. En segundo lugar encontramos los elementos

que se hallan más alejados del texto y por lo tanto pertenecen al epitexto. Esa categoría

comprende entrevistas, correspondencias, diarios íntimos... En general se trata de elementos

del medio publicitario o de la comunicación privada. (Genette 1987: 10)

Luego, inquirimos la característica temporal que es inherente a los elementos

paratextuales. Nos preguntamos si siempre se establece una relación de simultaneidad entre el

paratexto y el texto principal. Resulta que no, ya que Genette habla de paratexto anterior,

original y ulterior. El punto de referencia suele ser la fecha de aparición de la primera edición

o de la edición original. El paratexto anterior contiene prospectos, anuncios de la aparición o

elementos ligados a la prepublicación. (Genette 1987: 11) Sin embargo, la mayoría de los

elementos paratextuales aparecen al mismo momento que el texto principal y de ahí hablamos

de paratexto original. (Genette 1987: 11) Otros paratextos surgen más tarde en una segunda

edición, el paratexto ulterior, o en una edición reelaborada, el paratexto tardío. Por motivos

funcionales, Genette añade este matiz diferencial en el último caso. (Genette 1987: 11) Al

lado de estas relaciones temporales, puede ser que el paratexto no deja de surgir después de la

muerte del autor, entonces Genette habla de elementos póstumos. Sin embargo, cuando el

paratexto ha sido producido durante su vida, Genette prefiere adoptar el término anthume12

.

Hace falta señalar que el paratexto original no debe excluir el paratexto póstumo. Por ejemplo

una obra póstuma puede ser completada por el título original. (Genette 1987: 11-12) Además

cabe señalar que un elemento paratextual puede desaparecer mediante la intervención del

autor o editor o bien por los estragos del tiempo. Encima existen casos en que, después de

algún tiempo, el paratexto resurge en una edición ulterior. En conclusión Genette supone que

la duración del paratexto es íntimamente relacionada con su carácter funcional y eso explicará

su figuración a intervalos. (Genette 1987: 12)

12

Genette explica que utiliza el neologismo “anthume” prestado de su maestro Alphonse Allais, en vez de

“posthume” ya que le parece más adecuado. La palabra latina posthumus, “postérieur à la mise en terre”, no se

explica bien etimológicamente ya que postumus es el superlativo de posterior. (Genette 1987: 11)

20

A seguir, Genette aborda el problema del estatuto sustancial del epígrafe. (Genette

1987: 12) Destaca cuatro categorías a saber los elementos textuales, icónicos, materiales y

factuales. Va por descontado que casi todos los elementos paratextuales forman parte de la

primera categoría textual o verbal. Ahí encontramos títulos, prefacios, entrevistas... que

“comparten el estatuto lingüístico del texto.” (Genette 1987: 12) Bajo el denominador de

elementos icónicos encontramos sobre todo ilustraciones, por ejemplo en la tapa, mientras que

los elementos materiales absorban el tipo y tamaño de letra. En último lugar hallamos los

elementos factuales que Genette define como un factor que por su existencia “aporta un

comentario al texto y pesa en su acogimiento.” (Genette 1987: 12) Resulta que a veces la

edad, el sexo o la educación del autor tienen una importancia considerable para bien entender

su obra. Además la época en que se ha escrito la obra no es insignificante para la lectura. Para

agrupar a estos elementos Genette utiliza los términos contexto autoral, genérico e histórico”.

(Genette 1987: 13) A guisa de resumen dice el teórico francés que “tout contexte fait

paratexte”. (Genette 1987: 13) Además el autor puede optar por factores textuales que indican

estos elementos factuales. Así, mediante un indicio de género, una especificación sobre el

autor, el contexto se vuelve más concreto y apto para una lectura adecuada.

De ahí pasamos al estatuto pragmático del elemento paratextual que, según Genette, se

define a través de los rasgos del organismo comunicativo. (Genette 1987: 13) Divisamos entre

otros la naturaleza de ambos el emisor y el destinatario, el grado de autoridad y la

responsabilidad de aquella, la fuerza ilocutoria del mensaje... Cabe señalar que la lista no es

exhaustiva. (Genette 1987: 13) Uno se hace el emisor o el remitente del mensaje paratextual

por la supuesta atribución o la responsabilidad que pretende asumir, por consiguiente no es

necesariamente el productor mismo. (Genette 1987: 14) De este modo discernimos el

paratexto autoral y editorial que corresponden respectivamente al autor y al editor que

asumen la responsabilidad. A seguir tratamos el destinatario que habitualmente resulta ser el

lector. No obstante es muy general pretender eso cuando un libro se extiende virtualmente a

toda la humanidad. (Genette 1987: 14) Genette prefiere añadir algunas indicaciones

pormenorizadas en cuanto al destinatario.

De esa manera llega a la repartición de paratexto público, privado e íntimo que son

destinados a un grupo de lectores cada vez más reducido. El paratexto público contiene por

ejemplo el título o una entrevista y es dirigido a cada lector posible. Además pertenece a esta

categoría el prólogo, para él que efectivamente lee la obra, y elementos del peritexto o

epitexto que son específicamente destinados a los editores o libreros. (Genette 1987: 14)

21

Otros elementos paratextuales son dirigidos, por escrito o oralmente, a un lector en particular.

Finalmente, el paratexto íntimo consta de correspondencias privadas del autor a sí mismo, por

ende Genette habla de la autodestinación. (Genette 1987: 14) En cuanto a la responsabilidad

que asume el autor o uno de sus consocios cabe señalar que existen diferentes grados. Genette

presta al vocabulario político los términos de responsabilidad oficial y extraoficial, que no se

definen fácilmente. Considera como oficial “todo mensaje paratextual abiertamente asumido

por el autor y/o el editor.” (Genette 1987: 14) Concretamente, bajo la responsabilidad oficial

encontramos el título, el prefacio original y comentarios del autor. Son estos elementos que

pertenecen al peritexto anthume. (Genette 1987: 15) Luego se considera como extraoficial u

oficioso la mayor parte del epitexto autoral, entrevistas y confidencias por el hecho que el

autor puede esquivar la responsabilidad renegando sus mensajes paratextuales. (Genette 1987:

15)

En último lugar la característica pragmática reside en la “fuerza ilocutoria del

mensaje” que además es un concepto gradual. (Genette 1987: 15) Un elemento paratextual

puede comunicar una información, por ejemplo el dato de publicación, exprimir una intención

o interpretación autoral y/o editorial. El prefacio es el ejemplo por excelencia, sin embargo

también la indicación genérica puede servir como índice interpretativo y más bien como un

compromiso: “Considere y lea la obra como novela, comedia, tragedia...”. Parece que el lector

concierta un contrato aceptando este género propuesto. (Genette 1987: 15-16) Genette

también dice que uno puede interpretar la indicación genérica como un consejo o

asesoramiento aun un mandamiento. (Genette 1987: 16) Al lado de estas implicaciones,

también puede entrañar un matiz representativo: el hecho de decir algo implica que la acción

se realiza. Así por ejemplo la dedicatoria que suena “A fulano de tal” basta para que el acto de

dedicar se cumpla. Genette dice que la dedicatoria es la prueba por excelencia de la

efectividad del poder paratextual: “es suficiente decir para realizar”. (Genette 1987: 16)

Dentro del mismo contexto el elemento paratextual puede plasmar una decisión cuando el

autor decide de utilizar un seudónimo o simplemente en su elección del título. (Genette 1987:

15-16)

Finalmente Genette aborda el aspecto más esencial del paratexto a saber su función.

(Genette 1987: 16) Dice que el elemento paratextual siempre está al servicio de un conjunto

más amplio, o sea el texto principal. Define pues el paratexto como un discurso heterónomo y

auxiliar, que no puede existir independientemente. De todas las características ya descritas,

ésta se puede únicamente describir de manera teórica. (Genette 1987: 16) La situación

22

espacial, temporal, sustancial y pragmática del paratexto está determinada por una selección

más bien libre y los términos se excluyen. Por ejemplo, el epígrafe es alógrafo o autoral,

original o tardío... Al contrario, los aspectos funcionales dejan atrás el carácter alternativo y

exclusivo, por ende la función del paratexto constituye un objeto muy empírico y

diferenciado. De esa forma Genette supone que las diferentes funciones del paratexto deben

ser averiguadas de manera inductiva, género por género, especie por especie. (Genette 1987:

17) A pesar de las contingencias se podría divisar cierta regularidad que conduce a lo que

Genette llama los tipos funcionales.

Para terminar, Genette añade algunas precisiones sobre su obra genérica que ha

escrito. Su teoría del paratexto, como lo presenta, únicamente podría realizarse por la

descripción y análisis de cada elemento paratextual separadamente en diferentes obras.

Además cabe mencionar que se trata de un estudio sincrónico y no de una descripción

histórica del paratexto. (Genette 1987: 17)

2.2 La ubicación del término

En la terminología de Gérard Genette, se encuentra cinco tipos de relaciones transtextuales

organizados de manera creciente según su nivel de abstracción, implicitación y globalización:

intertextualidad, paratextualidad, metatextualidad, hypertextualidad y arquitextura. (Genette

1982: 8) Es importante saber donde se sitúa la paratextualidad dentro de la poética

transtextual para que tengamos una imagen completa de la obra de Genette. Según el teórico

francés, la paratextualidad indica las relaciónes más implícitas y distantes que se establecen

entre un texto mismo y su paratexto. (Genette 1982: 9) Pertenecen al paratexto entre otros los

títulos y subtítulos, seudónimos, el prólogo, la dedicatoria, el epígrafe, el prefacio, notas, el

epílogo... y también, como acabamos de ver, el epitexto que contiene elementos de la historia

pública y personal forma parte de este campo. Ya que en nuestro caso el objeto principal de la

investigación son dos piezas de teatro, nos limitamos a algunos elementos del paratexto para

luego establecer una comparación con la novela La tía Julia.

2.3 El análisis de cuatro elementos paratextuales

En el apartado presente abordamos el verdadero análisis empírico que siempre consta de una

parte teórica y una parte práctica. A continuación indagamos el título, el prólogo, la

dedicatoria y el epígrafe y para que quede más claro, visualizamos los elementos mediante un

esquema:

23

OBRAS

TEATRO NOVELA E

lem

ento

s p

arat

extu

ales

Título La señorita de

Tacna

Kathie y el

hipopótamo

La tía Julia y el

escribidor

Prólogo

Dedicatoria A Blanca Varela A Norma Aleandro

A Julia Urquidi Illanes,

a quien tanto debemos

yo y esta novela.

Epígrafe /

Simone Weil,

Pensamientos

desordenados acerca

del amor a Dios; T.S.

Eliot, Cuatro

Cuartetos

Salvador Elizondo, El

grafógrafo

2.3.1 Título

2.3.1.1 Teoría

Desde el principio Gérard Genette acentúa el carácter problemático del título que obstaculiza

el acto de definirlo. Este elemento paratextual se suele examinar dentro del ámbito de la

titrologie13

, disciplina que debe sus fundamentos a Claude Duchet y Leo H. Hoek. (Genette

1987: 54) De ahí Genette propone la definición siguiente:

[...] [c‟est] un objet artificiel, un artefact de réception ou de commentaire, arbitrairement

prélevé par les lecteurs, le public, les critiques, les libraires, les bibliographes... et les

titrologues […], sur la masse graphique et éventuellement iconographique d‟une «page de

titre» ou d‟une couverture. (Genette 1987: 55)

En una primera instancia, Genette propone examinar la estructura del título, sin embargo, topa

con una discrepancia, entre Claude Duchet y Leo Hoek, en cuanto a la terminología de las

diferentes partes del título mismo. El profesor francés emplea su propia terminología basada

en los dos fundadores de la titrologie. De esa manera destaca tres elementos que forman el

aparato titular: el título, el subtítulo y la indicación genérica. Cabe señalar que solamente el

primer elemento es obligatorio mientras que los demás pueden combinarse facultativamente

con el primero. (Genette 1987: 56) Para que quede claro, Genette analiza el título “Zadig ou la

Destinée, histoire orientale” (1747), una obra de Voltaire: Zadig es el «título», ou la Destinée

13

Término francés inventado por Claude Duchet.

24

se denomina el «subtítulo» e histoire orientale se define como la «indicación genérica».

Observamos aquí la forma completa del sistema virtual propuesto. (Genette 1987: 55-56) Hoy

en día, encontramos sobre todo formas defectivas o sea estructuras incompletas que contienen

únicamente el «título». Formalmente estos elementos no siempre están separados por un signo

ortográfico. Luego, Genette hace una pequeña digresión sobre la indicación genérica que es

un elemento definido de manera funcional mientras que el título y el subtítulo son definidos

formalmente. (Genette 1987: 56)

Pasamos ahora a la elaboración del lugar donde y el momento en que podemos

encontrar el título. (Genette 1987: 63-64) Ante todo cabe señalar que la página del título no

existe desde siempre: surge a partir de los años 1475-1480 y el título solamente aparecía en

este lugar. Desde la invención de la imprenta en el siglo XV el título también figura en la tapa

de un libro. Actualmente el título tiene cuatro emplazamientos casi obligatorios: la portada, el

dorso, la página del título y la página del falso título que únicamente comprende el título, de

vez en cuando bajo forma abreviada. Para ser completo dice Genette que también puede

aparecer en la solapa de un libro y/o a la cabeza de cada página. (Genette 1987: 63)

En cuanto al momento en que aparece el título no se plantea ningún problema ya que

data del mismo momento en que se publica la edición original. Eventualmente puede ser

preoriginal, sin embargo en este caso requiere algunos matices. A veces un título tiene, lo que

Genette denomina, una historia genética o una vida prenatal cuando el autor vacila en decidir

como titulará su obra. (Genette 1987: 64) También ocurre que el autor topa de una vez con el

título, aun antes de que haya escrito su obra. (Genette 1987: 65) Cabe señalar que las

adaptaciones o transformaciones sufridas por el título son, sobre todo, debidas al público ya

que éste refiere a una obra mediante una forma abreviada. (Genette 1987: 68) Nosotros

también nos responsabilizan de la erosión que sufre el título cuando hablamos de La señorita,

Kathie o La tía Julia.

Gérard Genette considera la instancia titular, y en el fondo cada elemento paratextual,

como un sistema de comunicación que consta de un emisor, un destinatario y un mensaje.

(Genette 1987: 70) El emisor no siempre coincide con el autor pero puede también

corresponder a otra persona como el editor o algún miembro del entorno autoral. Sin embargo

la responsabilidad jurídica y pragmática del título, siempre la asume el autor. Cuando se trata

de una titulación póstumo, la responsabilidad se divide entre el autor y el editor. (Genette

1987: 71) El título es destinado, obviamente, al público, sin embargo, dice Genette, tenemos

que matizar esa idea. El público no comprende el conjunto o la suma de los lectores, sino

25

corresponde a la audiencia de una obra teatral o sea a la suma de las personas presentes, los

espectadores y/o los auditores. Dentro del contexto de un libro, el público corresponde a una

entidad más extensa ya que engloba a personas que no necesariamente leen el libro o no lo

leen por completo; sin embargo también llevan a cabo la difusión de la obra. Este grupo de

personas comprende el editor, agregados de la prensa, representantes, libreros, críticos,

gacetilleros y aun buhoneros. Desempeñan un papel mediático: estimular a leer sin haber

leído la obra por sí mismo. (Genette 1987: 72) Otra categoría de personas que pertenece al

público, son aquellos individuos que no enteramente leen la obra que han comprado.

Finalmente cabe señalar que, en el fondo, el autor destina su obra al lector que lee la obra

integral. Gérard Genette concluye que el destinatario del texto concuerda con el lector

mientras que el destinatario del título comprende un grupo más extenso. (Genette 1987: 73)

A continuación tratamos las diferentes funciones del título. El profesor francés se basa

en las ideas de Charles Grivel y Leo Hoek. (Genette 1987: 73) Grivel destaca tres funciones

principales a saber la designación de la obra, la indicación del contenido y la seducción del

público o la valorización. Leo Hoek, apoyándose en Grivel, divisa una relación semántica

entre el texto y el título. De ahí discierne dos categorías de títulos es decir aquellos que

designan el sujeto del título, los títulos «subjectaux», y aquellos que refieren al texto mismo o

designan el texto como objeto, «objectaux». (Genette 1987: 73) Gérard Genette matiza las

ideas de Grivel y Hoek a fin de proponer su propio sistema funcional para el aparato titular.

El teórico francés distingue entre los títulos temáticos que refieren de una manera u

otra al contenido del texto y los títulos formales, aun frecuentemente genéricos, que remiten a

la forma de la obra. Genette acentúa que esa distinción no radica en el hecho de optar por una

referencia al contenido o a la forma, sino que se trata de apuntar al contenido temático o de

aludir al texto mismo considerado como obra y como objeto. (Genette 1987: 75) Esa selección

se basa en la oposición lingüística entre el tema y el rema que significan respectivamente

aquello de lo que se habla y lo que se dice de ello. (Genette 1987: 75) De esa manera los

términos de Hoek serán reemplazados por los títulos temáticos y remáticos. Antes de

profundizar estas categorías titulares, cabe señalar que, en la práctica, la designación de la

obra suele ser la función más importante del título. Éste, en esencia, es el nombre de la

creación y sirve entonces para nombrar o sea designar la obra. (Genette 1987: 76) Ya que este

papel no entraña obstáculos, pasamos seguidamente a la oposición de títulos temáticos y

remáticos.

26

Genette denomina a los títulos como temáticos cuando refieren al contenido. (Genette

1987: 78) De esa manera distingue varias subclases. La primera categoría se forma mediante

una sinécdoque generalizadora que comprende los títulos que subrayan la importancia del

tema dentro del «contenido» de una obra narrativa, dramática o discursiva. (Genette 1987: 78)

Ahí encontramos los títulos literales que designan claramente el tema u objeto central de la

obra. Los títulos prolépticos, por su parte, revelan ya el desenlace de la obra, por ejemplo

Jérusalem délivrée. Una segunda clase se constituye mediante una sinécdoque o metonimia:

los títulos se vinculan con un objeto menos central, o sea un tema marginal de la obra, por

ejemplo le Père Goriot. La tercera clase, de orden simbólica, comprende los títulos

metafóricos como Sodome et Gomorrhe, mientras que la cuarta categoría consta de títulos que

funcionan coma antífrasis o ironía e intenta conseguir un efecto cómico. En la práctica eso se

realiza mediante un título que forma una antítesis con la obra – como la obra sombría de Zola,

La joie de vivre – o que carece de pertinencia temática. La mayoría de las obras surrealistas

están provistas de un título de tipo carente de sentido. (Genette 1987: 80) Al fin y al cabo

resulta que las relaciones temáticas pueden ser ambiguas y se prestan a múltiples

interpretaciones. La formulación misma del título y la extracción de un tema de la obra puesta

en abismo constituyen los factores principales de ambigüedad. (Genette 1987: 80-81)

Actualmente, a pesar de la ambigüedad, los títulos temáticos predominan la escena

mientras que antaño, en el período clásico, reinaban los títulos genéricos que encabezan

particularmente obras poéticas. (Genette 1987: 82) El teórico francés constata que muchos

títulos pierden el rematismo en detrimento de una indicación del género. Al contrario, los

títulos paragenéricos, una denominación de Genette, ostentan cierta innovación genérica, por

ejemplo las Meditaciones. (Genette 1987: 82) Otros títulos remáticos designan una obra

mediante un rasgo puramente formal aun accidental. Así el Decamerón (1351) de Giovanni

Boccaccio ya revela por su título que la obra se divide en diez partes o más bien cuentos.

