Anestetica PABLO ORYAZUN

8/9/2019 Anestetica PABLO ORYAZUN

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www.philosophia.cl/ Escuela de Filosofa Universidad ARCIS.


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Pablo Oyarzn R.

Anesttica del ready-made


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Indice

Prlogo 5

I. Introduccin general a una teora del arte 7-43

1. Teora y experiencia del arte 8Inadecuacin del tratamiento tradicional del arte con suexperiencia, 8; a) La crtica de arte, 8; b) La teora delarte. (La historiografa del arte), 9; Anonimato del arte,

11; c) La potica, 12; Condiciones para la construccinde una teora del arte a partir de su experiencia, 14; a) Elrequisito emprico, 14; b) El requisito terico, 15;Confluencia de ambos requisitos en el arte moderno, 16;Arte moderno y ruptura, 17; Determinacionesmetodolgicas. a) El principio de la especificidad: bajoel requisito emprico, 19; b) El principio de laejemplaridad: bajo el requisito terico, 20; Razones yadvertencia de un examen de las artes visuales, 21

2. Sobre la pintura europeo-tradicional 22Autonoma y espacio, 23; El disegno, 25; Preponderanciadel dibujo y la forma, 26; El cuadro, 27;Cuestionamiento del cuadro, el dibujo y la forma:irrupcin del color en el impresionismo, 28; El punto departida de la pintura moderna, 29; Forma y fuerza, 31

3. El arte moderno y la teora del arte 33El problema de la especificidad en el arte moderno, 33;Esquema productivo y serie productiva, 33;Especificidad y ejemplaridad en la serie productiva, y

el problema de la eleccin, 37; La serie productiva:especificidad y ejemplaridad, 38; Teoricidad del artemoderno, 39; La eleccin, 40; Criterios de eleccin:insuficiencia de la teora heredada; 40; Ejemplaridad,41; Serialidad, 41; Unidad prctico-terica, 42; Notasobre el discurso acompaante, 42


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II. Anesttica del ready-made 44-122

Marcel Duchamp y la cisin, 45; El ready-made, 47

1. La bicicleta en pedazos (La unidad esttica y su fundamento) 49La eleccin y su fundamento, 49; Nulidad otransfiguracin?, 50; Unidad esttica y neutralidad de laeleccin, 53; Indiferencia, efecto y espectador, 56;

2. Estesia y anestesia 58Lo esttico y la subjetividad, 58; Instancia delespectador, 59; El efecto, 61; Efecto y exterioridad, 63;

Dimensin del efecto: la eficiencia, 63; Eficiencia yespera de arte, 64; La eficiencia: espacio de unidad delarte, 65; La eficiencia como estesia, 66; Determinacionesde la estesia: naturalidad, transfuncionamiento ydistancia, 66; Estesia y obra: unicidad, autenticidad ytradicin, 69; El ready-made y la estesia, 70; Artificialidadversus naturalidad, 73; Objetividad versus subjetividad,74; Ocurrencia versus historicidad, 74

3. Encontrar, elegir 75Preeminencia del objeto en el arte moderno, 75; Elconcepto de una metamorfosis potica, 76; Eleccin esextraccin?, 77; El objet trouv, un collagetridimensional, 78; El collage cubista, 79; Diferencia entrecollage cubista y objet trouv, 79; Sistemtica del objettrouv: la ley metafrica, 80; Ley metafrica y metforacomo sinapsis de los imposibles, 82; Trouver comoencuentro objetivo, 83; El misterio, lo potico y lainterioridad, 84; Objeto encontrado versus objetoelegido, 85

4. La especificidad del ready-made: el objeto y su funcin 85Sobre la exgesis surrealista de los ready-mades:significatividad contextual, 85; El anti-artisticismo deDuchamp, 87; Los dos momentos del cubismoduchampiano: a) El cubismo razonado, 89; b) Elcubismo cintico, 90; Un molinillo revolucionario, 91;


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www.philosophia.cl/ Escuela de Filosofa Universidad ARCIS. 5La progenie del molinillo. Duchamp versus arte, 92; Elcampo de la confrontacin crtica con el cubismo: el

problema de la representacin, 94; Objeto y funcin enel ready-made: el residuo funcional, 96; Cmo es posibleuna auto-representacin de los objetos?, 98

