KRISTIN THOMPSON

ANÁLISIS FÍLMICO NEOFORMALISTA COMO MÉTODO DE RUPTURA DE LA

ARMADURA DE CRISTAL

Princeton, Princeton

University Press. 1988

1

Análisis fílmico neoformalista: un solo enfoque, muchos

métodos

Objetivos del análisis fílmico

No es posible realizar un análisis fílmico sin tener un enfoque. Los

críticos no analizan un film sólo para agrupar hechos que luego

transforman en unas primeras suposiciones que son mostradas a otros.

Lo que llamamos la “esencia” del film dependerá en parte de lo que

creemos que es un film, de cómo pensemos que las personas lo ven, y

cómo éstos se relacionan con el mundo y cuál es el propósito del

análisis. Si no hemos reflexionado sobre nuestras suposiciones,

nuestro enfoque podría ser al azar y arbitrario, pero, si examinamos

dichas suposiciones, tendremos al menos la oportunidad de crear un

enfoque sistemático razonable para el análisis, en tal sentido, un

enfoque estético, tal como estoy usando el término en este libro, se

refiere a un conjunto de suposiciones sobre características que se

repiten en diferentes obras de arte, sobre los procedimientos que

aplican los espectadores para comprender las obras, y sobre las

maneras en las cuales las obras de arte se relacionan con la sociedad.

Estas suposiciones pueden ser generalizadas y por lo tanto constituyen

al menos una teoría rudimentaria del arte. De esta manera el enfoque

ayuda al analista a ser coherente al estudiar más de una obra de arte.

Consideraré método como algo más específico, es decir, una serie de

procedimientos empleados en el proceso de análisis real.

El enfoque que un crítico adopta o desarrolla, a menudo depende

de por qué él o ella desea analizar filmes. Pareciera ser que existen dos

formas generales en que los analistas deciden explorar un film, una de

ellas basada en un enfoque y la otra basada en el film mismo.

Se puede decidir ver un film para demostrar un enfoque y su

método (ya que en muchos enfoques hay generalmente un solo

método). Esto es en la actualidad una estrategia común en los estudios

académicos sobre filmes. Los críticos comienzan con un método

analítico, a menudo derivado de enfoques de los estudios literarios, el

psicoanálisis, la lingüística o la filosofía; luego él o ella selecciona un

film que parece ser apropiado para exponer ese método. Cuando

comencé a realizar análisis fílmicos a principios de los años 70, este

tipo de procedimiento para la crítica fílmica parecía ser el más

evidente y lógico. El método a usarse era primordial, y si se

sospechaba que la persona no poseía un método antes de comenzar un

análisis, corría el riesgo de ser considerada ingenua y confusa.

Sin embargo hoy, tal actitud me parece que presenta fallas

considerables. Por supuesto, el crítico podría utilizar el análisis del

film como un verdadero test del método, para cuestionarlo y tal vez

cambiarlo, pero con demasiada frecuencia, en los análisis escritos

durante los últimos quince años, la elección del film sirve

simplemente para confirmar el método. Las lecturas psicoanalíticas

que son realizadas a partir de filmes como Spellbound (Cuéntame tu

vida) y Vertigo (Vértigo) no causan sorpresa, tal análisis ofrece pocos

desafíos para un método. Pero ¿puede un método psicoanalítico

funcionar de igual manera con The Great Train Robbery (Asalto y

robo de un tren) o con Singing in the Rain (Cantando bajo la lluvia)

sin llevar al film a una lectura simplista y distorsionada?.

Aquí enfrentamos el segundo problema que tiene que ver con la

táctica del método impuesto. Los métodos preconcebidos aplicados

simplemente con fines demostrativos, a menudo terminan por reducir

la complejidad de los filmes. Puesto que el método es anterior a la

escogencia del film y al proceso de análisis, los fundamentos del

método deben ser lo suficientemente amplios como para adaptarse a

cualquier film. Cada film debe ser considerado entonces en alguna

medida “el mismo” para hacer que se ajuste al método y las vastas

suposiciones de este último, ayudarán a disminuir las diferencias. Si

cada film termina siendo simplemente un drama edípico, entonces

nuestros análisis comenzarán inevitablemente a parecerse los unos a

los otros. El resultado de ello es que el crítico hace que los filmes

parezcan aburridos y poco interesantes, sin embargo, pienso que la

tarea de los críticos es, al menos en parte, hacer hincapié en el aspecto

interesante de los filmes.

Tal homogeneidad en el tratamiento de los filmes además sugiere

que al escoger un solo método y utilizarlo como patrón en cada film

corremos el riesgo de perder el sentido del análisis. Los filmes que

usamos como ejemplo son aquellos apropiados para el método, lo cual

da como resultado que nuestro enfoque se compruebe a sí mismo todo

el tiempo. No existe dificultad para el sistema, y tal ausencia

desmotivará la revisión. En efecto, la revisión de los críticos, que

desarrollan un método y luego lo aplican para demostrarlo, tiende a

venir desde fuera del campo cinematográfico. Los hallazgos en

lingüística o psicoanálisis pueden alterar el método, pero el campo

cinematográfico tiene generalmente poco efecto sobre él. Esto pasa

frecuentemente porque en estos casos el enfoque original en sí mismo,

bien sea psicoanalítico, lingüístico entre otros, se encuentra fuera del

campo de los estudios estéticos.

Después de haber estudiado filmes durante años, me he desligado

gradualmente de la noción de aplicar un método preexistente para

demostrarlo. En vez de eso, asumiré aquí que normalmente

analizamos filmes porque nos interesan, en otras palabras, en cada

film hay algo que no podemos explicar partiendo de la base de las

suposiciones existentes de nuestro enfoque. El film sigue siendo

elusivo y desconcertante después de verlo. Esto no quiere decir que

comenzamos a abordarlo sin ningún enfoque. Por el contrario, nuestro

enfoque general no impondrá por completo la manera cómo

deberíamos analizar un determinado film. Ya que las convenciones

artísticas están en constante cambio y hay infinitas variaciones

posibles dentro de las convenciones existentes en un momento dado,

difícilmente podríamos esperar que nuestro enfoque pueda anticipar

todas las posibilidades. Cuando nos topamos con filmes que nos

presentan un desafío, es señal de que estos requieren un análisis, y de

que el análisis puede ayudar a expandir o modificar el enfoque. O

bien, podríamos sentir una carencia en el enfoque tal como está

planteado y por ende buscar deliberadamente un film que pueda

presentarle dificultades al respecto. Algunos de los filmes que he

seleccionado en este libro obedecen a esa razón. Por ejemplo, se cree

que el método formalista es el más apropiado para un film altamente

estilizado o inusual, es por eso que escogí Terror by night (Terror en

la noche) para comenzar mi análisis porque es justamente un film

clásico bastante común. Por otra parte, muchos podrían considerar el

realismo como un desafío para un enfoque formalista, y he analizado

dos de los más ampliamente aceptados ejemplos del realismo

cinematográfico The Rules of the Game (La regla del juego) y Bicycle

Thieves (El ladrón de bicicletas), para mostrar como el neoformalismo

puede considerar el realismo como un estilo.

Creo que el análisis implica una profunda y minuciosa observación

del film; esta observación brinda al analista la oportunidad de

examinar con calma una y otra vez aquellas estructuras y materiales

que le interesan en la primera observación y en las siguientes. O dicho

de otra manera, el film mismo nos puede empujar a hacer tal

observación, entonces podría surgir alguna discrepancia entre nuestras

habilidades para ver el film y sus estructuras tal y como las

experimentamos. Nos enfrentamos a algo que no esperamos

encontrar. El problema podría salir a la superficie en el enfoque

mismo; podemos darnos cuenta de que algo que esperábamos del

enfoque de hecho falta, y entonces buscaremos un film o filmes que

puedan ayudarnos a eliminar esa brecha.

Cuando el film atrae nuestro interés, lo analizamos para explicar

en términos formales e históricos lo que pasa en la obra que podría

provocar esa respuesta. De la misma manera, cuando surge algún

aspecto en el enfoque que evade la especificación, nuestra primera

respuesta debería ser ver algunos filmes para entender cómo el

enfoque podría resolver los problemas que el análisis fílmico plantea.

Luego pasamos los resultados de la observación detallada a otros, a

quienes les pudo haber parecido interesante este u otros filmes, o que

al menos les hayan llamado la atención los temas propuestos en el

análisis de un film, pues en el fondo, escribimos y leemos la crítica,

tanto por los problemas que plantea como por la explicación del film

en particular, de este modo, la crítica y la teoría se convierten en dos

aspectos diferentes producto del mismo procedimiento de dar y

recibir.

El neoformalismo es un enfoque para un análisis estético basado

muy estrechamente en el trabajo de los críticos-teóricos literarios del

formalismo ruso, quienes trabajaron en Rusia desde mediados de la

década de 1910 hasta 1930 aproximadamente, antes de ser obligados a

cambiar sus posturas por la presión oficial. En mi libro de análisis

anterior, Eisenstein’s Ivan the Terrible presenté una explicación de

como las suposiciones formalistas originales podrían ser adaptadas al

análisis del film. En este libro, no debería volver a tratar el mismo

asunto, en vez de eso debería explicar el enfoque neoformalista en sí

mismo, con menos referencias a los escritos de los formalistas rusos,

trayéndolos a colación sólo cuando parezca que ofrecen la definición

más apropiada de un concepto dado o término1. En este libro, estoy

interesada en cómo el neoformalismo puede ser aplicado al análisis

fílmico, pero el enfoque está basado principalmente en muchas

suposiciones sobre la naturaleza general del arte. Por lo tanto, me

tomaré la libertad de mostrar igualmente ejemplos de obras

pertenecientes a otros medios.

1 Para ver explicaciones del formalismo ruso como enfoque, ver Eisenstein’s Ivan the Terrible: A Neoformalist Analysis (Princeton: Preinceton University Press, 1981). Cap 1. Ver también Victor Erlich, Russian Formalism: History-Doctrine (3d ed) (La Haya: Mouton, 1969).

El análisis neoformalista tiene el potencial de plantear aspectos

teóricos, y a menos que deseemos lidiar con el mismo material teórico

una y otra vez, debemos poseer un enfoque que sea lo suficientemente

flexible para responder e incorporar los resultados de esos aspectos.

Este enfoque debe poder usarse para cada film y debe ser capaz de

moldearse para afrontar cada desafío. Cada análisis debería decirnos

algo no sólo sobre el film, sino sobre las posibilidades del film como

arte. El neoformalismo construye dentro de sí mismo esta necesidad

de modificación constante, un intercambio mutuo entre la teoría y la

crítica; no es, como ya he sugerido, un método como tal. El

neoformalismo como enfoque ofrece una gama de suposiciones

generales de cómo están estructuradas las obras y cómo trabajan para

obtener una respuesta del público, pero el neoformalismo no indica

cómo son personificadas estas suposiciones en filmes individuales. En

lugar de ello, las suposiciones fundamentales pueden ser usadas para

construir un método específico para los problemas planteados por cada

film. En 1924 Boris Eikhenbaum hizo hincapié en el limitado

significado de la palabra “método”:

..A la palabra “método” se le debe dar nuevamente su modesto

significado anterior de ser un dispositivo empleado para el estudio de

cualquier problema concreto. Los métodos de estudio de la forma

pueden variar tanto como deseen, sosteniendo un solo principio,

dependiendo del tema, del material y la manera es que se plantea el

aspecto. Los métodos de estudio del texto, métodos del estudio del

verso, métodos de estudio de un período en particular entre otros son

usos naturales de la palabra “método”.

No estamos lidiando con los métodos sino con un principio,

podemos pensar en tantos métodos como nos gusten, pero el mejor

método será aquel que nos conduzca al objetivo. Nosotros mismos

poseemos un número infinito de métodos, pero no puede existir una

coexistencia pacífica entre diez diferentes principios, no puede haber

ni siquiera dos principios. El principio que establece el contenido o el

propósito de una ciencia específica debe mantenerse aislado. Nuestro

principio es el estudio de la literatura como una categoría específica de

los fenómenos...2

De hecho, lo que Eikhenbaum llama “el principio” y lo que yo

llamo “el enfoque” es lo que nos permite juzgar cuál de las muchas, de

hecho infinitas, preguntas nos podríamos hacer sobre los trabajos más

2 B. M. Eykhenbaum “Concerning the Question of the Formalists” en The Futurists, the Formalists and the Marxist Critique traducido y editado por Chris Pike (Londres: Ink Links, 1979) pp. 51-52.

exitosos e interesantes. El método se vuelve entonces un instrumento

que utilizamos para responder estas preguntas, puesto que, como las

preguntas son, al menos ligeramente, diferentes para cada trabajo, el

método también será diferente. Por supuesto, nosotros podríamos

facilitarnos las cosas (como hacen los académicos) si nos hiciéramos

la misma pregunta todo el tiempo, si escogiéramos el mismo tipo de

película y si usáramos el mismo método, pero esto haría fracasar el

propósito que es descubrir que es lo interesante o desafiante de cada

nuevo trabajo. Además, el método no modificaría o realzaría nuestro

enfoque con cada nuevo estudio.

La crítica neoformalista cinematográfica evita el problema

relacionado al típico método de auto-conformación al asumir un

enfoque general que dicta modificaciones o un cambio completo del

método para cada nuevo análisis. El problema no toma en cuenta que

el texto albergue un patrón fijo y que el analista lo pueda encontrar y

usar. Después de todo, si asumimos al comienzo que el texto posee

algo, es probable que lo encontremos. En resumen, el neoformalismo

hace a un lado el cliché y la monotonía al usar el análisis como un

medio para medirse con los filmes modernos. .

La naturaleza de la obra

El neoformalismo utiliza el modelo comunicacional de arte en

el que se distinguen tres componentes: emisor, canal, receptor. Se

supone que la principal actividad implícita consiste en pasar el

mensaje del emisor al receptor a través de un canal (discursos,

imágenes de televisión, código Morse). De manera que el canal posee

una función práctica, y su efectividad es juzgada por la eficacia y

claridad con la que lleva el mensaje.

Existen numerosos enfoques para obras de arte que asumen que

éstas transmiten un mensaje de una manera similar. El artista envía un

mensaje (significados o un tema) a través de la obra al receptor (lector,

espectador o escucha). La relevancia aquí es que la obra también

debería ser juzgada por cómo transmite el significado. Además, la

obra debería servir usualmente con un propósito eminentemente

práctico en nuestras vidas, puesto que la comunicación es una

actividad práctica. Como resultado de ello, muchos enfoques de la

crítica clásica han considerado que las obras de arte son valiosas sólo

si éstas transmiten temas significativos o ideas filosóficas. Las obras

de “puro entretenimiento” no son valiosas, ya que se cree que no

ofrecen un servicio útil para nosotros. A partir de esta concepción

básica ha surgido la distinción tradicional entre arte “culto” y arte

“popular”.

Una manera común de evitar los modelos de comunicación de

arte ha sido la adopción de la postura “el arte por el arte”. Suponemos

que el arte no comunica ideas sino que existe para que nuestra

reacción sea experimentar el placer. Los criterios para juzgar las obras

podrían ser belleza, intensidad de las emociones y cualidades

similares. Retomando la idea, una cierta distinción elitista entre arte

culto y arte popular tendería a delatar esta postura, puesto que la

experiencia estética se convierte en el terreno de los estetas quienes

pueden apreciar, con un gusto más refinado, las atracciones de las

obras que están bien hechas, mientras que el ciudadano común sólo

puede apreciar las tosquedades del arte popular.

A menudo se piensa que los formalistas rusos tomaron una

postura de “el arte por el arte” pero esto no era del todo cierto, por el

contrario, los formalistas rusos encontraron una alternativa al modelo

comunicativo del arte al distinguir entre la percepción práctica del día

a día y la percepción específicamente estética poco práctica, y evitaron

al mismo tiempo dividir el arte en culto/ popular. Por lo tanto, para los

neoformalistas el arte es un reino separado de otros tipos de artefactos

culturales porque posee una serie única de requerimientos perceptivos.

