ANDRÉS SÁNCHEZ GALLQUE Y LOS PRIMEROS PINTORES EN LA

AUDIENCIA DE QUITO

MUSEO DE ARTE COLONIAL

ANDRÉS SÁNCHEZ GALLQUE Y LOS PRIMEROSPINTORES EN LA AUDIENCIA DE QUITO

Raúl Pérez TorresPresidente CCE

Guido DíazDirector de Museos CCEXimena Carcelén C.Coordinadora Museo de Arte Colonial

Curaduría: Ximena Carcelén. Susan V. WebsterMuseografía: Carlos Yánez Fotografía: Christoph Hirtz. Hernán L. Navarrete.

Imagen de portada y contraportada:Andrés Sánchez Gallque, Don Francisco de Arobey sus hijos, Pedro y Domingo, 1599

CCEMUSEO DE ARTE COLONIAL Centro Histórico de Quito. Cuenca y Mejía esquinawww.casadelacultura.gob.ec

Inauguración: jueves 14 de agosto de 2014, 19H00Clausura: 14 de noviembreHorario: 9h00 a 17h00 de martes a sábado

Diseño del Catálogo: Rafael CastroFotomecánica e Impresión: Editorial Pedro Jorge Vera CCE

Hecho en Ecuador

ÍNDICE

PRESENTACIÓN...............................................................................................................7

ANDRES.SÁNCHEZ.GALLQUE.YLOS.PRIMEROS.PINTORES.EN.LA.AUDIENCIA.DE.QUITO..........................................13

EL.ARTE.LETRADO:.ANDRÉS.SÁNCHEZ.GALLQUE.Y.LOS.PINTORESQUITEÑOS.DE.PRINCIPIOS.DE.LA.ÉPOCA.COLONIAL................................................21

4

Aparición deJesús a María Magdalena.Anónimo.Siglo XVI-XVII.Pintura sobre tela.90.5 x 1.52 cms.Museo de Arte Colonial.Foto: Christoph Hirtz

6

San Agustín y los Doctores de la Iglesia Montufar.

Siglo XVII.Pintura sobre tela.2.50 x 1.80 cms.

Museo del Carmen Alto.Foto: Christoph Hirtz

7

Pedro de Arévalo, en su relación del viaje efectuado por Quito en el año 1600 dijo: “Desde 1599… algunos caciques mulatos se desplazan hasta Quito, donde son agasajados por las autoridades en reconocimiento de su papel como guardianes de la frontera. Al menos son tres las visitas realizadas, dos por parte del cacique Francisco de Arobe y una por parte de Alonso Sebastián de Illescas. En la capital de la Audiencia, en la iglesia de San Blas, los caciques son bautizados por el obispo de la ciudad con la presencia de las principales autoridades de la región”1

Seguramente luego de la ceremonia del bautizo, Andrés Sanchez Gallque, pinta el retrato Mulatos de Esmeraldas en el que constan Francisco de Arobe y sus dos hijos, vestidos con atuendos españoles de gala, ataviados con colgantes y placas indígenas de oro en orejas, nariz y labios, y portando sendas lanzas de guerreros africanos. Este cuadro se encuentra expuesto de manera permanente en Madrid, en la Sala II del Museo Etnográfico de América; ciudad en la que está desde el primer año del siglo XVII, a donde fue enviado por el Oidor de la Real Audiencia de Quito Juan de Barrio Sepúlveda, para testificar ante el Rey Felipe III de España el dominio alcanzado por los conquistadores a los negros y zambos rebeldes de Esmeraldas .

Este, que probablemente fue uno de los primeros encargos realizados a un “indio pintor” de la colonia, tiene más de fantasía que de realidad. Ni los trajes, ni los adornos y peor las lanzas, deben haber formado parte del atuendo de este grupo de esmeraldeños en Quito; sin embargo, el valor simbólico que estos elementos agregan a la obra, describe de mejor manera la circunstancia de la vida colonial, que las imágenes religiosas que los pintores de esa época estaban obligados a reproducir. No es un cuadro que sigue las normas del barroco; no son seres etéreos ni contemplativos, no levitan hacia el cielo; son seres vivos que muestran la integración de las tres culturas que iniciaban su mestizaje.

Guido Díaz Navarrete

1 Pedro de Arévalo, Relación del viaje efectuado por Quito, 2 de diciembre de 1600. Citado por Raúl Hernández Asensio en su artículo “Los límites de la política imperial: el oidor Juan de Barrio Sepúlveda y la frontera esmeraldeña a inicios del siglo XVII”.

PRESENTACIÓN

8

Negación de PedroAndrés Sánchez Gallque (a)

Siglos XVI-XVIIPintura sobre madera

Museo de Arte ColonialFoto: Judy Bustamante

9

Aparición de Jesús a Santa Teresa.Juan de Salinas Vizuete.1648.Pintura sobre tela.1.76 x 1.66 cms.Monasterio de Santa Clara. Foto: Christoph Hirtz

10

11

Libro Coral. Fray Pedro Bedón.1613.Pintura al temple, tinta y pan de oro sobre pergamino.Museo Fray Pedro Bedón, Convento de Santo Domingo Foto: Christoph Hirtz

12

Arrepentimientode San Pedro.

Sánchez Gallque (a).Siglo XVI-XVII.

Pintura sobre madera.0.60 X 0.40 cms.

Monasterio del Carmen de la Santísima Trinidad.

Foto: Christoph Hirtz

13

Para las órdenes religiosas establecidas en el Nuevo Mundo, América se convirtió en la tierra pre-destinada para el establecimiento de una iglesia re-vitalizada, cuyo objetivo principal fue la legitimación de una sociedad unificada por una misma creencia.

El lenguaje figurativo, al igual que el oral y el es-crito, fue utilizado por las órdenes religiosas, quie-nes se encargaron de promover y difundir distintos cánones de lo sagrado, con valores socio-culturales diferentes. La utilización de imágenes fue una de las estrategias a las que se recurrió en la campa-ña evangelizadora y constituyó un recurso de apoyo para los doctrineros, como medio de comunicación con la población nativa.

En el Colegio de San Andrés, creado por Fray Jo-doco Ricke hacia 1552 como Colegio de San Juan Evangelista, se inició el aprendizaje de las artes en América del Sur. Fray Francisco de Morales, religioso franciscano, estuvo a cargo del funcionamiento de la misma. Entre los maestros de este Colegio figuraron algunos frailes del Convento Seráfico de Quito, entre ellos Fray Pedro Gocial, Francisco Murillo, José de Villalobos y Juan Obeso, que enseñaban Gramáti-ca, Lectura, Escritura y Religión1. Maestros indíge-nas, formados en el mismo Colegio, se encargaron de instruir y reproducir sus conocimientos entre la

población nativa. En su libro Los Franciscanos en el Ecuador, el Padre Agustín Moreno ha registrado los nombres de algunos naturales que enseñaron en San Andrés: “Diego Hernández, maestro de capilla, Pedro Díaz, Juan Mitimá, Diego de Figueroa, Juan Oña, Cristóbal Collaguazo y Diego Guaña y Anto-nio Hernández2. La actividad de este Colegio bajo la dirección de los padres franciscanos se prolongaría por lo menos hasta 1581, pues existen evidencias documentales de que siguió funcionando hasta la segunda mitad del siglo XVII.

Se conoce que algunos de los alumnos vincula-dos con la familia del Inca, de los caciques princi-pales, de la élite indígena y otros, se formaron en el Colegio de San Andrés, en donde se impartió la doc-trina cristiana y se les instruyó en el conocimiento del idioma castellano, así como el latín, la música, la pintura, la talla y oficios menores como la carpintería, cantería, etc.3

Este aprendizaje tuvo un efecto multiplicador. Las primeras generaciones de artistas indígenas contri-buyeron y fomentaron la expansión de estos cono-cimientos entre los naturales, convirtiéndose en los trasmisores de los nuevos saberes.

El Convento de Santo Domingo, bajo la dirección de Fray Pedro Bedón, fue otro de los espacios en los

ANDRES SÁNCHEZ GALLQUE Y LOS PRIMEROS PINTORES EN LA AUDIENCIA DE QUITOXimena Carcelén

14

que se promovió la enseñanza y la práctica de las artes en la Audiencia de Quito. En el libro de la Co-fradía del Rosario correspondiente a los años 1588–1592 se asentaron los nombres de los cofrades es-pañoles, criollos y naturales algunos de los cuales se desempeñaron como pintores: Alonso Chacha, An-drés Sánchez Gallque, Cristóbal Ñaupa, Francisco Gocial, Francisco y Gerónimo Vilcacho, Juan José Vásquez, Sebastián Gualoto, Antonio y Felipe4.

A través de investigaciones realizadas en los últi-mos años por los doctores Susan V. Webster y Ángel Justo Estebaranz, han salido a la luz nombres de artistas cuya identidad ha sido desconocida por la historiografía, y su participación fue de gran impor-tancia en la construcción y ornamentación del Quito Virreinal, especialmente en los siglos XVI y XVII5.

Los documentos notariales que respaldan es-tos trabajos dan cuenta del rol de cada uno de los participantes en la contratación: el trabajo a ellos encomendado por el comitente de la obra, el uso de fuentes grabadas, aspectos sociales y de desa-rrollo profesional, la trasmisión de conocimientos, la pintura como testimonio de hechos históricos y de enseñanza de la doctrina cristiana y la movilidad so-cial y artística6.

Si bien, nombres como el de Andrés Sánchez Gallque han sido reconocidos por la historia y su pintura analizada por diferentes académicos del país y del exterior, poco se conoce sobre su importante trayectoria artística y su inserción dentro de la socie-dad colonial; su destacada actuación como el pin-tor de mayor prestigio y reputación en ese período. Las significativas comisiones que recibió de distintos sectores de la sociedad, el alto costo que tuvieron sus trabajos, la presencia de su residencia y su taller

en el barrio de San Roque, del que fueron parte su hermano el maestro pintor Bernabé Simón y sus hi-jos Francisco Sánchez y Mateo Gallquín, la movilidad de sus obras hacia otros países, por citar algunos aspectos7.

En el caso de otros artistas, especialmente per-tenecientes al grupo indígena, algunos nombres han sido mencionados por los historiadores José Gabriel Navarro, el Padre José María Vargas y otros académicos nacionales y extranjeros, descono-ciéndose en la mayoría de los casos las obras por ellos producidas.

Se conoce que trabajaron para el Convento de San Francisco los arquitectos, escultores y pintores andinos como Jorge de la Cruz, Juan Benítez Cañar, Domingo Rimache, Gaspar Domínguez, Juan Tunga, Francisco Cayllagua, Marcos de la Cruz, Francisco Morocho, Clemente Quispe, Esteban Rimache y Ma-teo Atau Rimache, por citar algunos8.

Ángel Justo Estebaranz en su libro Pintura y So-ciedad nos ha dejado los nombres de algunos pinto-res indígenas que estuvieron activos en la segunda mitad del siglo XVII: Miguel Ponce, Bartolomé Lim-pias, Lorenzo Espinal, Cristóbal Jaramillo, Antonio Gualoto, Juan Gualoto, Juan Pillajo, Juan Guamán, Pedro, Francisco, Sebastián de Quiroz, Domingo, Alejandro Rivera, N. Bernal y Sebastián Anrrango; si bien solo unos pocos de ellos han quedado registra-dos en los documentos notariales9.

Nombres como el del pintor Lucas Vizuete habían sido mencionados por algunos investigadores por su parentesco directo con Miguel de Santiago. En los úl-timos años han aparecido valiosos aportes sobre su vida y su trayectoria artística10. Las últimas investiga-ciones realizadas por Susan V. Webster dan cuenta

15

de que el escultor y pintor Juan del Castillo, a pedido de la Cofradía de la Vera Cruz de los españoles que funcionó al interior de la iglesia de San Francisco, tra-bajó algunas esculturas para la procesión del Viernes Santo; Cristóbal Chumbiñaupa, Francisco Morocho, Juan Chauca, Francisco Gocial y otros indígenas sus-cribieron también importantes contratos11. El escultor indígena Juan Benítez Cañar fue contratado en 1620 para la fabricación del retablo mayor de la iglesia de Santo Domingo, lamentablemente desaparecido. Im-portantes encargos se hicieron en ese período al pin-tor Mateo Mexía, de quien algunas pinturas se con-servan en el Convento Seráfico de Quito12.

En las últimas décadas del siglo XVI y principios del XVII se asentaron y vivieron temporalmente en Quito algunos artistas extranjeros, entre ellos el pin-tor jesuita Pedro de Vargas, quien llegó desde Lima luego de la instalación de la Compañía de Jesús en la ciudad. Los españoles Juan de Illescas, Juan Pon-ce, Diego de Robles y Luis de Rivera estuvieron ac-tivos profesionalmente en Quito entre 1580 y 1612; el arquitecto Francisco Becerra trabajó en la ciudad entre 1580 y 1582. El pintor italiano Angelino Medo-ro tuvo también una corta estadía en Quito, en 1600. En años posteriores estuvieron activos los pintores Salinas, Montufar y Chiriboga, cuyas obras se exhi-ben también con esta oportunidad.

En esta exposición se muestran además pinturas y fotografías de obras en las que algunos artistas inscribieron su firma, en una época en la que no fue usual; tal es el caso de pintores como Fray Pedro Bedón, Andrés Sánchez Gallque, Mateo Mexía, Juan de Salinas, Montúfar, Medoro y Chiriboga.

La firma de los pintores en diversos documentos notariales como contratos, escritura de compra-ven-

ta, poderes, etc, estudiados por Susan V. Webster y Ángel Justo Estebaranz, constituyen una evidencia del dominio y uso del idioma y una demostración de su erudición. Algunos de estos artistas fueron más allá de colocar su firma en una pintura, tal es el caso de Fray Pedro Bedón y Andrés Sánchez Gallque, que pintaron y abreviaron su nombre, encerrándole dentro de una cartela, práctica usual en la pintura renacentista italiana13.

Tomando como referencia la última publicación de la Dra. Susan V. Webster, cuyo título en la versión española es: “El arte letrado: Andrés Sánchez Gall-que y los pintores quiteños de principios de la épo-ca colonial”, que forma parte de este catálogo, se presenta esta exposición que recoge algunas obras y documentos que testifican no sólo la creación de algunos pintores activos en las primeras décadas de vida en la Audiencia de Quito, nos acerca al siste-ma de contratación utilizado en esa época, al rol y participación de los artistas en la vida de la naciente ciudad y su influencia en el desarrollo de las artes.

Se pretende también destacar, a través de cier-tos contratos que se exhiben con esta oportunidad, el grado de educación alcanzado por este grupo de artistas, su dominio de las lenguas verbales y pictóri-cas de la colonia y su inserción tanto en la República de los Españoles como de los Indios.

En documentos oficiales suscritos por algunos de estos artistas andinos se encuentra la denomi-nación de “indios ladinos”, −término utilizado por los notarios para designar a una clientela indígena, fa-miliarizada con el lenguaje y las costumbres de los españoles−14. El conocimiento del idioma castellano, tanto hablado como escrito; su habilidad, destreza, capacidad y dominio de cánones artísticos occiden-

16

tales supera la idea de que las primeras generacio-nes de artistas que vivieron en la Audiencia de Quito fueran simples copistas analfabetos; su capacidad creativa, el conocimiento y destreza en el manejo de las formas y las técnicas les ubica en un sitial supe-rior, en verdaderos creadores e intérpretes de ideas e imágenes.

Si tomamos en cuenta estas consideraciones, se podría hablar de Quito como una de las ciudades letradas de América, tal como lo señalan los inves-tigadores estadounidenses Tom Cummins, Joanne Rappaport y Susan V. Webster15.

Notas1 José María Vargas, “Historia del Ecuador, siglo XVI”,

(Quito, Pontificia Universidad Católica del Ecuador, 1977), p. 135

2 Agustín Moreno, “Los Franciscanos en el Ecuador”, (en Historia de la Iglesia Católica en el Ecuador), (Conferencia Episcopal Ecuatoriana, 2011), Tomo 1, p. 201.

3 Vargas, “Historia del Ecuador, siglo XVI”, p. 135.; An-drea Lepage, “El Arte de la Conversión”, (Procesos, Revista Ecuatoriana de Historia 2, Primer Semestre 2007, Quito), p.48

4 Vargas, “Biografía de Fray Pedro Bedón, O.P”., (Qui-to, Editorial Santo Domingo), 1965, pp. 40-41.

5 Véase, Susan V. Webster, “Quito, ciudad de Maes-tros: Arquitectos, Edificios y Urbanismo en el largo siglo XVII”, (Quito: Abya Yala, 2012); Susan V. Webs-ter y Ángel Justo Estebaranz, “Esplendor del Barro-co Quiteño”,(Quito, Ministerio de Cultura, Municipio de Quito), 2011; Ángel Justo Estebaranz, “Pintura y Sociedad en Quito en el siglo XVII”, (Quito, Ediciones Pontificia Universidad Católica del Ecuador), 2011.

6 Véase, Webster V. Susan, “Of Signatures and Sta-tus: Andrés Sánchez Gallque and Contemporary Painters in Early Colonial Quito”, The Americas 70:4 (2014): 603-644; Idem,” El arte letrado: Andrés Sán-

chez Gallque y los pintores quiteños de principios de la colonia”, Editorial Pedro Jorge Vera, (Quito: Casa de la Cultura Ecuatoriana, 2014).

7 Véase, Webster, El arte letrado, op. cit, Justo Este-baranz, Pintura y Sociedad, op. cit, Vargas, Biografía de Fray Pedro Bedón, O.P., op.cit.

8 Véase, Webster, Quito, ciudad de Maestros, op.cit.9 Ángel Justo Estebaranz, “El Pintor Quiteño Miguel

de Santiago, (1633-1706). Su vida, su obra y su taller”, (Sevilla, Universidad de Sevilla, 2013), pp.. 41-46.

10 Véase, Justo Estebaranz, Pintura y Sociedad, op.cit. y Webster, El arte letrado, op.cit.

11 Véase, Webster, El arte letrado, op.cit.12 Véase, Webster, El arte letrado, op.cit., Justo Este-

baranz, El Pintor Quiteño, op. cit.13 Webster, El arte letrado, op.cit.14 Véase, Webster, El arte letrado, op.cit.15 Joanne Rappaport y Tom Cummins, “Beyond the

Lettered City”, (Durham y Londres), Duke University Press, 2012.

Cariátide.Anónimo.Madera tallada, encarnada y policromada.1.47 x 0.18 x 0.12 cms.Museo Fray Pedro Bedón, Convento de Santo Domingo

Atlante.Anónimo.Madera tallada, encarnada y policromada.1.47 x 0.18 x 0.12 cms.Museo Fray Pedro Bedón, Convento de Santo Domingo

Fotos: Christoph Hirtz

San Nicolás de Tolentino.Fray Pedro Bedón (a).

Siglo XVI-XVII.Pintura sobre madera.

0.75 x 0.56 cms.Museo Fray Pedro Bedón,

Convento de Santo DomingoFoto: Christoph Hirtz

Retrato funerario de Fray Pedro Bedón.Fray Tomás del Castillo (a).Siglo XVII, primer cuarto.Pintura sobre tela.1.00 x 0.80 cms.Museo Fray Pedro Bedón, Convento de Santo Domingo.Foto: Christoph Hirtz

La Trinidad. Chiriboga.1660.

Pintura sobre tela. 3.00 x 2.70 cms.

Museo Miguel de Santiago, Convento de San Agustín.

Foto: Christoph Hirtz

EL ARTE LETRADO:ANDRÉS SÁNCHEZ GALLQUE Y LOS PINTORES

QUITEÑOS DE PRINCIPIOS DE LA ÉPOCA COLONIAL*

OF SIGNATURES AND STATUS:ANDRÉS SÁNCHEZ GALLQUE AND CONTEMPORARY

PAINTERS IN EARLY COLONIAL QUITO*

Susan Verdi WebsterCollege of William and Mary

Virginia, EE.UU.

Lámina 1 (página anterior). Andrés Sánchez Gallque, Don Francisco de Arobe y sus hijos, Pedro y Domingo, 1599, óleo sobre lienzo, 92 x 175 cm. Foto: Museo de América, Madrid.

Figure 1. Andrés Sánchez Gallque, Don Francisco de Arobe and His Sons,Pedro and Domingo, 1599, oil on canvas, 92 x 175 cm. Photo: Museo de América, Madrid.

25

El retrato de Don Francisco de Arobe y sus hijos, Pedro y Domingo, pintado en 1599 por el artista an-dino Andrés Sánchez Gallque (Lámina 1), es una de las pinturas reproducidas y citadas con mayor fre-cuencia en la literatura moderna sobre la época colo-nial en Sudamérica. La pintura ha sido extensamente elogiada, analizada e interpretada por autores de los siglos XX y XXI, y los estudiosos la proclamaron como el primer retrato firmado por un artista sudamerica-no.1 El calificativo de “extraordinario” es el que más frecuentemente se emplea para describir este trabajo: los autores modernos expresan sorpresa y deleite no solo por el persuasivo poder ilusionista de la pintura, la apariencia hipnotizadora de sus sujetos y el impresio-nante dominio del género que muestra el artista, sino también por el hecho de que el artista optó por firmar y fechar su trabajo, e incluyó una referencia específica a su identidad andina.2 De hecho, la firma del artista y la inscripción que la acompaña parecen desempeñar un papel tan importante en la fascinación moderna con la imagen como el magnetismo visual del retrato en sí.

El lienzo está inscrito con la abreviatura “ADR SHS GALQ nl. de qto f.”, que sin abreviación se lee “An-drés Sánchez Gallque, natural de Quito, lo hizo”. La inscripción combina mayúsculas cuadradas romanas y minúsculas cancillerescas (Lámina 2).3

The 1599 portrait Don Francisco de Arobe and His Sons, Pedro and Domingo by Andean artist An-drés Sánchez Gallque (Figure 1) is one of the most frequently cited and reproduced paintings in the modern literature on colonial South America. The painting has been extensively praised, parsed, and interpreted by twentieth- and twenty-first-century au-thors, and heralded as the first signed South Ameri-can portrait.1 “Remarkable” is the adjective most frequently employed to describe this work: modern authors express surprise and delight not only with the persuasive illusionistic power of the painting, the mesmerizing appearance of its subjects, and the art-ist’s impressive mastery of the genre, but with the fact that the artist chose to sign and date his work, including a specific reference to his Andean identity.2 Indeed, the artist’s signature and accompanying in-scription appear to play as great a role in the modern fascination with the image as does the visual magne-tism of the portrait itself.

The canvas is inscribed with the abbreviation “ADR SHS GALQ nl. de qto f,” in its extended ver-sion “Andrés Sánchez Gallque, native of Quito, made this.” The inscription combines modified Ro-man square capitals, known as Latin book hand, and Latin cursive lettering (Figure 2).3

26

Lámina 2. Detalle de la firma, Don Francisco de Arobe y sus hijos, Pedro y Domingo, 1599.Fuente: Museo de América.Figure 2. Detail of signature, Don Francisco de Arobe and His Sons, Pedro and Domingo, 1599.Source: Museo de América.

La fecha de 1599 aparece sobre la firma en un elegante marco, después de una dedicación escrita al Rey Felipe III, en la cual Juan del Barrio y Sepúlveda, un oidor español de la Audiencia de Quito, presta ju-ramento que comisionó la pintura con sus fondos per-sonales. Otros elementos que reafirman la calidad do-cumental de la pintura son los nombres y las edades de los individuos inscritos en mayúsculas cuadradas romanas sobre la cabeza de cada figura. Adiciona-les atracciones incluyen el tema secular de la imagen (un cautivador retrato grupal pintado en una época en que la mayoría de las pinturas tenían tema religioso), y la presencia imponente y extraordinariamente dig-na de los sujetos mulatos (afro-indígenas), ataviados con una interesante combinación de indumentaria in-dígena y europea con adornos locales y mexicanos, sedas chinas, telas de damasco, tafetanes y oro.4 El

The 1599 date appears above the signature in a cartouche, following a textual dedication to King Philip III, in which Juan del Barrio y Sepúlveda, a Spanish judge of the audiencia of Quito, avows that he commissioned the painting at his own expense. Further enhancing the documentary quality of the painting, the names and ages of the subjects are inscribed in Roman square capitals above the head of each figure. Other attractions include the secu-lar subject matter of the image—an arresting group portrait created at a time when most paintings were religious in theme—and the extraordinarily dignified, commanding presence of the mulatto (Afro-indig-enous) subjects clad in a striking combination of indigenous and European dress with adornments of local, Mexican, and Chinese silks, damasks, taf-fetas, and gold.4 Text and image, identities and an-

27

texto y la imagen, la identidad y la etnia, la economía local y global parecen fundirse con naturalidad en el retrato. En base a esta única pintura, Andrés Sánchez Gallque ha llegado a representar la génesis de la pin-tura colonial andina en la literatura moderna.

Con toda razón se le ha prestado mucha aten-ción a este triple retrato. Los imponentes sujetos, la expresión de poderosas alianzas afro-indígenas, sus implicancias para el surgimiento de artistas andinos como agentes activos en la historia colonial sudameri-cana y el rico contexto histórico de su producción han inspirado un extenso análisis académico. La pintura ha sido particularmente atractiva para los estudiosos modernos debido a que las circunstancias históricas de su creación están abundantemente documenta-das. El retrato fue comisionado por Juan del Barrio y Sepúlveda, cuyos esfuerzos diplomáticos y militares llevaron a la pacificación exitosa, pero temporal, de los pueblos indígenas y afro-indígenas de Esmeral-das, una región en la costa norte del Ecuador actual. Al tener como destinatario al rey de España, la pintura servía como un complemento visual de un extenso reporte escrito que documentaba el éxito de la cam-paña española en Esmeraldas.5 En este contexto, pa-reciera que la inscripción de la firma de Sánchez Ga-llque tenía la función directa de respaldar los propósi-tos políticos de quien lo contrató, al servir de ejemplo adicional de la “pacificación” de los no europeos en la Audiencia de Quito y su capacidad de adoptar “bue-nas costumbres”.

Dadas las circunstancias ampliamente documen-tadas en las que la pintura fue creada, es sorpren-dente que se sepa tan poco de su autor. La vida de Andrés Sánchez Gallque, su estrato social, carrera artística y trayectoria profesional son casi totalmen-

cestries, and local and global economies appear to merge seamlessly in the portrait. On the strength of this work alone, Andrés Sánchez Gallque has in the modern literature come to represent the genesis of colonial Andean painting.

Rightly, much has been made of this group por-trait. Its visually compelling subjects, the expression of powerful Afro-indigenous alliances, its implica-tions for the emergence of Andean artists as active agents in colonial South American history, and the rich historical context of its production have inspired extensive scholarly analysis. The painting has been particularly attractive to modern scholars, owing to the abundantly documented historical circumstanc-es surrounding its creation. The portrait was com-missioned by Juan del Barrio y Sepúlveda, whose diplomatic and military efforts led to the (temporar-ily) successful “pacification” of the indigenous and Afro-indigenous peoples of Esmeraldas (a region on the north coast of present-day Ecuador). Intended for the king of Spain, the painting served as a visual complement to an extensive textual report docu-menting the success of the Spanish campaign in Esmeraldas.5 In this context, it might appear that Sánchez Gallque’s signature inscription on the painting was designed to play directly into the po-litical aims of his patron, standing as an additional exemplar of the “pacification” of non-Europeans in the audiencia of Quito and their ability to adopt “good customs.”

Given the amply documented circumstances under which the painting was created, surpris-ingly little is known about its author. Andrés Sán-chez Gallque’s life, social circumstances, artistic practices, and professional activities remain almost

28

te desconocidos, un legado de ignominia para un artista cuya obra ha sido motivo de tanta discusión y que fue caracterizado por el historiador del arte ecuatoriano del siglo XX, José Gabriel Navarro como “el anillo que faltaba de la cadena histórica del arte quiteño... fundador nato del arte ecuatoriano” y “un gran artista ignorado que merece la inmortalidad”.6 En consonancia con la apariencia de la pintura, Sán-chez Gallque solo tiene dos dimensiones: lo poco que se sabe de él como artista y una sola obra sobre la que se funda casi exclusivamente su importancia y aclamación moderna.

De hecho, fue José Gabriel Navarro quien en 1929 redescubrió la pintura en la colección del Mu-seo Arqueológico de Madrid, reconoció su importan-cia histórica e identificó a su autor como nativo de Quito.7 Sin embargo, en el libro de Navarro sobre historia de la pintura ecuatoriana, publicado póstu-mamente en 1991, solo ofreció una pregunta y una hipótesis respecto a la identidad del artista: “Pero, ¿quién era Sánchez Gallque? Era tal vez de la fami-lia de Juan Sánchez de Xerex Bohórquez... hijo del español Juan Sánchez de Xerex uno de los prime-ros conquistadores y de los primeros y ricos vecinos de Quito”.8 Dice mucho que incluso a pesar de que Sánchez Gallque se identificó a sí mismo como in-dígena en la inscripción de su pintura de 1599, Na-varro buscó vincularlo con una familia de la élite de conquistadores españoles. Hasta la fecha, se han publicado pocas evidencias documentadas sobre la vida de Sánchez Gallque y su obra.

Haciendo uso principalmente de documentos in-éditos encontrados en archivos, este estudio trata de restaurar en cierta medida la identidad individual de Sánchez Gallque, su estrato social y trayectoria pro-

completely obscure—a rather ignominious legacy for an artist whose work has been the subject of so much discussion, and who was characterized by the twentieth-century Ecuadorian art historian José Gabriel Navarro as “the missing link in the chain of art history in Quito... the natural-born founder of Ec-uadorian art,” and “a great overlooked artist who merits immortality.”6 In a manner consonant with the physical form of the painting, Sánchez Gallque has remained two-dimensional—in addition to be-ing an artist about whom almost nothing is known, he is one whose modern acclaim and importance seem to rest exclusively on a single work.

