Análisis de “LUMEN” per sei strumenti de Franco Donatoni

por Miguel García Fernández

Franco Donatoni (1927-2000)

Nacido en Verona, hijo de un empleado del ayuntamiento, pasó su infancia en el opresivo ambiente de las reglas fascistas. De temperamento y talentos irregulares, no destacó en las enseñanzas generales, ni en sus estudios de violín. Sin embargo, a los 21 años comenzó a estudiar composición en el conservatorio de Bolonia, bajo la tutela de Lino Liviabella. Entró en contacto con la música de los 30 años anteriores, y, sin llamarle especialmente la atención Stravinsky o Schoenberg, quedó, sin embargo fascinado por el Cuarto Cuarteto de Bartók y por el Primer Concierto para Orquesta de Petrassi. Con este último pasó a estudiar en Roma cuatro años más tarde, y comenzó su carrera profesional ganando el premio de la Radio de Luxemburgo con su primera obra, Concertino para cuerdas, metales y timbales solistas, a la manera de Bartók. Entró en contacto con Maderna, quien le recomendó el estudio de Mahler, Schoenberg y Webern. Pasó varios meses analizando las Variaciones para Orquesta de Schoenberg, y asistió, quedando impresionado, a las jornadas veraniegas de Darsmtadt dirigidas por Boulez y Stockhausen. Así, hasta terminar la década de los 60 su música siguió los caminos del serialismo.

Tras un encuentro con J.Cage, del cual, sin embargo, desconfió, comenzó a usar elementos de indeterminación en su música, aunque más profunda fue la influencia que recibió de la obra literaria de autores como Kafka, Beckett, G. Meyrink, o H. Kleist. Hasta mediados de los 70 experimentó con el uso de impersonales leyes de transformación del material, comprobando que ello producía una negación del sujeto creador. Así, poco a poco, fue rescatando una noción de la creación en la cual era fundamental el lúdico ejercicio de la invención. Noción esta esencialmente distinta de los estructuralismos así como de la aleatoriedad. Propongo, en un inciso, la escucha de las Structures de Boulez, junto con la Music of Changes de Cage para comprobar como la

auto-negación produce resultados tan similares, aún con pretextos fundamentalmente opuestos.

En este tercer periodo estructura sus obras basándose en lo que él denominaba “paneles”, secciones estancas en las que, dados unos materiales, los sometía a procesos de proliferación y reducción, tendiendo siempre a retomar el material, haciéndolo crecer siempre de forma distinta. Como es propio de un ejercicio lúdico, la música de cada panel no tiene especial direccionalidad. En esta concepción el material inicial escogido no tiene gran importancia, empezando casi siempre con el final de otras obras, propias o ajenas.

Algunas de sus obras más destacadas son Black and White, Etwas ruhiger im Ausdruck, la serie Algo, para guitarra sola o con ensemble, Toy, Spiri o In cauda, para orquesta y coro. Con su muerte dejó sin terminar una orquestación de El arte de la fuga de J.S.Bach.

Lumen 1975 per sei strumenti

Donatoni escribió esta obra en memoria de Dallapiccola quien había fallecido recientemente, y tanto el material inicial como el título pertenecían a una obra inacabada del mismo. Este es el periodo de la transición entre la segunda y tercera etapa de Donatoni. Así, en la obra se aprecia constantemente la vigencia de numerosas reglas establecidas a priori, quedando para el aspecto lúdico el modificarlas, desbaratarlas, así como dejar fuera de la influencia de dichas leyes a uno o varios instrumentos.

Por tratarse de una obra de transición, a lo largo de su análisis tendremos que intentar averiguar la naturaleza de cada evento musical, pudiendo responder a distintas maneras de hacer música, ya sea mediante la aplicación de unas reglas prefijadas o bien mediante una manipulación más espontánea de los materiales.

Como ya hemos dicho, el material con el que se inicia la obra procede de un trabajo inédito de Dallapiccola. Por lo tanto, del primer panel no podemos averiguar cuanto pertenece a Dallapiccola y cuanto a Donatoni. Si bien, en el transcurso de la obra sí se puede apreciar cómo el nuevo Donatoni va apareciendo: el primer panel podría pertenecer y pertenece a Dallapiccola, pero no así con el cuarto, que representa perfectamente el estilo lúdico y ferviente de la tercera y más personal etapa de Donatoni.