Cabe señalar que también existen títulos mixtos que contienen a la vez elementos temáticos y

remáticos. Genette corrobora su tesis mediante el ejemplo “Traité de la nature humaine”,

donde aparece primeramente la designación genérica y luego sigue la indicación del tema.

(Genette 1987: 84-85)

De la antítesis entre los tipos temáticos y remáticos no se deduce una oposición

paralela en cuanto a las funciones. Según Genette, los títulos desempeñan el mismo papel de

describir el texto por sus características, temáticas o remáticas. De esa manera Genette

propone hablar de la función descriptiva del título. (Genette 1987: 85) Sin embargo al lado de

27

esta función, que ambos tipos tienen en común, Genette también divisa otros efectos

semánticos que denomina connotativos ya que están relacionados con “la manera en que el

título ejerce su denotación”. (Genette 1987: 85) Ahora bien, las capacidades connotativas de

la titulación son de orden diferente. Genette destaca títulos que se reconocen fácilmente por el

estilo del autor; otros títulos son dotados de una connotación de carácter histórico; también

existen títulos connotados genéricamente cuando contienen el nombre del héroe de la obra. Al

lado de estas categorías, existen otras connotaciones, inherente a una obra, que son más

difíciles a reconocer y a definir. Genette concluye que es imposible presentar una lista

exhaustiva de connotaciones titulares. (Genette 1987: 87) El título asimismo sirve para atraer

y seducir un posible lector de comprar o/y leer la obra. Gérard Genette pretende, apoyándose

en la obra teórica de Charles Grivel, que un buen título revela suficiente para despertar la

curiosidad y no demasiado para no saturar el lector de antemano. (Genette 1987: 87)

Siguiendo el ejemplo de Gérard Genette, resumimos las diferentes funciones del título.

En primer lugar encontramos la función de designación o de identificación que es obligatoria

en la práctica y por la institución literaria. (Genette 1987: 88) En segundo lugar hallamos la

función descriptiva que desempeña el título temático, remático, mixto o ambiguo. Luego

topamos con la función connotativa que está vinculada con la segunda función. Genette

pretende que cada título tiene ciertas connotaciones así que considera la tercera función más

bien como obligatoria. El teórico francés propone hablar del valor connotativo en vez de una

función visto que se trata de un efecto intencionado o no. (Genette 1987: 89) La última

función, que Genette califica de eficacia cuestionable, consiste en la seducción de un posible

lector. Este papel se desarrolla de manera positiva, negativa o neutra para con los receptores.

(Genette 1987: 89)

Finalmente Gérard Genette se percata de la ambigüedad, la paradoja y aun los efectos

perversos del título, y en el fondo de cualquier elemento paratextual. Dice que el título puede

obstaculizar la recepción del texto y por eso Genette concluye con la moraleja siguiente: “ne

soignons pas trop nos titres”. (Genette 1987: 89) En esencia, la paradoja del elemento

paratextual se divisa en la comunicación entre emisor y receptor. El emisor puede

intencionalmente connotar el título o simplemente escoger un título que le gusta. Al mismo

momento, el lector sospechoso cuestiona las intenciones del autor aunque éste a menudo no

aspira a engañar aquél. En este sentido, el elemento paratextual no atribuye a la

comprensibilidad de la obra, sino que provoca cierta confusión.

28

A continuación examinamos el último elemento teórico o sea la indicación genérica.

Se trata de un suplemento al texto principal que es más o menos facultativo y autónomo según

la época y el género. Por definición es remático ya que sirve para revelar el estatuto genérico

intencional. Cabe señalar que concierne un estatuto oficial dado que el autor y el editor lo

otorgan a la obra. (Genette 1987: 89-90) Genette se distancia del estatuto genérico oficial para

examinar la indicación misma, percibida por el público como información sobre la intención y

la decisión del autor en cuanto a la determinación de la obra. En la práctica, las indicaciones

genéricas aparecen muy frecuentemente en las piezas de teatro. En cuanto a las obras

novelísticas, antaño, no se solía añadir una determinación genérica. (Genette 1987: 91) Sin

embargo hoy en día aparecen más regularmente, pero no siempre en los cuatro

emplazamientos. Así, muestra Genette, las editoriales deciden donde aparecen las

indicaciones genéricas: en la página del título y/o en la portada. (Genette 1987: 92-93)

Además puede ocurrir que el autor, mediante otro elemento paratextual, como el prólogo,

epílogo o subtítulo, especifica el carácter de su obra diciendo literalmente de que se trata de

una novela, una tragedia u otro género literario. (Genette 1987: 90-91)

2.3.1.2 Análisis

A continuación llevamos el sistema titular a la práctica y lanzamos la aplicación en primer

lugar a la pieza de teatro titulada La señorita de Tacna. Ante todo importa saber que

utilizamos la obra reunida de Mario Vargas Llosa, por ende en cuanto al lugar que ocupa el

título, uno puede hallar incongruencias en comparación con otras ediciones. Además no

encontraremos este título en la tapa de la compilación dado que la obra ya está titulada Teatro.

Obra reunida. Ahora bien la obra contiene cinco piezas de teatro que son precedidos por una

especie de tapa que separa los diferentes textos. Cuando referimos a la tapa, se trata entonces

de esta hoja separadora que también sirve de tapa al interior de la obra. Tampoco es posible

que el título aparezca en el dorso del libro, como ya dicho, porque nuestra edición constituye

la obra reunida. El título de La señorita aparece en la tapa y en la página del título justo

delante del texto. Salta a la vista la indicación genérica, el suplemento al título mismo, que se

encuentra en esa página: pieza en dos actos. No profundizaremos el momento en que apareció

el título, ni entramos en detalle en cuanto al emisor y el receptor. Nos parece más interesante

investigar las diferentes funciones que desempeña este título.

Primero el título, o sea el nombre de la obra, sirve para designar e identificar la

creación. Como ya hemos dicho, el título sufre cierta erosión por la cual nosotros nos

29

responsabilizan. A pesar de la abreviación propuesta, La señorita, no se experimenta

dificultades de identificación ya que siempre refiere a la misma obra. Segundo, desempeña un

papel descriptivo ya que el título tiene un carácter temático. Queremos decir que el título

refiere al personaje principal de la obra y además a la protagonista de la obra en abismo. La

Mamaé o Elvira cuenta una historia a su nieto sobre la señorita de Tacna y más adelante,

Belisario utiliza estos cuentos de su infancia para escribir una novela. Aunque no se dice

literalmente, el autor sugiere que La Mamaé corresponde realmente a la señorita de Tacna.

Podemos concluir que el título temático refiere a la protagonista de la obra y de los cuentos

relatados por Elvira; éstos forman además la fuente de inspiración para Belisario, el nieto de

Mamaé y escritor debutante. Es un título literal ya que refiere al personaje principal que forma

el núcleo al que gira la historia. Además consideramos el título metafóricamente como

remático ya que la protagonista también sirve como el eje estructurante para los diferentes

niveles diegéticos. De esa manera el personaje principal también se convierte en un rasgo

puramente formal y organizador: el título simboliza el eje estructurante o sea que remite a la

forma. Además, se habla de la señorita de Tacna, elemento temático, y la señorita está o se

encuentra en Tacna, elemento remático. Pero, opinamos que sobre todo es remático porque

simboliza la organización del texto alrededor de la protagonista.

Ciertas obras también son dotadas de un valor connotativo, pero en este caso no queda

muy claro. No obstante podemos relacionar la función seductiva al efecto connotativo: el

título podría intrigar un individuo, de esta manera divisamos una connotación incitadora. En

último lugar, salta a la vista la indicación genérica que únicamente aparece en la página del

título. Esa determinación, pieza en dos actos, solamente revela que se trata de una obra

dramática sin que se especifique más, por ejemplo comedia o tragedia. No obstante, el autor

añade una precisión formal: la mención de dos actos. El hecho de agregar esta determinación

genérica consideramos como una decisión de parte del autor o del editor: ellos deciden de

imponer a la obra el estatuto de obra dramática. Al otro lado también revela, en cierto grado,

la intención del autor que considera su obra como una pieza teatral. Sin embargo, en cuanto a

la intención, es muy llamativo que el autor no determina su obra de manera más adecuada

como comedia o tragedia. Así nos preguntamos si el autor rehúsa intencionalmente una

precisión. Quizás, en el fondo, el autor mismo tampoco sabe como precisar la obra o tal vez

quiere crear cierta confusión en vez de guiar el lector o quizás, simplemente, no quiere revelar

todo y niega a desvelar el tono de la obra.

30

En resumidas cuentas, el título de la pieza teatral, La señorita de Tacna, se encuentra

en la portada y en la página del título. En este último lugar también encontramos un

suplemento a saber una indicación genérica. El título sirve para identificar la obra pero al

mismo tiempo desempeña una función descriptiva. A nuestro parecer se trata de un título

mixto ya que tiene un elemento temático, que refiere al personaje principal, y un factor

remático, que remite metafóricamente a la forma. El título, al contrario, no deja vislumbrar un

valor connotativo. Por último, encontramos una indicación genérica que revela la decisión del

autor y/o del editor pero queda por adivinar la verdadera intención detrás la denominación

imprecisa.

A continuación indagamos el título de la segunda pieza teatral que reza Kathie y el

hipopótamo. Como ya hemos mencionado, utilizamos la edición de 2006 que es una

compilación de piezas de teatro y eso puede entrañar algunas divergencias formales en

comparación con otras ediciones. Por consiguiente, el título no aparece en los cuatro

emplazamientos, casi obligatorios, propuestos por Genette. Figura en la tapa – se trata de la

hoja separadora que aísla una obra dramática de las demás – y en la página del título. En este

lugar también encontramos una indicación genérica, comedia en dos actos, que se añade al

título. Otra vez no desarrollamos el momento de aparición y tampoco el emisor o el receptor

del título. A seguir profundizaremos las funciones del título.

Primeramente destacamos una función de designación y de identificación: el título

sirve como nombre de la obra y refiere a una obra en particular, justo como el nombre de un

individuo también remite a una persona determinada. En segundo lugar encontramos la

función descriptiva que se relaciona al carácter temático y remático del título. El tema,

aquello de lo que se habla, corresponde a Kathie Kennety que junto con Santiago protagoniza

en la pieza teatral. Los dos personajes principales se entregan cada día dos horas a inventar y

crear historias. El título consta de dos partes, justo como participan dos personajes principales

en la obra, pero solamente se refiere explícitamente a Kathie. Ahora bien, cabe investigar lo

que representa o simboliza el hipopótamo. Según Hope B. Werness en The Continuum

Encyclopedia of Animal Symbolism in Art, el hipopótamo simboliza a la vez fertilidad y

destrucción. Además pretende que, en el libro de Job del Antiguo Testamento, este animal

encarna una fuerza salvaje. (Werness 2004: 215-216) Ahora bien en la pieza de teatro, Ana

compara Santiago con un hipopótamo:

31

ANA: En apariencia tan seguro, tan fuerte, que cualquiera te creería capaz de

comerte un tigre con garras y colmillos. ¡Pura pinta! En realidad, sólo

mosquitas, escarabajos, mariposas, pajaritos.

SANTIAGO: (fantaseando.) Yo sé en qué me parezco a los hipopótamos...

(Vargas Llosa 2006: 204-205)

En este fragmento, Ana pretende que el hipopótamo por su apariencia impresionante y torpe

esconde su verdadera naturaleza cobarde y mezquina. Santiago, por su lado, interpreta esa

comparación como positiva: a nuestro parecer, visto los puntos suspensivos, Santiago sugiere

una connotación sexual que ya apareció anteriormente en la obra. Remitimos al momento en

que Kathie se convierte en una turista y Santiago en un zoólogo. Éste le explica que el

hipopótamo tiene un apetito sexual que supera a Víctor Hugo en su noche de bodas:

SANTIAGO: (hablando con un fuerte acento germánico) [...] es una fiera de una voracidad

sexual inacabable, una bestia libidinosa de potencia cataclísmica. No es

extraño que, a la primera experiencia, las hipopótamas queden disgustadas

para siempre del cucú, como Adèle Foucher, ya que el más inapetente de los

hipopótamos supera con facilidad el récord establecido para la especie humana

por las nueve performances de Victor Hugo en su noche de bodas. (Vargas

Llosa 2006: 198)

Incluso Jacqueline Eyring Bixler14

refiere a este extracto y declara que el hipopótamo

corresponde a la idea de perseverancia sexual y destreza. Según ella, también se establece una

comparación significativa, basada en la potencia, entre este animal impresionante y la figura

romántica de Victor Hugo. Este elemento sexual vincula Santiago tanto al hipopótamo como

al escritor romántico. El paralelo establecido será aplastado cuando Ana revela que Santiago

no es tan libidinoso o viril como pretende. (Eyring Bixler 1988: 259) La profesora

estadounidense refiere a la apariencia engañosa de Santiago y el hipopótamo que provocan

finalmente una decepción o desilusión. En este sentido dice Eyring Bixler, el hipopótamo,

justo como el teatro mismo, aspira a embaucar al público. De ahí derivamos que también el

segundo elemento del título es temático: mediante una sinécdoque que se basa en la

característica de “la perseverancia sexual” se establece una comparación que iguala el animal

a Santiago. La primera parte del título refiere explícitamente al personaje principal mientras

que la segunda parte refiere indirectamente al otro protagonista.

Luego, también mediante la segunda parte del título, encontramos el elemento

remático por los valores que encarna el hipopótamo. Este animal simboliza la desilusión y

esta pieza de teatro aspira a destruir las ilusiones del público. Además corresponde al tema

14

Véanse también el apartado titulado “Estado de cuestión”.

32

principal ya que las fronteras entre la ficción y la vida real son tan borrosas que provocan la

desilusión con respecto a la realidad. De esa manera, el elemento remático, «lo que se dice de

ello», es presente en el título: la obra engaña el lector haciéndole creer las ilusiones para que

quede desilusionado.

En tercer lugar topamos con el valor connotativo que corresponde al efecto causado

por la manera de titular una obra. En este caso opinamos que el título provoca cierta sorpresa

o asombro. El título apela a la imaginación y arranca una sonrisa al lector. Una persona no

familiarizada con la obra podría pensar que se trata de una muchacha que traba amistad con el

hipopótamo. El título estimula la fantasía del lector y en cierta medida ejerce una función

seductiva.

En último lugar, indagamos la indicación genérica que se encuentra en la página del

título. Agrega un estatuto oficial a la obra ya que proviene del autor o del editor. Hay que

interpretar esa determinación como una intención del autor que considera su obra, en este

caso, como una comedia en dos actos. Además se puede entender la indicación como una

decisión del autor que opta por imponer el estatuto de comedia a su pieza de teatro. En

comparación con La señorita de Tacna, salta a la vista la especificación de su obra dramática.

No sólo habla del elemento formal, la división en dos actos, sin embargo también define y

revela el tono de su pieza que es cómico.

Concluimos que el título, que figura en la portada y la página del título, desempeña un

papel identificador. También ejerce una función descriptiva mediante un título que es a la vez

temático y remático. En primer lugar es temático por la mención, directa y oblicua, de los

protagonistas y en segundo lugar es remático porque el título revela indirectamente, mediante

la imagen del hipopótamo, el tema de la obra y la intención del autor: la desilusión. En tercer

lugar destacamos el valor connotativo que, a nuestro parecer, se enlaza con la función

seductiva: el título gracioso seduce y persuade el lector de comprar y/o leer la obra. La

indicación genérica, comedia en dos actos, es una intención y decisión del autor que al mismo

tiempo ya revela el tono imperante.

Ahora pasamos a la obra final que es la novela titulada La tía Julia y el escribidor. El

título está presente en la tapa, el dorso, la página del título y la página del falso título así que

aparece en los cuatro emplazamientos, casi obligatorios, propuestos por Genette. En cuanto a

la página del falso título, ocurre que el título figura bajo forma abreviada, sin embargo en esta

obra no es el caso. Aquí tampoco profundizamos el momento en que apareció el título, sin

33

embargo cabe señalar la breve historia que está detrás de la titulación. En una entrevista con

José Miguel Oviedo, el autor peruano dice que le costó mucho para encontrar un título

adecuado. Había pensado en La tía Julia y el escribidor pero lo ha rechazado porque le

parecía demasiado “jocoso y distorsionador de la historia”. Así, cuenta Mario Vargas Llosa,

que creó otro título más picaresco: Vida y milagros de Pedro Camacho. Finalmente la obra, a

pesar de las dudas del autor, fue dotada del título original. (Oviedo 1977: 558) No entramos

en detalle en cuanto al emisor y al receptor y pasamos inmediatamente a las funciones del

título.

Primero, destacamos la función de designación e identificación que apunta al

reconocimiento de la obra. Aunque nosotros utilizamos la abreviación La tía Julia, no

topamos con obstáculos en cuanto a la identificación de la obra. Por nuestra referencia inicial

que le pone al lector a la altura de la abreviación, contribuimos a la identificabilidad de la

obra. A seguir, profundizamos la función descriptiva que se relaciona con el carácter temático

y/o remático del título. El elemento temático reside en la evocación de dos personajes

principales o sea la tía Julia y Pedro Camacho: la obra habla de estos dos protagonistas. El

escribidor podría corresponder a otro personaje principal, Mario o Marito, autor debutante, sin

embargo Julia y Pedro Camacho además sirven como los ejes al que gira un plano narrativo.

La obra se reparte en capítulos impares que relatan el matrimonio de Marito con Julia, y

capítulos pares que corresponden a los guiones de Pedro Camacho. Estos protagonistas, Pedro

y Julia, se encuentran ambos en los capítulos impares así que pertenecen al mismo nivel

diegético. Por la función estructurante que desempeñan estos personajes, consideramos el

título como remático. El matrimonio de Marito con Julia constituye una trama y los

melodramas creados por Pedro Camacho proporcionan otra trama. Asimismo salta a la vista el

término “escribidor” que significa, según el DRAE, un “mal escritor”, palabra coloquial. En

una entrevista con Ricardo González Vigil, periodista de El Comercio15

, dice el autor

peruano:

“Escribidor” tiene una connotación peyorativa. Los escritores de mi películas son más escribidores

que escritores: uno es un rudimento, un comienzo de escritor, y el otro es como una parodia de

escritor. Además, da una cierta connotación risueña a la historia, que es un poco el tono en que

está narrada la novela.

Aquí divisamos el valor connotativo que sobresale a través de la forma del título. Mario

Vargas Llosa podría utilizar el término de escritor, pero, a nuestro parecer, opta

15

Entrevista a Mario Vargas Llosa por Ricardo González Vigil en El Comercio de 31 de Julio 1977.

