ANÁLISIS QUINTETO Nº1

OP.: 89 G. FAURÉ POR PACO TOLEDO

COMPOSITOR PROFESOR DE ANÁLISIS

REAL CONSERVATORIO PROFESIONAL DE MÚSICA “MANUEL DE FALLA”

CÁDIZ

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BREVE RESEÑA BIOGRÁFICA. Gabriel Fauré. Compositor y organista francés. Nació en Pamiers el 12 de Mayo de 1845 y murió en París el 4 de noviembre de

1924.Comienza sus estudios musicales a los 9 años de edad, cuando su padre, funcionario del gobierno, lo inscribe en l'École Niederme-yer. Durante 11 años recibe clases de Camille Saint-Saëns, quien fue determinante en sus estudios instrumentales y de composición. Una vez completados sus estudios, trabaja como organista, y en 1877 es nombrado maestro de capilla en la Madeleine, trabajo que compagi-na impartiendo clases de piano y armonía. En 1892 fue nombrado inspector de los conservatorios de provincia y, en 1896, titular de gran órgano de la Madeleine y profesor de composición del conservatorio de París. Maestro de maestros, entres sus discípulos se encuentran Ravel, Enescu, Schmitt, Casella, Koechlin y Nadia Boulanger. Durante varios años ejerce de crítico en el diario Le Figaro, desde donde gana la partida a Th. Dubois y sucede a éste en la dirección del Conservatorio de París en 1905 (año de composición de la obra que nos ocupa, el quinteto nº1 op.: 89). En 1909 es presidente de la Societé Musical Independiente; una deformación auricular le lleva a la sorde-ra, y a consecuencia de ello, renuncia a su cargo. En 1922 el presidente de la República Francesa le impuso la Legión de Honor. Muere de neumonía y tuvo solemnes funerales de Estado. ASPECTOS GENERALES DE SU ESTILO. Gabriel Fauré desarrolla un estilo personal en el que se aleja del cromatismo wagneriano. Su obra más conocida es el Réquiem, aunque es en la canción francesa donde se desarrollará su estilo compositivo. Siguiendo la estela de Gounod, Masenet, Saint-Saëns y Lalo, Fauré compuso alrededor de ciento veinticinco canciones. Las más importantes de ellas están integradas en el ciclo La Bonne Chanson, basada en poemas de Paul Verlaine. En su estilo hay una preferencia por los acordes en primera inversión y la segunda inversión del acorde de séptima de dominante, generalmente con la fundamental en la voz superior. Su armonía es muy coloreada por modulaciones más o menos alejadas, enlazando acordes de tonalidades distintas y con notas añadidas, que tienen al menos una nota común, lo cual, le da unidad al discurso. Entre sus preferencias, está también el enlace de dominante del III grado con tónica del I, es la llamada cadencia de Fauré. Las progresiones res-ponden a relaciones de terceras, algo muy habitual en el periodo romántico, derrotando así a las relaciones de quintas. En su discurso armónico las sonoridades están desprovistas de las funciones tonales tradicionales aunque, tal y como decíamos antes, utiliza sonorida-des de 7ª y 9ª de dominantes. Su música es tonal, aun sintiendo la influencia de la modalidad, por omisión de la sensible; es por tanto una sintaxis armónica impresionista en sus inicios. Su escritura pianística está inspirada en la de Chopin (fórmulas de arpegios, acordes repe-tidos y armonías verticales). ANÁLISIS - QUINTETO Nº 1 OP.:89

La obra fue compuesta en 1905, cuando Gabriel Fauré ostenta la dirección del Conservatorio de París. Escrita para quinteto con piano, la composición se estructura en tres movimientos: Molto moderato, Adagio y Allegretto moderato.

EL PRIMER MOVIMIENTO (Molto moderato) Consta de 224 compases, con un metro predominante de 4/4, con la salvedad de que en los compases 58 y 196 cambia a 2/4.

La tonalidad central es la de Re menor. A partir del compás 143 el discurso tonal cambia a Re mayor, concluyendo así el primer tiempo del quinteto. En todo el discurso existe una fluctuación de tonalidades propias del estilo cromático de Fauré, enlazando acordes de tonali-dades distintas, si bien en determinados pasajes la tonalidad se vuelve más estable.