Así, en este tributo, y aludiendo al título, Donatoni recoge la herencia de sus maestros, la cual, como vela luminosa, le sirve para orientarse y emprender nuevos caminos.

También resulta ilustrativa la imagen de un niño en su pequeño parque de juego, enjaulado y al mismo tiempo protegido por sus paredes, que, sin embargo, goza de plena libertad para jugar con todos los juguetes que sus padres le han puesto al alcance. Según esta imagen, cada panel

correspondería con un espacio distinto en el que nuestro niño juega, arrastrando siempre juguetes del espacio anterior y usándolos de una forma siempre distinta. A tenor de esta imagen resulta interesante observar la plantilla de la obra: flautín, clarinete bajo, celesta, vibráfono, viola y chelo, contando con el peculiar rol que desempeñan las cuerdas. Este conjunto de timbres parece imitar a las cajas de música, o a los sonajeros de cuna. Si observamos otras obras de este período, vemos que en muchas son protagonistas las cuerdas pulsadas y el clavicordio, recreando un ambiente siempre inquieto y desenfadado, y muchos de sus títulos parecen extraídos del vocabulario más infantil: algo, toy, blow, feria, Poll…

Estructura general

En un primer contacto visual con la partitura llama la atención que sus 18 páginas están igualmente estructuradas en dos sistemas con dos compases de 3/2 cada uno, resultando un total de 72 cc.

Estos 72 cc. los distribuye en cuatro grandes paneles. Siendo 18 la cuarta parte de 72, desiguala los paneles alterándolos en -2, +4, +2, -4. Resultando las duraciones en cc.: 16, 22, 20 y 14 (este último dividido en tres breves paneles de 4, 6 y 4 cc.). Esta alteración además de dejar los paneles más largos en el centro, produce una especie de simetría cruzada, ya que si sumamos las duraciones de los paneles pares o de los impares obtenemos el número de 36 cc.

De entro los pasos de un panel a otro, es del 2 al 3 cuando la textura se ve menos afectada, resultando de estos dos una sección central de 42cc., la primera más relajada, con amplios arpegios y notas largas, y la segunda en una creciente ebullición de los materiales, registros y dinámicas.

Frente a esta sección central quedan, sumando 30cc., el p.1, plagado de inquietantes silencios, y el p.4, que pese a ser el más breve contiene los más rápidos cambios de textura con sus tres pequeños paneles, entre ellos el clímax en el que desemboca el p.3. Si buscáramos también una forma inspirada en la sonata clásicas, no nos costaría identificar el p.1 como introducción, los p.2 y 3 como desarrollo, encontrando en el 4, con sus tres subdivisiones, el clímax, la reexposición y la coda.

Panel tras panel la obra alterna tensión y distensión en cada uno de los parámetros musicales, creando, también a gran escala, una sensación de ebullición sin direccionalidad.

La aparición y desaparición de los distintos instrumentos es también empleada para construir la forma a gran escala y separar nítidamente los distintos paneles. Así, en el segundo panel aparecen los instrumentos de viento por primera vez, en el tercero desaparece el vibráfono para reaparecer en el cuarto panel. Este cuarto panel, subdividido en tres partes, tiene un contundente tutti, seguido por una reducción hasta dejar al clarinete sólo, concluyendo con una inquietante y tenue coda con todos los instrumentos que evoca la textura del clímax y seguramente preparase el comienzo de su siguiente pieza. La idea de que el compositor decidiera a priori el número de páginas y compases de la obra, y la multiplicidad de lecturas coherentes sobre su estructura, sugieren una vez más la intención de dejar todo lo posible preestablecido para luego realizar más cómodamente ese ejercicio lúdico de invención.

Papel de los instrumentos

Las cuerdas (viola y chelo) se concentran en el aspecto rítmico siempre con gestos nerviosos y por lo general muy breves, y casi siempre se encargarán de dar las entradas o de servir de nexo para los demás instrumentos. Salvo los glissandi del p.4.2 tocan siempre las cuerdas al aire, y en alguna ocasión con trinos.

Los instrumentos de láminas (celesta y vibráfono) despliegan un lenguaje más armónico y en los tres primeros paneles intercambian y comparten las notas de sus acordes. Salvo en el clímax (p.4.1) siempre evitan las alturas Do, Sol, Re, La, que corresponden a las cuerdas, usando todas las demás para completar el total cromático.