El arte se ve como algo separado del día a día en donde usamos

nuestra percepción para fines concretos, percibimos el mundo como

un filtro en el que tomamos los elementos que son relevantes para

nuestras acciones inmediatas. Por ejemplo, si estamos parados en la

esquina de alguna calle podemos ignorar un bombardeo de imágenes,

sonidos y olores y concentrarnos sólo en la pequeña luz del semáforo

a la espera de que ésta cambie a color verde e indique que podemos

continuar nuestro camino hasta lograr nuestro objetivo, que es una cita

pautada a unas pocas cuadras más adelante. Para tales propósitos,

nuestros procesos mentales deben estar enfocados claramente en algo

concreto que nos permita evitar la entrada de cualquier otro estímulo.

Si le hiciéramos caso a cualquier detalle que nos llame la atención no

tendríamos tiempo de tomar decisiones que tienen que ver con

nuestras necesidades más inmediatas, como por ejemplo cambiar de

canal pero sin atravesársele a un autobús. Nuestras mentes se han

adaptado maravillosamente para concentrarnos sólo en aquellos

aspectos de nuestro alrededor que nos afectan directamente, mientras

que otros aspectos se mantienen al margen.

Los filmes y otras obras de arte hacen que, por el contrario, nos

sumerjamos en percepciones e interacciones no prácticas o sin ningún

uso. Este tipo de obras renuevan nuestras percepciones y procesos

mentales porque no poseen implicaciones prácticas inmediatas para

nosotros. Si miramos que el héroe o la heroína están en peligro en la

pantalla, nuestra reacción no va a ser saltar para salvarlo o salvarla, en

lugar de ello entramos en el proceso de ver el film como una

experiencia que no forma parte de nuestra rutina diaria. Claro, esto no

significa que los filmes no tengan un efecto sobre nosotros porque,

como todas las obras de arte, ellos son de gran importancia en

nuestras vidas. El origen de la percepción práctica pone de manifiesto

que nuestras facultades se vuelven inactivas a causa de las actividades

habituales y repetitivas inherentes a la mayor parte de la rutina diaria.

De este modo, puede decirse que el arte actúa como una especie de

ejercicio mental que renueva nuestras percepciones y pensamientos de

la misma manera en que los deportes son un ejercicio para el cuerpo.

En efecto, el uso que hace el individuo del arte puede compararse con

el uso de los deportes que no implican ejercicio, como el ajedrez,

puede compararse con esto y con la contemplación estética de la

naturaleza en sí misma. El arte encaja en aquellas clases de cosas que

la gente hace por recreación, para “recrear” un sentido de novedad o

actuar bajo el influjo de las tareas habituales y las presiones de la

existencia práctica. A menudo, las percepciones renovadas o

expandidas que obtenemos de las obras pueden alterar o afectar

nuestra percepción diaria de los objetos, eventos o ideas. Al igual que

con el ejercicio físico la experiencia de las obras puede, durante un

período de tiempo, tener un impacto considerable en nuestras vidas en

general. Finalmente, puesto que los filmes de comedia pueden atraer

nuestras percepciones con la misma complejidad que lo hacen los

filmes que abordan temas serios y difíciles, el neoformalismo no

distingue entre arte ”culto” y arte “popular”.

La suposición neoformalista de la existencia de un reino

estético distinto a un reino no estético, aunque ambos dependientes

uno del otro, va en contra del común denominador de la tendencia de

la teoría fílmica contemporánea. Las teorías fílmicas marxista y

psicoanalítica dependen de explicaciones a larga escala de cómo las

personas y las sociedades funcionan. Estos enfoques no tienen nada

que ver con la especificidad del reino estético, sin embargo los

formalistas rusos fueron “especificadores” en este sentido, tal y como

Eikhenbaum lo menciona; ellos tomaron como objeto de interés el

aspecto estético y se dieron cuenta de una forma bastante clara de que

este aspecto era limitado, pero aún así importante. Los formalistas

rusos comenzaron con la especificidad del arte y luego se desplazaron

hacia una teoría general de la mente y la sociedad que era consistente

con sus suposiciones básicas y ayudaba a explicar la obra y cómo las

personas reaccionaban al arte en contextos históricos y reales. El

análisis marxista y el psicoanalítico van desde lo más general hasta lo

más específico de la obra, llegando al arte con una gran cantidad de

conocimiento ya adquirido de las principales suposiciones y los

defensores de tales teorías deben encontrar, de hecho, una ontología y

estética del arte para que esas teorías encajen.

Esto no quiere decir que el neoformalismo considere el arte como

un reino permanente y fijo, es cierto que el arte está determinado por

la cultura y es relativo, pero sigue siendo distintivo. Todas las culturas

parecen haber albergado el arte en ellas y todas ellas reconocen que la

estética es un dominio aparte. El neoformalismo es un enfoque

modesto, pues sólo intenta explicar el aspecto estético y su relación

con el mundo, por el contrario no busca explicar el mundo como un

todo con el arte en un rincón de ese mundo. Lo diferente del

neoformalismo en sí, más que nada, hace difícil que este coincida con

otros enfoques actuales.

Sin embargo, antes de que se tilde al neoformalismo de

conservador debería resaltarse el hecho de que su visión acerca del

propósito del arte evita el concepto tradicional que afirma que la

contemplación estética es algo pasiva, en realidad la relación del

espectador con la obra se vuelve activa. Nelson Goodman ha definido

la actitud estética como: “inquieta, agitada, probar[la] es menos

actitud que acción: creación y recreación”.3 El espectador busca

activamente claves en la obra y responde a ellas con habilidades de

observación adquiridas a través de la experiencia de otras obras y de la

vida diaria. El espectador se ve envuelto en niveles de percepción,

emoción y cognición que quedan entrelazados. Tal y como Goodman

lo menciona “en la experiencia estética las emociones actúan de

manera cognitiva. La obra de arte es comprendida a través de los

sentimientos y a través de los sentidos”.4 De este modo, la crítica

neoformalista no trata la contemplación estética como si implicara

una respuesta emocional que ningún objeto, exceptuando las obras,

puede provocar. En lugar de ello, las obras nos llevan a cualquier nivel 3 Nelson Goodman, Languages of Art (Indianápolis: Bobbs-Merrill, 1968) p. 242. 4 Ibid p. 248.

y cambian nuestras formas de percepción, sentimiento y razonamiento

(debería hablar más bien de la “percepción”, una fórmula simplificada

en la que asumo que la emoción y cognición también se ponen en

práctica).

Las obras de arte logran transmitir sus efectos renovadores a

nuestros procesos mentales a través de una obra estética a la que los

formalistas rusos denominaron desfamiliarización. Nuestras

percepciones no prácticas nos permiten ver todo en la obra de arte de

manera diferente a la que podríamos observar en la realidad, ya que

todo parece extraño en este nuevo contexto. La famosa cita de Víctor

Shklovsky acerca de la desfamiliarización muestra probablemente la

mejor definición del término:

Si comenzamos a examinar las leyes generales de la

percepción, veremos que a medida que la percepción se convierte

en algo habitual, se hace automática...tal adaptación explica los

principios a través de los cuales, en el discurso común, dejamos

las frases sin terminar y las palabras a medias....El objeto,

percibido como percepción de la prosa, se debilita y no ofrece ni

siquiera una primera impresión; al final, incluso se pierde la

esencia de lo que fue...el hábito devora el trabajo, la ropa, el

mobiliario, la esposa de uno y el miedo a la guerra..Y el arte existe

para que uno pueda recobrar la sensación de vivir; el arte existe

para hacer que uno sienta las cosas, para hacer que la roca sea

rocosa. El propósito del arte es dar la sensación de las cosas

como son percibidas y no como son conocidas. La técnica del arte

es hacer que los objetos no sean “familiares” para hacer de las

formas algo difícil, aumentar la dificultad y la longitud de la

percepción porque el proceso de percepción es un objetivo estético

en sí mismo y se debe prolongar.5

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5 Victor Shklovsky, “Art as a Technique” en Russian Formalism Criticism: Four Essays traducido y editado por Lemon y Marion J.Reis (Lincoln: University of Nebraska Press, 1965) pp. 11-12.

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(������ ). Estas obras corrientes no tienden a desfamiliarizar las

convenciones de su género de las clásicas producciones

hollywoodenses. Sin embargo, un género fílmico poco original difiere

muy poco de otros filmes similares. De este modo, este género fílmico

se desfamiliariza ligeramente en el uso que hace de la naturaleza e

historia, por lo tanto podemos asumir que toda obra de arte

desfamiliariza al menos la realidad común. Incluso en una obra

convencional, los eventos están dispuestos y colocados de tal manera

que difieren de la realidad. Las obras que consideramos como las más

originales y que son vistas como las más valiosas tienden a ser

aquellas que, o bien desfamiliarizan la realidad de una manera más

radical, o bien desfamiliarizan las convenciones impuestas por obras

anteriores, o sencillamente son una combinación de las dos. Sin

embargo, si elegimos cualquier film y lo sometemos al mismo

escrutinio que hacemos con otros filmes originales, los elementos

automatizados del film común pueden ocultar su familiaridad y

volverse interesantes, tal y como deberíamos ver cuando examinemos

un film de tipo corriente en el próximo capítulo. La desfamiliarización

es así un elemento en todas las obras de arte, pero sus medios y sus

niveles pueden variar considerablemente y la capacidad de

desfamiliarizar de una obra determinada puede cambiar a lo largo de

la historia.

Estas suposiciones sobre la desfamiliarización y la automatización

le permiten al neoformalismo eliminar un rasgo común en la mayoría

de las teorías estéticas: la escisión entre forma-contenido, el

significado no es el resultado final de la obra, sino uno de sus

componentes formales. El artista construye una obra a partir de

significados entre otras cosas. El significado es tomado para que sea el

engranaje de la obra que dé impulso a denotaciones y connotaciones.

Algunos de estos impulsos serán significados existentes que la obra

emplea como material básico: clichés y estereotipos son ejemplos

evidentes de los significados preexistentes que son usados por las

obras, aunque estos significados pueden cumplir una variedad de

funciones dentro de la misma. Podemos distinguir entre cuatro niveles

básicos de significado; la denotación puede suponer un significado

referencial, en el que el espectador simplemente reconoce la identidad

de aquellos aspectos que provienen del mundo real que están presentes

en la obra. Por ejemplo, sabemos que el héroe de Ivan the Terrible

(Iván el Terrible) representa de hecho a un Zar que vivió en Rusia

durante el siglo XVI y también sabemos que la trama de The Wizard

of Oz (El mago de Oz) es un sueño prolongado. Más allá de esto, los

filmes plantean a menudo categóricamente ideas abstractas y a este

tipo de significado lo podemos designar como explícito. En The Rules

of the Game (La regla del juego) el general se lamenta porque las

propiedades de la clase alta escasean, de manera que podemos asumir

que el film expone la noción de manera explícita, como un patrón en

su sistema formal, que esa clase se encuentra en declive. Ya que se

exponen ese tipo de significados en los filmes, podremos captarlos o

no dependiendo de nuestra experiencia previa acerca de las obras y el

mundo.

Los significados connotativos nos llevan a un nivel en el que

debemos interpretar para entender. Las connotaciones pueden ser

significados implícitos impulsados por la obra. Tendemos a buscar

primero significados explícitos y referenciales y, cuando no podemos

encontrar un significado de esta manera directamente, nos colocamos

entonces en el nivel de interpretación. Por ejemplo, al final de Eclipse

(El Eclipse) probablemente no supongamos que Antonioni nos

muestra siete minutos de calles vacías sólo para referirse a las calles,

ya que el prolongado espacio de tiempo de tal toma y la locación

privilegiada al final de la obra fílmica rompe con esa suposición. De la

misma forma, el mensaje explícito parece inadecuado para explicar la

secuencia a fondo ya que ni Vittoria ni Piero lo han puesto en

evidencia en sus encuentros. El final de Eclipse (El Eclipse) nos

alienta a reflexionar acerca de la relación de la pareja y su entorno y

nos hace llegar a conclusiones adicionales sobre ellos, más

probablemente sobre la esterilidad de sus vidas y la sociedad moderna.

También hacemos uso de la interpretación para crear significados que

vayan más allá del nivel de cada obra y que ayuden a definir su

relación con el mundo. Cuando hablamos de una ideología fílmica no

explícita o del film como reflejo de las tendencias sociales o como una

insinuación de los estados mentales de grandes grupos de personas,

estamos entonces haciendo una interpretación de sus significados

sintomáticos. La opinión de Siegfried Kracauer sobre el cine mudo

alemán como un indicativo del deseo colectivo de la población de

rendirse ante las autoridades del régimen Nazi podría verse como una

interpretación sintomática.6

Todos estos tipos de significados: referencial, explícito, implícito y

sintomático pueden ayudar al efecto desfamiliarizante de un film. Por

un lado, los significados familiares pueden en sí mismos ser

desfamiliarizados por cambios de forma sorprendentes. En efecto, la

mayoría de los significados usados en los filmes serán los ya

existentes; es cierto que raras veces aparecen nuevas ideas en campos

como la filosofía, economía o ciencias naturales en general y no

podemos esperar que los grandes artistas también sean pensadores

geniales u originales (por supuesto, hay críticos que esperan que el

artista sea una especie de filósofo con una gran visión del mundo, esta 6 Siegfried Kracauer, From Caligari to Hitler (Princeton:Princeton University Press, 1947).

suposición es apoyada en especial por la crítica del cine de autor. Sin

embargo, los formalistas rusos vieron a los que hacían arte como

hábiles artesanos que trabajaban en una obra particularmente

compleja). Los artistas prefieren lidiar usualmente con ideas ya

existentes y hacer que estas parezcan nuevas a través de la

desfamiliarización. Las ideas de Ozu en Tokyo Story (Cuentos de

Tokio) se presentan a través de un tema explícito establecido: “sé

amable con tus padres mientras estén vivos”. Esta idea difícilmente es

trascendental en cuanto a su originalidad, y sin embargo, pocas

personas podrían negar que el tratamiento fílmico de este tema es

extremadamente conmovedor.

Los significados no están presentes en las obras sólo para ser

desfamiliarizados, ellos también pueden ayudar a desfamiliarizar otros

elementos. Los significados pueden jugar el papel de justificadores en

la inclusión de elementos estilísticos que serán además el principal

centro de atención. Incluso, aún el cliché más simplista en los filmes

de Tati sobre cómo la sociedad moderna afecta a las personas sirve, en

parte, como pretexto para unificar una trama altamente original,

desafiante y cómica.

La interpretación se vuelve una de las tantas herramientas para la

crítica neoformalista ya que el neoformalismo no ve el arte como

medio de comunicación. Cada análisis usa un método distinto que es

adaptado a cada film y argumento principal y, por lo tanto, la

interpretación no será usada siempre de la misma forma. El tipo de

interpretación empleada puede ser crucial o incidental según lo que la

obra implique en sus significados implícitos o explícitos. La

interpretación puede enfatizar un significado dentro de la obra o la

relación de la misma con la sociedad y eso dependerá del objetivo del

analista.

De esta manera, el neoformalismo difiere considerablemente de

otros enfoques críticos, la mayoría de los cuales hacen hincapié en la

interpretación como la actividad central del analista, por no decir la

única. Los métodos interpretativos asumen generalmente que la

manera en que interpretamos los significados es constante de film a

film. Tal método puede ser bastante general, puesto que el mismo se

verá en la necesidad de hacer que todos los filmes cumplan el mismo

patrón. Tzvetan Todorov diferenció dos ramas de estrategias

interpretativas de uso común, la “operacional” que toma en cuenta las

obligaciones en el proceso de interpretación y la “finalista” que coloca

las obligaciones por encima del proceso interpretativo. Como ejemplo

de ello, Todorov cita al marxismo y al freudianismo.

En ambos, el primero y el segundo, el punto de llegada se conoce

de antemano y no puede ser modificado, se trata de los principios

derivados de las obras de Marx y Freud. Es resaltante que este tipo de

críticas tenga por nombre el de sus inspiradores, es imposible

modificar el texto producido sin violar la doctrina, y por lo tanto, sin

abandonarla. 7

Cuando se refiere específicamente a la interpretación freudiana,

Todorov afirma:

Si el psicoanálisis es realmente una estrategia específica, como

creo, sólo puede ser tal a través de una codificación a priori de los

resultados que serán obtenidos. La interpretación psicoanalítica solo

puede ser definida como una interpretación que descubre en los

objetos analizados un contenido que está en armonía con la doctrina

psicoanalítica… Es conocimiento previo del significado que será

descubierto el que guía la interpretación.

