Análisis del sentido crítico de la textura y el color. Tendencias en el tiempo

Se distinguen tres sistemas fundamentales y diferenciados de composición cromática a principios del s. XX (1920-1960) y que tienen gran influencia para la arquitectura posterior: el P urista  (Le Corbusier), el Expresionista (B. Taut) y el Neoplásticista (Rietveld). Atención especial requiere el falso mito de que la arquitectura del Movimiento Moderno era exclusivamente blanca.

El color en la arquitectura de las vanguardias

Movimiento Moderno. El mito del color blanco

El Movimiento Moderno genera dos posiciones cromáticas que han tenido gran influencia en la arquitectura posterior y que persisten hasta la actualidad. Por un lado en algunos edificios se emplea el color de los propios materiales de construcción, actitud que se hereda de la trayectoria de arquitectos como Karl Friedrich Schinkel (1781-1841), Adolf Loos (1870-1933) ó Louis Sullivan (1856-1924) y en la que se mezcla a partes iguales la hostilidad hacia la decoración con la defensa de la “verdad material” ruskiniana (1819-1900). Por otro lado se impone como estandarte del movimiento moderno la arquitectura de color blanco, significada paradójicamente por las casas de hormigón de Le Corbusier de los años veinte, siendo que al arquitecto suizo debemos algunas de las aportaciones coloristas más interesantes de este periodo.

Purismo. Le Corbusier

Boceto para cabaña. Le Corbusie Apuntes para la charla Les relations entre architecture et peinture, Le Corbusier, 1938.

En 1921, Le Corbusier publica junto con Ozenfant el texto Le Purisme (L’Esprit Nouveau, 1921) en el que específicamente reflexionan sobre el color. Entienden que si bien “el color es un agente peligroso en la expresión del volumen, pues es a menudo destructivo o

desorganizador del volumen”, sus efectos pueden ser conocidos y orientados. El Purismo busca reglas, constantes y mecanismos de percepción y asociación:

“El color, de este modo, debe ser controlado. Debe ser ordenado y clasificado; debe establecerse una jerarquía. Y así es. Le Corbusier y Ozenfant proponen tres escalas de color: ‘la escala mayor, las escala dinámica y la escala de transición’. La escala mayor está construida con ‘amarillos ocres, rojos, tierras, blanco, negro, azul ultramarino y algunos de sus derivados’. Esta escala es fuerte estable, da unidad y equilibrio; estos colores son ‘constructivos’ y empleados ‘en todos los grandes periodos’. Y son prácticamente los colores empleados por Le Corbusier en su pabellón de 1925. La escala dinámica se hace con ‘elementos que estorban’: amarillo limón, naranjas, los bermellones y otros colores ´animados´, ‘agitados’; la escala de transición contiene los ‘alocados, verde esmeralda y todos los otros’ que son simplemente ‘no aptos para la construcción’.

Expresionismo. Bruno Taut

El expresionismo libera al arte de su antiguo papel descriptivo, exalta la imaginación del artista y aumenta el poder expresivo de la línea y la forma, junto con el color. Este color expresionista se caracteriza por la disposición de tonalidades muy contrastadas y de fuerte saturación. Además de la experimentación con colores puros que lo vinculan al neoimpresionismo, se introduce el color negro que se emplea para potenciar el desgarro emocional que se pretende transmitir. Otras características como la de los objetos y la utilización de líneas en zigzag y puntiagudas van encaminadas, igualmente, a enfatizar tal expresión.

Neoplasticismo. Thomas Guerrit Rietveld

El cromatismo en la arquitectura neoplástica se caracteriza por el empleo de colores planos y abstractos. Su gama se reduce a los tonos primarios (el rojo, el amarillo y el azul) y los neutros (blanco, negro y gris

Color en la Arquitectura Postmoderna

Colores en las utopías tecnológicas y ecológicas (años ’60)

Hundertwasser, ecologista y comprometido políticamente en la lucha antinuclear, diseña gran cantidad de fachadas de líneas redondeadas, vivos colores y presencia de vegetación en terrazas y cubiertas. En su huída de la ortogonalidad y la pureza abstracta de la arquitectura moderna sus diseños tienen como referente el modernismo de autores como Antoni Gaudí (1852-1926), los trabajos expresionistas de Egon Schiele (1890-1918) o Gustav Klimt (1862-1918) y los mundos oníricos surrealistas. Sus disposiciones cromáticas pueden ser calificadas como naïve: son abigarradas, espontáneas y parecen estar hechas por alguien no experimentado

Mansión Hundertwasser. Friedensreich Hundertwasser, Viena, 1977-1986.

El racionalismo sobrevive: Monumentalismo con colores naturales y blanco (años ’70)

The Atheneum, Richard Meier, New Harmony, Indiana (USA), 1975-79

Casa Douglas, Richard Meier, Harbor Springs, Michigan (USA), 1971-73

El Racionalismo Iluminista aglutina dos tendencias cromáticas dispares. Por un lado la obra abstracta de aquellos arquitectos (entre los que se incluyen los americanos “The Whites”) que se sienten continuadores de las formas de la modernidad, pero con un empleo casi exclusivo del color blanco. Por otro lado, la obra de aquellos arquitectos mayoritariamente europeos (entre los que se incluyen los italianos Tendenza) que pretenden aunar el pensamiento racionalista de la modernidad con las formas de la arquitectura histórica. El resultado, en el caso de los europeos, son unas composiciones cromáticas no necesariamente escuetas, que persiguen un aspecto monumental y en las que se recurre a menudo al empleo del color propio de los materiales sin revestir: mármoles, ladrillo cara-vista, cobre, hormigón visto, etc., así como a la combinación de dos o tres colores dominantes en la composición.

