ANDREW DUDLEY Las Principales Teorias Cinematograficas. [RESUMEN]

7/22/2019 ANDREW DUDLEY Las Principales Teorias Cinematograficas. [RESUMEN]

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ANDREW DUDLEY - las principales teoras cinematogrficasINTRODUCCIN

para poder comparar las tericas dentro de un sistema separa los temas en

- materia prima: preguntas sobre el vehculo, relacin con la realidad, fotografa e ilusin, el usodel tiempo y del espacio, salas de exhibicin, todo cuanto al proceso cinemtico- mtodos y tcnicas: proceso creativo que da forma a la materia prima, qu procesotransforma esa materia prima en algo significativo! adelantos tecnolgicos, psicologa delcineasta, economa de produccin en cine- formas y modelos: tipos de films que fueron y podran ser hechos" la capacidad del cine deadaptar otras obras de arte" #nero, y expectativa y repercusin del film" $roceso completo enel cual la materia prima ha tomado forma a travs de los mtodos y tcnicas creativas" quedetermina esas formas y como las reconoce el espectador!- ob%etivo y valor: preguntas ms amplias, que investigan el ob%etivo del cine en el universo delhombre" que significa para la humanidad! qu proceso o valor, como un todo, tiene en

nuestras vidas!

&e este modo se facilita comparar las posiciones tericas"

I- LA TRADICIN !OR"ATI#Alas primeras teoras atacaban contra el realismo en la pantalla y contra quienes 'como (umiere)estaban seguros de que el cine no tena importancia ms all de los hechos que pudieraregistrar"

$ara ellos el cine era arte porque cambiaba el caos y el sinsentido del mundo en una estructura

autnoma, en un ritmo"- 1*1+1*+- .e lo busca diferenciar del teatro 'cine obligado econmicamente a registrarinterpretaciones teatrales sin buscar all su esencia propia)-1*+- vanguardias de los veinte, subrayan cualidades de m/sica, poesa, enso0acin"-1*- el centro del pensamiento avan2ado sobre el cine se traslada a 3osc/" 4asi todas lascuestiones relativas al cine fueron planteadas por este grupo 'eisenstein, 5ulechov, pudov5in,vertov) giraban alrededor del monta%e"-1**- con el sonoro 6perturbando7 el equilibrio, se debata la nueva direccin que el cine debatomar" 4on la llegada del sonoro, la teora formativa decae"-1*8- se da por descontado al cine como arte independiente de las otras artes"

$U%O "UN&TER'ER% - ()(* +t,e p,otopla. a psc,ological st/01

9ue fundador de la psicologa moderna, y director de filosofa en harvard"al ser la primer teora su mente no estaba distrada por discusiones no tena e%emplos encontra"nteresado en discutir films de argumento de 1*1 'nacimiento de una nacin) cuando elambiente terico - acadmico pensaba que el cine era precario y tonto


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materia me0ios;n su ntroduccin, examina la gnesis que quiero examinar! cmo lleg esto aqui!&ivide la historia en desarrollos 6externos7 e 6internos7, entre la historia tecnolgica del medio, yla evolucin de usos de ese medio por la sociedad"

.in tecnologa no habra imgenes mviles"

.in presiones psicosociolgicas necesidad del p/blico-espectador, esas imgenes hubieranquedado sin proyeccin, en un museo";s la ansiedad de la sociedad por la informacin, la educacin y el entretenimiento lo quepermite que el cine exista"

recorrido del cine en la historia:1< etapa, comien2a como un %uego de mecanismos visuales y de espectculo de feria,< etapa, se pone al servicio de funciones sociales 'educacin, informacin, noticiero)8< etapa, a travs de su afinidad por la narrativa, el cine llega a: 6(a mente del hombre7

.olo cuando el mecanismo traba%a sobre la capacidad narrativa de la mente llega a existir comoobra como maravilla artstica"

(os reali2adores operan y reali2an cine con la mente del hombre, son su materia prima"

=elaciona su teora con la 6#estalt7 :(a mente configura a travs de ciertas leyes los elementos que llegan a ella, a travs de loscanales sensoriales 'percepcin) o de la memoria 'pensamiento, inteligencia)";n la experiencia de mi realidad, esta configuracin 'ver el todo) tiene un carcter primario yest por encima de los elementos que la conforman" (a suma de estos elementos por s solos,

no podra llevarnos a la comprensin del funcionamiento mental"todo es mayor que la suma de sus partes">oda experiencia es una relacin, entre una parte y un todo

;n la #estalt, se enfati2a el 6campo7 o 6con%unto7 que absorve y transforma los estimulos, y delcual esos estimulos extraen la significacin que puedan tener"

3unsterberg vea a la mente compuesta de niveles donde los ms altos dependan delfuncionamiento de los ms ba%os"(a mente en su nivel ms primitivo, 6anima7 dndole movimiento a los estmulos recibidos delmundo sensorial"

;l cine para l, es el arte de la mente, como la m/sica del odo y la pintura del o%o"(as invenciones del cine han sido desarrolladas para crear films desde la mente del hombre"

- (a ilusin primitiva del movimiento entonces nos es dada por la operacin mental sobrefotografas intermitentes"


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$rimeros planos, ngulos de cmara, etc, todos existen, por la forma de traba%ar de la mente,que l denomina 6?tencin7";sta 6atencin7 opera sobre el mundo de la sensacin y del movimiento que percibimos"

- @n nivel ms alto estn las operaciones mentales de memoria e imaginacin, donde se le da

un sentido a lo que nos entra por la 6?tencin"7 ?qu los recursos del monta%e condensan oamplan el tiempo, crean ritmos"

- A ;n el nivel mental superior estn las emociones, son los hechos mentales completos"(as emociones organi2an la actividad de la mente";l aspecto cinemtico que corresponde a la emocin, es el relato mismo"6=etratar emociones a travs de relatos es el ob%etivo central del photoplay7

4omo los materiales del cine .BC los recursos de la mente, la forma del cine refle%a hechosmentales, emociones"4ine , como medio expresivo de la mente 'y no del mundo)

=echa2a los documentales y pelculas educativas por no poder alcan2ar nunca al photoplay:forma basada en la autntica materia prima: los movimientos de los hechos de la mente"

;l color o el cine son desarrollos tecnolgicos que no activan otro nivel de la mente">odo lo contrario, Da2in, opina que el cine debe ser visto como fenmeno cambiante, contecnologa cada ve2 ms perfecta hacia formas inimaginables de cine"

forma f/nci2n(a experiencia de perderse 'de%arse ir) en un relato cinematogrfico demuestra que el cine es

un arte, con el propsito de un arte"

(a historia describe al ob%eto que denominamos cine"(a psicologa muestra cmo ese ob%eto externo crea el ob%eto interno, que es realmente el cine"Euntos, se explica el reino de la experiencia de los sentidos"

(a da parte del libro, si bien la ciencia explica cmo ha llegado a existir algo y como funciona,no puede describir el valor que yo le tengo a ese ob%eto" $ara eso se recurre a la filosofa

munsterberg sigue a F?C>:;n la esttica de Fant, enfrentamos un ob%eto de experiencia por s mismo, y lo creemos

%ustificado en si mismo" ;sa es la ra2n de que Fant denomine al ob%eto de belle2a como unob%eto que tiene una 6proposicin sin propsito7" &esinteresado" Co podemos hacer nada msque experimentarlo" >anto mi mente como el ob%eto flotan durante esta experiencia"Co lo miramos 'al ob%eto film) para ver cmo puede ayudarnos, ni para encontrarle su lugar enel esquema de las cosas"&urante la experiencia esttica , ese ob%eto 'film) se convierte para nosotros en el contextototal, un fin en s mismo"


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;se valor no nos ayuda en absoluto ni nos beneficia" Co tenemos motivo para mantenerlo, porlo tanto, nuestra atraccin generosa hacia ese valor, nuestra pura experiencia de la belle2a,prueba la existencia de la trascendencia"Cuestras mentes invaden a este ob%eto sobre la pantalla y se apartan de cualquier otro

compromiso" ?s el film fluye hasta su conclusin"6se7 sostiene por si solo fuera del mundo real, y 6nos7 sostiene, en un estado de atencinraptada"

;n lugar de procurar usar el film o querer comprenderlo, estamos conformes con percibirlo pors mismo" ;ste es el ob%etivo final del cine"

(a experiencia esttica como un golpe a nuestra contemplacin de la naturale2a";n medio de nuestra rutina diaria, sin ninguna ra2n, nos detenemos repentinamente 6para verrealmente7 y disfrutar aquello que antes apenas habamos notado"

?s, aislamos eso de su contorno, nos aislamos a nosotros de nuestra rutina"

;ste momento no gusta porque subraya que 6estamos hechos para este mundo, y el mundoesta hecho para nosotros7"

?s nuestra experiencia esttica nos da un descanso" ncluso cuando el ob%eto sea violento oextra0o"4ultivamos la experiencia esttica en los ob%etos artsticos, que son ob%etos construidos en elmundo sin ninguna ra2n prctica";stos ob%etos suelen estar separados del mundo por un borde espacial 'marco de un cuadro) opor un borde temporal 'obra musical que dura 8+minutos)

el cine no es un mero canal de transmisin para una pie2a teatral ni para el mundo natural";stos son duplicados" Co podemos sustituir la experiencia esttica ni teatral ni de la naturale2a".alvo, que estas pie2as se subordinen a la poesa de la pantalla, formando un nuevo ob%etocinematogrfico de contemplacin" @n ob%eto mental"

(a /nica pretensin del cine para su valide2 esttica, est en su transformacin de la realidaden ob%eto de imaginacin" ;l cine existe no en el celuloide ni en la pantalla, sino en la menteque lo activa, la mente que le da movimiento, atencin, memoria, imaginacin y emocin, a unaserie de sombras proyectadas"

$ara que un film alcan2e la altura de ob%eto esttico tiene que superar las formas del mundo

exterior, o sea, del espacio, tiempo y causalidad, las tiene que despla2ar, y acercarse al mundode los sue0os" >iene que a%ustar los sucesos a las formas del mundo interno: la atencin, lamemoria, la imaginacin y la emocin"

RUDOL3$ ARN$EI" - +EL CINE CO"O ARTE1 ()45proviene de la escuela #estalt de psicologa"


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>oca los problemas del cine como forma artstica">odos los medios convocan nuestra sensibilidad hacia una serie de elementos particulares delmismo";n la poesa son las palabras" ;n la pintura es la linea, el color, la composicin";n el cine! ;s el proceso psicolgico del espectador"

(a materia prima del cine, se integra con todos los factores que convierten al cine en unailusin imperfecta de la realidad" Ciega que el cine sea el medio de la realidad, porque esto loanulara como arte" .i fuera as un artista no tendra oportunidad de manipular la realidad"