In fact, it was José Gabriel Navarro who in 1929 rediscovered this painting in the collection of the Museo Arqueológico in Madrid, recognized its his-torical significance, and identified its author as a native of Quito.7 Yet in Navarro’s history of Ecua-dorian painting, published posthumously in 1991, he offered only a question and a hypothesis regard-ing the identity of the artist: “But who was Sánchez Gallque? He may have been of the family of Juan Sánchez de Xerex Bohorquez... son of the Spaniard Juan Sánchez de Xerex, one of the first conquis-tadors and one of the first wealthy citizens of Qui-to.”8 It is telling that even though Sánchez Gallque identified himself as indigenous in his inscription on the 1599 painting, Navarro sought to link him with an elite family of Spanish conquistadors. To date, little documentary evidence regarding Sánchez Gal-lque’s life and work has been published.

Based primarily on unpublished archival docu-ments, this study seeks to restore a measure of Sánchez Gallque’s individual identity, social circum-stances, and professional career, and to locate him

29

fesional, y ubicarlo más específicamente dentro del contexto de pintores y su oficio a principios del Quito colonial, un periodo que, a su vez, también ha recibi-do escasa atención en la literatura de historia del arte. El material encontrado en los archivos demuestra que Sánchez Gallque no era una anomalía andina, ni un artista cuyo estatus y fama deba descansar exclusiva-mente en una sola pintura, por famosa e incuestiona-blemente cautivadora que sea. Desde una perspecti-va más amplia, este estudio examina hasta qué grado tanto el talento del pintor Andrés Sánchez Gallque, como su retrato firmado y fechado Don Francisco de Arobe y sus hijos, Pedro y Domingo, constituyen eventos extraordinarios durante ese contexto históri-co y lo hace mediante la comparación de la situación social del artista, su carrera profesional y contratos artísticos, en relación con los de sus contemporá-neos. La evidencia documental revela la complejidad y sutileza en el accionar de los pintores andinos, en particular, para vincularse y manipular el conocimiento culto a fin de reclamar estatus e influencia a principios de la época colonial en Quito.9

Historiografía de Sánchez GallqueA pesar de que un análisis de la literatura ofrece

poca información sobre la vida y obra de Sánchez Gallque, aparte de las circunstancias de su pintu-ra de 1599, es ilustrativo juntar las pocas piezas de material documental e hipotético que han sido pu-blicadas hasta la fecha. Los académicos sostienen que Sánchez Gallque primero aprendió el arte de la pintura en el colegio franciscano de San Andrés en Quito, una escuela creada en la década de 1550 para educar a los hijos de caciques y otros en las artes manuales, lingüísticas y espirituales.10 Si bien

more specifically within the context of painters and the profession in early colonial Quito—itself a pe-riod accorded scant attention in the art historical literature. The archival material demonstrates that Sánchez Gallque was neither an Andean anomaly nor an artist whose status and fame should rest solely on a single now well-known and unquestion-ably fascinating painting. Within a broader context, this study examines the degree to which both the painter Andrés Sánchez Gallque and his signed and dated portrait, Don Francisco de Arobe and His Two Sons, Pedro and Domingo, may have been remarkable during the artist’s lifetime, and it does so by comparing the artist’s social circumstances, professional practices, and artistic contracts with those of his contemporaries. The documentary evidence reveals a more complicated and nuanced picture of the ways that Andean painters in particu-lar engaged and manipulated literate technologies to claim status and agency in early colonial Quito.9

Historiography for Sánchez GallqueIn spite of the fact that a review of the litera-

ture offers little information about Sánchez Gal-lque’s life and work beyond the circumstances of his 1599 painting, it is instructive to piece together the few bits of documentary and hypothetical ma-terial that have been published to date. Scholars have claimed that Sánchez Gallque first learned the art of painting at the Franciscan Colegio de San Andrés in Quito, a school established in the 1550s to instruct the sons of caciques and others in the spiritual, linguistic, and manual arts.10 Although this is not an unreasonable hypothesis, no documenta-tion has yet come to light to substantiate the claim.

30

no es una hipótesis ilógica, no se ha descubierto do-cumento alguno que sustente esta afirmación. Dado que la alfabetización y educación visual eran las prioridades de la misión franciscana en San Andrés, los frailes equiparon a sus alumnos con este cono-cimiento por medio del estudio de las imágenes y doctrina cristiana, además de enseñarles destrezas prácticas como carpintería, cantería y pintura.11 So-bre todo, la estrategia franciscana era convertir a los pupilos en maestros, con la expectativa de que los hijos de la nobleza nativa se volverían líderes y maes-tros en su comunidad.12 La evidencia que menciona-mos abajo sugiere que, a pesar de la falta de docu-mentos, Sánchez Gallque estuvo entre las primeras generaciones de alumnos educados en San Andrés, dado que ciertos aspectos de su trabajo profesional parecen seguir de cerca el entrenamiento y precep-tos de los franciscanos.

El primer documento con una referencia a Sán-chez Gallque es una lista de membresía de 1588 de la Cofradía del Rosario de los Naturales, establecida en el convento dominico en Quito. En esa década, la cofradía fue reorganizada en tres gremios separados de miembros españoles, indígenas y negros o mu-latos bajo la tutela del fraile dominico Pedro Bedón, quien era un experto pintor.13 A mediados del siglo XX, el historiador del arte dominico José María Var-gas publicó una lista de pintores nativos, que se cita muy frecuentemente, quienes fueron miembros de la cofradía entre 1588 y 1592: “Alonso Chacha, An-drés Sánchez Gallque, Cristóbal Ñaupa, Francisco Gocial, Francisco y Gerónimo Vilcacho, Juan José Vásquez, Sebastián Gualoto, Antonio y Felipe”, entre otros.14 Vargas y otros han postulado que la cofradía de Bedón sirvió simultáneamente como taller y es-

Yet alphabetic and visual literacy were priorities for the Franciscan mission at San Andrés, and friars equipped their students with these technologies through the study of Christian images and doctrine, in addition to teaching them practical skills such as carpentry, stonemasonry, and painting.11 Above all, the Franciscan strategy was to convert pupils into teachers, with the expectation that the sons of na-tive nobility and others would act as leaders and teachers within their communities.12 The evidence considered below suggests that, despite the docu-mentary lacuna, Sánchez Gallque may have figured among the first generations of students educated at San Andrés, for certain of his professional practices appear to follow closely the training and precepts of the Franciscans.

The earliest documentary reference to Sánchez Gallque appears on a 1588 membership roster of the Cofradía del Rosario de los Naturales, es-tablished at the Dominican monastery in Quito. In that decade, the confraternity was reorganized into three separate sodalities of Spanish, indigenous, and African and mulatto members under the tute-lage of the Dominican friar Pedro Bedón, who was an accomplished painter.13 In the mid twentieth century, the Dominican art historian José María Var-gas published an often-cited list of native painters who were members of the confraternity between 1588 and 1592; these included “Alonso Chacha, Andrés Sánchez Gallque, Cristóbal Ñaupa, Fran-cisco Gocial, Francisco y Gerónimo Vilcacho, Juan José Vásquez, Sebastián Gualoto, Antonio y Feli-pe.”14 Vargas and others have posited that Bedón’s confraternity served simultaneously as an art school or workshop, given that so many of its An-

31

cuela de arte, dado que muchos de sus miembros andinos eran pintores y artistas de variadas habilida-des.15 De hecho, Vargas cuenta que Bedón escribió una reveladora formulación de su opinión sobre el ejercicio del arte, que muy probablemente compartió con los miembros de la cofradía:

Tres cosas, escribió, son necesarias para el que quiere tener conocimiento perfecto de un asunto, a saber, el arte, el ejercicio y la imita-ción. El Arte—o teoría—para enseñar las reglas y orientaciones; el ejercicio para adquirir la habi-lidad práctica, y la imitación para tener a la vis-ta los modelos. Esto aparece claro en un pintor perito, el cual, para adquirir la perfección en su arte, necesita, en primer lugar, conocer las reglas generales de la pintura y la proporción que debe guardarse en la mezcla de colores, para obtener los apropiados a las imágenes que se quieren pintar; en segundo lugar, el ejercicio, porque si no se lo practica, nunca se llegará a pintar; en tercer lugar, los modelos acabados, en los cuales se pueda advertir la aplicación de las reglas.16

La intención didáctica de este pasaje coloca a Bedón junto con los teóricos del arte europeo del siglo XVI como Francisco Pacheco y Giorgio Vasari, y muestra la profundidad del vínculo del fraile con la pedagogía de las artes visuales. Como miembros de la Cofradía del Rosario, Sánchez Gallque y otros pintores seguramente fueron instruidos por Bedón en sus tres pilares, el último de los cuales, la utiliza-ción de modelos, indica el uso de grabados y pin-turas como fuentes. Dado que no existía un gremio oficialmente reconocido de pintores –una institución

dean members were painters and artists of various other sorts.15 Indeed, Vargas recounts that Bedón penned a telling formulation of his views on artistic practice, which he likely imparted to the members of the confraternity:

Three things, he wrote, are necessary for he who wishes to have perfect knowledge of some-thing, which are, art, practice, and imitation: art—or theory—in order to teach the rules and perspectives; practice in order to acquire the technical ability, and imitation so as to have the models before one’s eye. This is clearly appar-ent in the skilled painter, who, in order to acquire perfection in his art, needs in the first place to know the general rules of painting and propor-tions that must be practiced in the mixing of col-ors, in order to obtain those that are appropri-ate to the images that he wishes to paint; in the second place, the exercise [of the art], because if it is not practiced, one will never become a painter; in the third place, the finished models, in which can be seen the application of the rules.16

The didactic intent of this passage aligns Bedón with sixteenth-century European art theorists such as Francisco Pacheco and Giorgio Vasari, and con-veys the friar’s deep involvement with pedagogy in the visual arts. As members of the Confraternity of the Rosary, Sánchez Gallque and other painters likely received instruction in Bedón’s three pillars, the last of which, reliance on models, indicates the use of prints and paintings as sources. Because no officially recognized guild of painters—an institution that would have overseen and regulated profes-

32

que supervisara y regulara el ejercicio profesional y la producción artística– en Quito sino hasta mediados del siglo XVIII, la cofradía de Bedón tal vez ejerció esta función de una manera más informal.17

Es muy posible que Sánchez Gallque haya estu-diado pintura o perfeccionado su técnica bajo la tu-tela del fraile Pedro Bedón, pues lo sugiere la presen-cia de su nombre y firma en el registro de la Cofradía del Rosario de los Naturales, junto con los de otros pintores. De ellos, solo Sánchez Gallque y Francisco Gocial aparecen en registros notariales. Respecto a la relación entre Sánchez Gallque y Bedón, las fir-mas nos brindan un pequeño pero revelador deta-lle. Sánchez Gallque utilizó una convención europea especializada cuando firmó el retrato triple de 1599: el primer nombre del artista se expresa como una divisa, en el cual tres letras de su primer nombre abreviado (“ADR”) se ligan y entrelazan para formar un diseño independiente, como se ve en la Lámina 2. De manera similar, Bedón aparentemente firmó su nombre como una divisa (“APB”) en el centro de una de las ilustraciones de un libro coral fechado en 1613 (Lámina 3).18 Más allá de la alfabetización bá-sica, la convención de abreviar y seleccionar letras de una palabra para transformarlas en un diseño implica una técnica aprendida y especializada que es bastante inusual entre las firmas de los artistas del Quito colonial. Entonces, su empleo tanto por Bedón como Sánchez Gallque refuerza la posibilidad de una asociación artística entre los dos. Sin embar-go, la inscripción de Sánchez Gallque en su pintura de 1599 sugiere más que una elegante declaración de autoría. Como se menciona abajo, sus técnicas y configuraciones formales lo vinculan con prácticas y costumbres altamente cultas de escribanía.

sional practices and artistic production— existed in Quito until the mid eighteenth century, Bedón’s confraternity may have served this role in a more informal fashion.17

That Sánchez Gallque may have studied painting or perfected his practice under Fray Pedro Bedón is suggested by the presence of his name and sig-nature in the register of the Cofradía del Rosario de los Naturales, alongside those of other painters. Of these, only Sánchez Gallque and Francisco Gocial are documented in the notarial record. With respect to the relationship between Sánchez Gallque and Bedón, one small but perhaps telling bit of evi-dence again involves signatures. Sánchez Gallque employed a specialized European convention when he signed the 1599 triple portrait: the artist’s first name is expressed as a visual device, in which three letters of his abbreviated first name (“ADR”) are in-terwoven to form an independent design, as shown in Figure 2. In a similar fashion, Bedón apparently signed his name as a device (“APB”) in the center of one of the illuminations in a choir book, dated 1613 (Figure 3).18 Beyond basic alphabetic literacy, the convention of abbreviating and transforming se-lected letters of a word into a design is a special-ized and learned technique, one that is quite rare among artists’ signatures in colonial Quito. Thus, its employment by both Bedón and Sánchez Gallque may well underline an artistic association between the two. Yet Sánchez Gallque’s inscription on this 1599 painting suggests more than an elegant state-ment of authorship. As considered below, its formal techniques and configurations link him with highly literate scribal conventions and practices.

33

La investigación de Navarro de las actas de la Cofradía del Rosario de los Naturales demuestra que Sánchez Gallque ocupó varios cargos impor-tantes en la cofradía entre 1588 y 1615. Estas posi-ciones documentan su continua participación en la cofradía e indican que gozaba de un alto grado de estatus y autoridad entre sus miembros. En 1590 supervisó la procesión de la Virgen de Dolores en Semana Santa; en 1605 sirvió como prioste de la cofradía junto con Diego Tutillo y Luis Páucar; y en 1615 fue nombrado otra vez como prioste de la celebración de una fiesta de guardar no especifi-cada.19 La anotación de 1588 de la membresía de Sánchez Gallque en la cofradía y el registro de 1615 sobre su servicio como prioste de la fiesta de guar-dar sirven como marcos temporales de la época en que el artista estuvo activo profesionalmente en la

Navarro’s investigation of the actas of the Co-fradía del Rosario de los Naturales demonstrates that Sánchez Gallque occupied a variety of impor-tant offices in the confraternity between 1588 and 1615. These appointments document his contin-ued involvement in the confraternity and indicate that he enjoyed a degree of status and authority among its members. In 1590 he supervised the Holy Week procession of the Virgen de Dolores; in 1605 he served as prioste (steward) of the confra-ternity alongside Diego Tutillo and Luis Paucar; and in 1615 he was again named steward of an unspec-ified feast-day observance.19 The 1588 notation of Sánchez Gallque’s confraternity membership and the 1615 record of his service as feast-day steward serve as temporal brackets for the period in which the artist was professionally active in the city of Qui-

Lámina 3. Pedro Bedón, Letra iluminada, libro de coro, 1613.Fuente: Convento de Santo Domingo, Quito. Pintura al temple, tinta y pan de oro sobre pergamino. Foto: Tom Cummins. Figure 3. Pedro Bedón, Illuminated Letter from a Choir Book, 1613.Source: Monastery of Santo Domingo, Quito. Tempera, ink, and gold leaf on vellum. Photo: Tom Cummins

34

ciudad de Quito porque, como se menciona abajo, la evidencia pictórica y notarial relacionada con el artista también se remonta a este periodo.

El magnetismo visual y contextual de Don Fran-cisco de Arobe y sus hijos, Pedro y Domingo hasta cierto punto ha opacado la existencia de una se-gunda obra firmada y fechada por Sánchez Gallque. Este pequeño panel pintado, la Negación de San Pedro (Láminas 4 y 5), ahora en el Museo Colonial Charcas en Sucre, Bolivia, contiene la inscripción “A˜DRES FAC EN Qto 1605” (“Andrés hizo esto en Quito 1605”) y fue identificado primero como obra de Sánchez Gallque en 1960 por los historiadores de arte José de Mesa y Teresa Gisbert.20 Desde en-tonces, relativamente pocos académicos han men-cionado o prestado atención a la existencia de este trabajo.21

to, for, as discussed below, the notarial and pictorial evidence concerning the artist also falls within this timeframe.

The visual and contextual magnetism of Don Francisco de Arobe and His Two Sons, Pedro and Domingo have to a great degree overshadowed the existence of a second signed and dated work by Sánchez Gallque. This small panel painting, Denial and Repentance of Saint Peter (Figures 4 and 5), now in the Museo Colonial Charcas in Sucre, Bo-livia, bears the inscription “A˜DRES FAC EN Qto 1605” (“Andrés made this in Quito 1605”) and was first identified as the work of Sánchez Gallque in 1960 by the Bolivian art historians José de Mesa and Teresa Gisbert.20 Since then, relatively few scholars have discussed or noted the existence of this work.21

Lámina 4. Andrés Sánchez Gallque, Negación de San Pedro, 1605.Fuente: Museo Colonial Charcas, Sucre, Bolivia. Firmado y fechado 1605, óleo y temple sobre madera, 29.5 x 22 cm.

Foto: Museo Colonial Charcas, BoliviaFigure 4. Andrés Sánchez Gallque, Denial and Repentance of Saint Peter, 1605.

Source: Museo Colonial Charcas, Sucre, Bolivia. Signed and dated 1605; oil and tempera on 29.5 x 22 cm panel. Photo: Museo Colonial Charcas, Bolivia

35

36

La pintura está organizada en una composición bipartita al estilo de los formatos manieristas euro-peos, en la cual se representan las escenas, tanto de la negación, como el arrepentimiento de San Pedro. Las figuras de Cristo en la columna y de Pedro arro-dillado dominan el primer plano de la pintura, que se ve iluminado. Envuelta en sombras profundas sobre Pedro está la escena de la negación de Cristo por el santo, ubicada frente a una gran chimenea reple-ta de lenguas de fuego. El énfasis emocional de la pintura es claramente el arrepentimiento, una de las prácticas espirituales que destacaban los misioneros que intentaban enseñar a los neófitos nativos a sentir remordimiento y hacer penitencia por sus trasgresio-nes. La pintura parece tener la intención de educar y provocar una reacción penitente.

The painting is organized in a bipartite composi-tion that follows European Mannerist formats in which scenes of both the denial and the repentance of Saint Peter are depicted. The illuminated foreground is dominated by the figure of Christ at the column and the kneeling figure of the repentant Peter. Recessed in deep shadows above Peter is a scene of the saint’s denial of Christ, located before a large fireplace re-plete with leaping flames. The emotional emphasis of this painting is clearly repentance, one of the spiritual practices highlighted by missionaries who attempted to teach native neophytes to feel remorse and atone for transgressions. The painting seems intended both to instruct and to provoke a penitential response.

On the basis of this signed and dated panel painting, Navarro assigned to Sánchez Gallque

Lámina 5. Detalle de la firma, Negación de San Pedro. Foto: Museo Colonial Charcas.Figure 5. Detail of signature, Denial and Repentance of Saint Peter.Source: Photo: Museo Colonial Charcas.

37

En base a este panel pintado, firmado y fecha-do, Navarro asignó a Sánchez Gallque la autoría de dos obras muy similares en colecciones quiteñas, una de las cuales denominó “una réplica” del panel en Bolivia.22 Navarro atribuyó la réplica, pero no la describió, si bien luego atribuyó a Sánchez Gallque y describió extensamente una serie de pinturas en el Convento de San Francisco, ninguna de las cua-les está firmada por el artista ni documentada como su obra.23

Sin embargo, la pequeña pintura en tabla que se encuentra en Bolivia es de incuestionable importan-cia, porque confirma que la firma del artista en Don Francisco de Arobe y sus hijos, Pedro y Domingo no fue un caso excepcional, no fue una inclusión exigi-da por la naturaleza de la comisión para destacar la otredad índígena y su “pacificación”. Más bien, las inscripciones de la firma en estas dos pinturas son evidencia del control consciente de Sánchez Gallque de las convenciones letradas y su reconocimiento de sí mismo como artista al marcar e inscribir visible-mente su identidad como expresión de autoría.

Más allá del contenido semántico de ambas ins-cripciones, Sánchez Gallque embelleció sus textos pintados con una elegante caligrafía que incluye ma-yúsculas cuadradas romanas y letras cancelleres-cas. Fusionó las letras de palabras abreviadas para crear mecanismos gráficos (“ADR”), y en ambas inscripciones utilizó abreviaciones especializadas de escribanía que incluían marcas de suspensión para indicar letras omitidas (aquí “A˜DRES” y “S˜HS”). Esta última técnica de abreviación data del periodo me-dieval. Se la caracteriza como “un sistema de abre-viaturas heredado y de comprensión común que es reconocible para todos los lectores [europeos]

authorship of two very similar works in Quito col-lections, one of which he termed “a replica” of the panel in Bolivia.22 Navarro attributed but did not de-scribe the replica panel, although he subsequently attributed to Sánchez Gallque and described at length a series of paintings in the Monastery of San Francisco, none of which are signed by the artist or otherwise documented as his work.23 Nonetheless, the small panel painting in Bolivia is of unquestion-able import, for it confirms that the artist’s signature on Don Francisco de Arobe and His Sons, Pedro and Domingo was not an exceptional case, not an inclusion demanded by the nature of the commis-sion to highlight indigenous alterity and “pacifica-tion.” Rather, the signature inscriptions on these two paintings record Sánchez Gallque’s conscious control of literate conventions and his self-aware-ness as an artist in visibly marking and inscribing his identity as an expression of authorship.

Beyond the semantic content of both inscrip-tions, Sánchez Gallque rendered his painted texts in elegant calligraphic forms that include Roman square capitals and Latin cursive lettering. He merged the letters of abbreviated words to create graphic devices (“ADR”), and in both inscriptions he employed specialized scribal abbreviations that include superscript suspension marks to indicate omitted letters (here, “A˜DRES” and “S˜HS”). The latter is a European “shorthand” technique dating from the medieval period that is characterized as “a commonly inherited and understood system of abbreviations recognisable to all educated [Euro-pean] readers” and associated with increased lit-eracy.24 The sophisticated and varied graphic forms of Sánchez Gallque’s inscriptions display the artist’s

38

cultos” y está asociada con un mayor nivel de edu-cación.24 La sofisticación y variedad de las formas gráficas en las inscripciones de Sánchez Gallque de-muestran la manipulación consciente del artista y su dominio de las prácticas cultas europeas, y esto lo hace mucho más que un indio aculturado.

Las comisiones documentadasAdemás de las dos pinturas existentes que Sán-

chez Gallque firmó y fechó, existen tres contratos de obras que ahora están perdidas o no han sido iden-tificadas todavía. Vargas publicó uno de estos con-tratos en 1978; los otros dos se publican aquí por primera vez.25 Estas comisiones nos dan una pers-pectiva más amplia del estatus y ejercicio profesional de este pintor andino, y llenan en algo el vacío bio-gráfico que rodea sus pinturas conocidas. Las firmas del artista en estos documentos son consecuentes en la utilización de la abreviación fluida de su primer apellido. La primera obra, y al parecer la más impor-tante identificada con un contrato, fue hecha siete años antes del triple retrato de 1599 por Sánchez Gallque: una comisión en 1592 para crear el retablo mayor de la iglesia de Santiago de Chimbo, una co-munidad indígena a unos 100 kilómetros al sur de Quito. Este encargo, que fue comentado por varios estudiosos, es particularmente interesante porque tanto el artista como el mecenas eran indígenas, y porque escogieron utilizar el sistema notarial español para registrar el contrato.26

En 1592, Andrés Sánchez “pintor” y Don Diego Pilamunga “cacique principal” de Santiago de Chim-bo, firmaron un contrato por el cual el artista acor-dó viajar al pueblo y producir el retablo mayor de la iglesia local.27 El contrato especifica en detalle el

conscious manipulation and mastery of European literate practices, marking him as something more than an acculturated Andean.

The Documented CommissionsIn addition to the two extant paintings that Sán-

chez Gallque signed and dated, there exist three contracts for works that are now lost or remain to be identified. Vargas published one of these con-tracts in 1978; the other two are published here for the first time.25 These commissions afford a broader perspective on the professional practices and sta-tus of this Andean painter and address some of the biographical void that surrounds his known paint-ings. The artist’s signatures on these documents consistently employ the fluid abbreviation of his first surname. The earliest and arguably most impor-tant work for which the contract has been identified predates Sánchez Gallque’s 1599 triple portrait by some seven years: it is a 1592 commission to cre-ate the main altarpiece for the church of Santiago de Chimbo, a native community some 100 kilometers south of Quito. This commission, which has been discussed by several scholars, is particularly intrigu-ing because both artist and patron were Andean and because they chose to use the Spanish notarial sys-tem to record the contract.26

In 1592, Andrés Sánchez “pintor” and Don Di-ego Pilamunga “cacique principal” of Santiago de Chimbo, signed a contract in which the artist agreed to travel to the town and produce the main altarpiece for the local church.27 The contract spells out in detail the size, materials, structure, organiza-tion, and iconography of the altarpiece, for which Sánchez Gallque was to receive the impressive

39

tamaño, materiales, estructura, organización e ico-nografía del altar, por el cual Sánchez Gallque iba a recibir la impresionante suma de 1,200 pesos de plata. Este pago es incluso más significativo porque Pilamunga acordó proporcionarle al artista la madera y clavos requeridos para construir el altar, así como sus comidas y otras comodidades durante el tiempo de la producción. A cambio, Sánchez Gallque iba a traer su propio equipo de “indios carpinteros y oficia-les”, así como “todo el oro y colores y todo lo demas materiales que fueren menester”.28

Si el contrato es muy específico respecto a los beneficios y obligaciones de ambas partes, es inclu-so más detallado en los pormenores de las carac-terísticas formales e iconográficas y la composición de la obra misma. La altura del altar sería de cin-co varas (aproximadamente 4.5 metros) y el ancho de tres varas y media (aproximadamente 3 metros), con nichos tallados para acomodar seis esculturas de bulto que representarían a Santiago, la Virgen de Guadalupe, la Crucifixión y Resurrección de Cristo, dos ángeles, además de esculturas en alto relieve de los santos Pedro, Pablo, Bárbara, Juan Bautista, María Magdalena y varios serafines, junto con pintu-ras en tabla representando a los evangelistas. El altar era claramente complejo, elaborado y caro, y el con-trato especifica cuidadosamente la forma, tamaño y ubicación de cada imagen, así como los materiales que se iban a emplear para crear cada aspecto de la obra.29

Andrea Lepage publicó un análisis de los ele-mentos iconográficos del altar en el cual vincula la selección de imágenes específicas con la familia del mecenas y las devociones locales, y destaca apro-piaciones andinas y trasformaciones de prototipos

amount of 1,200 silver pesos. This payment is all the more significant because Pilamunga agreed to provide the artist with the wood and nails required to construct the altarpiece, as well as his meals and other amenities during the time of production. In turn, Sánchez Gallque was to supply his own team of native carpenters and oficiales (assistants), as well as “all the gold and colors and the rest of the materials that might be needed.”28

If the contract is very specific regarding the benefits and obligations of both parties, it is all the more detailed in its adumbration of the for-mal, compositional, and iconographic features of the work itself. The height of the altarpiece was to be five varas (approximately 15 feet) and the width three and one-half varas (approximately 10 feet), with carved niches to house six sculptures in the round representing Santiago, the Virgin of Guada-lupe, the Crucified and the Resurrected Christ, and two angels, in addition to high-relief sculptures of Saints Peter and Paul, Barbara, John the Baptist, Mary Magdalen, and various seraphim, together with painted panels depicting the Evangelists. The altarpiece was clearly complex, elaborate, and ex-pensive, and the contract specifies carefully the form, size, and location of each image, as well as the materials to be employed in creating each as-pect of the work.29

Andrea Lepage has published an analysis of the iconographic elements of the altarpiece in which she links the specific choice of imagery with the patron’s family and with local devotions, highlighting Andean appropriations and transformations of European prototypes.30 Beyond the symbolic content of the altarpiece, it is revealing that it was the painter Sán-

40

europeos.30 Más allá del contenido simbólico del altar, es revelador que fue el pintor Sánchez Ga-llque quien recibiera la comisión para construir la estructura y crear las esculturas, además de aplicar el pan de oro y los colores (que en el contrato se mencionan brevemente, en comparación con las instrucciones para la composición e iconografía). Dados los numerosos requisitos profesionales, ma-teriales y artísticos del altar, como se detalla en la comisión, queda claro que Sánchez Gallque iba a ser el maestro de obra. Esta función se deduce del documento cuando expresa el requisito de que el artista iba a suministrar su propio equipo de car-pinteros y asistentes indígenas, circunstancias que se volvieron bastante comunes para los maestros andinos, especialmente escultores y constructores del siglo XVII en Quito.31

Además de la considerable remuneración que recibió, esta comisión subraya aun más el estatus artístico de Sánchez Gallque; para 1592 tenía la au-toridad profesional para organizar grupos de diestros artesanos nativos que lo acompañaran en la realiza-ción de la obra, que en este caso era en un lugar bastante distante. De manera similar, ambas partes andinas, artista y mecenas, tenían un dominio de los requisitos legales y letrados del proceso de celebrar un contrato formal ante notario. Las firmas de Sán-chez Gallque (quien escribió ambos apellidos con la abreviatura “ShS” para Sánchez) y Pilamunga (quien empleó el honorífico “Don”) aparecen al final del do-cumento (Lámina 6); ambos demuestran experiencia con la formalidad y seguridad al usarla. Solo se puede especular si Sánchez Gallque puso su nombre en el retablo mismo, porque ni la iglesia colonial ni la obra en cuestión existen ahora en Santiago de Chimbo.32

chez Gallque who was commissioned to build the structure and create the sculptures—in addition to applying the gilding and colors (which in the contract are rather summarily stated in comparison to the in-structions for composition and iconography). Given the varied professional, material, and artistic require-ments of the altarpiece as outlined in the commis-sion, it is clear that Sánchez Gallque was to serve as maestro de obra (general contractor) of the work. This role is expressed in the document by the re-quirement that the artist supply his own team of na-tive carpenters and assistants—circumstances that would come to be fairly common for Andean master artisans, particularly sculptors and builders, in seven-teenth-century Quito.31

In addition to the substantial remuneration he received, this commission further underlines Sán-chez Gallque’s artistic status; by 1592, he com-manded the professional authority to muster the teams of skilled native artisans that accompanied him on the job—in this case to a fairly distant site. Similarly, both the Andeans, artist and patron, were in command of the literate and legal conventions of the process for entering into a formal contract before a notary. The signatures of Sánchez Gallque (who penned both surnames, abbreviating Sán-chez to “ShS”) and Pilamunga (who employed the honorific “Don”) appear at the end of the document (Figure 6); both demonstrate experience with the form and assurance in using it. Whether Sánchez Gallque signed the altarpiece itself can only be a matter of speculation, for the neither the colonial church nor the altarpiece in question are extant in Santiago de Chimbo.32

41

Es una lástima que el segundo trabajo documen-tado de Sánchez Gallque solo aparece como una breve referencia en el índice de un volumen notarial de 1601. Muchos notarios coloniales ofrecían índi-ces en orden alfabético de nombres y contratos al comienzo de cada volumen para facilitar la consulta de documentos específicos. En esta instancia, el ín-dice original de 1601 documenta el registro de un contrato con Sánchez Gallque; sin embargo, los fo-lios correspondientes del volumen ya no existen. La breve anotación documenta un contrato entre Pedro de Lenis, mayordomo de la Cofradía de la Vera Cruz de los Españoles (ubicada en la iglesia de San Fran-cisco), y Andrés Sánchez “yndio pintor” que debería empezar en el folio 768 del volumen.33

Con respecto a este contrato perdido, cabe destacar que una cofradía que se componía ex-

It is unfortunate that a second documented work by Sánchez Gallque appears only as a brief indexed reference in a 1601 notarial volume. Many colonial notaries supplied abecedarios (alphabetized indexes of names and contracts) at the front of each volume to facilitate the consultation of specific documents. In this instance, the original 1601 index records a contract with Sánchez Gallque; however, the corre-sponding folios of the volume are missing. The brief entry notes that a contract between Pedro de Le-nis, mayordomo (administrator) of the Cofradía de la Vera Cruz de los Españoles (located in the Church of San Francisco), and Andrés Sánchez “yndio pintor” should begin on folio 768 of the volume.33

With respect to this lost contract, it is notewor-thy that a confraternity composed of exclusively Spanish and creole members commissioned an

Lámina 6. Firmas de Andrés Sánchez Gallque y Diego Pilamunga, 1592.Fuente: ANH/Q, Notaría 1a, vol. 3, 1588–1594, Diego Lucio de Mendaño, fol. 318v. Foto: Hernán L. Navarrete. Las fotos 6 a 16 son de Navarrete.Figure 6. Signatures of Andrés Sánchez Gallque and Diego Pilamunga, 1592.Source: ANH/Q, Notaría 1a, vol. 3, 1588–1594, Diego Lucio de Mendaño, fol. 318v. Photo: Hernán L. Navarrete. Photos 6 through 16 in this article are by Navarrete.