Color y cultura popular: Figuración y significado (años ’80)

Mural “Le Balcon”, Fabio Rieti, París Dpt 75 (Francia), 1985.

Fachada policromada de un inmueble en la ZUP de Martigues. Michel Andrault, Pierre Parart y Bernard Lassus, Martigues (Francia), 1962-1970.

Postmodernidad figurativa de los años ochenta recupera el significado simbólico del acabado superficial y del color, gracias a la influencia de los escritos de los teóricos americanos R. Venturi y D. Scout-Brown, entre otros. El color se emplea de una forma libre y desprejuiciada, al igual que el ecléctico repertorio formal de la arquitectura del pasado. Los años ochenta se caracterizan por las ambiciosas propuestas de colores en el espacio urbano de las ciudades, influenciados por la cultura Pop. Por su parte, en los espacios interiores parecen dominar las gamas suaves de color (poco saturadas y muy luminosas) que se identifican con la idea de sofisticación y con aspectos subjetivos como la búsqueda de un determinado estados de ánimo o fantasía de vida.

Color de la deconstrucción y las nuevas tecnologías (años ’90)

Los años noventa se caracterizan, así mismo, por el auge del movimiento “minimalista” en el diseño que emplea coloraciones muy escuetas (de gamas blancas y grises) con pequeños “acentos cromáticos” aislados. Como señala el arquitecto holandés Rem Koolhaas:

“Con el minimalismo de los ‘90, era como mucho el color inherente de los materiales en sí mismos lo que estaba permitido emplear -una especie de color poco coloreado de pequeños acentos y contrastes refinados. Como si algo más intenso fuera demasiado para nuestros sistemas nerviosos” (Koolhaas, 2001).

La valoración de Rem Koolhaas respecto de la coloración del minimalismo, que pretende evitar la excitación de nuestro sistema nervioso, resulta contradictoria con la experiencia de angustia e inquietud expresada por D. Batchelor a propósito de su experiencia en un espacio interior minimalista.

El Color en la Arquitectura contemporánea:

Lo nombramos como un protagonista indiscutible de composiciones neoplásicas aplicadas al ámbito del color de la arquitectura

Para los teóricos del movimiento neoplasticista, pintura y arquitectura se necesitan y completan. La arquitectura es constructiva mientras que la pintura es destructiva. La arquitectura es incolora, mientras que la pintura es colora. La primera cierra espacios, la segunda los abre. Una se basa en equilibrios constructivos, la otra en equilibrios figurativos.

Respecto a la relación entre el color y la luz, Rietveld compartirá con B. Taut la opinión de que el color es la plástica visible de la luz. La arquitectura de planos será capaz de establecer un límite para la luz y el espacio pero esta arquitectura no será completa sin los colores. El cromatismo es el que permite crear relaciones espaciales que completan el carácter cósmico del arte de construir.

Las tonalidades elegidas para manifestar la luz son siempre tonalidades primarias. Rietveld va asumiendo progresivamente la opinión de que los tres colores primarios son el rojo, el amarillo y el azul, basándose en la errónea idea de que existen tres receptores distintos en la retina, especializados respectivamente en la percepción de cada uno de ellos. Esta tríada representa para él la estructura de la visión cromática

Rietveld no elige los colores de sus composiciones siguiendo planteamientos psicosomáticos, ni tampoco estudia su capacidad para expresar la personalidad del ocupante, como parece interesar a Le Corbusier. No existe en Rietveld una intención sentimental o política más allá de una mera necesidad compositiva.

Aunque el color es la expresión del nuevo estilo, coherente con el advenimiento de una nueva sociedad, el propio Theo van Doesburg afirma en los últimos años veinte que “el blanco es el color de la nueva época”. De modo que se puede concluir que el planteamiento cromático neoplástico no es dogmático. Tanto los colores primarios como el blanco tienen la capacidad de abanderar la llegada de la nueva sociedad

Si bien observamos que Taut y Le Corbusier utilizan en ocasiones el color en las viviendas para individualizarlas, Rietveld lo dispone con una intención opuesta. El arquitecto holandés no pretende singularizar las viviendas sino integrarlas en un conjunto cuya composición alcance una igualdad asimétrica entre los elementos que componen la arquitectura, y para lo cual el color desempeña un papel imprescindible. Se quiere eliminar de la arquitectura su posible jerarquía mediante un orden nuevo que se evidencia, entre otros aspectos, en una renuncia expresa a la fachada principal.

La casa Rietveld-Schröder se caracteriza por la independencia visual de sus partes integrantes. Los planos componentes se separan físicamente y visualmente por mediación del color, que acentúa y determina la identidad de cada parte y la individualidad de los planos horizontales y verticales.

Planes del color de centros históricos: El ejemplo de Málaga

La revitalización de los centros históricos es una prioridad en todos los programas urbanísticos municipales y, tarde o temprano, se acaba planteando la recuperación de su paisaje urbano. Está consensuado basarse en el mantenimiento y conservación de los signos de identidad autóctonos; los planes especiales y ordenanzas de rehabilitación plantean estrategias para la conservación de las edificaciones históricas

El Plan del Color de Málaga lo encargó, por concurso público, el Ayuntamiento de la ciudad a Gabinete del Color y fue entregado en mayo de 1997. Supuso el estudio de las 1500 fachadas del centro histórico, que se incorporaron a una base de datos con digitalización fotográfica y mapificación cartográfica en función de la época de construcción