?rnheim considera a la experiencia cinematogrfica como irreal" ;ntonces, como el cine slo esun arte en tanto que el medio difiera de una verdadera realidad, enumera los aspectos quevuelven al cine irreal:1- la proyeccin de ob%etos slidos en una superficie de dimensiones- la reduccin de una sensacin de profundidad y el problema del tama0o absoluto de laimagen

8- la iluminacin y la ausencia de colorG- el encuadre de la imagen- la ausencia del continuo espacio-tiempo como derivado del monta%eH- la carencia de aportes de los otros sentidos

?s, cada imagen de un film conlleva al menos uno de estos H tipos de aspectos irreales, delimitaciones".on stos los que deben constituir la materia prima del arte cinematogrfico, porque es sloeso lo que un artista puede controlar y manipular para sus propsitos expresivos"

?rnheim desaprueba los desarrollos tecnolgicos como el color y el sonido, porque esto acercaal cine a la experiencia natural"

?rnheim al venir de la #estalt es afn a 3unsterberg, enfati2a el con%unto sobre las partes, lastendencias sobre las sensaciones individuales"

?s, la experiencia cinematogrfica es mas profunda que el elemento individual aportado por lavisin"Cuestra visin no es el mero resultado de la estimulacin visual, sino que abarca un campocompleto de percepciones, asociaciones mentales, y memoria"6Iemos7 en el cine, ms de lo que dicen los o%os, porque la visin es una operacin mentalcompleta"

4uadro como principio organi2ador del cine";l arte del cine se basa en la manipulacin tcnica 6visible7, no en lo humanamente visual"

?l contrario, Da2in denomina 6el mito del cine total7 al empu%e hacia el realismo"$ara ?nheim, el arte cinematogrfico es el uso consciente, no de algo que est en el mundo'sonido, gesto), sino de un 6$roceso7 que utili2amos para 6reproducir7 el mundo"


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?rnheim hace la analoga de el cine como una ventana con un vidrio que desde cierto angulo lovemos refractado" ;n el ha2 de lu2 se revelan sus propias caractersticas, haciendonosconscientes asi de las clases de lu2 en la refraccin" .in embargo, no notariamos esto si nohubieramos tenido la intencin de mirar a travs de la ventana"

el /so creati6o 0el me0io

Aa habiendo definido a la materia prima como aspectos de su tecnologa, desarrolla los efectosartstico asociados con cada aspecto o limitacin, dando una serie de e%emplos"4on cada limitacin de la percepcin natural, reconoce venta%as en la percepcin esttica";ncuentra tambin posibilidades especficamente cinematogrficas que no se vinculan con larealidad 'cmara lenta, y acelerada, fundidos, sobre-impresiones, marcha atrs)4ada rasgo manipulador lo describe con sugerencia sobre el significado de tal manipulacin:la visin desde aba%o sugiere peso o energa,la toma desde delante de alguien corriendo connota inutilidad o dificultad de esfuer2o, y as""

;sto gener muchos manuales sobre cultura visual, que daban al espectador una visin de loque dice el reali2ador"$ara ?rnheim la lista de los posibles 6efectos artisticos7 manipulando las limitaciones esaccesible y limitada";sto da una visin empobrecida del cine, lo cristali2a"

forma cinematogrfica>odo medio expresivo cuando es usado para propsitos artsticos, distrae la atencin del ob%etoque el medio transporta y enfoca la atencin en las caractersticas del medio mismo"

>odo arte act/a a travs de un nexo central" ;n la m/sica es el sonido, en la dan2a el gesto, enla poesa las palabras"Jste nexo se convierte en un lengua%e simblico al ser manipulado por el artista";l artista traduce percepciones, internas y externas, a las convenciones de su medio"

? medida que pasa el tiempo, las convenciones cambian y revelan las peculiaridades maspoderosas del medio, hasta que queda purificado" ;n ese punto, el medio encontr sus formas"

?rnheim tema que los artistas del cine, al moverse de una forma a otra, pudiesen abandonarsin darse cuenta, la forma pura de expresin del medio cinematogrfico"&e hecho ?rnheim crea que ya la haban encontrado y abandonado, para l, entre 1*+ y1*8+ el cine haba llegado a su forma mas pura"

>ras + a0os de experimentacin, se haba establecido una forma narrativa capa2 de unificartodo efecto";l sonido solo a0adi un torpe realismo, reba%aba las peculiaridades del medio"

?l aproximarse a la realidad, se olvidaba que el arte existe slo cuando la atencin fluye sobreel medio"


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Iener una de sus partes 'dilogo) a expensas del con%unto orgnico".eg/n la #estalt, la perdida de una restriccin 'de ausencia de dialogo a cine sonoro) puedeproducir un crecimiento que no beneficia al organismo en su con%unto";l sonido fuer2a a todo elemento del organismo 'film) a servir a la trama y enfati2ar el dialogo,

tratando de insistir en la realidad de su contenido"

el prop2sito 0el cine(os #estaltistas sostienen que la mente es activa en la experiencia de la realidad a tal puntoque le da sentido tanto a la realidad como a sus caractersticas fsicas"$ara ellos, el color, la forma, el tama0o, la densidad y el brillo de los ob%etos del mundo sonproductos de la operacin de una mente creadora sobre la naturale2a neutral"$ara ?rnheim, la mente crea y organi2a el mundo en que vivimos" 4on nuestros o%os , odos,dedos, conferimos forma, color y finalmente, mayores significados al mundo" ;s un proceso

llamado 6transformacin7 y ocurre con los seres humanos mentalmente sanos"?rnheim como #estaltista, desmitifica al arte, y lo presenta como parte de lo que todoshacemos como seres humanos" (a forma exaltada de 6ver7 que conduce a la creacin del granarte, aparece como derivado de las actividades mas humildes y comunes" (a 6visin7 comoactividad creativa de la mente";l artista usa sus categoras de forma y color para capturar en lo particular algo universalmentesignificativo"(a preocupacin del artista esta en el 6pattern7, en los sentimientos organi2adores de laspartes, mostrando un todo, que pueda crear en la obra"

;n un cuadro notamos que el artista ha visto primero su tema 'transformacin primaria), ydespus lo ha organi2ado imaginativamente en un 6pattern7 superior que expresa su visinparticular, tanto del tema como de toda la realidad 'transformacin secundaria)"Co hay que olvidar que esta expresin del artista comien2a en el mundo, en la cultura";l arte como un 6toma y daca7 con el mundo";l artista recibe estimulos brutos del mundo, que l ve como ob%etos y hechos" (uego, proyectaesos ob%etos en un 6pattern7 imaginativo que arro%a de vuelta al mundo" ;l mundo le responde,for2andole a ir modificando su 6pattern7 hasta que ambos, artista y mundo, encuentran unequilibrio y quedan satisfechos"

?si, la obra de arte expresa aspectos tanto del artista como del mundo"

$ara ?rnheim, el proposito del arte es percibir y expresar las fuer2as generales de la existencia"$ara ?rnheim, hay un 6pattern7 y solamente uno que se aplica ntidamente al material" .i el6pattern7 no es apropiado para su material es un fracaso que llama 6?mbiguedad7 y confunde alespectador"#racias a la obra de arte podemos ver mas profundamente, vivir mas plenamente"


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4hristian 3et2 defiende a ?mheim en sus teoras"

EIN&E&TEIN

la materia prima 0el cine

4onsidera que la actividad artistica consiste en 6construir7"I ineficacia en los films: reali2adores a la merced de los hechos que filmaban" ;l p/blicopresencia los hechos cinematogrficos pasivamente como si fueran hechos cotidianos de larealidad"

?l formar parte del teatro constructivista, ;insestein ya se opona a la fiel duplicacin de larealidad que hacia el teatro de arte de mosc/, y sostena que todos los elementos del teatrodeban funcionar en trminos pare%os %unto al dialogo";insestein buscaba formas que le permitiesen fragmentar la realidad en algo que el director

pudiese tener el control y mane%arlo"&escompuso la realidad en bloques unidades utili2ables neutrales: 6neutrali2acin7"Ceutrali2acin: todos los cdigos se convierten efectivamente en iguales";n la m/sica los bloques utili2ables son los sonidos" ;n la pintura, las tonalidades"Ciega que un color especifico tenga un significado propio 'ro%o:pasin)"$ara l, el sentido 'del color o cualquier sentido) deriva de una interrelacin entre sus partculasneutrales";s decir : un color 'ro%o) adquiere un significado particular 'pasin) cuando aparece en un

sistema de relacin, que abarca otras unidades y otros cdigos";n cine la unidad es la toma";n su b/squeda de neutrali2ar la toma 'y luego de su experiencia con el teatro 5abu5i) buscacrear un sistema donde todos los elementos fueran iguales y conmensurables".iguiendo a $avlov, crea que las tomas o atracciones, podran ser controladas para alcan2arun efecto en un p/blico especifico"

?s el cine poda existir como un arte, slo cuando se reduca a 6paquetes7 de atracciones,donde estos podan ser moldeados rtmica y temticamente"

$avlov: fisiologo ruso , traba%aba al nivel de los significados de estmulos individuales, y losrefle%os condicionales "

Cunca crey cinemtico el mero registro de la vida" ?l comien2o no crea en las tomas largasqu poda ganarse con continuar la contemplacin de un hecho despus que su significado hasido transmitido!