La macroestructura del primer movimiento responde a una organización formal tipo rondó-sonata, con modificaciones respecto a la estructura fijada por los compositores clásicos. Estamos hablando, por tanto, de una forma ternaria en la que la sección central (C) act-úa como elaboración y desarrollo de los elementos temáticos previos, además de incorporar un tema nuevo. La figura 1 muestra la orga-nización formal:

fig. 1

La organización interna de cada sección, como se ha dicho anteriormente, responde a la estructura formal de rondó-sonata de siete secciones pero con modificaciones. Estas modificaciones radican en la omisión del periodo A que media entre las secciones B y C, y, las variantes que se producen en la reexposición de las secciones A y B. Partiendo de la macro estructura establecida anteriormente, cada sección se organiza de acuerdo al siguiente plan formal (fig 2).

fig. 2

1º Movimiento: Molto moderato Tonalidad: Re Menor. Metro: 4/4; (2/4)

EXPOSICIÓN DESARROLLO REEXPOSICIÓN Comp.: 1 -63 Comp.: 64 – 113 Comp.: 114 – 224

EXPOSICIÓN (1 –63)

DESARROLLO (64 – 113)

REEXPOSICIÓN (114 – 224)

I Sección II Sección III Sección IV Sección V Sección VI Sección A B C A1 B1 A2 Coda

C: 1 - 44 C: 45 - 63 C: 64 - 113 C: 114 - 142 C: 143 - 170 C: 171 - 200 C: 201 - 224

ANÁLISIS. Quinteto nº1 op.: 89. Gabriel Fauré.

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I Sección. A A A1

Comp.: 1 - 29 Comp.: 30 - 44 Introducción A A’ A’’

Tema de transición 5 + 5 + 5 1 – 2.3

2.4 – 10.3 10.4 – 18.3 18.4 - 29 4 + 4 4 + 4 4 + 5 + 2

Las distintas secciones que constituyen el rondó (A, B, C, A1, B1, A2) se organizan de la siguiente manera: EXPOSICIÓN: I SECCIÓN. A: (Compases 1- 44) Tras una breve introducción pianística de siete tiempos de negra, todo el periodo A expone los

temas en la cuerda sobre una textura de acompañamiento pianístico de arpegios de fusas. Dividido en dos partes, A y A1, la parte A es de estructura ternaria, conteniendo tres frases A, A’ y A’’. Cada frase consta de 8 compases con una articulación de 4 + 4, excepto A’’, que contiene 11 compases y que se vertebra en 4 + 5 + 2. A1, solo contiene una frase de 15 compases articulados en 5 + 5 + 5. Éste actúa como tema de transición entre A y B. Siguiendo con la misma textura de acompañamiento de arpegios, en él, se produce un diálogo entre la cuerda y el piano (Fig 3).

fig. 3 La parte A evoluciona en una textura de menor a mayor densidad instrumental. Tema A: (Compases 2.4 - 10.3) Tras la breve introducción pianística, el violín segundo expone en solitario la primera semifrase

del tema; a partir del compás 6.4, se le une el violonchelo en octava.

fig.4

Tema A’: (Compases 10.4 - 18.3) Temáticamente igual al primero, en este caso, el discurso lo soportan violín segundo y viola al

unísono y violonchelo en octava. A partir del compás 14.4 se le une el violín primero en octava alta al violín segundo y la viola. Por tanto, la textura instrumental ha crecido en densidad.

Tema A’’ (Compases 18.4 – 29) De textura contrapuntística, evoluciona en estilo fugado utilizando solo las células a y a’’. Existe un contrapunto que protagonizan los dos violines en octava y el violonchelo en imitación. Concluye el tema con dos compases de coda y, por tanto, también toda la parte A.

Tema A1: (Compases 30 - 44) Tema de transición entre A y B, a semejanza del puente de una sonata. Aporta un elemento nue-vo en la cuerda que establece un diálogo con el piano con el tema principal de A. Se estructura en dos semifrases de 5 compases de idéntica factura, con la alternancia de cuerda y piano. Concluye con 5 compases de coda, basados principalmente en la célula a1, dando paso al tema B.

fig.5

II SECCIÓN. B: (Compases 45 - 67) De textura y temática contrastante al periodo A, se vertebra en dos temas: B y B1. La articula-

ción interna de cada tema responde a una estructura binaria de dos semifrases. En el caso de B, de 9 compases organizado en 4 + 5, y, para B1, 10 compases divididos en 4 + 6,(fig 6)

fig. 6

Tema B: (Compases 45-53) Aparece tras el tema A1 que ha servido de transición. Evoluciona en contraste tímbrico al periodo anterior, confiando su discurso al piano en registro agudo y en octavas. Su textura de acompañamiento es semicontrapuntística en la cuerda y por bloques de acordes en el propio piano. Se divide en dos semifrases en las que, con alguna variación, se exponen de la mis-ma manera, con la salvedad del compás de alargamiento que contiene la segunda semifrase.