34

intencionalmente por el vocablo escribidor. En realidad son sinónimos, tienen la misma

denotación ya que refieren concretamente a la persona que escribe, pero mediante una

connotación distinguimos ambos términos. Por ende la palabra escribidor, cargada por una

connotación negativa, tendría que provocar cierta alegría y sugiere ya el tono lúdico que

domina en la obra. En último lugar, examinaríamos la indicación genérica, sin embargo no

figura como parte del título en la obra. No obstante, el prólogo de la obra delata el género

literario: “Comencé esta novela en Lima, a mediados de 1972 [...].” (Vargas Llosa 1977)

En conclusión, el título de la obra se encuentra en los cuatro emplazamientos

canónicos. A pesar de sus dudas, Mario Vargas Llosa opta por el título original que tuvo en

mente. El título desempeña un papel identificador porque refiere a la obra misma. Asimismo

atribuimos una función descriptiva al título. Un elemento temático, la alusión a dos personajes

principales, y un elemento remático, los protagonistas forman el eje estructural de la obra,

constituyen este binomio. Además observamos un efecto connotativo debido al término

escribidor que forma la segunda parte del título. Añade un valor peyorativo a “la persona que

escribe”, sin embargo también provoca cierto efecto cómico. Finalmente no está incorporada

al título una indicación genérica, no obstante, a través del prólogo nos enteramos de que se

trata de una novela.

2.3.1.3 Conclusión

Al fin y al cabo, después del análisis de los tres prólogos, prescindimos del prólogo a la obra

reunida, llegamos a la conclusión de que el título es un elemento muy significativo que no

solamente identifica la obra. Su función descriptiva, presente en cada título investigado,

consta siempre de un elemento temático y remático. En las tres obras destacamos una

referencia al contenido por la mención de, por lo menos, un personaje principal. Estos

protagonistas también suelen ser el eje al que gira el nivel diegético. Por eso también

otorgamos un elemento remático a los títulos ya que refieren indirectamente o

metafóricamente a la organización de la historia. Encima hemos examinado los efectos

connotativos provocados por la estructura o la forma del título. En La señorita no sobresale

un valor connotativo, sin embargo en Kathie y en La tía Julia topamos respectivamente con

un efecto incitador y un valor peyorativo. Ambas obras asimismo conllevan un tono gracioso

y lúdico. El título, por sus connotaciones, puede atraer en mayor o menor medida a un lector.

Así que estas implicaciones están relacionadas con la función seductiva de la titulación.

35

En último lugar hemos examinado las indicaciones genéricas. En el caso de La

señorita queda cierta confusión en cuanto a la intención del autor porque esa determinación es

puramente formal, pieza en dos actos, sin que añada una especificación con respecto a la

naturaleza de la obra dramática. Al contrario en Kathie, el autor manifiesta claramente que se

trata de una comedia en dos actos, consiguientemente no hay duda en cuanto al tono de la

pieza. En el título de La tía Julia no encontramos ninguna indicación genérica, a pesar de esto

aprendemos que se trata de una novela por su mención en el prólogo. A nuestro parecer lo

más llamativo radica en la función descriptiva porque el personaje personal siempre

corresponde con el núcleo de la estructura.

2.3.2 Prefacio

Antes de pasar al estudio de los prólogos que preceden las tres obras literarias, resulta

importante elucidar la concepción literaria del autor.

2.3.2.1 Concepción literaria: los demonios del autor deicida

Dado el tema recurrente en las dos piezas de teatro, la creación de ficción, nos parece

importante aclarar algunos elementos de la concepción literaria de Mario Vargas Llosa.

Armando Pereira ha escrito un ensayo titulado La concepción literaria de Mario Vargas Llosa

(1981) en que explica detalladamente la visión vargasllosiana sobre la literatura. Referimos

asimismo a Rita Gnutzmann que en Cómo leer a Mario Vargas Llosa (1992) comenta, a título

de introducción, el autor y su teoría literaria. A continuación explicamos términos como el

autor deicida, los demonios y el elemento añadido.

Mario Vargas Llosa considera el novelista como el suplantador de Dios o deicida y la

novela como el supremo deicidio. Ya muy temprano, desde su doctorado, pone los cimientos

de su teoría literaria: “Escribir novelas es un acto de rebelión contra la realidad, contra Dios,

contra la creación de Dios que es la realidad.” (Gnutzmann 1992: 22) El autor peruano añade

que la imagen del novelista deicida nace desde un sentimiento de insatisfacción: no quiere

rendirse ante la realidad y por eso la recrea una y otra vez. Su idea del novelista deicida tiene

orígenes en la Alta Edad Media cuando la sociedad feudal se convierte en una sociedad más

laica donde el hombre, y no Dios, se encuentra en el centro del universo. El autor,

insatisfecho, quiere refugiarse de la realidad y crea su propio mundo fantástico. (Pereira 1981:

54-55) Por eso podemos decir que el autor cree en el desinterés de la novela: no puede

funcionar como panfleto político o asumir un papel didáctico (Gnutzmann 1992: 23), es una

mera huida. La novela y la realidad están diametralmente opuestas y aquélla sustituye

36

radicalmente a ésta, es un asesinato simbólico de la realidad. (Pereira 1981: 55-56) En

conclusión, el escritor se convierte en el Sumo Hacedor de la creación.

Luego, referimos al ensayo de Pereira para explicar el término demonios:

[...] son las obsesiones, los elementos instintivos e inconscientes del hombre, que de una u otra

forma han dejado marcada su vida y que habrán de convertirse en los temas de su obra, ese

sustrato de lo reprimido que subyace en todo individuo y que está determinando de manera

latente las actitudes y comportamientos, los anhelos y deseos [...]. (Pereira 1981: 21-22)

Estos demonios no son entidades abstractas como fantasmas o musas sino su contenido se

concretiza mediante una explicación psicoanalítica: son traumas, obsesiones, elementos

irracionales e inconscientes. (Pereira 1981: 22) Los demonios son responsables para la

elección de los temas y la forma artística de la obra y corresponden respectivamente a la

primera y segunda etapa de la creación artística, al que regresamos más adelante. Pereira

también remarca que la vocación y la selección de los temas se vinculan estrechamente, sin

embargo no se encuentran íntegramente al mismo nivel ya que un autor siente la necesidad de

escribir y lo hace a través de un tema, así que la vocación existe a través de la temática.

Pereira utiliza los términos el por qué y el sobre qué, que corresponden respectivamente a la

vocación y a la temática, para aclarar la mínima diferencia de nivel. (Pereira 1981: 23)

Mario Vargas Llosa representa la creación artística como un proceso doble

consistiendo de dos fases donde la primera implica la selección de los temas y la segunda

conteniendo la conformación artística. En su estética la primera fase junto con la vocación

pertenece al ámbito de lo irracional y lo demoniaco, y la forma estética es el ámbito de la

razón y la conciencia. (Pereira 1981: 82) Sin embargo, esta bipartición tajante simplifica y

relativiza el acto de la creación que es al contrario muy complejo. Debido a las críticas de por

ejemplo Ángel Rama, crítico uruguayo, el autor peruano16

ha adaptado su estética:

[...] la creación narrativa es un complejo proceso en el que la dimensión irracional,

inconsciente, del creador aporta principalmente los “temas” [...] y la dimensión racional y

consciente aporta principalmente las “formas” [...] en que aquellos cristalizan. (Vargas Llosa

citado por Pereira 1981: 85)

De esa forma, Mario Vargas Llosa subraya que la delimitación de ambas fases no es tan

nítida: se influyen recíprocamente los sustratos conscientes e inconscientes. Pereira añade, en

favor de la teoría de Vargas Llosa, que la vocación y la temática son elementos dados y que

vienen del inconsciente más profundo, mientras que la formalización es un acto intelectual

16

Vargas Llosa, Mario y Ángel Rama. 1973. García Márquez y la problemática de la novela. Buenos Aires:

Corregidor-Marcha Ediciones. (p. 18-19)

37

que se sitúa en el nivel consciente del creador. (Pereira 1981: 87) Por eso, la bipartición no es

redundante, innecesaria o inútil.

A continuación Mario Vargas Llosa dice que cada novela es autobiográfica. Sin

embargo no siempre se reconocen los elementos autobiográficos ya que los demonios han

transformado y modificado estos componentes. Gnutzmann explica que mediante el elemento

añadido, término al que regresamos, los demonios convierten la realidad, dejan los elementos

biográficos irreconocibles y llevan a cabo una metamorfosis total. (Gnutzmann 1992: 23) Se

puede concluir que de esa manera, la experiencia personal se hace universal a través de la

metamorfosis. El autor peruano17

concretiza la interferencia de los demonios mediante la

imagen del striptease:

Toda novela [...] es, indudablemente, un [striptease]18

, sólo que a la inversa: el escritor parte

de esa desnudez que es la experiencia de la realidad y la va vistiendo, la va cubriendo, va

superponiendo a ella toda clase de estratos, de capas, para ocultársela a los lectores y también,

en muchos casos, para ocultársela a sí mismo. (Vargas Llosa citado por Pereira 1981: 61)

Cabe señalar que hasta aquí hemos comentado los demonios personales que son obsesiones,

experiencias traumáticas, vivencias infantiles, todas relacionadas con la vida individual del

escritor. Sin embargo existen asimismo demonios históricos y culturales que entran en

contacto con los primeros. Los demonios históricos son acontecimientos conocidos por la

colectividad como guerras, pestes, huelgas... mientras que los demonios culturales incluyen

las “experiencias que han ido formando artística y culturalmente al creador” por ejemplo cine,

teatro, libros... (Pereira 1981: 75) Surge una interacción dinámica entre los tres tipos de

demonios y por consiguiente el lector puede identificarse: la obra alcanza un nivel universal

ya que se añaden experiencias vividas por una colectividad. (Pereira 1981: 71)

Luego, el autor peruano introduce el término del elemento añadido que sirve para

entrelazar los dos niveles: el inconsciente y el consciente o el contenido y la forma. Funciona

asimismo como elemento estructurante y organizador de la obra. Para explicar y comprender

esta noción es necesario explicar primeramente otro término: el hurto o el saqueo de la

realidad. Esto implica que se debe saquear la realidad para que se pueda suprimirla. El mundo

real será desplazado hacia el mundo ficticio que se apropia de los elementos reales. La

realidad proporciona elementos al autor que selecciona los materiales necesarios. Así el arte

17

Vargas Llosa, Mario. 1974. La novela. Argentina: América Nueva. (p. 27) 18

En la citación original encontramos streap-tease.

38

toma prestado elementos reales mientras que la obra artística refleja la realidad. Sin embargo,

la noción es algo más complicada como dice Sarah Kofman19

:

Toda novela es un testimonio cifrado: constituye una representación del mundo, pero de un

mundo al que el novelista ha añadido algo: su resentimiento, su nostalgia, su crítica. (el

énfasis es nuestro) (Kofman citado por Pereira 1981: 94-95)

De esa manera aparece un mundo ficticio que contiene elementos conseguidos de la realidad,

que es capaz de entablar la lucha con el mundo real:

Es el elemento añadido, el reordenamiento de lo real, lo que da autonomía a un mundo

novelesco y le permite competir críticamente con el mundo real. (Vargas Llosa20

citado por

Pereira 1981: 95)

No se puede negar que este elemento añadido origina en el sustrato inconsciente ya que nace

desde la insatisfacción ante la realidad: el autor añade un elemento que falta en su vida para

llenar el vacío. (Pereira 1981: 96-97) Armando Pereira concluye su ensayo subrayando que la

teoría vargasllosiana no sólo explora el nivel consciente de la creación sino que asimismo se

atreve a abordar lo oculto, lo que está fuera de su control. Según él, la importancia de su

concepción radica en el enfoque personal e íntimo al lado del aspecto racional.

2.3.2.2 Teoría

Gérard Genette aborda el apartado l’instance préfacielle precisando lo que entiende bajo este

término. Denomina prefacio:

[…] toute espèce de texte liminaire (préliminaire ou postliminaire), auctorial ou allographe,

consistant en un discours produit à propos du texte qui suit ou qui précède. (Genette 1987:

150)

Salta a la vista que Genette considera asimismo el epílogo como elemento perteneciendo a la

categoría del prefacio. Además cabe señalar los múltiples sinónimos franceses que designan el

prefacio. (Genette 1987: 150) El profesor francés divisa connotaciones artificiosas como

proemio al lado de palabras más modestas como introducción o nota. (Genette 1987: 150) A

continuación, Genette describe algunos aspectos formales del prólogo que son variables en

cada obra. En el uso moderno se suele utilizar la numeración romana que es el único indicio

para señalar que se trata del prefacio. A veces un título temático, y no genérico, precede al

prólogo. Su función paratextual es sugerido por las letras cursivas, visto que sin éstas podría

19

Kofman, Sarah. 1973. El nacimiento del arte. Buenos Aires: Siglo XXI. (p. 86) 20

Vargas Llosa, Mario. 1975. La orgía perpetua. Barcelona: Seix Barral. (p. 181)

39

pasar por un capítulo del texto principal. Asimismo resulta que la dedicatoria extendida

desempeña de vez en cuando el papel de prólogo y debido a la promoción del prière d’insérer

le permite efectivamente a realizarse. (Genette 1987: 151) Para evitar cualquier confusión nos

limitaremos al texto preliminar que indicarmos por los términos españoles el prólogo o el

prefacio.

A continuación Genette esboza una breve historia del prólogo para que entendamos

mejor su función. Ante todo Genette llama la atención sobre un punto crucial en la historia del

libro, a saber la invención de la imprenta por Johannes Gutenberg en el siglo XV. En la época

de los manuscritos, caracterizada por la falta de recursos económicos, los elementos

paratextuales, que comentan la obra, se incorporaron al inicio o al final de la obra: no se

encontraban fuera de ésta. (Genette 1987: 152) Hoy en día los únicos elementos paratextuales

obligatorios son el título y el nombre del autor. El prólogo, al contrario, pertenece al campo

facultativo, sin embargo anteriormente ocupaba un lugar destacado en la unidad del texto. Así

por ejemplo en la epopeya griega, el autor presentaba y comentaba su obra en los primeros

versos de su texto. Se habla de un prefacio incorporado que se convierte en un íncipit

canónico. (Genette 1987: 153) Asimismo en las transiciones orales, por motivos

nemotécnicos, se formulaba un preámbulo que actualmente se considera como una forma de

prologar. (Genette 1987: 153)

A seguir Genette describe el estatuto eventual del prólogo en una pieza de teatro. Hoy

en día, consideramos este elemento paratextual como no destinado para la representación. En

el teatro clásico, el prólogo no sirve para presentar o comentar, sino tiene una función

expositiva: el prefacio se manifiesta mediante una escena dialogada o un monólogo. (Genette

1987: 154) Cabe señalar que este monólogo únicamente suele aparecer en la comedia y

funciona como advertencia al público o como comentario polémico o satírico... Genette

concluye que se trata de un verdadero paratexto escénico que anticipa a una forma astuta del

prefacio moderno: el prólogo actoral. La persona que enuncia este prólogo parece ser uno de

los personajes actantes. (Genette 1987: 154) Las epopeyas, novelas medievales y otros relatos

o bien tienen un prólogo integrado o comienzan en media res. (Genette 1987: 156)

Según Genette, Rabelais constituye un hito en la evolución del prefacio y le considera

como el inicio del prólogo moderno. Rabelais nos presenta el primer ejemplo de un prefacio

que desempeña una función elusiva. (Genette 1987: 157-158) Decidimos de no entrar en

detalle en cuanto a la evolución histórica y pasamos seguidamente al estudio de la forma del

prefacio.

40

Los prefacios integrados no planteaban problemas en cuanto al emplazamiento, fecha

de aparición, estatuto formal, determinación del remitente y destinatario. (Genette 1987: 158)

Al contrario, desde que el paratexto se aposta como un elemento autónomo que se halla fuera

del texto, surgen ya varias dificultades. Aunque la esencia del elemento paratextual reside en

su función, es necesario describir e indagar los aspectos formales del prólogo. (Genette 1987:

159) Genette supone que:

[l]e statut formel (et modal) le plus fréquent est […] celui d‟un discours en prose, qui peut

contraster, par ses traits discursifs, avec le mode narratif ou dramatique du texte […], et, par sa

forme prosaïque, avec la forme poétique du texte […]. (Genette 1987: 159)

Sin embargo, existen excepciones: un diálogo o una pieza de teatro muy reducida pueden

constituir el prefacio. Al lado de esto, también ocurre que el remitente utiliza el modo

narrativo para confundir sus lectores en cuanto a la veracidad. Asimismo acontece que el

remitente pretende haber encontrado un manuscrito que ahora nos presentará: el fenómeno del

manuscrito hallado. Otros autores atribuyen una función prefacial a un poema preliminar.

(Genette 1987: 159)

En cuanto a su ubicación, el prefacio puede aparecer tanto preliminar como

posliminar; el último caso es considerado como más modesto. Además existen prefacios

internos que preceden una obra dividida en varios capítulos. (Genette 1987: 160) No

volvemos sobre la variante posliminar ni interna ya que no es relevante para nuestro análisis.

Genette termina su explicación mencionando la posibilidad de desaparición o reaparición de

un prólogo que son debidas a un desacuerdo con el editor o con parientes. Además ocurre que

se introduce póstumamente un poema del autor que desempeña la función del prefacio.

(Genette 1987: 161)

Pasamos a la determinación del momento en que puede aparecer el prólogo. Genette

destaca tres tipos claves que enumera por orden de frecuencia. Habitualmente el prefacio

aparece junto con el texto en la primera edición, por eso se llama el prefacio original. Luego

tenemos al prefacio ulterior que canónicamente surge en la segunda edición. Ahí Genette hace

una importante digresión sobre las piezas de teatro que ya han sido representadas

anteriormente a la imprenta: en este caso “la edición original puede ser la ocasión de un

prefacio típicamente ulterior.” (Genette 1987: 162) En tercer lugar divisamos el prólogo tardío

que no aparece tan frecuentemente, sin embargo resulta surgir comúnmente en una

compilación u obra reunida de un autor. (Genette 1987: 162) Este tipo permite al autor de

agregar una reflexión más madura o de añadir un acento testamentario y cita a Musil que

41

habla de un acento prepóstumo. En suma, es la última ocasión que posibilita al escritor de

volver sobre su obra. (Genette 1987: 163)

El prefacio tardío además conoce una variante que Genette denomina el prefacio

póstumo porque es posterior a la publicación del texto principal. Cabe señalar que

contrariamente al texto mismo, el prólogo puede ser de producción póstuma cuando es de

índole alógrafo. Genette propone de retener que el prefacio alógrafo puede ser original,

ulterior, tardío ántumo o de producción póstumo. (Genette 1987: 163) A causa de cierta

inestabilidad del prólogo ocurre que éste desaparece, reaparece o se sustituye por otro

prefacio. (Genette 1987: 164) Dado que no examinamos diferentes ediciones o versiones de

La señorita, Kathie y La tía Julia, no profundizamos esta cuestión de la temporalidad.

A continuación examinamos el papel que desempeña el emisor o el remitente del

prólogo. Es un terreno caprichoso dado que aparecen diferentes tipos de remitentes que crean

un prólogo en una situación compleja, ambigua o indecisa. (Genette 1987: 165) Es una

instancia delicada que deberemos tratar con toda prudencia para que no nos dejemos engañar.

Visto su naturaleza turbia, Genette explica lo que entiende bajo el emisor:

[l]e destinateur qui nous intéresse ici […] [c‟est l‟] auteur prétendu, identifié par mention

explicite […] ou par indices diversement indirects. (Genette 1987: 166)

Cabe señalar que el emisor no es el verdadero redactor del prefacio, salvo algunas

excepciones, que a veces consideramos como conocido, aunque no es siempre el caso.