7 Tzvetan Todorv, Symbolisme et interprétation (Paris: Editions du Seuil, 1978) pp. 160-161.

Como un ejemplo de esta orientación, Todorov menciona en la

declaración de Freud que la gran mayoría de los símbolos en los

sueños son de naturaleza sexual.8

Tales patrones predeterminados se han vuelto bastante comunes

en los estudios de filmes. Por ejemplo, recientemente algunos críticos

han asegurado encontrar un “romance familiar” (basado en las

nociones freudianas del complejo de Edipo) en todos los filmes

narrativos clásicos. Otra rama interpretativa establece que el analista

estudie las miradas de los distintos personajes para determinar a través

de ella quien “se ve” con carácter dominante. Tales esquemas de

reducción son tautológicos, ya que asumen que cualquier film podría

encajar en estos patrones, y éstos son lo bastante simples que se puede

realizar un film para que encaje en ellos. O, por otra parte, si un film

parece no encajar en un patrón, el analista podría pensar que su

significado es irónico. De igual forma, muchos críticos freudianos

lidian con los significados sintomáticos y encuentran en un film

señales de represión psíquica o conflictos ideológicos. Aunque es más

complejo, este método termina por establecer una amplia variedad de

significados adelantados a su época, que el analista encontrará 8 Tzvetan Todorv, Theories of the Symbol traducido por Catherine Porter (Ithaca: Cornell University Press, 1982) pp. 253-254.

inexorablemente presente en el film. Es imposible atacar o defender

tales sistemas pues no existe evidencia alguna que pueda confirmar o

negar su presencia.

Otro problema que surge de la concentración exclusiva en la

interpretación es que, aun si el film hace de sus significados algo

bastante explícito, el crítico tendría entonces que lidiar con ellos como

si estos significados fuesen implícitos o sintomáticos, porque de otra

forma ¿de qué podría hablar el crítico?.

El neoformalismo establece que los significados difieren de un film

a otro porque ellos, como cualquier otro aspecto del film, son

dispositivos. La palabra dispositivo se refiere a cualquier elemento o

estructura individual que juega un papel en la obra (un movimiento de

cámara, una historia enmarcada, una palabra repetida, un tipo de

vestuario, un tema, entre otros). Según el neoformalismo, todos los

dispositivos del medio artístico y de la organización formal son

iguales en el potencial que poseen para la desfamiliarización y para ser

usados en la construcción de un sistema fílmico. Tal y como

Eikhenbaum señaló, la tradición estética más antigua trataba los

elementos de la obra como la “expresión” del autor. Los formalistas

rusos consideraron estos elementos como dispositivos artísticos9 en

donde la estructura de los dispositivos es vista como algo organizado,

no sólo para expresar un significado, sino para crear la

desfamiliarización. Podemos analizar dispositivos al usar los

conceptos de función y motivación.

Yuri Tynjanov definió la función como “la interrelación de cada

elemento con cualquier otro en una obra literaria y con todo el sistema

literario”.10 Es el propósito que se explica a través de la presencia de

cualquier otro dispositivo determinado. La función es crucial para

entender las cualidades únicas de una obra de arte determinada, puesto

que, aunque muchas obras pueden usar el mismo dispositivo, la

función de éste puede ser diferente en cada una. Es arriesgado asumir

que un dispositivo determinado tiene una función fija en todos los

filmes. A manera de ejemplo podemos citar dos clichés de los estudios

fílmicos: las sombras que imitan la apariencia de los barrotes no

siempre simbolizan que un personaje está “aprisionado” y las formas

verticales en una composición no sugieren automáticamente que los

9 Boris Eikhenbaum, “Sur la théorie de la prose” en Théorie de la littérature traducido y editado por Tzvetan Todorov (Paris: Editions du Seuil, 1969) p. 228. 10 Yuri Tynjanov, “On Literary Evolution” traducido por C.A Luplow en Reading in Russian Poetics editado por Ladislav Matejka y Krystyna Pomorska (Cambridge, Mass MIT Press, 1971) p. 68.

personajes de un lado o el otro estén aislados. Según el contexto de la

obra, cualquier dispositivo tiene múltiples funciones y uno de los

principales trabajos del analista es encontrar las funciones del

dispositivo en cualquier tipo de contexto. De igual manera, las

funciones son importantes al relacionar el trabajo con la historia; los

dispositivos en sí mismos se automatizan fácilmente y el artista los

puede reemplazar con nuevos dispositivos que tengan una mayor

capacidad de desfamiliarización. Por otra parte, las funciones tienden

a ser más estables puesto que son renovadas a través de un cambio de

dispositivo y duran mucho más tiempo históricamente que los

dispositivos individuales. Podemos definir como equivalentes

funcionales a los diferentes dispositivos que poseen la misma función.

Tal y como Eikhenbaum señaló, para el analista la función del

dispositivo en el contexto es normalmente más importante que el

dispositivo en sí mismo.11

Los dispositivos desempeñan funciones en las obras de arte, pero

para empezar la obra misma debe mostrar alguna razón para incluir el

dispositivo. La razón por la que la obra sugiere la presencia de

cualquier dispositivo determinado es su motivación. La motivación es, 11 Boris M. Ejxenbaum, “The Theory of the Formal Method” traducido por I.R. Titunik en Readings in Russian Poetics, p. 29.

de hecho, el argumento de la obra que nos da lugar a decidir qué

podría justificar la inclusión del dispositivo; por lo tanto, la

motivación funciona como una interacción entre las estructuras de la

obra y la actividad del espectador. Existen cuatro tipos fundamentales

de motivación: la composicional, la realista, la transtextual y la

artística.12

En líneas generales, la motivación composicional justifica el uso

de cualquier dispositivo que sea necesario para la construcción de la

causalidad, espacio o tiempo narrativo. Es muy común que la

motivación composicional incluya la “siembra” de información

anticipada, que necesitaremos conocer después. Por ejemplo, en la

novela The Girl in Blue de P.G Wodehouse (La chica de azul) una

secretaria perezosa olvida comunicarle a su jefe que un amigo había

colocado un valioso retrato de Thomas Gainsborough en una gaveta.

Como resultado de este hecho, el jefe asume que el retrato ha sido

12 Los formalistas rusos sólo diferenciaron tres y la transtextual no está incluida en la exploración fundamental de la motivación de Boris Tomashevsky en su obra “Thematics” en Russian Formalist Criticism: Four Essays pp. 78-87. David Bordwell tomó prestado el término transtextual de Gerard Genette para explicar cómo las obras apelan directamente a las convenciones establecidas por otras obras (una clase de apelación no está incluida en las tres categorías originales) .Ver Narration in the Fiction Film de Bordwell (Madison: University of Wisconsin Press, 1985) p. 36.

robado y toda la novela se basa en cómicos malentendidos a raíz de un

hecho: el error de la secretaria. En conclusión, anticipamos que el

malentendido será resuelto al encontrarse el retrato en el cajón. A

menudo, la motivación composicional no promueve la verosimilitud,

pero estamos dispuestos a hacer caso omiso a la obra para ver como

continúa la obra. Tal y como lo dice Shklovsky a la pregunta de

Tolstoi de por qué Lear no reconoce a Kent y Kent Edgar, uno pudiera

responder: porque esto es necesario para crear el drama, y la falta de

realidad no le importaba a Shakespeare así como no le quita el sueño

al jugador de ajedrez la pregunta de por qué el caballo no se puede

mover derecho.13 Efectivamente, las motivaciones composicionales

actúan con el fin de crear una especie de conjunto de reglas internas

para cada obra.

Por otro lado, la verosimilitud falla dentro de la motivación

realista, la cual es un tipo de punto de referencia en la obra que nos

lleva a aplicar nociones del mundo real para justificar la presencia de

un dispositivo. Por ejemplo, cuando Phineas Fogg hizo la apuesta de

13 Víctor Shklovsky. “On the Connection Between Devices of Syuzhet Construction and General Stylistic Devices” traducido por Jane Knox en Russian Formalism editado por Stephen Bann y John E. Bowlt (Nueva York: Harper and Row, 1973) p. 65.

poder darle la vuelta al mundo en ochenta días al comienzo de la

novela de Julio Verne, nos damos cuenta de que el personaje es rico, y

de ahí que hará cualquier cosa para viajar, además, él podía costear

toda clase de vehículos que utilizarà durante el viaje. Esta es una

motivación realista similar a la de los personajes acaudalados en las

novelas de los escritores Dorothy L. Sayers y Lord Peter Wimsey y

numerosos filmes de comedia absurda de los años treinta. Nuestras

ideas sobre la realidad no son directas ni provienen del conocimiento

mundial, sino que están determinadas por un patrón cultural en varias

formas. De esta manera, la motivación realista puede hacernos

explorar dos grandes áreas de conocimiento: por una parte, el

conocimiento del día a día cosechado a través de la interacción con la

naturaleza y la sociedad y, por otra parte, nuestra conciencia acerca de

cánones estéticos que prevalecen del realismo en un período

determinado de un cambio estilístico de una forma de arte. Podemos

ver ambos tipos de motivación realista en el capítulo 7 basado en la

obra Bicycle Thieves (El ladrón de bicicletas) y en el capítulo 8 basado

en la obra The Rules of the Game (La regla del juego).

Puesto que la motivación realista es un cuestionamiento a las

ideas sobre la realidad en lugar de a una imitación de la realidad como

tal, esto quiere decir que los significados de esta motivación pueden

ser extremadamente variados dentro de una misma obra. En gran parte

de Le Nozze di Figaro (Las bodas de Fígaro) de Mozart, el hecho de

que los personajes canten en vez de hablar está motivado por la

transtextualidad del género: las personas cantan en óperas, aunque no

estén siempre representadas con el canto dentro del mundo narrativo.

Aunque en ocasiones la motivación realista “justifica” el canto de

estas personas, la primera aria de Cherubino (personaje de la obra)

“Non so più cosa son, cosa faccio” es simplemente una forma para que

el chico le confiese a Susana sus sentimientos. Más tarde, sin

embargo, Susana acompaña con una guitarra la canción de Cherubino

al Conde “Voi che sapete che cosa e amor” y las dos mujeres alaban

su voz para el canto. La introducción de una canción “actual” entre el

resto del canto es algo bastante común en ópera (por ejemplo, la

serenata cómica de Pasquale “Ecco spiano” en la obra de Haydn

Orlando Paladino (Orlando Paladino). Sin embargo, un tipo de

motivación realista completamente diferente aparece en el dueto

“Canzonetta sull’aria”, en la que la Condesa le dicta una carta a

Susana con forma de poema. Normalmente en un dueto, los cantantes

repiten una y otra vez y así sucesivamente las mismas líneas, o partes

de ellas, y esta práctica se justifica en la ópera. Aquí, esta práctica es

motivada a nivel realista a partir de la repetición de Susana de la

última palabra o frase de la línea anterior del dictado de la Condesa,

para ver si lo que ella ha escrito es correcto. He aquí un fragmento:

Condesa: “...Qué suave céfiro...”

Susana: “...céfiro...”

Condesa: “...esta noche soplará...”

Susana: “...esta noche soplará...”

Condesa: “...bajo los pinos del bosquecillo...”

Susana: “...¿Bajo los pinos?...”

Condesa: “...bajo los pinos del bosquecillo...”

Susana: (escribiendo) “...bajo los pinos...del bosquecillo...”

Además, en el primer acto hay un pasaje musical entre cada línea

que Susana escribe, y en la línea de los “pinos” ella se queda atrás y

tiene que preguntar de nuevo la frase; esto es una motivación más que

una repetición. En la segunda parte del dueto, la dos mujeres leen

juntas la carta y cantan en ese momento un contrapunto sin ninguna

pausa al escribir, como si se estuviera comprobando o revisando la

carta, y al final de la escena Susana dice “la carta está lista”. Tal y

como estos ejemplos de Le Nozze di Figaro (Las bodas de Fígaro)

indican, una mezcla de los tipos de motivación puede llevar a la

desfamiliarización. De hecho, la motivación “inconsistente” de este

tipo (el dueto no necesita estar motivado a nivel realista en la manera

en que lo está) es el privilegio del arte, y, por lo tanto, la audiencia

está preparada para aceptarlo.

La Motivación transtextual es la tercera de los cuatro tipos de

motivación que involucra cualquier apelación a las convenciones de

otras obras y, de ahí, que esta motivación pueda ser tan variada como

las circunstancias históricas lo permitan. De hecho, la obra introduce

un dispositivo que no está motivado adecuadamente dentro de sus

propios términos, pero eso depende del reconocimiento que tengamos

del dispositivo de experiencias pasadas. En los filmes, los tipos de

motivación transtextual dependen en su mayoría de nuestro

conocimiento de uso dentro del mismo género, nuestro conocimiento

del artista o nuestros conocimientos de las convenciones similares en

otras formas de arte. Por ejemplo, el prolongado aumento de balaceras

en la obra de Sergio Leone The Good, the Bad, and the Ugly (El

bueno, el malo y el feo) no es ciertamente algo realista ni tampoco

necesario para la narración (un rápido intercambio de disparos podría

resolver el asunto en segundos). Pero, después de haber visto

innumerables westerns nos podemos dar cuenta de que los tiroteos se

vuelven un ritual en este tipo de géneros y Leone lo muestra de esa

manera. Del mismo modo, un artista conocido carga con muchas

asociaciones que el film puede explotar. Cuando el personaje de

Chance (interpretado por John Wayne) apareció por primera vez en

Rio Bravo (Río Bravo) no necesitamos saber que él era el protagonista

y podía ir directo al grano sin ninguna toma que lo hiciese resaltar y su

actuación fue lo bastante consistente con lo que estábamos

acostumbrados a ver en los personajes que él interpretaba. Un ejemplo

de las convenciones en un film que viene de otra forma de arte es el

“final abierto”, que fue adoptado en una serie de filmes en la década

de 1910 después de establecer la práctica de publicidad de los

capítulos de novelas por entregas.

Nuestras expectativas respecto de las convenciones transtextuales

son tan dominantes que probablemente las aceptemos fácilmente de

manera automática en muchas casos. Aunque también es muy fácil

para la obra jugar con nuestras suposiciones al violar las convenciones

de género, el reparto de actores que rompe el molde y así

sucesivamente. Aunque los formalistas rusos no denominaron ningún

tipo de motivación de este tipo transtextual, ellos reconocieron

tácitamente su existencia. Eikehenbaum menciona la naturaleza

familiar de esta motivación y la violación de la misma en su discusión

del uso que hace Lermontov de la República de Georgia como un

elemento lírico en un poema:

Georgia aparece como algo intrínsicamente poético, como

elemento exótico que no necesita ninguna motivación especial.

Después de tantos poemas caucásicos y relatos que habían hecho del

Cáucaso una decoración literaria fija (a la que Tolstoi se encargó de

destruir después con tal ironía) no hubo necesidad de motivar la

escogencia de Georgia.14

La motivación transtextual es entonces un tipo especial de

motivación que preexiste en la obra, y sobre la cual el artista puede

trazar de una manera sencilla o juguetona. Una obra que dependa

altamente de la violación de las motivaciones transtextuales de un tipo

específico será probablemente vista como una parodia.

La motivación artística es la motivación más difícil de definir,

porque de una forma cada dispositivo en una obra posee una

motivación artística, ya que este dispositivo funciona en parte para

14 Boris Eikhenbaum, Lermontov traducido por Ray Parrot y Henry Weber (Ann Arbor: Ardis, 1981) p.101.

contribuir a la creación del bosquejo de la obra y de toda su forma.

Hasta ahora, muchos dispositivos, probablemente la mayoría, tienen

una motivación adicional más prominente del tipo realista

composicional o trasntextual, y en estos casos la motivación artística

no es particularmente notable, aunque, por otro lado podríamos

desviar nuestra atención a las cualidades estéticas de la obra aún si

está densamente motivada. Aunque en otro sentido la motivación

artística está presente de un modo realmente notorio y significativo

cuando los otros tres tipos de motivación no interfieren y su carácter

dominante la hace colocarse aparte del grupo de las motivaciones. Tal

y como Meir Sternberg señala “Detrás de cada motivación cuasi-

mimética existe una motivación estética....aunque esto no funciona a

la inversa“.15 Esto quiere decir que la motivación artística puede

existir por sí misma sin la ayuda de las otras motivaciones, pero estas

otras clases de motivación jamás podrán estar aisladas de ésta.