42

clusivamente de miembros españoles y criollos comisionó a un artista andino para que produjera una obra para su capilla; lo cual sugiere que, tal vez como resultado de la comisión del triple retrato de 1599 por Sánchez Gallque, el pintor gozaba de un considerable estatus y renombre dentro de la comunidad. En segundo lugar, las principales ac-tividades de esta cofradía eran penitenciales y se enfocaban en la Pasión de Cristo. A la luz de la pintura firmada por Sánchez Gallque de la Nega-ción y arrepentimiento de San Pedro en Bolivia, y la presencia en Quito de dos pinturas muy simila-res sobre el mismo asunto, atribuidas al artista, su tratamiento de este tema ciertamente habría sido adecuado para la capilla de la cofradía.34 El contra-to con Sánchez Gallque estaba entre varias obras de arte comisionadas a principios del siglo XVII a artistas andinos, europeos y criollos a pedido de la cofradía de la Vera Cruz, entre ellas, esculturas de la Coronación de Espinas y el Ecce Homo.35 Du-rante este periodo, la cofradía también poseía un conjunto de esculturas procesionales que repre-sentaban a Cristo en la columna con una figura de San Pedro arrepentido, que vuelve a destacar este tema como una de sus principales devociones. Las esculturas se pueden ver hoy en el Convento de San Francisco.

Un segundo contrato artístico, desconocido has-ta ahora, del que Sánchez Gallque fue parte, revela aspectos adicionales de la vida del artista y su tra-yectoria profesional, además de informar sobre otra obra todavía no identificada. El 7 de abril de 1608, Andrés Sánchez Gallque y su hermano Bernabé Si-món “maestros pintores yndios” firmaron su nom-

Andean artist to produce a work for its chapel; it suggests that, perhaps as a result of the painter’s 1599 triple portrait commission, Sánchez Gallque enjoyed a substantial measure of status and re-nown within the community. Second, the principal activities of this confraternity were penitential and focused on the Passion of Christ. In light of Sán-chez Gallque’s signed painting of the denial and re-pentance of Saint Peter in Bolivia and the presence in Quito of two very similar paintings on the theme that are attributed to the artist, his treatment of this subject would certainly have been appropriate for the confraternity’s chapel.34 The 1601 contract with Sánchez Gallque figured among a number of artistic commissions undertaken in the early seventeenth century by European or Creole and Andean art-ists at the behest of the Confraternity of the Vera Cruz, among them sculptures of the Crowning with Thorns and the Ecce Homo.35 During this time, the confraternity also possessed a set of processional sculptures representing Christ at the Column with a figure of the repentant Saint Peter, further highlight-ing this subject as one of its principal devotions. The sculptures can be seen today in the Monastery of San Francisco.

A second artistic contract involving Sánchez Gallque, not heretofore known, discloses addi-tional aspects of the artist’s life and professional practices and points to another as yet unidentified work. On April 7, 1608, Andrés Sánchez Gallque and his brother Bernabé Simón “maestros pintores yndios” signed their names to a contract in which they agreed to produce a large painting depicting the Adoration of the Magi for the Congregación de

43

bre para celebrar un contrato en el que acordaron producir una gran pintura que representara la Ado-ración de los Reyes para la Congregación de los Reyes Magos, una cofradía establecida en la igle-sia jesuita local. Según el documento, por la suma de 58 pesos, los artistas acordaron crear un lienzo que representara “una ymagen y hechura de n[uest]ra s[eño]ra de los rreyes donde esta s[an]t josef y los tres Rreyes magos y un angel y un buey y un asno y un camello de pincel al olio de muy buenos y bibos colores de una y tres quartas de alto”.36 La forma de este contrato es atípica porque los dos artistas, por propia iniciativa, escogieron documentar ante un notario esta comisión asumiendo el costo, mientras que el representante del mecenas estaba presente solo como testigo. Este contrato documenta la na-turaleza legal y los requerimientos de esta comisión, la cual podría haber procedido de una manera más informal, tal vez a modo de contrato verbal o por me-dio de “vales”, pequeños recibos manuscritos que a menudo intercambiaban vendedores y compradores en lugar de pagarle a un notario para que redactara un contrato formal. El hecho de que dos pintores andinos hayan escogido notarizar el documento y pagar por ello, enfatiza su conocimiento y habilidad para maniobrar dentro del sistema legal español, el cual teóricamente los protegía en caso de que el mecenas incumpliera su parte del acuerdo. Las firmas de Sánchez Gallque (quien otra vez abrevió “Sánchez” y omitió su segundo apellido) y de Simón (quien solo escribió su apellido) aparecen al final del documento (Lámina 7).

los Reyes Magos, a confraternity established in the local Jesuit church. According to the document, for the sum of 58 pesos, the artists agreed to cre-ate a canvas that depicted “our lady of the Kings, in which saint Joseph and the three Kings, and an angel, and a bull, and a donkey, and a camel are painted in oil in very good and vivid colors, of one and three-quarter [varas] in height.36 The form of this contract is atypical in that the two artists, at their own initiative and cost, elected to document their commission before a notary, while the patron’s representative was present only as a witness. This document records the legal nature and require-ments of the commission, which might otherwise have proceeded on a more informal basis, perhaps verbally or by means of vales, small handwritten re-ceipts that were often passed between buyers and sellers in lieu of paying a notary to render a formal contract. That the two Andean painters chose to seek out and pay for the notarial document empha-sizes their knowledge of, and their ability to negoti-ate, the Spanish legal system, which theoretically would protect them should the patron default on his part of the bargain. The signatures of Sánchez Gal-lque (who again abbreviated “Sánchez” and omit-ted his second surname) and Simón (who penned only his surname) appear at the end of the docu-ment (Figure 7).

44

La Congregación de los Reyes Magos (también llamada Nuestra Señora de los Reyes) era una co-fradía exclusivamente mestiza que fue establecida en la iglesia jesuita en la década de 1590. Según el historiador jesuita del siglo XX José Jouanen, los jesuitas inicialmente encontraron dificultades para atraer mestizos a la cofradía; sin embargo, a princi-pios del siglo XVII, había muchos nuevos miembros y la situación había mejorado marcadamente. Uno se pregunta si tal vez la adquisición de pinturas como la comisionada en 1608 a Sánchez Gallque y Simón motivó el aumento de la membresía. Citando una descripción de fines del siglo XVII, Jouanen observó que la congregación mestiza poseía una capilla late-ral en la iglesia jesuita, cuyo altar estaba decorado por un gran lienzo que representaba la Adoración de los Reyes, “pintado por un indio muy diestro en este

The Congregación de los Reyes Magos (also known as Our Lady of the Kings) was an exclu-sively mestizo sodality that was established in the Jesuit church in the 1590s. According to the twen-tieth-century Jesuit historian José Jouanen, the Jesuits initially encountered difficulties in attracting mestizos to join the confraternity; however, by the early seventeenth century the situation had im-proved markedly, with many new members added to the roster. One wonders whether the acquisition of paintings such as that commissioned in 1608 from Sánchez Gallque and Simón may have en-couraged this membership increase. Citing a late seventeenth-century description, Joanen observed that the mestizo congregation possessed a side chapel in the Jesuit church, the altarpiece of which was decorated with a large canvas depicting the

Lámina 7. Firmas de Andrés Sánchez Gallque y Bernabé Simón, 1608.Fuente: AHN/Q, Notaría 1a, vol. 53, 1608, Alonso López Merino, fol. 248v. Figure 7. Signatures of Andrés Sánchez Gallque and Bernabé Simón, 1608.Source: AHN/Q, Notaría 1a, vol. 53, 1608, Alonso López Merino, fol. 248v.

45

arte”.38 Es significativo que el origen étnico y el ta-lento artístico de los pintores que produjeron la obra todavía se recordara a fines del siglo XVII, incluso si sus nombres habían caído en el olvido.38 La memo-ria institucional de la autoría de la pintura también sugiere que la obra debió haber contenido una firma inscrita. Desafortunadamente, la Adoración de los Reyes hecha por Sánchez Gallque y Simón ya no está en esa capilla y su paradero es desconocido.39

Los contratos y obras descritos arriba dejan en claro la habilidad de Sánchez Gallque y su reputación como pintor, su dominio de las exigencias legales y letradas, y su reconocimiento de sí mismo como pintor. Su firma en dichas obras también indica su estatus como “indio ladino”, un miembro de la cla-se de indígenas aculturados que hablaban tanto su lengua nativa como el español y a menudo incluían elementos europeos en su indumentaria.40 Sin em-bargo, debemos explicar que el término “indio ladino” aparece en solo uno de los casi doce documentos de los cuales Sánchez Gallque fue parte, si bien era utilizado frecuentemente por notarios para designar a sus clientes indígenas familiarizados con el idioma y las costumbres de los españoles. No obstante, las firmas e inscripciones de Sánchez Gallque evidencian un nivel de educación que trasciende las “primeras letras”, así como familiaridad con los preceptos, fór-mulas y procedimientos españoles. La naturaleza del pincel versus la pluma puede explicar las diferencias visuales entre las firmas de Sánchez Gallque en las pinturas y las firmas en los documentos; sin embargo, vale la pena notar que el uso consistente de abrevia-ciones y marcas de suspensión indicadoras de fluidez letrada, ocurre tanto en sus firmas pintadas como escritas. Las habilidades mencionadas arriba no solo

Adoration of the Kings “painted by an Indian [who was] very skilled in this art.”38 It is telling that the ethnicity and artistry of the painters who produced the work were still remembered at the end of the seventeenth century, even if their names had been forgotten.38 The institutional memory of the paint-ing’s authorship also suggests that the work may have borne a signature inscription. Unfortunately, the Adoration of the Magi made by Sánchez Gal-lque and Simón is no longer in situ, and its where-abouts are unknown.40

The contracts and paintings described above establish Sánchez Gallque’s ability and reputation as a painter, his mastery of literate and legal con-ventions, and his self-awareness as an artist. His signatures on those productions also indicate his status as an indio ladino, a member of an accul-turated class of Andeans who spoke both native and Spanish languages and often wore elements of European clothing.40 It should be noted, however, that the term “indio ladino” appears on only one of the nearly a dozen documents to which Sánchez Gallque was party; although it was frequently em-ployed by notaries to designate indigenous clients familiar with the language and the ways of Span-iards. Nonetheless, Sánchez Gallque’s signatures and inscriptions register a level of alphabetic literacy that transcends primeras letras, as well as a famil-iarity with Spanish legal precepts, formulas, and procedures. The nature of the brush versus the pen may account for visual differences between Sán-chez Gallque’s signatures on paintings and those he recorded on documents; however, it is worth noting that the consistent employment of abbrevia-tions and marks of suspension —indicators of liter-

46

son testimonio de la educación formal del artista, sino también una demostración de su dominio consciente de los recursos y prácticas de esferas cultas.

Teniendo en consideración las fechas de las activi-dades profesionales documentadas de Sánchez Gall-que (1588–1615), es probable que haya nacido en la década de 1550, lo que lo ubica dentro de las prime-ras dos generaciones de indígenas educados bajo el dominio colonial. Bien equipado de habilidades pro-fesionales que incluían impresionantes conocimientos académicos y visuales, Sánchez Gallque consciente-mente manipuló las técnicas y formas de la cultura europea para su propio beneficio. Estas habilidades también se reflejan en una serie de documentos que recogen la amplia esfera de las actividades del artista a principios de la época colonial en Quito.

Sánchez Gallque en “su” espacio y “su” tiempo

Las preguntas de Navarro sobre la identidad de Sánchez Gallque pueden ser hasta cierto punto res-pondidas ahora por medio de una serie de docu-mentos notariales inéditos que ofrecen información limitada pero importante sobre el artista, dan detalles de su vida personal y familiar, y proporcionan una idea de su estatus social, económico y profesional en la comunidad. Estos documentos ilustran hasta qué punto el artista se movía hábil y exitosamente dentro del marco socioeconómico de la ciudad co-lonial y el grado en que se identificaba y aliaba con la comunidad andina.

Andrés Sánchez Gallque estaba casado con Bár-bara Sacticho (o Sactichug), una mujer andina de Pomasque, no lejos de Quito, a quien reconocen en documentos de la década de 1630 con el honorífico

ary fluency—occur in both his written and painted signatures. The abilities noted above not only attest to the artist’s formal training, but also demonstrate his conscious domination of literate tools and prac-tices.

Given the inclusive dates of Sánchez Gallque’s documented professional activities (1588–1615), it is likely that he was born in the 1550s, locating him within the first two generations of Andeans raised under colonial rule. Well equipped with professional skills that included striking visual and alphabetic lit-eracy, Sánchez Gallque consciously manipulated European cultural forms and technologies to his own benefit. These abilities are also reflected in a series of documents that register the broader sphere of the artist’s activities in early colonial Quito.

Sánchez Gallque in His Place and Time

Navarro’s queries regarding Sánchez Gal-lque’s identity may now be addressed through a se-ries of unpublished notarial documents that offer lim-ited yet important information about the artist, shed light on his personal and familial life, and provide a sense of his social, economic, and professional sta-tus in the community. These documents illustrate the extent to which the artist moved capably and suc-cessfully within the socioeconomic matrix of the co-lonial city and the degree to which he identified and allied himself with the Andean community.

Andrés Sánchez Gallque was married to Bar-bara Sasticho (or Sactichug), an Andean woman from Pomasque, not far from Quito, who is recog-nized in documents of the 1630s with the honorific “doña.”41 Their union produced two sons, Francis-

47

de “doña”.41 Su unión produjo dos hijos, Francisco Sánchez y Matheo Galquín (una interesante división de los apellidos del padre), y ambos se identifican en los documentos como pintores. Francisco, el mayor, lleva el título de “don” en documentos de la década de 1630, y se le identifica como “maestro pintor” en un documento de 1638 que también lo nombra como hijo de Sánchez Gallque y su princi-pal heredero.42 Al igual que su padre, Francisco firmó con elegante caligrafía cada documento notarial del que fue parte; a diferencia de su padre, añadió a su nombre el honorífico “don” (Lámina 8). Como alum-no convertido en maestro, Sánchez Gallque educó a sus hijos en las letras y artes visuales, y ellos muy probablemente colaboraron en su taller. Es más, su primogénito llegó a tener el alto estatus de “maestro pintor” y recibió el título honorífico de “don”.

co Sánchez and Matheo Galquín (an interesting di-vision of the father’s surnames), both of whom are identified in the documents as painters. Francisco, the elder, bears the title of “don” in documents from the 1630s, and is identified as “maestro pintor” in a document of 1638 that also names him as Sán-chez Gallque’s son and principal heir.42 Like his fa-ther, Francisco signed with an elegant hand each notarial document to which he was a party; unlike his father, he added to his name the honorific “don” (Figure 8). As a pupil-become-teacher, Sánchez Gallque taught his sons the skills of alphabetic and visual literacy, and they likely collaborated in his workshop. Moreover, his firstborn son went on to command the high-status titles of “maestro pintor” and “don.”

Lámina 8. Firma de Francisco Sánchez, 1638.Fuente: ANH/Q, Notaría 1a, vol. 160, 1638, Diego Baptista, fol. 346r. Figure 8. Signature of Francisco Sánchez, 1638.Source: ANH/Q, Notaría 1a, vol. 160, 1638, Diego Baptista, fol. 346r.

48

Bernabé Simón, el hermano de Sánchez Gallque, también era un maestro pintor (como se mencionó arriba, los dos artistas colaboraron en la creación de al menos un importante lienzo), y era el propietario de una casa en un terreno adyacente al de la fami-lia de su hermano en la parroquia de San Roque, predominantemente indígena.43 Los títulos profesio-nales de los hijos y hermano de Sánchez Gallque, ambos pintores y maestros pintores, junto con la proximidad de sus casas en la parroquia de San Roque, sugieren que operaban un taller familiar. De manera similar, los dos hermanos eran dueños de dos terrenos adyacentes en la cercana comunidad indígena de Zámbiza, terrenos que Simón aumen-tó en 1624.44 El interés de los hermanos en tener propiedades en Zámbiza parece ser indicio de que este fue su pueblo de origen, con el cual mantuvie-ron lazos ancestrales a pesar de residir y ejercer su profesión en Quito.

La ubicación de las residencias de Sánchez Ga-llque y su hermano Simón en la parroquia de San Roque también es un indicador del estatus social y político de los artistas, porque eran contiguas a la sede tradicional de la autoridad incaica. El 26 de ju-nio de 1602, Sánchez Gallque “yndio pintor” firmó un contrato con Don Carlos Atahualpa (nieto de Fran-cisco Topatauchi Inca y bisnieto del gobernante inca Atahualpa), donde se muestra que adquirió por 220 pesos de plata, dos terrenos en la parroquia.45 Se-gún Atahualpa, la ubicación de las propiedades en cuestión era “que lindan por una parte con tierras de dona mençia mi hermana y quebrada en medio con tierras de miraflores y con otras mias”.46 Las firmas fluidas de Sánchez Gallque y Atahualpa (Ataualipa) aparecen al final del documento (Lámina 9).

Sánchez Gallque’s brother, Bernabé Simón, was also a master painter (as noted above, the two artists collaborated on the creation of at least one major canvas), and he owned a house on a plot of land adjacent to that of his brother’s family in the predominantly indigenous parish of San Roque.43 The professional titles of Sánchez Gallque’s sons and brother, both painters and master painters, together with the proximity of their homes in the parish of San Roque, suggest they operated a family workshop. Similarly, the two brothers owned adjacent tracts of land in the nearby native com-munity of Zámbiza, lands that Simón augmented in 1624.44 The fraternal interest in possessing prop-erty in Zámbiza hints that this town may have been their birthplace, to which they maintained ancestral ties even as they resided and pursued their profes-sion in Quito.

The location of Sánchez Gallque and Simón’s residences in the parish of San Roque is also an indicator of the artists’ social and political status, for they were adjacent to the traditional seat of Inca authority. On June 26, 1602, Sánchez Gallque “yndio pintor” signed a contract with Don Carlos Atahualpa (grandson of Francisco Topatauchi Inca and great-grandson of the Inca ruler Atahualpa), showing that he had purchased for 220 silver pe-sos two plots of land in the parish.45 According to Atahualpa, the properties in question were “bor-dered on one side by the lands of doña mençia my sister and by a ravine in the middle, with the lands of miraflores and with other lands that are mine.”46 The fluid signatures of Sánchez Gallque and Ata-hualpa (Ataualipa) appear at the end of the docu-ment (Figure 9).

49

Cuando se celebró este contrato, Sánchez Gall-que no tenía el monto total requerido para comprar el terreno; por eso le firmó un pagaré a Atahualpa, y se inscribió en el registro una deuda de 99.5 pe-sos pagaderos en un año.47 Sin embargo, el artista tenía a su disposición los recursos para una cuota inicial de más de la mitad del considerable monto de la compra. Una referencia posterior sobre la pro-piedad aparece en el testamento de 1608 de Doña Beatriz Ango, viuda de Francisco Topatauchi Inca, quien declaró la posesión de terrenos en San Roque que lindaban con las propiedades de varios artistas y constructores nativos, entre ellos Andrés Sánchez “pintor”.48 Por lo tanto, Sánchez Gallque y su her-mano Simón tenían vínculos cercanos con los des-cendientes de Atahualpa, en el corazón incaico del Quito colonial.

At the time this contract was drawn up, Sán-chez Gallque did not possess the full amount re-quired to purchase the land; thus, he signed a promissory note with Atahualpa, registering a debt of 99 and 1/2 pesos to be repaid within the follow-ing year.47 Nonetheless, the artist had at his dispos-al the resources for a down payment of more than half the substantial purchase price. A subsequent reference to the property appears in the 1608 tes-tament of doña Beatriz Ango, widow of Francisco Topatauchi Inca, who declared possession of lands in San Roque that were bordered by those of a number of native artists and builders, including An-drés Sánchez “pintor.”48 Sánchez Gallque and his brother Simón were thus closely associated with the descendants of Atahualpa, in the Inca heart of colonial Quito.

Lámina 9. Firmas de Andrés Sánchez Gallque y Carlos Atahualpa, 1602.Fuente: AHN/Q, Notaría 6a, vol. 11, 1602, Diego Rodríguez Docampo, fol. 481v. Figure 9. Signatures of Andrés Sánchez Gallque and Carlos Atahualpa, 1602.Source: AHN/Q, Notaría 6a, vol. 11, 1602, Diego Rodríguez Docampo, fol. 481v.

50

Fue en esta propiedad en San Roque que Sán-chez Gallque y su familia vivieron y ejercieron el oficio de la pintura, probablemente en colaboración con el hermano del artista Simón, en las primeras dé-cadas del siglo XVII. Durante este periodo, Sánchez Gallque adquirió dos lotes adicionales próximos a su residencia “cerca del convento de San Diego”, si bien estos todavía no estaban construidos en 1638 cuando uno de los hijos del pintor y su viuda los usa-ron como colateral para prestarse 30 patacones.49 En 1639, Bárbara Sacticho, “biuda muger que fuy de andres sanchez Gallque pintor difunto”, vendió la mayor parte de estos lotes por la suma de 140 patacones, y mencionó que su pariente (deudo), el pintor andino Cristóbal Chumbiñaupa, propietario de los terrenos adyacentes, iba a proporcionar una servidumbre de paso.50 Por lo tanto, además de sus hijos, Sánchez Gallque contaba con al menos dos pintores entre sus parientes de la parroquia, los cua-les residían en propiedades vecinas.

El testamento de Sánchez Gallque no ha salido a la luz. Sin embargo, la última referencia suya en vida en los registros notariales data de 1609.51 En un interesante contrato con fecha de 20 de junio, 1609, Carlos Atahualpa le vendió a la iglesia parro-quial de San Roque “la portada de piedras labradas que tengo y esta armada En las casas que fueron de don Francisco auqui mi abuelo que me pertenez-cen por donaçion que me hizo doña beatriz ango mi abuela”.52 Entre los representantes y funcionarios andinos de la iglesia parroquial que adquirieron el portal estaban “andres sa[nche]z pintor y don mar-cos y don fran[cis]co morocho y Francisco lisana y joan bazquez yndios parroquianos della d[ic]ha pa-rroquia”.53 Sánchez Gallque firmó su nombre en este

It was on this property in San Roque that Sán-chez Gallque and his family lived and practiced the art of painting, likely in collaboration with the artist’s brother Simón, in the first decades of the seven-teenth century. During this time, Sánchez Gallque acquired two additional lots close to his residence “near the convento of San Diego,” although these were still without buildings in 1638, when one of the painter’s sons and his widow used them as collateral to borrow 30 patacones.49 In 1639, Barbara Sac-ticho, “widow of the deceased painter andres san-chez Gallque,” sold the better part of these lots for the sum of 140 patacones, noting that an easement granting access to the property would be supplied by her relative (deudo), the Andean painter Cristóbal Chumbiñaupa, who owned adjacent lands.50 In ad-dition to his sons, Sánchez Gallque thus counted at least two painters among the members of his ex-tended family in the parish, both of whom resided on neighboring properties.

Sánchez Gallque’s last will and testament has not come to light. However, the final living reference to him in the notarial record occurs in 1609.51 In an intriguing contract dated June 20, 1609, Carlos Atahualpa sold to the parish church of San Roque “the portal of sculpted stone that I possess and [which] is installed in the houses that belonged to don Francisco auqui my grandfather that belong to me by donation from my grandmother doña beatriz ango.”52 The Andean representatives and officials of the parish church who purchased the portal in-cluded “andres sa[nche]z painter and don marcos and don fran[cis]co morocho and Francisco lisana and joan bazquez, indian parishioners of the said parish.”53 Sánchez Gallque signed his name to this

51

documento junto con los miembros de la élite andina de la parroquia, entre ellos Marcos de la Cruz y Fran-cisco Morocho que eran los caciques principales de San Roque. Este último, maestro carpintero y cons-tructor, se desempeñó como maestro de obra en la construcción de la iglesia de San Francisco por más de 20 años.54

Sobre todo, este contrato ilustra la continuidad del estatus y autoridad incaicos y su fusión colonial a iniciativa de la élite andina. La compra se asegura-ba que los miembros de la parroquia de San Roque pasaran a través del portal de piedra de Atahualpa cada vez que entraban a la iglesia cristiana. Sánchez Gallque desempeñó un rol fundamental en lograr que se efectuara esta transacción. Si bien este do-cumento de junio 1609 es la última referencia exis-tente sobre Sánchez Gallque en los registros nota-riales durante su vida, se menciona al artista en un documento de 1615 como prioste de la Cofradía del Rosario de los Naturales.55 Por lo tanto, la muerte de Sánchez Gallque ocurrió entre 1615 y la primera mención documentada de su viuda en 1633.

Durante el transcurso de su carrera profesional, Sánchez Gallque adquirió considerables propieda-des en un sector de alto estatus de la parroquia de San Roque, donde probablemente estableció un taller familiar de pintura con sus hijos y hermano, y adquirió extensos terrenos en la cercana comu-nidad nativa de Zámbiza. Transfirió estos bienes a sus hijos, además de conocimientos en letras y arte, herramientas profesionales que permitieron que al menos uno de ellos gozara de los títulos de “don” y “maestro pintor” en años posteriores. Los documen-tos indican que la familia de Sánchez Gallque siguió viviendo en la parroquia de San Roque después de

document alongside those of elite Andean mem-bers of the parish, among them Marcos de la Cruz and Francisco Morocho who were caciques princi-pales of San Roque. The latter, a master carpenter and builder, served as maestro de obra in the con-struction of the Church of San Francisco for more than 20 years.54

Above all, this contract illustrates the continuity of Inca status and authority and its colonial Andean conjugation, undertaken at the initiative of the An-dean elite. The purchase ensured that the parishio-ners of San Roque would pass through Atahualpa’s stone portal each time they entered the Christian church. Sánchez Gallque was instrumental in ef-fecting this transaction. Although this June 1609 document is the last extant reference to Sánchez Gallque in the notarial record during his lifetime, the artist is later documented in 1615 as prioste of the Cofradía del Rosario de los Naturales.55 Sánchez Gallque’s death may therefore be situated between 1615 and the first documented mention of his wid-ow in 1633.