(Genette 1987: 166) Basándose en los diferentes tipos de emisores, Genette denomina las

distintas especies de prefacios. En primer lugar tenemos el prefacio autoral o autógrafo que

refiere al autor del texto que se iguala al supuesto autor del prólogo. Además existe el prefacio

actoral que es atribuido a un personaje de la obra y el prólogo alógrafo que es otorgado a una

tercera persona. (Genette 1987: 166) Al lado de los diferentes responsables, asimismo resulta

importante indagar la veracidad del emisor. De ahí Genette destaca el prefacio auténtico,

apócrifo y ficticio. Cuando el remitente es una persona real y eso ha sido confirmado por otros

elementos paratextuales, si caben todos, hablamos de un prefacio auténtico. Sin embargo

cuando el paratexto debilita la posibilidad de que sea una persona real, estamos ante un

prefacio apócrifo. Importa precisar que se trata de una atribución falsificada a una persona

real. En último lugar aparece el prólogo ficticio que se atribuye a una persona imaginada.

(Genette 1987: 166)

42

El estudio de las diferentes funciones del remitente con respecto al texto y el “régimen

de verdad” o sea el carácter auténtico del emisor nos proporcionan nueve tipos de prefacios.

(Genette 1987: 167) Representamos aquí el cuadro sintético de Genette (Genette 1987: 169):

Función

autoral alógrafo actoral

régim

en auténtico A B C

ficticio D E F

apócrifo G H I

Genette ha introducido ejemplos para ilustrar cada categoría y señala que a pesar del

encasillamiento podría ser necesario agregar algunas precisiones u observaciones para

justificar la ubicación. (Genette 1987: 168) Requiere cierta aclaración la casilla A21

para que

más adelante salgan claras las funciones del prólogo autoral auténtico. Destacamos a la

variante asertiva y denegativa que denominaremos respectivamente A1 y A2 conforme a las

designaciones de Genette.22

(Genette 1987: 171-172) El prefacio autoral auténtico asertivo o

A1 remite al autor real que asuma la responsabilidad para el prólogo. Mejor que hablar de una

función, ya que suena bastante fuerte, sería la calificación de efecto: el autor no tiene que

mencionar explícitamente que es su texto porque eso se deriva del prólogo mismo. (Genette

1987: 171) A2 o el prefacio autoral auténtico denegativo es atribuido al autor real que pretende

no ser el creador del texto mismo. Su estatuto de atribución es auténtico sin embargo este

prefacio presenta un discurso más ficcional. (Genette 1987: 172) El autor del prefacio niega

que él también ha escrito el texto principal. Puesto que el autor se esconde detrás del prólogo,

asimismo se habla del prefacio cripto-autoral o seudo-alógrafo porque el autor solamente

reivindica el prefacio y nada más. (Genette 1987: 172)

Pasamos ahora al destinatario o sea la persona a quien se dirige el prólogo. En

comparación con el remitente, tenemos aquí una categoría bastante reducida. Genette define

el destinatario del prólogo como el lector del texto. (Genette 1987: 180) Añade que el lector

es él que también lee el título o la prière d’insérer y no simplemente cualquier persona del

público. En realidad se trata del lector que ha comprado la obra, porque resulta que éste lee

21

Hemos adoptado la misma numeración que Genette utiliza. (Genette 1987: 169) 22

Para que no surja confusión con respecto a las referencias, no utilizamos el superíndice – como Genette – sino

el subíndice.

43

más fácilmente un prólogo que el lector que toma prestado el libro. (Genette 1987: 180)

Asimismo de iure el prefacio solicita una lectura inminente y precedente al texto. (Genette

1987: 180)

A continuación, Genette dedica un capítulo entero a las funciones del prólogo ya que

cada tipo desempeña un papel específico. Propone una nueva tipología basada en su primera

clasificación de remitentes que ahora son dirigidos según los parámetros de emplazamiento y

momento. (Genette 1987: 182) La casilla A1 contiene cuatro tipos, B y C junto suministran un

tipo y las demás casillas (A2, D, E, F, G, H, I) asimismo componen una clase. En total, esa

tipología nos proporciona seis tipos funcionales que ilustramos mediante el esquema

siguiente:

Función

autoral alógrafo Actoral

Rég

imen

auténtico (1), (2), (3), (4)

(5) (5) (6)

ficticio (6) (6) (6)

apócrifo (6) (6) (6)

Como ya hemos mencionado, la casilla A se divide en A1 y A2 que respectivamente

corresponden al compartimiento rojo y azul oscuro. El A1 nos suministra el prefacio autoral

original (1), el epílogo autoral original (2), el prefacio autoral ulterior (3) y el prefacio o

epílogo autoral tardío (4). El quinto tipo, basado en B y C, da lugar al prefacio alógrafo (y

actoral) auténtico (5) mientras que el último tipo funcional comprende los prefacios

ficcionales (6) procedentes de las categorías A2, D, E, F y por ser completo también G, H, I.

(Genette 1987: 182) Genette supone que mediante el uso de los diferentes tipos, su tipología

propuesta se explicará y se justificará. Lo que sí cabe precisar es que uno, a causa de las

fronteras borrosas de cada tipo, infringe más fácilmente este sistema funcional en

comparación con una tipología basada en la fecha, el emplazamiento y el remitente que

proporcionan categorías más evidentes. (Genette 1987: 182-183)

La determinación de las funciones entraña cierta dificultad porque los prólogos exigen

una interpretación, ya no se trata de hechos probados. Además ocurre frecuentemente que un

prefacio desempeña varias funciones. Ahora toca a nosotros de interpretar los prólogos para

44

colocarlos dentro del esquema y sobre todo justificar nuestra decisión. Según el teórico

francés los cuatro primeros tipos funcionales constituyen el grupo más importante. Por eso y

también porque resultará de mayor importancia para nuestro análisis decidimos de elaborar

esa clase principal.

El prefacio autoral asertivo original, que Genette propone abreviar como el prefacio

original, desempeña el papel de “asegurar una buena lectura del texto.” (Genette 1987: 183) A

primera vista parece muy obvio, sin embargo esa función entraña dos acciones no

insignificantes. En primer lugar implica la obtención de una lectura y luego lograr con éxito

una buena interpretación. Así, la primera acción condiciona, sin garantía, la segunda como

una condición necesaria y no suficiente. (Genette 1987: 183) Estos dos objetivos, el primero

calificado de mínimo y el segundo de máximo, son ligados al carácter autoral y original y a su

emplazamiento preliminar. De ahí Genette habla del lugar monitorio ya que contesta de

antemano las preguntas de por qué y cómo hay que leer la obra. (Genette 1987: 183) Cabe

señalar que el autor presume en cierta medida que el lector abre su lectura por el prólogo, sin

embargo en realidad no siempre es el caso. A continuación tratamos el porqué y el cómo que

dan lugar a dos grupos de funciones que además pueden entretejerse. (Genette 1987: 183)

i. Los temas del porqué

En la fase presente ya no se plantea la cuestión de persuadir un posible lector de conseguir el

libro. Sin embargo, se trata de retenerlo mediante un aparato retórico de persuasión llamado el

captatio benevolentiae. (Genette 1987: 184) Este instrumento proviene de la retórica latina y

servía como recurso para valorizar el texto sin desagradar al lector por una valorización

demasiado indecente o visible del autor. Además dice Genette que valorizar el texto sin que se

haga lo mismo con el autor implica cierto sacrificio del amor propio. Las palabras talento y

genio son tabúes y por eso prohibidos en el prólogo ya que alaban al escritor mismo. (Genette

1987: 184) A fin de cuentas esa retórica, según Genette, vuelve sobre todo en obras históricas

y teóricas. (Genette 1987: 184)

Uno puede valorizar su tema mediante la representación de su importancia y de ahí

inseparablemente surge, por tomarlo en consideración, su utilidad. En la antigüedad eso se

llamaba el auxesis o amplificatio y se define como una figura retórica utilizada por los

oradores exagerando algo, es una especie de hipérbole. De ahí Genette destaca la utilidad

documentaria, intelectual, moral, religiosa-social y política. (Genette 1987: 185) Dado nuestro

objeto de estudio queremos enfocar la utilidad moral que figura bajo el papel moralizador, un

45

topos muy típico en las obras dramáticas. Este argumento de la utilidad es tan vigoroso que a

veces se emplea de manera paradójica: el autor en cuestión niega irónicamente la utilidad de

su texto. (Genette 1987: 186) El argumento principal de la valorización reside indudablemente

en la exposición de la importancia del tema. De ordinario este alegato va aparejado con una

insistencia en la novedad y a veces en la originalidad. (Genette 1987: 186) Se trata de un

motivo muy reciente ya que en la época clásica se solía acentuar el carácter tradicional de sus

temas.

Un tema de valorización inherente a un prólogo de una obra reunida consta de

manifestar la unidad formal o temática de lo que a priori podría parecer artificioso y

contingente. Sobre todo una compilación de ensayos y estudios exige un prólogo unificador

ya que abarca una diversidad temática. Hasta aquí siempre se ha ponderado el principio de la

unidad, sin embargo, dice Genette, hay que preguntarse ¿por qué es superior a la diversidad?

Según él, este “monismo” tiene una explicación de orden metafísico aun religioso. Admite

que podría estar equivocado oponiendo los dos tipos, sin embargo, dice Genette que no hay

nada tan revelador que los estereotipos culturales. (Genette 1987: 189)

Ahora comparamos el tema tan universal de la valorización de unidad con la

valorización de diversidad. Genette cita a José Luis Borges para elucidar esa diversidad que el

escritor argentino acentúa en sus prólogos. Para Borges, la monotonía corresponde a la

posible unidad y de ahí equivalente a la pobreza y la mediocridad. (Genette 1987: 190) La

actitud de Borges contrasta claramente con aquella de un prologuista alógrafo que actúa desde

una perspectiva esmerada para la composición. Genette concluye que este tema de diversidad

contiene un carácter paradójico por el hecho de que dentro de la diversidad siempre se

encuentra un principio de unidad. (Genette 1987: 191)

A seguir Genette señala que la valorización del tratamiento del tema es raro o discreto.

Únicamente a través del prólogo, el autor puede atribuirse la veracidad o la sinceridad, es

decir el esfuerzo hacia la veracidad. Parece que sobre todo el prefacio histórico y

autobiográfico atestiguan de un tal compromiso. Genette, citando a Proust, dice que asimismo

es el caso de la ficción ya que un escritor casi siempre utiliza elementos de la vida real o

acontecimientos auténticos. La única plusvalía del autor consta de la combinación de

elementos y la disposición literaria. (Genette 1987: 192) Podemos decir que, al lado del

contrato de veracidad, surge el contrato inverso que tiende a una ineluctable amalgama de

ficción y realidad. (Genette 1987: 192)

46

Luego, bajo el apartado titulado pararrayos, Genette explica que en un determinado

momento el autor quiere resaltar su mérito, talento o genio. De preferencia no lo hace él

mismo, sino encarga a otra persona para que parezca más modesto. Contrariamente al prólogo

alógrafo topamos con una postura que en la retórica se llama excusatio propter infirmitatem

que se opone al amplificatio. Entraña una disculpa del escritor que pretende, por su

incapacidad, no lograr a tratar el sujeto con todo su talento. Sin embargo, este acto constituye

más bien un pretexto para neutralizar o impedir a los críticos. (Genette 1987: 193) A nuestro

parecer, se asemeja más bien a falsa modestia y según Lichtenberg, citado por Genette, se

trata de un paratonnerre23

. (Genette 1987: 193)

ii. Los temas del cómo

En primer lugar cabe señalar que esa retórica de la valorización con la separación de tema y

tratamiento ya no es tan frecuente. Las funciones de valorización van desapareciendo desde el

siglo XIX en favor de funciones informativos y guiadores con respecto a la lectura. (Genette

1987: 194) Genette explica que el cómo es una forma indirecta del porqué: implica una

presuposición y por consiguiente impone el cómo. Un lector no aceptará que un autor le

obliga a leer una obra según un modo impuesto, sin embargo mientras el vía indirecta el lector

no protestará. (Genette 1987: 194) El teórico francés pretende que guiar el lector para obtener

una buena lectura no sólo se consigue mediante indicios directos. Se necesitará encima

informaciones o medidas de precaución para que el lector no se sienta atacado. (Genette 1987:

194)

El prefacio puede informar el lector sobre el origen de la obra, las circunstancias de su

redacción o sobre las etapas de su génesis o nacimiento. (Genette 1987: 195) Genette divisa

un aspecto particular de la génesis que es la indicación de las fuentes. Así en la ficción con

temas históricos o legendarios se añade la fuente mientras que la pura ficción se ha desatado

del manantial. Además dice Genette que la mención de las fuentes también aparece bajo

manifestaciones de gratitud dirigidas a las personas que han asistido el autor con la

producción de su libro. La ayuda se traduce en acciones de informar, aconsejar, criticar y

también en asistencia dactilográfica, apoyo moral, afectivo o financiero o reside simplemente

en la presencia o ausencia. (Genette 1987: 196) La mención pública de estas personas se

experimenta como una forma de valorización. Genette dice que se trata de una costumbre

23

Probablemente es según Lichtenberg que Genette ha titulado este apartado.

47

universitaria muy corriente, sobre todo en inglés, que se suele tratar como un elemento

paratextual separado del prólogo titulado acknowledgments. (Genette 1987: 197)

A continuación Genette supone que un autor siempre tiene en perspectiva el público a

quien se dirige su obra. Por eso pretende que el escritor en primer lugar determina y sitúa al

lector y de ahí le guía a través de la lectura. Cabe señalar que no siempre se puede interpretar

esas determinaciones del público al pie de la letra ya que el autor de vez en cuando busca

ofender el amor propio de ciertos lectores. Genette ilustra su tesis refiriendo a ciertas

publicidades esnobistas que evocan la pregunta “¿Y yo qué?” (Genette 1987: 197)

A seguir, Genette explica que un prefacio también puede desempeñar un papel

explicativo en el sentido de que puede contener una elucidación justificadora del título. Va

por descontado que tanto más alusivos aun enigmáticos cuanto que los títulos exigen un

comentario aclarativo. (Genette 1987: 198) El teórico francés alude a la arrogancia de ciertos

autores diciendo que alguna vez se subestima “la capacidad hermenéutico” de sus lectores.

Ocurre que la explicación del título funciona como una defensa contra las críticas subidas o

anticipadas. (Genette 1987: 199) Actualmente, dice Genette, la aclaración del título es

reservada a la prière d’insérer por su acción más directa. (Genette 1987: 200)

Pasamos ahora a lo que Genette denomina la declaración de ficcionalidad, que

entendemos como un pacto de ficcionalidad, mediante el cual el autor establece un pacto

tácito con el lector. Es una práctica muy común en las obras clásicas de advertir el lector

tentado a buscar claves o mejor dicho «adornos». (Genette 1987: 200) Según Genette, la

forma más ingenua de «aplicación» radica en equivaler los sentimientos y opiniones de los

personajes a los del autor. En novelas modernas asimismo se encuentran indicaciones de un

tal contrato de ficción. Además es frecuente, y sobre todo en el arte cinematográfico, la

apariencia de una especie de asesoramiento autónomo, que advierte el lector, afirmando que

todo parecido con los personajes o las situaciones es pura coincidencia. Un tal consejo sirve

para protegerse y concretamente aspira a evitar procesos por difamación. (Genette 1987: 201)

Concluimos que este asesoramiento es asimismo un pacto de ficcionalidad. Aunque estos

consejos se hallan desatados del prólogo, nos proporcionan en realidad indicios genéricos

como suelen aparecer en el prefacio. Importa matizar las afirmaciones sobre la posible

semejanza entre elementos reales y ficticios ya que tiene una doble función de proteger al

autor y de dejar pasar los lectores a las indagaciones. (Genette 1987: 202)

Luego Genette hace una pequeña alusión a la utilidad del prólogo, y también del

índice, que le procuran al lector el orden adoptado en el libro. Este orden descrito en el

48

prefacio se presenta esencialmente desde una perspectiva didáctica aun pedagógica pero

también en obras ficcionales se encuentra a veces un orden propuesto hasta impuesto.

(Genette 1987: 202-203)

Una función principal del prefacio original consiste en declarar la intención del autor.

Esa voluntad se presenta alguna vez como la clave de interpretación más fidedigna sin

embargo la intencionalidad del autor puede ser de naturaleza sincera o sospechosa, como

hemos visto también con el pacto de ficcionalidad. En conclusión, la interpretación autoral

corresponde a “lo que el autor querría hacer o demostrar.” (Genette 1987: 206)

Otra función esencial, que uno puede interpretar como una variante de la precedente,

consiste en la caracterización temática y formal que nos permite ubicar la obra dentro de una

clase genérica. (Genette 1987: 208) Estas indicaciones aparecen de ordinario en tiempos de

transición, por ejemplo de la época barroca hacia el romanticismo, dado que en este momento

reina cierta duda, por falta de una pauta, en cuanto a los géneros: ya no es tan obvio

denominar por ejemplo una pieza de teatro como en la época clásica. (Genette 1987: 208)

Después de todos los ejemplos que ilustran la tesis de Genette, concluimos que la definición

genérica de una obra opcionalmente se incorpora en el prólogo y saltan a la vista las

denominaciones artificiosas como “epopeya cómica en prosa”24

o “poética del género

serio”25

. (Genette 1987: 209) Al lado de la determinación genérica, el prefacio-manifiesto

lucha en favor de causas mayores: contra la hipocresía moral, la prensa y la pena de muerte o

es una defensa de la religión o de la democracia. (Genette 1987: 212)

En último lugar tratamos el prólogo ausente que desempeña un papel más bien

paradójico. Salta a la vista “la expresión de una reserva, sincera o fingida, con respecto a tal

obligación” de escribir un prefacio. (Genette 1987: 213) El autor experimenta esa solicitud, de

parte de la editorial, como una tarea penosa o, al contrario, siente como está escribiendo un

texto fastidioso para el lector, también cuando en el fondo al autor le encanta escribirlo.

(Genette 1987: 213) A título de ilustración Genette cita a varios autores que plasman la

impertinencia, la inutilidad o la presunción del prólogo. (Genette 1987: 214)

Otro posible subterfugio se encuentra bajo la forma de la preterición o sea “el arte de

escribir un prefacio explicando que no se escribe un prólogo o evocando todos aquellos que

mejor lo tuvieran que hacer.” (Genette 1987: 217) Además existe el prefacio elusivo que es

una verdadera escapatoria: consiste de hablar francamente de otra cosa. Al lado de este tipo

24

Es la definición genérica que se encuentra en Joseph Andrews (1742) de Henry Fielding. 25

Es la definición genérica que se encuentra en Entretiens sur le Fils naturel (1757) de Denis Diderot.

49

también se destaca el prólogo autológico: el prefacio sobre los prefacios o sea el prólogo

como género. (Genette 1987: 218) No profundizamos las funciones del epílogo autoral

original (2), ni del prefacio autoral ulterior (3), ni del prefacio o epílogo autoral tardío (4);

tampoco hacemos una digresión sobre los tipos (5) o (6) ya que no es pertinente para nuestro

análisis. Después de este cuadro teórico sobre los prólogos, pasamos ahora a la aplicación.