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;insestein tambin se interesa en las posibilidades plsticas dentro de la toma misma" (amateria prima del cine estaba en los elementos, dentro de la toma, capaces de provocar unareaccin dentro del espectador"

$udov5in '63adre7), compa0ero de ;insestein, pona al reali2ador a merced de la toma einsista en que la reali2acin creadora surge de la adecuada eleccin y organi2acin de esosfragmentos de realidad"$ropona que el reali2ador viera a travs de la confusin y creara una fluida cadena deimgenes, que esta cadena conducira hacia un hecho narrativo global";l sentido del mundo, para $udov5in, ya existe en cada toma capturada, pero puede seraumentado y liberado por un cuidadoso monta%e" ;l reali2ador cuenta con los medios paradirigir y controlar las atenciones y emociones del espectador, llevndolo no a travs de lahistoria, sino a travs de la claridad, donde las relaciones ocultas sur%an a la lu2, creandohechos cinematogrficos por medio del monta%e"

$udov5in se detuvo antes que ;insestein: su intencin era enla2ar tomas para llevar alespectador disimuladamente hasta la aceptacin de un hecho, un relato o un tema";insestein exigi que hubiera un no-enlace, sino un 64hoque7M no un p/blico pasivo, sino unpublico de cocreadores" 4hoque o atraccin, como relacin entre mente y materia" 4uestinrelativa a la experiencia del p/blico frente a la obra";insestein no acepta la idea de toma como fragmento de la realidad que el reali2ador recoge"$ara ;insestein, la toma era la residencia de elementos formales, como iluminacin, linea,movimiento, volumen" ;l sentido natural de la toma no debe dominar nuestra experiencia" Nay

que construirle nuestro propio sentido a esa materia prima" 4rear significados en lugar dedirigirlos"$ona los elementos en conflicto entre si, creando as un efecto nuevo"B bien pona un elemento inesperado para obtener un efecto necesario y buscado";%emplo $otem5in cuando la se0ora de la escalera de Bdessa pregunta de apelar a lossoldados" ;l plano siguiente parece decirnos 6CBO7 por las sombras alargadas de los soldadosque ba%an silenciosamente por los escalones"

me0ios cinemticos7 la creaci2n a tra68s 0el monta9e

materia prima: las >omas, como clulas"Pue les da vida a las celulas! ;l monta%e"(a poesa hai5u conduce a ;insestein a comprender el monta%e" Iio all la base para ladinmica del cine"ideograma como choque de dos ideas o atracciones"


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;l cambio de una atraccin 'imagen de p%aro ? imagen de ni0o) produce un significadototalmente nuevo";n el cine, el significado cinemtico queda generado slo cuando la mente salta hasta sucompresin, atendiendo al choque de esas atracciones"

;n un poema hai5u, cada frase es vista como una atraccin 'una toma) y la combinacin de lasfrases es el monta%e";l choque de atracciones entre una linea y otra del hai5u produce el efecto psicolgicounificado que es la clave del hai5u y del monta%e";insestein se0ala los posibles conflictos entre atracciones:de direccin grfica,de escala,de volumen,de masa,

de profundidad,de oscuridad e iluminacin,de distancias focales, etc"A as &escubre mtodos de monta%e"&esde el mtrico: absolutamente matemtico 'conflicto creado en la longitud o duracin detomas)hasta el intelectual : donde el significado surge de un salto consciente 'un esfuer2o mental),hecho por el espectador, entre dos trminos de una metfora visual"

Cuestros sentidos apresan la atraccin de cada toma y nuestras mentes re/nen talesatracciones por su similitud o su contraste"

?s, las tomas como atracciones, son slo una estimulacin" ;s la interaccinespecficaa entretomas 'si es por longitud, metfora, ritmo, tono) la que produce el significado";s por esto que para ;insestein el monta%e es la fuer2a creadora del cine" ;l medio por el cuallas clulas 'tomas) individuales integran un con%unto cinemtico vivo";l monta%e es el principio de vida que da sentido a las tomas primarias"

? medida que la tecnologa se ampliaba ;instestein indicaba el potencial formativo de cadanuevo recurso"

$roclama un 6uso del monta%e7 para cada tecnologa realista"


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4on el sonido avisa sobre el peligro del uso a nivel naturalista, y celebra el usocontrapuntstico".ugiere experimentos con sonidos no sincrnicos" I, en la banda sonora, una forma deintegrar dilogo e informacin muy superior al uso de subttulos"

>ambin apoy la fotografa en color porque el color poda formar un comple%o cdigo adicionalde unidades de monta%e o atracciones que podan interactuar con otros elementos del filmcomo lo demuestra en vn el >errible da parte" ;ste film rodado a color y blanco y negro,donde los colores fueron cuidadosamente depurados a travs de filtros para impactar alespectador con un nuevo elemento visual"

.iempre busc aumentar la cantidad de variables que estn a su disposicin"

3ientras NollyQood aprovechaba estos desarrollos tcnicos dandole realismo adicional a susfilms, ;insestein procuraba subvertir el realismo natural, descomponiendo, neutrali2ando estoselementos, permitiendoles funcionar en yuxtaposicin, en contrapunto de los otros elementos"

;isestein en sintonia con otra corrientes de los a0os +:(os ?sociacionistas: dividian el proceso cognoscitivo en secuencias de elementos imaginistasindividuales, relacionados por yuxtaposicin" .ugerian que 6hace falta dos sensaciones paraproducir un significado7"Eean $iaget aporta un paralelo psicolgico a la teoria de ;insestein: muchas ideas com/nes:

1- ego-centrismo" ;insestein entiende la experiencia de ver como una actividad egocntrica" ;lespectador adopta las imgenes de la pantalla como si corpori2aran su propia experiencia pre-

cognoscitiva"

- .mbolo-sentido primario: $redominancia del smbolo-sentido como una operacinorgani2ativa" ;l smbolo emula tanto como sea posible las caracteristicas fsicas de lo querepresenta 'ni0a que abre su boca para ayudarse a aprender cmo abrir una ca%a" ;insesteinadmira estas acciones en su libro, cuando se0ala una tribu filipina que daba a sus parturientasun apoyo espiritual, abriendo todas las puertas de la aldea"

8- $ensamiento por monta%e: los ni0os peque0os miden los significados comparando lasdiferencias entre las situaciones extremas de un proceso sin prestar atencin a las etapasintermedias que las unen"

;insestein se opone a las tomas prolongadas, tomas elegidas normalmente para el desarrollode sucesos";insestein en lugar de estas tomas prefiere rodar fragmentos estticos de un hecho,visuali2andolos con un monta%e dinmico">anto para un ni0o en el esquema de $iaget como para ;insestein, es ms significativo mostra8 estatuas de leones en rpida sucesin, cada uno de ellos inmvil, cada uno en posicin


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diferente, sugirendo en su cons%unto una fiera irritacin, que mostrar un solo len en una largatoma"

G- (engua%e interior:;insestein habl sobre la capacidad del cine para trasladar la sintxis del lengua%e interior,

sintxis de imgenes contrastadas y de superposiciones"$iaget sugera que los ni0os operan en un mundo de lengua%e interior construdo con uncollage de imgenes" ?prenden lentamente a modificar sus mundos personales cuando estelengua%e interior es confrontado repetidamente con una situacin externa a la que no seacomoda"

;insestein sin emplear el vocabulario de $iaget, deseaba que el cine hiciera renacer el lengua%einterior" Pue esta fluide2 del lengua%e nterior fuera activada por el monta%e y que construyera unhecho emocionalmente significativo por medio de la yuxtaposicin visual"

;l cine toma elementos desarticulados o triviales y los convierte en ideas que son demasiado

ricas para ser dichas en palabras";l monta%e moldea estas ideas en un gran hecho sincrtico emocional, un hecho cap2 dereorientar nuestro pensamiento y nuestra accin";l monta%e sigue siendo el principio crucial de vida que dinami2a todo film valioso y que aportauna entrada al mundo pre-lgico del pensamiento imaginista donde el arte tiene susconsecuencias ms profundas"

forma cinematogrfica(a sola yuxtaposicin no podra determinar por si misma el impacto de todo un film"

;l monta%e explica la significacin de un nivel local, pero no de un significado global"

;l dominante, ensayo de 1*K de crtico literario ruso =oman Ea5obson: una obra se componede cdigos interactivos donde un cdigo se convierte en dominante y controla las inflexiones delos otros"

;insestein: por toma hay m/ltiples atracciones, cual determina la clase de yuxtaposicinrequerida!, por luminosidad! por direccin de movimiento! por contraste!"

4ada toma posee una atraccin que domina 'la dominante)y muchas secundarias"

;n un film narrativo la linea argumental determina lo que primero debe atraernos"

;n films ms abstractos o experimentales como los de los a0os + y 8+, se organi2a todo sobrelineas distintas a la de su argumento"


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;insestein ve un conflicto entre 6neutrali2acin y dominante7- $or un lado, todos los sistemas poseen un dominante 'entiende que es algo que existe)- $ero, los artistas deben liberarse de la tirania del dominante 'lucha contra el dominante)- ;n la mayoria de los films, la linea argumental domina al con%unto" ;insestein combate estaconvencion" ntentando dar ms importancia a estos cdigos 6subsidiarios7"

- $ara ;instestein: toda toma esta compuesta de tonos y subtonos, aparte de su dominante' analoga musical);stos tonos y subtonos dan rique2a a la obra"en 6(a cuarta dimension cinematogrfica7 ;instestein adminte un dominante, pero se muestrapartidario de una neutrali2acin de elementos" gualdad democrtica de provocaciones oestmulos".ugiere que los reali2adores traba%en con los subtonos tanto como con el dominante";insestein hace referencia a 6;xperiencia total7 o 6.ensacin de con%unto7"

;l reali2ador no debe meramente reunir elementos de monta%e a lo largo del dominante, sino

orquestar sensitivamente tambin los tonos y subtonos para crear una impresion final, unsentido de totalidad en el espectador"

;sta es una idea de monta%e interconectado, polifnico"

;l monta%e es la energa del cine que infunde vida a la materia prima, pero el concepto de6@nidad .inttica7 es el que dirige esta energa hacia un ob%etivo global, hacia una formasignificativa"

;l arte debe ser una interseccin de naturale2a e industria"

? medida que ;instestein creca su inters giro desde la forma mecnica 'perodoconstructivista) a la forma orgnica"

La "a:/ina 0e Arte

(a cuota de ;instestein y su imagen del arte como mquina se refiere a los constructivistas conlos que traba%" Jstos tomaron seriamente el pronunciamiento de 3arx y (enin seg/n el cual elarte ante todo, es un traba%o como cualquier otro"

(a maquina como arte:

4onstruccin intencional, una maquina dise0ada con ob%etivos especificos:- $ara cumplir un propsito- =esolver un problema- $laneada antes de ser construida- =ectificada en todas sus etapas hasta a%ustarse a su propsito- 4onstruccin y funcionamiento previsibles- .i es una buena maquina su cumplimiento es previsible


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- .i falla, se puede arreglar sustituyendo las partes problemticas"- ? medida que pasa el tiempo la maquina puede perder su eficacia y ser sustituida por unnuevo modelo, ms eficiente, segun los progresos de la cienca y tecnologa"

$ara ;instestein: 3aquina psicolgica"

(a forma del film depende de la clase de experiencia que el reali2ador desea obtener"

;l proceso creativo comien2a cuando el artista queda enteramente alerta sobre la finalidad quetiene en la mente, decidiendo despus sobre los me%ores medios posibles para conseguirla"

;stos medios abarcan 2onas, crean niveles de abstraccin cada ve2 ms altos dentro delespectador"

&esde estimulos primarios, se crean significados bsicos, por monta%e comien2an a fundirselineas de desarrollo, incluyendo la linea dominante y varias lineas accesorias, se identifica latrama, el tono general de iluminacin, la caracteri2acin"

;l asunto, tono y otros niveles superiores de abstraccin, se observan los grandes conflictos,las grandes tensiones del drama" @na accin pasada contra el presente, una atmosferainvernal contra una primaveral, etc"