II Sección. B B B1

Comp.: 45 - 53 Comp.: 54 - 63 4 + 5 4 + 6

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III Sección. C C C1 C2

Comp.: 64 - 74 Comp.: 75 - 97 Comp.: 98 - 113

fig.7

Tema B1: (Compases 54-63) Es de mayor densidad instrumental que el tema anterior y en dinámica forte. Se alimenta de célu-

las temáticas de B, si bien, genera dos células propias. Discurre en un diálogo en la cuerda, soportando la línea principal el violín primero doblado a octava por la viola y, por tanto, el diálogo se produce con el violín segundo que es doblado a la octava por el violonchelo. Como ambas líneas melódicas discurren por el mismo registro sonoro, se crea un textura confusa en la que adquiere mayor relieve la célula b por su propia articulación rítmica. A partir del compás 58, la melodía se hace más clara y evidente al presentarse en el violín primero que, nuevamente, es doblado a la octava por la viola en registro sobreagudo. Mientras tanto, el resto de la cuerda y el piano acompañan.

DESARROLLO: III SECCIÓN. C: (Compases 64 – 113) Sección de 49 compases, aporta un tema nuevo que una vez expuesto se solapa con ele-

mentos temáticos anteriores y no vuelve a aparecer en el resto de la composición. Es, por tanto, que aun aportando material nuevo, el periodo C actúa como elaboración de elementos expuestos previamente y en clara correspondencia a lo que es un desarrollo de forma sonata.

fig. 8 Se divide en tres partes, (tal y como muestra la figura 8) C, C1, C2. C aporta un nuevo tema que, sobre una textura pianística de tresillos, evoluciona en el violín segundo y, una vez acabado, repite nuevamente el violonchelo pero en región grave (fig 9)

fig. 9

A partir del compás 75 aparece la segunda parte del periodo, C1; en él, el violín primero expone el nuevo tema y por solapamien-

to la viola comienza a exponer elementos temáticos de A, que a partir del compás 81, adquieren protagonismo al desaparecer el nuevo tema generado anteriormente. En toda la parte C1 se empiezan a desarrollar los elementos expuestos previamente, conservando, una vez aparecido A, sólo la textura de tresillos del acompañamiento pianístico. Toda esta parte es de textura contrapuntística e imitativa, en la que la densidad instrumental es plena. C2 disuelve el acompañamiento de tresillos generado por C y hace aparecer elementos temáticos de B. El periodo concluye con una progresión en base al elemento principal (a1) del tema de transición.

REEXPOSICIÓN:

La reexposición aparece variada con respecto a la exposición y los periodos aparecen modificados; sin embargo la sección aporta todos los elementos que constituyen un rondó-sonata, esto es, los dos estribillos y la primera copla (A-B-A) a diferencia de la expo-sición, en donde el segundo estribillo (A) ha sido omitido.

IV SECCIÓN. A1: (Compases 114 – 142) No parece reexpuesto en su integridad y aparece articulado en sólo dos temas y variado instrumentalmente.

Tema A: (Compases 114 – 125) Se articula en dos semifrases de 4+4 y un alargamiento de 3 compases, es decir, 4+4+3. En la primera semifrase el tema lo expone el violonchelo con el apoyo del resto de la cuerda, que en el caso del violín primero hacer oír elemen-tos temáticos de A1. Estos elementos pasan en la segunda semifrase a la viola, terminando la frase el violín primero doblado en octava por la viola. Tema A1: (Compases 126 – 142) Expuesto igual que en la primera sección con una sola variación, la coda es de 7 compases, por tanto, el tema se articula en 5+5+7.

V SECCIÓN. B1: (Compases 143 – 170) De 27 compases, es más amplio que el periodo B de la exposición. De igual forma se vertebra en dos temas B y B1. Tema B: (Compases 143 – 151) Reexposición textual de B. Tema B1: (Compases 152 – 170) Más extenso que el tema B1 de la exposición, pues incluye una coda con la célula b”1.

VI SECCIÓN. A2: (Compases 171 – 200) Se vertebra en tres partes, A de 9 compases (comp.: 171-178) articulado en 5+4, A1 de 8 compases, (comp.: 179-186) articulado en 4+4 y A de 13 compases, (comp.: 187-200) articulado en 4+4+5, siendo los 5 últimos un alargamiento con la célula a” en progresión de 4ª descendentes.

ANÁLISIS. Quinteto nº1 op.: 89. Gabriel Fauré.

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CODA: (Compases 201- 224) La coda, básicamente, está construida con elementos de A1, como conclusión de la obra, para volver y acabar en la tonalidad de Re mayor.