2.3.2.3 Análisis

Ante todo, ya que trabajamos con la obra reunida de Mario Vargas Llosa preferimos dedicar

un momento al prólogo llamado tardío de su compilación. Ha sido escrito en 2001 mientras

que las piezas de teatro La señorita y Kathie datan respectivamente de 1981 y 1983, así que

este prólogo salva un lapso de veinte y veintidós años. Este prólogo, como ya hemos visto, da

la oportunidad al autor de volver sobre su obra y de incorporar una cavilación madura. Las

funciones del prefacio tardío según Gérard Genette abarcan cinco clases fundamentales.

Destaca una función de tipo autobiográfico que comprende las circunstancias de la redacción,

el origen y la inestabilidad de la autoría. Otra función consta de la historia del génesis del

texto y la indicación de las fuentes. El autor también puede exprimirse sobre su obra de

juventud o tal vez puede introducir el tema de “no he cambiado”. En último lugar puede

funcionar como una ceremonia de clausura, literalmente la última oportunidad del autor para

dirigirse a sus lectores. (Genette 1987: 228-242)

Mario Vargas Llosa, en su prólogo, habla de su primera experiencia teatral, cuando vio La

muerte de un viajante de Arthur Miller, que provocaba un enamoramiento inmediato.

Describe su afinidad con el teatro y la dificultad de ser dramaturgo en los años cincuenta en

Chile. Sobre las circunstancias dice el autor peruano que “fue peor que llorar”. Hasta aquí

podemos decir que el prólogo tiene una función autobiográfica ya que explica el origen y la

inestabilidad del dramaturgo en aquella época en Chile. Aunque se ha entregado a varios

géneros literarios, Vargas Llosa declara que este anhelo por el teatro siempre ha sido presente

de manera soterrada. Las obras de su compilación datan de 1981, 1983, 1986, 1993 y 1996,

así que el autor ha escrito cada equis años una obra teatral y nunca ha dejado de ser

dramaturgo al lado de ser novelista.

También describe como ha experimentado la redacción de sus piezas de teatro:

“Escribirlas fue siempre un placer, y, también, una lección de modestia y de síntesis [...]”. La

publicación repetida de nuevas obras dramáticas durante su carrera literaria demuestra el

encanto que experimenta por este género. En cuanto a la lección de modestia explica el autor

50

peruano que el dramaturgo tiene que disponer de una humildad que le permite dejar de lado su

amor propio o su orgullo. Pues el éxito o el fracaso de una obra teatral no sólo depende del

escritor, sino asimismo de actores, directores y escenógrafos. El dramaturgo forma parte de

una cadena y es importante aceptar su lugar dentro del grupo para que resulte bien la obra.

Nos extraña mucho que el autor haga caso omiso del elemento unificador que

envuelve las obras dramáticas en esa compilación. Puede ser que el dramaturgo considera por

descontado el elemento que tienen en común las piezas o bien niega intencionalmente este

factor.

A continuación examinamos el prólogo de La señorita de Tacna (1981) que ha sido escrito en

Washington en marzo de 1980. Se trata de un prólogo perteneciendo al tipo (1) que Gérard

Genette denomina prefacio auténtico autoral. Lo consideramos como original ya que apareció

junto al texto principal en la misma época. A continuación explicamos su ubicación dentro de

esta clase y comentamos las funciones que, según nuestra opinión, parece desempeñar este

prólogo.

Antes de pasar al contenido, queremos aclarar algunos elementos formales. En primer

lugar cabe dedicar un momento a la colocación dentro de la obra: después de la página del

título aparece la dedicatoria, luego el prefacio seguido por una presentación de los personajes

y una sección llamada decorado y vestuario y de ahí empieza el texto dramático. Su lugar

dentro de la obra no difiere de la norma: es preliminar al texto principal. Este elemento

paratextual abarca las páginas quince hasta diecisiete inclusive y termina con Washington,

marzo de 1980, el lugar y la fecha de la redacción. A pesar de la determinación espacio-

temporal, no surge ninguna indicación formal, una firma, del autor que ha escrito el prefacio.

Formalmente este discurso también difiere del texto principal que es una narración dramática.

También llama la atención el título que precede al prefacio, “Las mentiras verdaderas”, sobre

el que volvemos más tarde.

Cuando pasamos al emisor del prólogo, suponemos que Mario Vargas Llosa lo ha

escrito ya que las indicaciones del contenido sugieren también que se trata de un prefacio

auténtico autoral. El público al que se dirige el prologuista o sea el destinatario corresponde al

lector de la obra.

Mientras tanto pasamos a las funciones que desempeña el prefacio original. El papel

principal consiste en garantizar una buena lectura y eso se obtendrá mediante una explicación

del cómo y del porqué uno tiene que leer la obra. De ahí pasamos al análisis y la

51

interpretación del contenido de este prólogo. Mario Vargas Llosa abre su prefacio con una

enumeración de los temas, sin embargo dice que:

hay un asunto anterior y constante que envuelve a todos los demás [temas] y que ha resultado,

creo, la columna vertebral de esta obra: cómo y por qué nacen las historias. (Vargas Llosa

2006: 15)

El autor peruano declara inmediatamente que el tema principal consta de inventar y crear

historias. Este quehacer está presente en todas las culturas sin excepción de las iletradas.

(Vargas Llosa 2006: 15) Luego el prologuista se pregunta “¿por qué necesita el hombre contar

y constarse historias?” Al contestar y al evocar varias razones, Vargas Llosa convence el

lector de la importancia de su tema, no sólo en su obra pero también en la vida de cada uno.

El enfoque en la transcendencia de su tema entraña en cierta medida el otorgamiento de

importancia a su obra misma. Dice sobre la invención de historias que es “una necesidad de la

existencia, una manera de sobrellevar la vida” y eso tanto para una sociedad como para un

individuo. (Vargas Llosa 2006: 15) El dramaturgo explica que el tema metaliterario estructura

la obra exactamente como la ficción permite establecer el orden en la vida – al que la

complejidad es inherente – de cada uno. Mediante sus aclaraciones previas con respecto al

tema, el autor aspira a guiar el lector para que obtenga una buena lectura y comprenda las

ideas principales.

Según Mario Vargas Llosa la ficción es el único recurso que nos posibilita a conocer a

nosotros mismos. Sería entonces una manera de ubicarnos encima del mundo y observar

nuestra vida, como un dios lo haría desde el cielo. El autor pretende que a través de la

memoria y la imaginación uno puede proyectarse en esas ficciones donde se crea “el hombre

«completo», en su verdad y en su mentira confundidas.” (Vargas Llosa 2006: 16)

Asimismo explica una interacción típica en la creación de ficciones: los vacíos de la

memoria serán rellenados por la imaginación. Con esa tesis, Vargas Llosa quiere demostrar

que no existen historias sin elementos añadidos que estructuran una obra. Cabe señalar que

una “fuerza extraña” nos hace completar las lagunas que quedan de nuestra memoria, de

modo que estos elementos nunca se pueden considerar como gratuitos o casuales. (Vargas

Llosa 2006: 16)

El autor menciona “el elemento añadido”, un término textual que forma parte de su

concepción literaria. Relaciona este tema metaliterario con sus propias ideas sobre la literatura

y de esa manera parece que el autor impone sutilmente su visión. Sin embargo su propia

concepción literaria puede asimismo servir como la clave para entender la obra. A nuestro

52

parecer, sería un motivo mucho más sincero y probable que la imposición de una visión

literaria. Para Mario Vargas Llosa inventar es:

rehacer la experiencia, rectificar la historia real en la dirección que nuestros deseos frustrados,

nuestros sueños rotos, nuestra alegría o nuestra cólera reclaman. (Vargas Llosa 2006: 16)

Guardando esta idea en mente, el lector comprenderá mejor el pasaje de los cuentos, de

Mamaé a Belisario-niño, hacia el cuento de Belisario-autor que utiliza esas narraciones como

base de su obra.

A continuación el prologuista cita a Giambattista Vico (1668-1744): “El criterio de la

verdad es haberla fabricado.” (Vargas Llosa 2006: 16) El autor peruano apela a un pionero en

la filosofía para sostener la idea de la influencia recíproca en este juego entre la verdad y la

ficción. Mario Vargas Llosa ensalza a Vico por su trabajo innovador en aquel tiempo y

explica su principio del verum-factum. De ahí deriva el dramaturgo que la verdad de la

literatura: “[...] [reside] en sí misma, en su condición de cosa creada a partir de las verdades y

mentiras que constituyen la ambigua totalidad humana.” (Vargas Llosa 2006: 16-17)

Luego el autor describe su fascinación ante “este proceso curioso que es el nacimiento

de una ficción.” (Vargas Llosa 2006: 17) En su propia profesión de ser escritor siempre le ha

asombrado el acto de escribir y hasta el día de hoy su oficio le maravilla:

Llevo ya bastantes años [escribiendo ficciones] y nunca ha dejado de intrigarme y

sorprenderme el imprevisible, escurridizo camino que sigue la mente para, escarbando en los

recuerdos, apelando a los más secretos deseos, impulsos, pálpitos, «inventar» una historia.

(Vargas Llosa 2006: 17)

Divisamos aquí una indirecta referencia a sus demonios presente en el sustrato de lo

reprimido de cada individuo. Como ya hemos visto son estas obsesiones, estos traumas, estos

elementos inconscientes e irracionales que escogen los temas de una obra y transforman o

adaptan los elementos reales mediante el acto de escribir. Al fin y al cabo nos gustaría

comentar la última frase de su prólogo:

Cuando escribía esta pieza de teatro en la que estaba seguro de recrear (con abundantes

traiciones) la aventura de un personaje familiar al que estuvo atada mi infancia, no sospechaba

que, con ese pretexto, estaba, más bien, tratando de atrapar en una historia aquella – inasible,

cambiante, pasajera, eterna – manera de que están hechas las historias. (Vargas Llosa 2006:

17)

Parece que la recreación de una aventura de un personaje familiar sirve como un pretexto

para el autor mismo que quería encontrar el camino por el cual un elemento autobiográfico se

53

transforma en una narración ficticia. Sin embargo, esta búsqueda tenía lugar

inconscientemente ya que el autor dice que “no sospechaba que” en el fondo estaba “tratando

de atrapar” este proceso de ficcionalización que forma parte del acto de escribir.

Finalmente falta explicar el título del prólogo que suena “Las mentiras verdaderas”.

Opinamos que es otra alusión a la teoría literaria del autor que subraya la influencia recíproca

de la verdad y la ficción. Los elementos autobiográficos o reales ponen los cimientos de una

obra ficticia, así que la ficción es nada más que una mentira salpicada de elementos reales.

En conclusión, son llamativas las referencias a la concepción literaria del autor. Utiliza

literalmente el término del elemento añadido y de manera oblicua remite a los demonios. Sus

propias preocupaciones en cuanto a la literatura le proporcionan la base de su obra y mediante

el prólogo procura al lector una guía de lectura.

Ahora pasamos al prólogo de Kathie y el hipopótamo (1983) que fue escrito en Londres y data

de septiembre de 1982. Otra vez tenemos un prólogo auténtico autoral: es original visto que

data del mismo momento que el texto principal y han sido publicados juntos. Adoptamos el

mismo procedimiento y examinamos primeramente los rasgos formales para luego pasar al

contenido.

Después de la dedicatoria se ubica el prólogo, seguido por dos epígrafes, una sección

llamada personajes, otra decorado, vestuario, efectos y de ahí reaparece la página del título y

empieza el texto dramático. En cuanto a su colocación este prefacio, por su lugar preliminar,

no desvía de la norma. El prólogo es titulado El teatro como ficción, cuenta cuatro páginas –

engloba las páginas 131 hasta 134 inclusive – y termina con el lugar y la fecha de la

redacción. No encontramos nombre ni firma del prologuista, sin embargo, pensamos que el

prefacio es de carácter autógrafo, o sea escrito por la mano del autor peruano mismo, pero

resultará más claro cuando examinamos el contenido del prefaico. En otros términos,

concluimos que el emisor es Mario Vargas Llosa y el destinatario es el lector de la obra. Otra

vez la forma del prólogo difiere de la obra principal que es una obra dramática.

Ahora nos interesa pasar al contenido y examinar las funciones del prefacio auténtico

autoral. El papel cardinal que desempeña este tipo de prefacio radica en asegurar una buena

lectura de la obra y eso se consigue mediante la explicación del como y porqué uno debe leer

el texto principal. Repasamos el texto preliminar aplicando la teoría de Gérard Genette en

cuanto a las funciones y añadimos nuestras interpretaciones.

54

El prologuista abre su prefacio con un breve resumen – de dos frases – de la historia

Ya desde el primer comienzo la mentira y el acto de mentir constituyen el foco de atención.

Evoca, como en el prólogo de La señorita, indirectamente los demonios: “Pero las mentiras

rara vez son gratuitas o inocuas; ellas se alimentan de nuestros deseos y fracasos [...]” (Vargas

Llosa 2006: 131) De manera oblicua menciona sus demonios visto que habla de lo que

representan concretamente a saber las obsesiones inconscientes, los traumas y los deseos.

De nuevo Mario Vargas Llosa refiere a su teoría literaria ya que las mentiras, que

equivalen a crear ficciones o simplemente a inventar, se apoyan en los deseos y los elementos

inconscientes. Luego, el autor peruano confirma nuestra tesis: “Mentir es inventar, añadir a la

vida verdadera otra ficticia, disfrazada de realidad.” (Vargas Llosa 2006:131)

El prologuista dice también que mentir dentro del contexto de la ficción es aceptable,

sin embargo en la vida real se considera moralmente como abominable. El autor de una obra

de arte aspira a engañar a su destinatario insinuando que su creación refleja la vida o es la

vida. (Vargas Llosa 2006: 131) Esta sugerencia es un problema capital para el autor:

La ficción es la vida que no fue, la que quisiéramos que fuera, que no hubiera sido o que

volviera a ser, aquella vida sin la cual la que tenemos nos resultaría siempre trunca. Porque, a

diferencia del animal, que vive su vida de principio a fin, nosotros sólo vivimos parte de la

nuestra. (Vargas Llosa 2006: 131)

La ficción permite completar o embellecer nuestra vida ya que contiene elementos de la vida

real sin embargo estos han sido transformados de modo que la ficción presenta una versión

adornada de la vida que querríamos vivir. A nuestro parecer, el autor deseaba exponer la

relación estrecha entre la vida y la ficción; además pretende que una vida sin “mentiras” no es

tan rica aun incompleta. Según el autor, la vida de un animal, que sólo conoce las necesidades

primarias, no es tan complicada de aquella del hombre. La vida del hombre se complica por

sentimientos y capacidades intelectuales que le permiten pensar sobre la vida y las preguntas

existenciales. Interpretamos la última frase de manera siguiente: un animal solamente vive su

vida de principio a final sin que conozca un mundo ficticio. El hombre, a contrario, tiene al

lado de su vida real también las mentiras que forman su vida ficticia. Sin embargo, el hombre

únicamente vive su vida real, mientras que su vida ficticia se desarrolla en su mente:

solamente puede vivir una vida y por eso, aunque están casi entretejidas, sólo vivimos una

parte de nuestra vida.

55

A continuación el autor explica por qué el hombre siente la necesidad de ponerse a

inventar. Dice que el origen puede ser la infelicidad, la insatisfacción o la rebeldía, sin

embargo, hay más:

[...] podemos tramposamente completar las insuficiencias de la vida, ensanchar las fronteras

asfixiantes de nuestra condición y acceder a mundos más ricos o más sórdidos o más intensos

[...]. (Vargas Llosa 2006: 131-132)

Derivamos de esta citación que la ficción no necesariamente es una huida ante la realidad. Al

contrario, según el autor peruano, la mentira es una manera de intensificar o reforzar la vida.

Nos permite extender nuestra vida y viajamos hacia tierras desconocidas: es una excursión

asombrosa. En este mundo ficticio podemos convertirnos en cualquier personaje y vivir la

vida que nunca hemos podido vivir. Sin embargo, al fin y al cabo, la ilusión se deshace y

tenemos que retornar a la realidad. El autor sostiene que es imposible seguir viviendo en una

ilusión: en un determinado momento la burbuja será pinchada y estamos irrevocablemente

devueltos a la vida real. Aunque pensamos que se puede tender un puente entre la realidad y

el sueño, sólo será temporalmente, siempre volvemos a la realidad cotidiana.

Según el dramaturgo, el teatro ocupa un lugar muy especial dentro del conjunto de

obras de arte: “El teatro no es la vida, sino el teatro, es decir, otra vida, la de mentiras, la de

ficción.” (Vargas llosa 2006: 132) Por eso también se considera una pieza de teatro como

lograda, cuando consigue a convencer el espectador de la realidad de los movimientos y

sentimientos. Y aunque sabemos que todo es ficción y simulacro, una y otra vez nos dejamos

engañar. Según el dramaturgo es esto el objetivo principal del arte dramático y de la ficción

en general: “fraguar ilusiones, embaucar.” (Vargas Llosa 2006: 133)

Además pretende el autor peruano que:

[l]a ficción no reproduce la vida: la contradice, cercenándole aquello que en la vida real nos

sobra y añadiéndole lo que en la vida real nos falta, dando orden y lógica a lo que en nuestra

experiencia es caos y absurdo, o, por el contrario, impregnando locura, misterio, riesgo, a lo

que es sensatez, rutina, seguridad.

[...]

Soñar, escribir ficciones [...] es una oblicua protesta contra la mediocridad de nuestra vida [...].

(Vargas Llosa 2006: 133)

Podemos deducir que de cualquier modo, la ficción desempeña un papel complementario con

respecto a nuestra vida. El autor la considera como una plusvalía ya que fomenta nuestra

existencia. Asimismo pretende que, aunque el hechizo se hace roto en un determinado

momento y volvemos a la realidad, retornamos distintos a nuestra condición: “[...] mejor

56

informados sobre nuestros confines, más ávidos de quimera, más indóciles a la conformidad.

(Vargas Llosa 2006: 133)

Después de su aclaración con respecto a “las mentiras” o el acto de crear o inventar

historias, dice el prologuista que “ésta” será la historia que leemos a continuación. (Vargas

Llosa 2006: 133) Así que mediante toda la explicación el autor quiere guiar y preparar el

lector para que alcance una buena lectura. En el fondo, cuando regresamos a la teoría de

Gérard Genette, el dramaturgo ofrece la clave para leer la obra: es un argumento de cómo uno

debe leer la obra. De ahí el autor explica la génesis de su obra, otra argumento de cómo:

Cuando escribí la pieza ni siquiera sabía que su tema profundo eran las relaciones entre la vida

y la ficción, alquimia que me fascina porque la entiendo menos cuanto más lo practico.

(Vargas Llosa 2006: 133)

El autor peruano admite que es muy embelesado por la afinidad entre la vida y la ficción; le

asombra tanto que este tema se ha envuelto inconscientemente en su obra. Además explica

que su idea original fue otra, pero durante el acto de escribir su pieza evolucionó

diferentemente. A nuestro parecer, hallamos aquí un argumento del porqué: el autor focaliza

la importancia de su tema y de esa manera asimismo valoriza su obra. A seguir el prologuista

comenta las circunstancias de la redacción, caracteriza sus personajes y elucida la situación en

que se encuentran los personajes. Son tres argumentos del cómo ya que atribuyen al

establecimiento de una buena lectura. Estas aclaraciones funcionan como guía de lectura y

preparan el lector a la obra:

Ella está en ese momento patético en que la cultura parece una tabla de salvación contra el

fracaso vital; él no se consuela de no haber sido Victor Hugo, en todos los sentidos de ese

nombre caudaloso: el romántico, el literario, el político, el sexual.” (Vargas Llosa 2006: 133-

134)

De esa manera el autor ya introduce el tono melancólico que oscurece la vida de los

personajes que, sin embargo, mediante sus mentiras, aspiran a reanimar su existencia.