;l nivel dramtico comien2a a disolverse en un nivel a/n superior, en la mente del espectador"?qu el argumento es solo un e%emplo aislado de un tema general"

;n el nivel ms alto, el espectador queda frente al problema central, que el reali2ador haconfiado en engendrar dentro de l"

;l film funcion como una mquina, utili2ando un combustible apto 'atracciones), activado paracrear una corriente firme de movimiento 'monta%e), desarrollando un significado dramticocontrolado y total 'argumento, tono, carcter, etc) que conduce a un destino inevitable 'la ideafinal o tema)"

3ientras #riffith y $udov5in confiaban en llevar al espectador hacia adelante, en un trance,hasta una conclusin que se descargaba sobre l, ;insestein siempre insisti en que elespectador ayudara, traba%ara, a for%ar el significado del film"'3arx: la verdad est en el camino tanto como en el punto de llegada)

;l ob%etivo de la maquina cinematogrfica es entregar el tema al espectador"

>oda la atencin del reali2ador queda enfocada en los medios necesarios para llevar a eseespectador a una confrontacin con el tema"

;l p/blico da literalmente, vida a los estimulos muertos" .in la participacin activa del p/blicono habra obra de arte"


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1

La analoga orgnica

Bpuesto al concepto anterior, en la ?naloga organica se subraya al ob%eto cinematogrfico ensi mismo, como autosuficiente y autnomo" 4omo algo vivo por si mismo" Pue vive para supropia continuidad"

;insestein nunca se entreg del todo a la teora mecanisista de la 3aquina del arte"

(o que el cristianismo llam ?lma, Negel llam dea, ;insestein llam 6>ema7";s un 6>ema7 lo que lleva un organismo a ser como es"

4ada pie2a de monta%e no existe como algo aislado, sino que se convierte en unarepresentacin particular del temar general" ;l tema penetra en todas las pie2as"

;n un film las representaciones ordenadas producen el tema"

;l lado mecanisista sugiere que se sabe desde un comien2o que se quiere transmitir, y solo

hace falta encontrar los medios ms eficaces para alentar al publico a que salte hacia esa6imagen7"

;l lado organico se rebela aduciendo que el tema es invisible al artista, y que los fragmentos oherramientas elegidas son elegidas porque ellos y soamente ellos entre todos los posibles,contienen en s mismos el microsistema del tema"

;l concepto de forma orgnica es atrayente pero tiene el peligro de despla2ar laresponsabilidad de las manos del reali2ador-ingeniero dndosela msticamente a la6naturale2a7"

;l peligro del reduccionismo: 6este film creci hasta adquirir su forma propia y es in/til pensarms al respecto7

$ero para ;insestein, la naturale2a no existe en una forma fcilmente asequible"(a pura observacin de la naturale2a no rinde el tema"

$ara ;instestein, el tema comien2a al dirigir las decisiones durante el proceso de reali2acin"$ero ese tema no puede ser extraido de la nada" (a tarea ms crucial de la reali2acin es para;insestein, 6;l descubrimiento del tema7"

;l traba%o que implica tal descubrimiento ;. equivalente a la construccin del film"

>anto la naturale2a como la historia deben ser transformadas por la mente antes de convertirseen ciertas"Co existe una realidad desnuda y directamente aprehensible"


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(a tarea del artista es aprehender la verdadera forma de un hecho o fenmeno natural, ydespus utili2ar esa forma en la construccin de su obra de arte"

$ara obtener la realidad hay que destruir el realismo" Puebrar las apariencias de un fenmeno,reconstruirlas de acuerdo a un 6principio de realidad7"

>anto la naturale2a como la historia obedecen un principio de forma dialctica"$ara ser capa2 de 6>emati2ar7 haya que ver detrs del realismo superficial de un suceso hastapoder reconocer su forma dialctica"

;l film, no como un producto sino como un proceso creativo, que se desarrolla organicamente,donde el p/blico participa emocional e intelectualmente"

;l espectador debe atravesar el camino de la creacin que el autor atraves al crear la imagen"

Pue el espectador aprehenda un tema orgnico, supone llegar, a travs de la conciencia del

creador, a lo que el creador haya comprendido la realidad";stamos confiando que el reali2ador haya comprendido la realidad temticamente, y que esuna persona capa2 de crear un film cuyas lneas entrecru2adas expresan aquel tema"

(os temas bsicos de la vida son reducibles a conflictos"

4uando ;insestein investigaba el efecto de un film sobre el espectador recurria a la imagen dela mquina"

4uando hablaba sobre la relacin entre la obra de arte y la realidad se concentraba en la

interrelacin orgnica de las clulas que la formaban"

;insestein simplemente quera que un film hiciera cosas como las hace una mquina"$ero no quera que esa mquina estuviera compuesta por partes vie%as"A asi, buscaba en la naturale2a, en lo orgnico, en donde todas las partes estninterrelacionadas en un sistema autnomo";ste modelo si bien es ms atractivo, le era necesariamente in/til a l, porque lo que esnaturalmente autnomo, no promueve directamente la revolucin"

El prop2sito final 0el cine

(a va ms accesible de anali2arlo es la consideracin de las relaciones entre 6=etrica7 y 6?rteautnomo7"

La ret2rica

;n su sentido ms amplio es la ciencia del lengua%e y la comunicacin";l estudio de los fines, mtodos y efectos del discurso para nuestros propsitos"


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=etrica como el examinar situaciones discursivas en las que una parte trata de trasmitir algo aalguien,con el propsito de influirlo o por lo menos de ilustrarlo"

.i vemos el arte como mquina suponemos la situacin retrica clsica de obra de obra de arte

o film como verdadero medio, a%ustado o modificado, a traves del cual un retrico 'o reali2ador)trasmite sus ideas con tanta claridad y fuer2a como le sea posible, con el ob%etivo de provocarun efecto intelectual o emocional sobre el p/blico"

(a situacin cinematogrfica coloca al retrico en una posicin de dominio absoluto sobre sup/blico" Co existe posibilidad de que el p/blico conteste, ste lucha por conseguir los efectosque la maquinaria del cine debe entregarle" Na pagado para eso"Da%o un medio tecnologico como el cine, el espectador esta a/n ms predispuesto comorecipiente de efectos"

;insestein en sus primeros escritos indica que acepta esta situacin, y quiere explotarla tan

completamente como le sea posible" &esanimado y aburrido por lo inefica2 de aquel cineprimitivo que intentaba dar impresin de realidad"

;insestein pensaba que le corresponde al reali2ador el separar la realidad en partes yreconstruirla en un sistema capa2 de generar los mayores efectos emocionales posibles"

;l efecto, caulculado de antemano, se convierte en la ra2n de ser de la obra de artecinematogrfica" .ubordina al arte ante su efecto, conduce a evaluar los films basados en suaptitud por conseguir efectos"

;insestein sugiri que el cine es parte de una revolucin mundial de la conciencia";sto implica ver a los reali2adores como poseedores del conocimiento, y a los espectadores,llevados desde la ignorancia al conocimiento a travs de la fuer2a del cine"

;n esta visin retrica, el film existe exclusivamente para canali2ar el conocimiento hacia unp/blico ms amplio, para diseminarlo y para que su fuer2a act/e en el mundo"

El arte

.e ha dicho que el arte existe en el ob%eti mismo, con independencia de cualquier intencin queel artista hubiera deseado o de cualquier efecto que el ob%eto pueda tener sobre un p/blico"

;xiste solo para ser bello"

Co tienen un propsito, existen por si mismos"

$oseen un dise0o que no es impuesto a la obra desde afuera, ese dise0o existe organicamentedentro de la obra de arte" ;l artista traba%a hasta que la forma creada se a%uste al dise0o,permitiendole existir"


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;insestein se0ala que el modelo retrico ya le era demasiado simplista, y que estaba buscandoteoras del arte romntico para comprender su propsito del cine"

&esde un punto retrico, un reali2ador comien2a con una imagen y luego calcula

cuidadosamente los me%ores medios para trasmitirla al p0ublico" =ecurre a ordenamiento depeque0os tro2os 'atracciones) que construirn en el espectador esa sensacin total o imagen"

&esde otro lado 'el arte romntico que ;insestein tambin crea), la imagen se desarrollaespontneamente desde las representaciones que el artista est manipulando" ;l artista nocomien2a con una visin total de entrada, sino que llega a ella" ?lgo imponderable lo empu%a aelegir ciertas representaciones 'y a descartar ciertas otras), combinandolas, enfati2ando ciertasrelaciones"

;insestein en su texto 6$alabra e imagen7 establece ambas posibilidades"?poya el enfoque retrico 6?nte la percepcin del creador, flota una imagen dada,

corporei2ando emocionalmente su tema" >iene que transformar esta imagen enrepresentaciones, que en su combinacin y yuxtaposicin, habrn de convocar en la concienciay en los sentmientos del espectador, la misma imagen inicial que originalmente se presentante el artista creador7

A apoya el enfoque del arte romntico cuando agrega: 6(a imagen deseada no est fi%a deantes ni preparada, sino que surge: nace"7

;insestein no parece plantearse el problema como una dicotomia =etrica - ?rte"

;l cine utili2a un lengua%e concreto donde el sentido no surge de la deduccin, sino de laplenitud de atracciones individuales calificadas por la imagen que ayudan a desarrollar"

;insestein al for2ar al espectador a crear la imagen reuniendo todas las relaciones entreatracciones, da al espectador no una imagen terminada sino 6la experiencia de completar unaimagen7">al experiencia otorga una comprensin del tema, ms esencial y poderosa que ningunaapelacin hecha a travs del lengua%e normal y de la lgica"

;n el arte y en el cine, somos apartados de la logica"=e-experimentamos con nuestros modos primarios de comprensin"

gual que los tericos romnticos del arte, ;insestein cree que lo primario y natural estvinculado por s mismo a la verdad"

$ara ;insestein, tanto el mtodo 'yuxtaposicin dialctica de representaciones temticamenteinterpenetradas) como la imagen final que ese mtodo crea, habrn de reunir en el filmapropiado a los creadores 'tanto el artista como el espectador) con los autnticos procesos ytemas de la vida"


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1*

;l arte tiene entonces una misin muy diferente a la retrica";xiste para manifestar la correspondencia entre la percepcin humana y los procesos de lanaturale2a y la historia";sto no puede ser logrador por un sistema cuidadosamente ra2onado, sino por la aparicin de

la obra de arte misma, la cual comunica al hombre entre el hombre y la naturale2a"

;insestein veia al arte cinematogrfico no tanto como un mensa%ero de una verdad 'retrica)sino ms bien como una imagen general de la verdad 'arte)"

@na maquina de arte construida en 1* desde la retrica para un fin especifico puede hoy serinefica2"@n organismo artistico desarrollado hasta ser una imagen de la verdad en 1* puede serredescubierto por toda una generacin"

';LA 'ALAodos estos libros son descendencia de 64ine como arte7 de ?rnheim"

;n todos los casos se nos muestra la solucin a un problema de significados, encontrada porun director al manipular un aspecto tcnico u otro"

(a teora cinematogrfica formativa es peligrosa por el mismo motivo por el que es atrayente:esta centrada enteramente en la tcnica del cine"


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+

.i bien el cine tiene alguna relacin con el lengua%e 4hristian 3et2 y Eean 3itry han mostradoque su relacin con el lengua%e verbal no es directa, y a lo sumo es parcial y comple%a"

;xiste una muy peligrosa implicacin en los manuales de lengua%e cinematogrfico, al pensar elcine como un sistema cerrado y definido como un teclado, en el que el director interpreta una

melodia que se le ha ocurrido" ;sto convierte al proceso de la reali2acin en una frmula de6elecciones correctas7"4ontra esto fue que luch ;insestein" ;l formalismo rgido encadena al artista";n una teora orientada por la tcnica, qu sucede con el valor esttico: 4mo se compara unfilm de Dresson con una publicidad de pepsi!