Over the course of his professional career, Sánchez Gallque acquired substantial property in a high-status sector of the native parish of San Roque, where he likely established a family painting workshop with his sons and brother, and he purchased extensive land in the nearby native community of Zámbiza. He passed these assets on to his sons, in addition to providing them with the professional tools of visual and alpha-betic literacy that enabled at least one of them to enjoy the titles of “don” and “master painter” in later years. The documents indicate that Sánchez Gallque’s fam-ily continued to live in the parish of San Roque after his death; as late as 1643, archival documents iden-

52

su muerte; hasta 1643, los documentos de los archi-vos identifican su residencia en San Roque como la de “los herederos de andres sa[nche]z pintor “.56 Los hijos de Sánchez Gallque, Francisco Sánchez y Ma-theo Galquín, probablemente continuaron operando el taller familiar de pintura en esa propiedad hasta bien entrado el siglo XVII. Estos artistas constituyen otro “eslabón perdido” en la cadena de los primeros pintores coloniales de Quito, el eslabón que Nava-rro tan fervientemente esperaba que llevara a más información sobre el poder y la autoridad del pintor quiteño más famoso de la segunda mitad del siglo XVII, Miguel de Santiago.57

Sánchez Gallque acumuló considerable riqueza y prestigio durante su vida, tal vez en mayor medida que la mayoría de los pintores andinos de su tiempo. A principios del siglo XVII, su título de “maestro pintor” devino en un indicador de alto estatus, al igual que la ubicación de su residencia familiar y terrenos, tan cer-ca de las propiedades de los herederos de Atahualpa y otras familias de la élite indígena en la parroquia de San Roque. Si bien en la actualidad solo se conocen dos pinturas firmadas por Sánchez Gallque, y solo se han recuperado tres contratos, el artista claramente gozó de considerable riqueza, estatus y prestigio du-rante su vida. Las pinturas que quedan y las comi-siones documentadas también indican que su obra era altamente valorada dentro y fuera de la ciudad de Quito. Sus mecenas representaban un amplio espec-tro de identidades sociales, políticas y religiosas, entre ellas un cacique educado, un oidor de la audiencia de la élite española, una cofradía de españoles y criollos, y una cofradía de mestizos. Sus obras adornaron las iglesias del clero regular y secular, y una pintura fue enviada al rey de España.

tify their residence in San Roque as that of “the heirs of the painter andres sa[nche]z.”56 Sánchez Gallque’s sons, Francisco Sánchez and Mateo Galquín, likely continued to operate the family painting workshop on that property well into the seventeenth century. These artists constitute another “missing link” in the chain of Quito’s early colonial painters, the chain that Navarro so fervently hoped would lead to and bring to light the power and authority of the most renowned Quiteño painter of the second half of the seventeenth century, Miguel de Santiago.57

Sánchez Gallque accumulated considerable wealth and prestige during his lifetime, perhaps in greater measure than most other Andean painters of his time. By the early seventeenth century, his title “master painter” came to indicate this elevated sta-tus, as did the location of his family residence and lands, so close to those of the heirs of Atahualpa and other elite indigenous families in the parish of San Roque. Although at present only two signed paint-ings by Sánchez Gallque are known, and only three contracts for works have been recovered, the artist clearly enjoyed substantial wealth, status, and pres-tige during his life. His extant paintings and docu-mented commissions also indicate that his work was highly valued in and beyond the city of Quito. His patrons represented a range of social, political, and religious identities, including an educated cacique, an elite Spanish judge of the audiencia, a confrater-nity of Spaniards and creoles, and a confraternity of mestizos. His works adorned the churches of both regular and secular clergy, and one painting was sent to the king of Spain.

Yet Sánchez Gallque inhabited a colonial city in which numerous Andean and European paint-

53

Sin embargo, Sánchez Gallque era residente de una ciudad colonial en la que numerosos pintores europeos y andinos ejercían su oficio y realizaban transacciones en una próspera economía mercantil. ¿Hasta qué punto Sánchez Gallque era extraordina-rio en sus logros profesionales durante este periodo? ¿Cómo se compara el estatus socioeconómico y profesional de este artista, y su obra, con los de sus contemporáneos a finales del siglo XVI y principios del siglo XVII en Quito? Para responder esas preguntas, este estudio utiliza los resultados de un análisis siste-mático de todos los volúmenes notariales existentes de los años 1580 a 1630 en el Archivo Nacional de Historia y el Archivo del Banco Central en Quito.58 Es-tas fechas se extienden fuera de la vida profesional documentada de Sánchez Gallque (que arriba se es-tableció como ca. 1588–1615), con el fin de permitir una muestra suficiente de evidencia comparativa para la investigación. Los documentos mencionados abajo proporcionan datos cuantitativos ambiguos pero im-portantes, además de comparaciones con los artistas contemporáneos y sus comisiones, y los registros no-tariales demuestran el hecho de que Sánchez Gallque aparece en ellos con más frecuencia que otros pin-tores andinos de ese tiempo. Los documentos tam-bién ubican a Sánchez Gallque dentro del más amplio espectro de la economía oficial y ejercicio profesional a principios de la época colonial en Quito, y también dan una idea de los materiales y valor de las pinturas y el estatus socioeconómico de los pintores en este periodo formativo.

Los pintores en los registros notariales¿Qué significaba celebrar un contrato frente a no-

tario a principios de la época colonial en Quito? Sán-

ers plied their trade and negotiated transactions in a bustling mercantile economy. To what extent then was Sánchez Gallque remarkable in his professional accomplishments during this period? How did this artist’s socioeconomic and professional status, and his work, compare with those of his contemporaries in late sixteenth- and early seventeenth-century Qui-to? To address these questions, this study employs the results of a systematic review of all extant no-tarial volumes from the years 1580 to 1630 in Quito’s Archivo Histórico Nacional and Archivo del Banco Central.58 These inclusive dates extend beyond Sán-chez Gallque’s recorded professional life (established above as ca. 1588–1615), allowing a sufficient sam-ple of comparative evidence for the research. The documents discussed below provide important if somewhat slippery quantitative data and data-based comparisons with contemporary artists and com-missions, and they demonstrate that Sánchez Gal-lque does indeed appear in the notarial records to a greater extent than other Andean painters of the period. The documents also locate Sánchez Gallque within the broader spectrum of official economies and professional practices in early colonial Quito, just as they speak to the materials and value of paintings and the socioeconomic status of painters in this for-mative period.

Seeing Painters Through the Docu-mentary Record

What did it mean to enter into a written contract in early colonial Quito? Sánchez Gallque inscribed his name on both paintings and contracts, yet his abil-ity to do so was not shared by all of the city inhab-itants. Neither alphabetic literacy nor knowledge of

54

chez Gallque firmó su nombre en pinturas y contra-tos, sin embargo esa habilidad no la tenían todos los habitantes de la ciudad. Para celebrar un contrato notarial no se requería saber leer y escribir, ni hablar español. De hecho, la participación de analfabetos en documentos notariales era muy común y, por lo tanto, se pedía que un testigo firmara en su lugar y se llamaba a un intérprete nativo para asegurar que el cliente comprendiera el contenido del documen-to.59 Sin embargo, en contraste con la población en general, los registros notariales de Quito muestran que era muy frecuente que los pintores firmaran su nombre en los contratos formales.

En el periodo de 1588–1615 (Tabla 1) aparecen en los registros notariales 13 pintores. Cuatro son españoles o criollos y nueve se identifican como an-dinos (“yndios”). Los notarios invariablemente regis-traban identificadores legales de raza y etnia de las partes contractuales, con la notable excepción de españoles y criollos, para quienes no se incluía dicha designación. No se menciona ningún pintor africano, mulato ni mestizo en los registros de este periodo. Los contratos en los que participaban estos pinto-res andinos, europeos y criollos eran muy variados, como la comisión de obra, la compra y venta de propiedad y mercadería, el registro de préstamos e hipotecas, y la inscripción de dotes y testamentos. Estos contratos documentan importantes aspectos de la vida, actividad y estatus socioeconómico de los pintores, y ubican a Sánchez Gallque dentro del contexto de sus contemporáneos.

the Spanish language was a requirement for engag-ing in a notarial contract. In fact, a great many par-ties to notarial documents lacked the ability to read and write; thus, a witness was asked to sign in their stead, or a native interpreter might be summoned to ensure that the client understood the contents of the document.59 However, and in contrast to the general population, the notarial records in Quito demonstrate that painters signed their names to formal contracts with great frequency.

The names of 13 painters appear in the notarial record for the period 1588–1615 (Table 1). Four are Spaniards or creoles, and nine are identified as An-deans (yndios). Notaries invariably recorded as legal identifiers the ethnicity or ancestry of the parties in-volved, with the notable exception of Spaniards and creoles, for whom no such designation was included. No African, mulatto, or mestizo painters are named in the records for this period. The contracts in which these Andean and European or creole painters were involved range from commissions for works, the sale and purchase of property and merchandise, and the registration of loans and mortgages, to the fil-ing of dowries and wills. These contracts document important aspects of the lives, activities, and socio-economic status of the painters, and locate Sánchez Gallque within the context of his contemporaries.

55

Tabla 1. Pintores en los documentos notariales, 1588–1615Table 1. Painters in the Notarial Record, 1588–1615

Nombre / Name Título(s) / Title(s) Etnia / Ethnicity

Andrés Sánchez GallquePintor; maestro pintor / painter; master painter

Andino / Andean

Luis de RiberaDorador; pintor; escultor / gilder; painter; sculptor

Español / Spanish

Angelino Medoro Pintor / painter Italiano / Italian

Juan Chauca Pintor / painter Andino / Andean

Francisco Gocial Pintor / painter Andino / Andean

Juan del Castillo Pintor; entallador / painter; gilder Andino / Andean

Juan Ponce Pintor; dorador / painter; gilder Español / Spanish

Bernabé Simón Maestro pintor / master painter Andino / Andean

Domingo Pintor / painter Andino / Andean

Esteban Pintor / painter Andino / Andean

Mateo Mexía Pintor / painter ¿Español, mestizo o criollo? / Spanish or Creole

Turocunbi Pintor / painter Andino / Andean

Juan Pintor / painter Andino / Andean

Fuente: ANH/Q, Notaría 1a-6a, 1580-1615 y AHBCE, JJC .00194-.00207, 1580-1622; datos extrapolados por la autora.Source: ANH/Q, Notaría 1a-6a, 1580-1615 and AHBCE, JJC .00194-.00207, 1580-1622; data extrapolated by author.

In many instances the documents record the par-ish in which the painter lived and the nature of his residence, information that is often revealing in terms of socioeconomic status. For example, of those An-dean painters listed in Table 1 for whom residences are mentioned in the documents, five of the eight owned single-story thatched-roof houses with pa-tios or gardens in the native parish of San Roque (Sánchez Gallque, Juan Chauca, Juan del Castillo, Bernabé Simón, and Juan “yndio pintor”).60 The only exception is Esteban “yndio pintor” who apparently resided in the native parish of San Blas.61 The An-dean painters in San Roque lived in close proxim-

En muchos casos, los documentos mencionan la parroquia donde vivía el pintor y la naturaleza de su residencia, información que a menudo es re-veladora en términos de estrato socioeconómico. Por ejemplo, entre los pintores andinos citados en la Tabla 1 cuyas residencias se mencionan en los documentos, cinco de ellos eran propietarios de casas de un solo piso y techo de paja con patios o jardines en la parroquia de San Roque (Sánchez Gallque, Juan Chauca, Juan del Castillo, Bernabé Simón y Juan “yndio pintor”).60 La única excepción es Esteban “yndio pintor”, quien aparentemente residía en la parroquia de San Blas.61 Los pintores

56

andinos en San Roque vivían muy cerca unos de otros en residencias adyacentes a casas y terrenos de propiedad de los descendientes de Atahualpa, lo que indica que gozaban de cierto estatus dentro de la comunidad andina y sugiere que es posible que tuvieran actividades sociales y profesionales en común.

Un elemento que destaca su estatus social es que todos estos pintores andinos firmaron su nom-bre en los contratos notariales en que eran partes, incluso Domingo “pintor” (Láminas 10a-10d). En la medida en que las firmas que denotan práctica y certeza en el trazo se pueden interpretar como una demostración de alfabetización, estos pintores an-dinos poseían y empleaban activamente este cono-cimiento al firmar su nombre en los documentos.62 Si bien Sánchez Gallque no era el único entre los pintores andinos que firmaba su nombre en contra-tos oficiales, no eran muchos los otros artistas de la época colonial quiteña que firmaban sus pinturas, fueran andinos o europeos. En un sentido más am-plio, los documentos ilustran hasta qué grado este grupo de pintores andinos se había apropiado y do-minaba las letras y el conocimiento visual para rea-firmar su estatus y ejercer su carrera. Los muchos contratos notariales que firmaron son evidencia de su desempeño como actores independientes dentro del sistema burocrático colonial.

ity to each other in residences that were adjacent to houses and lands owned by descendants of Ata-hualpa, indicating that they enjoyed a certain level of status within the Andean community and suggesting that they also may have shared social and profes-sional practices.

Further highlighting their social status, every one of these Andean painters signed his name to the no-tarial contracts in which they figured as principal par-ties, even Domingo “pintor” (Figures 10a-10d). To the degree to which practiced and assured signatures can be understood to demonstrate alphabetic liter-acy, these Andean painters possessed and actively employed the technology by inscribing their names on the documents.62 Although Sánchez Gallque was not alone among Andean painters to sign his name to official contracts, very few other early co-lonial artists in Quito, whether Andean or European, appear to have signed their paintings. In a broader sense, the documents illustrate the extent to which this group of Andean painters had appropriated and mastered both alphabetic and visual literacy in the pursuit of their livelihood and status. The many no-tarial contracts they signed demonstrate the exercise of independent agency within the colonial bureau-cratic system.

57

Lámina10B. Firma de Juan del Castillo, 1606.Fuente: ANH/Q, Notaría 6a, vol. 15, 1605–06, Diego Rodríguez Docampo, fol. 39r.Figure 10B. Signature of Juan del Castillo, 1606.Notaría 6a, vol. 15, 1605–06, Diego Rodríguez Docampo, fol. 39r.

Lámina 10A. Firmas de Juan y Francisco Chauca, 1603.Fuente: ANH/Q, Notaría 1a, vol. 27, 1603, Alonso Dorado de Vergara, fol. 1023r. Figure 10A. Signatures of Juan and Francisco Chauca, 1603.Source: ANH/Q, Notaría 1a, vol. 27, 1603, Alonso Dorado de Vergara, fol. 1023r.

58

Lámina 10C. Firma de Francisco Goçial, 1599.Fuente: ANH/Q, Gobierno, caja 2, 1599-1608, expte. 1, fols. 466r-467r. Figure 10C. Signature of Domingo “Yndio Pintor,” 1608.Source: ANH/Q, Notaría 1a, vol. 53, 1608, Alonso López Merino, fol. 212r.

Lámina 10D. Firma de Domingo “yndio pintor,” 1608.Fuente: ANH/Q, Notaría 1a, vol. 53, 1608, Alonso López Merino, fol. 212r. Figure 10d. Signature of Domingo “yndio pintor,” 1608.Source: ANH/Q, Notaría 1a, vol. 53, 1608, Alonso López Merino, fol. 212r.

59

Esta capacidad de independencia fue detallada en términos muy claros pocos años después, cuan-do en 1632, los miembros de la élite de la parroquia de San Roque, entre ellos Don Felipe Vilca (goberna-dor), Antón Chachicha (alcalde), Francisco Cayllagua, Clemente Quispe, Domingo Rimache, Esteban Rima-che y Mateo Atau Rimache (carpinteros, entalladores y pintores) le encargaron al maestro coral Luis de la Torre “de enseñar a leer escreuir y Cantar a los mu-chachos de la d[ic]ha parroquia”.63 Su insistencia en impartir conocimientos de lectura, escritura y música es, de muchas maneras, la culminación de una estra-tegia educativa que se inició en el siglo XVI en el cole-gio franciscano de San Andrés, y que para 1632, las primeras generaciones de estudiantes indígenas ha-bían asimilado, adoptado y trasmitido. Ellos a su vez pudieron iniciar y controlar la función educativa dentro de su propia parroquia. Así como Sánchez Gallque les enseñó a sus hijos las letras y el conocimiento visual, los caciques y principales de San Roque implemen-taron esta estrategia a gran escala para los niños an-dinos de su parroquia. Por lo tanto, Sánchez Gallque y sus contemporáneos estuvieron entre las primeras generaciones de pintores andinos de la élite alfabeti-zada que constituyeron y promovieron la expansión de lo que Rappaport y Cummins han caracterizado como la “ciudad indígena letrada”.64

Los documentos asociados con pintores europeos y criollos entre 1588 y 1615 presentan menos cohe-sión en relación a los lugares de residencia, actividades y estatus. El pintor itinerante italiano Angelino Medoro estuvo presente en Quito solo brevemente (ca. 1600) antes de mudarse a Lima, y la ubicación de su resi-dencia en la ciudad durante esta época no se espe-cifica en ningún documento.65 Tampoco se han recu-

This agency was spelled out in no uncertain terms some years later, when in 1632 the elite mem-bers of the parish of San Roque, including don Felipe Vilca (gobernador), Antón Chachicha (alcalde), and Francisco Cayllagua, Clemente Quispe, Domingo Rimache, Esteban Rimache, and Mateo Atau Rim-ache (carpenters, masons, and painters) commis-sioned the choirmaster Luis de la Torre “to teach the young boys of the parish to read, write, and sing.”63 Their insistence on alphabetic and musical literacy is in many ways the culmination of an educational strategy initiated in the sixteenth century at the Fran-ciscan Colegio de San Andrés, which by 1632 had been assimilated, transmitted, and appropriated by and through the early generations of indigenous stu-dents, who in turn were able to initiated and control educational enterprise within their own parish. Just as Sánchez Gallque instructed his offspring in visual and alphabetic literacy, the caciques and principales of San Roque subsequently implemented this strat-egy on a broad scale for the Andean boys of their parish. Sánchez Gallque and his contemporaries were thus among the first generations of elite, literate Andean painters to constitute and foster the expan-sion of what Rappaport and Cummins have charac-terized as the “indigenous lettered city.”64

The documents associated with European and creole painters between 1588 and 1615 present less cohesion with regard to places of residence, activities, and status. The itinerant Italian painter Angelino Medoro was present in Quito only briefly (ca. 1600) before moving to Lima, and the location of his residence in the city during this time is not specified in any such document.65 Nor have docu-ments regarding his professional activity or artistic

60

perado documentos sobre su actividad profesional o comisiones artísticas en Quito. También se desconoce la residencia del pintor sevillano Juan Ponce en Quito; y dado que ni su testamento ni codicilo mencionan una casa o terreno entre sus posesiones, esto indica que su vivienda era alquilada, no de su propiedad.66 Sin embargo, Ponce sí dio instrucciones para que “los colores y herramientas de su oficio” fueran vendidos en subasta pública y que lo recaudado se usara para la manutención de su hijo natural, también llamado Juan, y su madre andina, Magdalena Pablo. Ponce dio instrucciones al ejecutor de su testamento de 1606, Marcos de la Plaza, síndico del Convento de San Fran-cisco, que usara lo recaudado y “procure el meter en el Colegio [de San Andrés] al d[ic]ho su hijo”.67 La firma temblorosa del artista aparece al final de ambos docu-mentos, y tal vez es evidencia de su precaria salud y no tanto de su nivel de educación (Lámina 11).

commissions in Quito been recovered. The Quito residence of the painter Juan Ponce, who came from Seville, is not known; neither his testament nor a codicil mentions a house or land among his pos-sessions, signaling that his accommodations were rented, not owned.66 Ponce did, however, direct that the “colors and tools of his profession” be sold at public auction and the proceeds used to support his hijo natural (out-of-wedlock son), also named Juan, and his Andean mother, Magdalena Pablo. Ponce instructed the executor of his 1606 testa-ment, Marcos de la Plaza, síndico (financial admin-istrator) of the Monastery of San Francisco, to use the proceeds “to enroll his son in the College [of San Andrés].”67 The artist’s scrawled signature ap-pears at the end of both documents, perhaps bear-ing witness more to his precarious state of health than to his level of literacy (Figure 11).

Lámina 11. Firma de Juan Ponce, 1606.Fuente: ANH/Q, Notaría 1a, vol. 43, 1606, Alonso López Merino, fol. 468r. Figure 11. Signature of Juan Ponce, 1606.Source: ANH/Q, Notaría 1a, vol. 43, 1606, Alonso López Merino, fol. 468r.

61

El artista español Luis de Ribera vivía en una casa de dos pisos y techo de teja en la parroquia élite de Santa Bárbara, donde residían principal-mente europeos y criollos, y era propietario de una pulpería que vendía mercadería local e importada, como textiles, ropa, alimentos, vino, herramientas y tal vez pinturas y otras obras de arte.68 Ribera era obviamente un hombre adinerado, y durante su carrera en Quito, compró y vendió numerosas pro-piedades en Santa Bárbara y otras parroquias, así como amplios terrenos campestres en Pomasque, Yaruquí, y otras comunidades rurales cercanas.69 La participación de Ribera en varias actividades empresariales seguramente limitó la atención que prestaba a empresas menos lucrativas como la pintura y, hasta cierto punto, explica la relativa es-casez de contratos de pintura en los que participó este artista en los registros notariales (que se men-cionan abajo). Tal vez vendió su propio trabajo y el de otros en su pulpería, obviando así la necesidad de contratos notariales. En todos los documentos notariales de Ribera, éste invariablemente aparece con el título de “pintor”, su estatus nunca cambia a “maestro pintor”, como sí pasó con algunos de los otros pintores europeos, criollos y andinos. Dadas estas circunstancias, la pintura no debe haber sido una de las prioridades profesionales de Ribera, si bien el título se mantuvo como parte de su identi-dad oficial. La firma de Ribera, repleta de abundan-tes adornos, aparece en cada documento en que fue parte (Lámina 12).

The Spanish artist Luis de Ribera lived in a two-story, tile-roofed residence in the elite par-ish of Santa Barbara, home to mainly Europeans and creoles, where he owned a pulpería (general store) that offered local and imported merchan-dise, including textiles, clothing, foodstuffs, wine, tools, and perhaps paintings and other works of art.68 Clearly a wealthy man, Ribera during his ca-reer in Quito bought and sold numerous proper-ties in Santa Barbara and other parishes, as well as expansive country estates in Pomasque, Yaruquí, and other nearby rural communities.69 Ribera’s in-volvement in a variety of entrepreneurial activities likely limited the attention he paid to less remu-nerative endeavors such as painting, and may to some extent explain the relative scarcity of painting contracts involving the artist in the notarial record (discussed below). Perhaps he sold his own work and that of others at his pulpería, thereby obviating the need for notarized contracts. In all of Ribera’s notarial documents, he invariably appears with the title of “painter”; never does that status change to become “master painter,” as it did with some of the Andean and other European or creole artists. Given these circumstances, the practice of painting may have been one of Ribera’s lesser professional pri-orities, although the title remained part of his official identity. Ribera’s signature, replete with expansive flourishes, appears on each of the documents to which he was a party (Figure 12).

62

Los documentos en los que aparece el pintor Ma-teo Mexía son ambiguos respecto a su origen. No se especifica su etnia en los contratos notariales, lo que indica que era español o criollo, pero en una instancia no contractual, se le identifica como “yndio pintor”. 70 Un documento notarial de 1630 de Riobamba identifi-ca a Mexía como “natural de Riobamba”, mientras que un documento de 1652 de Quito, identifica a Mexía y su mujer como “naturales de Puembo”, una pequeña comunidad indígena al este de Quito.71 Independiente-mente de su origen ancestral o geográfico, Mexía pasó la mayor parte de su vida profesional en Quito, porque los documentos notariales consistentemente mencio-nan sus actividades en la ciudad entre 1612 y 1662.

Cualquiera haya sido su historia personal, Mateo Mexía claramente se identificaba con la comunidad andina, lo cual puede explicar en parte la ambigüedad

The documents regarding the painter Mateo Mexía are ambiguous as to his origins. His ethnicity is not specified in the notarial contracts, indicating that he was Spanish or creole, but in one non-contractual in-stance he is identified as an “yndio pintor.”70 In a 1630 notarial document from Riobamba, a city some 150 kilometers south of Quito, Mexía is identified as a “na-tive of Riobamba,” while a 1652 document from Quito identifies Mexía and his wife as “natives of Puembo,” a small indigenous community east of Quito. 71 Irrespec-tive of his ancestral or geographic origins, Mexía spent most of his professional life in Quito, for the notarial documents consistently record his activities in the city between 1612 and 1662.

Whatever his personal history, Mateo Mexía clearly identified with the Andean community, which may in part account for some of the ambiguity in the

Lámina 12. Firma de Luis de Ribera, 1609.Fuente: ANH/Q, Notaría 1a, vol. 60, 1609, Alonso López Merino, fol. 365r.Figure 12. Signature of Luis de Ribera, 1609.Source: ANH/Q, Notaría 1a, vol. 60, 1609, Alonso López Merino, fol. 365r.

63

de los documentos sobre su etnia. Vivía con su espo-sa andina María Pasña en una casa con techo de paja en la parroquia de San Roque, comprada en 1617 al pintor andino Juan Chauca, y rodeada de las residen-cias de numerosos artesanos andinos y propiedades de los herederos de Atahualpa.72 Para 1628, Mexía había adquirido más terrenos en San Roque, y su casa se describe en los documentos como “de texa y de paja”, lo cual indica mejoras que elevaron su esta-tus y valor. En las siguientes décadas, Mexía compró y vendió terrenos en la parroquia y en comunidades nativas cercanas, lo cual destaca el éxito económico y profesional que en vida logró como artista.73 En la década de 1630, Mexía se identifica en los documen-tos con el título de “maestro pintor”.74 Al igual que los otros pintores aquí mencionados, Mateo Mexía firmó con una mano firme que denotaba práctica, en los más de 20 documentos notariales que registraron sus actividades (Lámina 13).

documents regarding his ancestry. He lived with his Andean wife María Pasña in a thatch-roofed house in the parish of San Roque, purchased in 1617 from the Andean painter Juan Chauca, and surrounded by the residences of numerous Andean artisans and property owned by the heirs of Atahualpa.72 By 1628, Mexía had acquired additional land in San Roque, and his house is described in the documents as “roofed in tiles and thatch,” registering improve-ments that raised its status and value. In subsequent decades, Mexía bought and sold land in the parish and in nearby native communities, highlighting the professional and economic success that he, as an artist, came to achieve in his lifetime.73 In the 1630s, Mexía is identified in the documents with the title of “maestro pintor.”74 Like the other painters consid-ered here, Mateo Mexía signed with a consistent and practiced hand each of the more than 20 notarial documents that register his activities (Figure 13).

Lámina 13. Firma de Mateo Mexía, 1621.Fuente: ANH/Q, Notaría 1a, vol. 98, 1621, Gerónimo de Heredia, fol. 320v. Figure 13. Signature of Mateo Mexía, 1621.Source: ANH/Q, Notaría 1a, vol. 98, 1621, Gerónimo de Heredia, fol. 320v.

64

Los contemporáneos de Sánchez Gallque, en la medida que se les puede seguir la pista en los regis-tros notariales, parecen haber logrado casi uniforme-mente cierta medida de éxito, estatus y prosperidad económica como resultado de sus actividades profe-sionales, independientemente de su origen o etnia. La mayoría de estos pintores eran dueños de su vivienda y tenían propiedades en Quito, así como terrenos en comunidades cercanas. Los pintores andinos vivían casi exclusivamente en la parroquia de San Roque, al igual que Mateo Mexía, y ocupaban residencias cercanas o adyacentes a propiedades de los herede-ros de Atahualpa. Los pintores europeos alquilaban su vivienda o solo estaban de paso por Quito, con la notable excepción del español Luis de Ribera, que tenía una pulpería y residencia en la parroquia de San-ta Bárbara, cuyos habitantes eran principalmente de la élite europea y criolla. Los documentos establecen que estos artistas fueron capaces de llevar una vida cómoda gracias a su profesión, y muchos mejoraron su estatus económico y profesional con el ejercicio de su arte. Es más, todos los pintores que fueron partes principales en la celebración de un contrato, firmaron los documentos notariales de dicho contrato, inde-pendientemente de su origen o etnia.75

Por lo tanto, Sánchez Gallque y sus contemporá-neos eran pintores profesionales, educados y dies-tros que constituían un grupo de élite en la época colonial de Quito, cuando en ese entonces, saber leer y escribir no era la norma para los indios, ni para los europeos, en particular entre los artesanos. ¿De qué manera Sánchez Gallque y sus pinturas eran algo extraordinario dentro de este contexto más am-plio? Una comparación de los contratos artísticos de Sánchez Gallque y sus contemporáneos ilustra en

Sánchez Gallque’s contemporaries, to the degree that they can be traced in the notarial record, appear almost uniformly to have achieved a measure of suc-cess, status, and economic prosperity as a result of their professional activities, regardless of their origins or ancestry. The majority of these painters possessed their own houses and properties in Quito, as well as lands in nearby communities. The Andean painters lived almost exclusively in the native parish of San Roque, as did Mateo Mexía, occupying residences near or adjacent to those owned by the heirs of Ata-hualpa. The European painters were either transients or renters in Quito, with the notable exception of the Spaniard Luis de Ribera, who resided and ran a pulpería in the elite, primarily European and creole parish of Santa Barbara. The documents establish that these artists were able to make a good living through their profession, and many elevated their economic as well as professional status over the course of their careers. Moreover, of those painters who were principal parties to contracts, every one, irrespective of origin or ancestry, signed his name to the notarial documents in which he was involved.75

Sánchez Gallque and his contemporaries thus constituted an elite group of literate, skilled profes-sional painters in colonial Quito at a time when alpha-betic literacy was not the norm for either Andeans or Europeans, particularly among the artisan class. In what ways then were Sánchez Gallque and his paint-ings remarkable within this broader context? A com-parison of the artistic contracts involving Sánchez Gallque with those of his contemporaries illustrates the degree to which patronage and the monetary value of his paintings bespeak this Andean artist’s professional status within the community.