Algunos filmes realzan la motivación artística en intervalos al ocultar

los otros tres tipos y, en tales casos, percibimos la motivación global

como “estrecha” o inadecuada y luchamos para descubrir las

relaciones abstractas entre los dispositivos. 15 Meir Sternberg. Expositional Modes and Temporal Ordering in Fiction (Baltimore: The John Hopkins University Press, 1978) pp. 251-252.

Algunos estilos estéticos, por ejemplo, la música no programada, la

pintura abstracta y decorativa y los filmes abstractos, están casi

completamente organizados a partir de la motivación artística y su

público está al tanto de ese hecho. Aún incluso, podría argumentar que

en un film narrativo la motivación artística puede estar

sistemáticamente realzada. Cuando esto pasa y los patrones artísticos

compiten por nuestra atención con las funciones narrativas de los

dispositivos, el resultado es una forma paramétrica. En tales filmes

ciertos dispositivos, como los colores, movimientos de la cámara y

motivos sónicos serán variados y repetidos dentro de toda la

estructura de la obra y estos dispositivos se convertirán en parámetros.

Ellos pueden contribuir al significado narrativo (por ejemplo, al crear

paralelismos o contrastes) pero sus funciones abstractas exceden los

aportes al significado y desvían más nuestra atención. Dado que la

motivación artística y la forma paramétrica resultan ser conceptos

complejos y dado que tienen tal potencial para desfamiliarizar la

narrativa automatizada y las convenciones de género, usaré una

considerable parte de este libro, los últimos cuatro capítulos, para

hablar de este tema.

Un caso especial “consistente” de motivación artística viene con

“dejar el dispositivo al descubierto” en el que la motivación artística

realza la función formal de un dispositivo predeterminado o estructura

en la obra. En un trabajo clásico o realista que se base en los otros tres

tipos de motivación, el dispositivo será descubierto sólo en ocasiones;

por ejemplo deberíamos ver como Bycicle Thieves (El ladrón de

bicicletas) realza su propio realismo cuando se refiere irónicamente,

en intervalos, al glamour de los filmes clásicos de entretenimiento,

pero algunas obras hacen del dispositivo al descubierto su estructura

central. Los análisis de Shklovsky acerca de la novela de Lawrence

Sterne Tristam Shandy (Tristam Shandy) halla que los mismos hacen

alarde de sus propias tácticas de desfase como arbitrarias y traviesas

hasta el punto de que la progresión real de la acción narrativa se

convierte en una cuestión secundaria.16 Una obra de arte bastante

original intentará poner al descubierto el dispositivo lo necesario para

ayudar a los futuros espectadores, así como también para ajustar las

habilidades de observación que usan para arreglárselas con los nuevos

y difíciles dispositivos en uso. El concepto del dispositivo al

16 Víctor Shklovsky, “Sterne’s Tristam Shandy: Stylistic Commentary” en Russian Formalist Criticism: Four Essays pp. 25-57.

descubierto debería quedar más claro a lo largo de este libro, puesto

que nos toparemos con él a menudo.

De manera que los dispositivos normales tienen una gran variedad

de funciones y su presencia puede estar motivada por una o más de las

cuatro maneras citadas anteriormente. Los dispositivos pueden ayudar

a la narrativa, pueden utilizar los mismos dispositivos familiares que

provengan de otros trabajos, pueden implicar la verosimilitud y

pueden desfamiliarizar las estructuras de la obra en sí misma. El

significado, como dispositivo, también puede ejercer cualquiera de

estas funciones. Algunas obras realzan los significados y nos invitan a

interpretarlos. Las obras de Ingmar Bergman, especialmente las de los

años 60 y 70 contienen un imaginario oscuro que no se entiende a

menos que se haga una buena interpretación. Por otro lado, los filmes

de Jean-Luc Godard provocan la interpretación de una manera

diferente, como una estrategia principal de observación, ejemplo de

ello lo vemos en Sauve qui peut (la vie) [Que se salve quien pueda (la

vida)] en el cual incluso el nivel básico referencial del film se realiza

de manera extraña, con el fin de guiarnos hacia los significados

implícitos. Aunque, como he sugerido, el significado en un film puede

ser muy simple y obvio, puede servir también como un dispositivo

motivante alrededor del cual los sistemas de estilo desfamiliarizantes

están estructurados, tal y como observamos en filmes como Play

Time (Playtime ) y Spring (Primavera tardía). El analista debe decidir

qué tipo y grado de interpretación es apropiado para el análisis global

y esto lo hará al formular un método adecuado. No obstante, el

análisis de la motivación y función siempre permanecerá como el

objetivo central del analista y subsumirá la interpretación.

El film a través de la historia

Dado que el film crea una alegre renovación para el espectador a

través de la desfamiliarización ¿Cómo puede determinar el analista

qué método es apropiado para una obra específica?. El neoformalismo

resuelve en parte este problema cuando insiste que el film no puede

ser tomado jamás como un objeto abstracto fuera del contexto

histórico. Cada toma representa una situación diferente, y el

espectador no puede involucrarse con el film a menos que use sus

habilidades de observación aprendidas en otras obras o en la

experiencia diaria. Por lo tanto, el neoformalismo prepara el terreno

para analizar filmes individuales en un contexto histórico basados

principalmente en conceptos de normas y desviaciones. Nuestras

experiencias más comunes y frecuentes forman nuestras normas

preceptúales y las experiencias idiosincrásicas y desfamiliarizantes

realzan en contraste.

El neoformalismo define las normas de una experiencia anterior

como marcos cognoscitivos ya que observamos cada uno de los filmes

dentro de un contexto más amplio de la experiencia adquirida

previamente. Existen tres tipos fundamentales de marcos

cognoscitivos: en primer lugar tenemos el mundo del día a día, ya que

sin un conocimiento de esto, no podríamos reconocer el significado

referencial y sería imposible entender las historias, la conducta de los

personajes y otros dispositivos básicos de filmes, además necesitamos

el conocimiento diario para comprender cómo los filmes crean

significados sintomáticos en relación a la sociedad. En segundo lugar

tenemos el marco de referencia que involucra a otras obras de arte.

Desde nuestra más tierna edad vemos y escuchamos grandes obras y

llegamos a entender sus convenciones, no nacemos con la capacidad

de seguir una trama, captar las tomas en un espacio fílmico, notar la

aparición de un tema musical en una sinfonía, etc. En tercer lugar,

reconocemos como los filmes son usados con fines prácticos

(publicidad, reportajes, persuasión retórica entre otros) y vemos el uso

artístico del cine como algo aislado de tal uso. De manera que cuando

vemos un film estético, lo percibimos como algo que se separa de la

realidad, de otras obras, y del uso práctico en varias formas. El apego

o no de un film a sus marcos cognoscitivos es uno de los temas que el

analista debe trabajar y el contexto histórico, determinado por el

marco cognoscitivo, da al analista las claves para construir un método

adecuado. Por otro lado, aquellos métodos que ponen en primer lugar

a la interpretación a menudo no tienen formas distintas de tratar a los

filmes de diferentes épocas y de fuentes variadas y se verán obligados

a usar el mismo patrón de significado. Para el neoformalismo, las

funciones del film y sus motivaciones sólo pueden ser entendidas a

nivel histórico.

Esto no quiere decir que el neoformalismo simplemente

reconstruye las circunstancias de la observación del público original

del film. La obra no existe solamente justo en el momento de su

creación y primeras proyecciones. Muchos trabajos continúan

existiendo y son vistos por espectadores en diferentes circunstancias.

De hecho, sería imposible reconstruir totalmente las circunstancias en

que muchos de esos filmes fueron vistos por primera vez.

Probablemente nunca conozcamos quien vio filmes anteriores a 1909

y bajo qué circunstancias. Aún podemos encontrar filmes

rudimentarios que son interesantes y agradables, pero jamás vamos a

poder estar seguros de que los vamos a entender de la misma forma en

la que sus espectadores originales lo hicieron. Ya no tenemos acceso

al marco cognoscitivo original y los críticos e historiadores deben

analizar, casi invariablemente, estos primeros filmes con los

conocimientos adquiridos de filmes clásicos hechos posteriormente.

No sugiero aquí que deberíamos pasar por alto la investigación

histórica de los contextos originales de los filmes, sino, más bien, que

deberíamos darnos cuenta de que nuestra perspectiva se verá afectada

por los desarrollos más recientes. Para poner otro ejemplo, muchos

filmes japoneses realizados en la década de los treinta y principio de

los cuarenta contienen propaganda militarista implícita o explícita. El

público occidental que ve estos filmes en nuestra época no acepta esta

ideología de la forma original en la que los primeros espectadores lo

hubiesen hecho en Japón. De hecho, al público japonés moderno,

especialmente aquel que vive en Estados Unidos, le cuesta disfrutar

estos filmes. A pesar de que estos filmes presentan fuertes similitudes

y diferencias con respecto a los filmes occidentales más conocidos de

la misma época y que muchos están realizados con habilidad, con una

narrativa interesante, esta clase de filmes aun intriga a un público para

quien el contexto original es irrecuperable.

Incluso un ejemplo relativamente reciente demuestra cuán rápido el

cambio del contexto puede alterar nuestra percepción del film. Cuando

Bonnie and Clyde (Bonnie y Clyde) fue estrenada en 1967, su

asombrosa cantidad de violencia y particularmente su campaña de

publicidad (“son jóvenes, son amantes, son asesinos”) causó gran

controversia. En las dos décadas posteriores el uso de la violencia en

el film se ha vuelto algo tan común que Bonnie and Clyde (Bonnie y

Clyde) y su publicidad parecen insípidas. Un nuevo contexto ha

automatizado los dispositivos fílmicos a un punto considerable. Los

espectadores probablemente no puedan ver este film y sentir el

impacto de aquellos que lo vieron en 1967.

Tal y como estos ejemplos lo sugieren, los significados

referenciales y sintomáticos tienden a ser las clases de significado más

difíciles para que el público vuelva a tener el contexto original. Por

otro lado, los significados implícitos y explícitos son, en gran medida,

creados por las estructuras internas de la obra y por lo tanto estarán

más claros para los futuros espectadores. Al juzgar qué tipo de marco

cognoscitivo de la realidad puede ser útil discutir, deberíamos

determinar qué clase de significados realza el film. Para hacer esto,

debemos evitar usar un método que predetermine qué significados se

pueden encontrar y prestarle atención a esos aspectos del film que

puedan ser difíciles de interpretar. Tales dificultades son, de hecho,

claves dentro de la obra y nos hacen ir más allá de los obvios niveles

de significado. En la próxima sección de este capítulo veremos cómo

las normas históricas ayudan al crítico a determinar cómo funcionan

los significados de un film en un contexto específico.

Algunos filmes dependen en gran medida del conocimiento del

contexto histórico y social, mientras otros crean más sistemas propios

que nos alientan a verlos por encima de otras obras. Lancelot du Lac

(Lanzarote del lago) es un ejemplo de un film que subestima la

importancia de los marcos cognoscitivos reales. La prueba fehaciente

le llegaría al crítico que afirmase que un buen conocimiento de la

sociedad francesa de principios de los años setenta nos ayudaría a

entender mejor el film, como ocurriría con un film de Godard del

mismo período. Los significados de Lancelot (Lanzarote del lago) son

bastante implícitos y explícitos. Por otro lado, si comparamos

Lancelot con otros filmes que representen el mismo sistema distintivo

modernista de hacer filmes, la forma paramétrica, tal vez podríamos

captar las formales estrategias formales del film.

La crítica neoformalista también hace suposiciones acerca de lo

que a su lector o lectora le será familiar con varios contextos

relevantes para el film cuando escoge qué tipo de marco cognoscitivo

usar. En este libro, por ejemplo, decidí que si analizaba Late Spring

(Primavera tardía) para un lector, mayormente occidental, sería útil si

examinase la ideología de las prácticas familiares y el matrimonio en

la sociedad japonesa de la posguerra, reflejadas en los filmes de Ozu

que van en contra del contexto etnocéntrico de la actual ideología

occidental que los distorsiona, tal y como podemos ver en el capítulo

12. Sin embargo, a nivel estilístico, Late Spring (Primavera tardía)

juega con las desviaciones de las normas de las producciones clásicas

de películas occidentales, de forma que éstos proporcionan igualmente

un contexto. Otros filmes utilizan marcos cognoscitivos mucho más

conocidos, tal y como podemos observar en Play Time (Play Time).

Casi no se necesita insistir en la satirización de la vida moderna en el

film, pero, en lugar de ello, debería examinar sus retos preceptuales en

términos de las estructuras tradicionales de los chistes cómicos.

También sería útil colocar algunos filmes ante una variedad de

contextos. Las percepciones de los espectadores de The Rules of the

Game (La regla del juego) han cambiado radicalmente con el paso de

décadas desde que fue estrenada, cambios que podemos explicar al

comparar diferentes contextos entre sí. Las reacciones alteradas hacia

este filme ayudarán a demostrar, en el capítulo 8, que la percepción de

la realidad como un estilo es una reacción que está basada en la

historia.

Como está indicado a partir de mis numerosas referencias al cine

clásico y en los análisis individuales, lo considero como uno de los

marcos cognoscitivos más penetrantes y útiles con el que podemos

analizar muchos filmes. A lo largo de la historia, el tipo de filmes

asociado al estilo de Hollywood y producidos en la mitad de la década

de 1910 hasta el presente ha tenido un público fuerte y ha sido

bastante imitado por otras naciones productoras de filmes en todo el

mundo.17 Como resultado de ello, un gran número de espectadores ha

desarrollado sus habilidades más normativas de observación al ver los

filmes clásicos. Por otra parte, muchos productores de filmes que han

17 He examinado como la hegemonía del cine estadounidense fue alcanzada en la primera guerra mundial y como se perpetuó en la época de posguerra en mi libro Exporting Entertainment: America in the World Film Market 1907-1934 (Londres: British Film Institute, 1985).

trabajado a la manera original han creado sistemas formales que se

oponen y desafían las habilidades normativas. El capítulo 2 analizará

un film hollywoodense común y corriente y con frecuencia haré

referencia a este tipo de filmes como marco cognoscitivo para los

filmes menos clásicos discutidos en otros capítulos.18

La noción de marco cognoscitivo no significa que el

neoformalismo esté condenado al completo relativismo. Primero, el

número apropiado de marcos cognoscitivos es limitado, puesto que el

análisis neofornalista depende principalmente de la comprensión del

contexto histórico y por ende algunos marcos cognoscitivos serán

evidentemente más relevantes que otros. Por ejemplo, hace tres

décadas hubo cierta tendencia a observar filmes antiguos, realizados

antes de 1909, y compararlos con el marco cognoscitivo del cine

experimental moderno. Como resultado de esta comparación, los

analistas a veces le atribuyen a esta clase de filmes una especie de

formas radicales e ideologías, pero este proceso resulta arbitrario ya

18 Es imposible lidiar con el cine clásico si no se estudia primero. Para una explicación básica de este estilo fílmico ver la obra de David Bordwell y Kristin Thompson, Film Art: An Introduction 2nd ed. (Nueva York: Alfred A. Knopf, 1985). Para más discusiones teóricas e históricas ver la obra de David Bordwell, Jane Staiger y Kristin Thompson, The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of production to 1960 (Nueva York: Columbia University Press, 1985) y ver la obra de David Bordwell, Narration in the Fiction Film cap 9.

que ignora las diferencias en las normas entre los dos períodos. Los

primeros productores de filmes experimentaron con un medio

totalmente nuevo en el cual las normas no existían, excepto aquellas

que provenían de las artes ya establecidas, luego, en las primeras dos

décadas se establecieron las normas por sí mismas, específicamente

las cinemáticas. Sin embargo, para la época en que los productores de

filmes experimentales modernos comenzaron a trabajar, las normas ya

habían existido por un largo período de tiempo y los productores de

filmes reaccionaron específicamente contra estas normas. De ahí que

comparar estas dos clases de filmes sigue siendo algo enrevesado y no

es un método de comparación históricamente válido. La noción de

marco cognoscitivo no legitima ningún capricho del analista. La

tendencia actual (que resulta de una aproximación de este tipo

ahistórico de análisis) de “un juego infinito de lecturas” no puede ser

justificada al usar un grupo numeroso de diferentes contextos para el

mismo film. Puesto que existe un número limitado de convenciones de

lectura en un momento determinado, podemos asumir que ellos

pueden producir una variedad de “lecturas” pero no un número

ilimitado de ellas.