.in un sentido agudo de la forma y del propsito, la teora formativa nos da slo un catlogo deefectos cinematogrficos" A esto es insuficiente"

$ara conseguir la visin ms amplia sobre la teora formativa, debemos mirar a la poesa rusaformalista"

!ormalismo r/so

3ovimiento =uso 9ormalista: 1*1L-1*8+,(as fechas coinciden con la teora cinematogrfica formalista";insestein fue influido por la obra del movimiento"

?rnheim y Dala2s estaban informados del movimiento"

;l 9ormalismo =uso da a la >eora 4inematogrfica 9ormalista el contexto filosfico en quenecesitamos verlo"

;l formalismo ruso plantea una teora completa sobre la actividad humana"Pu es lo que convierte a los aspectos artsticos y estticos de la vida del hombre en algo tandiferente y tan especial!;stablecieron G categoras de funciones que incluyen toda actividad humana:prctica, terica, simblica y esttica"

$rctica:ob%etos acciones que sirven a un uso inmediato'e% una autopista y su construccin)

>erica:ob%etos acciones que funcionan para usos generales y no especificados'la microbiologa nos sirve para propositos vinculados a la salud)

.imblica:ob%eto actividad dada funciona en lugar de otro ob%eto actividad'la ceremonia de la boda representa el enlace de dos vidas)


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;sttica:Bb%etos actividad que funciona sin ning/n propsito" ;xisten por si mismo, para lacontemplacin" 'obra de arte, pintura, escultura)

@n mismo ob%eto o actividad puede servir funciones diversas en distintas pocas";%: lengua%e, es simblico 'hay que ir detrs del mismo para llegar a lo que representa) y en lapoesa es esttico, existiendo por si mismo"

Ii5tor .h5lovs5y, destacado formalista ruso amigo de ;insestein resume sus ideas:6;l arte existe para que uno pueda recuperar la sensacin de la vida" ;xiste para hacernossentir cosas";l propsito del arte es comunicar la sensacin de las cosas como son percibidas y no comoson conocidas"(a tcnica del arte es hacer no-familiares a los ob%etos" ;s aumentar la dificultad de las formas,aumentar la duracin de la percepcin, porque el proceso de la percepcin es un fin esttico en

s mismo y debe ser prolongado";l arte es una manera de experimentar la condicin artstica de un ob%eto" ;l ob%eto en si mismono es importante"

(os tericos formativos creen que el cine sirve a una funcin simblica cuando simplementereproduce la realidad"A sirve a una funcin esttica cuando nos fuer2a a ver esa realidad en una forma especial"

1*H 9ernand (eger (eger lamentaba que casi todos los films desperdicien sus esfuer2os entratar de construir un mundo reconocible, de%ando de lado la posibilidad del fragmento" crea el

6Dallet mechanique7 ob%etos cotidianos, cuchillos y cucharas, confrontados para producir undise0o ritmico de formas" Bb%etos cotigidanos se convierten en triviales y al mismo tiempo noscomunican su condicin artistica"

$ara hacer significativo el material, el reali2ador debe quebrar la continuidad de la visin"&ebe hacernos ver el film no como un sustituto de un mundo real"Nans =ichter en los a0os R+: 6;l principal problema esttico del cine, que fue inventado para lareproduccin, es %ustamente, superar a la reproduccin"7;insestein recha2aba la toma larga, recha2aba la continuidad de la visin"

?rnheim tambin di%o:

6Cinguna representacin de un ob%eto podr ser vlida visual y artsticamente, a menos que loso%os puedan entenderla directamente como una desviacin de la concepcin visual bsica delob%eto7

$ara los formalistas rusos, la tcnica del arte estaba siempre basada en la desviacin"6Nacd extra0o al ob%etoO7


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(os formalistas rusos, al detenerse a contemplar un ob%eto, quedaban impresionados por latcnica, por la extra0e2 del ob%eto" (a desfamiliari2acin"

(a da ola del formalismo ruso en $raga a finales de los a0os R+, comien2os de los R8+,introdu%o la idea del 6?delantamiento7"

Iean a toda obra de arte como una construccin de varios tipos de lengua%e artistico y%u2gaban a cada uno por su xito en adelantarse a un primer plano"?l xito de enfati2ar el detalle exagerado, la delineacin del adelantamiento tiene sus analogiacon el primer plano del cine"

Della Dala2s establece la protensin artistica del cine por su capacidad para el primer plano,para la formacin visual de los detalles"

Btro concepto de los formalistas es el del 6ritmo7"4omo vinculamos al primer plano cinematografico con ese adelantamiento, podemos tambin

color el monta%e %unto al ritmo"

4omparte con Eean 4octeau: 63i preocupacin esencial es impedir que las imgenes fluyan,oponerme a ellas, su%etarlas, reunirme con ellas7

;ntonces" palabras del formalismo ruso:desfamiliari2acinadelantamientodeformacindesviacin

3u5arosv5y: el adelantamiento es lo que mantiene al ob%eto esttico le%os del mundo, y no loselementos especificos de una obra de arte que se oponen al resto de la obra de arte"el arte se separa del mundo por las tcnicas de la desfamiliari2acin, sin que eso implique que6ms desviacin supone ms arte7

$ara evaluar y mane%ar obras de arte de toda clase usaron los conceptos de 6norma7 y 6valor7esttico y asi mane%ar situaciones especificas de las obras de arte individuales"

4uando estudiamos tipos y cantidades de adelantamientos en diversas obras de arte estamosestudiando y comparando estilos"

;l estilo no es otra cosa que una estrategia especifica de la tcnica, y la tcnica en elformalismo ruso, es el arte mismo"

'ela 'alas=

1ros textos en 1*" ?dquiere nuevas ideas tras conferencias en =usia en los a0os R8+"4ontribuy a formar la teora de cine como lengua%e"


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;n 1*G* termin su 6>eora del cine7"

libro 6;l film7 organi2a ensayos cubre terrenos tcnicos, se destaca por su claridad y prudencia"

deas sobre el origen y el propsito del cine"

en la 6#nesis del cine7, habla del film de arte o del (engua%e-forma, se aseme%a a 3unsterbergo ?rnheim, pero a diferencia de ellos, Dalas2 sigue su investigacin anali2ando lainfraestructura econmica del cine"

;l arte cinematogrfico solo puede crecer cuando las condiciones del negocio lo permiten"

Dalas2 se0ala que al comien2o hubo temas propios y naturales del cine pero no se sumabanpara producir arte nuevo sino para cubrir la necesidad de un entretenimiento nuevo,compitiendo con el vaudeville , el music- hall, el teatro popular" &ebido a sta competencia elcine fue obligado a buscar temas que slo el cine pudiera trasladar" $or esto se llev la

naturale2a a la pantalla, se usaban animales, ni0os, ob%etos ms naturales que actores deteatro".e recurria a tomar m/ltiples en las comedias slapstic5, generando un espectaculo demovimiento y magia imposible en un escenario"

4undo y cmo el cine se convirti en un arte especficamente independiente, empleandomtodos propios, usando un lengua%e-forma diferente!

4ual es la diferencia entre teatro fotografiado y arte cinematogrfico!$ara responder a esto Dalas2 hi2o un anlisis comparativo de ambos medios"

.ituacin teatral:- siempre mantiene su accin en una continuidad espacial, separada del espectador por unadistancia estable"- el espectador ve la accin y espacio desde un ngulo incambiable"- ?unque el teatro filmado varie distancia y ngulo entre escenas de un drama, cada escenacompleta se desarrolla sin cambios(a situacin del cine era la del teatro hasta #riffith, quien cre el nuevo lengua%e-forma del cineal dividir las escenas en fragmentos, variando la distancia y el ngulo de la cmara de unfragmento al otro"4ompaginando un film no como un enlace de escenas, sino como un monta%e de fragmentos"

$ara Dalas2, el lengua%e-forma del cine fue un producto natural de la oscilacin entre el tema yla forma tcnica"

9actores econmicos llevaron al cine a buscar nuevos temas, y estos nuevos temas exigieron asu ve2 la utili2acin de nuevas tcnicas, como el primer plano y el monta%e"


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G

Dalas2 pens que el cine adquiri su madure2 en los a0os R+: temas propios presentados enforma cinemtica debida"

La materia prima 0el arte cinematogrfico

4omo ?rnheim, Dala2 reconoci que el cine tiene muchas funciones, pero solo el arte del cinealbergaba potencial revolucionario"

$ara Dalas2 como para todos los tericos formativos, el proceso cinemtico supone la creacinde un arte cinematogrfico con el material del mundo"(a materia prima del cine no es exactamente la realidad misma, sino el 6>ema flmico7 que sepresenta ante la experiencia de uno en el mundo, y se ofrece para ser 6transformado en cine7"

6(a adaptacin7" ;l reali2ador que busca su tema en otra obra de arte no comete ning/n errormientras trate de moldearlo en el lengua%e-forma del cine" 'opuesto a Da2in que peda a losreali2adores que se olvidaran del lengua%e-forma del cine y se pusieran al servicio de las obras

maestras 'e% moby dic5) que quisiesen llevar 'adaptar) a la pantalla)

$ara Dalas2 el ponerse al servicio de la obra maestra no funciona 'e% moby dic5), porque unaobra maestra es una obra cuyo tema se adapta idealmente a su medio"4ualquier transformacin de esa obra producir inevitablemente un resultado menor"

$ara Dalas2 el punto de vista de Da2in 'ponerse al servicio de las obras maestras) convierte alcine en una sirvienta de las otras artes"