Los instrumentos de viento (flautín y clarinete bajo) tienen el papel melódico, no obstante durante todo el p.2, con largas notas, actúan como sólidos bordones en torno a los que se mueve el resto de instrumentos.

PANEL 1

Todos los instrumentos suenan en ppp. Quedando la dinámica sujeta enteramente a la densidad de los acordes. Cada acorde de las láminas va siempre acompañado de un impulso (llamaremos así a los breves gestos de las cuerdas), si bien, las cuerdas sí suenan solas en ocasiones, creando una sensación de eco del acorde con las láminas. Estos impulsos de las cuerdas, consisten en pizzicatos con sordina. Así las proporciones de impulsos y acordes en las 4 páginas de este panel son: 10/7 11/8 12/7 9/6

La continuidad entre las cifras (9-12 para impulsos, y 6-8 para los acordes), sugiere la idea de que, como ya anticipábamos, Donatoni establece unas dinámicas previas sencillas para luego truncarlas. Manteniéndose en 3 la

diferencia de número de acordes e impulsos por página salvo en la tercera donde la diferencia es de 5.

El proceso armónico se compone de un primer período de proliferación de alturas hasta el Acorde 1 (en marrón, al final del c.3), seguido de un ciclo de reducción, movilización y proliferación que finaliza en el Acorde 2, y otro ciclo más, desarrollado, que acaba en el Acorde 3. He identificado estos acordes como pilares del panel porque es en ellos donde aparece el total cromático, salvo en el primero, donde, jugando, se evita el Sol#, el cual que aparece justo en el siguiente acorde.

En cuanto al movimiento de las alturas, cuando proliferan o se movilizan siempre ocurre en un movimiento por acorde (si dos alturas van a descender se usarán dos acordes), y en el caso de la reducción las alturas desaparecen en un solo acorde, acompañadas al menos de una movilización.

Una vez llegados al Acorde 1 (c.3) por proliferación ascendente hasta tener 11 alturas, la mecánica general es la siguiente:Reducción de 3 alturas del vibráfono, en el grave del acorde, las alturas que han quedado arriba van descendiendo y en los acordes 4-7 contando desde la reducción vuelven a aparecer en el agudo de la celesta, para, justo después, producirse la siguiente reducción.

De los ciclos mencionados, en el primero se reducen las alturas Mib Do# y Fa#, y en el segundo, Lab, Sib y Mi, y después Fa# y Fa, habiendo hecho rotar las 8 alturas a disposición de las láminas.

Cuando desaparecen el Fa# y el Fa (c.11) la mecánica cambia, las movilizaciones se producen también hacia arriba, y al reaparecer en el Acorde 3 lo hacen como notas interiores.

En resumen, y siempre especulando, podríamos identificar como reglas preestablecidas:El número de acordes e impulsos por página.El número de ciclos, compuestos por proliferación, movilización y reducción, así como cuando volverán a aparecer las alturas eliminadas.La dirección, ascendente o descendente, en que se producen las movilizaciones y reapariciones.

El primer panel concluye con un acorde simétrico, dividido en dos grupos: de Si2 a Fa#3, y de Mib4 a Sib4, constituidos por cuatro alturas, también de forma simétrica, con segunda mayor, tercera menor y segunda mayor. Esta simetría no llega a sonar así, puesto que las notas de la celesta suenan una octava arriba, pero dada la especial importancia que demuestra la partitura en esta obra, no como mero soporte físico para los sonidos, si no como primer elemento estructurador y delimitador, no obviaremos detalles como este.

PANEL 2

Aquí aparecen los vientos, con largas notas a modo de bordones; los acordes del primer panel de las láminas quedan disueltos en amplios arpegios en forma de arco; y las cuerdas cambian de articulación, pero manteniendo un carácter similar al anterior, ahora con arco alla punta battuto. En cada arco las láminas harán sonar el total cromático, obviando siempre las notas Do, Sol, Re y La que aparecerán en las cuerdas.

Los instrumentos que se movían en ppp, suben a pp, en cambio los vientos, que aparecen, lo hacen en ppp.

Aquí el mecanismo de coordinación entre los instrumentos es el siguiente: Cada comienzo y final de un arpegio de las láminas está articulado por un impulso de las cuerdas (excepciones al principio del c. 24 y al final del c. 25), estos arpegios de las láminas comienzan siempre a la vez, pero no terminan juntos (excepciones en cc. 31, 32 y 36). A su vez, los vientos quedan engarzados con el comienzo y final de cada arco de las láminas, siempre en intervalos de séptima mayor.