PLAN FORMAL DEL PRIMER MOVIMIENTO. (fig 10)

fig. 10 EL SEGUNDO MOVIMIENTO (Adagio) El segundo movimiento consta de 136 compases, con un metro alterno de 12/8 y 4/4. La tonalidad principal es de Sol mayor. Al igual que en el movimiento anterior, todo el discurso musical se desenvuelve en una fluctuación tonal propia del estilo Fauré. Tal y como apuntábamos en los comentarios al primer movimiento, en determinados pasajes la tonalidad es más estable, como ejemplo de estabili-dad tonal está la evolución del tema A.

La macroestructura de este segundo tiempo se organiza en torno a una forma binaria bitemática. En él, se establecen tres tran-siciones que nos conducen de un tema a otro. La figura 11 muestra su organización formal:

fig. 11 La organización interna de cada sección se articula con dos temas distintos, siendo la segunda sección una reexposición de la

primera pero con modificaciones. De hecho, la segunda sección es menos extensa que la primera al no presentar el periodo B completo. Por tanto, cada sección contiene la siguiente articulación interna (fig 12)

fig. 12

I SECCIÓN (Compases 1 – 78)

Periodo A: (Compases 1 - 46) El periodo A se articula en tres frases, (A, A1 y A2) más una transición que nos conduce al periodo B. Las dos primeras frases del periodo A se articulan en dos semifrases cada una, para A2, su articulación responde a una organización

Quinteto nº 1 Op.: 89 – Gabriel Fauré Primer Movimiento: Molto moderato Forma: Rondo-sonata (6 periodos) Tonalidad: Re menor. Compás: 4/4 - 224 compases

I Sección A 1-44

Intr 1 - 2.3

Exposición 1-63

A 2.4 - 10.3 A’ 10.4 - 18.3 A” 18.4 - 29 A1 30 - 44

II Sección B 45-63

B 45 - 53 B1 54 - 63

III Sección C 64-113

C 64 - 74 Desarrollo 64-113 C1 (A+C) 75 - 97

C2 (A+B) 98 - 113 IV Sección

A1 114-142

A 114 - 125

Reexposición 114-224

A1 126 - 142

V Sección B1 143-170

B 143 - 151 B1 152 - 170

VI Sección A2 171-200

A 171- 178 A1 179 - 186 A 187 - 200

Coda 201 - 224

2º Movimiento: Adagio Tonalidad: Sol Mayor. Compás: 12/8 – 4/4

I Sección II Sección Comp.: 1 - 78 Comp.: 79 -136

I Sección (1 – 78)

II Sección (79 – 136)

Periodo A Periodo B Periodo A’ Periodo B’ Coda Comp.: 1 - 46

Comp.: 47 - 78

Comp.: 79 - 113

Comp.: 114 - 120

Comp.: 121 - 136

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ternaria. Cada frase va aumentando en número de compases, La frase A contiene 8 compases articulados en 4+4, la frase A1 9 compases divididos en 4+5, y, por último, la frase A2, que contiene 12 compases vertebrada en 4+4+4. Todo el periodo A mantiene una misma tex-tura de acompañamiento y un metro predominante de 12/8 (fig 13).

fig. 13

Tema A: (Compases 1 – 8) Se articula en dos semifrases de 4 compases cada una. El tema principal lo expone el violín primero. Sobre una textura de acompañamiento pianístico, la cuerda va creciendo en densidad para concluir el tema en tutti. La primera semifrase aporta los elementos temáticos y se verá enriquecida con la aportación que hace la segunda semifrase en el compás 6 con la célula a” (fig 14).

fig.14

Tema A1: (Compases 9 – 17) La segunda frase del periodo también es de construcción binaria, si bien, en este caso, es asimé-

trica, articulándose en dos semifrases de 4 + 5 compases. La primera semifrase es una repetición temática de A, siendo la segunda semi-frase la que aporta el material nuevo. En ambos casos, toda la temática principal evoluciona en el violín primero con el apoyo armónico del resto de la cuerda y el acompañamiento pianístico que da personalidad a toda la sección (fig 15).

fig.15

Tema A2: (Compases 18 – 29) La tercera semifrase del periodo es la única que tiene una articulación ternaria, vertebrándose en

4+4+4 compases. Al igual que en A1, la primera semifrase es una repetición de la semifrase A del primer tema y, por tanto, su aportación temática está en A2 y A’2. En la primera parte, el tema lo expone el violín primero, tal y como lo hizo en las partes anteriores. A partir del compás 22, (A2) temáticamente el discurso evoluciona en el violín primero que expone los nuevos elementos y el piano que hace sonar elementos temáticos de A’. A partir de ahí, el discurso principal lo soporta el piano en cantabile hasta concluir el tema en el compás 29.