Asimismo explica que las dos vidas, la de verdad y la de mentira, se corporizan en el

escenario y elucida los papeles desempeñados por Juan y Ana, que representan a dos

fantasmas aunque son personajes de carne y hueso:

[...] otros fantasmas se colaron, disimulándose entre sus congéneres, hasta ganar, también

derecho de ciudad en la pieza. Ahora los descubro, los reconozco y, una vez más, me quedo

con la boca abierta. Las mentiras de Kathie y de Santiago, además de sus verdades, delatan las

mías, y, a lo mejor, las de todo el que, al mentir, exhibe la impúdica arcilla con que amasa sus

mentiras.” (Vargas Llosa 2006: 134)

57

Estos fantasmas ocupan un lugar importante en la pieza pero también provocan cierta

confusión así que es agradable un pequeño esclarecimiento. Aparentemente, también para el

autor mismo, estos fantasmas son difíciles a tratar ya que expresa su pasmo. Es como si los

fantasmas viven su propia vida y se encuentran fuera del poder o voluntad del autor. Según

nuestra opinión, el autor admite que, detrás de las mentiras, están ocultados los deseos, las

obsesiones y las frustraciones del escritor mismo. Suponemos que cada individuo que se pone

a mentir, esconde sus verdaderos sentimientos y enmascara sus deseos genuinos.

Interpretamos “la impúdica arcilla” como la masa de anhelos, desilusiones e insatisfacciones –

que uno no puede expresar por el convencionalismo – que forman la base para las mentiras o

el acto de inventar. A pesar de un argumento del cómo y varios del porqué, este prólogo no

contiene un comentario al título, ni una exigencia de hacer un pacto de ficcionalidad y

tampoco un orden a seguir para la lectura.

En conclusión, Mario Vargas Llosa presenta una guía de lectura para asegurar una

buena comprensión del texto principal. Intenta aclarar el tema metaliterario presente en su

obra: ofrece una visión sobre el acto de crear cuentos, sobre las mentiras, y su función dentro

de la obra. No queda descartado que el autor introduce su propia concepción en la obra ya que

también se halla referencias indirectas a los demonios del escritor a saber la base de cualquier

obra de arte. Al lado de este esclarecimiento del tema, también presenta a los personajes y la

situación ante la cual nos encontramos. Podemos concluir que este texto iniciático sirve como

preparación para comenzar nuestra lectura.

En último lugar topamos con el prefacio de La tía Julia y el escribidor (1977) que designamos

como un prefacio autoral ulterior que pertenece al tipo (3) del esquema. Después del prólogo

mismo, encontramos algunos indicios que corroboran nuestra tesis. El prologuista firma su

prefacio con Mario Vargas Llosa y también se añade el lugar y la fecha de la redacción

Londres, 30 de junio de 1999. Aunque ciertos autores malintencionados quieren desde el

principio engañar a sus lectores, creemos en la sinceridad del autor peruano y aceptamos que

él mismo es prologuista de su obra.

Además requiere una aclaración la denominación del prefacio ulterior. La obra misma

se publicó en 1977 mientras que el prefacio data de 1999 así que el prólogo se retrasa

veintidós años. Cuando consultamos el colofón de la obra también vemos confirmadas estas

fechas. Ahora, se puede cuestionar la designación de prefacio ulterior y proponer el término

tardío. Apoyándonos en la teoría de Genette parece que tardío es aun más tarde que ulterior y

58

se utiliza sobre todo para una obra reunida. Para ser completo también se denomina tardío los

casos siguientes: “una reedición tardío de una obra aislada, el original tardío de una obra que

se quedaba mucho tiempo inédita y el acabamiento tardío de una obra de largo aliento y de

publicación escalonada.” (Genette 1987: 162) Este prefacio tardío da lugar a una reflexión

más madura y permite al autor de volver sobre su obra.

El lugar canónico del prefacio ulterior suele ser la segunda edición. Resulta que en

1997 el Grupo Santillana ha comprado los derechos de publicación de su novela La tía Julia y

el escribidor y suponemos que la editorial le solicitó al autor escribir un prefacio para una

nueva edición. Averiguamos nuestra tesis mediante los datos del sitio web oficial del autor

peruano26

y parece que Alfaguara, un sello del Grupo Santillana, ha publicada la segunda

edición. El prefacio ulterior suele aparecer muy pronto después de la primera edición, sin

embargo pensamos que este caso desvía un poco de la norma con sus veintidós años de

retraso. El prólogo ocupa el lugar ordinario dentro de la obra es decir después de la página del

título y delante de la dedicatoria y el epígrafe, así que es preliminar al texto principal.

Pasamos ahora a las funciones que Genette atribuye al prefacio ulterior. Según el

teórico francés su función principal radica en ofrecer una respuesta a las reacciones del

público o de la crítica. Antes de pasar al contenido del prefacio queremos señalar que este

prefacio es ulterior a la fecha de publicación, sin embargo este texto preliminar es original

para su público. Ya que el proemio es original para el público, opinamos que ciertas funciones

del prefacio original autoral son asimismo aplicables a este tipo.

Mario Vargas Llosa empieza su prefacio describiendo las circunstancias de la

redacción de su novela. Comenzó en 1972 y escribió con muchos intervalos hasta que cuatro

años más tarde finalizó su novela. Adoptó este método de trabajo por consejo de Raúl

Salmón: “Me la sugirió un autor de radioteatros que conocí de joven, al que sus

melodramáticas historias devoraron el seso por un tiempo.” Aunque el prologuista no revela

el nombre del “autor de radioteatros”, sabemos por la entrevista que José Miguel Oviedo tuvo

con el autor peruano que se trata de este señor. (Oviedo 1977: 548-550)

A continuación Vargas Llosa habla de la dificultad para construir una novela y explica

que los capítulos con cuentos melodramáticos alternan con una historia más bien

autobiográfica. De esa manera el autor intenta evitar que la insulsez se cola en su obra.

Aunque los capítulos impares cuentan una historia autobiográfica dice el prologuista:

26

http://www.mvargasllosa.com/Obras.htm

59

Este empeño me sirvió para comprobar que el género novelesco no ha nacido para contar

verdades, que éstas, al pasar a la ficción, se vuelven siempre mentiras (es decir, unas verdades

dudosas e inverificables).

De nuevo destacamos una referencia a la concepción literaria del autor ya que Vargas Llosa

pretende haber descubierto que los elementos de la vida real siempre se transforman

utilizándolos para su ficción. Muy concretamente, interpretamos esta transformación como un

acto de los demonios que disfrazan la realidad hasta que alcance una metamorfosis total.

En cuanto a la estructura de su obra dice que le costó mucho trabajo encontrar una

forma adecuada. Según Vargas Llosa, los capítulos pares pretenden representar los guiones de

Pedro Camacho, sin serlo. El autor aproximaba con cierta distancia irónica este género

melodramático, que tanto le encanta, pero cuidadosamente a fin de que no se hiciera una

caricatura. Su interés, y luego su asombro, para el melodrama fue incitado por las películas

mexicanas de los años cincuenta. Así que el lector elucida el nacimiento y las circunstancias,

o sea el génesis, de su obra. Además comenta la estructura de su obra, repartida en capítulos,

y explica también el porqué de la organización textual.

En conclusión el autor peruano explica, mediante su prólogo, el génesis de la

redacción y también elucida la estructura de la novela. Aunque se trata de un prólogo ulterior,

no encontramos una justificación o una respuesta a la crítica. A nuestro parecer este prólogo

solamente se llevó a cabo a petición de la casa editorial que publicó una segunda edición.

Opinamos entonces que la presencia del prólogo se debe a razones ajenas de la voluntad del

autor.

Cuando comparamos los tres prólogos, cedemos del prefacio de la obra reunida, constatamos

que siempre son preliminares al texto principal. Pertenecen a la categoría del prólogo

auténtico y autoral; sin embargo tenemos que matizar el aspecto autoral ya que los prefacios

de las piezas de teatro no llevan, aparte de una indicación espacio-temporal, ninguna firma.

En cuanto al contenido encontramos por lo menos una referencia, directa o oblicua, a

la concepción literaria del autor peruano. Eso también se explica por el tema metaliterario,

¿cómo nacen las historias?, que prevalece en sus tres obras. Las múltiples alusiones a los

supuestos demonios del autor se hacen notar y saltan inmediatamente a la vista del lector

iniciado, que conoce la obra y la persona de Mario Vargas Llosa. Apoyándonos en la teoría

del teórico francés, Gérard Genette, hemos atribuido varias funciones a cada prólogo. Los

prefacios de La señorita y Kathie sobre todo sirven como guía de lectura y preparan al lector.

60

El prologuista ofrece una elucidación del tema literario – y la importancia de éste –, los

personajes y la estructura de la obra.

Contrariamente a las piezas de teatro, el prólogo de la novela es firmado por Mario

Vargas Llosa y además es ulterior, veintidós años, al momento de publicación. Aunque el

prólogo ulterior suele contener una justificación ante la crítica y el público, en este caso nos

parece diferente. A nuestro parecer sirve sobre todo para explicar el génesis y la estructura de

la obra. Al fin y al cabo resulta que el prólogo desempeña un papel muy importante en el acto

de lectura ya que aspira a obtener una buena comprensión.

2.3.3. Dedicatoria

2.3.3.1 Teoría

En la dedicatoria el autor expresa a quien o quienes dedica su obra. El término francés, la

dédicace, resulta ser ambiguo ya que puede remitir a dos acciones relacionadas por la

implicación de rendir homenaje. En primer lugar la dedicatoria refiere a “la realidad material

de un ejemplar singular” que persigue en el ámbito individual ya que es una obra personal y

única. En segundo lugar refiere a “la realidad ideal de la obra misma” y además la posesión de

la obra es solamente simbólica. (Genette 1987: 110) En francés, esa diferencia se hace muy

obvia a través de dos verbos: dédier y dédicacer que corresponden respectivamente a la

dedicatoria pública de la obra y a la inscripción personal en una copia. (Genette 1987: 110) En

nuestro caso, nos interesa únicamente la dedicatoria de la obra difundida ya que no se trata de

un himno, elogio, epístola que son géneros en que se encuentra una dedicatoria muy personal.

La dedicación remonta a la Antigüedad: los autores dedicaron sus obras a sus

protectores o benefactores, o sea los mecenas. (Genette 1987: 110) En esta época, la

dedicación no fue codificada y por eso es considerada como factual en vez de textual.

Además, al lado de las simples dedicatorias existían epístolas dedicatorias que son de

costumbre hasta el siglo XVIII. Se utilizaba a la vez la dedicación simple y las epístolas,

como sinónimos. La dedicación formaba parte del salario del autor, al lado de la venta de su

obra por el autor mismo y por el librero. (Genette 1987: 110-111) A partir del siglo XIX la

epístola dedicatoria comienza a desaparecer en favor de la forma más moderna que es una

simple mención.

No debe de sorprender que este proceso conozca una fase intermedia, Genette propone

el término de la dedicatoria motivada. Justifica su denominación explicando que contiene una

61

motivación que caracteriza al dedicatario y a la obra. (Genette 1987: 117) Esa forma

intermedia ya cae en desuso sin embargo sobrevive y aparece de vez en cuando bajo la forma

“A X, Y”. Ilustra la fórmula con la dedicatoria de Louis Aragon en Les cloches de Bâle: “To

Elsa Triolet, without whom I would have been silent”. (Genette 1987: 118) El autor dedica la

obra a una persona y añade una caracterización, separado del nombre por una coma. En el

caso de las piezas de teatro solamente encontramos el nombre de la persona a quien se dedica

la obra sin que siga una motivación.

A continuación el teórico francés examina la posición y el momento de la dedicatoria.

Gérard Genette explica que hoy en día el lugar canónico de la dedicatoria se sitúa

directamente después de la página del título al lado derecho, sin embargo precisa que durante

la historia su lugar ha cambiado. (Genette 1987: 118-119) La dedicatoria suele aparecer en la

edición original de la obra, no obstante es posible que más tarde se añada una dedicatoria.

(Genette 1987: 119) Genette además indica casos en que la dedicatoria ha sido suprimida y

más adelante sustituida por otra. No investigaremos las diferentes ediciones ya que no es el

objetivo principal del trabajo. Utilizamos la edición de Punto de Lectura de 2006 para la

novela y la edición de Santillana Ediciones Generales, S.L. también de 2006 para las piezas

de teatro.

Gérard Genette sigue su tesis con los dedicantes: ¿quién es responsable de la

dedicatoria? Parece una cuestión muy evidente, sin embargo la respuesta no siempre resulta

obvia según Genette. Explica que en la mayoría de los casos el autor asuma la

responsabilidad, no obstante existen muchos casos en que el personaje principal de la ficción

desempeña este papel. En cuanto a los dedicatarios, Genette distingue entre los dedicatarios

públicos y privados y deja atrás a los “dedicatarios solicitantes”. (Genette 1987: 122-123)

Cuando se trata de un dedicatario privado Genette refiere a “una persona, conocida o

no por el público, a quien se dedica una obra en nombre de una relación personal: amistad,

parentesco u otra.” (Genette 1987: 123) El dedicatario privado indica una persona con la que

el autor entretiene una relación intelectual, artística, política u otra conocida por el público.

Cabe señalar que los dos tipos de relaciones no se excluyen. (Genette 1987: 123) Dice que un

autor puede tener una relación privada con un dedicatario público y refiere al hijo de

Crébillon que dedica su obra a su padre. Genette también insiste en que se suele pedir permiso

al dedicatario para la dedicatoria, sin embargo existen excepciones a esta regla. Cuando el

dedicatario ha muerto se habla de la dedicación en memoriam: es una dedicación póstuma

privada que, en realidad, también indica una relación intelectual. Asimismo existe la

62

dedicación a un grupo por ejemplo en La Chartreuse de Parme de Stendhal: “To the happy

few”. Cabe mencionar que a veces el autor dedica la obra a sí mismo o a un personaje ficticio

de su obra.

La dedicatoria no obstante resulta bastante ambigua: aunque se dedica a una persona

concreta, también es destinada al lector ya que éste lee la obra y por eso es considerado como

un testigo. (Genette 1987: 126) Detrás de la dedicatoria, uno debe entender una revelación

pública del autor que dedica abiertamente la obra a alguien en particular: es una demostración,

ostentación y exhibición de una relación tanto pública como privada. (Genette 1987: 126)

Las funciones de la dedicatoria son de índole pragmática o semántica como ya hemos

visto. Principalmente manifiesta una relación de índole público o privado entre el autor y el

dedicatario. (Genette 1987: 126) Antes también existía la función económica cuando un autor

dedicaba su obra a su patrón, no obstante hoy en día ha desaparecido. Cabe señalar que el

papel moral, intelectual o el apoyo estético siguen persistiendo en este proceso. El dedicatario

ha sido el “inspirador ideal”: es parcialmente responsable de la obra dedicada a él ya que, por

las buenas o por las malas, presta apoyo y de ahí se considera como participante. (Genette

1987: 127)

2.3.3.2 Análisis

Pasamos ahora de la teoría a la práctica y aplicamos nuestros conocimientos primero a las dos

piezas de teatro y luego a la novela. La dedicatoria en La señorita suena A Blanca Varela sin

que siga una caracterización. Es la fórmula más corriente y también ocupa el lugar habitual:

directamente después de la página del título al lado derecho. En el caso de Kathie la

encontramos asimismo en el lugar canónico bajo la forma moderna de la dedicatoria: A

Norma Aleandro. ¿Quiénes son ahora esas personas? Y ¿pertenecen al ámbito privado o

público?

Blanca Leonor Varela Gonzáles, una poetisa peruana, nació en 1926 en Lima, Perú y

falleció el 12 marzo 2009. Según el periodista de El Comercio27

, muchos escritores la

consideran como la poeta más renombrada de la época: ha escrito muchos poemas y ganado

varios premios internacionales. Mario Vargas Llosa ha escrito un “Elogio de Blanca Varela”

en el periódico español El país del 20 de mayo de 2007.28

El autor peruano describe su

compatriota como una mujer inteligente, íntegra y generosa y su poesía como discreta y

27

Véanse la bibliografía. 28

Véanse la bibliografía.

63

elegante. Habla en superlativos sobre Blanca Varela, que conoce desde 1958, y alaba su

poesía:

[...]desde ese primer día la quise y la admiré, como han querido y admirado a Blanca Varela

todos quienes han tenido la fortuna de frecuentarla, de gozar de su generosidad y de su

inteligencia, de esa manera tan cálida y tan limpia de entregarse a la amistad, de enriquecer la

vida de quienes se le acercan. (Vargas Llosa: 2007) 29

Podemos concluir que se trata de una relación intelectual y profesional que entretenía con la

poeta peruana por eso juzgamos que es un dedicatario público.

Kathie y el hipopótamo ha sido dedicada a Norma Aleandro, una actriz argentina que nació en

1936 en Buenos Aires. Interpretó el papel de Elvira/Mamaé en La señorita de Tacna que

estrenó en Buenos Aires en 1981 y luego también desempeña el papel de Kathie en Kathie y

el hipopótamo. La actuación de Norma Aleandro no sólo asombró el público y los periodistas,

sin embargo también Mario Vargas Llosa quedó conmovido después del estreno de La

señorita:

fue una experiencia maravillosa porque la interpretación que hizo Norma Aleandro fue

excepcional. Ella es una gran actriz, pero ahí hizo una creación tan personal, tan rica. Una

lindísima experiencia [...]. (Vargas Llosa: 2008)30

En 2005 tuvo lugar el reestreno de La señorita por el gran suceso que ha obtenido hacia veinte

años. Norma Aleandro interpretó de nuevo el papel de Elvira/Mamaé. En este caso también

concluimos que Mario Vargas Llosa tiene una relación puramente profesional con la actriz

argentina y decidimos que se trata de un dedicatario pública.

En La tía Julia, encontramos una dedicatoria motivada que caracteriza a la obra y al

dedicatario: A Julia Urquidi Illanes, a quien tanto debemos yo y esta novela. El dedicante,

Mario Vargas Llosa, se casó a sus dieciocho años con Julia Urquidi que le llevaba 13 años de

edad. Después de nueve años de matrimonio, se divorciaron. Julia Urquidi además es la tía

política por parte materna del autor: es la hermana de Olga Urquidi que se casó con el tío

Lucho Llosa, el hermano de Dora Llosa Ureta, la madre del autor. Mediante la dedicatoria,

Mario Vargas Llosa muestra su respeto y su agradecimiento por la experiencia de la vida

adquirida en esa época en que estaba casado con Julia Urquidi. A través de la obra mantiene

29

Vargas Llosa, Mario. Elogio de Blanca Varela. En El país de 20 de mayo del 2007. 30

Coaguila, Jorge. El teatro de Mario Vargas Llosa. El amor en segundo plano. En El comercio de 12 de

octubre del 2008.