5. La especificidad del ready-made: el humor 98La inscripcin: horizonte semntico y residualidad.Vsperas del humor 98; Carcter de la intervencinsubjetiva en el ready-made, 100; Hegel sobre el humor,101; Humor subjetivo: la irona, 102; Especificidad delhumor en el ready-made. El sujeto, la conciencia y lasecuencia aditiva, 103; El carcter de la inscripcin, 105;La meta-irona, 106;

6. La especificidad del ready-made: la estructura del ready-made 108Las palabras bfidas de Lewis Carroll, 108;Insignificancia y significacin de las palabras bfidas:ausencia de eleccin semntica, 110; Orden delretrucano, orden de la metfora, 112; El retrucanoverbal de Duchamp, 115; Ready-made y retrucano:condiciones para el cumplimiento del modelo, 117; a)La confluencia de inscripcin y objeto, 121; b) La

disyuncin, 122; b.1) Disyuncin formal de objeto einscripcin, 122; b.2) Disyuncin especfica: la anestesia,124

III. Arte, naturaleza y artificio 126-178

1. Naturaleza y arte 127El arte (es) como la naturaleza: cinco puntos de ladoctrina, 127; Mimesis y expresin, 129; Una secuenciahistrico-conceptual, 129; Naturaleza, arte y belleza, y la

analoga, 1322. Arte y artesana 134

Denegacin de la artesana como exclusin de laartificialidad, 134; El ejemplo de las artes plsticaseuropeo-tradicionales: un esquema de la experienciatradicional del arte,136; El ready-made y la denegacin de


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www.philosophia.cl/ Escuela de Filosofa Universidad ARCIS. 6la artificialidad, 140; Interludio y orientacin: laejemplaridad del ready-made. Artificio y apariencia, 142

3. Arte y artificio 146El origen platnico de la teora filosfica del arte,147; Laproduccin, 149; El carpintero y el pintor. Copia yfantasma, 150; Mimesis: una produccin diferente, 153;Lo fantasmtico y el eidolon, 155; Aristteles: mimesis,imagen y posibilidad, 160; La apariencia en Duchamp.Representacin y mimesis, 164; La aparicin, 168;Aparicin, eidolon y ready-made, 173

Apndices 179-186Apndice I: El Gran Vidrio 180Apndice II: El ajedrez o la vida 182

Eplogo 187-197El pensamiento viene despus

188ndice de nombres 198


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PREFACIO

UN RUIDO S ECRETO*

Sergio Rojas Contreras

En el nombre de esta escena -taller de tesis- resuena otraescena: la de la tesis misma como taller de escritura y como escena de laproduccin del sujeto de esa escritura; del sujeto como escritura (unsujeto que comienza a constituirse precisamente en la decisin deescribir). El taller en el cual consiste toda tesis es, en este sentido, algoas como la primera escena del nombre que 1a firma, la primera escenade la firma pero tambin la primera firma: la firma de la firma.

Entonces, el texto de la tesis, como texto de origen, cifra las decisionesque marcan el itinerario pblico del nombre. De aqu que volver a latesis -lo que Oyarzn hace hoy aqu- sea el regreso a un texto sobre elcual ya no se tiene pleno control (si es que existi aquel da en que setuvo alguno), volver a descontrolarse o a saber que nunca se escribe bajocontrol.

En este caso, el regreso a la tesis ha de hacerse cargo de unequvoco, un equvoco que cruza las relaciones escriturales einstitucionales entre la filosofa y el arte, bajo rtulos disciplinarios comolos que corresponden a la denominada teora del arte o, en trminos

ms generales, a la esttica.El equvoco consiste en pensar que la teora del arte o la estticafilosfica son filosofa puesta a trabajar sobre la obra de arte, y en esosupone tambin la alteridad de la experiencia de la obra con respecto aldiscurso posible desde la filosofa. La posibilidad de hacerse cargo deeste equvoco implica, en principio, poner en cuestin precisamente lasfronteras disciplinarias que lo producen. Una puesta en cuestin, digo,no con el afn de exponer la exigencia de una disciplina otra porproducir, sino ms bien de dar lugar reflexivo a esa dislocacin de lodisciplinario que la obra es. Se trataba entonces de liberar aquello quela filosofa se habra dado recurrentemente como objeto dedisciplinamiento con respecto al arte, a saber: la experiencia de la obra dearte. Es sta -me parece una hiptesis posible desde donde leer la Tesis

* Este texto fue ledo en el taller de tesis de la Escuela de Filosofa de la Universidad Arciscon motivo de la presentacin que hizo Pablo Oyarzn de V que fuera su tesis deLicenciatura en Filosofa. Anesttica del Ready-Made, Universidad de Chile, 1979.