fig.16

Transición 1: (Compases 30 – 46) La transición discurre en una fluctuación tonal extrema en la que se van enlazando tonalida-des alejadas. Temáticamente evoluciona, preferentemente, sobre elementos de A y A1. Llegando al final, en el compás 44, se produce el cambio de metro, pasando de un compás de subdivisión ternaria a un compás de subdivisión binaria. Ya en los compases 45 y 46 introdu-ce elementos de B casi como una introducción a éste. Tonalmente nos ha conducido a Si menor, tonalidad preferente de B.

Periodo B: (Compases 47 - 78) El periodo B se articula en una forma ternaria, más una transición que nos conduce nuevamente a A, y con ella, a la II Sección. La sección central del periodo la constituye un episodio que media entre sus frases. Así pues, su organiza-ción interna responde al siguiente planteamiento: un primer tema B de 8 compases articulados en dos semifrases de 4+4, un episodio y un nuevo tema B, como reexposición variada del primero, que en este caso solo contiene una única frase de 6 compases. El siguiente esque-ma nos muestra su organización formal (fig 17).

Periodo A A A1 A2 Transición1

Comp.: 1 - 8 Comp.: 9 - 17 Comp.: 18 - 29

30 - 46 A A’ A A1 A A2 A’2

1 - 4 5 - 8 9 – 12 13 - 17 18 - 21 22 – 25 26 - 29 4+4 4+5 4+4+4

ANÁLISIS. Quinteto nº1 op.: 89. Gabriel Fauré.

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fig. 17

Tema B: (Compases 47 – 54) Articulado en dos semifrases de 4 compases cada una, su discurso lo soportan la viola y el piano. La peculiaridad de este tema es que está escrito en estilo fugado, si bien, aunque ambos temas poseen una cabeza similar, en el conse-cuente existen modificaciones. Lógicamente, al ser el piano el que empieza la exposición, las modificaciones las soporta la viola. De cara al análisis, y para una mejor comprensión, el tema que arranca el periodo será B, y el tema que provoca la imitación y que resulta modifi-cado B1. En el caso de la segunda semifrase se invierten; B evoluciona en el primer violín mientras que B1 es expuesto por el violoncello doblado al unísono por el piano. El periodo B arranca en una tonalidad de Si menor (dominante menor del relativo principal) que, dentro de juego de tonalidades, estaríamos en el concepto clásico de contraste. Es un pasaje bastante estable tonalmente.

fig.18

Episodio: (Compases 55 – 60) De 6 compases, media entre el primer tema B y el segundo. Está construido basándose en tres

elementos importantes, b, b’ y b’’’. Temáticamente, el episodio evoluciona primeramente en el piano con una progresión de 4 compases. En los dos compases restantes se produce una nueva progresión y la densidad instrumental es plena. Tonalmente es muy fluctuante, alcanzando al final la tonalidad de Si menor y dando paso a la reexposición de B1.

Tema B1: (Compases 61 – 66) Al igual que la parte anterior, consta de 6 compases como frase única, y es una reexposición del tema B pero con modificaciones tanto temáticas como instrumentales. El tema B lo expone el violín primero mientras que el tema B1 lo expone el violoncello doblado al unísono por el piano. Aun comenzando ambos temas al mismo tiempo, el segundo tema alarga su prime-ra nota para continuar en fugado con su antecedente.

Transición 2: (Compases 67 – 78) Se fundamenta en células temáticas de A y B. Pero su mayor interés radica en la polirrítmia que se produce al superponer los metros de los distintos temas. Ésto es, la mezcla de 4/4 del tema B con el compás de 12/8 propio del tema A y que, lógicamente, llega a dominar al final del episodio dando paso a la segunda sección y con ello a la reexposición de todo el material oído hasta ahora.

II SECCIÓN (Compases 79 – 136) La segunda sección de la obra cumple con la función de reexposición de la primera, si bien, esta reexposición aparece modifica-

da, no tanto en su temática como en su organización interna. En ella, que se omitirán algunos de los temas que aparecieron en la primera sección, la organización de las frases también sufrirá variaciones. Los periodos están reducidos con respecto a la exposición y, por tanto, esta sección es más corta que la anterior: mientras que la primera sección contiene 78 compases, la segunda solo contiene 58, y se debe tener en cuenta que en esos 58 compases está contenida la coda.