Precisamente, el hecho de que los marcos cognoscitivos le

otorgan al análisis neoformalista una base histórica, ellos hacen

posible examinar cómo funciona la desfamiliarización. La

desfamiliarización depende del contexto histórico, es decir, los

dispositivos que pueden ser nuevos y desfamiliarizantes tendrán

menos efectividad a medida que se van repitiendo; nuestro ejemplo de

Bonny and Clyde (Bonnie y Clyde) ya ha sugerido cómo ocurre esto.

Los trabajos altamente originales tienden a estimular imitaciones y se

introducen los dispositivos que serán usados y desechados. A medida

que el contexto original va desapareciendo, un film más antiguo deja

de ser tan familiar para una nueva generación de espectadores.

Constantemente vemos ejemplos de obras de arte que atraviesan ciclos

de popularidad y son reactivadas como las normas y los cambio de

percepción. Por ejemplo, la pintura estadounidense realista del siglo

XIX fue considerada, durante largo tiempo, poco interesante, aunque,

recientemente, ha ganado más “respeto” a raíz de las grandes

exposiciones y publicaciones. Los filmes en serie son un buen ejemplo

de como la forma ha atravesado diversos ciclos. A principios del siglo

XX se tomaban muy en serio estas secuelas que eran el equivalente de

las películas clase “A”. Durante la década de 1920 y 1930, estas

secuelas bajaron su estatus y se convirtieron en productos baratos

clase “B”. Finalmente, en la década de los 50, la televisión retomó el

papel de ofrecer continuidad a las narrativas continuas, y las

producciones en serie terminaron. Sin embargo, a finales de la década

de los 70 y principios de los 80, un número de productores de filmes

que habían crecido viendo series del tipo “B” reactivaron algunas de

sus convenciones y es así como observamos el nacimiento de filmes

clásicos prestigiosos y populares como las secuelas Raiders of Lost

Ark (Los cazadores del arca perdida) Star Wars (La guerra de las

galaxias) y Star Trek (Viaje a las estrellas) y así sucesivamente, obras

que se revelaron, una vez más, en contra de la tradición. De la misma

forma, los intelectuales franceses de la década de 1920 produjeron

filmes populares como los de Louis Feuillade y Léonce Pret que

fueron vistos con completo desdén, no obstante, décadas más tarde, las

obras de estos dos productores de filmes ganaron un respeto que va en

aumento. Los conceptos de desfamiliarización, automatización y

cambio de marco pueden ayudar a tomar en cuenta estos ciclos en la

observación de filmes.

El papel del espectador

Dado que las obras cambian de manera constante de acuerdo a las

circunstancias, las percepciones del público hacia ellas diferirán con el

correr del tiempo. De ahí que no podemos suponer que los

significados y modelos que captamos e interpretamos son

completamente inmutables en la obra por siempre. En vez de eso, los

dispositivos de la obra constituyen una serie de claves que pueden

alentarnos a desempeñar ciertas actividades de observación, sin

embargo, la forma actual que esas actividades toman depende

inevitablemente de la interacción de la obra con sus contextos

históricos de observación. Por lo tanto, cuando la crítica neoformalista

analiza un film no tratará a sus dispositivos como estructuras fijas y

propias que son independientes de nuestra percepción de ellos. El film

existe físicamente en su empaque aun cuando no lo estemos viendo

por supuesto, pero todas esas cualidades que son interesantes para el

analista, como su unidad, sus repeticiones y variaciones, su

representación de acción, espacio y tiempo y sus significados son el

resultado de la interacción entre las estructuras formales de la obra y

las operaciones mentales que llevamos a cabo para responder a ellas.

Tal y como hemos visto, la percepción, la emoción y la cognición

son importantes para la observación de la crítica neoformalista de

cómo funcionan las cualidades formales de un film. Esta observación

no trata al espectador como si estuviera completamente “dentro del

texto”, puesto que esto implicaría una observación estática; los marcos

cognoscitivos que cambian durante el tiempo serían incapaces de

afectar nuestra comprensión del film si nosotros, como espectadores,

fuésemos construidos totalmente por la forma interna de la obra. Sin

embargo, tampoco el espectador es “el ideal”, ya que la observación

tradicional también implica que la obra y el espectador mantienen una

constante relación que no se ve afectada por la historia. No obstante,

al explicar los efectos de la historia en el público, los críticos no

necesitan irse a los extremos opuestos de lidiar solamente con las

reacciones del público real (por ejemplo, ellos no necesitan recurrir a

encuestas hechas al público para saber cómo los espectadores

observan los filmes, o sumergirse en la completa subjetividad, y tomar

sus propias reacciones como las únicas válidas). La noción de las

normas y desviaciones permiten a los críticos hacer suposiciones sobre

cómo los observadores podrían entender un dispositivo determinado.

En el enfoque neoformalista, los observadores no son “sujetos”

pasivos, a diferencia de lo que los enfoques marxista y psicoanalista

hubiesen considerado. En lugar de ello, los observadores son bastante

activos y contribuyen sustancialmente al efecto final de la obra; pasan

a través de una serie de actividades, algunas psicológicas, otras

preconscientes, algunas conscientes y otras presuntamente

inconscientes. Los procesos fisiológicos involucran estas respuestas

automáticas que los observadores no pueden controlar, tales como la

percepción del movimiento a través de una sucesión de imágenes

fílmicas estáticas, la diferenciación de colores o la escucha de una

serie de ondas sonoras que reconocen como sonidos. Tales

percepciones son automáticas y obligatorias; no podemos determinar,

a través de la introspección, la manera en la que estamos conscientes

de ellas, ni tampoco hacerlas de otra manera a través de la voluntad

consciente; por ejemplo, jamás podemos ver la imagen de los

movimientos de la cámara como una serie de imágenes separadas por

momentos en negro. El medio del film depende especialmente de estas

habilidades automáticas del cerebro humano y los sentidos, pero en

muchos casos, en la crítica fílmica, son tan evidentes que resultan

tener un rápido interés para el crítico, quien puede creer que están

predeterminados y van directamente hacia las actividades conscientes

y preconscientes (algunos filmes, particularmente los géneros

experimentales modernos, juegan con nuestras respuestas fisiológicas

y hacen que estemos conscientes de ellos; por ejemplo Mothlight

[Mothlight] de Stan Brakhage pone nuestra atención en el efecto

parpadeante y la percepción de movimiento aparente).

Las actividades preconscientes son, en general, más interesantes

para el analista, puesto que ellas involucran un proceso de información

fácil y casi automático en formas tan conocidas que no necesitamos

pensar en ellas. Gran parte del reconocimiento del objeto es

precisamente como cuando nos damos cuenta de que la misma

persona aparece en la toma A y en la B, como en medio de una pelea,

o como cuando en una grúa en alza es la cámara la que se mueve, no

el paisaje que enseguida “desaparece”, aunque esto último pudiera ser

el efecto de percepción de la pantalla. Tales procesos mentales

difieren de las actividades fisiológicas en cuanto a que estos procesos

están presentes en la mente consciente. Si lo pensamos bien, podemos

darnos cuenta de cómo logramos reconocer la acción continua en un

corte o la estabilidad del suelo en la toma de la grúa. Podríamos

pensar que estos actos estilísticos son patrones abstractos. Gran parte

de nuestras reacciones hacia los dispositivos estilísticos pueden ser

preconscientes en el sentido de que aprendemos de montaje,

movimientos de cámara y otras técnicas de los filmes clásicos, y los

aprendemos tan bien que a veces no tenemos que pensar en ellos,

incluso después de ir al cine unas pocas veces (por cierto, es

instructivo ver un film dirigido hacia niños y escuchar cómo los

jóvenes espectadores les hacen preguntas a sus padres, en efecto, se

encuentran en el proceso de aprendizaje de las actividades que

posteriormente se harán preconscientes). El reconocimiento del objeto

y otras actividades serán preconscientes o conscientes según el grado

de familiaridad que tengamos. Podemos reconocer los objetos

comunes sin ningún esfuerzo consciente, mientras que, por otro lado,

podemos tener dificultades para enfrentar los nuevos dispositivos

incluidos en un film.

Los procesos conscientes, es decir aquellas actividades de las que

estamos al tanto, también juegan un papel fundamental en la

observación de filmes. Muchas habilidades cognitivas involucradas en

la observación de un film son conscientes: nos esforzamos para

comprender una historia, interpretar ciertos significados, explicarnos a

nosotros mismos por qué se usa un extraño movimiento de cámara y

así sucesivamente. Para la crítica neoformalista los procesos

conscientes son, por lo general, los más importantes puesto que es

aquí donde la obra puede desafiar notoriamente nuestra forma habitual

de percibir y pensar y puede hacernos conscientes de nuestra forma

habitual de encajar en el mundo. En cierto modo, para el

neoformalismo, el propósito del arte original es colocar uno o todos

nuestros procesos mentales en este nivel consciente.

Existe un cuarto nivel de procesos mentales: el inconsciente.

Gran parte de la teoría fílmica y del análisis más reciente ha sido

dedicado a la aplicación de los métodos psicoanalistas de varias

tendencias, esto en un esfuerzo por explicar la observación de filmes

como una actividad llevada a cabo principalmente en el inconsciente

del espectador. Sin embargo, para los neoformalistas, el nivel

inconsciente es, en buena parte, una construcción innecesaria. Para

empezar, las claves textuales que la crítica psicoanalítica señala: la

repetición y variación de los motivos, el uso de miradas, patrones de

simetría en la estructura narrativa, son también usadas por el

neoformalismo. El argumento psicoanalítico gira en torno a las

interpretaciones que son realizadas a partir de estas claves, pero éstas

tienden a ser una especie de patrón de costura, por medio del cual cada

film muestra el complejo de castración o la regla “el que tiene la

percepción tiene el poder”. Además, se puede argumentar que la

crítica psicoanalítica contemporánea, a pesar de que sostiene que

ofrece una teoría del “funcionamiento de los procesos del espectador”

en realidad no se preocupa por el individuo. La mayoría de los

estudios psicoanalíticos de filmes simplemente usan un modelo

freudiano o lacaniano de las operaciones internas del texto para

interpretar el film como un objeto aislado, en el que éste se ve como

discurso análogo del discurso del paciente psicoanalítico. El

espectador se convierte en un receptor pasivo de las estructuras

textuales, además, la crítica psicoanalítica ha establecido que el

observador es un ente desligado de la historia. Si el desempeño del

espectador no demuestra una actitud de preocupación al observar,

entonces él o ella están desaprovechando la experiencia adquirida en

la vida y a partir de otras obras. De ahí que nada se puede comparar

con lo que llamo marcos cognoscitivos y las circunstancias históricas

no pueden afectar la observación. Se podría plantear que tal vez los

marcos cognoscitivos afectan al inconsciente, aunque ¿será que alguna

vez podremos saber esto?. Sin embargo, en la práctica de los análisis

fílmicos las categorías usadas para caracterizar el inconsciente del

observador han sido generales y estáticas. Si la experiencia de ir con

bastante frecuencia al cine refleja para nosotros la fase del espejo en la

que se entra a la imaginación, o la de imitación de los sueños, o nos

recuerda el período infantil de lactancia (todas las explicaciones de la

teoría reciente toman esto en cuenta) entonces la experiencia

probablemente sea la misma para todos los observadores y sea la

misma en todas las observaciones a través de la vida individual del

espectador. Por consiguiente tendríamos que asumir que todos los

efectos del film son creados por estructuras dentro del film mismo y

que este nunca cambia fuera de la historia. Ciertamente, muchas

“lecturas” psicoanalíticas tratan el film como un objeto ahistórico, sin

embargo, esto no quiere decir que los conceptos de psicoanálisis no

puedan ser usados por la crítica neoformalista como parte de un

método para analizar un film específico, tal y como lo veremos al

analizar Laura (Laura) en el capítulo 6.

Es por ello que creo que Dana B Polan está en un error cuando

propone una síntesis de la poesía neoformalista y una teoría marxista-

psicoanalítica. Él escribe como “el psicoanálisis y el

materialismo....han establecido la necesidad de una teoría o forma y

por ende la necesidad de un diálogo con el formalismo”.19 Aprecio el

amable gesto, pero no soy muy optimista al respecto. Para que una

mezcla de enfoques tenga éxito, el psicoanálisis tendría que 19 Dana B. Polan, “Terminable and Interminable Analysis: Formalism and Film Theory” Quarterly Review of Film Studies 8 número 4 (Otoño 1983) p. 76.

suministrar una epistemología compatible con la ontología y estética

del formalismo, y obviamente no lo hace. El psicoanálisis no está

interesado en la percepción y en los procesos cognitivo del día a día de

la misma forma en la que el neoformalismo debe estarlo para seguir

preocupándose por la desfamiliarización, el marco cognoscitivo y

otras cosas por el estilo. Esto no quiere decir que el neoformalismo es

hoy una teoría completa, puesto que todavía falta reflexionar más y

hacer más investigación. Sin embargo, el punto es que el

neoformalismo ofrece un bosquejo razonable de ontología,

epistemología y estética para responder las preguntas que se planteen

y estas no son compatibles con las presuposiciones del paradigma de

Saussure, Lacan y Althusser, o teoría del emplazamiento del sujeto.

Es más concebible una fusión con otras versiones del marxismo, ya

que el marxismo es, básicamente, una teoría socioeconómica que no

tiene nada que ver con la parte estética. Los marxistas que se

preocupan en analizar cómo las obras están relacionadas

ideológicamente con la sociedad podrían usar el análisis neoformalista

como un enfoque básico para las propiedades formales de los objetos

artísticos y concentrarse en aquellas funciones de los dispositivos

formales que unen el arte con la sociedad, pero las ramas del

marxismo que están ligadas a la epistemología psicoanalítica no

parecen compatibles con el neorformalismo.

El neorformalismo establece que los espectadores están activos y

que cumplen funciones. Contrario a lo que la crítica psicoanalítica

establece, pienso que la observación de un film está compuesta, en su

mayoría, por actividades no conscientes, preconscientes y conscientes.

De hecho, podemos definir al espectador como una entidad hipotética

que responde activamente a las claves dentro del film a través de los

procesos preceptuales automáticos y la experiencia. Dado que los

contextos históricos establecen los protocolos de estas respuestas

intersubjetivas, podemos analizar filmes sin recurrir a la subjetividad.

David Bordwell argumentó que las más recientes teorías

constructivistas de la actividad psicológica ofrecen el modelo más

viable de la teoría del funcionamiento de los procesos del espectador

para un enfoque derivado del formalismo ruso. Las teorías

constructivistas han sido el foco central de la psicología cognitiva y

perceptual desde la década de 1960. En tal teoría, la percepción y el

pensamiento son procesos activos con objetivos concretos. Según

Bordwell “el organismo construye un juicio perceptual basado en las

inferencias no conscientes”.20 Por ejemplo, reconocemos que las

formas en la pantalla plana del cine representan espacios

tridimensionales, porque estamos en la capacidad de procesar las

claves profundas rápidamente. A menos que el film juegue con nuestra

percepción al introducir claves difíciles o contradictorias, no

tendríamos que pensar, conscientemente, en cómo captar el contexto

espacial. De la misma forma, tendemos a registrar automáticamente el

paso del tiempo representado, a menos que el film use una

distribución temporal compleja del tiempo que se salte, repita o de

otra forma manipule eventos, en cuyo caso emprendamos un proceso

consciente que los ordene.