64

vivo los recuerdos de esta fase importante de su vida que le ha formado como el escritor que

conocemos hoy en día. Su matrimonio con Julia Urquidi asimismo servía como base de su

novela: su vida proporciona los fundamentos de la novela. Constatamos que la dedicatoria

expresa una relación ambivalente: Julia Urquidi es a la vez el dedicatario público y privado. A

pesar de su relación personal con su tía política no se puede negar la otra cara de la moneda ya

que Julia acompañaba al joven escritor que hizo sus pinitos en el mundo de la literatura.

Al lado de que el autor debe mucho a su tía política, asimismo la novela debe mucho a

Julia Urquidi. Eso lo hemos leído en el prólogo: “Este empeño me sirvió para comprobar que

el género novelesco no ha nacido para contar verdades.” Por consiguiente, esta novela que

relata su matrimonio con Julia Urquidi le ha confirmado que, a pesar de que su novela se basa

en elementos autobiográficos, es imposible escribir una historia verdadera.

En conclusión, en las piezas de teatro encontramos una dedicatoria pública dedicada a una

poetisa peruana y a una actriz argentina. Mario Vargas Llosa tiene una relación intelectual y

profesional con los dedicatarios y expresa su gran estima para con estas personas. En el caso

de la novela, el dedicatario corresponde a la persona en que se basaba el autor para su

personaje principal. Se trata de una dedicatoria motivada dirigida a Julia Urquidi Illanes. El

autor tiene una relación pública y privada con su tía política: es conocido que tuvieron una

relación amorosa y además le apoyó como escritor debutante. Mario Vargas Llosa expresa la

importancia de su tía política tanto para él mismo como para la novela.

2.3.4. Epígrafe

2.3.4.1 Teoría

El epígrafe es el elemento paratextual que se define como: “[...] une citation placée en

exergue, généralement en tête d‟œuvre ou de partie d‟œuvre […]”. (Genette 1987: 134)

Genette señala que el epígrafe no realmente se halla fuera de la obra, más bien que se

encuentra al borde del texto mismo. Explica que por razones metonímicas se confunde y se

utiliza como sinónimos el epígrafe y el exergue: el lugar canónico se emplea en vez de la

cosa. (Genette 1987: 134) Luego el autor esboza la breve historia del epígrafe e insiste en el

precursor, el lema o la divisa, con que se confunde de vez en cuando. La gran diferencia

consiste en la independencia con respecto al texto: el lema puede preceder a cualquier obra

del autor ya que aparece “en exergue”, como divisa, de su vida y su carrera literaria. (Genette

1987: 134) Al lado del lema, también existe el epígrafe autógrafo pero volvemos sobre este.

65

A continuación Genette examina el lugar y el tiempo del epígrafe. Normalmente se

ubica lo más cercano al texto, es decir después de la dedicatoria y justo delante del prólogo.

Ocasionalmente se encuentra el epígrafe en la página del título como se solía hacer antaño,

además puede aparecer al final de la obra. (Genette 1987: 138) Cabe señalar que la ubicación

del epígrafe determina la relación con el texto por ende decimos que se añade un matiz

prospectivo y concluyente. Genette prolonga la línea diciendo que el epígrafe al final se puede

comparar con la moraleja de un cuento. (Genette 1987: 139) Genette asimismo menciona que

al principio de cada capítulo de una obra o en una obra reunida, que consta de varias partes,

también puede aparecer un epígrafe. En cuanto al tiempo, Genette dice que el epígrafe suele

hallarse en la edición original, sin embargo existen excepciones a la regla. No profundizamos

este elemento ya que no es pertinente para nuestro análisis.

A continuación profundizaremos la función de las tres personas incluidas en el proceso

del epígrafe: la persona citada, la persona que cita y el destinatario que Genette indica

respectivamente con l’épigraphé, l’épigrapheur y l’épigraphaire. De aquí en adelante

utilizamos los términos franceses para indicar a los participantes del proceso. Cabe señalar la

ambigüedad en cuanto a la autoría que entraña el epígrafe. Genette utiliza el término alógrafo

para indicar que muchas veces el autor de la obra que elige la citación no coincide con el

autor de la cita: es el motivo por el que adopta dos denominaciones diferentes. (Genette 1987:

140)

En primer lugar tratamos l’épigraphé o sea el autor a quién se otorga la citación. El

epígrafe se considera como auténtico cuando la atribución es sincera y genuina. (Genette

1987: 140) Varios autores han falsificado deliberadamente o inconscientemente el epígrafe

que precede a sus textos. El epígrafe queda involuntariamente ilegítimo cuando la memoria de

l’épigrapheur le falla o cuando un intermediario infiel pasa una citación imprecisa al autor. Al

contrario resulta intencionadamente falso cuando un autor quiere elogiarse e inventa un

epígrafe alabando a su persona misma y lo atribuye a un autor real o ficticio. Sería además

apócrifo cuando se otorga a un autor que no lo ha escrito, asimismo sería incorrecto

atribuyéndolo a un falso autor o a un autor mientras que otro escritor es la fuente original.

Otra acción deshonesta consiste en adaptar la citación para que armonice mejor con el texto.

(Genette 1987: 141)

El epígrafe puede aparecer bajo diferentes formas sin embargo por lo general

l’épigrapheur suele mencionar a l’épigraphé sin que añada más precisiones. (Genette 1987:

141) En este contexto, Genette dice que no existe una normalización o codificación en cuanto

66

a la epigrafía. El epígrafe puede aparecer en cualquier tipo de letra, en cursiva o no y

l’epigraphé puede ser mencionado entre paréntesis o en mayúsculas, como se quiera...

Importa saber que es el caso en Francia, Genette dice no haberlo examinado en otros autores.

Al lado del epígrafe alógrafo figura el epígrafe autógrafo que proviene de la misma

mano que el autor de la obra. (Genette 1987: 141) Genette admite que no puede ilustrar su

tesis con un ejemplo muy adecuado y por eso derivamos que no ocurre tan frecuentemente.

Además nota que el epígrafe autógrafo suele aparecer bajo forma anónima o es firmado por

un épigraphé apócrifo. De esa manera se explica la falta de modestia cuando uno atribuye la

citación a sí mismo. La anonimidad en que se revuelcan ciertos epígrafes tiene como

consecuencia que el lector medio queda en la incertidumbre y sólo puede especular sobre la

autenticidad. Sin embargo cuando el epígrafe es de índole autógrafo, se concede una especie

de compromiso personal ya que pertenece a la obra del autor. Genette, por esa razón, piensa

que este tipo de epígrafe funciona como “un prefacio sucinto”. (Genette 1987: 142)

Pasamos ahora a l’épigrapheur, o sea el autor que cita a otra persona. Resulta a veces

ambigua la identidad de l’épigrapheur ya que una tercera persona puede proponer un epígrafe

al autor. De todas formas no se puede estimar responsable una tercera persona, el autor mismo

siempre tiene que asumir la responsabilidad. (Genette 1987: 142-143) Ocurre también que el

narrador es “responsable” del epígrafe, sin embargo siempre resulta ser el autor mismo dado

que es “l‟auteur du narrateur”. No profundizaremos este hecho ya que no parece relevante a

nuestro objeto de estudio.

De ahí continuamos con l’épigraphaire o sea el destinatario del epígrafe. Genette

inicia su explicación diciendo que l’épigrapheur es inseparablemente relacionado a

l’épigraphaire dado que la determinación de aquél entraña la precisión de éste. (Genette

1987: 144) De ahí Genette deriva que, cuando l’épigrapheur coincide con el autor,

l’épigraphaire suele ser cualquier lector posible. Tal vez se podrían imaginar casos en que el

epígrafe y la dedicatoria están muy íntimamente relacionados: en este caso el epígrafe sería

destinado única y exclusivamente al dedicatario. No obstante, Genette todavía no ha

encontrado un tal caso. (Genette 1987: 144) Cuando el narrador es responsable del epígrafe, el

destinatario es el narrataire. Cabe señalar que finalmente el narrataire equivaldrá al lector ya

que el narrador existe gracias al autor sin que éste se identifique con el autor real. (Genette

1987: 144) Genette además menciona el epígrafe al nivel de la narrativa intradiegética: al

principio de una historia dentro de la historia el narrador puede introducir una citación. En

este caso se suele responsabilizar el narrador para el epígrafe que es destinado al lector del

67

nivel intradiegético.31

A pesar de los diferentes niveles, Genette prolonga la línea y dice que

l’épigrapheur y l’épigraphaire corresponden respectivamente al autor y al lector. (Genette

1987: 144)

Genette distingue entre cuatro funciones del epígrafe pero dice que la lista no es

exhaustiva. Pretende que el uso de un epígrafe siempre es una gestión muda y la

interpretación siempre depende del lector y por eso las funciones no son explícitas. (Genette

1987: 145) Las primeras dos funciones son más directas mientras que las dos últimas son de

índole indirecta.

La primera función consiste en comentar, a veces con autoridad, consecuentemente

elucidar la obra y de ahí justificar el título y no el texto. (Genette 1987: 145) De esa manera el

epígrafe ayuda a entender un título figurado o metafórico. Asimismo existe una variante en

que el título aclara el epígrafe, no obstante son raras las veces que ocurre. Genette dice que es

imprescindible el epígrafe justificativo cuando el título mismo contiene “un préstamo, una

alusión o una distorsión paródica”. (Genette 1987: 145-146)

La segunda función, la más estandarizada, implica un comentario al texto mismo y de

esa manera especifica o enfatiza el sentido del texto. (Genette 1987: 146) De ordinario este

epígrafe es más enigmático y solamente después de la lectura de la obra se resuelve el

misterio y resulta claro el vínculo con el texto. Cabe señalar que el epígrafe solo puede

desempeñar enteramente su función aclaratoria cuando el lector dispone de la capacidad de

establecer vínculos. (Genette 1987: 146) Dentro de la misma categoría Genette define a un

género epigráfico más afectivo que él denomina el epígrafe romántico visto que sólo sirve

para aumentar emociones y no aspira a algo intelectual. (Genette 1987: 147) Puede ocurrir

que el autor elige arbitrariamente una citación que no tiene nada que ver con el texto y por eso

se suele decir que el epígrafe es semánticamente irrelevante. (Genette 1987: 147). Hasta aquí

podemos concluir que la primera función del epígrafe consiste en elucidar el título, mientras

que la segunda función esclarece el texto mismo.

Sigamos con la tercera función que es más indirecta o sea que “le message essentiel

n‟y est pas celui que l‟on donne pour tel.” (Genette 1987: 147) El autor explica que el

mensaje principal del epígrafe no es el contenido, sino l’épigraphé. Además de eso la

presencia del epígrafe funciona como apoyo indirecto al texto. Dentro de este contexto

Genette prolonga la línea comparando l’épigraphé con el dedicatario: al último se debe pedir

permiso para dedicárselo la obra, mientras que el primero no exige ninguna autorización.

31

Estos términos pertenecen a la obra del mismo Gérard Genette: Figuras III (1989)

68

Ambos, la dedicatoria y el prólogo sirven para sostener al texto, sin embargo son más

costosos. (Genette 1987: 147)

La cuarta y última función enumerada por Genette es también de índole indirecta y

consiste en el efecto causado por la simple presencia de un epígrafe, no importa la citación

misma; suele llamarse el efecto-epígrafe. (Genette 1987: 148) Según Genette, la presencia o

ausencia de un epígrafe puede determinar “el período, el género y el tenor”. (Genette 1987:

148) Luego, Genette esboza un conciso desarrollo histórico del epígrafe diciendo que el

período clásico restringía el uso de epígrafes mientras que el período romántico se caracteriza

por una abundancia de citaciones. Los autores del siglo XIX quisieron perfilarse como

intelectuales y ciertos escritores de los años sesenta y setenta entran en la misma tradición

“cultural” por esa acumulación de epígrafes. (Genette 1987: 148-149) Se considera el epígrafe

como una llave para entrar el mundo intelectual y el autor, utilizando un epígrafe, ya entra en

el imperio de los prestigiosos y elige su puesto entre ellos. Ya tuvo lugar su consagración en

espera de las reseñas por los críticos literarios. (Genette 1987: 149)

Concluimos que los epígrafes tienen o bien una función directa o indirecta. Pueden

explicar o aclarar el título o el texto mientras que la función indirecta refiere a la importancia

de l’épigraphé o simplemente a la presencia o no de un epígrafe. De ahí podemos aplicar la

teoría de Genette a los epígrafes de las piezas de teatro y la novela de Mario Vargas Llosa.

2.3.4.2 Análisis

En La señorita de Tacna no figura ningún epígrafe así que podríamos pasar seguidamente a la

investigación de Kathie. No obstante, el paratexto también brilla por su ausencia. Hay que

preguntarse si se trata de una estrategia del autor o simplemente no tiene función alguna.

Obviamente es imposible deducir de la obra la intención del autor, sin embargo la falta de

epígrafe es un llamado a la reflexión e incentiva el lector a cuestionar el propósito.

Únicamente podemos conjeturar sobre la intención: quizás Mario Vargas Llosa no haya

encontrado un epígrafe adecuado o significativo con respecto al texto o sencillamente no

quisiera añadir un elemento revelador para dejar al lector desorientado o tal vez niegue a

introducir una preparación o guía al texto principal. Mientras que quedamos especulando

sobre la intención, pasamos a la obra siguiente.

En Kathie y el hipopótamo, la pieza de teatro es precedida por dos epígrafes. Después de la

portada se halla la dedicatoria y el prólogo luego los epígrafes, los personajes y de ahí una

69

parte llamada decorado, vestuario, efectos y en último lugar el título para seguidamente

abordar el texto mismo. Genette colocaba el epígrafe después de la dedicatoria y justo delante

del prólogo. Como observamos, no es el caso en Kathie donde los epígrafes se encuentran aun

más alejados del texto. Continuamos con un análisis separado de cada epígrafe. El primero es

extraído de Pensamientos desordenados acerca del amor a Dios de Simone Weil (1909-1943)

y reza así: La vida, tal como se ha hecho para los hombres, sólo puede soportarse con la

mentira.

El epígrafe es atribuido a Simone Weil quien desempeña la función de l’épigraphé o el

autor citado. Cabe averiguar si la citación es auténtica lo que se consigue fácilmente ya que

l’épigrapheur añadió precisiones sobre la obra de Weil. Llama la atención la presencia del

nombre de la obra visto que Genette ha dicho que por lo general no se suele añadir nada más

que el nombre de l’épigraphé. Volveremos sobre l’épigraphé y el contexto del que

l’épigrapheur ha sacado la citación.

Analizamos ahora el contenido del epígrafe para que decidamos en que categoría

colocamos el epígrafe o que papel desempeña la citación. Importa saber que al lado de nuestra

interpretación otras lecturas son posibles. A nuestro parecer, Weil tiene una visión bastante

negativa con respecto a la vida ya que pretende que la vida es tan dura e insoportable que uno

debe mentir para aguantar. Además salta a la vista la relativa explicativa que puede referir a

Dios, el creador todopoderoso de toda vida en la tierra. Podría ser una referencia sarcástica a

la religión católica: a pesar de que exista un Dios, la vida es insoportable. Sin embargo dado

que el epígrafe ha sido extraído de un conjunto armonioso, no conocemos el sentido original.

Encima, l’épigrapheur puede sacarlo de su contexto y de esa manera proponer su propia

interpretación.

Para que no tengamos una imagen deformada de las ideas de Simone Weil,

remontamos a Pensées sans ordre concernant l’amour de Dieu (1962) que agrupa sus ideas

escritas entre octubre 1940 y mayo 1942. A guisa de introducción la filósofa, historiadora y

mística francesa explica que no se puede esperar que en el futuro todo sea mejor que hoy. El

hombre tiende a pensar que el porvenir le satisfará, sin embargo, dice Weil, es ilusorio.

Además añade que no se puede confundir la necesidad con el bienestar: el hombre se inclina a

pensar que se necesita tantas cosas para vivir. Podemos hablar de una idea fija, una obsesión

casi, porque el hombre siempre quiere otra cosa y nunca siente la satisfacción. La filósofa dice

que nos engañamos pensando que siempre falta algo en nuestras vidas. Mentimos porque nos

atemoriza la idea que eso es la vida, que no hay nada más que lo que ya tenemos. A

70

continuación examinamos la citación introducida por l’épigrapheur como aparece en su

contexto original:

La vie telle qu‟elle est faite aux hommes n‟est pas supportable que par le mensonge. Ceux qui

refusent le mensonge et préfèrent savoir que la vie est intolérable, sans pourtant se révolter

contre le sort, finissent par recevoir du dehors, d‟un lieu situé hors du temps, quelque chose

qui permet d‟accepter la vie telle qu‟elle est. (Weil)32

Derivamos de esta citación que la mayoría enmascara la vida tal como es, sin embargo existen

personas que se niegan a embellecer la verdad. Aceptan la vida insoportable y por eso la

experimentan a un nivel más profundo. Extraída del contexto la citación suena mucho más

negativa: como si fuera imposible de gozar de la vida que es casi sinónimo de sufrimiento. A

nuestro parecer, aunque la citación ha sido extraída de un determinado contexto y

reintroducido en otro conjunto, el epígrafe siempre contiene el mismo mensaje que no es tan

negativa.

Opinamos entonces que el epígrafe establece un vínculo con el texto y explica (por

parte) una idea importante de la narración. Cada día en una buhardilla parisina, Kathie y

Santiago se entregan dos horas a inventar historias. Sus cuentos, que consisten de una

amalgama de elementos ficticios y reales, les da la oportunidad de entrar en un mundo creado

y controlado por ellos mismos. Jacqueline Eyring Bixler, como ya hemos visto, pretende en su

ensayo que no se trata de una huida ante la realidad, pero que la ficción les permite

intensificar y reforzar su existencia. Compartimos opinión con Eyring Bixler ya que Kathie y

Santiago soportan e fortalecen su vida mediante sus creaciones artísticas. Este mundo

imaginario les ayuda a captar sus problemas y a tratarlos. Es una manera de expresar sus

sentimientos con respecto a sus matrimonios y para con sus esposos. Kathie y Santiago

experimentan la vida como algo difícil pero canalizan sus frustraciones y deseos mediante la

ficción. Tampoco se puede decir que niegan los obstáculos de la vida dado que los enfrentan

de una manera indirecta. Cuando uno embellece la vida a través de unas mentiras, no se debe

percibir como algo negativo. Concretamente esas mentiras constituyen de aspiraciones al

bienestar, la riqueza, el poder, la consideración, los conocimientos, el amor, el éxito... son

aquellos elementos del que pensamos que completan mejor nuestra vida.

En conclusión, el epígrafe, que es auténtico, de Simone Weil, aunque ha sido extraído

de un contexto filosófico y reintroducido en otro texto, no adopta otro significado. Además

32

http://www.biblisem.net/meditat/weilpens.htm

71

sirve para explicar una idea principal del texto: el invento de ficciones permite a los creadores

de intensificar sus vidas ya que se encaran, en un nivel ficticio, con la situación real.

A continuación, describimos e indagamos el segundo epígrafe que precede a la pieza de

teatro. Se trata de una citación arrancada de Cuatro cuartetos de T.S. Eliot (1888-1965) y reza

así:

Go, go, go, said the bird: human kind

Cannot bear very much reality.