Periodo A: (Compases 79 - 113) Si en la primera sección el periodo A se articulaba en tres frases y, por tanto, era de estructura ternaria, aquí, en la reexposición, sólo se articula en dos frases, configurándose en una estructura binaria. El primer tema A, de 8 compa-ses, se articula en dos semifrases de 4+4, y temáticamente, ambas semifrases, son una reexposición de A’. El segundo tema A contiene 16 compases y se articula en 6+10. La primera semifrase responde a la reexposición de A1 y la segunda semifrase, más amplia que la anterior gracias a su propio alargamiento, es una reexposición de A’2. Tal y como estaba en la exposición, el periodo A evoluciona en la tonalidad de Sol mayor.

Transición 3: (Compases 103 - 113) Nueva transición que vuelve a conducir el discurso a la parte contrastante que representa el grupo temático B. En este caso, los elementos temáticos utilizados son de ambos periodos. Consta de 11 compases, y tonalmente es más estable que las transiciones anteriores. Periodo B: (Compases 114 - 120) Está compuesto por un único tema B que se corresponde con el tema B’ de la exposición, so-portando el discurso temático el violín primero y el violonchelo doblado al unísono por el piano. En este caso, la tonalidad es de Do mayor, si bien, es mucho más inestable que el periodo B de la primera sección. Coda: (Compases 121 - 136) La coda se extiende sobre 16 compases de 4/4, métrica utilizada para el tema B. Se articula, según el material y los acontecimientos que se producen en la partitura, en dos partes: C y C1. La parte C evoluciona en progresiones con ele-mentos temáticos de A sobre acompañamiento pianístico de B. La segunda parte de la coda, C1, discurre con elementos propios de B y evoluciona tonalmente hacia Sol mayor, tonalidad principal del segundo movimiento.

Periodo B B Episodio B1 Transición 2

Comp.: 47 -54 Comp.: 55 - 60 Comp.: 61 -66

67 - 78 B B’ 6 6 47 - 50 51 - 54

4+4

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PLAN FORMAL DEL SEGUNDO MOVIMIENTO (fig 19)

fig. 19 EL TERCER MOVIMIENTO (Allegretto moderato) El tercer y último movimiento de la obra lo componen 332 compases, en una tonalidad de Re mayor que, relacionada con las tona-lidades de los movimientos anteriores, en el caso del primer movimiento sería misma tonalidad principal en modo mayor, y la relación con el segundo movimiento sería la de dominante de la tonalidad de Sol mayor. Lógicamente, el primer movimiento con respecto al segundo funciona como dominante menor de Sol mayor. El metro predominante de todo el movimiento es de 2/2. La estructura formal de este movimiento se acerca a la sonata. Pero una sonata modificada en la que, aun presentando un discur-so bitemático, carece de reexposición tal y como se entiende en la sonata clásica. Fauré, tras presentar una exposición con dos grupos temáticos (A y B) y su respectiva transición, desarrolla un discurso que más bien se acerca a la sonata bipartita de D. Scarlatti que a la sonata bitemática y tripartita del clasicismo de Haydn, Mozart y Beethoven. Aun así, tampoco se ajusta plenamente a ese tipo de sonata de la etapa preclásica pero si que mantiene muchos puntos en común. Bien es verdad, que en la evolución de la propia sonata existe una cadena de desarrollo morfológico a la que se puede ajustar y, también es verdad, que la partitura que nos ocupa, aun presentando dos zonas temáticas importantes, el grupo temático A es más extenso y más dominante que el grupo temático B, que, por otra parte, es algo que ha ocurrido en los movimientos anteriores. Podríamos decir que se trata una forma binaria bitemática con un amplio desarrollo y una sección final a modo de conclusión. El siguiente esquema nos muestra su macroestructura formal (fig 20).

fig. 20 I SECCIÓN (Compases 1 – 176)

La primera sección de la obra presenta una organización interna con dos grupos temáticos y dos transiciones, siendo el primer grupo temático (A) de mayor entidad y personalidad. La primera sección expone todo el material con el que está construida la obra y se vertebra tal y como indica el siguiente gráfico (fig 21).