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de Pablo Oyarzn. Mi comentario en esta ocasin no tiene otrafinalidad que hacer suficientemente verosmil esa hiptesis.

La elaboracin de una Tesis de Grado es un momento de radicalautodisciplinamiento, precisamente por el hecho de que se trata de unaescritura previamente destinada (y encargada) por la Universidad comoInstitucin legitimada y legitimarte del saber. As, la tesis es ya la decisinde la institucin como destino, pero es tambin la decisin de intervenir enel destino de la institucin. La tesis es esa intervencin, pues laconsabida exigencia (consabida porque imposible como exigencia)dice que la Universidad quiere la originalidadcomo destino. Pero slo latesis sabe de ese deseo de la Universidad, sabe de la Universidad comodeseo, y es entonces el propio sujeto que se articula en la escritura el

que se propone ahora como destino de la institucin.Sin embargo, cmo se cumple este proceso -esta expectativadesde una disciplina como la filosofa, cuyo asunto histricopredominante ha sido precisamente la Institucin y la disciplina? Esnecesario dislocar no slo a la institucin, sino tambin las fronteras dela misma disciplina en que aquella acoge a un autor. Es en estecontexto problemtico que se inscribe esta Tesis de Filosofa sobre elReady-Made de Marcel Duchamp (!).

Una comprensin del problema en toda su radicalidad yextensin, implica una revisin crtica de la misma Filosofa, pues su

tarea habra sido siempre -y desbordando la regin de la filosofa delarte en la que se sintomatiza- el disciplinamiento de aquello que porser originariamente indisciplinado se le sustrae: la experiencia misma.La filosofa moderna disciplina la experiencia: la pone en forma encuanto que pregunta por su posibilidad, siendo as la experienciadeterminada en conformidad con la finitud del sujeto.

Hay un punto que quiero establecer muy claramente -escribeDuchamp en 1961- y es que la eleccin de estos ready-mades nunca mevino dictada por ningn deleite esttico. Esta eleccin se basaba en unareaccin de indiferencia visual, adecuada simultneamente a unaausencia total de buen o mal gusto... de hecho una anestesia completa.

Esta declaracin retrospectiva de Duchamp (y absolutamentegravitante para el texto de Oyarzn) comprende el rendimientofilosfico de su trabajo. Duchamp no establece la anestesia y laindiferencia como criterios de esteticidad; ms bien las registra comomomentos que pertenecen a la experiencia misma y, particularmente, ala experiencia de la obra de arte. La anestesia viene a operar como el


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momento preparativo y potenciador de la estesia que exige la obra dearte; opera como una suspensin (un lapsus) con respecto a la

sensorialidad del espectador. Me refiero a la sensorialidad por la cualste se encuentra previamente remitido a un entorno de habitualidades;un entorno cuya prepotente consolidacin no-reflexiva no da lugarprecisamente a eso que denominamos experiencia.

Por la operacin de la anestesia, el espectador y la obravienen a encontrarse en otra dimensin: la dimensin propia del arte yde la obra de arte. Pero la anestesia no consiste en la simple obstruccino inhibicin de toda sensibilidad, sino que ms bien dispone supotenciacin. En efecto, su funcin consistira en un desplazamiento dela frontera de la sensibilidad (la exposicin de este desplazamiento es,

me parece, uno de los lugares decisivos del texto de Oyarzn), hacia suinteriorizacin en el sujeto particular de la experiencia de la obra dearte, de modo que la obra deviene un objeto para la subjetividad. Estaoperacin describe el proceso -idealista- por el cual se constituyen elsujeto y la experiencia adecuados a la obra de arte, en el evento de lacontemplacin: el sujeto se ofrece a s mismo como el lugar demanifestacin de la verdad de la obra.