Como en el caso anterior, l’épigrapheur añade la fuente de donde ha sacado el epígrafe, lo

que es bastante extraño según Genette. L’épigraphé, T.S. Eliot, es un poeta, dramaturgo y

crítico anglo-estadounidense que escribió Four Quartets, cuatro poemas publicados

separadamente entre 1935 y 1942. (Eliot 1974: 7) Antes de que examinemos la citación dentro

de su contexto, presentamos nuestra interpretación del fragmento aislado. Otra vez insistimos

en el hecho de que otras lecturas son posibles.

A nuestro parecer, nos encontramos en un mundo de ensueño, lo que corroboramos

por la personificación del pájaro que habla. Esta ave advierte o incita a una persona, un

animal o una cosa de esconderse. Puede ser que el pájaro avisa a „la realidad‟ de ocultarse o

tal vez la realidad es encarnada por otros pájaros. Otra interpretación podría ser que en

realidad los animales hablan y este pájaro amonesta los otros para que los hombres no se

percaten de este hecho maravilloso.

Pasamos ahora al texto de donde l’épigrapheur ha sacado la citación. Four Quartets

consiste de cuatro partes que se llaman Burnt Norton (1935), East Coker (1940), The Dry

Salvages (1941) y Little Gidding (1942). (Eliot 1974: 7) El epígrafe ha sido extraído de Burnt

Norton, más bien de la primera parte del poema. Nos basamos en la interpretación del Prof.

Dr. Herman Servotte de la Universidad de Lovaina (KUL) para mejor entender este poema.

Servotte pretende que, atraido por el pájaro, nos encontramos en el jardín de Burnt Norton. El

ave se dirige a los habitantes del “primer mundo” que son o bien los antiguos habitantes de

Burnt Norton o bien personas de su infancia, o los primeros seres humanos (Adán y Eva) o

bien las imágenes evocadas por la lectura del poema. (Eliot 1974: 44) Sin embargo, tenemos

que leer la obra de Eliot en su totalidad para saber de lo que se trata.

A nuestro parecer, el epígrafe, mediante la mención de la realidad, refiere al tema

metaliterario de la obra. Kathie y Santiago soportan la realidad mediante sus mentiras. Éstas

72

les permiten de manejar la realidad y les da la fuerza de enfrentarse con sus matrimonios y sus

pasados.

Luego, en La tía Julia el epígrafe se sitúa justo después de la dedicatoria, delante del texto

mismo. El epígrafe viene de “El grafógrafo” (1972) , de Salvador Elizondo (1932-2006) y

reza así:

Escribo. Escribo que escribo. Mentalmente me veo escribir que escribo y también puedo

verme ver que escribo. Me recuerdo escribiendo ya y también viéndome que escribía. Y me

veo recordando que me veo escribir y me recuerdo viéndome recordar que escribía y escribo

viéndome escribir que recuerdo haberme visto escribir que me veía escribir que recordaba

haberme visto escribir que escribía y que escribía que escribo que escribía. También puedo

imaginarme escribiendo que ya había escrito que me imaginaría escribiendo que había escrito

que me imaginaba escribiendo que me veo escribir que escribo.

Salvador Elizondo, al que se atribuye el epígrafe, desempeña la función de l’épigraphé o sea

el autor citado. Gracias a la precisión de la obra, podemos averiguar la autenticidad de la

citación. A pesar de nuestras tentativas, no hemos logrado conseguir la obra para comprobar

la legitimidad. De ordinario no se menciona la obra de la citación, así que lo consideramos

como un aspecto aberrante. L’épigrapheur, o sea el autor que cita a otra persona, extrae una

citación de una obra y por el hecho de sacarlo de su contexto, puede asumir otro significado.

Sin embargo, por ausencia de la obra, únicamente podemos interpretar la citación fuera del

contexto o sea el epígrafe nudo.

Ante todo, nos parece que estamos ante un juego de palabras que provoca cierto efecto

cómico. El epígrafe consta de 93 palabras y sobre todo son formas verbales. Así contamos 26

formas – una mayoría aplastante – del verbo escribir, 12 de ver, 6 de recordar y 3 de

imaginar. Estos verbos constituyen más que la mitad, 47 formas, de la citación. La repetición

de formas verbales presenta un discurso muy animado. Nos parece muy obvio que el autor

pone énfasis en el acto de escribir que relacionamos inmediatamente con el tema del texto

principal. Por un lado tenemos a Pedro Camacho, el escribidor, creador de las series de

radioteatro y por el otro lado hallamos otro personaje principal o saber Marito. Refiere a

Mario, un escritor debutante en los años cincuenta en Lima, que topa con bastantes

obstáculos, tanto personales y económicos como profesionales.

En conclusión suponemos que se trata de una citación auténtica de Salvador Elizondo,

aunque no hemos podido averiguarlo. A pesar de eso, el epígrafe ha sido escogido

cuidadosamente: establece una relación estrecha con el texto principal y ya revela en cierta

73

medida el tema de la obra: el asombro y la preocupación con respecto al acto de escribir.

Consideramos este tema como un asunto que intriga al autor mismo: ha elaborado su propia

concepción literaria y al lado de ser escritor, también es crítico literario.

Concluimos que en el caso de La señorita, el elemento paratextual brilla por ausencia, por

consiguiente desempeña un papel indirecto. Luego los dos epígrafes de Kathie son de índole

directa ya que remiten al contenido de la obra a saber al tema metaliterario. Explican pues en

cierta medida el texto. También es el caso en La tía Julia que contiene un sólo epígrafe que

refiere al mismo tema metaliterario.

2.4 El paratexto la obra dramática

Como ya hemos aprendido, el paratexto que aparece en el género narrativo, comprende el

peritexto editorial, el nombre del autor, los títulos, la prière d’insérer, la dedicatoria, los

epígrafes, el prefacio, las notas, el epitexto público y privado. Sin embargo en las piezas de

teatro aparecen elementos que Genette no ha descrito o estudiado. Pensamos en las

indicaciones escénicas o en la enumeración de los personajes y sus relaciones entre ellos o la

descripción preliminar del decorado y del vestuario. Dado que faltan obras genéricas que nos

podrían procurar una base para establecer un marco académico, nos limitamos a describir e

interpretar estos elementos.

Tanto en La señorita como en Kathie, encontramos, justo después del prólogo, una

enumeración de los personajes. En la primera lista únicamente encontramos los nueve

nombres propios de los personajes, enumerado por las relaciones genealógicas que son

además explicitadas. Al contrario, en la segunda lista hallamos los cuatro protagonistas, sin

especificaciones en cuanto a las relaciones entre ellos, y además tiene una indicación espacio-

temporal: “La acción ocurre en algún momento de los años sesenta en la «buhardilla de París»

de Kathie Kennety.” (Vargas Llosa 2006: 136) Estos elementos son imprescindibles para

preparar el lector al texto y luego para adquirir una lectura lograda.

A continuación resumimos brevemente el apartado titulado decorado y vestuario que,

a nuestro parecer, tampoco se puede negar o eliminar antes de la lectura. En el caso de La

señorita, este capítulo empieza con una descripción detallada del escenario que está repartido

en dos decorados: “la casa de los abuelos, en la Lima de los años cincuenta, y el cuarto de

trabajo de Belisario, situado en cualquier parte del mundo, en el año 1980.” (Vargas Llosa

74

2006: 19) Resultan muy importantes estas indicaciones porque informan el lector de

antemano sobre dos niveles diegéticos de la historia que son visualmente separados en la

escena. Es un primer elemento que ayude el lector a ubicar los acontecimientos un poco

caóticos. El autor peruano asimismo explica que el decorado en cierta medida es versátil ya

que no sólo representa lugares físicos, como por ejemplo “el comedor de la casa de

Arequipa”, sino también lugares puramente mentales, como “el confesionario del padre

Venancio” (Vargas Llosa 2006: 19-20)

Además se hace mención de los diálogos que mantiene Belisario con sus fantasmas

cuando está sólo en su cuarto de trabajo. Gracias a esta indicación, el lector sabe de antemano

que no tiene que buscar el interlocutor del escritor debutante. A seguir salta a la vista una

frase muy significativa: “Las fronteras entre ambos decorados surgen o desaparecen a

voluntad, según las necesidades de la representación.” (Vargas Llosa 2006: 20) Es una clara

alusión a las fronteras borrosas entre los diferentes niveles diegéticos. El autor concluye este

capítulo pretendiendo que la ropa de los personajes sirve a caracterizarlos y ubicarlos en el

tiempo.

Este mismo capítulo en Kathie está titulado decorado, vestuario, efectos así que

describe un elemento más que en la pieza anterior. El apartado comienza con una descripción

del decorado: “la buhardilla de París” donde se encuentra “[...] – detalle primordial – la cara o

el busto de Victor Hugo.” (Vargas Llosa 2006: 137) Desde el principio, el autor enfatiza la

presencia importante del escritor romántico que desempeña un papel transcendental en la

obra. A seguir topamos con una alusión a la concepción literaria del autor cuando determina

el lugar de acción:

un recinto donde la mujer que lo ocupa se siente a salvo del desorden y de la vigilancia del

mundo, libre de sacar sus demonios más secretos a la luz para mirarlos cara a cara. (Vargas

Llosa 2006: 137)

Esa referencia muy obvia ya revela el tema metaliterario: el autor, mediante su pieza de teatro,

expresa su asombro y su preocupación con respecto al acto de escribir.

Pasando al vestuario, declara el autor que la ropa de Kathie y Santiago refleja el

espíritu de la época o sea los años sesenta. Juan y Ana se distinguen de los protagonistas de

carne y hueso por su carácter casi fantasmal y eso se refleja en su vestuario. Cabe señalar que,

cuando Kathie y Santiago adoptan otra identidad, también será acentuado por un sombrero o

unos anteojos que subraya “la personalidad translaticia y volátil.” (Vargas Llosa 2006: 138)

75

Más adelante, el autor profundiza el tema de las relaciones entre la vida y la ficción

explicando que los dos mundos se entrelazan y que “la acción de la obra transgrede los límites

convencionales de la normalidad”. (Vargas Llosa 2006: 138) La intención del autor consiste

en que “[...] [el lector acepte] la confusión de órdenes separados de la realidad”. (Vargas

Llosa 2006: 139) Nos parece que el autor aspira a preparar el lector, que se entera de

antemano de la mezcla de elementos concretos y reales con factores fantasmales y ficticios.

Vargas Llosa pretende que el hombre, inconscientemente, practica diariamente la ficción así

que el tema no es inaprensible. Luego dice el dramaturgo que no utiliza tantos efectos visuales

pero mediante la música evoca el ambiente. Finalmente, el autor elucida su intención de crear,

como en sus novelas, una “ilusión de totalidad” y total en el sentido cualitativo:

La obra no trata de representar extensivamente la experiencia humana sino mostrar que ella es

objetiva y subjetiva, real e irreal, y que ambos planos conforman la vida. (Vargas Llosa 2006:

139)

El dramaturgo pretende que la vida consta de dos partes opuestas que son indisolublemente

unidas. La irrealidad no sólo nos permite huir de la realidad, a veces, invivible, pero además

nos procura una manera “para entender la realidad.” (Vargas Llosa 2006: 140) En este

sentido, el autor peruano experimenta las vueltas imaginarias como un enriquecimiento que

pueda afectar positivamente nuestra vida.

En último lugar, señalamos las múltiples indicaciones escénicas que informan el lector

del texto dramático sobre lo que pasa en escena. Al lado de estos indicios, asimismo hallamos

apuntes que preceden al texto de un personaje. En ambas piezas nos parecen muy

significativos ya que guían el lector a través de los desplazamientos en cuanto a los niveles

diegéticos. Elucidamos nuestra tesis mediante un ejemplo extraído de Kathie:

Una carcajada de Ana, que los ha estado observando con burla, rompe el encantamiento.

Todos miran a Kathie y a Juan.

JUAN

(Convertido de nuevo en Johnny darling.) ¿Y nuestro hijo?

KATHIE

(Volviendo a ser ella.) ¡Mi hijo! ¡Mi pobre hijo! No salió en nada a su padre.

(A Juan.) Tú erás un badulaque entretenido [...] (Vargas Llosa 2006: 209)

Los caracteres en cursiva indican las indicaciones escénicas. Son palabras que no se

pronuncian pero que se dirigen a los actores y guían a los lectores. Son elementos que rodean

76

al texto: aunque no pertenecen al texto principal, son imprescindibles para la comprensión de

la historia.

Concluimos que tanto la enumeración de los personajes, el apartado sobre el decorado,

vestuario y eventualmente el efecto como las indicaciones escénicas son elementos esenciales

de la obra. A nuestro parecer, los incluimos al paratexto del género específicamente

dramático. Estos elementos no pertenecen al texto principal, sino rodean al texto. Son factores

indispensables tanto para los lectores del texto como para un grupo teatral que interpreta la

obra.

3. Conclusión

Después de haber examinado los diferentes elementos paratextuales, alcanzamos la última

fase del trabajo, o sea presentar los resultados del análisis empírico. El objetivo de nuestro

estudio radica en investigar la plusvalía que un elemento paratextual añade al texto principal.

Además nos interesa en qué medida estos elementos en exergue en el fondo se consideran

como fuera del texto. Dado nuestros objetos de investigación, hemos tratado de adoptar una

perspectiva que focaliza específicamente las piezas de teatro.

Mediante un marco teórico intentamos encuadrar el autor y sus obras dentro de un

contexto más amplio para que resulte más comprensible el problema y los objetivos del

estudio. Después del estado de cuestión, esclarecemos la metodología y la estructura de la

obra para finalmente abordar el verdadero análisis. Definimos muy concretamente lo que

entendemos por el paratexto y la paratextualidad. Utilizamos la obra prestigiosa del teórico

francés Gérard Genette para introducir los lectores al tema de la tesina y luego nos servimos

de su obra para el análisis. Su estudio se llama Seuils (1987) y constituye un verdadero hito en

la ciencia literaria.

Hemos optado para examinar cuatro elementos paratextuales a saber el título, el

prólogo, la dedicatoria y el epígrafe. Luego también nos detenemos brevemente en los

elementos del paratexto que pertenecen típicamente al género dramático. A continuación

presentamos brevemente las conclusiones del estudio.

A pesar de que los títulos sufren una erosión, ya que nosotros hablan de La señorita,

Kathie y La tía Julia, no pierden su función de identificación. Además gozan de una función

descriptiva que se constituye mediante el elemento temático y remático. Los tres títulos

examinados contienen un elemento temático por su referencia al contenido que se hace a

77

través de la mención de un protagonista. El elemento remático más bien remite a la forma.

Concluimos que se refiere metafóricamente a la forma ya que estos personajes principales

constituyen el eje al que gira la historia: son elementos estructurantes. En las dos piezas de

teatro encontramos una indicación genérica que advierte el autor de que se trata de una obra

dramática. En la novela hallamos esta indicación en el prólogo.

Antes de pasar a la investigación del prólogo, insertamos un apartado sobre la

concepción literaria del autor peruano. Muchas veces el prólogo elucida los temas de una obra

y dado el tema metaliterario de las tres creaciones literarias, resultará muy útil profundizar la

visión vargasllosiana. Las múltiples alusiones no parecen ser gratuitas, al contrario, son de

mayor importancia para la comprensión del tema y de la obra misma. Tanto La señorita como

Kathie son prólogos auténticos autorales, mientras que La tía Julia es un prólogo autoral

ulterior ya que aparece veintidós años después del momento de publicación. Los prólogos

además contienen los temas del porqué y del cómo que sirven para guiar y preparar el lector

ante su lectura. Entre los temas del porqué destacamos la importancia, la unidad y la

veracidad mientras que los temas del cómo implican el génesis de la obra, la elección del

público, el comentario del título, el contrato de ficción y el orden de lectura. Estos temas

explican por qué y cómo hay que leer una obra. En conclusión el prólogo realmente es

considerado como un elemento digno que pertenece a la obra.

El autor peruano siempre dedica sus obras a personas que le valen mucho. Vargas

Llosa mantiene una relación profesional e intelectual con las damas al que dedica sus obras

dramáticas. Consiguientemente calificamos estas dedicatorias como públicas. Luego, la

novela ha sido dedicada a Julia Urquidi, la tía política del autor, con la que estuvo casado

durante ocho años. El autor tiene una relación tanto pública como privada con ella. Además es

una dedicatoria motivada ya que el autor explica por qué ha atribuido la obra a ella.

En último lugar hemos indagado los epígrafes que preceden al texto. Suelen tener una

función directa o indirecta. La primera función aclaratoria explica o bien el título o el texto,

mientras que la segunda o bien refiere a la importancia de l’épigraphé o simplemente brilla

por ausencia. En La señorita no encontramos ningún epígrafe, mientras que en Kathie

encontramos dos. Los dos epígrafes refieren o aluden al tema del texto y por consiguiente

consideramos que tienen una función aclaratoria. En cuanto a la novela, también discernimos

un epígrafe que alude al tema metaliterario del texto principal. Se compone de un juego de

palabras sobre el acto de escribir así que se trata de una función directa aclaratoria.

78

Finalmente hemos analizado los elementos paratextuales de la obra dramática. Ahí

encontramos un apartado sobre los personajes y otro sobre el decorado y vestuario. Este

último apartado resulta manifestar semejanzas con el prólogo en el sentido de que prepara y

guía el lectora ante la lectura Además evocamos las indicaciones escénicas que se encuentran

dentro del texto mismo en vez de alrededor.

A pesar de que muchos lectores todavía subestiman el valor de los elementos

paratextuales, parecen imprescindibles para la obtención de una buena lectura de una obra,

tanta narrativa como dramática. El paratexto funciona como una guía de lectura, como un

modo de empleo que permite al lector de conseguir una comprensión más profunda. Estos

elementos no sólo se encuentran espacialmente antes de la lectura – los elementos

investigados por nosotros siempre son preliminares –, sin embargo también temporalmente ya

que sirven para ser leído antes el texto principal. Dentro de este contexto un autor espera en

cierta medida que el lector no niegue el paratexto.

Los elementos paratextuales de una pieza de teatro asimismo pueden encontrarse

dentro del texto principal. En este sentido, desvían de los demás elementos paratextuales

definidos por Gérard Genette. A nuestro parecer, las indicaciones escénicas son

imprescindibles para comprender íntegramente la obra. Tampoco se puede eliminar los

apuntes que preceden al texto de un personaje teatral. Gracias a estos sabemos destacar en que

nivel diegético nos encontramos así que realmente guían la lectura.

En conclusión, a pesar de que estos elementos se encuentran fuera o alrededor del

texto, pertenecen a la lectura. El autor aspira, mediante el paratexto, guiar y preparar el lector

para que logre con éxito una lectura y comprensión de la obra.

Aunque hemos tentado presentar un estudio completo, quedan muchos elementos a

investigar. Nos parecería muy interesante examinar los diferentes niveles espacio-temporales

presentes en las piezas de teatro. Un enfoque narratológico podría procurar conclusiones muy

aclaratorias en cuanto al tratamiento del tiempo. Además sería fascinante un estudio que se

focaliza únicamente en estas indicaciones escénicas ya que los estudios sobre el texto

dramático todavía están en pañales. Al fin y al cabo resulta que falta mucho por hacer.

79

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