Justo al comienzo del panel, como colocando un espejo, comienza un proceso de retroceso en cuanto al material armónico de las láminas. La forma en que aparece este retroceso es sutil: la primera movilización de una altura en este segundo panel, se corresponde, invertidamente, con la última del primer panel. Dado que en este segundo panel los arpegios siempre completan la densidad de alturas 8, las proliferaciones y eliminaciones del primero no quedan aquí reflejadas. Y habiendo en estos arpegios duplicaciones hay movilizaciones que tampoco quedan reflejadas, como la del c.14, con el Mib descendiendo, que, no queda registrada en los cc. 19 y 20, por estar ya en ambos instrumentos.

Cuando, entre un arco y otro en este reflejarse de los movimientos armónicos, no se producen movimientos por las razones explicadas, he escrito un 0 morado el partitura, y cuando sí se expresa el cambio lo he marcado con una flecha indicando el número total de cambios.

Como hemos visto, los movimientos de las alturas en las láminas están prefijado por la retrogradación del primer panel. Pero al disolverse los acordes en arpegios aparece una dimensión melódica en la que sí se improvisa. Moviendo las alturas de lugar dentro de cada arpegio van cambiando las notas que quedan en su comienzo y final, haciendo variar también la altura de los vientos (engarzados siempre por séptimas mayores). Aquí es natural suponer que en este juego Donatoni pensaba más en las alturas que iban a resultar en los vientos, ahora protagonistas, que en los pequeños movimientos en las láminas. Los intervalos entre el flautín y el clarinete oscilan entre las 3as y 6as, y las más tensas 9as m y 7as M.

También en el aspecto rítmico se aprecia la intención de una retrogradacíon. En la pág. 5, si medimos la distancia entre el comienzo del primer arpegio y el segundo obtendremos un valor de 21 corcheas, que es la duración del último gran silencio del p.1 (en la partitura las duraciones están anotadas en naranja). A partir de esto la retrogradación se hace inexacta, pero si queda vigente un proceso en el que se va reduciendo la duración de las pausas

entre arpegio y arpegio, al contrario de lo que ocurría en el p.1. Mucho más exacta es la retrogradación de la combinación de valores en semicorcheas y seisillos de corcheas, aunque según nos acercamos al final del panel los diseños se van congelando, repitiéndose varias veces y rompiendo una retrogradación exacta de la combinación de valores.

Este panel está estructurado en torno a tres bloques identificados como Vibr. 9, 8 y 10. En cada uno de estos bloques el arpegio del vibráfono se mantiene inmutable salvo en la alternancia de grupos de corcheas y semicorcheas (en retrogradación del p.1, como acabamos de ver). Por extensión también quedan congeladas las alturas del clarinete bajo (en la hoja 3 hay una reducción de las alturas que van usando los vientos en los p. 2 y 3). Según avanzamos en este panel sucede con más frecuencia que también la celesta, y el flautín con ella, va congelando sus diseños, por lo que podríamos hablar de una especie de cristalización del material, evidente en las pág. 9 y 10. Este juego de constantes repeticiones sutilmente distorsionadas, siempre a distancias cambiantes entre arpegio y arpegio, produce un estado quasi hipnótico.

La retrogradación de los movimientos armónicos de la que hablábamos coincide con el paso entre los distintos bloques: Al pasar del bloque Vibr. 9 al Vibr. 8, en el c. 27, se producen 5 cambios seguidos del Acorde 2. Esto se corresponde, en los cc. 7 y 8 del p.1, con la reducción del Acorde 2. Lo mismo ocurre entre los cc. 33 y 34 del p.2 y los cc. 3 y 4 del p.1. Es decir, los momentos de mayores cambios del p.1 se corresponden en la retrogradación con los momentos de mayores cambios del p.2.

En cada página de este panel aparecen en torno a 14 pulsos de cuerdas y 5 arpegios de las láminas.

PANEL 3

El carácter estático del anterior panel es contrastado ahora por una gradual proliferación de los materiales van llenando de movimiento todas las notas tenidas y los largos silencios. Al cambio de textura por el nuevo diseño de la celesta se suma la desaparición del vibráfono. Aunque la dinámica marca un ppp sempre para todos los instrumentos, para el flautín resulta muy difícil mantenerse en ella según avanza el panel. Esto unido al carácter in crescendo de esta sección, hace pensar que ese ppp sempre es más una forma de intentar contener la efusividad del músico que una verdadera expectativa para la dinámica resultante.