;n su lugar Dalas2 si aconse%a la adaptacin de obras mediocres"

$ara esto nombra novelas mediocres con grandes adaptaciones como $sicosis, ;l nacimientode una nacin, sed de mal, tesoro de sierra madre"

Dalas2 da al guin la misma estatura de una obra de arte independiente, crea que el guincompleto de un film poda ser ledo como una transformacin plena de la realidad"

$ara Dalas2 la materia prima cinematogrfica slo existe para quienes tengan el talento y laenerga de buscarla en su experiencia"

El potencial creati6o 0e la t8cnica cinematogrfica

(os reali2adores deben buscar como material temas adecuadamente cinematogrficos"

$ara Dalas2, la materia temtica del cine produca tcnicas cinemticas, y a su ve2 las tcnicascinemticas producan materia temtica"


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;n ideas sobre tcnicas cinematogrficas se corresponde con ?rnheim 'toda visin esformativa, la pantalla como un marco de cuadro)

Dalas2 apoyaba las nuevas tecnologas"?qu Dalas2 piensa como ;insestein, con las nuevas tecnologas los reali2adores habrian de

hacer un uso extraordinario del recurso sonoro, y no limitarse al realismo de sonido adosado ala imagen de hollyQood"

Nabla de monta%e sonoro, de film sonoro apartado de voces individuales"

$ara Dalas2 los films no son imgenes de la realidad sino la humani2acin de la naturale2a"(o que un reali2ador elige para las imgenes de sus films son productos de su esquemacultural" Nabla del artista que distorsiona y deforma la realidad"

.olo por medio de mtodos infrecuentes, inesperados, con combinaciones llamativas, podrnlas cosas vie%as y familiares, golpear con nuevas impresiones" ;n esto se aseme%a al

formalismo ruso 'ver lo normal de forma extra0a)

$ero Dalas2 tiene un uso conservador de la distorsin"(a distorsin debe ser usada con referencia a un contexto naturalista de fondo"

(a distorsin debe ser siempre distorsin de ?lgo".i ese ?lgo ya no est presente en cuadro, el sentido y significado de la distorsin desaparece"

Dalas2 peda ngulos extra0os slo hasta el grado en que el espectador pueda orientarse a/nen el cuadro y pueda diferenciar lo familiar de lo extra0o"

.obre prcticas de monta%e tenia una teora mecanisista del monta%e6igual que el mecnico reune las partes de una maquina para convertir esas partesdesarticuladas en una maquina que produ2ca energa y traba%o7;numer los tpos de monta%e posibles en el cine, incluyendo el 6lengua%e interno7 como;insestein:6el buen monta%e, comien2a con una marcha de ideas, y le da una direccin definida" ?ll vemosun film interno, con asociaciones que corren dentro de la conciencia humana7

Dalas2 no comparte el monta%e metafrico e intelectual de ;insestein, los considera excesivos"para Dalas2 en estos casos 'Bctubre) 6las imgenes significan algo pero no tienen contenido

propio7?precia el final de ?cora2ado $otem5in donde vemos una analoga tra2ada entre los hombresde la nave y las maquinas, que dan energa a esa nave" ?mbos terminos hombre y maquina,surgen directamente del tema y de la historia"

?si el espectador comprende la relacin existente en el mundo que se ha filmado"Co apoya la unin deliberada de elementos sin motivacin dramtica"


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H

;sta en desacuerdo con la escena del derrocamiento del 2ar y la rotura de la estatua enBctubre" .i bien uno puede asociar la estatua con el poder del 2ar, Dalas2 ob%eta esto" 4ree nocree en el uso conceptual del cine"$ara Dalas2 el cine es un medio esencialmente visual y dramtico, no conceptual"

Co era partidario del cine realista"

;staba de acuerdo con ;instestein y los formalistas rusos, en que el artista debe ser auda2,explayar sus tcnicas evitando que el p/blico vea una supuesta realidad"

Dalas2 vea a las convenciones cinemticas 'disolvencias, fundidos, etc) parecidos a elementosque suceden en nuestros procesos mentales, con los que nos movemos de una imagen a otraen nuestro mundo interno"A quera que estas convenciones se usen manteniendo una relacin con dichos procesosmentales"

Dalas2 insistia a los reali2adores para que utili2aran sus tcnicas en relacin con nuestra visincotidiana, construyendo la significacin flmica con nuestro mundo normal de vista y sonido"

?taca a los films abiertamente distorsionados, los acusa de ofuscar la primacia de lapercepcin normal, de crear universos visuales y temporales extra0os" &e fenmenodegenerado del arte burgus" &e Puitar las expresiones de los rostros y ob%etos, creandoexpresiones abstractas que no expresan nada"

Dalas2 quera conservar el status de un ob%eto y elevarlo a la significacin por medio de latcnica cinematogrfica"

La forma cinemtica o forma

el libro 6;l film7 cuenta de dos partes, la primera se concentra en la tcnica cinematogrfica" (ada en gneros, donde examina los principios formales que moldean el lengua%e del film" ?qule da mucha importancia a la forma" 4ompara una piedra en una monta0a con la piedra de unaescultura de 3iguel ?ngel, diciendo que lo que las diferencia es la forma"

$ara estudiar las formas del cine, Dalas2 empie2a por los extremos, confiando que asi le seraposible ver las leyes y reglas de la forma cinemtica"

>oma el cine de vanguardia o film abstracto, y el documental puro"

;n ambos extremos Dalas2 encontr formas que intencionalmente evitan el relato"

4ine Ianguardia ?bstracto: formas carentes de ob%eto, formas sin ob%eto" Ia ms all delrelato en su b/squeda de una participacin absoluta, perdiendo as el contacto con la realidad"


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4ine &ocumental puro: ob%etos puro sin forma" ;l documental puro al tratar de evitar un relatoparticular pierde su vo2 y es mudo" ;s como la roca sin tallar en la monta0a";l documental puro confia en penetrar tan profundamente la vida, reproducir tan vvidamente lamateria prima de la realidad, como para encontrar all elementos dramticos sin necesidad deun argumento constructivo"

$ero a Dalas2 la realidad desnuda le parece insuficiente" 4ree que los reali2adores debenencontrar la verdad en el 6ruido7 de la realidad, y liberar esa verdad para que ella pueda hablar".e exige un tema y un control de la tcnica cinematogrfica"

.obre la fotografa, para Dalas2 las imgenes sueltas son mera realidad, solo el monta%e lasconvierte en verdades o falsedades 'y el monta%e interno de una fotografia!)".e opone a Fracauer y Da2in" $ara ellos la fotografa es sirvienta de la realidad"

Dalas2 ataca contra las tendencias extremas en la reali2acin cinematogrfica" ;l 4ine-B%o deIertov le irritaba por su pretensin de una ob%etividad superior" (o vea como un cine sub%etivodonde el espectador queda a merced de los caprichos del operador" @n operador que no

procura trasmitir verdades sobre la realidad, ni siquiera una visin ob%etiva de la realidad, sino/nicamente la cnotinuidad de visin que l mismo aporta"

Dalas2 pedia films basados en dramas humanos especficos, en dramas particulares"Pue alberguen sus filosofas dentro de peque0os dramas humanos" 3ostrando la preocupacinsocial surgiendo desde un individuo, no de una multitud sin rostro"

Dalas2 lo incomodaba la tendencia del documental puro de aparter al cine de su propio caminonarrativo"A estaba irritado por los ob%etivos de la vanguardia"

(os propios pre%uicios de Dalas2 debilitaron su teora"Dalas2 permitia tcnicas de vanguarda slo cuando sirven y estn estn su%etas porargumentos lgicamente construidos y humanamente interesantes"Dalas2 se que%aba de que los vanguardistas reducan tanto el impacto de la realidad que susfilms eran formas vacas en lugar de transformaciones plenas de la realidad">al manipulacin deba de mostrar la realidad en la que se basaba"

;ra formalista, crea que el arte surge solamente de una transformacin consciente de larealidad";ra humanista cuando peda que el tema sea humanamente interesante"

A tena perspectiva realista cuando censur las tcnicas de vanguardia y las formascinematogrficas modernistas por reba%ar el mundo humano"

!/nciones cinemticas

(a primera responsabilidad del cine es crecer y cambiar hasta alcan2ar su fuer2a propia"&ebe encontrar su propia direccin, iluminar la oscuridad espiritual de nuestra cultura"


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;l cine como arte que descarta la distancia entre espectador y obra, que crea en el espectadorla ilusin de estar en el medio de la accin reproducida dentro del espacio ficticio del film"

;l primer plano, le parecia infinitamente emotivo" 6$uede mostranos una cualidad en el

movimiento de una mano que nunca habiamos visto antes" (e muestran a usted su sombra,con la que ha vivido toda su vida, y que apenas conoce7;sta relacin con el primer plano lo distancia de los formalistas y lo acerca a las posicionesrealistas de Fracauer y Da2in"

(a inclinacin de Dalas2 por lo real y lo natural, es lo que l denominaba 63icro-drama7"$ensaba, si el poder principal del cine est en el primer plano, entonces su forma apropiadadebe ser el minucioso drama psicolgico que progresa a base de detalles y nos afecta a travsde gestos ntimos de rostros y cosas"gual que Da2in, Dalas2 compara al cine con un microscopio capa2 de revelar el mundo ocutode la naturale2a y la psiquis"

@na contradiccin, en un momento se0ala que el sentido y la verdad yacen en el hombre, y noen la naturale2a ni los ob%etos"$ero luego dice qie 6(a cmara puede subrayar significados ocultos que estn presentes en elob%eto7

?si entonces, para Dalas2 la tarea del reali2ador cambia, no es ya la de crear sentidos usandoel arsenal tcnico del cine sobre un material dandole sentido,, sino que es la de explotar yrevelar los significados inherentes a los ob%etos en s mismos, ya presentes en los ob%etos"

La te2ria cinematogrfica realista

&urante la etapa de las teorias formativa, se mantenia una contra-corriente, la tradicinfotogrfica o realista"

en 1*18 (ouis 9euillade anunciaba que sus films mostraban la vida tal cual es 'hacia seriales)?van2ado el perodo sonoro las teoras realistas importantes provienen de hombres ocupadosen hacer cine"Eean Iigo en 9rancia anuncia un esbo2o de una primera teora realista"http:QQQ"catedras"fsoc"uba"ardecarlitextosIigo"htm

Iertov en =usia proclama el realismo absoluto con su cine-o%o"Ien el cine de ficcin como destinado a adormecer hasta el sue0o al p/blico que paga"

(a teora realista est ligada a un sentido de la funcin social del arte, con un sentido deaspiracin poltica"@n film realista no debe competir con cine de entretenimiento"
http://www.catedras.fsoc.uba.ar/decarli/textos/Vigo.htmhttp://www.catedras.fsoc.uba.ar/decarli/textos/Vigo.htm