65

qué medida las comisiones y el valor monetario de sus pinturas revelan el estatus profesional de este artista andino dentro de su comunidad.

Contratos de pintura a principios de la época colonial en Quito

Realizar la comisión formal de una pintura impli-caba una intención muy específica de parte del me-cenas, no solo en términos de los materiales, tama-ño, composición y tema, sino también respecto a la selección del artista. Más aun, el acto de celebrar un contrato ante notario implicaba seriedad de propó-sito y una considerable inversión financiera. Por ello, a pesar de que son relativamente pocos los contra-tos existentes para pinturas, estos documentos, no obstante, son evidencia del estatus del artista que es parte, así como del valor e importancia de la obra en particular que se está comisionando. En general, el mecenas de la obra redactaba el contrato y era responsable de pagar al notario, que en este periodo costaba entre un cuarto y medio peso. Los contra-tos usualmente requerían un mínimo de dos páginas para acomodar la información principal y las elabora-das fórmulas legales de la jerga notarial.

El pequeño número de contratos de pintura re-gistrado ante notario entre 1588 y 1615 (Tabla 2) se debe en gran medida a los bajos precios de las pin-turas, que a menudo no compensaba el costo de un documento notarial, no tanto a la escasez de pinto-res o mecenas. Una pintura producida por un pintor local, vendida en una tienda, en subasta pública o en el mercado, costaba entre uno y diez pesos, depen-diendo del tamaño y materiales usados.76 El costo de los contratos notariales era relativamente alto, lo cual propiciaba una economía artística informal en

Painting Contracts in Early Colonial Quito

The formal commission of a painting implied very specific intent on the part of the patron, not only in terms of the materials, size, composition, and sub-ject matter, but also with respect to the selection of the artist. Furthermore, the act of entering into a contract before a notary implied a seriousness of purpose and a significant financial investment. Thus, despite the relatively small number of extant con-tracts for paintings, these documents nonetheless speak to the status of the artist involved as well as the value and importance of the particular work be-ing commissioned. In general, the patron of the work initiated the contract and was responsible for paying the notary, which for this period averaged between one-quarter and one-half peso. Contracts typically required a minimum of two pages to accommodate the salient information and the elaborate, formulaic legal language.

The small number of painting contracts regis-tered by notaries between 1588 and 1615 (Table 2) is to a great extent indicative of the very low prices of paintings, which did not often warrant the cost of a notarial document, rather than to any lack of painters or patronage. The average price of locally produced paintings acquired at shops, at public auction, or on the open market ranged between one and one-half and ten pesos, depending on the size and materials involved.76 The relatively high cost of notarial contracts fostered an informal artis-tic economy in which paintings were commissioned by verbal agreement or vales, or were bought and sold on the open market. Contracts for paintings undertaken before a notary thus serve as indicators

66

la que las pinturas eran comisionadas por acuer-dos verbales o vales, o se compraban y vendían en el mercado. Por lo tanto, los contratos de pintura realizados ante notario sirven como indicadores de una mayor importancia y valor monetario de la obra comisionada, y también dan una idea del estatus y prestigio del pintor. Entre todos los pintores a los que se hace referencia en los registros notariales de este periodo, Sánchez Gallque es quien tiene el mayor número de contratos artísticos –un total de tres– y en base a la evidencia existente para esta época temprana, es casi el único que firmaba sus pinturas.

of the greater monetary value and importance of the commissioned works, and also speak to the status and importance of the painter. Among all the paint-ers referenced in the notarial record for this period, Sánchez Gallque commands the greatest number of artistic contracts —a total of three— and, based on the extant evidence, he is almost the only one to sign his paintings.

Tabla 2. Contratos de pinturas, 1588–1615Table 2. Painting Contracts in the Notarial Record, 1588–1615

Nombre / Name Título(s) / Title(s) Fecha / Date Obra / Work Pago / Payment

Andrés Sánchez Gallque

Pintor / painter 1592 Retablo mayor, Chimbo / Main altar, Chimbo

1,200 pesos

Andrés Sánchez Gallque

Pintor / painter 1601no especificado / unspecified

no especificado / unspecified

Juan del CastilloPintor, entallador / painter; woodworker

1606 Esculturas de Cristo y sayones / Sculpture of Christ and others

60 patacones

Andrés Sánchez Gallque y Bernabé Simón

Maestros pintores / master painters

1608 Pintura, Adoración de los Reyes / Painting, Adoration of the Magi

58 pesos

Luis de Ribera Pintor / painter 1609 Retablo lateral, Catedral / Side altar, Cathedral

180 patacones

Luis de Ribera Pintor / painter 1612 Dorar galeones reales / Gilding of royal galleons

No especificado / unspecified

Fuentes: ANH/Q Notarías 1a y 6a, 1588-1615. Se refieren a los contratos individuales abajo.Sources: ANH/Q Notarías 1a and 6a, 1588-1615. References to individual contracts are cited in the discussion below.

67

De hecho, los únicos pintores que también re-gistraron sus contratos artísticos ante un notario du-rante este periodo fueron el español Luis de Ribera y el artista andino Juan del Castillo. De estos tres artistas, solo Sánchez Gallque aparece consistente-mente en los documentos con el título de “pintor” o “maestro pintor”; los otros dos reciben varios títulos dependiendo del documento, como “escultor y pin-tor” o “pintor” (Luis de Ribera) y “pintor y entallador” o “pintor” (Juan del Castillo), pero nunca el título de “maestro”. Si bien los registros notariales solo con-tienen un número muy reducido de contratos artís-ticos, estos establecen que Sánchez Gallque parti-cipó en un mayor número de comisiones artísticas costosas e importantes que sus colegas: tres con-tratos documentados, por un total de cinco comisio-nes conocidas, que incluye las pinturas firmadas y en existencia de Don Francisco de Arobe y sus hijos, Pedro y Domingo y la Negación de San Pedro (para las cuales se desconocen los contratos específicos). No hay contratos para lienzos o tablas pintados por Sánchez Gallque en los archivos notariales antes de la comisión del altar de Chimbo en 1592. La siguien-te comparación de sus contratos de pintura con los de sus contemporáneos ilustra en qué medida este artista andino gozó de estatus, autoridad y benefi-cios económicos durante su vida.

El contrato de 1606 entre Juan del Castillo y la Cofradía de la Vera Cruz de los Españoles para reali-zar las esculturas de un Cristo coronado de espinas y figuras de sayones, no sirve para compararlo con ninguna de las comisiones de Sánchez Gallque.77 El contrato de Luis de Ribera en 1609 para un retablo lateral en la catedral de Quito parecería, en cierto modo, comparable con el contrato para el retablo

Indeed, the only painters other than Sánchez Gallque to record artistic contracts before a notary during this period are the Spaniard Luis de Ribera and the Andean Juan del Castillo. Of these three artists, only Sánchez Gallque appears consis-tently in the documents with the title of “painter” or “master painter”; the other two bear varying ti-tles depending on the document, as “sculptor and painter” or “painter” (Luis de Ribera) and “painter and woodworker [entallador]” or “painter” (Juan del Castillo), but never the title of “master.” This admit-tedly small number of artistic contracts in the no-tarial record nonetheless establishes that Sánchez Gallque was involved in a greater number of expen-sive and important artistic commissions than his confreres: three documented contracts, for a total of five known commissions, including the extant signed paintings of Don Francisco de Arobe and His Sons, Pedro and Domingo and the Denial and Repentance of Saint Peter (for which the specific contracts are unknown). No contracts for canvas or panel paintings by Sánchez Gallque appear in the notarial archives prior to his 1592 commission for the Chimbo altarpiece. The following comparisons of Sánchez Gallque’s painting contracts with those of his contemporaries illustrate the degree of status, authority, and economic benefits that this Andean artist enjoyed in his lifetime.

The 1606 contract between Juan del Castillo and the Cofradía de la Vera Cruz de los Españoles for sculptures of Christ Crowned with Thorns and accompanying figures does not afford a useful comparison with any of Sánchez Gallque’s com-missions.77 Luis de Ribera’s 1609 contract for a side altar in Quito’s cathedral might appear in some

68

mayor de Sánchez Gallque de 1592 para la iglesia de Chimbo; sin embargo, los detalles del contrato de Ribera indican que la escala, requerimientos y remu-neración eran muy diferentes. El retablo de Ribera fue comisionado para adornar un altar lateral dedica-do a Santa Ana; como tal (si bien el contrato no es-pecifica las dimensiones), el trabajo no era tan mo-numental como el producido por Sánchez Gallque para la iglesia en Chimbo. Además, la mayoría de las imágenes en el retablo de Ribera, entre ellas la Vir-gen, María Magdalena y San Juan, iban pintadas en tablas de madera. Por último, la remuneración que recibió Ribera por este trabajo –solo 180 patacones– es bastante menor que los 1.200 pesos que le paga-ron a Sánchez Gallque por el retablo de Chimbo en 1592.78 La segunda comisión de Ribera durante su vida, aunque encantadoramente evocativa, es la que menos se compara con alguno de los trabajos de Sánchez Gallque. En 1612, el “pintor” Ribera firmó un documento en que reconoció el recibo de “treinta mil panes de oro”, con los cuales se le comisionó que viajara a la ciudad portuaria de Guayaquil “para el dorado de los galeones de su mag[esta]d”.79

Dado este pequeño pero diverso grupo de comi-siones entre 1588 y 1615, vale la pena extender el marco temporal y las categorías profesionales para identificar ejemplos más directamente comparables con las comisiones asignadas a Sánchez Gallque. Si bien fue producido después del periodo que abar-ca la trayectoria profesional de Sánchez Gallque, el trabajo más parecido en tiempo y magnitud al re-tablo del artista para la iglesia de Chimbo es el al-tar mayor de la iglesia de Santo Domingo en Quito, comisionado en 1620 al artista andino Juan Benítez Cañar.80 Identificado en el documento como escultor

ways comparable with Sánchez Gallque’s 1592 altarpiece for the church at Chimbo; however, the details of Ribera’s contract indicate a very differ-ent scale, set of requirements, and remuneration. Ribera’s altarpiece was commissioned to adorn a side chapel dedicated to Saint Anne; as such (al-though its dimensions are not specified in the con-tract), the work was likely not as monumental as that produced by Sánchez Gallque for the church at Chimbo. In addition, the majority of the images in Ribera’s altarpiece, which included those of the Virgin, Mary Magdalen, and Saint John, were to be painted on wood panels. Above all, the remu-neration received by Ribera for this work—a mere 180 patacones—is very much less than the 1,200 paid to Sánchez Gallque for the 1592 Chimbo al-tarpiece.78 Ribera’s second commission during this time, although charmingly evocative, is the least comparable with any of Sánchez Gallque’s works. In 1612, Ribera “pintor” signed a document ac-knowledging the receipt of “thirty thousand sheets of gold leaf,” with which he was commissioned to travel to the port city of Guayaquil “to gild his maj-esty’s galleons.”79

Given this small but quite varied group of commis-sions between 1588 and 1615, it is worth extending the temporal range and the professional categories to identify examples more directly comparable to the commissions undertaken by Sánchez Gallque. Al-though it was produced later than the dates span-ning Sánchez Gallque’s professional career, the work that is closest in time and magnitude to the artist’s altarpiece for Chimbo is the main altarpiece of the Church of Santo Domingo in Quito, commissioned in 1620 from the Andean artist Juan Benítez Cañar.80

69

y gobernador nativo de la parroquia de San Roque, Benítez Cañar firmó su nombre en un contrato con los dominicanos en el que acordó:

hacer el rretablo de la yglesia nueba de Senor san p[edr]o martir de la orden de predicadores que tome el frontispiçio de el a la traça y modelo del puesto y dibujado en un pergamyno firmado de mi nonbre y del rreb[erend]o padre maestro fray p[edr]o bedon prior prouinçial del prouincia y del padre presentado frai manuel de quero prior del d[ic]ho conbento... y lo he de hazer a la traza y modelo que tiene en el pergamyno de todo lo que fuere labor de madera y los sinco santos de bulto esepto lo que a de ser de pinçel todo bien fecho y acabado y puesto y plantado dandome p[ar]a ello la madera y clabaçon y cola y todo lo neçesario yo no he de poner sino la manufactura y pagar los offiçiales que me ayudaren por rrazon de que por ellos me a de dar y pagar myll p[eso]s.81

No se mencionan las medidas del altar y la des-cripción es mínima, seguramente debido a la can-tidad de detalles visuales ya presentes en el dibu-jo al que se hace referencia en el documento. Este trabajo estaba destinado al altar mayor de la recién acabada iglesia dominicana en Quito y por lo tanto debió haber sido una estructura bastante elaborada, casi monumental.82 De hecho, según una descrip-ción de 1650 de la iglesia dominicana por el nota-rio local Diego Rodríguez Docampo, “[e]l retablo es superior, que ocupa todo el lienzo [del muro] con muchos Santos de su Orden”.83 La pintura y el do-rado del altar fueron específicamente excluidos de las obligaciones de Benítez Cañar, lo que significaba

Identified in the document as both sculptor and na-tive governor of the parish of San Roque, Benítez Cañar signed his name to a contract with the Do-minicans, in which he agreed to create the altarpiece of the church: The altarpiece:

takes its frontispiece from the design and model of it [that is] drawn on a [sheet of] parch-ment signed with my name and that of the rev-erend master father friar pedro bedon provincial prior... and I will make it according to the design and model on the parchment in all that consists of woodworking and the five saints sculpted in the round, except what must be done with a paint-brush, all well made and finished and seated and secured, [and] the wood and nails and glue and all that is necessary will be given to me [so that] I do not have to provide anything but the manu-facture and payment to the officials that will assist me, for which reason [and] for all this, I must be paid a thousand pesos.81

The measurements of the altarpiece are not cit-ed, and the description of detail is minimal, likely owing to the amount of visual detail already present in the drawing referenced in the document. None-theless, this work was destined for the main altar of the newly completed Dominican church in Quito, and therefore must have been quite an elaborate, even monumental structure.82 Indeed, according to a 1650 description of the Dominican church by the local notary Diego Rodríguez Docampo, “[t]he [main] altarpiece is superior, which occupies the whole wall [of the apse] with many Saints of the Order.”83 The painting and gilding of the altarpiece

70

que el artista y su equipo de escultores y carpinteros indígenas eran los responsables solo de la construc-ción de la estructura, el tallado de varios elementos y la creación de cinco esculturas.

En comparación con la comisión de Sánchez Ga-llque en 1592 para el retablo de Chimbo, en la cual el artista y su equipo realizaron las pinturas y el dorado, así como la construcción y la escultura –incluso si se les proporcionó la madera y los clavos– hay una diferencia de 200 pesos en la remuneración: Benítez Cañar recibió 1.000 pesos, mientras que Sánchez Gallque recibió 1.200 pesos. El costo del pan de oro y la pintura posiblemente motivó la diferencia; sin embargo, a pesar de que la comisión de Sánchez Gallque ocurrió 28 años antes que la de Benítez Ca-ñar, parece que el primero recibió una compensa-ción más alta por su trabajo.84 Por si los ejemplos previos no se consideran comparables, debido a las diferencias en las obligaciones contractuales y los mecenas, es recomendable hacer otro tipo de com-paraciones, esta vez, entre los lienzos pintados. El contrato de 1608 firmado por Sánchez Gallque y su hermano Simón para la cofradía de mestizos en la iglesia jesuita comprendía un lienzo bastante grande, que medía una vara y tres cuartos de alto, y que de-bía contener una composición compleja con un gran número de figuras interrelacionadas. Por esta pintu-ra, los dos artistas recibieron un total de 58 pesos. Tres contratos de pinturas hasta ahora inéditos que datan de la década de 1620 pueden servir como úti-les puntos de comparación con este trabajo.

El 12 de mayo de 1622, Mateo Mexía firmó un contrato con el comerciante Juan Cit Moscoso para producir en dos meses “nuebe lienços de una bara poco mas de altura en que han de yr quatro hechu-

was specifically excluded from Benítez Cañar’s ob-ligations, leaving the artist and his team of native sculptors and carpenters responsible only for build-ing the structure, carving various elements, and creating five sculptures in the round.

Compared with Sánchez Gallque’s 1592 com-mission for the Chimbo altarpiece, in which the artist and his team were responsible for undertaking the painting and gilding, as well as the construction and sculpting—even if the wood and nails were provid-ed—a 200-peso difference in remuneration remains: Benítez Cañar received 1,000 pesos, while Sánchez Gallque was paid 1,200 pesos. The cost of gold leaf and paint may certainly account for the difference; however, even though Sánchez Gallque’s commis-sion predated that of Benítez Cañar by 28 years, it appears that the former still commanded greater compensation for his work.84 Lest the previous ex-ample be considered somewhat imbalanced, owing to the differences in contractual obligations and pa-tronage, it is instructive to consider another set of comparisons, this one between paintings on canvas. The 1608 contract signed by Sánchez Gallque and his brother Simón for the confraternity of mestizos in the Jesuit Church involved a fairly large canvas, measuring one and three-quarter varas in height, that would contain a complex composition involving large number of interrelated figures. For this painting, the two artists received a total of 58 pesos. Three previously unpublished contracts for paintings from the 1620s may serve as useful points of comparison with this work.

On May 12, 1622, Mateo Mexía signed a contract with the merchant Juan Cit Moscoso to produce in two months’ time “nine canvases of just over one

71

ras de la santisima trinidad y cinco exçehomos con pilatos buenos”.85 Según el documento, las pinturas estaban avaluadas en el modesto precio de dos pa-tacones y medio cada una, por un pago total de 22 patacones y 4 reales.86 En este caso, el contrato fue redactado a pedido del mecenas, que estaba pre-sente en la firma; sin embargo, Mexía fue el prota-gonista del documento porque había recibido pago por las obras sin terminar, y se celebró un contrato formal para documentar su responsabilidad legal de completar la comisión. La firma del artista, y no la del mecenas, aparece al final del documento.

Si bien estas nueve pinturas hasta cierto punto eran imágenes genéricas hechas para revenderlas en el mercado y tal vez no sean directamente com-parables con comisiones altamente especializadas y singulares, de todos modos, sirven para ilustrar que generalmente el valor pecuniario de las pinturas era muy bajo a principios de la época colonial en Quito. Cada uno de los lienzos de Mexía medía poco más de una vara de alto, mientras que la pintura de una vara y tres cuartos de Sánchez Gallque y su herma-no Simón para la cofradía jesuita medía casi el doble. Sin embargo, Sánchez Gallque y Simón recibieron, por una sola pintura, más del doble del monto que le pagaron a Mexía por nueve lienzos, aproximada-mente 14 años después. Esta disparidad puede re-flejar el diferente nivel de experiencia que cada artis-ta poseía al momento de la comisión, pero también implica que el trabajo de los artistas andinos aca-rreaba mayor prestigio. Asimismo, la naturaleza de los contratos sugiere que Sánchez Gallque y Simón tenían mayor dominio del sistema colonial español (recordar el hecho de que fueron los artistas, no el mecenas, quienes solicitaron que el notario redacta-

vara in height, on which must be depicted four im-ages of the most holy trinity and five ecce homos with good [Pontius] pilates.”85 According to the document, the paintings were valued at the mod-est price of two and one-half patacones apiece, for a total payment of 22 patacones and 4 reales.86 In this case, the contract was drawn up at the behest of the patron, who was recorded as present at the signing; however, Mexía was the protagonist of the document, for he had previously received payment for the as yet unfinished works, and the formal con-tract was celebrated to document his legal respon-sibility to complete the commission. The signature of the artist, and not that of the patron, appears at the end of the document.

Although these nine paintings were to some ex-tent stock images to be made for resale on the open market and may not be directly comparable to unique, highly specialized commissions, they nonetheless serve to illustrate the generally low pecuniary value placed on paintings in early co-lonial Quito. Each of Mexía’s canvases measured just over one vara in height, while Sánchez Gallque and Simón’s painting for the Jesuit confraternity, at one and three-quarter varas, was nearly twice as tall. Nonetheless, Sánchez Gallque and Simón had received more than double the amount paid to Mexía for a single painting, some 14 years lat-er. This disparity may reflect the different level of experience that each artist possessed at the time of the commission, but it also implies that the An-dean artists’ work possessed greater cachet. Ad-ditionally, the nature of the contracts suggests that Sánchez Gallque and Simón were more skilled in negotiating the Spanish colonial system (recall the

72

ra el contrato para la pintura). Sin embargo, Mateo Mexía era de una generación más joven que Sán-chez Gallque y, posteriormente en su carrera pro-fesional, llegó a tener el título de “maestro pintor”. Mexía recientemente recibió reconocimiento en la literatura moderna por su distintivo estilo “místico”, y también porque firmó y fechó uno de sus trabajos en 1615, San Francisco y los terciarios franciscanos (Lámina 14).87 La inscripción se lee simplemente: “Matheo Mexia 1615”. Este trabajo se realizó más de una década después de las pinturas firmadas por Sánchez Gallque, y la firma de Mexía es evidencia del mayor autorreconocimiento de los artistas a prin-cipios del siglo XVII en Quito, una tendencia que se volvería más fuerte en la última mitad del siglo, con pintores como Miguel de Santiago.

fact that the two artists, not the patron, enlisted the notary to draw up the contract for the paint-ing). Yet Mateo Mexía was of a younger generation than Sánchez Gallque, and later in his professional career came to bear the title of “master painter.” Mexía has more recently achieved recognition in the modern literature for his distinctive “mystical” style, and also because he signed and dated one of his works in 1615, Saint Francis and the Ter-tiaries (Figure 14).87 This work postdates Sánchez Gallque’s signed paintings by more than a decade, and Mexía’s signature attests to the increasing self-awareness among artists in early seventeenth-century Quito, a tendency that would grow stron-ger in the latter half of the century with painters such as Miguel de Santiago.

Lámina 14. Mateo Mexía, San Francisco y los terciarios franciscanos, 1615.Fuente: Museo Fray Pedro Gocial, Quito. Firmado y fechado 1615, óleo, temple y pan de oro sobre

lienzo, 255 x 203 cm. Foto: Hernán L. Navarrete.Figure 14. Mateo Mexía, Saint Francis with Franciscan Tertiaries, 1615.

Source: Museo Fray Pedro Gocial, Quito. Signed and dated 1615, oil and tempera with gold on canvas, 255 x 203 cm. Photo: Hernán L. Navarrete.

73

74

Se puede hacer una segunda comparación con el contrato firmado por el comerciante Juan de Cá-ceres y el pintor criollo o español Felipe Sánchez, el 5 de diciembre de 1623. Sánchez iba a producir una serie de 16 pinturas que representaban apóstoles, y cada una mediría una vara de altura.88 Estas series de apóstoles eran bastante comunes a finales del siglo XVII y durante el XVIII, si bien este contrato de 1623 es la primera comisión documentada con este tema en Quito.89 Según el contrato, Sánchez debía propor-cionar “todos los colores y liensos”, y debía completar las pinturas en cinco meses a satisfacción del mece-nas.90 Por esta labor, Sánchez recibió tres patacones y medio por pintura, por un total de 56 patacones –un precio muy bajo, considerando que el artista tenía que pagar los materiales. Se puede conjeturar acerca de la situación financiera del pintor por el hecho de que el artista tuvo que incluir en el contrato a un fiador, quien se responsabilizaba de que el pintor completara la comisión a gusto del mecenas.91 Las tres partes firmaron el documento (Lámina 15).

A second comparison is afforded by the contract signed by the merchant Juan de Cáceres and the Spanish or creole painter Felipe Sánchez, on Decem-ber 5, 1623. Sánchez was to produce a series of 16 paintings depicting the apostles, each one vara in height.88 Such apostolado series were fairly common during the late seventeenth and eighteenth centuries, although this 1623 contract is apparently the earliest documented commission of the theme in Quito.89 Ac-cording to the contract, Sánchez was required to sup-ply “all the colors and canvases,” and the paintings were to be completed in five months to the content of the patron.90 For his labor, Sánchez received three and one-half patacones per painting, for a total of 56 pa-tacones—quite a low price, considering that the artist had to supply the materials. The painter’s financial sta-tus is suggested by the fact that he was required to in-clude as signatory to the contract a fiador (guarantor), who would back the painter’s successful completion of the commission.91 Each of the three parties signed the document (Figure 15).

Lámina 15. Firmas de Felipe Sánchez y Juan Fonte, 1623.Fuente: ANH/Q, Notaría 1a, vol. 104, 1623, Alonso López Merino, fol. 228v. Figure 15. Signatures of Felipe Sánchez and Juan Fonte, 1623.Source: ANH/Q, Notaría 1a, vol. 104, 1623, Alonso López Merino, fol. 228v.

75

En comparación con los 58 pesos que Sánchez Gallque y Simón recibieron en 1608 por una sola pin-tura de una vara y tres cuartos de alto, el pago total de 56 patacones que le prometieron a Felipe Sán-chez en 1623 por 16 lienzos de una vara de altura, es muy bajo. Es verdad que la serie del apostolado comprendía imágenes genéricas, con solo una figu-ra por lienzo, mientras que la de Sánchez Gallque y Simón era una composición grande y compleja con varias figuras diseñada para un mecenas y contexto específicos. De todos modos, esta comparación in-dica el mayor valor otorgado a la pintura producida por Sánchez Gallque y Simón, un valor que los artis-tas mismos habrían negociado porque su reputación así lo ameritaba.

Una comparación final confirma que Sánchez Gallque recibía pagos relativamente más altos por sus pinturas, que otros artistas de principios de la época colonial. El 21 de agosto de 1626, Lucas Vi-zuete “yndio pintor” recibió la comisión de crear dos pinturas para el altar mayor de la catedral.92 El con-trato estipulaba que Vizuete debía producir:

dos lienços grandes que se le an de entregar clauados en sus marcos y en un lienço a de pin-tar el nasçimiento de nuestro señor Jesuchristo y en el otro la adoraçion de los tres reyes magos conforme a las estampas que se le dieren por el d[ic]ho andres farfan... en las cuales d[ic]has dos hechuras a de poner todas las figuras que tengan las d[ic]has estampas y buenas colores y las an de dar y entregar acabadas y bien hechas y a contento dentro de tres meses... para que se pongan en el altar mayor de la d[ic]ha yglessia catedral.93

Compared to the 58 pesos that Sánchez Gal-lque and Simón commanded in 1608 for a single painting of one and three-quarters varas in height, the total payment of 56 patacones promised to Fe-lipe Sánchez in 1623 for 16 canvases of one vara in height is very small indeed. Again, the apostolado series was likely composed of stock images, with only one figure per canvas, whereas that of Sánchez Gallque and Simon was a large, complex multi-fig-ural composition designed for a specific patron and context. Nonetheless, this comparison again indi-cates that a higher value was placed on the painting produced by Sánchez Gallque and Simón, a value that the artists themselves may have negotiated as well as warranted.

A final comparison confirms that works by Sán-chez Gallque commanded relatively high prices in the early colonial period. On August 21, 1626, Lu-cas Vizuete “yndio pintor” was commissioned to create two paintings for the main altar of the ca-thedral.92 The contract stipulated that Vizuete was to produce:

two large canvases that must be nailed into their frames and on one canvas he must paint the nativity of our lord jesus Jesus Christ and on the other the adoration of the three magi kings according to the prints provided to him by andres farfan... in the two works he must include all of the figures that are present in the prints and good colors and they must be well finished and well done to [Farfán’s] content within three months... so that they may be placed on the main altar of the cathedral.93

76

El artista debía proporcionar solo la pintura ne-cesaria para los dos trabajos, y por cada uno se le pagaría 40 patacones. La diestra firma de Vizuete aparece al final del documento (Lámina 16). La-mentablemente, estos lienzos ya no se encuentran en la catedral.94

The artist was to supply only the paint necessary for the two works, for which he was paid 40 pa-tacones apiece. Vizuete’s accomplished signature appears at the end of the document (Figure 16). Unfortunately, these canvases are no longer pres-ent in the cathedral.94

Lámina 16. Firma de Lucas Vizuete, 1626.Fuente: ANH/Q, Notaría 1a, vol. 117, 1626, Gerónimo de Heredia, fol. 842v. Figure 16. Signature of Lucas Vizuete, 1626.Source: ANH/Q, Notaría 1a, vol. 117, 1626, Gerónimo de Heredia, fol. 842v.

77

El pintor andino Lucas Vizuete es tal vez mejor conocido como el padre del renombrado pintor Mi-guel de Santiago, a quien muy probablemente le enseñó la profesión.95 Si bien se identifica a Vizuete simplemente como “yndio pintor” en la comisión de 1626, para la década de 1640 en los documentos se le nombra como maestro pintor, lo que indica que su reconocimiento profesional iba en aumento.96 El que Vizuete haya recibido en 1626 la prestigiosa co-misión para el altar mayor de la catedral es evidencia de su destreza y estatus como pintor incluso en la etapa inicial de su carrera, y también puede deberse a que Sánchez Gallque había fallecido. Las medidas de las pinturas de Vizuete para la catedral no se citan en el contrato; sin embargo, dado que la intención era ubicarlas en el altar mayor, deben haber sido lienzos bastante grandes. Además, el tema requería la organización de numerosas figuras en una com-posición compleja. En este sentido, y en particular debido a que uno de los temas, la Adoración de los Reyes, es la misma que la comisionada a Sánchez Gallque y Simón en 1608, la comisión de Vizuete de 1626 permite una comparación especialmente cer-cana e instructiva.