Ante la desaparición del vibráfono, el clarinete se vincula ahora con el rol de las cuerdas y, con la única excepción en el c. 49, sonará siempre con estas Al principio con solo dos notas se asemejará más al carácter gutural de las cuerdas, acercándose más al flautín en las páginas 12 y 13, cuando las cuerdas empiezan a tremolar.

Los intervalos entre el flautín y el clarinete bajo son siempre de 7ªM, o bien de 9ª m (mas 3 octavas), y normalmente cualquier movimiento mayor que el

semitono del flautín será “rellenado” por el clarinete, aún en su registro: tan sólo al comenzar, el salto Mib-Fa# del flautín, va acompañado de las notas Mi-Fa en el clarinete.

Por su parte el flautín y la celesta se desvinculan rápidamente, si bien al principio se puede identificar cierta heterofonía, más evidente en la coordinación de los trinos.

Los primeros cambios del flautín se notan en la mayor brevedad de sus notas y en la aparición de trinos. Estos dos primeros compases (39 y 40) son usados como plantilla para ir añadiendo más sonidos, convirtiendo poco a poco las largas notas tenidas en rápidos diseños de semicorcheas, siempre respetando la plantilla anterior. Así, en cada sistema he rodeado y marcado con 3 rayitas las notas que van apareciendo, así mismo he marcado en verde cada nueva altura que aparece (también para el clarinete). En los 10 sistemas que abarca este panel, la proliferación del número de notas del flautín es la siguiente: +4, +6, +10, +8, +8, +8, -21, + 4, y +1. La reducción de -21 se produce por la saturación de notas rápidas y es compensada por el cambio a una articulación en picado. Las nuevas alturas aparecen hacia el agudo y las que quedan abajo son subidas de octava en el último sistema (cc. 57 y 58).

Por su parte, la celesta aglutina los arpegios del p.2 en un ámbito mucho más reducido de 7ªm, haciendo escuchar una retrogradación de alturas del p.2. Así, las últimas notas que suenan en las láminas en el cc. 38 son las primeras en aparecer en la celeste en el c. 39. Y cuando este p.3 concluye, hemos vuelto, en retrogradación al comienzo del c.19 del p.1. Si bien, la elección de repetir o no una altura dentro de un grupo deshace una simetría total, y evita, por ejemplo, las hipnóticas repeticiones características del p.2. También la alternancia de seisillos de corchea y semicorcheas del p.2 es retrogradada. Estos grupos de la celesta se van desplazando al agudo progresivamente recorriendo en total una distancia de 7ªM.

También el material de las cuerdas pasa por distintas fases, cambiando el tipo de articulación: Comienza con pequeños gestos arco arriba, alla punta y sempre sul tasto, más adelante se va combinando con arco abajo, y después trémolos. Finalmente tras el largo trémolo del cc. 48 y el silencio del cc.49 introduce rápidos pizzicatos de las cuatro cuerdas, al tocar cada uno las cuatro cuerdas, en vez de tocar juntos se alternan. La introducción de estos pizzicatos se refleja en el clarinete con el uso de notas muy breves, tachadas. Por último, como colofón de este ascenso al clímax, aparecen varios arpegios en ff con legno battuto sul ponticello.

Recapitulando, podemos resumir la actividad de este panel en un progresivo camino hacia el clímax, mediante la proliferación del material en los vientos, el desplazamiento al agudo en estos y en la celesta, y los cambios de articulación en el flautín y las cuerdas.

A lo largo de este panel sigue siendo constante el número de impulsos y gestos de las láminas, apareciendo unos 15 impulsos de las cuerdas y unos 5 grupos de la celesta en cada página.

PANEL 4

Primer subpanel (4.1)

Tras el progresivo ascenso del p.3, aparece un tutti ff de cuatro compases de duración, en el que destacan los enérgicos glissandi de la celesta. Curiosamente el clarinete se queda aquí en una dinámica p, apoyando desde el grave al vibráfono que se ha reincorporado. Al igual que el clarinete y el vibráfono, el flautín y la celesta vuelven a estar coordinados. En este panel es cuando los músicos de cuerda colocan por primera vez en la obra la mano sobre los trastes para tocar dobles trinos.