Ahora bien, el ready-Made tambin provoca un espacio peculiaren torno a s mismo, sin embargo este espacio no resulta de unaoperacin sobre la cotidianidad para constituir, a partir de ella, la esfera

autnoma de la obra de arte, sino de una operacin sobre esa mismaesfera de autonoma (la esfera de la contemplacin). De aqu se sigueque, en sentido estricto, no se constituye ninguna esfera, sino que msbien produce la destruccin de la nica esfera posible, precisamentela del arte como estesia del arte.

Hay algo en el objeto ready-Made que lo hace adecuado para laeleccin de Duchamp: su indiferencia visual. Es decir, el hecho deque no provoca ni corresponde a ninguna experiencia. Pero se trataadems de un objeto con respecto al cual el Ready-Made, como elcuerpo intangible de la indiferencia, tiene lugar de tal modo que serecorta del entorno: la eleccin de Duchamp no provoca el recorte, sinoque simplemente lo fija. La eleccin conserva el momento de esaindiferencia, en cuanto que -como lo expone y desarrolla Pablo- aseguraen el objeto su tautologa; dispone, pues, la detencin en la tautologa,precisamente como aquello en lo cual la experiencia no puededetenerse. As, el Ready-Made comporta una paradoja: si todaexperiencia implica de algn modo una relacin y una tensin entre lo


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mismo y lo otro -precisamente como experiencia de la diferencia-, elReady-Made sealara una experiencia de la indiferencia. Por cierto,

no se trata en sentido estricto de una experiencia, pero tampoco de unano-experiencia (pues de ser as no podramos dar cuenta de la eleccinpracticada por el artista Duchamp). Slo queda una posibilidad: elReady-Made es una experiencia, pero una experiencia detenida en elproceso de su constitucin, una experiencia interrumpida. No se trata porlo tanto de una experiencia imposible, sino de una experiencia que esslo posible: el ready-Made fija el momento en que la no-experienciaconstitutiva del sistema de habitualidades (a la manera de un dejarsedeterminar suavemente por las cosas) es interrumpida; perointerrumpida no por la experiencia, sino por el an-no de la

experiencia. Parece difcil hacer verosmil el que una obra de artepueda operar de ese modo, pero pensemos en que los ready-Mades noson obras de arte, sino ms bien textos filosficos. La experiencia no es supropsito ni su condicin, sino su problema. Entendemos entonces que elpoderoso efecto dislocador de la Tesis que hoy se expone no radica enhaber elegido a Duchamp como tema, sino en el rendimientofilosfico de lo que Oyarzn hace con Duchamp.

Si entendemos la anestesia como la interrupcin del itinerarioque sigue el estmulo nervioso hacia su centro de procesamiento,entonces la anestesia completa refiere el momento de la no-obra, el

momento de la ausencia o de la falta de obra. Dicho de otro modo: si elready-made es la indiferencia sostenida como interrupcin, entonces sureferencia es, ms que la simple falta de obra, la ausencia deproductividad esttica (cuestin desarrollada con provocativo rigor porOyarzn). En efecto, el desconcierto o la dislocacin del espectador nose debe a la imposibilidad de desentraar el hipottico significadooculto de un ready-made, sino ms bien a la no inscripcin de ste enla categora de obra de arte, o en la categora de obra sin ms.

El Ready-made implica la suspensin de todos los momentos dela produccin y recepcin de la obra de arte. No se desmarca de stoscomo para hacerse pertenecer a otra serie, sino que se inscribe en elan-no de la produccin y de la creacin artstica. No se trata de que elReady-made recupere experimentalmente el an-no de la obra paraconferirle ingeniosamente el estatuto de obra, sino que ha capturado alespectador en el an-no que sera esencial a la experiencia de toda obra.En efecto, la obra pasa en el proceso de su recepcin por el momento encierto modo inaprehensible de la expectativa: la espera del arte como


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espera del gusto y del sentido. De tal modo que el Ready-Made no esalgo que carezca simplemente de sentido, sino que opera como el

an-no del sentido. No es sin-sentido, imposibilidad de sentido, sinoque, por el contrario, es la posibilidad de sentido, pero slo suposibilidad. Me parece que esta relacin est puesta en juego como lacuestin del sentido, pues el poder corrosivo del Ready-Made opera sobreel primado del sentido mediante gestos dislocadores, desplazantes, quesin embargo y por lo mismo nunca lo abandonan.