Somos capaces de entender tales aspectos de la mayoría de los

filmes porque hemos tenido gran experiencia cuando enfrentamos

situaciones similares. Otras obras de arte, la vida cotidiana, la teoría

fílmica y la crítica nos ofrecen innumerables esquemas, patrones

mentales aprendidos con los cuales verificamos los dispositivos

individuales y las situaciones en los filmes. A medida que vemos el

film, usamos estos esquemas continuamente para formar hipótesis

sobre las acciones del personaje, el espacio fuera de pantalla, el origen

20 Bordwell, Narration in the Fiction Film p. 31.

de un sonido, todos los dispositivos locales y de amplia escala que

observamos. A medida que el film avanza, vemos como nuestras

hipótesis se confirman o no, y si esto último sucede creamos nuevas

hipótesis y así sucesivamente. El concepto de la formación de

hipótesis ayuda a explicar la actividad constante del espectador y el

concepto paralelo de esquema sugiere el porqué esa actividad está

basada en la historia, la respuesta es que los esquemas cambian con el

correr del tiempo. De hecho, como “marco cognoscitivo” entiendo los

grandes grupos de esquemas históricos organizados por el analista con

el propósito de establecer observaciones sobre la reacción del

espectador.

Según Bordwell, “El propósito de la obra es alentarnos sobre el uso

de cierto tipo de esquemas aun si estos serán desechados en el

transcurso de la observación de los hechos”.21 Es por ello que

podemos afirmar que la obra provoca nuestras reacciones. La tarea del

analista consiste en señalar cuales son los puntos clave que provocan

nuestras reacciones y a través de ellos establecer cuáles podrían ser

esas posibles respuestas a partir de un conocimiento del contexto por

parte del espectador. De manera que la crítica neoformalista no analiza

21 Ibid., p. 32.

una serie de estructuras formales estáticas (como podría señalar una

posición de formalismo “vacío” o de “el arte por el arte”) sino, más

bien, una interacción dinámica entre aquellas estructuras y las

reacciones hipotéticas del público hacia ellas.

Ya que estamos lidiando con los filmes estéticos, debemos recordar

que se emplearán las habilidades del espectador sin fines prácticos:

Lo que no es consciente en la actividad mental diaria se vuelve a nivel

consciente. Nuestros esquemas se forman, se extienden y se transgreden,

de manera que un retraso en la confirmación de la hipótesis se puede

prolongar por su propio bienestar. Y, tal y como todas las actividades

psicológicas, la actividad estética tiene efectos a largo plazo. El arte

puede fortalecer o modificar, o incluso agredir nuestro repertorio común

de percepciones cognitivas.22

Si una obra fortalece en gran parte nuestras habilidades de

observación existentes, probablemente no notaremos cómo hacemos

uso de los esquemas y formamos las hipótesis. De este modo, algunos

filmes parecen ser fáciles de ver y podemos asumir que

“naturalmente” podemos verlos (incluso, mientras se mira el film más

conocido pasamos, por supuesto, a través de ciertas operaciones

22 Ibid.

complejas para entender las estructuras de causalidad, tiempo y

espacio). Sin embargo, otros filmes desafían en mayor medida nuestra

experiencia, si no podemos explicar lo que vemos en la pantalla,

estamos conscientes de que corremos el riesgo de quedar

desconcertados, no cumplir nuestras expectativas, o incluso,

permanecer frustrados.

Los filmes que valoramos altamente por su complejidad y

originalidad son exactamente aquellos que desafían nuestras

expectativas y habilidades comunes de observación. Last Year at

Marienbad (El último año en Marienbad) es un famoso ejemplo de un

film que nos induce a formar diferentes hipótesis relacionadas con sus

contradicciones causales, temporales y espaciales. Al final, el film nos

hace llegar a la conclusión de que no existe un camino satisfactorio

para reconciliarlos o a una riña eterna entre los espectadores, quienes

insisten en encausar el film hacia un patrón familiar en donde la

heroína está loca, el narrador está loco o los dos son fantasmas y así

sucesivamente.23 Quizás, otros ejemplos más sutiles son los filmes de

Ozu en los cuales él juega de manera casi constante con nuestras

nociones familiares de cómo el espacio está diseñado de una toma a 23 Para un análisis de Last Year at Marienbad’s unresolvable contradictions ver Bordwell y Thompson en Film Art: An Introduction pp. 304-308.

otra en los filmes con continuidad de estilos. Deberíamos ver como en

Late Spring (Primavera tardía) él juega constantemente con nuestras

expectativas sobre la posición del personaje, y lo logra a través de la

inversión de las líneas de la continuidad. De la misma forma, el

rechazo de Tati a colocar el desenlace en ciertos chistes nos obliga a

llenar el espacio por nuestra cuenta, en este caso Tati alienta la

participación activa del espectador al darnos pie a crear hipótesis y

después a probar si teníamos o no razón.

Las nociones de las claves históricas o los marcos cognoscitivos

nos permiten establecer cuales son los objetivos del análisis fílmico.

El espectador puede responder activamente a un film solo hasta tal

punto que él o ella se de cuenta de cuales son las claves, y eso sólo

sucede si él o ella tiene suficientes habilidades de observación

desarrolladas para reaccionar a esas claves. El analista puede ayudar

en ambas áreas: puede ayudar a establecer las claves y puede sugerir

la manera en la que el espectador puede hacerles frente. Un enfoque

de este tipo abarcaría todo, desde las obras complejas y desafiantes

hasta las obras comunes y bastante conocidas. Al espectador le puede

parecer que una obra original es incomprensible porque a él o a ella le

falta familiaridad con las convenciones de observación apropiadas

para esa obra. Por otro lado, el observador puede emplear

automáticamente habilidades conocidas al enfrentarse con un film que

se apega completamente a las normas y de esta manera, a partir de la

falta de interés deslizarse por muchas claves fílmicas.

El crítico no necesita tener gustos muy refinados y más inteligencia

que el lector para señalar las claves o sugerir nuevas perspectivas en

los filmes. En lugar de ello, el analista busca dejar al descubierto las

circunstancias históricas que podrían sugerir las habilidades de

observación que son relevantes para el film. El analista también trata

de volverse consciente, en la medida de lo posible, de cómo él o ella

utiliza esas habilidades en la observación prolongada del análisis en el

que está basado. La discusión que resulta de esto puede señalar

adicionalmente claves menos notorias y patrones dentro de la obra,

aspectos que los espectadores más casuales pueden encontrar

interesantes, pero no pueden descubrir por sí mismos. Tal enfoque

puede ser igualmente válido para los filmes conocidos y menos

originales. A menudo, el neoformalismo lidia con las obras altamente

desafiantes y originales, pero su objetivo es igualmente lidiar con

filmes conocidos e incluso clichés y crear un nuevo interés por ellos,

es decir, “re-desfamiliarizarlos”. Tal y como Shklovsky señala, “el

propósito del método formalista, o al menos, uno de sus objetivos no

es explicar la obra sino centrar la atención en ella para restablecer 'la

orientación hacia la forma' lo cual es una característica de una obra de

arte”.24 En este sentido, la crítica neoformalista puede analizar un film

conocido y señalar sus principales estrategias, estrategias que

normalmente están camufladas por los dispositivos de motivación. El

analista puede entonces alentar al espectador a percibir el film de una

manera más activa de lo que pudiera garantizar el mismo. Como

hemos observado, el film puede ser bastante original hasta un punto,

pero volverse automático debido a sus muchas imitaciones u

observaciones repetidas y pienso que esto es, hasta un punto, el caso

de Bicycle Thieves (El ladrón de bicicletas), por ejemplo.

Al principio, el enfoque neoformalista podría parecer “elitista” en

el sentido de que favorece aquellos filmes de mucha originalidad que

pueden ser inaccesibles para el público en masa, pero yo diría que este

no es el caso. Para empezar, como veremos en el capítulo 2, en Terror

by Night (Terror en la noche) el neoformalismo puede y de hecho se

ocupa de aquellos filmes que van dirigidos hacia el público en general.

24 Viktor Shklovski, “Pushkin and Sterne: Eugene Onegin” traducido por James M.Holquist en 20th Century Russian Literary Criticism editado por Victor Erlich (New Haven: Yale University Press, 1975) p. 68.

Tomamos en serio los filmes populares, no porque le sacamos lo

divertido, sino porque los tratamos con el mismo respeto con el que

trataríamos cualquier film. Sin embargo, aun más importante, el

neoformalismo trata la reacción del público como un asunto de

educación sobre la conciencia de las normas y no como un asunto de

aceptación pasiva de las normas impuestas por los productores de

filmes populares. Gran parte de la teoría contemporánea trata al

observador (léase el “espectador común”) como un sujeto pasivo del

cual se apodera cualquier ideología y cualquier patrón formal que el

cine popular impone sobre el público. Tal enfoque implica que la

crítica debería ser un árbitro de gustos al señalar las ventajas del cine

de vanguardia y al tratar el cine clásico como una máquina ideológica

que usa los enfoques convencionales para seducir al público en masa.

El neoformalismo asume que los espectadores son, en gran

medida, activos y que ellos pueden hacer frente a los filmes hasta el

punto de que ellos han aprendido normas apropiadas para dichos

filmes y de que ellos han aprendido a estar conscientes de esas normas

y a cuestionarlas. Los conceptos neoformalistas de los marcos

cognoscitivos y la percepción desfamiliarizante no son neutrales en

este sentido. Estos conceptos implican que el crítico no es un árbitro

de gustos, sino un educador que coloca a la disposición de los

espectadores ciertas habilidades que les permiten estar más

conscientes de las estrategias que usan los filmes para hacer que los

espectadores tengan una reacción. La crítica neoformalista asume que

los espectadores pueden pensar por sí mismos y que la crítica es

simplemente una herramienta para ayudar al público a hacerlo mejor

en el área de las artes al ampliar su campo en las habilidades de

observación. En el caso de los filmes conocidos, este proceso puede

consistir en señalar en el trabajo claves y patrones adicionales como

los objetos potenciales de una comprensión más activa. Para los filmes

más complejos, la crítica neoformalista puede contribuir con el

desarrollo de nuevas habilidades de observación; una combinación de

estos objetivos resulta más apropiado para los filmes más complejos y

originales. Si un espectador posee pocas habilidades de observación

para poder ver un film de, digamos, Jean-Luc Godard, la

confrontación repentina con este tipo de film podría ser desalentadora.

La construcción de la experiencia de la observación lleva su tiempo y

podemos necesitar ver un cierto número de filmes de un determinado

tipo antes de que nos sintamos cómodos con esta clase de desafíos. De

hecho, las personas que, prácticamente, sólo se han nutrido con filmes

clásicos pueden, simplemente, rechazar la noción de que la

observación de un film debería representar un desafío e incluso una

complejidad. En tales casos, los análisis fílmicos pueden ayudar a

estas personas a tener el conocimiento necesario para construir estas

nuevas habilidades de observación más rápido y permitirles encontrar

estos filmes complejos más interesantes. Esto no quiere decir que la

crítica neoformalista simplifique estos filmes para el observador

menos experimentado, por el contrario, el análisis debería tratar, en la

medida de lo posible de señalar y preservar las dificultades y

complejidades del film, pero sugerir, al mismo tiempo, las funciones

preceptúales y formales de los aspectos problemáticos. El

neoformalismo no pretende explicar el film, sino hacer que el lector

vea el film nuevamente y otros filmes de ese tipo con una mejor

capacidad de observación.

Por otra parte, incluso los observadores más experimentados no

tienen tiempo de ver detalladamente todos los filmes complejos, y la

lectura de la crítica puede ayudar a estos observadores a aprender más

sobre los filmes y sobre las habilidades de observación. Volvemos

aquí a la idea de que leemos la crítica, tanto por el tema que trata

como por el conocimiento de filmes específicos. Podría suponer que

jamás alcanzamos un punto en el que nos saturamos respecto de

nuestras habilidades de observación, ya que siempre hay más para

aprender, y que, a medida que nuestras habilidades de observación se

vuelven algo habitual nos vemos en la necesidad de replantearlas y

renovarlas. Los análisis de cualquier tipo de film deberían ser capaces

de desafiar a los observadores aunque estos posean mucha

experiencia. Esta es otra razón por la cual no podemos prepararnos

para las “lecturas” simples que traten superficialmente los mismos

puntos de todos los filmes y los resuman en maneras simples. De

hecho, el analista debe tomarse la molestia de observar un film

detalladamente y presentárselo a sus lectores con nuevas interrogantes

y no con respuestas previamente dirigidas.

En este sentido, el concepto actual de las “lecturas infinitas” es

visto como inapropiado para la crítica neoformalista. Algunos

analistas podrían afirmar que podemos hacer uso de juegos mentales

para generar más y más lecturas, más significados sin ningún límite, y

de nuevo hay que afirmar que esto es una demanda ahistórica, hacer

una suposición insostenible acerca de que podríamos lidiar con el

mismo film una y otra vez sin que este se vuelva automático para

nosotros. No obstante, en términos prácticos, el film podría volverse

automático necesariamente si lo abordáramos siempre con el mismo

propósito de hacer una “lectura” diferente. Cuando lo abordásemos, la

memoria de la suma de todas esas lecturas anteriores podrían crear

otras nuevas y más complejas de hallar. Además, cada nueva lectura

tendría que recurrir a esquemas menos apropiados para explicar los

dispositivos en la obra, y las lecturas posteriores podrían parecer

increíblemente absurdas, exageradas y poco interesantes.25

La única manera de mantener relativamente fresco un trabajo a

pesar de las observaciones repetidas es buscar algo diferente cada vez

como cosas más sutiles y complejas vistas desde diferentes ángulos.

Esto significa desarrollar nuevas habilidades de observación que nos

permitan crear diferentes hipótesis acerca de cada una de las

relaciones formales, no sólo los significados. Como hemos visto,

hacemos esto al estudiar filmes en sí mismos, cuando nos obligamos a

expandir y modificar todo nuestro enfoque basándonos en un método

predeterminado para cada nueva obra. Este libro es un ejercicio para

ese proceso. Cinco de estos análisis fueron escritos y publicados en un

25 El neoformalismo no hace “lecturas” de los filmes. Para empezar, los filmes no son textos escritos y no necesitan ser leídos. La “lectura” se ha transformado en “interpretación”, tal y como hemos visto para el neoformalismo la interpretación es sólo una parte del análisis. La principal actividad de la crítica por lo tanto es el “análisis”.

período aproximado que va desde mediados hasta finales de la década

de 1970 y los otros seis se escribieron después, específicamente para

este volumen. Las diferencias en el método deberían ser obvias de un

análisis a otro. Al hacer los análisis posteriores llegué a ciertas

conclusiones que influenciaron mi revisión de los primeros escritos,

además, desde que se escribieron los primeros ensayos, David

Bordwell y yo hemos hecho un trabajo en las estructuras de narración;

su libro que habla al respecto ha influenciado un número significativo

de los últimos análisis de este volumen. Aunque este tipo de trabajo

continuo hace que uno se sienta siempre insatisfecho con sus análisis

anteriores, éste también ayuda, creo yo, a renovar y multiplicar las

formas en las que podemos mirar los filmes conocidos.

El resultado de este trabajo no es las lecturas infinitas, sino análisis

detallados y complejos. El analista se centra principalmente en las

sutilezas formales y aborda el trabajo desde varios puntos de vista. Por

ejemplo, un análisis narrativo hace hincapié en diferentes aspectos que

aquellos que colocan énfasis en el análisis de las características de los

personajes y sus efectos en la causalidad. Para discutir de qué manera

el crítico halla rasgos distintivos en un film, tenemos que examinar

cuáles son las herramientas de análisis que están disponibles en un

enfoque neoformalista.

Principales herramientas de análisis

El neoformalismo realiza dos grandes y complementarias

suposiciones sobre como están construidos los filmes estéticos: la

primera es que éstos están elaborados artificialmente y la segunda que

involucran un tipo de percepción específicamente estética no práctica.

Estas suposiciones ayudan a determinar como se llevan a cabo los

análisis específicos y localizados.

En primer lugar, los filmes son construcciones que no poseen

cualidades naturales. En términos de cualquier lógica absoluta o

permanente será inevitable la escogencia del dispositivo que modelará

la creación del film que sea mayormente arbitraria. Esta suposición

simplemente plantea de otra manera la idea de que las obras de arte

responden a presiones históricas en lugar de las verdades eternas.