En 1623, le pagaron a Vizuete un total de 80 patacones por dos grandes pinturas con la inten-ción de colocarlas en el altar mayor de la catedral. A pesar de los 15 años de diferencia entre las dos comisiones y el mayor prestigio de la ubicación y el mecenas de las pinturas de Vizuete, Sánchez Gall-que y Simón recibieron en 1608 un pago mayor por su trabajo: 58 pesos por su Adoración de los Reyes, que estaba destinada al retablo lateral de la cofradía de la iglesia jesuita. La disparidad tal vez puede ex-plicarse en cierta medida por el estatus profesional

The Andean painter Lucas Vizuete is perhaps better known as the father of the renowned painter Miguel de Santiago, whom he likely instructed in the profession.95 Although Vizuete is identified sim-ply as “yndio pintor” in his 1626 commission, by the 1640s he is documented as a master painter, indicating his rising professional status.96 That Vi-zuete received in 1626 a prestigious commission for the main altar of the cathedral testifies to his skill and status as a painter even in this early stage of his career, and it may also suggest that Sánchez Gallque was by then deceased. The measurements of Vizuete’s paintings for the cathedral are not cited in the contract; however, given their intended loca-tion on the main altar, they must have been fairly large canvases. Moreover, their subject matter required that numerous figures be organized into complex compositions. In this sense, and particu-larly because one of the themes, the Adoration of the Magi, is the same as that commissioned from Sánchez Gallque and Simón in 1608, Vizuete’s 1626 commission affords a particularly close and instructive comparison.

In 1623 Vizuete was paid a total of 80 patacones for two large paintings intended for the main altar of the cathedral. In spite of the 15 years that sepa-rated the two commissions, and the more presti-gious patronage and location of Vizuete’s paintings, Sánchez Gallque and Simón obtained greater com-pensation for their work: 58 pesos for their 1608 Adoration of the Magi, which was destined for the side altar of a confraternity in the Jesuit church. This disparity may be explained to some extent by the higher professional status of the latter artists at that stage in their careers, yet it also speaks to their

78

más alto de Sánchez Gallque y su hermano en esa etapa de su carrera, y también es evidencia de su renombre contemporáneo y la calidad de su trabajo. La comisión de 1623 es el contrato conocido más antiguo que Vizuete celebró ante notario, y el título de “yndio pintor” con que se identifica implica que era relativamente nuevo en la profesión cuando se le encargó el contrato, a pesar de tratarse de una importante comisión. En contraste, Sánchez Gall-que, para la época de la pintura de 1608, ya gozaba de varias décadas de experiencia profesional como pintor y el apoyo de mecenas. Si bien las diferencias en experiencia y reconocimiento pueden explicar al menos algunas de las disparidades en la remunera-ción entre las dos comisiones, la obra de Sánchez Gallque y Simón era avaluada a un mayor costo que la de Vizuete.

Dentro del contexto de pintores y comisiones ar-tísticas de la misma época, Sánchez Gallque emer-ge como un pintor de considerable prestigio cuyo trabajo tenía gran demanda y siempre era mejor re-munerado que sus contemporáneos. También está entre los pocos artistas de este periodo que firman sus pinturas. Sin embargo, todos los pintores con-temporáneos de Sánchez Gallque que aparecen en los documentos notariales, tanto artistas andinos como europeos, también firmaron su nombre en los contratos y la vasta mayoría lo hicieron manifestando práctica y destreza en la escritura. Si bien las firmas no son equivalentes a una educación superior, estos registros son evidencia de un alto nivel de alfabe-tización así como de educación artística entre los pintores de este periodo. En particular, los pintores andinos conscientemente adoptaron y demostraron conocimiento en letras y artes visuales para su pro-

contemporary renown and the quality of their work. The 1623 commission is Vizuete’s earliest known contract before a notary, and the title of “yndio pin-tor” with which he is identified implies that he was relatively new to the profession when he undertook the contract, although it was certainly an important commission. In contrast, Sánchez Gallque by the time of the 1608 painting had enjoyed several de-cades of professional experience and patronage as a painter. Although the differences in experience and recognition may account for at least some of the disparity in remuneration between the two commissions, Sánchez Gallque and Simón’s work nonetheless commanded a higher monetary value than that of Vizuete.

Viewed within the context of contemporary paint-ers and artistic commissions, Sánchez Gallque emerges as a painter of significant stature whose work was clearly in demand, and for which he re-ceived almost uniformly greater remuneration than his contemporaries. He is also among the very few artists of this period to sign his paintings. Yet all of the painters contemporary to Sánchez Gallque that are documented in the notarial record, both Ande-ans and Europeans, also signed their names to con-tracts, and most did so with a manifestly practiced hand. Although signatures are not equivalent to lit-eracy, these records speak to a high level of alpha-betic as well as artistic education among the paint-ers of this period. In particular, the Andean painters consciously adopted and deployed technologies of visual and textual literacy to their own ends, and Sánchez Gallque stands out as the most successful among them.

79

pio beneficio, y Sánchez Gallque se destaca como el más exitoso de todos ellos.

ConclusionesCuando en 1599 Juan del Barrio y Sepúlveda

escogió a Sánchez Gallque para que pintara un re-trato grupal que se enviaría al rey (Lámina 1), tenía la opción de contratar a varios pintores contemporá-neos, tanto europeos como andinos. Es posible que la selección de Sánchez Gallque tuviera la intención de reforzar el tema de la exitosa pacificación que el mecenas esperaba captar en el retrato; sin embargo, dado que la pintura estaba destinada para el monar-ca, Barrio y Sepúlveda seguramente deseaba encar-garle la comisión al más diestro artista disponible en Quito. Sánchez Gallque ya había realizado el retablo mayor de la iglesia de Chimbo en 1592, un impor-tante trabajo del que hay evidencia documental. Si bien desconocemos si Barrio y Sepúlveda tuvo la ocasión de ver su retablo, el artista seguramente pro-dujo otras pinturas en el interin. Cualesquiera hayan sido las razones para contratar a Sánchez Gallque, Barrio y Sepúlveda debe haber estado sumamente complacido con la pintura terminada con respecto a la realización de sus propósitos políticos. De he-cho, envió el retrato a España, donde fue exhibido en la corte de Madrid y se quedó en la colección real hasta su incorporación en las colecciones del Museo del Prado en el Museo Arqueológico a fines del siglo XIX.97 En una carta de 1599 al rey, Barrio y Sepúlveda expresó no solo su satisfacción por enviarle buenas nuevas de su exitosa campaña en Esmeraldas, sino también su obvio deleite con la pintura que acompa-ñaba su reporte:

ConclusionWhen in 1599 Juan del Barrio y Sepúlveda se-

lected Sánchez Gallque to paint a group portrait intended for the king (Figure 1), he chose from among a number of contemporary painters, both Europeans and Andeans. It may be that his selec-tion of Sánchez Gallque was intended to reinforce the theme of successful “pacification” that the pa-tron hoped would be captured in the portrait; how-ever, as a painting meant for the monarch, Barrio y Sepúlveda surely wanted to commission the most skilled artist available in Quito. Sánchez Gallque had already undertaken a major documented commis-sion with his 1592 altarpiece at Chimbo. Although it is not known whether Barrio y Sepúlveda ever saw that work, the artist surely produced other paintings in the interim. Whatever his reasons for selecting Sánchez Gallque, Barrio y Sepúlveda must have been extremely pleased with the finished painting in terms of realizing his political aims. Indeed, he sent the portrait to Spain, where it was exhibited at the court in Madrid and remained part of the royal collection until its incorporation into the Prado Mu-seum collections at the Museo Arqueológico in the late nineteenth century.97 In a 1599 letter to the king, Barrio y Sepúlveda expressed not only his satisfac-tion at conveying the good news of his successful campaign in Esmeraldas, but also his evident de-light with the painting that accompanied his report:

“In particular I Send to Your royal person the portraits of captain don Francisco de arobe, and don pedro and don domingo his sons, mulatto leaders of the said Esmeraldas together with a short report of this event, as it seems to me

80

“en particular Enbio a V[uest]ra rreal persona los retratos del capitan don francisco de arobe y don pedro y don domingo sus hijos mulatos prin-cipales de las d[ic]has esmeraldas con una breue relaçion deste subçesso por pareçerme que su mag[esta]d gustaria ver una cosa tan nueua y ex-tra ordinaria y de unos barbaros que hasta agora an sido invençibles”.98

El mismo Barrio y Sepúlveda comenta que el re-trato es “extraordinario”. En gran medida, el prestigio de la comisión debe haber reforzado el estatus pro-fesional de Sánchez Gallque a principios de la época colonial en Quito. Más aun, su lograda e imponente caracterización de los tres individuos, su dominio de la técnica y la sofisticada inscripción de su nombre, etnia y ciudad de origen en el lienzo, le han asegura-do un lugar privilegiado en la historia del arte colonial latinoamericano.

¿Esta pintura era “extraordinaria” a principios de la época colonial en Quito? De muchas maneras, la respuesta a esta pregunta parece ser un rotundo “sí”. La naturaleza de la comisión misma, que requería un retrato grupal independiente, casi garantizaba su originalidad en aquellos tiempos, porque los retratos independientes eran bastante raros a principios de la época colonial en Quito.99 Este tipo de retratos no aparece en las listas de subastas públicas, inventa-rios ni en los registros notariales de Quito, sino hasta casi cien años después de que Sánchez Gallque ter-minara su triple retrato. Sin embargo, a la luz de los documentos sobre la vida y trayectoria profesional de Sánchez Gallque y sus contemporáneos, al final, es el artista mismo quien emerge como un factor igualmente extraordinario en la ecuación.

that your majesty would like to see something so new and extraordinary and of some savages that until now have been invincible.”98

Barrio y Sepúlveda himself observes that the portrait is “extraordinary.” To a great degree, the prestige of the commission must have cemented Sánchez Gallque’s professional status in early colo-nial Quito. Moreover, the artist’s accomplished and powerful characterization of the three subjects, his mastery of the medium, and the sophisticated in-scription of his name, ancestry, and city of origin on the canvas have assured his place in the history of colonial Latin American art.

Was this painting “remarkable” in the context of early colonial Quito? In many ways, the answer to this question appears to be an unqualified “yes.” The very nature of the commission, which required an independent group portrait, virtually guaranteed its uniqueness at the time, for independent portraits were quite rare in early colonial Quito.99 No such por-traits are registered on the lists of public auctions, in inventories, or in the notarial record in Quito for nearly a century after Sánchez Gallque’s triple portrait was produced. Yet in light of the documents regarding Sánchez Gallque’s life and professional career and those of his contemporaries, in the end it is the artist himself who emerges as an equally remarkable fac-tor in the equation.

To the extent that the paintings and the docu-ments permit us to know him, Sánchez Gallque stands out from among his contemporaries as the preeminent painter in early colonial Quito. His works were highly valued and in demand, he obtained a greater number of important contracts than his con-

81

En la medida en que las pinturas y documentos nos permiten conocerlo, Sánchez Gallque se des-taca entre sus contemporáneos como el pintor de mayor reputación a principios de la época colonial de Quito. Sus obras tenían gran demanda y eran altamente valoradas, obtuvo más contratos impor-tantes que sus contemporáneos, recibió una remu-neración más alta de manera consistente, y trabajó para varios mecenas de prestigio. Durante su tra-yectoria profesional, acumuló considerable riqueza e influencia. Llegó a tener el título de “maestro pin-tor”, era propietario de su vivienda y terrenos en el sector de élite de la parroquia de San Roque y en una comunidad andina cercana. También ocupó importantes cargos en una cofradía indígena local. Les enseñó a sus hijos las letras y el oficio artísti-co, su legado a la siguiente generación de pintores profesionales cultos. Incluso entre sus contempo-ráneos letrados, el dominio que Sánchez Gallque demuestra de la escritura y la pintura, establecen su estatus como miembro de la élite andina culta y como el pintor más importante a principios de la época colonial en Quito. Como decía Navarro, Sán-chez Gallque es sin lugar a dudas “un gran artista que merece la inmortalidad”, una inmortalidad que el artista mismo se aseguró intencional y conscien-temente al escribir su audaz y elegante firma en los contratos artísticos y ponerla en un lugar prominen-te de sus pinturas.

temporaries, he received uniformly higher compen-sation, and he worked for a variety of prestigious patrons. During his career, he accumulated sub-stantial wealth and prestige. He came to bear the title of “master painter,” and he possessed his own residence and lands in an elite sector of the parish of San Roque and in a nearby native community. He also occupied important posts in a local indigenous confraternity. He instructed his sons in the visual and textual arts, thereby fostering a subsequent genera-tion of literate professional painters. Even among his literate contemporaries, Sánchez Gallque’s mastery of the related practices of writing and painting estab-lish his status as a member of the lettered Andean elite and as the most important painter in early co-lonial Quito. To recall Navarro, Sánchez Gallque is quite clearly “a great artist who merits immortality,” an immortality that the artist himself purposefully and self-consciously assured by inscribing his bold and elegant signature on artistic contracts and on the surface of his paintings.

82

Notas1 Un adelanto del presente estudio fue publicado

anteriormente, “Of Signatures and Status: Andrés Sánchez Gallque and Contemporary Painters in ear-ly Colonial Quito”, The Americas 70:4 (2014), pp. 603-644. La autora agradece el apoyo generoso de las personas e instituciones siguientes: * John Simon Guggenheim Memorial Foundation; National Humanities Center; American Philosophical Socie-ty; College of William and Mary; Museo de América, Madrid; Museo Colonial Charcas, Sucre; Hernán L. Navarrete; Ximena Carcelén; Tom Cummins; Nancy Deffebach; Andrés Gutiérrez Usillos; Dana Leibsohn; y Rosamaría Graziani. Láminas 6 a 16 son de Her-nán L. Navarrete.

2 Los análisis más sustantivos del cuadro se encuen-tran en: Tom Cummins, “Three Gentlemen from Es-meraldas: A Portrait Fit for a King”, en Slave Portrai-ture in the Atlantic World, Agnes Lugo–Ortiz y Angela Rosenthal, eds. (Cambridge: Cambridge University Press, 2013), cap. 4; Ortiz y Rosenthal, “Don Fran-cisco de Arobe and His Sons Pedro and Domingo”, en The Arts in Latin America, 1492–1820, Joseph J. Rishel y Suzanne Stratton, orgs. (Philadelphia: Phi-ladelphia Museum of Art and Yale University Press, 2006), p. 418; y Andrés Gutiérrez Usillos, “Nuevas aportaciones en torno al lienzo titulado ‘Los mulatos de Esmeraldas.’ Estudio técnico, radiográfico e his-tórico”, Anales del Museo de América 20 (2012), pp. 7–64. Para investigaciones detalladas del contexto histórico y el mecenazgo del cuadro, véase Adam Szászdi, “El trasfondo de un cuadro: ‘Los Mulatos de Esmeraldas’ de Andrés Sánchez Gallque”, Cua-dernos Prehispánicos 12 (1986–87), pp. 93–142; Kris Lane, Quito 1599: City and Colony in Transition (Albu-querque: University of New Mexico Press, 2002), pp. 22–51; John Leddy Phelan, The Kingdom of Quito in the Seventeenth Century: Bureaucratic Politics in the Spanish Empire (Madison: University of Wiscon-sin Press, 1967), pp. 7–10; Cummins, “Three Gent-lemen”; Joanne Rappaport y Tom Cummins, Beyond the Lettered City: Indigenous Literacies in the Andes (Durham: Duke University Press, 2012), pp. 36–39.

Endnotes1 The present study is a revised version of an article

previously published as “Of Signatures and Status: Andrés Sánchez Gallque and Contemporary Painters in Early Colonial Quito,” The Americas 70:4 (2014): 603-644. * This study owes much to the generous support of the following institutions: John Simon Guggenheim Memorial Foundation, National Hu-manities Center (based in North Carolina), American Philosophical Society, and the College of William and Mary. The author also gratefully acknowledges the important assistance and contributions of Hernán L. Navarrete, Ximena Carcelén, Tom Cummins, Nancy Deffebach, Andrés Gutiérrez Usillos, Dana Leibsohn, and the two anonymous reviewers of The Americas, as well as the Museo de Américas, Madrid, and the Museo Colonial Charcas, Sucre. The photos in Fig-ures 6 through 16 are by Hernán L. Navarrete.

2 The most substantive analyses of Sánchez Gallque’s 1599 painting are found in Tom Cummins, “Three Gentlemen from Esmeraldas: A Portrait Fit for a King,” in Slave Portraiture in the Atlantic World, Agnes Lugo–Ortiz and Angela Rosenthal, eds., (Cambridge: Cam-bridge University Press, 2013), chapt. 4; Ortiz and Rosenthal, “Don Francisco de Arobe and His Sons Pedro and Domingo,” in The Arts in Latin America, 1492–1820, Joseph J. Rishel and Suzanne Strat-ton, orgs. (Philadelphia: Philadelphia Museum of Art and Yale University Press, 2006), p. 418; and Andrés Gutiérrez Usillos, “Nuevas aportaciones en torno al lienzo titulado ‘Los mulatos de Esmeraldas.’ Estudio técnico, radiográfico e histórico,” Anales del Museo de América 20 (2012), pp. 7–64. For detailed inves-tigations of the painting’s patronage and historical context, see especially Adam Szászdi, “El trasfondo de un cuadro: ‘Los Mulatos de Esmeraldas’ de An-drés Sánchez Gallque,” Cuadernos Prehispánicos 12 (1986–87), pp. 93–142; Kris Lane, Quito 1599: City and Colony in Transition (Albuquerque: University of New Mexico Press, 2002), pp. 22–51; John Leddy Phelan, The Kingdom of Quito in the Seventeenth Century: Bureaucratic Politics in the Spanish Empire (Madison: University of Wisconsin Press, 1967), pp.

83

3 El descriptor “extraordinario” (“remarkable”) apa-rece en Lane, Quito 1599, p. xii; Cummins, “Three Gentlemen”, p. 140; Cummins, “Don Francisco de Arobe”, p. 418; Cummins, “The Mulatto Gentlemen of Esmeraldas, Ecuador”, en Colonial Spanish Ame-rica, a Documentary History, Kenneth Mills y William B. Taylor, eds. (Wilmington, Del.: Scholarly Resour-ces, 1998), p. 147; Suzanne Stratton-Pruitt, The Vir-gin, Saints, and Angels: South American Paintings 1600–1825 from the Thoma Collection (Milan: Skira, 2006), p. 83; y Miguel Bretos, Retratos: 2,000 Years of Latin American Portraits (New Haven y Londres: Yale University Press, 2004), p. 34.

4 Dentro de la literatura moderna, se escribe el se-gundo apellido de dos maneras intercambiables, “Galque” y “Gallque.” El artista siempre firmaba su segundo apellido “Gallque,” por lo tanto, empleamos esa forma en el presente estudio.

5 Los Arobe están vestidos en ropa europea e indíge-na; llevan uncus al estilo incásico y mantas indíge-nas sobre camisas europeas con mangas fruncidas y cuellos de lechuguilla al estilo español. Francisco y Domingo portan sombreros de moda europea. Según Százdi, las telas figuraban entre los gastos incurridos por Barrio y Sepúlveda, las cuales incluye-ron a sedas, damascos y tafetanes de la China, ade-más de sedas de colores procedientes de México. Szászdi, “El trasfondo,” p. 136. Gutiérrez Usillos cita un documento de 1606, el cual señala las “camise-tas de tamanese y ficcadas y mantas” regaladas a los Arobe cuando visitaron a Quito; documenta los adornos dorados y collares de concha como típicos de los indígenas de la zona de Esmeraldas; y subra-ya la afirmación de Cabello Balboa (1583) que fueron los Africanos que introdujeron la metalurgia de hierro a los esmeraldeños. Gutiérrez Usillos, “Nuevas apor-taciones”, pp. 29–35.

6 Szászdi, “El trasfondo”; Charles Beatty Medina, “El retrato de los cimarrones de Esmeraldas,” en Ecua-dor–España: historia y perspectivas, María Elena Po-rras y Pedro Calvo-Sotelo, coords. (Quito: Embajada de España en el Ecuador, Archivo Histórico del Mi-nisterio de Relaciones Exteriores, 2001), pp. 18–21; Lane, Quito 1599, pp. 22–51; Cummins, “Three

7–10; Cummins, “Three Gentlemen”; and Joanne Rappaport and Tom Cummins, Beyond the Lettered City: Indigenous Literacies in the Andes (Durham: Duke University Press, 2012), pp. 36–39.

3 The descriptor “remarkable” appears in Lane, Quito 1599, p. xii; Cummins, “Three Gentlemen,” p. 140; Cummins, “Don Francisco de Arobe,” p. 418; Cum-mins, “The Mulatto Gentlemen of Esmeraldas, Ecua-dor,” in Colonial Spanish America, a Documentary History, Kenneth Mills and William B. Taylor, eds. (Wilmington, Del.: Scholarly Resources, 1998), p. 147; Suzanne Stratton-Pruitt, The Virgin, Saints, and Angels: South American Paintings 1600–1825 from the Thoma Collection (Milan: Skira, 2006), p. 83; and Miguel Bretos, Retratos: 2,000 Years of Latin Ameri-can Portraits (New Haven and London: Yale Univer-sity Press, 2004), p. 34.

4 In the scholarly literature, the painter’s second sur-name is alternately spelled “Galque” and “Gallque.” The artist routinely signed his surname as “Gallque” on notarial documents, so this form is employed in the present study.

5 The figures wear both European and Andean articles of clothing, including indigenous style tunics (uncus) and mantles (not the standard Spanish cape) worn over European buttoned shirts with ruffled sleeves and Spanish cuellos de lechuguilla (ruffled collars). Francisco and Domingo hold European-style hats. Százdi notes that the materials of their clothing figure among the expenses incurred by Barrio de Sepúlve-da, which included Chinese silks, damasks, and taf-fetas, as well as colored silks from Mexico. Szászdi, “El trasfondo,” p. 136. Gutiérrez Usillos cites a 1606 document that mentions the “camisetas de tama-nese y ficcadas y mantas” that were given to the Arobes in Quito; documents the gold facial orna-ments and shell necklaces as characteristic of the native people of Esmeraldas; and reiterates Cabello de Balboa’s 1583 assertion that the metallurgy for producing lances with iron tips was introduced to the region by Africans. Gutiérrez Usillos, “Nuevas apor-taciones,” pp. 29–35.

6 Szászdi, “El trasfondo”; Charles Beatty Medina, “El re-trato de los cimarrones de Esmeraldas,” in Ecuador–

84

Gentlemen”. La “pacificación” no duró mucho tiem-po. Véase Gutiérrez Usillos, “Nuevas aportaciones”, p. 22; y Charles Beatty Medina, “Caught between Rivals: The Spanish–African Competition for Captive Indian Labor in the Region of Esmeraldas during the Late Sixteenth and Early Seventeenth Centuries”, The Americas 63:1 (2006), pp. 125–132.

7 Navarro, Artes plásticas ecuatorianas (Mexico: Fon-do de Cultura Económica, 1945), pp. 164, 166; Na-varro, “Un pintor quiteño, un cuadro admirable del si-glo XVI en el Museo Arqueológico Nacional, Madrid”, Archivos (1929), p. 449.

8 Navarro, “Un pintor quiteño”.9 Navarro, La pintura en el Ecuador del XVI al XIX (Qui-

to: Dinediciones, 1991), p. 34. 10 Gran parte de la presente consideración sobre la al-

fabetización de los andinos se basa en las cuidado-sas investigaciones y analysis de Rappaport y Cum-mins, Beyond the Lettered City.

11 José María Vargas, Arte colonial de Ecuador: siglos XVI–XVIII (Quito: Salvat Editores Ecuatoriana, 1985), pp. 144–146; Tom Cummins, “Retrato de los mula-tos de Esmeraldas; don Francisco de la Robe y sus hijos Pedro y Domingo”, en Los siglos de oro en los virreinatos de América, 1550–1700 (Madrid: Museo de América, 1999), p. 172; Clara Bargellini, “Pain-ting in Colonial Latin America”, en The Arts in Latin America, 1492–1820, Rishel y Stratton, The Arts in Latin America, p. 324; Andrea Lepage, “El arte de la conversión. Modelos educativos del Colegio de San Andrés de Quito”, Procesos: Revista Ecuatoriana de Historia 25:1 (2007), pp. 45–77.

12 Lepage, “El arte de la conversión”, p. 56.13 Ibid., p. 68; Agustín Moreno, Fray Jodoco Rique y

Fray Pedro de Gocial: apóstoles y maestros francis-canos de Quito (Quito: Abya Yala, 1998), pp. 291–292.

14 José María Vargas, Nuestra Señora del Rosario en el Ecuador (Quito: Artes Gráficas SEÑAL, 1983), pp. 46–53; Vargas, El arte ecuatoriano (Quito: Editorial Santo Domingo, 1963), p. 33; Navarro, La pintura en el Ecuador, p. 33; Susan Verdi Webster, “Art, Identity and the Construction of the Church of Santo Domin-go in Quito”, Hispanic Research Journal 10:5 (2009),

España: historia y perspectivas, María Elena Porras and Pedro Calvo-Sotelo, coords. (Quito: Embajada de España en el Ecuador, Archivo Histórico del Min-isterio de Relaciones Exteriores, 2001), pp. 18–21; Lane, Quito 1599, pp. 22–51; Cummins, “Three Gen-tlemen.” The success of the mission was short-lived, for by 1605 many communities in Esmeraldas had rebelled and rejected Spanish rule. Conflicts contin-ued throughout the first decades of the seventeenth century. See Gutiérrez Usillos, “Nuevas aportaciones,” p. 22; and Charles Beatty Medina, “Caught between Rivals: The Spanish–African Competition for Captive Indian Labor in the Region of Esmeraldas during the Late Sixteenth and Early Seventeenth Centuries,” The Americas 63:1 (2006), pp. 125–132.

7 “el anillo que faltaba de la cadena histórica del arte quiteño... fundador nato del arte ecuatoriano”; “un gran artista ignorado que merece la inmortalidad.” Navarro, Artes plásticas ecuatorianas (Mexico: Fon-do de Cultura Económica, 1945), pp. 164, 166; Na-varro, “Un pintor quiteño, un cuadro admirable del si-glo XVI en el Museo Arqueológico Nacional, Madrid,” Archivos (1929), p. 449. Unless otherwise noted, all translations are by the author.

8 Navarro, “Un pintor quiteño.”9 “Pero, ¿quien era Sánchez Gallque? Era tal vez de

la familia de Juan Sánchez de Xerex Bohorquez . . . hijo del español Juan Sánchez de Xerex uno de los primeros conquistadores y de los primeros y ricos vecinos de Quito.” Navarro, La pintura en el Ecuador del XVI al XIX (Quito: Dinediciones, 1991), p. 34.

10 The discussion of Andean literacy in this study owes much to the research and thoughtful analyses of Rap-paport and Cummins in Beyond the Lettered City.

11 José María Vargas, Arte colonial de Ecuador: siglos XVI–XVIII (Quito: Salvat Editores Ecuatoriana, 1985), pp. 144–146; Tom Cummins, “Retrato de los mulatos de Esmeraldas; don Francisco de la Robe y sus hijos Pedro y Domingo,” in Los siglos de oro en los vir-reinatos de América, 1550–1700 (Madrid: Museo de América, 1999), p. 172; Clara Bargellini, “Painting in Colonial Latin America,” in The Arts in Latin America, 1492–1820, Rishel and Stratton, p. 324; Andrea Lep-age, “El arte de la conversión. Modelos educativos del

85

pp. 419–423; Webster, “Ethnicity, Gender, and Visual Culture in the Confraternity of the Rosary in Colonial Quito”, en Brotherhood and Boundaries/Fraternità e barriere, Stefania Pastore, Adriano Prosperi y Nicho-las Terpstra, eds. (Pisa: Scuola Normale Superiore, 2011), pp. 392–393.

15 Vargas, El arte ecuatoriano, p. 33.16 José María Vargas, Patrimonio artístico ecuatoriano

(Quito: Editorial Santo Domingo, 1972), pp. 61–72; Navarro, La pintura en el Ecuador, p. 33.

17 Citado en Vargas, Patrimonio artístico, p. 68.18 Sobre la ausencia de gremios relacionados con

las artes visuales en el Quito colonial, véase espe-cialmente Gloria Garzón, “Situación de los talleres, gremios y artesanos. Quito, siglo XVIII”, en Artes “académicas” y populares del Ecuador, Alexandra Kennedy Troya, ed. (Quito: Abya Yala, Universidad de Cuenca, Fundación Paul Rivet, 1995), p. 19; Susan Verdi Webster, Quito, ciudad de maestros: arquitectos, edificios y urbanismo en el largo siglo XVII (Quito: Abya Yala, 2012), pp. 9–16; y Webster, “Masters of the Trade”, pp. 13–16. El Cabildo de la Ciudad tenía la responsabilidad de controlar todo los gremios oficialmente establecidos. A principio de cada año se nombraron los maestros mayores y veedores de cada gremio existente, quienes regu-laron el entrenamiento, la calidad, los precios y la producción de sus miembros.