El Ready-Made pone en crisis todo el sistema de oposiciones quede una manera u otra se han propuesto histricamente para dar cuentade la cuestin de la obra de arte, del sentido y de la experiencia(forma-contenido; autor-espectador; significante-significado;

arte-artesana; naturaleza-artificio, etc.). Las pone en crisis no mediantesu relevo ideolgico, sino en cuanto que, como un rendimientoreflexivo de la interrupcin misma, viene a manifestar que no se tratade oposiciones simples (absolutas, sustancializadas). La interrupcinopera en la an-estesia que demanda toda obra de arte (en la medida enque sta constituye una estesia que no es la de la habitualidad en elarraigo pre-reflexivo del sujeto), pero la sostiene y, en eso, al prolongarla,opera sobre la misma dimensin que estaba destinada a posibilitar oinaugurar. Sera verosmil conjeturar que, habiendo sido el sujetosostenido en la anestesia ms de la cuenta, sta se vuelve sobre el

propio sujeto, sobre su interioridad. Pues la posibilidad de que laobra signifique algo y no nada (como tambin de la experiencia de esasignificacin como experiencia con sentido y como experiencia delsentido), pasa por el momento en que sea posible la significacin misma.Pues bien, basta con instalarse en esa posibilidad, prolongando suduracin (como duracin del instante), para que la obra ya no signifique(sin que esto implique la reduccin de la obra a la condicin de unmero significante mudo).

La interrupcin es un evento que pertenece al rgimen de latemporalidad, pero refiere una temporalidad que torna imposible laexperiencia y el sentido; una temporalidad que no puede ser tramada,argumentada; en suma, una temporalidad no narrativa: la temporalidaddel instante (una temporalidad que no puede ser vivida).

La experiencia es la inscripcin -la marca en el sujeto del instanteen que lo otro se ha manifestado. Y si bien el sujeto incorpora (traduce,mismifica) lo que se manifiesta, no reduce totalmente su potenciaalteradora; dispone ms bien la posibilidad de llevarse con lo alterador,


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con lo indito. Algo en la experiencia no puede ser contado, sabido,articulado narrativamente, comprendido humanamente. Un residuo

de alteridad ha sido incorporado instantneamente, sin traduccin. As, laposibilidad de volver a una experiencia (de evocarla) estara dada porel hecho de no haberla entendido en su reserva: haber tenido unaexperiencia es cobijar una alteridad.

Con respecto a la experiencia en general podra uno pensar-permtanme aqu esta conjetura- que sta slo es posible para un sujetofinito; un sujeto que no es l mismo la posibilidad del evento de laexperiencia. La posibilidad se le escapa, pero no al modo de algo nosabido, sino como la plenitud de una presencia que ha quedado cifradaen la experiencia misma.

Duchamp reducira la experiencia precisamente a esa reservanuclear. De aqu la dislocacin del sujeto (Trbuchet titula Duchampa un ready-Made fechado en 1917), pero siempre al interior del primadodel sentido. Si toda experiencia implica algn grado de comprensin,entonces se tensiona con una expectativa: la expectativa de unaplenitud de sentido. No sera acaso esto pensable como la expectativade una experiencia plena? Pero la experiencia como huella dice que nohay experiencia sin reserva.

En 1916 Duchamp fecha un ready-Made que, me parece, exhibela operacin esencial de estos objetos. Se trata de A Bruit secret (Un

ruido secreto): un ovillo de cordel entre dos placas de latn negrounidas por cuatro tomillos, y que contiene un pequeo objetodesconocido -incluso por el mismo Duchamp que suena al moverlo.Podra pensarse que toda experiencia comporta un ruido secreto: susentido, su plenitud sometida y mediada por el rgimen del an-no.Alteridad, reserva y ruido secreto no seran sino los nombres quesignan el itinerario de lo otro en lo mismo.

Si volvemos desde aqu al contexto inicial de mi comentario-intentar hacerlo-, veramos una serie de relaciones entre experienciasque se interrumpen recprocamente: Universidad/filosofa;Filosofa/obra de arte; Tesis/firma; Firma/nombre; etc. AquelReady-Made titulado Un ruido secreto es la puesta en cuestin-puesta en suspenso de la obra (la Universidad, la Filosofa, la Tesis, laFirma) como portadora de un sentido absolutamente decodificable.