En este clímax a penas queda rastro del material de los anteriores paneles, con la sóla excepción de la persistencia de las alturas Do, Sol, Re y La en las cuerdas.

La estructura de este subpanel se compone de dos partes de dos compases cada una. En el caso de la celesta son idénticas, y en el flautín, que la acompaña, los cambios son mínimos. En cambio el clarinete y el vibráfono doblan su número de ataques. Y en compensación con este incremento las cuerdas dejan de hacer los sforzando de la primera parte.

La estructura rítmica de la celesta, y por ende la del flautín, se desarrolla mediante un proceso de subdivisión, aumentación y disminución de una duración inicial de 4 corcheas. Haciendo sonar 3 veces el juego Re, Solb, Fa, en cada sistema.

Las notas breves (tachadas) del flautín hacen sonar desde el principio el juego de alturas, y aparece también en las semicorcheas a partir de la segunda semicorchea del c. 60. Para coincidir siempre de forma distinta con la celesta, el flautín tiene en cada compás una y dos notas reales más que esta. En la hoja 7, abajo, se especula sobre los posibles motivos para no hacer sonar desde el c.59 el juego de forma ordenada.

El vibráfono, como el flautín, reparte el juego ordenadamente en sus notas breves, de forma independiente a cómo aparecen en las notas largas. En la hoja 8 aparece detallada la forma en que se forman los acordes de dos notas. Por su parte el clarinete, sin notas breves, hace sonar el juego de forma ordenada 1 vez en el primer sistema y 2 veces en el segundo.

Justo en este panel ubicaríamos la articulación de la transición de Donatoni sobre la que especulábamos al comienzo del análisis, así como el momento de arrojar luz, con esa vela heredada, hacia el lenguaje más personal del compositor. Y es que, a juicio del que escribe, pocas músicas pueden representar tan bien como esta breve sección el fulgurante centelleo de la luz de una vela.

Segundo subpanel (4.2)

En un pp súbito tras un breve silencio, reaparece el material del primer panel. Un único acorde stacatto, ahora con los vientos, acompañado en las cuerdas por el doble trino que tenían en el clímax y por un glissando trémolo que atraviesa en sentido ascendente el ámbito que abarcan las cuatro alturas de las cuatro cuerdas de cada instrumento (de Do a La).

Al cuarto acorde aparece un rápido diseño descendente y diminuendo del flautín y luego el clarinete (analizado en la hoja 3), acompañado por glissandos de la celesta y dividido por breves gestos trémolo de las cuerdas. Este subpanel termina con el clarinete solo en su registro grave con un ritardando sugerido por la notación, siendo sus tres últimas notas el juego Re, Solb, Fa del clímax.

Tercer subpanel (3.1)

Finalmente, como una peculiarísima coda, surge una atmósfera que podríamos calificar de vítrea y brumosa, que recuerda, lejanamente, como una sombra, la sonoridad del clímax.

El material de este subpanel abarca el total cromático pero ahora de una forma muy distinta: La celesta, en el ámbito de una séptima menor, toca repetidamente la escala ascendente de un Do# dórico, deteniéndose para hacer un trino en un punto cada vez más alto de dicho diseño. El vibráfono toca un Fa , cuatro veces a lo largo de este fragmento, crescendo de p a f. Con cada nota del vibráfono el flautín hace un rápido juego con las cuatro notas de las cuerdas, combinándolas de forma similar a como lo hacía el vibráfono con el juego Re, Solb, Fa en el clímax. Como el sonido más grave queda el Re3 del clarinete que trina con Fa#. Mientras las cuerdas tocan dobles cuerdas en armónicos.

Esta ligera relación que podemos sentir entre estos dos subpaneles, se puede explicar en los motivos “tipo pájaro” del flautín, las largas notas tenidas de las cuerdas, cuyo trino ahora lo ejecuta el clarinete, y el vibráfono con motor y notas largas. El material de la celesta podría recordar en cambio a su material del p.3.

Pero todas estas relaciones son débiles, y, aunque funciona perfectamente como coda, su material parece pertenecer más al comienzo de otra pieza que al final de esta. Y decir esto no resulta tan arriesgado cuando, por sus testimonios, se conoce el hábito del compositor de enlazar sus obras como un constante ejercicio lúdico, sin ninguna intención de detenerse, sino al contrario, de resurgir una y otra vez.