19 Vargas, Patrimonio artístico, p. 68; Rappaport y Cummins, Beyond the Lettered City, pp. 208–209. El monograma “APB” fue identificado por Vargas y otros como la firma de Fray Pedro Bedón, sin ma-yor explicación. Es posible que la idea este basa-da en sus apellidos patrilineales, Bedón de Agüero, aúnque fue más común utilizar ambos apellidos, en este caso, Díaz de Pineda por la madre. Véase José María Vargas, Biografía de Fray Pedro Bedón, O. P. (Quito: Editorial Santo Domingo, 1965), pp. 18–20.

20 Navarro, La pintura en el Ecuador, p. 33. Luis Paucar se identifica en este documento como sillero. Diego Tutillo es identificado como bordador en otros do-cumentos. Archivo Nacional de Historia, Quito [en adelante ANH/Q], Notaría 6a, vol. 19, 1612, Diego Rodríguez Docampo, fols. 343v–344v.

Colegio de San Andrés de Quito,” Procesos: Revista Ecuatoriana de Historia 25:1 (2007), pp. 45–77.

12 Lepage, “El arte de la conversión,” p. 56.13 Ibid., p. 68; Agustín Moreno, Fray Jodoco Rique y Fray

Pedro de Gocial: apóstoles y maestros franciscanos de Quito (Quito: Abya Yala, 1998), pp. 291–292.

14 José María Vargas, Nuestra Señora del Rosario en el Ecuador (Quito: Artes Gráficas SEÑAL, 1983), pp. 46–53; Vargas, El arte ecuatoriano (Quito: Editorial Santo Domingo, 1963), p. 33; Navarro, La pintura en el Ecuador, p. 33; Susan Verdi Webster, “Art, Identity and the Construction of the Church of Santo Domin-go in Quito,” Hispanic Research Journal 10:5 (2009), pp. 419–423; Webster, “Ethnicity, Gender, and Visual Culture in the Confraternity of the Rosary in Colonial Quito,” in Brotherhood and Boundaries/Fraternità e barriere, Stefania Pastore, Adriano Prosperi and Nicholas Terpstra, eds. (Pisa: Scuola Normale Supe-riore, 2011), pp. 392–393.

15 Vargas, El arte ecuatoriano, p. 33.16 José María Vargas, Patrimonio artístico ecuatoriano

(Quito: Editorial Santo Domingo, 1972), pp. 61–72; Navarro, La pintura en el Ecuador, p. 33.

17 “Tres cosas, escribió, son necesarias para el que quiere tener conocimiento perfecto de un asunto, a saber, el arte, el ejercicio y la imitación. El Arte—o teoría—para enseñar las reglas y orientaciones; el ejercicio para ad-quirir la habilidad práctica, y la imitación para tener a la vista los modelos. Esto aparece claro en un pintor perito, el cual, para adquirir a perfección en su arte, necesita, en primer lugar, conocer las reglas generales de la pintura y la proporción que debe guardarse en la mezcla de colores, para obtener los apropiados a las imágenes que se quieren pintar; en segundo lugar, el ejercicio, porque si no se lo practica, nunca se llegará a pintar; en tercer lugar, los modelos acabados, en los cuales se pueda advertir la aplicación de las reglas.” Quoted in Vargas, Patrimonio artístico, p. 68.

18 For the lack of guilds of the visual and related arts in colonial Quito, see especially Gloria Garzón, “Situ-ación de los talleres, gremios y artesanos. Quito, siglo XVIII,” in Artes “académicas” y populares del Ecuador, Alexandra Kennedy Troya, ed. (Quito: Abya Yala, Universidad de Cuenca, Fundación Paul Rivet,

86

21 José de Mesa y Teresa Gisbert, “The Painter, Mateo Mexía, and His Works in the Convent of San Fran-cisco de Quito”, The Americas 16:4 (1960), p. 387. Pedro Querejazu Leyton reporta la fecha de la ins-cripción como 1609. Querejazu Leyton, “El arte qui-teño y ecuatoriano en la Audiencia de Charcas y en Bolivia”, en El arte quiteño más allá de Quito (Quito: FONSAL, 2010), p. 239. La fecha correcta de 1605 es citada por Mesa y Gisbert, “The Painter, Mateo Mexía”, p. 387; Navarro, La pintura en el Ecuador, p. 45; y Cummins, “Three Gentlemen”, p. 128. En esta inscripción Sánchez Gallque empleó una forma sofisticada de abreviatura utilizada por escribanos y notarios: reemplaza la “N” de “ANDRES” por una marca de suspensión (tilde) indicando la omisión (A˜-DRES).

22 Navarro, La pintura en el Ecuador, p. 35; Querejazu Leyton, “El arte quiteño”, p. 239; Cummins, “Three Gentlemen”, pp. 128–129. Para muchos autores, el triple retrato por Seanchez Gallque es la única obra conocida del artista. Bretos, Retratos, p. 115; y Gu-tiérrez Usillos, “Nuevas aportaciones”, p. 27. Pocos han mencionado la existencia de la pintura firmada en 1605 que se encuentra en Sucre, Bolivia.

23 Para una ilustración de una de las obras, véase Na-varro, La pintura en el Ecuador, lámina 12.

24 Ibid., pp. 35–38.25 John M. Fletcher y Christopher A. Upton, “The Use

of Abbreviated English in Oxford, 1483–1660”, Jour-nal of the Simplified Spelling Society (1988), p. 13. Véase también M. B. Parkes, English Cursive Book Hands, 1250–1500 (Berkeley: University of Califor-nia Press, 1979), pp. xxix–xxx; María Elena Bribiesca Sumano, Texto de paleografía y diplomática (Toluca: Universidad Autónoma del Estado de México, 2002), cap. 3.

26 Vargas, “Andrés Sánchez Gallque”, Revista de la Universidad Católica 4:19 (1978), p. 25.

27 Véase José María Vargas, “Andrés Sánchez Gall-que”, p. 25; Lepage, “El arte de la conversión”, pp. 66–73; Lane, Quito 1599, p. 237 n.2; y Webster, Quito, ciudad de maestros, p. 29.

28 ANH/Q, Notaría 1a, vol. 3, 1588–1594, Diego Lucio de Mendaño, fols. 317v–318v.

1995), p. 19; Susan Verdi Webster, Quito, ciudad de maestros: arquitectos, edificios y urbanismo en el largo siglo XVII (Quito: Abya Yala, 2012), pp. 9–16; and Webster, “Masters of the Trade,” pp. 13–16. The city council was responsible for controlling all of-ficial guilds. At its annual January meeting the coun-cil named the masters and overseers of each guild, who were charged with regulating the training, qual-ity, prices, and production of its members.

19 Vargas, Patrimonio artístico, p. 68; Rappaport and Cummins, Beyond the Lettered City, pp. 208–209. The initials on this choir-book illumination, “APB,” have been identified by Vargas and others as the sig-nature of Fray Pedro Bedón. Perhaps this is the case because the friar’s patrilineal surnames were Bedón de Agüero, although it was more common for sons to adopt the surnames of each parent. Pedro Bedón’s mother was Juana Díaz de Pineda. See José María Vargas, Biografía de Fray Pedro Bedón, O. P. (Quito: Editorial Santo Domingo, 1965), pp. 18–20.

20 Navarro, La pintura en el Ecuador, p. 33. Luis Pau-car is identified in this document as a saddlemaker (sillero). Diego Tutillo appears in other documents as an embroiderer (bordador). Archivo Nacional de His-toria, Quito [hereafter ANH/Q], Notaría 6a, vol. 19, 1612, Diego Rodríguez Docampo, fols. 343v–344v.

21 José de Mesa and Teresa Gisbert, “The Painter, Mateo Mexía, and His Works in the Convent of San Francisco de Quito,” The Americas 16:4 (1960), p. 387. Pedro Querejazu Leyton reads the date on the inscription as 1609. Querejazu Leyton, “El arte quiteño y ecuatoria-no en la Audiencia de Charcas y en Bolivia,” in El arte quiteño más allá de Quito (Quito: FONSAL, 2010), p. 239. The correct date of 1605 is cited by Mesa and Gisbert, “The Painter, Mateo Mexía,” p. 387; Navarro, La pintura en el Ecuador, p. 45; and Cummins, “Three Gentlemen,” p. 128. Although Sánchez Gallque did not inscribe his first name as a device in this paint-ing, he nonetheless employed a sophisticated form of abbreviation used by scribes and notaries: the “N” in “ANDRES” is removed and replaced by a suspension sign (tilde) indicating the omission (A˜DRES).

22 Navarro, La pintura en el Ecuador, p. 35; Querejazu Leyton, “El arte quiteño,” p. 239; Cummins, “Three

87

29 ANH/Q, Notaría 1a, vol. 3, 1588–1594, Diego Lucio de Mendaño, fol. 318r.

30 ANH/Q, Notaría 1a, vol. 3, 1588–1594, Diego Lucio de Mendaño, fols. 317v–318r.

31 Lepage, “El arte de la conversión”, pp. 66–73.32 “El d[ic]ho andres sanchez a de poner carpinteros y

oficiales”. Para los maestros de obra, véase Susan Verdi Webster, “Vantage Points: Andeans and Euro-peans in the Construction of Colonial Quito”, Colonial Latin American Review 20:3 (2011), pp. 303–330.

33 Lepage, “El arte de la conversión”, p. 66.34 ANH/Q, Notaría 6a, vol. 10, 1601, Diego Rodríguez

Docampo, n.p.35 Navarro, La pintura en el Ecuador, p. 35.36 En1601, el mismo año del contrato extraviado con

Sánchez Gallque, la cofradía encargó una escultura del Ecce Homo del artista Español o Criollo Antonio Fernández. ANH/Q, Notaría 6a, vol. 10, 1601, Die-go Rodríguez Docampo, fols. 558r–559r. En 1606, la cofradía firmó un contrato con el escultor andino Juan del Castillo “yndio oficial pintor y entallador” para realizar un grupo de imágenes procesionales de Cristo coronado y sayones. ANH/Q, Notaría 6a, vol. 15, 1605-06, Diego Rodríguez Docampo, fols. 38v–39r.

37 ANH/Q, Notaría 1a, vol. 53, 1608, Alonso López Me-rino, fol. 248v.

38 José Jouanen, Historia de la Compañia de Jesús en la Antigua Provincia de Quito, 1570–1774 (Quito: Editorial Ecuatoriana, 1941), vol. 1, p. 72.

39 Jouanen no cita la fuente de esa información; sin embargo, menciona al final de la sección a Manuel Rodríguez, El Marañon y Amazonas (Madrid, 1684) y documentos no especificados del archivo jesuita.

40 Al momento de la expulsión de los jesuítas en 1767 todos sus bienes fueron distribuidos entre diversas iglesias en la Audiencia de Quito.

41 La categoría “ladino” poseía una ambigüedad en la época, aunque el estado de ser bilingüe fue un as-pecto principal. Como han observado Rappaport y Cummins, entre otros, “ladino fue una clasificación resbaladiza” que podría incluir a mestizos y otros, y también poseer conotaciones negativas. Beyond the Lettered City, pp. 39–44. Véase también Rolena

Gentlemen,” pp. 128–129. A number of authors make no mention of the signed 1605 painting in Bo-livia, while others treat Sánchez Gallque’s triple por-trait as the only known work by the artist. For the lat-ter case, see Bretos, Retratos, p. 115; and Gutiérrez Usillo, “Nuevas aportaciones,” p. 27.

23 For an illustration of one of these works, see Navar-ro, La pintura en el Ecuador, figure 12.

24 Ibid., pp. 35–38.25 John M. Fletcher and Christopher A. Upton, “The

Use of Abbreviated English in Oxford, 1483–1660,” Journal of the Simplified Spelling Society (1988), p. 13. See also, M. B. Parkes, English Cursive Book Hands, 1250–1500 (Berkeley: University of California Press, 1979), pp. xxix–xxx. .

26 Vargas, “Andrés Sánchez Gallque,” Revista de la Universidad Católica 4:19 (1978), p. 25.

27 For additional discussion of the contract, see José María Vargas, “Andrés Sánchez Gallque,” p. 25; Lepage, “El arte de la conversión,” pp. 66–73; Lane, Quito 1599, p. 237 n2; and Webster, Quito, Ciudad de Maestros, p. 29.

28 ANH/Q, Notaría 1a, vol. 3, 1588–1594, Diego Lucio de Mendaño, fols. 317v–318v.

29 “todo el oro y colores y todo lo demas materiales que fueren menester.” ANH/Q, Notaría 1a, vol. 3, 1588–1594, Diego Lucio de Mendaño, fol. 318r.

30 ANH/Q, Notaría 1a, vol. 3, 1588–1594, Diego Lucio de Mendaño, fols. 317v–318r.

31 Lepage, “El arte de la conversión,” pp. 66–73.32 “El d[ic]ho andres sanchez a de poner carpinteros y

oficiales.” For the topic of maestros de obra, see Su-san Verdi Webster, “Vantage Points: Andeans and Eu-ropeans in the Construction of Colonial Quito,” Colo-nial Latin American Review 20:3 (2011), pp. 303–330.

33 Lepage, “El arte de la conversión,” p. 66.34 ANH/Q, Notaría 6a, vol. 10, 1601, Diego Rodríguez

Docampo, n.p.35 Navarro, La pintura en el Ecuador, p. 35.36 In 1601, the same year as the lost contract with

Sánchez Gallque, the confraternity commissioned a sculpture of the Ecce Homo from the Spanish or creole artist Antonio Fernández. ANH/Q, No-taría 6a, vol. 10, 1601, Diego Rodríguez Docampo,

88

Adorno, “Images of Indios Ladinos in Early Colonial Peru”, en Transatlantic Encounters: Europeans and Andeans in the Sixteenth Century, Kenneth J. An-drien y Rolena Adorno, eds. (Berkeley: University of California Press, 1991), pp. 232–270.

42 ANH/Q, Notaría 1a, vol. 147, 1633, Gerónimo de Heredia, fols. 166r–168v; ANH/Q, Notaría 1a, vol. 160, 1638, Diego Baptista, fols. 346r–347r.

43 ANH/Q, Notaría 1a, vol. 147, 1633, Gerónimo de Heredia, fol. 166r; ANH/Q, Notaría 1a, vol. 160, 1638, Diego Baptista, fols. 346r–347r. En un con-trato de 1633, la viuda de Sánchez Gallque, Barbara Sactichug, y sus dos hijos, Don Francisco Sánchez y Matheo Galquín, vendieron una caballería de tierra en Zámbiza. El documento especifica las identida-des, relaciones familiares y títulos honorificos, como así también su título de la tierra. ANH/Q, Notaría 1a, vol. 147, 1633, Gerónimo de Heredia, fol. 166r. Un documento de 1638 registra que la viuda de Sán-chez Gallque y su hijo Francisco firmaron un pagaré en favor de Beatriz Cusichimbo por el monto de 30 patacones, el cual también especifica las identida-des, títulos y relaciones familiares. ANH/Q, Notaría 1a, vol. 160, 1638, Diego Baptista, fol. 346r.

44 ANH/Q, Notaría 5a, vol. 5, 1617–18, Gerónimo de Castro, fols. 242v–243v; ANH/Q, Notaría 1a, vol. 112, 1625–1626, Diego Baptista, fol. 126v. La men-ción a la propiedad perteneciente a Bernabé Simón en San Roque aparece en un documento de 1625, relacionado a la venta de otro pedazo de tierra en la misma parroquia por parte de Marcos de la Cruz “cacique principal de la parroquia de san roque”. ANH/Q, Notaría 1a, vol. 112, 1625–1626, Diego Baptista, fol. 126v.

45 ANH/Q, Notaría 1a, vol. 107, 1624, Gerónimo de Heredia, fols. 775r–776v; ANH/Q, Notaría 1a, vol. 147, 1633, Gerónimo de Heredia, fol. 166r.

46 AHN/Q, Notaría 6a, vol. 11, 1602, Diego Rodríguez Docampo, fols. 480r–481v.

47 Ibid., fol. 480r.48 ANH/Q, Notaría 6a, vol. 11, 1602, Diego Rodríguez

Docampo, fols. 482r–483r.49 ANH/Q, Notaría 1a, vol. 53, 1608, Alonso López Me-

rino, fols. 593v–594r.

fols. 558r–559r. In 1606, the confraternity signed a contract with the Andean sculptor Juan del Castillo “yndio oficial pintor y entallador” to create proces-sional sculptures representing Christ crowned with thorns and the figures of his tormentors (sayones). ANH/Q, Notaría 6a, vol. 15, 1605-06, Diego Rodrí-guez Docampo, fols. 38v–39r.

37 “una ymagen y hechura de n[uest]ra s[eño]ra de los rreyes donde esta s[an]t josef y los tres Rreyes ma-gos y un angel y un buey y un asno y un camello de pincel al olio de muy buenos y bibos colores de una y tres quartas de alto.” ANH/Q, Notaría 1a, vol. 53, 1608, Alonso López Merino, fol. 248v.

38 “pintado por un indio muy diestro en este arte.” José Jouanen, Historia de la Compañia de Jesús en la An-tigua Provincia de Quito, 1570–1774 (Quito: Editorial Ecuatoriana, 1941), vol. 1, p. 72.

39 Jouanen does not cite his source for this information; however, this section of his text draws on Manuel Rodríguez’s El Marañon y Amazonas (Madrid, 1684) and unspecified seventeenth–century documents from the Jesuit archives.

40 When the Jesuits were expelled from Quito in 1767, their possessions were distributed among numerous churches in the city and throughout the lands admin-istered by the audiencia.

41 The category “ladino” was neither fixed nor neutral, although bilingualism was a principal feature. As Rap-paport and Cummins and others have observed, “la-dino was a slippery classification” that could include mestizos and others, and could also possess negative connotations. Beyond the Lettered City, pp. 39–44. See also Rolena Adorno, “Images of Indios Ladinos in Early Colonial Peru,” in Transatlantic Encounters: Eu-ropeans and Andeans in the Sixteenth Century, Ken-neth J. Andrien and Rolena Adorno, eds. (Berkeley: University of California Press, 1991), pp. 232–270.

42 ANH/Q, Notaría 1a, vol. 147, 1633, Gerónimo de Heredia, fols. 166r–168v; ANH/Q, Notaría 1a, vol. 160, 1638, Diego Baptista, fols. 346r–347r.

43 ANH/Q, Notaría 1a, vol. 147, 1633, Gerónimo de Heredia, fol. 166r; ANH/Q, Notaría 1a, vol. 160, 1638, Diego Baptista, fols. 346r–347r. A 1633 docu-ment, in which Sánchez Gallque’s widow, Barbara

89

50 ANH/Q, Notaría 1a, vol. 160, 1638, Diego Baptista, fols. 346r–347r. Pesos y patacones fueron las mo-nedas de más alto valor durante la colonia, y eran equivalentes en peso y valor. Cada una podía ser dividida en ocho (o menos frecuente, nueve) reales. Véase Tamara Estupiñan Viteri, Diccionario básico del comercio colonial quiteño (Quito: Ediciones del Banco Central del Ecuador, 1997), p. 262.

51 ANH/Q, Notaría 1a, vol. 163, 1639, Diego Baptis-ta, fols. 198r–200v. El deudo de Barbara Sacticho, el pintor Cristóbal Chumbiñaupa, vivió en una casa cubierta de tejas en una propiedad que lindaba con la plaza de la Recoleta de San Diego en la parro-quia de San Roque. ANH/Q, Notaría 1a, vol. 186, 1647, Diego Baptista, fols. 170r–170v. El padre de Cristóbal, el pintor andino Gerónimo Chumbiñaupa, adquirió la casa, el jardín y propiedad extendida en 1632 y 1633, por la suma de 400 pesos solo por la casa. ANH/Q, Notaría 1a, vol. 142, 1632, Gerónimo de Heredia, fols. 401r–402v; ANH/Q, Notaría 1a, vol. 147, 1633, Gerónimo de Heredia, fols. 468r–470v. Los bienes raíces de la familia Chumbiñaupa indi-can que los pintores ganaron una biena vida en el exercicio de su profesión. Es posible que el pintor “Cristóbal Ñaupa” mencionado por Vargas como miembro de la Cofradía del Rosario de los Naturales sea el mismo pintor documentado en estos contra-tos como “Cristóbal Chumbiñaupa”. Vargas, El arte ecuatoriano, p. 33.

52 Se desconoce la genealogía de Sánchez Gallque, y no se encuentra otro ejemplo de su segundo apellido en el registro notarial. Sin embargo, existe un caso posiblemente relacionado que merece investigación adicional. En un documento fechado en 1631, Doña Ana Tucto y Don Antonio Silquigua se declararon los hijos legítimos y herederos de Don Mateo Yupanqui y Doña María Gualquín. ANH/Q, Notaría 6a, vol. 40, 1631, Juan Martínez Gasco, fols. 122r–123r. Como el apellido de la madre es muy semejante al segundo apellido de Sánchez Gallque y el de su hijo, Matheo Galquín (cuyo nombre también sugiere un vínculo con Yupanqui), es posible que el pintor pudiera haber es-tado relacionado con la prestigiosa familia Yupanqui. El Mateo Yupanqui a que se refiere en el documento

Sactichug, and her two sons, don Francisco Sán-chez and Matheo Galquín, sold one caballería of land in Zámbiza, specifies their identities, familial relation-ship, and honorific titles, as well as their title to the land. ANH/Q, Notaría 1a, vol. 147, 1633, Gerónimo de Heredia, fol. 166r. A 1638 document records that Sánchez Gallque’s widow and her son Francisco signed a promissory note to repay an indigenous woman, Beatriz Cusichimbo, the sum of 30 pata-cones, and again specifies their identities, titles, and familial relationship. ANH/Q, Notaría 1a, vol. 160, 1638, Diego Baptista, fol. 346r.

44 ANH/Q, Notaría 5a, vol. 5, 1617–18, Gerónimo de Castro, fols. 242v–243v; ANH/Q, Notaría 1a, vol. 112, 1625–1626, Diego Baptista, fol. 126v. The ref-erence to Bernabé Simon’s property in San Roque appears in a 1625 document concerning the sale of another plot of land in the parish by Marcos de la Cruz “cacique principal de la parroquia de san roque.” ANH/Q, Notaría 1a, vol. 112, 1625–1626, Diego Baptista, fol. 126v.

45 ANH/Q, Notaría 1a, vol. 107, 1624, Gerónimo de Heredia, fols. 775r–776v; ANH/Q, Notaría 1a, vol. 147, 1633, Gerónimo de Heredia, fol. 166r.

46 AHN/Q, Notaría 6a, vol. 11, 1602, Diego Rodríguez Docampo, fols. 480r–481v.

47 “que lindan por una parte con tierras de dona men-çia mi hermana y quebrada en medio con tierras de miraflores y con otras mias.” Ibid., fol. 480r.

48 ANH/Q, Notaría 6a, vol. 11, 1602, Diego Rodríguez Docampo, fols. 482r–483r.

49 ANH/Q, Notaría 1a, vol. 53, 1608, Alonso López Me-rino, fols. 593v–594r.

50 ANH/Q, Notaría 1a, vol. 160, 1638, Diego Baptista, fols. 346r–347r. Pesos and patacones were the silver coins of highest value during the colonial period, and were equivalent in weight and value. Each could be divided into eight (or more rarely nine) reales. See Tamara Estupiñan Viteri, Diccionario básico del co-mercio colonial quiteño (Quito: Ediciones del Banco Central del Ecuador, 1997), p. 262.

51 “biuda muger que fuy de andres sanchez Gallque pintor difunto.” ANH/Q, Notaría 1a, vol. 163, 1639, Diego Baptista, fols. 198r–200v. Barbara Sacticho’s

90

es el nieto del famoso Señor de la tierra, Mateo Yu-panqui, hermano de Atahualpa. Véase Waldemar Es-pinoza Soriano, “La vida pública de un príncipe Inca residente en Quito, siglos XV y XVI”, Boletín del Insti-tuto Francés de Estudios Andinos 7:3/4 (1978), pp. 1–31; y Hugo Burgos Guevara, El Guamán, el Puma y el Amaru: formación estructural del gobierno indígena en Ecuador (Quito: Abya Yala, 1995), p. 244. Tan ilus-tre vínculo familiar podría clarificar el estatus de Sán-chez Gallque dentro de la comunidad y la ubicación de su residencia y propiedades contiguas a las de los descendientes de Atahualpa.

53 ANH/Q, Notaría 5a, vol. 3, 1609, Gerónimo Pérez de Castro, fols. 473v–475r. Véase Webster, “Vantage Points”, pp. 314–315; y Webster, Quito, ciudad de maestros, pp. 50–51.

54 ANH/Q, Notaría 5a, vol. 3, 1609, Gerónimo Pérez de Castro, fol. 474r.

55 Webster, Quito, ciudad de maestros, pp. 76–77.56 Navarro, La pintura en el Ecuador, p. 33.57 ANH/Q, Notaría 1a, vol. 173, 1643, Diego Bautista,

fol. 108r. El 14 de marzo de 1643, Miguel de Fletes vendió un terreno en San Roque a Beatriz Sánchez, el cual lindaba con la propiedad de “los herederos de andres sa[nche]z pintor i de juan bazquez i de don marcos”. ANH/Q, Notaría 1a, vol. 173, 1643, Diego Bautista, fol. 108r. Este documento estable-ce que el terreno de “Don Marcos” (Marcos de la Cruz, cacique principal de San Roque) lindaba con las propiedades poseídas por los herederos de Sán-chez Gallque y las de Bernabé Simón.

58 Para Miguel de Santiago en la historia de la pintura quiteña, véase Navarro, La pintura en el Ecuador, pp. 66–97; Vargas, Patrimonio artístico, pp. 113–120; Ángel Justo Estebaranz, Miguel de Santiago en San Agustín de Quito (Quito: FONSAL, 2008); y Justo Es-tebaranz, “El obrador de Miguel de Santiago en sus primeros años: 1656–1675”, Revista Complutense de Historia de América 36 (2010), pp. 163–184.

59 Un gran número de volúmenes notariales faltan en los archivos y en otros casos secciones completas de los volúmenes existentes no están. El estudio que sigue está basado en una revisión de todos los volú-menes disponibles fechados entre 1580 y 1630.

relative, the painter Cristóbal Chumbiñaupa, lived in a tile–roofed house on an extensive property that ad-joined the plaza of the Recoleta de San Diego in the parish of San Roque. ANH/Q, Notaría 1a, vol. 186, 1647, Diego Baptista, fols. 170r–170v. Cristóbal’s father, the Andean painter Gerónimo Chumbiñaupa, acquired the house, garden, and a substantial piece of this property in 1632 and 1633, paying the impres-sive price of 400 pesos for the house alone. ANH/Q, Notaría 1a, vol. 142, 1632, Gerónimo de Heredia, fols. 401r–402v; ANH/Q, Notaría 1a, vol. 147, 1633, Gerónimo de Heredia, fols. 468r–470v. Their house and landholdings indicate that the Chumbiñaupas made quite a good living from their profession. It is possible that the painter “Cristóbal Naupa” cited by Vargas as a member of the Cofradía del Rosario de los Naturales is the same painter who appears in these documents as “Cristóbal Chumbiñaupa.” Var-gas, El arte ecuatoriano, p. 33.

52 Sánchez Gallque’s genealogy is unknown, and his distinctive second surname appears nowhere else in the notarial record; however, one potentially related surname warrants further investigation. In 1631, Doña Ana Tucto and Don Antonio Silquigua declared them-selves before a notary to be the legitimate children and heirs of don Mateo Yupanqui and doña María Gualquín. ANH/Q, Notaría 6a, vol. 40, 1631, Juan Martínez Gasco, fols. 122r–123r. Because their moth-er’s surname is so close to that of Sánchez Gallque’s second surname and to that of his son, Mateo Galquín (whose first name also suggests a link to Yupanqui), one wonders whether the painter may have been re-lated to the prestigious Yupanqui family. The Mateo Yupanqui referred to in this contract is the grandson of the famed sixteenth–century native lord Mateo Yupanqui, the brother of Atahualpa. See Waldemar Espinoza Soriano, “La vida pública de un príncipe Inca residente en Quito, siglos XV y XVI,” Boletín del Instituto Francés de Estudios Andinos 7:3/4 (1978), pp. 1–31; and Hugo Burgos Guevara, El Guamán, el Puma y el Amaru: formación estructural del gobierno indígena en Ecuador (Quito: Abya Yala, 1995), p. 244. Such an illustrious familial association might further clarify Sánchez Gallque’s status in the community and

91

60 Véase por ejemplo un contrato de 1631, en el cual las partes andinas fueron asistidos “por la lengua e ynterpretaçion de Lorenco ygnaçio ofiçial pintor ladi-no en la lengua castellana y del ynga que juro ser la contenida”. ANH/Q, Notaría 6a, vol. 40, 1631, Juan Martínez Gasco, fols. 122r–123r.

61 En su testamento de 1582, Don Francisco Ata-hualpa legó un pedazo de tierra al lado de su re-sidencia al pintor andino Juan Chauca “adonde tiene sus casas el d[ic]ho yndio”. Archivo Histórico del Banco Central del Ecuador [en adelante AHB-CE], JJC .00194, 1580, Gaspar de Aguilar, fols. 1036v–1040v. El pintor andino Juan del Castillo tam-bién poseía su residencia junto a las tierras de los herederos de Atahualpa. ANH/Q, Notaría 1a, vol. 58, 1608–09, Diego Lucio de Mendaño and Álvaro Arias, fols. 241v–242v. Es posible que Juan “yndio pintor” sea Juan Chauca o Juan del Castillo, pero los nom-bres de sus vecinos, citados en los documentos, no corresponden a los de Juan “yndio pintor”. ANH/Q, Notaría 1a, vol. 81, 1615, Alonso López Merino, fol. 499r. Las residencias de Francisco Gocial, Turocunbi y Domingo “yndio pintor” no están especificadas en los documentos. Turocunbi vivió en Quito, pero afir-mó su residencia permanente en Saquisilí. Domingo fue natural de Riobamba, y Gocial vivió y trabajó un tiempo en la misma ciudad. ANHQ, Testamentarias, caja 1, 1588–1627, exp. 10–XII–1614, fol. 1v; AN-H/Q, Notaría 1a, vol. 53, 1608, Alonso López Meri-no, fol. 212r.