Incluso los dispositivos que entran a la obra buscando imitar la

realidad, tanto como se pueda, variarán de una época a otra y de un

film a otro; el realismo, como todas las normas de observación, es una

noción basada en la historia. Es cierto que hay presiones que ayudan a

determinar la elección estética y éstas provienen de los factores

extrínsecos al trabajo individual. Las presiones ideológicas, la

situación histórica del film y otras artes en el momento de la creación,

las decisiones del artista sobre cómo recombinar y modificar los

dispositivos para lograr la desfamiliarización, contribuyen todas a

lograr que la obra responda a las fuerzas de la cultura, en vez de a las

de la naturaleza. En cada trabajo debemos esperar una tensión entre

las convenciones que preexisten en esa cultura y cualquier grado de

inventiva de los productores a la forma individual del film.

Sólo para reafirmar, quisiera dejar claro que sólo porque el

neoformalismo haga hincapié en la inventiva y la originalidad no

significa que volvamos a la teoría histórica del “Gran Hombre” que

sostiene que las inspiraciones individuales son la fuente de todas las

innovaciones en el arte. El neoformalismo afirma que los artistas son

agentes racionales que hacen la elección que les parece apropiada para

un objetivo que ya tienen en mente. Los artistas poseen intenciones

incluso si los resultados que logran con frecuencia no son

intencionales. Un paso al juzgar esos resultados, no las intenciones en

sí mismas podría ser la reconstrucción del momento de la elección del

artista. Deberíamos darnos cuenta, al adentrarnos en esa idea, que la

inventiva es en sí misma una convención en muchas tradiciones

estéticas modernas. Nuestra cultura valora la originalidad y algunos

artistas efectivamente crean obras altamente innovadoras, aunque esas

innovaciones no pueden desligarse de todas las influencias culturales.

Esto es cierto y se refleja tanto en el trabajo distintivo altamente

artístico de Godard como en el trabajo convencional de Lloyd Bacon.

Sin embargo, en cualquier momento dado a cualquier artista se le

podría abrir una amplia gama de posibles alternativas dentro de las

limitaciones impuestas por el contexto cultural.

Ya que los filmes están hechos para responder a los principios

culturales en lugar de responder a los principios naturales, el crítico

debería esbozar una noción para analizar filmes según una serie de

suposiciones sobre mimesis. Nunca es sólo “natural” que un productor

de filmes incluya un dispositivo dado en la obra, no importa cuan

realista pueda parecer el film; aquí los conceptos de motivación y

función se vuelven el centro de atención. Siempre podemos preguntar

por qué un dispositivo está presente y normalmente encontraremos

que una gran mayoría de las funciones de los dispositivos en un film

es crear y perpetuar las estructuras propias del mismo. La repetición

puede fomentar una impresión de unidad, puede formar paralelismos

narrativos o puede, incluso, llamar la atención para el nacimiento

artístico. La tarea principal de cualquier film es atraer nuestra atención

tanto como sea posible, y muchas de las motivaciones y funciones del

film, sino la mayoría, tendrán ese propósito, entre otros. La mayor

preocupación del arte es ser estético.

Más allá de la idea de que los filmes son arbitrarios y no

construcciones naturales, los análisis neoformalistas realizan una

segunda gran suposición derivada de la noción de desfamiliarización.

En vista de que la percepción diaria es algo común y lucha por

alcanzar el grado más alto de eficiencia y facilidad, la percepción

estética hace justamente lo contrario. Los filmes tratan de

desfamiliarizar los dispositivos convencionales de narrativa, ideología,

estilo y género. Puesto que la percepción diaria es algo eficiente y

sencillo, el film estético busca consolidar y dificultar nuestra

experiencia, inducirnos a concentrarnos en los procesos de percepción

y cognición en sí mismos y de sí mismos. Insisto que puede haber un

resultado práctico, puesto que nuestras habilidades de observación, y

por ende nuestras habilidades preceptúales-cognitivas en general,

serán puestas a prueba y cambiadas. Cualquier film probablemente no

va a cambiar nuestra percepción dramáticamente, pero el proceso es

acumulativo. Las formas desiguales y los desfases son dos conceptos

importantes en el enfoque neoformalista. Como tales estructuras

dominan las obras de arte, ellas tomarán formas diversas en distintos

filmes, y de ahí que los métodos usados para analizarlos cambiarán,

pero, al enfocar cualquier film el analista supondrá que estas

estructuras están presentes de alguna manera. La mayoría de los filmes

tendrán una tensión las estrategias que se incluyen para hacer que la

forma sea más perceptible y comprensible y las que se usan para

impedir la percepción y la comprensión.

La forma desigual, el más general de los dos conceptos, abarca

todos los tipos de dispositivos y las relaciones entre ellos, que podrían

hacer de la percepción y comprensión algo menos sencillo. Por

ejemplo, la decisión de D.W Griffith de intercalar las cuatro tramas de

épocas distintas en Intolerance (Intolerancia) hace de la forma del film

algo desigual, aunque de hecho el film en su totalidad pueda tener la

misma longitud que no habría tenido a través de las historias

sucesivas. El uso, aparentemente sin motivo, de Luis Buñuel de dos

actrices para interpretar un solo papel en That Obscure Object of

Desire (Ese oscuro objeto del deseo) suministra otro ejemplo de la

forma desigual. Un dispositivo determinado puede ser usado

consistentemente a lo largo de toda la estructura de la obra, como en

esos casos, o, puede entrar en porciones aisladas, como en la

secuencia de la prisión a través de la técnica “blanco sobre blanco” en

el film THX-1138 (THX-1138) de Georges Lucas, en el que la

orientación espacial está minimizada temporalmente.

La forma desigual puede crear una variedad infinita de efectos,

pero uno de los tipos más comunes de formas desiguales involucra la

creación de desfases. La longitud es arbitraria en la completa

organización formal a nivel fílmico. Este libro lidiará exclusivamente

con filmes narrativos y largometrajes, y veremos cómo el material

causal puede ser añadido para retrasar el progreso hacia el final de la

narrativa. De la misma forma, los mismos eventos pueden ser

presentados de una manera más o menos comprimida; la expansión

también causa desfase.26 La misma serie de eventos narrativos puede

ser presentada de una forma rápida y resumida o estos pueden estar

entrelazados en un estilo lento hasta llegar a ser un trabajo más

extenso. Uno de las más importantes series de dispositivos en el film

26 Estos mismos principios también pueden informar la estructura formal no narrativa. Para una discusión de los cuatro tipos de los principios no narrativos organizacionales formales ver la obra de Bordwell y Thompson, Film Art: An Introduction capítulos 3 y 9.

narrativo es el grupo que funciona para aguantar un final hasta un

punto apropiado para el diseño en su totalidad. Con la excepción de

los filmes narrativos más cortos, el resto es más propenso a tener

estructuras de desfase.

El patrón completo de esos desfases es llamado construcción

progresiva. Este término metafórico implica prolongar la acción en la

que los eventos progresan hacia el final y se alternan con otras

prolongaciones en las cuales las digresiones y los desfases desvían la

acción de su camino directo. Tal y como Shlovsky señala, hay una

posibilidad ilimitada para un desfase adicional: “he notado un tipo en

particular [de narración de historia] donde se acumulan los temas por

pasos. Estas acumulaciones son, por su propia naturaleza, como

aquellas novelas de aventura que son infinitas al ser construidas sobre

sí mismas”. Él cita el caso de las secuelas, en las cuales los autores

usan personajes contínuos para enlazar nuevas series de aventuras,

como por ejemplo Dumas con su obra Dix ans après (Diez años

después) y Vingt ans après (Veinte años después) y Twain, con sus

series de novelas de Tom Sawyer y Huck Finn.27 Incluso la muerte de

un autor no significa el fin del proceso de expansión, tal y como 27 Victor Shklovski, Sur la théorie de la prose traducido por Guy Verret (Lausanne : Editions l’Age d’homme, 1973) pp. 81-82.

hemos visto en nuestro siglo con la moda de los libros de Sherlock

Holmes no escritos por Doyle, las series de Drácula de Saberhagen y

las aventuras de James Bond posteriores a la obra de Fleming, de la

misma forma muchas historietas han seguido teniendo éxito después

de la muerte de sus creadores. Las novelas de radio y televisión han

indicado el potencial narrativo de durar mucho más que las vidas de

algunos de sus espectadores. Sin embargo, desde el punto de vista

práctico la mayoría de las obras narrativas son relativamente cortas y

con contenidos propios, los largometrajes pueden representar todo el

entretenimiento de toda una noche, pero esta longitud está

determinada por cada cultura y deberíamos abordar esa clase de filmes

con el conocimiento de que están hechos específicamente para rellenar

esa longitud básica.

El concepto de construcción progresiva implica que algunos

materiales son más cruciales que otros para la progresión narrativa.

Las acciones que nos guían hacia el final son necesarias para la

narrativa en general, y podemos denominarlas motivos

interconectados. Las digresiones o “la parte horizontal del escalón” se

encuentran allí para retrasar el final, y probablemente serán acciones

tangenciales que pueden ser alteradas, eliminadas o reemplazadas sin

cambiar la línea básica causal. A estos dispositivos de desfase los

llamaremos motivos libres. Como ocurre con cualquier dispositivo, los

desfases pueden ser más o menos motivados minuciosamente. Una

motivación extensiva de composición realista pueden hacer que los

motivos libres parezcan tan importantes para la narrativa como lo son

los motivos interconectados y, en este caso, no nos daremos cuenta de

la digresión como tal; podemos ver cómo esto sucede en Terror by

Night (Terror en la noche). No obstante, los desfases pueden ser

menos evidentes para el observador a través de la motivación artística

y podemos encontrar ejemplos de esto en Les Vacances de Monsieur

Hulot (Las vacaciones del Sr. Hulot) Late Spring (Primavera tardía)

Sauve qui Peut (la vie) [Que se salve quien pueda (la vida)] y otros

filmes. Nótese que los motivos libres son importantes en cuanto a su

función como los propósitos de fondo, ya que el arte depende del

desfase para su efecto estético. La forma desigual, la construcción

progresiva, los motivos interconectados y los motivos libres son

entonces componentes generales de la forma completa de un film,

pero ¿cómo hace el crítico para analizar sus funciones en una serie de

filmes narrativos?

Como analizar el film narrativo

Uno de los procedimientos metodológicos más valiosos

concebidos por los formalistas rusos, para analizar narrativas ha sido

la distinción entre fábula y syuzhet.28 Básicamente, el syuzhet es la

serie estructurada de todos los eventos causales como los vemos y

escuchamos en el film mismo. Normalmente, algunos eventos se

presentarán directamente y otros sólo se mencionarán; de la misma

forma, a menudo los eventos serán mostrados a nosotros sin un orden

cronológico, como cuando ocurre una escena en retrospectiva o

cuando los personajes nos relatan los primeros eventos de los que no

fuimos testigos. Nuestra comprensión de estos eventos syuzhet a

menudo involucra reordenarlos mentalmente en orden cronológico.

Incluso cuando el film simplemente presenta eventos en un orden

cronológico, necesitamos captar sus conexiones causales activamente.

Esta construcción mental del material enlazado cronológicamente y 28 Este procedimiento metodológico ha sido ampliamente traducido como la distinción historia-trama y existe la tentación de usar estos términos en inglés para hacerlo más simple, como de hecho lo he utilizado anteriormente. Pero los términos en inglés también cargan con el peso de todos los sentidos que le dieron los críticos no formalistas, mientras que fábula y syuzhet tienen una relación sólo con las definiciones rusas formalistas. De manera que, para presentar la posición neoformalista, he decidido emplear los términos originales, aun si corro el riesgo de añadir algún peso terminológico extra. La obra de Bordwell, Narration in the Fiction Film también usa con frecuencia estos términos.

causalmente se conoce como fábula. Tal reordenamiento es una

habilidad de observación que aprendemos cuando vemos filmes

narrativos y cuando lidiamos con otras obras narrativas. En la mayoría

de los filmes somos capaces de crear la fábula sin mucha dificultad,

pero las diferencias entre fábula y syuzhet pueden ser manipuladas de

infinitas maneras, y por ende esta distinción entre las dos le permite al

analista lidiar con uno de los medios más fuertes de desfamiliarización

de los filmes narrativos.

Hay un par de conceptos útiles para analizar el syuzhet a partir de

la distinción entre la corriente proairética y la corriente

hermenéutica.29 El aspecto proairético de la narrativa es la cadena de

causalidad que nos permite entender como una acción está ligada

lógicamente al resto de ellas, mientras que la corriente hermenéutica

consiste en una serie de enigmas establecidos por el narrador a través

de la restricción de la información. La interacción de estas dos fuerzas

es importante para mantener nuestro interés en la narrativa. Al tomar

29 Tomé prestada la idea de las corrientes proairética y hermenéutica de la obra de Roland Barthes S/Z traducida por Richard Miller (Nueva York: Hill and Wang, 1974) p. 19. Barthes los llama “códigos” proairético y hermenéutico, pero como esto sugiere que hay alguna especie de función preexistente para cada uno, escogí definirlos como estructuras o “corrientes” que van a lo largo de la obra y varían en cada contenido.

la corriente proairética tenemos la sensación de estar satisfechos con

la comprensión de las acciones, pero las respuestas continuas

planteadas por el material hermenéutico despiertan nuestro interés y

nos mantiene orientados hacia la formación de la hipótesis. De manera

que estos dos aspectos del syuzhet son importantes porque alientan la

percepción activa por parte del espectador. Las diferentes funciones de

las corrientes proairéticas y hermenéuticas son en gran parte

responsables del ímpetu de la narrativa. Un aspecto crucial de ellos es

que nos alientan a construir la fábula. Sin la interacción de la

causalidad y el enigma, los eventos estarían forzados simplemente

entre sí uno detrás de otro y tendríamos una ausencia de todo el

sentido de dinamismo.

Todos los filmes narrativos tiene un principio y un final. Esos

puntos no son partes casuales de todo el syuzhet. El principio tiende a

darnos información crucial que usamos para formar nuestras hipótesis

más fuertes y prolongadas sobre la fábula. Y el final es esencialmente

el momento en el que se revela la información más importante, que la

narración nos ha restringido anteriormente, o al menos, cuando por

fin nos damos cuenta de que nunca nos dieron información crucial; de

manera que la corriente hermenéutica es muy importante al darnos un

sentido de cuando finaliza la narrativa. No todas las narrativas se

enfocan necesariamente en los principios y finales; Shklovsy sugirió

que una narrativa simple puede usar la construcción progresiva,

simplemente para enlazar una serie de eventos constituyendo lo que

típicamente concebimos como una narrativa picaresca. Una obra como

The Decameron (El Decamerón) puede ser prolongada o acortada si se

añaden o quitan ciertos episodios que no poseen un efecto

significativo en la construcción del todo, pero cuando el principio

plantea construir corrientes proairéticas o hermenéuticas, cuya

respuesta o finalización es retrasada a lo largo de toda la narrativa

hasta el final, percibimos entonces todo el syuzhet como si estuviera

unificado en torno a una secuencia de eventos interrelacionados.

Shklovsky llamó a esto la construcción “en rizo”, en donde el final se

invierte y alude al principio de alguna manera; sentimos el final como

tal porque hace eco de la situación del principio. Shklovsky propone

como ejemplos Oedipus Rex (Edipo Rey) y Macbeth (Macbeth) donde

en ambas tramas todo gira alrededor del intento de los protagonistas

por eludir las profecías, y llegan a su fin cuando éstas se cumplen.30

Aquellas narrativas que suministran toda la información necesaria

30 Shklovski, Sur la Théorie de la prose pp. 82, 84.

para resolver un enigma y para aclarar los efectos de todas las

acciones causales son, para mí, “cerradas”, ellas logran el cierre a

través de un círculo que completa la estructura en rizo. Algunas

narrativas no proporcionan esta clase de cierre; un film que deja

causas inconclusas y no soluciona del todo el enigma posee una

narrativa “abierta”.