Quinteto nº 1 Op.: 89 – Gabriel Fauré Segundo Movimiento: Adagio Forma: Lied Binario Tonalidad: Sol Mayor. Compás: 12/8 - 4/4 - 136 compases

I SECCIÓN 1 – 78

A 1 – 46

A 1 – 8 A1 9 - 17 A2 18 - 29 Transición 1 30 - 46

B 47 - 78

B 47 – 54 Episodio 55 – 60 B’ 61 – 66 Transición 2 67 – 78

II SEC-CIÓN

79 - 136

A’ 79 -113

A 79 – 86 A2 87 – 102 Transición 3 103 – 113

B’ 114 - 120 B 114 – 120

Coda 121 - 136

C 121 – 128 C1 129 - 136

Quinteto nº 1 Op.: 89 – Gabriel Fauré Tercer Movimiento: Allegretto moderato Forma: Sonata bipartita Tonalidad: Re Mayor. Compás: 2/2 - 332 compases

I Sección II Sección

GTA Transición 1 GTB Transición 2 GTA Desarrollo Final

1 - 88 89 - 122 123 - 164 165 - 176 177 - 192 193 - 295 296 - 332

ANÁLISIS. Quinteto nº1 op.: 89. Gabriel Fauré.

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fig. 21 Grupo Temático A: (Compases 1 - 88) El grupo temático A presenta cuatro periodos en el que los tres primeros se articulan en

tres frases simétricas de 8 compases cada uno; por lo tanto, su organización interna responde a un tipo ternario. El último periodo, por el contrario, se articula de forma binaria, en la que sus frases también son simétricas y de 8 compases cada una (fig 22)

fig. 22 Periodo A: (Compases 1 – 24) El periodo A se articula en tres frases de ocho compases cada una y todo el discurso lo soporta

el piano doblado en octavas. La voz superior por el registro agudo y la voz inferior a distancia de dos octavas en registro medio grave. Éste será el material dominante de todo el movimiento que se desarrolla, como se decía antes, en el piano con un ornamento de pizziccati en la cuerda (fig 23).

fig.23

Periodo A1: (Compases 25 – 48) El periodo A1 también se articula en tres semifrases de 8 compases cada una y aporta un ele-mento nuevo que soporta la cuerda y que es superpuesto al Tema A que, ahora en región grave, sigue evolucionando en el Piano (fig 24).

fig.24

Periodo A2: (Compases 49 - 72) Nuevamente el periodo A2 se vuelve a articular en una organización ternaria de tres frases simé-tricas de 8 compases cada una. En este periodo el elemento principal, es decir, el tema A, es expuesto en violín 2º, viola y violoncello en triple octava, mientras que el violín primero aporta unas células de ornamento. La nueva aportación del tema se desarrolla en el piano con una célula (a2) generadora de todo el discurso (fig 25).

fig.25

Periodo A3: (Compases 73 - 88) A3 genera un nuevo elemento que evoluciona en la cuerda en textura contrapuntística y en diá-logo con el piano. Su articulación interna es en este caso en binaria y, nuevamente, con dos frases simétricas de 8 compases cada una (fig 26).

fig. 26

I Sección

GTA Transición 1 GTB Transición 2

1 - 88 89 - 122 123 - 164 165 - 176

A A1 A2 A3

B B1 B2 1 - 24 25 - 48 49 - 72 73 - 88 123 - 134 135 - 148 149 - 164

Grupo temático A 1 - 88

A A1 A2 A3 1 - 24 25 - 48 49 - 72 73 - 88

A A’ A’ A1 A’1 A’1 A2 A’2 A’2 A3 A’3 1 -8 9 - 16 17 - 24 25 32 33 - 40 41 - 48 49 - 56 57 - 64 65 - 72 73 - 80 81 - 88

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Transición 1: (Compases 89 - 122) La transición 1 cumple con la función de puente entre un grupo temático y el siguiente. Bási-camente está construida con dos elementos importantes: la cabeza del tema A más el diseño generador del tema A2. A partir del compás 105 se empieza a introducir la cabeza del tema B.

Grupo Temático B: (Compases 1 - 88) El grupo temático B se organiza en torno a una estructura ternaria. Es de menos entidad que el grupo anterior pero cumple con la funcionalidad de contraste entre ellos. Los tres periodos que contiene el grupo se articulan de forma binaria con dos frases cada uno; en este caso, cada una de las frases presenta una articulación distinta: la primera, 6+6 compases y por tanto simétrica, la segunda 6+8, y lógicamente asimétrica, y la tercera, simétrica pero al igual que los temas de A se vertebra en 8+8. En definitiva, el grupo temático ha ido creciendo frase a frase a razón de dos compases (fig 27).