62 ANH/Q, Notaría 1a, vol. 66, 1610, Alonso Dorado Vergara, fols. 1077r–1078r.

63 Rappaport y Cummins han observado que las firmas de indígenas en los documentos notariales pueden ser ambiguas o problematicas porque el significado de una firma o la razón de firmar su nombre no era un asunto culturalmente fijo para los andinos. Entre sus ejemplos son múltiples firmas ejecutadas por la misma mano en un documento, así también un do-cumento firmado por una persona que en otro caso declaró que no sabía firmar. Rappaport y Cummins, Beyond the Lettered City, p. 203. En Quito, la vasta mayoría de los pintores andinos firmaron sus nom-bres a más de un documento y lo hicieron en una

the location of his residence and properties adjacent to those of Atahualpa’s descendants.

53 “la portada de piedras labradas que tengo y esta armada En las casas que fueron de don Francisco auqui mi abuelo que me pertenezcen por donaçion que me hizo doña beatriz ango mi abuela.” ANH/Q, Notaría 5a, vol. 3, 1609, Gerónimo Pérez de Cas-tro, fols. 473v–475r. For a more extensive discussion of this contract, see Webster, “Vantage Points,” pp. 314–315; and Webster, Quito, ciudad de maestros, pp. 50–51.

54 “andres sa[nche]z pintor y don marcos y don fran[cis]co morocho y Francisco lisana y joan bazquez yn-dios parroquianos della d[ic]ha parroquia.” ANH/Q, Notaría 5a, vol. 3, 1609, Gerónimo Pérez de Castro, fol. 474r.

55 Webster, Quito, ciudad de maestros, pp. 76–77.56 Navarro, La pintura en el Ecuador, p. 33.57 ANH/Q, Notaría 1a, vol. 173, 1643, Diego Bautista,

fol. 108r. On March 14, 1643, Miguel de Fletes sold a plot of land in San Roque to Beatriz Sánchez (one wonders whether she was related to Sánchez Gal-lque), which was bounded by that of “los herederos de andres sa[nche]z pintor i de juan bazquez i de don marcos.” ANH/Q, Notaría 1a, vol. 173, 1643, Diego Bautista, fol. 108r. This document, in conjunc-tion with others, makes it clear that the land owned by “don marcos,” who was undoubtedly Marcos de la Cruz, cacique principal of San Roque, bordered the properties owned by the heirs of Sánchez Gal-lque and Bernabé Simón.

58 For the place of Miguel de Santiago in the history of colonial painting in Quito, see especially Navarro, La pintura en el Ecuador, pp. 66–97; Vargas, Patrimo-nio artístico, pp. 113–120; Ángel Justo Estebaranz, Miguel de Santiago en San Agustín de Quito (Quito: FONSAL, 2008); and Justo Estebaranz, “El obrador de Miguel de Santiago en sus primeros años: 1656–1675,” Revista Complutense de Historia de América 36 (2010), pp. 163–184.

59 Several volumes in the notarial sequences are miss-ing, and a number are lacking substantial sections. The following discussion is based on a review of all extant volumes between 1580 and 1630.

92

manera consistente, muchas veces frente a notarios distintos. La regularidad de sus firmas indica que no fueron falsificadas.

64 ANH/Q, Notaría 1a, vol. 138, 1631–32, Diego Bap-tista, fols. 204r–204v.

65 Rappaport y Cummins, Beyond the Lettered City, cap. 3.

66 ANH/Q, Notaría 1a, vol. 18, 1601, Francisco Gar-cía Durán, fols. 512r–523v; ANH/Q, Notaría 1a, vol. 18, 1601, Francisco García Durán, fols. 533r–533v; ANH/Q, Notaría 1a, vol. 19, 1601, Francisco García Durán, fols. 545v–548r. Medoro no estuvo presente cuando se otorgaron esos documentos; ellos indi-can que él ya había partido para Lima en 1600.

67 ANH/Q, Notaría 1a, vol. 43, 1606, Alonso López Merino, fols. 461r–462v; ANH/Q, Notaría 1a, vol. 43, 1606, Alonso López Merino, fols. 468r–468v.

68 ANH/Q, Notaría 1a, vol. 43, 1606, Alonso López Me-rino, fol. 468r.

69 AHBCE, JJC .00202, 1596–97, Francisco de Cor-cuera, fol. 32v; ANH/Q, Notaría 1a, vol. 10, 1598, Francisco García Durán, fols. 782r–783v; ANH/Q, Notaría 1a, vol. 17, 1601, Alonso López Merino, fols. 421v–422v.

70 Véase por ejemplo ANH/Q, Notaría 1a, vol. 27, 1603, Alonso Dorado de Vergara, fols. 1104r–1110r; 1110r–1110v; 1111r–1111v; 1111v–1119v; ANH/Q, Notaría 1a, vol. 23, 1602-4, Francisco García Durán, fols. 142v–144v; ANH/Q, Notaría 1a, vol. 35, 1605, Alonso López Merino, fols. 351r–353r; ANH/Q, No-taría 1a, vol. 60, 1609, Alonso López Merino, fols. 136r–137v; ANH/Q, Notaría 1a, vol. 60, 1609, Alon-so López Merino, fols. 434v–436v; y ANH/Q, Notaría 1a, vol. 71, 1611–12, Alonso Dorado de Vergara, fols. 282v–284v.

71 ANH/Q, Sentencias, caja 608, exp. 4, 1620–39, n.p. Este documento registra la sentencia final de un caso criminal seguido por “Mateo Mexia yndio pintor de la una Parte y Miguel y joan alon yndios Herma-nos y simon mateos de astudillo de la otra sobre el Hurto que le hicieron”.

72 Para Mexía como natural de Riobamba, véase Rocío Pazmiño Acuña, “La configuración urbana de la Villa de Villar Don Pardo: Riobamba en la época colonial”,

60 See for example a 1631 contract, in which the An-dean parties were assisted “por la lengua e ynter-pretaçion de Lorenco ygnaçio ofiçial pintor ladino en la lengua castellana y del ynga que juro ser la contenida.” ANH/Q, Notaría 6a, vol. 40, 1631, Juan Martínez Gasco, fols. 122r–123r.

61 In his 1582 testament, Don Francisco Atahualpa bequeathed a plot of land beside his residence to the Andean painter Juan Chauca, “adonde tiene sus casas el d[ic]ho yndio.” Archivo Histórico del Banco Central del Ecuador [hereafter AHBCE], JJC .00194, 1580, Gaspar de Aguilar, fols. 1036v–1040v. The Andean painter Juan del Castillo also owned a resi-dence adjacent to the lands of Atahualpa’s heirs. ANH/Q, Notaría 1a, vol. 58, 1608–09, Diego Lucio de Mendaño and Álvaro Arias, fols. 241v–242v. It is possible that Juan “yndio pintor” is in fact either Juan Chauca or Juan del Castillo, although the names of their neighbors in San Roque, as cited in the docu-ments, do not correspond to those of Juan “yndio pintor.” ANH/Q, Notaría 1a, vol. 81, 1615, Alonso López Merino, fol. 499r. The residences of Turocunbi and Domingo “yndio pintor” are not specified in the extant documents, although the former lived in Qui-to but claimed permanent residence in the nearby community of Saquisilí, and the latter’s place of origin is cited as the city of Riobamba. ANHQ, Testamen-tarias, caja 1, 1588–1627, exp. 10–XII–1614, fol. 1v; ANH/Q, Notaría 1a, vol. 53, 1608, Alonso López Me-rino, fol. 212r.

62 ANH/Q, Notaría 1a, vol. 66, 1610, Alonso Dorado Vergara, fols. 1077r–1078r.

63 As Rappaport and Cummins have rightly observed, native signatures on notarial documents can be am-biguous or problematic because the meaning of a sig-nature or the rationale for signing one’s name was not culturally fixed for Andeans. Among their examples are multiple signatures executed by the same hand on a single document, and instances of an individual signing one document and in another case claiming that they did not know how to sign. Rappaport and Cummins, Beyond the Lettered City, p. 203. In Quito, the majority of Andean painters included in this study signed their names to more than one notarial docu-

93

en La antigua Riobamba: historia oculta de una ciu-dad colonial, Rosemarie Terán Najas, ed. (Riobam-ba, Ecuador: Municipio de Riobamba, 2000), p. 66. Para Mexía y su esposa como naturales de Puembo, véase ANH/Q, Notaría 4a, vol. 8, 1652, Antonio de Verzossa, fols. 2r–3v.

73 ANH/Q, Notaría 1a, vol. 88, 1617–18, Alonso Dora-do de Vergara, fols. 304r–305v, 574r–575r.

74 ANH/Q, Notaría 1a, vol. 160, 1638, Diego Baptista, fols. 428r–432r; ANH/Q, Notaría 1a, vol. 163, 1639, Diego Baptista, fols. 222r–223v; ANH/Q, Notaría 6a, vol. 63, 1662–63, Diego Rodríguez de Mediavilla, fol. 38v.

75 Pazmiño Acuña, “La configuración urbana”, pp. 66–67. El subsiguiente exito profesional de Mexía se manifiesta en la comisión como “maestro pintor” en 1630 para realizar 12 cuadros grandes para el retablo mayor del convento agustino en Riobamba, por lo cual debió haber recibido una remuneración importante.

76 Con la excepción notada previamente, cada uno de los artistas considerados en esta sección firmaron múltiples contratos a lo largo de los años, y la for-ma de sus firmas es consistente. Para el tema de firmas ambiguas o falsificadas en documentos nota-riales, véase especialmente Rappaport y Cummins, Beyond the Lettered City, pp. 202–208; y Kathryn Burns, Into the Archive: Writing and Power in Co-lonial Peru (Durham and London: Duke University Press, 2010), pp. 74–82, 91–92, 116–117. Los do-cumentos notariales son susceptibles a alteración o falsificación; sin embargo, como lo han observado Rappaport y Cummins, en comparación con otros tipos de documentos, “[c]ontracts are the form of documentation least susceptible to generic manipu-lation, given their brevity and highly formulaic charac-ter”. Beyond the Lettered City, p. 128.

77 Véase por ejemplo los precios en 1595 de unos cua-dros comprados de un mercader local, los cuales incluyeron un lienzo de San Miguel a seis pesos y dos pinturas más pequeñas de la Virgen y María Magdalena a un peso y medio cada una. AHBCE, JJC .00200, 1595, Francisco García Durán, fols. 493v–500v. Un inventario de mercancías vendidas

ment in a consistent form, often before different nota-ries. This regularity strongly suggests that their signa-tures were not falsified or supplied by others.

64 ANH/Q, Notaría 1a, vol. 138, 1631–32, Diego Bap-tista, fols. 204r–204v.

65 Rappaport and Cummins, Beyond the Lettered City, chapt. 3.

66 ANH/Q, Notaría 1a, vol. 18, 1601, Francisco Gar-cía Durán, fols. 512r–523v; ANH/Q, Notaría 1a, vol. 18, 1601, Francisco García Durán, fols. 533r–533v; ANH/Q, Notaría 1a, vol. 19, 1601, Francisco García Durán, fols. 545v–548r. Medoro was not present at the signing of these documents; they indicate that he had departed Quito for Lima in 1600.

67 ANH/Q, Notaría 1a, vol. 43, 1606, Alonso López Merino, fols. 461r–462v; ANH/Q, Notaría 1a, vol. 43, 1606, Alonso López Merino, fols. 468r–468v.

68 “procure el meter en el Colegio al d[ic]ho su hijo.” ANH/Q, Notaría 1a, vol. 43, 1606, Alonso López Me-rino, fol. 468r.

69 AHBCE, JJC .00202, 1596–97, Francisco de Corcu-era, fol. 32v; ANH/Q, Notaría 1a, vol. 10, 1598, Francisco García Durán, fols. 782r–783v; ANH/Q, Notaría 1a, vol. 17, 1601, Alonso López Merino, fols. 421v–422v.

70 See for example ANH/Q, Notaría 1a, vol. 27, 1603, Alonso Dorado de Vergara, fols. 1104r–1110r; 1110r–1110v; 1111r–1111v; 1111v–1119v; ANH/Q, Notaría 1a, vol. 23, 1602-4, Francisco García Durán, fols. 142v–144v; ANH/Q, Notaría 1a, vol. 35, 1605, Alonso López Merino, fols. 351r–353r; ANH/Q, No-taría 1a, vol. 60, 1609, Alonso López Merino, fols. 136r–137v; ANH/Q, Notaría 1a, vol. 60, 1609, Alonso López Merino, fols. 434v–436v; and ANH/Q, Notaría 1a, vol. 71, 1611–12, Alonso Dorado de Ver-gara, fols. 282v–284v.

71 ANH/Q, Sentencias, caja 608, exp. 4, 1620–39, n.p. This document registers the final sentence of a crimi-nal case that was brought by “Mateo Mexia yndio pintor de la una Parte y Miguel y joan alon yndios Hermanos y simon mateos de astudillo de la otra sobre el Hurto que le hicieron.”

72 For Mexía as a native of Riobamba, see Rocío Pazmi-ño Acuña, “La configuración urbana de la Villa de Vil-

94

en subasta pública en 1601 incluyeron numerosas pinturas importadas y locales, cuyos valores fluctua-ron entre dos y 20 pesos. Se vendió una “sobreme-sa rota” en tres pesos, el mismo monto en que se vendieron dos pinturas de santos en tabla. ANH/Q, Notaría 6a, vol. 10, 1601, Diego Rodríguez Docam-po, fols. 450r–474v.

78 Juan del Castillo fue encargado “de hazer para la d[ic]ha cofradia un christo Coronado con los sayo-nes del paso todo en sesenta rreales . . . la qual hechura dara acauada para el domingo de rramos de este presente ano”. ANH/Q, Notaría 6a, vol. 15, 1605–06, Diego Rodríguez Docampo, fols. 38v–39r. Se corrigió luego en el documento el monto de “se-senta reales” a “sesenta patacones”, un valor mucho más realística para las obras. Juan del Castillo inscri-bió su elegante firma al final del contrato.

79 ANH/Q, Notaría 1a, vol. 60, 1609, Alonso López Me-rino, fols. 364v–365r.

80 ANH/Q, Notaría 6a, vol. 19, 1612, Diego Rodríguez Docampo, fol. 213v.

81 ANH/Q, Notaría 6a, vol. 29, 1620, Diego Rodríguez Docampo, fols. 552r–555r; Webster, “Masters of the Trade”, p. 20; Webster, Quito, ciudad de maestros, pp. 24–27.

82 ANH/Q, Notaría 6a, vol. 29, 1620, Diego Rodríguez Docampo, fols. 552r–552v.

83 Se destruyó el retablo mayor a finales del siglo XIX como resultado de una radical y trágica demolición y renovación del ábside perpetrada por frailes italianos.

84 Diego Rodríguez Docampo, “Descripción y relación del estado eclesiástico del obispado de San Francis-co de Quito [1650]”, en Relaciones histórico-geográ-ficas de la Audiencia de Quito (Siglo XVI–XIX), Pilar Ponce Leiva, ed. (Quito: MARKA y Abya Yala, 1994), vol. 2, p. 258.

85 Como punto de coparación, el dorador Marcos Ve-lázquez recibió 350 patacones en 1624 para dorar y pintar el retablo mayor de la iglesia de San Fran-cisco. ANH/Q, Notaría 1a, vol. 105, 1623–24, Juan García Rubio, fols. 176v–177r.

86 ANH/Q, Notaría 1a, vol. 98, 1621, Gerónimo de He-redia, fols. 320r–320v. Mexía pagó al notario cuatro reales por este documento.

lar Don Pardo: Riobamba en la época colonial,” in La antigua Riobamba: historia oculta de una ciudad co-lonial, Rosemarie Terán Najas, ed. (Riobamba, Ecua-dor: Municipio de Riobamba, 2000), p. 66. For Mexía and his wife as natives of Puembo, see ANH/Q, No-taría 4a, vol. 8, 1652, Antonio de Verzossa, fols. 2r–3v.

73 ANH/Q, Notaría 1a, vol. 88, 1617–18, Alonso Do-rado de Vergara, fols. 304r–305v, 574r–575r.

74 ANH/Q, Notaría 1a, vol. 160, 1638, Diego Baptista, fols. 428r–432r; ANH/Q, Notaría 1a, vol. 163, 1639, Di-ego Baptista, fols. 222r–223v; ANH/Q, Notaría 6a, vol. 63, 1662–63, Diego Rodríguez de Mediavilla, fol. 38v.

75 Pazmiño Acuña, “La configuración urbana,” pp. 66–67. Mexía’s later professional success is dem-onstrated by his commission as “maestro pintor” in 1630 to create 12 large paintings for the main altar of the Augustinian monastery in Riobamba, for which he must have received substantial remuneration.

76 With the exception noted above, each of the art-ists discussed in this section signed multiple notarial documents over the years, and the form of their re-spective signatures is consistent throughout. For the issue of ambiguous or falsified signatures on Andean notarial documents, see especially Rappaport and Cummins, Beyond the Lettered City, pp. 202–208; and Kathryn Burns, Into the Archive: Writing and Power in Colonial Peru (Durham and London: Duke University Press, 2010), pp. 74–82, 91–92, 116–117. Notarial documents are not without their potentially slippery features; however, as Rappaport and Cum-mins have observed, in comparison to other types of documents, that “[c]ontracts are the form of docu-mentation least susceptible to generic manipulation, given their brevity and highly formulaic character.” Beyond the Lettered City, p. 128.

77 See for example the 1595 prices of paintings ac-quired from a local merchant, which included a canvas painting of Saint Michael at six pesos, and two smaller paintings depicting the Virgin and Mary Magdalen that cost one and one-half pesos apiece. AHBCE, JJC .00200, 1595, Francisco García Durán, fols. 493v–500v. A list of goods belonging to the merchant Martín Durana, which were sold at local auction in 1601, included numerous imported and

95

87 En el Quito colonial, pesos y patacones tuvieron va-lores equivalentes, y podían contener ocho o nueve reales. Por lo tanto, el precio de 20 reales por pintura que recibió Mexía fue verdaderamente muy bajo.

88 La inscripción en la pintura dice “Mateo Mexia fecit 1615”, y la forma y el estilo de la escritura es idéntica a las firmas del pintor en documentos. Para el tema de la pintura, véase Mesa y Gisbert, “The Painter, Mateo Mexía”, pp. 388–391; Vargas, Patrimonio ar-tístico, pp. 31–32; Navarro, La pintura en el Ecuador, p. 59; Suzanne Stratton, ed., The Art of Painting in Colonial Quito / El arte de la pintura en Quito colonial (Philadelphia: Saint Joseph’s University Press, 2012), pp. 30–33; y Pazmiño Acuña, “La configuración ur-bana”, pp. 66–67.

89 ANH/Q, Notaría 1a, vol. 104, 1623, Alonso López Merino, fols. 228r–228v.

90 Los apostolados típicamente incluyeron imágenes de Jesús, la Virgen María y otros, junto con los doce apostoles. Para el tema del apostolado en Quito, véase María José Redondo Cantera y Ximena Car-celén, “Fortuna pictórica del Apostolado de Juan Antonio Salvador Carmona”, Boletín del Seminario de Estudios de Arte 75 (2009), pp. 235–246; y Xi-mena Carcelén, dir., El apostolado en el esplendor barroco (Quito: Pontificia Universidad Católica del Ecuador, 2001).

91 ANH/Q, Notaría 1a, vol. 104, 1623, Alonso López Merino, fol. 228r.

92 El fiador, un pintor llamado Juan Fonte, fue requerido porque el mecenas aceptó un adelanto de 37 pa-tacones para que Sánchez comprara los materiales necesarios para la obra.

93 ANH/Q, Notaría 1a, vol. 117, 1626, Gerónimo de Heredia, fols. 842r–842v; Webster, “La presencia in-dígena”, p. 41.

94 ANH/Q, Notaría 1a, vol. 117, 1626, Gerónimo de Heredia, fols. 842r–842v.

95 Dos cuadros grandes representando la Adoración de los Pastores (una copia del siglo XIX según Murillo) y la Adoración de los Reyes (firmado por Bernardo Rodríguez en 1801) están expuestos hoy en la nave de la Catedral como testimonio de las devociones anteriores.

locally produced paintings, whose values ranged between two and twenty pesos. A ripped tablecloth (sobremesa rota) brought the sum of three pesos, the same amount commanded by two panel paint-ings depicting saints. ANH/Q, Notaría 6a, vol. 10, 1601, Diego Rodríguez Docampo, fols. 450r–474v.

78 Juan del Castillo was commissioned “de hazer para la d[ic]ha cofradia un christo Coronado con los sayones del paso todo en sesenta rreales . . . la qual hechura dara acauada para el domingo de rramos de este pre-sente ano.” ANH/Q, Notaría 6a, vol. 15, 1605–06, Di-ego Rodríguez Docampo, fols. 38v–39r. The amount of “sixty reales” was later corrected in the document to read “sixty patacones,” a much more realistic value for the works. Juan del Castillo inscribed his elegant signature at the end of the contract.

79 ANH/Q, Notaría 1a, vol. 60, 1609, Alonso López Me-rino, fols. 364v–365r.

80 “treinta mil panes de oro . . . para el dorado de los galeones de su mag[esta]d.” ANH/Q, Notaría 6a, vol. 19, 1612, Diego Rodríguez Docampo, fol. 213v.

81 ANH/Q, Notaría 6a, vol. 29, 1620, Diego Rodríguez Docampo, fols. 552r–555r; Webster, “Masters of the Trade,” p. 20; Webster, Quito, ciudad de maestros, pp. 24–27.

82 “hacer el rretablo de la yglesia nueba de Senor san p[edr]o martir de la orden de predicadores que tome el frontispiçio de el a la traça y modelo del puesto y dibujado en un pergamyno firmado de mi nonbre y del rreb[erend]o padre maestro fray p[edr]o bedon prior prouinçial del prouincia y del padre presentado frai manuel de quero prior del d[ic]ho conbento... y lo he de hazer a la traza y modelo que tiene en el pergamyno de todo lo que fuere labor de madera y los sinco santos de bulto esepto lo que a de ser de pinçel todo bien fecho y acabado y puesto y plan-tado dandome p[ar]a ello la madera y clabaçon y cola y todo lo neçesario yo no he de poner sino la manufactura y pagar los offiçiales que me ayudaren por rrazon de que por ellos me a de dar y pagar myll p[eso]s.” ANH/Q, Notaría 6a, vol. 29, 1620, Diego Rodríguez Docampo, fols. 552r–552v.

83 The main altarpiece was dismantled in the late nine-teenth century, the result of a radical and tragic de-

96

96 Véase por ejemplo Justo Estebaranz, “El obrador”, pp. 164, 172; y Justo Estebaranz, Miguel de Santia-go, pp. 77–78.

97 ANH/Q, Notaría 1a, vol. 169, 1640–42, Juan de Pe-ralta, fols. 549v–550v; ANH/Q, Notaría 1a, vol. 169, 1640–42, Juan de Peralta, fols. 552r–553r; Justo Estebaranz, Miguel de Santiago, p. 78.

98 Para la procedencia de la pintura, véase Gutiérrez Usillos, “Nuevas aportaciones”, pp. 48–58.

99 Archivo General de Indias, Quito 9, R.2, N.15, “Juan del Barrio de Sepúlveda sobre varios asuntos”, April 12, 1599, fol. 1r.

100 Más comúnes eran los retratos de donantes, sus identidades individuales subordinados a la imagen devocional.

molition and renovation of the apse undertaken by Italian members of the Dominican order.

84 “El retablo es superior, que ocupa todo el lienzo con muchos Santos de su Orden.” Diego Rodríguez Docampo, “Descripción y relación del estado ecle-siástico del obispado de San Francisco de Quito [1650],” in Relaciones histórico-geográficas de la Audiencia de Quito (Siglo XVI–XIX), Pilar Ponce Lei-va, ed. (Quito: MARKA and Abya Yala, 1994), vol. 2, p. 258.

85 As a point of comparison, the gilder Marcos Ve-lázquez was paid 350 patacones in 1624 to gild and paint the main altarpiece of the Franciscan church. ANH/Q, Notaría 1a, vol. 105, 1623–24, Juan García Rubio, fols. 176v–177r.

86 “nuebe lienços de una bara poco mas de altura en que han de yr quatro hechuras de la santisima trinidad y cinco exçehomos con pilatos buenos.” ANH/Q, Notaría 1a, vol. 98, 1621, Gerónimo de Heredia, fols. 320r–320v. Mexía paid the notary four reales for producing the document.

87 In early colonial Quito, pesos and patacones were interchangeable in value, and each could be divided into eight or nine reales; thus, the 20 reales per paint-ing received by Mexía was a very low price indeed.

88 The inscription on the painting reads “Mateo Mexia fe-cit 1615,” and the form and style of the script is identi-cal to the painter’s signatures on documents. For a discussion of the painting, see especially Mesa and Gisbert, “The Painter, Mateo Mexía,” pp. 388–391; Vargas, Patrimonio artístico, pp. 31–32; Navarro, La pintura en el Ecuador, p. 59; Suzanne Stratton, ed., The Art of Painting in Colonial Quito / El arte de la pintura en Quito colonial (Philadelphia: Saint Joseph’s University Press, 2012), pp. 30–33; and Pazmiño Acuña, “La configuración urbana,” pp. 66–67.

89 ANH/Q, Notaría 1a, vol. 104, 1623, Alonso López Merino, fols. 228r–228v.

90 Apostolado series often included images of Jesus, the Virgin Mary, and others, in addition to the 12 apostles. For the theme in Quito, see María José Redondo Cantera and Ximena Carcelén, “Fortuna pictórica del Apostolado de Juan Antonio Salvador Carmona,” Boletín del Seminario de Estudios de Arte

97

75 (2009), pp. 235–246; and Ximena Carcelén, dir., El apostolado en el esplendor barroco (Quito: Ponti-ficia Universidad Católica del Ecuador, 2001).

91 “diez y seis liensos de ymagines de los apostoles cada lienso de a bara y al oleo costeando por ellos de todos los colores y liensos.” ANH/Q, Notaría 1a, vol. 104, 1623, Alonso López Merino, fol. 228r.

92 The guarantor, a painter named Juan Fonte, was necessary because the patron agreed to provide a down payment of 37 patacones so that Sánchez could purchase the materials required for the job. Fonte guaranteed that this money would be repaid if the works were not completed.

93 ANH/Q, Notaría 1a, vol. 117, 1626, Gerónimo de Heredia, fols. 842r–842v; Webster, “La presencia in-dígena,” p. 41.

94 “dos lienços grandes que se le an de entregar clau-ados en sus marcos y en un lienço a de pintar el nasçimiento de nuestro señor Jesuchristo y en el otro la adoraçion de los tres reyes magos conforme a las estampas que se le dieren por el d[ic]ho andres farfan... en las cuales d[ic]has dos hechuras a de poner todas las figuras que tengan las d[ic]has es-tampas y buenas colores y las an de dar y entregar acabadas y bien hechas y a contento dentro de tres meses... para que se pongan en el altar mayor de la d[ic]ha yglessia cathedral.” ANH/Q, Notaría 1a, vol. 117, 1626, Gerónimo de Heredia, fols. 842r–842v.

95 Two large paintings depicting the Adoration of the Shepherds (an anonymous early nineteenth–century copy after Murillo) and the Adoration of the Magi (signed by Bernardo Rodríguez in 1801) hang today in the nave of the cathedral as continuing testimony to those earlier devotions.

96 See for example Justo Estebaranz, “El obrador,” pp. 164, 172; and Justo Estebaranz, Miguel de Santia-go, pp. 77–78.

97 ANH/Q, Notaría 1a, vol. 169, 1640–42, Juan de Per-alta, fols. 549v–550v; ANH/Q, Notaría 1a, vol. 169, 1640–42, Juan de Peralta, fols. 552r–553r; Justo Estebaranz, Miguel de Santiago, p. 78.

98 For the painting’s afterlife, see especially the docu-mentation provided by Gutiérrez Usillos, “Nuevas aportaciones,” pp. 48–58.

99 “en particular Enbio a V[uest]ra rreal persona los re-tratos del capitan don francisco de arobe y don pe-dro y don domingo sus hijos mulatos principales de las d[ic]has esmeraldas con una breue relaçion deste subçesso por pareçerme que su mag[esta]d gus-taria ver una cosa tan nueua y extra ordinaria y de unos barbaros que hasta agora an sido invençibles.” Archivo General de Indias, Quito 9, R.2, N.15, “Juan del Barrio de Sepúlveda sobre varios asuntos,” April 12, 1599, fol. 1r.

100 More common were donor portraits, their individual identities subordinated to a larger devotional image. The only extant independent portraits from this early period are death portraits, such as the 1621 canvas depicting Pedro Bedón in the Monastery of Santo Domingo.

ANDRÉS SÁNCHEZ GALLQUE Y

LOS PRIMEROS PINTORES EN LA AUDIENCIA DE QUITO

se terminó de imprimir en el mes de agosto de 2014en la editorial Pedro Jorge Vera

de la Casa de la Cultura Ecuatoriana.

Presidente: Raúl Pérez Torres

Director de Publicaciones: Patricio Herrera Crespo