Los principales agentes que llevan a cabo los diferentes eventos

causales de la narrativa son, como ya he mencionado, los personajes

(aunque las fuerzas sociales y naturales pueden suministrar también

material causal). Para los neoformalistas, los personajes no son

personas reales, sino un conjunto de semas o rasgos distintivos de los

personajes. Ya que los “rasgos” son cualidades que asumimos que las

personas reales tienen usaré el término “semas” de Roland Barthes

que define los dispositivos que caracterizan las figuras en la

narrativa.31 Puesto que los personajes no son personas, no

necesariamente los juzgamos a través de los estándares del

comportamiento diario y la psicología. En lugar de ello, como todos

los dispositivos y grupos de dispositivos, se analizarán los personajes

en términos de sus funciones en la obra como un todo. Algunos

31 Tomashevsky, “Thematics” p. 88. Barthes, S/Z p. 68

personajes pueden ser bastante neutrales y existen principalmente para

unir una serie de narrativas picarescas arraigadas. Shklovsy afirmó

que “Gil Blas no es un hombre, es la amenaza que conecta los

episodios de la novela, y esa amenaza está nublada”.32 Incluso en una

narrativa de orientación psicológica más unificada podemos hallar

distintas funciones para los personajes: proveer información,

suministrar los medios para restringir información, crear paralelos,

personificar formas y colores que forman parte de las composiciones

de toma, hacer que las tomas sean motivantes, entre otras. Shklovsky

halló que Watson, en las series de Sherlock Holmes, tiene tres

funciones principales: en primer lugar nos dice lo que hace Holmes y

nos mantiene interesados en la solución (en otras palabras, él crea una

narración sin comunicación) puesto que Holmes solo le da algunas

pistas de información en intervalos); en segundo lugar Watson juega

el papel del “perfecto idiota”, ya que nos da claves sin saber qué es lo

que realmente significan, incluso sugiriéndonos algunas falsas

soluciones y por último, mantiene abierta la conversación, como “una

especie de pelotero que permite que Sherlock Holmes batee”.33

32 Victor Shklovski, “La Construction de la nouvelle et du roman” 33 Shklovski, Sur la théorie de la prose p. 152.

Se puede presentar a los personajes en gran profundidad, con

muchos grandes rasgos, pero esto no se ajusta necesariamente a los

patrones psicológicos reales. La caracterización puede ser el principal

centro de atención, aunque esto no hace a los personajes menos

artificiales y con un dispositivo de fondo. No importa cuanto intenten

ellos impresionarnos pretendiendo ser “personas reales”, siempre

podremos desmontar esa impresión y ubicarla dentro de una serie de

dispositivos específicos de creación de los personajes,

El proceso a través del cual el syuzhet presenta y oculta la

información de la fábula en un cierto orden se denomina narración.

De ahí que la narración nos guía continuamente hacía la formación de

hipótesis sobre los eventos de fábula a través de la observación del

film. Algunos teóricos y críticos han asumido que las obras narrativas

siempre tienen un narrador a quien se considera como una persona a

través de la cual se filtra la información. Aquí asumiré que la

narración es un proceso, no una persona, y que los únicos momentos

en que los filmes tienen un narrador como tal, es cuando una voz, ya

sea diegética o no, habla para darnos información. David Bordwell ha

diseñado tres propiedades básicas que se pueden usar para analizar

cualquier narración: el nivel de capacidad de conocimiento, la

conciencia propia y la capacidad comunicativa.34

La aparente capacidad de conocimiento de la narración está

caracterizada, en primer lugar, por la gama de información de la

fábula a la cual parece tener acceso. Sucede a menudo que al

limitarnos a la comprensión de la situación de uno o pocos personajes,

la narración está en la capacidad de restringir otra información. Tal

patrón es común en los filmes de detectives donde, por ejemplo, la

narración se concentra en lo que van descubriendo los investigadores

pero no parece estar al tanto de lo que los criminales saben. La

capacidad de conocimiento de la narración se caracteriza, en segundo

lugar, por su profundidad, es decir, hasta que punto se nos da acceso a

los estados mentales de los personajes. La gama y profundidad de la

narración son variables independientes, por ejemplo un film puede

darnos un gran número de información objetiva y, al mismo tiempo,

no decirnos mucho sobre las reacciones de los personajes hacia los

eventos.

La narración puede tener más o menos conciencia propia, en la

que el film reconozca a un mayor o menor nivel su información

34 Bordwell, Narration in the Fiction Film pp. 57-61.

narrativa que está dirigiendo a la audiencia. Con dispositivos tales

como el discurso directo de un personaje, el uso de “la segunda

persona” u otros términos similares hechos por una voz en off, la

incorporación de información no subjetiva para revelar detalles

importantes entre otros, la narración puede engañar algún grado de la

conciencia propia. Por el contrario, una motivación detallada hacia la

revelación de cada pieza de información, puede pasar por alto el

proceso de narración. Si toda la exposición está motivada por ciertos

personajes que dan información en un diálogo a otros personajes,

probablemente no notemos la narración como tal pues tiene menos

conciencia.

Finalmente, la narración puede ser más o menos comunicativa.

Esta propiedad difiere de su capacidad de conocimiento ya que la

narración puede probar que posee cierta información, pero que no las

está restringiendo. Por ejemplo, si hemos esperado hasta el final para

saber la identidad de un misterioso personaje enmascarado y la escena

llega a su clímax cuando el personaje se quita la máscara, entonces la

narración ostenta su propio rechazo a revelarnos información que

podría ser potencialmente reveladora para nosotros. Este ejemplo

sugiere que, a mayor conciencia propia de la narración, mayor falta de

capacidad de conocimiento o capacidad comunicativa podremos notar.

De hecho, ya que todas las narrativas necesitan retener una cierta

cantidad de información de fábula, dependiendo de lo que suceda, la

narración de cualquier film probablemente será ligeramente

restrictiva, ya sea a nivel de su capacidad de conocimiento o su nivel

de comunicación. Aunque es probable que no nos demos cuenta de

tales restricciones, a menos que la narración sea lo suficientemente

consciente. Existen, por supuesto, muchas combinaciones posibles

para la narración fílmica. Deberíamos ver, por ejemplo, en Rules of

the Game (La regla del juego) que la impresión del realismo que esta

ofrece depende en gran parte de una narración que posee algo de

conocimiento y es bastante comunicativa, pero que nos restringe una

cierta cantidad crucial de información de la fábula, de una manera que

no podemos notar, ya que la narración particularmente no es algo

consciente. En un film narrativo, es probable que el proceso de

narración afecte un gran número de motivaciones y funciones de los

dispositivos individuales.

La narrativa es una estructura importante en muchos filmes, pero

cada narrativa que se presenta en un film será creada a través del uso

de técnicas de ese medio. Podemos hablar de estilo del film cuando

nos referimos al característico uso repetido que éste hace de dichas

técnicas. No propongo trabajar con los medios en este libro, ya que

esto representa un área de la que se puede hablar adecuadamente en un

libro de texto fílmico. Basta con decir que lo que quiero acotar aquí

son las técnicas fílmicas que se usan para crear:

1. Espacio: la representación de las tres dimensiones y el espacio

de la pantalla en off.

2. Tiempo: una interacción entre los tiempos de la fábula y el

syuzhet.

3. Un juego abstracto entre los aspectos espaciales, temporales y

visuales no narrativos del film: las cualidades gráficas, sónicas

y rítmicas de la imagen y las bandas sonoras.

Las técnicas fílmicas poseen todas sus motivaciones y funciones en un

film, y todas pueden ayudar a la narrativa o existir conjuntamente con

ella para crear estructuras no narrativas que son del interés del propio

film.

A nivel de las estructuras estilísticas, las maneras en las que la obra

relaciona los dispositivos individuales entre sí también son arbitrarias

y dependen de la motivación y función escogida para cada uno. Los

dispositivos estilísticos pueden ser serviles para la corriente narrativa a

través de la composición motivacional exhaustiva. En este caso, la

desfamiliarización probablemente se dará a nivel narrativo (tal

enfoque es característico del cine clásico). Sin embargo, las técnicas

del medio se pueden usar como material inminente el cual dirige

nuestra atención hacía sí mismo en forma parcial o intermitente, y

entonces complica nuestro sentido de la narrativa, tal y como podemos

ver en las obras de Godard y Renoir. En un caso extremo, a través de

una gran motivación artística el estilo puede crear, para su propio

beneficio, una obra perceptual completa que desafíe constantemente el

hilo narrativo para llamar nuestra atención (ejemplos Lancelot du Lac

[Lanzarote del lago] y Late Spring [Primavera tardía]).

La desfamiliarización es, más que una estructura, un efecto de la

obra. Para analizar la forma específica de cada trabajo, la crítica

neoformalista utiliza el concepto de dominante, es decir, la forma

principal que una obra o un grupo de obras usan para organizar los

dispositivos en un todo. La dominante determina que dispositivos y

funciones se presentarán como importantes rasgos desfamiliarizantes y

cual será menos importante. La dominante prevalecerá en la obra,

dirigirá y unirá los dispositivos de pequeña escala a los de gran escala;

a través de la dominante, los niveles de estilística narrativa y temática

se relacionarán entre sí.

Hallar la dominante es importante para el analista, ya que es el

principal indicativo de que método en específico es apropiado para el

film o grupo de filmes. La obra nos guía hacia su dominante a través

de un primer plano de ciertos dispositivos y la colocación de otros de

una manera menos prominente. Podemos empezar aislando aquellos

dispositivos que parezcan ser los más interesantes e importantes; en un

film bastante original, estos dispositivos tienden a ser los más

inusuales y desafiantes, mientras que un film más estándar serán los

más comunes y reconocibles. Una lista de dispositivos no equivale a la

dominante, pero si podemos hallar una estructura común de las

funciones que estén presentes en todas ellas, podemos suponer que

esta estructura se forma o se relaciona directamente con la dominante.

Hallar la dominante supone un comienzo para realizar el análisis. Ya

que este es un concepto tan importante, hablaré de él más

detalladamente en la tercera parte de este libro y utilizaré ejemplos de

dos filmes, Les Vacances de Monsieur Hulot (Las vacaciones del Sr.

Hulot) y Tout va bien (Todo va bien). Los siguientes capítulos no

tratan este tema de manera tan explícita, pero las nociones de la

dominante quedan aclaradas a lo largo de todo el libro.

Los filmes

El resto de este libro se dedica al análisis de once filmes. La

escogencia de los títulos puede parecer, al principio, un poco

incoherente, pero si los tomamos en conjunto muestran una gama de

posibilidades para la aplicación del neoformalismo. Los primeros

capítulos demuestran conceptos específicos inherentes al enfoque, por

ejemplo la construcción progresiva y la motivación en Terror by Night

(Terror en la noche) o la dominante en Les vacances de Monsieur

Hulot (Las vacaciones del Sr. Hulot) y Tout va bien (Todo va bien). A

lo largo del libro, las discusiones acerca de los términos

neoformalistas se vuelven menos explícitas. En los últimos capítulos

no se espera ofrecer tanta información sobre el neoformalismo, sino

más bien análisis simples de los filmes que se están analizando,

aunque ellos lidian con aspectos metodológicos tal y cómo los títulos

de los temas sugieren.

Ya que las normas son tan importantes para este enfoque, pensé

que sería apropiado empezar con el análisis de un film clásico común,

Terror by Night (Terror en la noche). El capítulo 2 tiene entonces un

doble propósito, mostrar como el desfase está motivado y sugerir

como el film clásico subordina el estilo a la narrativa. El resto de los

demás filmes que se discuten juegan o se separan de estas normas de

alguna manera significativa.

La dominante resulta un concepto difícil de aplicar en análisis

prácticos y los dos análisis de la tercera parte muestran como una sola

estructura puede estar aislada y ser usada como herramienta para

burlarse de las relaciones formales en varios niveles de la obra:

estilística, narrativa y temática. Para el analista este es un proceso a

través del cual, hasta cierto punto, lleva a cabo cuando formula un

método específico para el film, aunque de nuevo vale acotar que la

discusión de la dominante no necesita ser tan explícita como lo es

aquí, en el capítulo dedicado a Les Vacances de Monsieur Hulot (Las

vacaciones del Sr. Hulot)

La cuarta parte trabaja con dos filmes que exploran los límites de

la norma clásica hollywoodense, y ellos son Stage Fright

(Desesperación) y Laura (Laura). Cada uno de estos filmes contiene

un dispositivo idiosincrásico (Stage Fright [Desesperación] una

“escena en retrospectiva” falsa y Laura [Laura] una clave ambigua de

un sueño) que desafía al crítico a explicar hasta que punto el film (o el

sueño) viola los cánones del clasicismo. De hecho, cada film motiva

su incómodo dispositivo minuciosamente. Stage Fright

(Desesperación) por ejemplo, hace eso al usar una obra de la corriente

hermenéutica y una gran parte del imaginario “poético” convencional

que se relaciona con la decepción engañosa y teatral. La dominante de

Laura (Laura) involucra una considerable manipulación del punto de

vista y por eso utilicé el capítulo 6 como una oportunidad para

explorar formas de hablar sobre el punto de vista en relación a la

narrativa fílmica.

Normalmente, la palabra “formalismo” sugiere nociones de filmes

altamente estilizados y extraños, pero ya que el neoformalismo asume

que todos los dispositivos dentro de una obra son parte de su forma,

también se pueden analizar los filmes realistas por sus estructuras

formales. La quinta parte se hizo para demostrar esto último, con una

breve discusión teórica del realismo como un rasgo formal. Luego, se

escogen dos filmes que generalmente se consideran realistas Bicycle

Thieves (El ladrón de bicicletas) y The Rules of the Game (La regla del

juego). Exploro como cada uno de estos filmes tiene formas diferentes

de darle pie al espectador a que perciba las motivaciones del film

como realistas. Dado que estos dos filmes son clásicos conocidos,

espero también mostrar que el neoformalismo, al examinar las obras

desde una nueva perspectiva, puede desfamiliarizar estos filmes tan

conocidos.

Como sugerí en este capítulo, el neoformalismo también busca

hacer accesible aquellos filmes que exigen habilidades de observación

que están más allá de las normas acostumbradas. Los últimos cuatro

capítulos lidian con filmes que, aunque tal vez conocidos, ofrecen un

gran desafío a través del uso de formas paramétricas. Play Time (Play

Time) y Sauve qui Peut (la vie) [Que se salve quien pueda (la vida)]

muestran una gran cantidad de material al espectador en corto tiempo,

lo cual crea una especie de sobrecarga perceptual. El estudio crítico no

sólo puede señalar más cosas acerca de lo que sucede en estos filmes,

sino que puede explorar algunos de los efectos a gran escala que tal

sobrecarga tenga en las estructuras del film. Ciertamente, para estar a

la par de estos filmes, la percepción del observador debe volverse de

hecho muy activa.

No obstante, la estrategia opuesta también puede evocar una

observación activa. Al restringir muchos de los dispositivos normales

usados por otros filmes y al recortar el estilo y la narrativa hasta un

mínimo, un film superficial puede desviar nuestra atención hacia más

variaciones estilísticas minuciosas de dispositivos que, normalmente,

permanecen subordinadas a la función narrativa. Tales estrategias de

poca densidad suceden en Lancelot du Lac (Lanzarote del lago) y Late

Spring (Primavera tardía) de manera que al utilizar estos dos filmes

analizaré el tema del cine superficial y paramétrico.

Para concluir, quisiera señalar que cualquier enfoque crítico sólo

será tan bueno como los análisis reales que sea capaz de fomentar.35

Es un sistema abstracto hasta que es aplicado a un film individual.

Cada análisis confirma ciertos aspectos del enfoque y extiende o

corrige otros. Espero que la gama de filmes mostrada en este libro y la

35 Unas pocas revisiones de mi libro anterior sobre el análisis neoformalista, Eisenstein’s Ivan the Terrible elogió el análisis mismo pero halló fallas en el enfoque (descrito en el primer capítulo) y lo señaló como problemático o innecesario (Polan, “Terminable and Interminable Analysis” pp. 70-71: Choice (May 1982:261). No obstante, los resultados de mi análisis hecho entonces no se pueden desligar del enfoque neoformalista, como en el volumen actual, no se pueden juzgar tampoco por separado, como si de alguna manera la discusión de los filmes pudiera haber sido hecha de una manera idéntica sin usar el enfoque.

variedad de resultados obtenidos suministren la evidencia de la

utilidad del neoformalismo como enfoque general.