Fig. 27

Periodo B: (Compases 123 – 134) El periodo presenta el nuevo tema en el violín primero, en contrapunto con el violonchelo que es doblado a la octava por el piano, tal y como consta en la partitura en fortísimo y expresivo. La segunda semifrase es de idéntica factura a la primera (fig 28).

fig.28

Periodo B1: (Compases 135 – 148) La primera semifrase de este periodo es una repetición de B con modificaciones, siendo el

discurso de la segunda semifrase la que, aun con la misma temática de B, varía sutilmente los motivos. Periodo B2: (Compases 149 – 164) Este nuevo periodo sigue con la misma temática anterior, lo cual nos da uniformidad dentro de todo el grupo temático, si bien es de más densidad instrumental que los anteriores y de más amplitud.

Transición 2: (Compases 165 - 176) La transición 2 nos conduce temáticamente a una reexposición de A. Ya a partir del compás 165 comienza a introducir elementos derivados de las células temáticas del tema principal del movimiento, pero será a partir del compás 171, segunda parte de la transición, donde dominen los elementos de A y se da paso a una falsa reexposición que aun haciendo oír el tema A, nos conduce posteriormente a un amplio desarrollo de ambos temas.

II SECCIÓN (Compases 177 – 332) La segunda sección del movimiento se articula en tres grandes partes, reexposición del grupo temático A, un amplio desarrollo y un final como conclusión de la obra. Su esquema formal es el siguiente (fig 29)

Fig. 29

Grupo Temático A: (Compases 177 - 192) La reexposición del grupo temático A presenta solo dos frases de 8 compases cada

una. En la primera frase piano y cuerda se alternan el elemento temático, mientras que en la segunda frase el discurso temático se le confía al piano que evoluciona con variaciones interválicas al tema principal de la exposición.

Desarrollo: (Compases 193 - 295) Amplio desarrollo en el que se elaboran las células temáticas de A y B. A partir del compás

263 empieza a introducir progresivamente elementos del grupo final, un diseño de tresillos de corcheas que a partir del compás 284 em-pieza a dominar todo el discurso.

Final y Conclusión: (Compases 296 – 332) Todo el final del movimiento es un dominio de las células a y a’ por modificación

rítmica y tal como reza en su cabecera, Un poco più mosso, es decir, más movido. Al llegar al compás 317 se vuelve a reexponer la pri-mera semifrase del tema A en su configuración original dando paso al final del movimiento y una vuelta a la tonalidad principal de Re mayor con un amplio acorde de tónica.

GTB 123 – 164

B B1 B2 123 - 134 135 – 148 149 - 164

B B’ B B1 B2 B’2 123 - 128 129 - 134 135 - 140 141 – 148 149 - 156 157 - 164

II Sección GTA Desarrollo Final

177 - 192 193 - 295 296 - 332 A A 177 - 184 185 - 192

ANÁLISIS. Quinteto nº1 op.: 89. Gabriel Fauré.

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PLAN FORMAL DEL TERCER MOVIMIENTO (fig 30)

Fig. 30

BIBLIOGRAFÍA DARIAS, Javier, Lêpsis, Técnicas de organización y control en la creación musical, Madrid, Editorial de Música Española Contemporánea, 2006. DESPORTES, Ivonne, BERNAUD, Alain, Manual práctico para el reconocimiento del los estilos musicales desde Bach a Ravel, Madrid, Editorial Real Musical, 1995. FAURÉ, Gabriel, Piano Quintet nº1 Op.: 89, New York, G. Schirmer, 1907. KÜHN, Clemens, Tratado de la forma musical, Cooper City, SpanPress Universitaria, 1989.

Historia de la composición musical, , Barcelona, Idea Books, 2003. [Trad. Francisco Fernández del Pozo] LARUE, Jan, Análisis del estilo musical, Barcelona, Editorial Labor, 1989. [Trad. Pedro Purroy Chicot] PLANTINGA, Leon, La música romántica, Madrid, Ediciones Akal, 1992. [Trad. Celsa Alonso] ROSEN, Charles, Formas de Sonata, Barcelona, Idea Books, 2004. [Trad. Luís Romano Haces]

[Próximamente análisis de la integral de sonatas para violín de Beethoven]

Quinteto nº 1 Op.: 89 – Gabriel Fauré Tercer Movimiento: Allegretto moderato Forma: Sonata bipartita Tonalidad: Re Mayor. Compás: 2/2 - 332 compases

I Sección 1 - 176

Grupo Temá-tico A 1 – 88

A 1 – 24 A1 25 – 48 A2 49 – 72 A3 73 - 88

Transición 1 89 - 122

Grupo temáti-co B

123 - 164

B 123 – 128 B1 135 - 148 B2 149 - 164

Transición 2 165 - 176

II Sección 177 - 332

Grupo Temá-tico A

177 - 192

A 177 – 184

A 185 - 192

Desarrollo 193 – 295 Final 296 - 332

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