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&ebe aportar una alternativa absoluta, un cine con conciencia, autntico para nuestrapercepcin como para nuestra situacin social"

;l enlace dentro del cine documental, entre una esttica de la percepcion, y una tica de lapreocupacin social"

.e v en textos de Savattini y otros neorrealistas";n reali2adores de cinema-verit";l cine que permite comprender el sitio del hombre en el mundo, para hacernos ver el mundo"

(? teora realista ha sido elaborada en su forma ms completa por Fracauer y Da2in"Iieron al cine dentro de un contexto que inclua la poltica pero no estaba dominado por ella".u fidelidad era ante todo la realidad"

&iegfrie0 >raca/er

6>heory of film7 1*H+, libro organi2ado, sistemtico y transparente"

"ateria me0iossu propsito era examinar diversos tipos de films para definir las lineas ms ricas del desarrollocinematico";n la primera mitad del libro: un anlisis completo y una descripcin del medio"4omen2 por una exploracin sobre la materia y los medios del cine"

&espues 64omposicin7, se volc a una proli%a critica de cada forma de cine basada en los

criterios ya desarrollados"

9inalmente un eplogo, donde coloc su teora completa en el contexto ms amplio de laactividad"

;l medio cinematogrfico en la teora de Fracaure, es una mlange, de temas y tratamiento deltema,, de materia prima cinematogrfica y tcnica cinemtica"

;sta mlange, es /nica en el universo esttico, porque en lugar de crear un nuevo 6mundo dearte7, el medio tiende a volver hacia su material"

;n lugar de proyectar un mundo imaginativo, desciende hacia el mundo material"

(as artes tradicionales existen para transformar la vida con sus especiales medios,pero el cine, existe esencialmente cuando presenta la vida como s"

(as otras artes, agotan su tema en el proceso creativo";l cine, tiende por lo contrario, a 6mostrar7 su material"


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4omo e%emplo, un pintor utili2a un edificio en un cuadro cubista, elige alguna parte del edificio ya nosotros como espectador nos hace olvidar del edificio como edificio, lo redescubrimos comouna forma dentro de la obra de arte"

;n el cine, el reali2ador nos muestra el mismo edificio, y fi%ate nuestro inters en el edificiomismo" 4omo espectador, siempre queremos saber ms sobre el edificio"

;l reali2ador nos devuelve a su modelo, mientras que el pintor nos hace trascender al modelo yolvidar 'al edificio) en la superficie del cuadro"

;l material esttico de Fracauer combina dos terrenos: el de la realidad y el de las posibilidadestcnicas del cine"

el material esttco de 5racauer combina terrenos:- el de la realidad

- el de las posibilidades tcnicas del cine

(a funcin del reali2ador es leer correctamente la realidad y su medio expresivo, para estarseguro de emplear las tcnicas apropiadas sobre los temas apropiados"

;l cine es como un instrumento cientfico, creado para explorar algunos particulares niveles otipos de realidad"

>anto Dalas2 como Fracauer estn a la b/squeda del material cinematogrfico adecuado yambos creen que las tcnicas cinemat" slo existen para operar sobre ese material"

$ara Fracauer el cine es heredero de la fotografa y de su enlace con la realidad visible";l tema del cine debe ser por tanto visible y natural"(os aspectos tcnicos 'la fotografa) determinan el material de ese medio"

?s Fracauer divide los medios del cine en grupos:- las propiedades bsicas- las propiedades tcnicas

(as propiedades bsicas del cine son enteramente fotogrficas: capacidad de registrar elmundo visible y su movimiento 'aunque sea DyC y en d), pese a las 6transformaciones

inevitables7 de la realidad '?rnheim), estas son descartadas, porque cree que 6las fotografasconservan el carcter de reproducciones obligadas7"

Fracauer prefiere no tener en cuenta las limitaciones tcnicas: ;l mundo existe para Fracauerslo como est fotografiado o es fotografiable"A ste mundo ;. la materia prima asequible al reali2ador"


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=ehusa cuestionar las propiedades fotogrficas del cine, recha2a la teora formativa 'la cualmarca un mundo de diferencia entre la realidad visible y las fotografas mviles del cine)

$ara la teora formativa la fotografa es una tcnica"$ara Fracauer es casi una parte de la naturale2a, es su mundo, su materia prima"

Iincula los medios bsicos de la fotografa con la materia prima del cine"(os otros aspectos del medio cinematografico los denomina como 6propiedades tcnicas7;sto es: monta%e, primer plano, distorsin por lentes, efectos pticos, etc"

(as propiedades tcnicas estn slo indirectamente vinculadas al contenido"

(e da prioridad a las propiedades bsicas"&esea que los reali2adores de%en de apoyarse en las propiedades tcnicas"Puiere que los reali2adores utilicen ms la funcin primaria del medio: el registro y revelacindel mundo visible"

;l tema del cine: es el mundo fotografiable" (a realidad que parece entregarse naturalmente alfotografo"

(os medios cinemticos hacen posible el registro fotogrfico del mundo y su movimiento"(os medios cinemticos pueden tambin, a travs de su tcnica suplementaria, transformar elmundo fotografiado"

?lgunas transformaciones apoyan al esfuer2o fotogrfico, otras nos permiten singularespenetraciones visuales en el mundo"

3uchas transformaciones nos hacen olvidar de la materia 'el mundo fotografiadofotografiable),en nombre del medio, nos hacen entender al film y se olvidan del mundo";ste es el caso cuando el cine se est esfor2ando para seme%arse a las otras artes";n ir ms all de su materia prima"

?rnheim aprueba esto con entusiasmo, Fracauer lo crtica"$ara Fracauer el cine no-realista, puede ser interesante, excitante y alegre, pero siempre seruna diversin y nada ms" ;s utili2ar un instrumento cientfico 'cine) como un %uguete"

>odo arte es una batalla entre forma y contenido";l cine como arte que da venta%a inicial al contenido"

.i el contenido es primordial en el cine, entonces un anlisis de los contenidos cinemticosdebera llegar a la esencia del medio";n una gran parte de su libro se dedica a anali2ar los diversos gneros del cine"

?rgumenta qu formas del cine son importantes y qu formas no son sino aventuraseconmicas de los productores" Ianas distracciones de un p/blico irreflexivo"


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.epara al cine 6esencial7 del perifrico" ? las obras que utili2an sus propiedades para registrar yrevelar ciertas 2onas de la realidad, de aquel otro cine que registra la realidad slo paraexplotarla con fines triviales"

?qu es donde Fracauer vuelve a la fotografa en busca de apoyo"

(a tarea de la cmara est basada en una ampliacin de los ideales y mtodos naturales de lafotografa fi%a">odas las otras clases y usos 'anlogos al teatro, a la pintura o la m/sica) son perifricos"

(a fotografa es el ingrediente primero y bsico del cine" (o enla2a siempre al mundo natural"

Fracauer al apelar a la fotografa, apela a la versin realista de la fotografa"

;l hombre no sabe ya qu es la realidad";% cmaras de alta velocidad, infrarro%as, registran mundos verificables que parecen irreales"

&escubri que la naturale2 por un lado y el hombre por el otro, convergen en el procesofotogrfico y llegan a una relacin nueva e ntima"

?qu es donde Fracauer desarrolla sus largos 64atlogos7" ;numera aquellos aspectos de lanaturale2a que poseen una afinidad por la fotografa y por el cine: (o grande, lo peque0o, loespontneo, etc" ?spectos de la naturale2a que slo son alcan2ables ba%o la forma fotogrfica"

&; la naturale2a N?4? la forma en que ciertas aspiraciones humanas convergen sobre lafotografa"

6;nfoque cinemtico7 'enfoque realista), tendencia del hombre a seguir a la naturale2a, atender

al flu%o de la vida y no a las construcciones de su propia imaginacin"

;xamina los deberes del reali2ador, primero por las tendencias de su material, la naturale2amisma 'propiedades bsicas), y despus por las tendencias contenidas en los instrumentosque se propone usar sobre ese material 'propiedades tcnicas)"

;l reali2ador tiene dos ob%etivos:-el registro de la realidad a travs de las propiedades bsicas de su instrumento,- y la revelacin de esa realidad, a travs de un uso %uicioso de todas las propiedadesasequibles a su medio"

Fracauer v dos posibles motivaciones a todo reali2ador: la del realismo y la del formalismo";l formalismo destruye el enfoque cinemtico slo cuando opera sin autori2acin por cuentapropia"$ero cuando el formalismo es utili2ado apropiadamente, puede ayudar a cumplir el segundo delos ob%etivos del reali2ador: revelar esa realidad"

;ntonces, Fracauer dice que el reali2ador debe ser realista A formalista"


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$uede =egistrar A revelar"&ebe de%ar entrar la realidad, y revelarla con sus tcnicas"$ero en todos los casos es la realidad la que debe dominar"

Iisto as el realismo de Fracauer no es radical o absoluto"

(os reali2adores deben expresar sus propias opiniones sobre la realidad"Fracauer peda un realismo humano"Fracauer elogia formas abstractas en un film cientfico mostrando partculas microscpicas,pero recha2a el uso de la misma imaginera abstracta por el gusto de hacerlo o para funcionaren un drama psicolgico como toma 6sub%etiva7 o secuencia de sue0o"

;l reali2ador no est excluido de nada en tanto sus intenciones sean puras"

>odo depende del debido equilibrio entre la tendencia realista y la tendencia formativa";starn bien equilibradas si la segunda no trata de arrollar a la primera"

3ientras Dalas2, ?rnheim, 3unsterberg buscaban caminos para probar que el cine poda serun arte, Fracauer conclua que al seguir la senda del arte tradicional, el cine pierde su carctersingular"

$ara Fracauer el cine no debe ser la expresin del hombre, sino del sentido del mundo hastadonde el hombre pueda verlo" ;xiste no para trascender a su material 'realidad), sino parahonrar y servir al material"

>odos los medios son apropiados si se usan al servicio del contenido"

Fracauer se interesa en la lucha entre la imaginacin de un artista cinematogrfico y la realidadcapturada que de alguna manera debe respetar y transmitir"

?qu Fracauer termina su parte 1 sobre materia y medios"

;n la parte , Sonas y elementos, procura deducir algunas consecuencias del enfoquecinemtico"

(a parte crucial es la parte 8, 4omposicin"

!ormas composicionales

;l reali2ador tiene caminos primarios para comprometer formativamente a su material"? 1< nivel, imagen, puede ser honesto con el ob%eto o 6superarlo7 con su fotografia 6artistica7"? < nivel, construccin, coloca sus imgenes en un contexto y aclara sus intenciones haciaellas"

(os diversos gneros del cine integran la historia del uso y ob%etivos de formaciones de < nivel"


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? este proceso Fracauer lo denomina 64omposicin7"

Fracauer clasifica los tipos de films".epara losfilms 0e arg/mentocomo el g8nero central"

;xamina el cine sin argumento, y lo divide entre 6cine de hechos7 y 6cine experimental7"&esde direcciones opuestas estos asedian al cine de ficcin, que para ellos es 6entretenimientode masas7 en lugar de ser un uso 6puro del arte7"

Fracauer agrupo al cine experimental en 8 categoras" ;l reali2ador de cine experimental operaba%o 8 intenciones afines a su material:1- quiso organi2ar el material elegido 'cualquier fuese) de acuerdo a ritmos, producto de susimpulsos internos ms que patrones de la naturale2a- quiso inventar formas, en lugar de registrarlas o descubrirlas en la naturale2a8- quiso transmitir, a travs de imgenes, contenidos que eran una proyeccin exterior de susvisiones personales, y no una implicacin de las imgenes mismas"

(os vanguardistas estaran de acuerdo pero discreparan sobre el valor de esa obra"$ara ellos sera cinemtica de excelencia, para Fracauer sera totalmente anti-cinemtica"

@n res/men de su impaciencia con toda esta tendencia de cine vanguardista:6;stos reali2adores, sea favoreciendo la abstraccin rtmica, o con proyecciones surrealistas dela realidad interior, se acercan al cine con concepciones que lo distancian de la naturale2a,siendo esta la fuente de su poder"(as aspiraciones formativas de ellos apuntan hacia logros en el espritu de la pintura o literaturamoderna"

(iberando al cine de la tirana del argumento, lo someten a la tirana del arte tradicional"$rolongan al arte llevndolo dentro del cine";n el film experimental, la libertad del artista se convierte en la restriccin del reali2adorcinematogrfico"

;ntre el cine experimental y el documental Fracauer descubri un interesante gnerointermedio";l cine sobre pintura, arquitectura o escultura";logia a aquellos films que fielmente registran ob%etos de arte, pero condena a aquellos queutili2an imgenes de escultores o pintores al servicio de films nuevos e imaginativamentetransformados" (o ve como un saqueo al arte legtimo" (o condena como una variante del film

experimental y como parsito de las bellas artes"$or e%emplo, rara ve2 muestran los marcos de los cuadros, solo intentan crear collages"

?l mane%ar ob%etos de arte, los reali2adores deben tratarlos como ob%etos fsicos que existenpor s mismos en su propio espacio, y no como ob%etos mentales o espirituales"

Fracauer parado%icamente no es partidario del film documental, no le otorga prestigio especialal cine documental, ni a los noticiarios o films educativos"


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(os films que discute de esta 2ona son los documentales convencionales, donde el impulsohumano por moldear la realidad se enfrenta directamente a la realidad registrada"

4astiga films que se disfra2an de documentales pero que explotan el mundo visible al servicio

de una creacin abstracta e imaginativa 'berlin sinfonia de una ciudad de ruttmann) o de unmensa%e didactico y doctrinario 'films de propaganda)

Fracauer quiere rescatar el centralismo del drama humano en el cine, a causa de laprofundidad en que los argumentos se introducen por su propia naturale2a".in argumentos el cine queda condenado a una visin superficial de la vida";l documental no consigue adaptarse al ideal de Fracauer" gual que el noticiario o el filmeducativo, sufren de una limitacin en su escala" 4onfinados por definicin a transmitir nuestroambiente, no captan aquellos aspectos de la realidad potencial y visible"

.obre el documental Fracauer escribe:

.e abren solamente ante una parte del mundo"&ocumentales y noticiarios presentan slo al mundo en que vive, de%ando de lado al individuo ysus conflictos internos"(a suspensin del argumento lo beneficia y lo pone en desventa%a"

;s el argumento el que da al cine su oportunidad del ms completo desarrollo";s cine de argumento es la base esttica y econmica del cine"$one en %uego un tema y un participacin p/blica"(os me%ores documentales siempre se mueven hacia el poder de la participacin delespectador"

?nte dudas sobre exploracin de la realidad o caprichos de argumentistas, Fracauer siempreconvoca a su concepto de 6equilibrio7";quilibrio entre el impulso realista que quiere registrar llanamente al ob%eto, y el impulsoformativo que trata de revelar su significado"

&ivide al cine de argumento en 8 categoras:- el film teatral,- la adaptacin- y el argumento o episodio encontrado"

;l film teatral con origenes del film dTart de la era muda, va contra todos los principioscinemticos" ;s una forma cerrada que rodea a los intrpretes y a sus dilogos estili2ados conun decorado artificial, cuidadosamente elegido"Co explora nada" Fracauer incluye aqu la mayor parte de los productos de NollyQood ya queestos dependen de guiones muy cerrados y decorados artificiales" ;stos factores hacenimposible que la naturale2a ingrese al relato" ;l argumento se convierte aqu en una realidadsuplente" .atisfacen multitudes con lneas argumentales ingeniosas pero siempre 6a%enas7"


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(as adaptaciones tienen sentido slo cuando el contenido de la novela est firmementeenrai2ado en la realidad ob%etiva"Covelas realistas y naturalistas 'uvas de ira, la taberna) son material adecuado y de hecho hansido adecuadamente 'realisticamente) llevadas a la pantalla"

;n caso de una novela menos realistas el reali2ador esta condenado al cmo mostrarcomple%as reacciones emocionales interiores, como sucedi seg/n Fracauer en 6diario de uncura rural7 donde Dresson se ve obligado a recurrir a la vo2 en off para poder transportar dichodrama espiritual al espectador"

$ara Fracauer el cine es primero y ante todo un medio visual";sas tcnicas de vo2 introspectiva que se escucha, son el reconocimiento de un fracaso de laimaginacin visual o de la inadecuacin del material temtico"

Fracauer denomina al gnero cinematogrfico ideal 6;l argumento encontrado7"

.on argumentos descubiertos, no inventados"

nanu5, el esquimal M el hombre de ?ran

los primeros e%emplos de neorrealismo, $aisa, (a terra trema,

en los films de 6el argumento encontrado7, nunca un individuo inicia un argumento, elargumento surge de la realidad misma";l individuo aporta las dimensiones humanas de una situacin amplia, para que losespectadores la vean profunda y apasionadamente, no por su contenido informativo"

Fracauer muestra como se puede usar el cine realisticamente"

(adron de bicicletas de Iittorio &e .ica,problema social enorme y difundido en talia despus de la guerra, pero enfocado desde unhombre y el aprieto en que se mete"

(o conceptual y trfico ilustran el lado negativo de esta posicin:

;sta en contra del cine conceptual, d el e%emplo del posible film que iba a hacer ;insesteinsobre ;l capital de 3arx, ya que quedan organi2ados por sistemas cerrados de lgica, llegandoa niveles de abstraccin comparable con el pensamiento racional" (as imgenes perderan su

condicin fsica /nica"

Fracauer v en lo trgico algo anticinemtico, ve en sus rasgos 6preocupacin exclusiva a conlos asuntos humanos7, 6eliminacin de lo accidental7" Nay siempre algo final y determinado".ubrayado por la culminacin del argumento"


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&e formas y motivos argumentales positivamente cinemticos toma como e%emplo 6el sabueso7'film detective) que devuelve al reali2ador y espectador a la materia prima de la vida, recursoliterario que %erarqui2a la importancia del mundo por encima de la imaginacin"@sar nuestra imaginacin, buscando el sentido al mundo que nos rodea"

El prop2sito 0el cine

Fracauer atribuye la dispersin y vaciedad de la vida contempornea a la desaparicin yfragmentacin de ideologas" (a cultura ya no permanece unida por la creencia, sea religiosa ode otra clase"

6;l fracaso de la ciencia7, en el siglo 1* la actitud cientfica destro2a la base cristiana de nuestracivili2acin" Puedan cristianos pero deambulan %unto a otras idelogas perdidas"4ultura pluralista y secular"

(a ciencia formul promesas de sustituir a la cristiandad con un sistema moderno e irrefutable

en el cual todos pudieran creer"

(a ciencia se basaba en su declarada unin con las verdades de la naturale2a"(a vida quebrada y antinatural que llevamos en el siglo + es prueba del fracasodesilusionante"$orqu la ciencia ha sido incapa2 de llenar ese vaco ideolgico que cre!$ara Fracauer la ciencia fracaso por su empu%e incesante hacia la abstraccin";n lugar de ayudarnos a conocer, amar y vivir en armona con las cosas y seres del mundo, laciencia ha postergado esas cosas y seres, buscando leyes superiores que los controlan"

3irando las cosas desde un punto de vista abstracto" ;sto permite tratar fcilmente condistintos fenmenos, tomando distancia"$ero asi se pierde el sentido de 6coseidad7 de las cosas"

.in una creencia unificadora estamos viviendo en un mundo fragmentado de 6patterns7 que seentrecru2an, sin tocar el universo fsico"

Fracauer alerta contra el retroceso a ideologas y religiones anticuadas precientificas"&ice que debemos seguir adelante con la ciencia">raba%ar a travs de sus abstracciones hasta el mundo mismo"Nay que aislarse de los esquemas de la ciencia y debemos permitir que el mundo de ob%etos

nos hable directamente"&ebemos crear algo similar a una nueva ideologa que nos pueda unificar como una cultura, alunirnos estrechamente a la tierra"

>al ideologa deber surgir de la tierra misma, no del hombre"

Co cree que el arte tenga que hacer este traba%o, porque dice que el arte fracas en esto"


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;l arte comien2a siempre desde los esquemas imaginativos que atraen al hombre y luego losintegra en un medio fsico" 4omien2a desde arriba, y se abre camino hacia aba%o, hacia laexperiencia" $or ms realista que sean sus intenciones, el artista derrota la realidad al crear suobra autnoma" (leva a la realidad a conformarse con su visin de ella"

4orresponde al fotgrafo y al reali2ador cinematogrfico salvarnos"

(e%os de arrasar con la realidad, el reali2ador y el fotgrafo muestran la realidad mscompletamente que el arte tradicional";n lugar de for2ar a la realidad dentro de un molde humano, siguen los moldes propios de lanaturale2a";l cine lo v como un proceso, que traba%a desde aba%o, hacia arriba"4omien2a en la tierra, y es la naturale2a la que 6moldea7 nuestros 6patterns7 imaginativos de latierra"

Cos puede hacer redescubrir el mundo"

@na transformacin que sirve para clarificar y amplificar los esquemas de la experiencia, y nopara crear nuevas experiencias dictadas por

ANDREW DUDLEY Las Principales Teorias Cinematograficas. [RESUMEN]

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