Diecisis aos despus -con la tesitura que ello implica Oyarznvuelve, en la escena de este Taller, a la Tesis de Pablo Oyarzn.Ejercita una comprensin del ruido secreto que en ella resuena, como


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en toda Tesis que, despus de mucho tiempo (y habindose su autoracostumbrado a verla entre los libros de un anaquel de su biblioteca),

se agita para hacer escuchar al interior de los muros de una Institucinotra su ruido secreto. Pero bueno, slo su autor, slo Pablo, sabe sian-no.

Prlogo

El estudio que presentamos encara el problema del arte y de su teora.A pesar de las restricciones que podra sugerir su nombre, la voluntadque envuelve es, desde un extremo al otro, general. Consta de un orden

tripartito que separa, primero, de la cuestin explcita y central sumarco de referencias y coordenadas, y luego sus implicacionesfilosficas ms amplias e, incluso, lejanas. Esta separacin no obsta paraque puedan y deban verse implicados en ese centro, a veces bajomscara, los asuntos universales que le confieren una situacin tericapeculiar. Todo ello merece algunas explicaciones

En la primera parte hemos tratado de construir militando bajo laprovisoria divisa de la experiencia del arte un sistema de principioscon peso especulativo y metodolgico. Su propsito es disear yprepararlas bases para una teora general del arte. La gnesis de sta ha

de buscarse en una cierta confluencia: aquella que se pacta entre lagravitacin emprica del arte el momento de la experiencia, que nosha permitido aplazar las pretensiones del tradicional tratamientoreflexivo del arte y su problema y una razn interna de constitucinde la teora. Entendemos que esta razn es crtica y que estesencialmente dirigida a un cuestionamiento radical de la teoratransmitida desde sus mismsimos supuestos filosficos. La confluencianos autoriz a otorgar un inicial privilegio exclusivo al arte modernocomo objeto emprico fundamental, pero tambin pudo indicarlos queel bsico inters de nuestras indagaciones era de orden filosfico.

La segunda parte desarrolla el tema especfico del estudio. Laconsideracin del arte moderno, terica y metodolgicamenteprivilegiado, toma la forma de un establecimiento de amplias lneas defuerza destinadas a la determinacin y exgesis del ready-made,escogidocomo uno de los productos ms sobresalientes de este arte. Podrparecer extrao que la voluntad general a que apelamos venga adepositarse sobre un caso parcial y no se divulgue ms airosamente por


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todo el universo implicado: ms aun, cuando muchos de los enteradosestaran dispuestos a no reconocer en el ready-made una verdadera

fuerza, la suficiente para abrir aunque no como el nico medio lava de acceso a ese universo. Para nuestra opcin, es cierto, no hayrazones a priori que podamos aportar; creemos que ello est en lanaturaleza del asunto. Pero esperamos que sean al menos discernibleslos supuestos de legitimacin al trmino del examen. De cualquiermodo, en su mezcla de eficiencia emprica y de solicitaciones tericas,el ready-made puede ser tomado como propuesta de una teora del arte.De ah que hablemos de anesttica, en signo de una teora no slodesprendida del anlisis del ready-made,sino tambin prefigurada ya ensu estructura propia, y que tal vez no habra de agotarse nicamente en

ese producto. Por lo que toca al inters filosfico, el mismo nombre queadelantamos anuncia cul ha de ser el interlocutor terico fundamentala que nos hemos enfrentado en esta parte, segn la definicin crtica denuestro intento: la esttica. Sera conveniente, pues, leer el textosuponiendo en l una provocacin, aun no del todo temtica,esencialmente dirigida a los maestros de la esttica, Kant y Hegel.

Ofrecemos la tercera parte slo en esbozo. Su desarrollo ntegrohubiera excedido lmites, que con lo escrito ya han sido distendidosexageradamente. En ella buscamos desentraar cul es el problema msprofundo y abarcador que la prctica del ready-made entregada en

nivel de estructura por la seccin anterior viene a despertar a lo largode sus envites tericos directos. Hallamos ah que se trata, en su base,de una necesidad que nos hace remontarnos ms all de la esttica, deKant y de Hegel, ms all de Aristteles mismo, hasta una cierta oscurafuente: es la necesidad de revisar con propsitos originales la doctrinaplatnica del arte y de liberar lo que en ella hay de ms dilemtico.

El texto entero es continuo. Para facilidad de lectura hartoamenazada ya, hemos puesto en margen titulillos de escansin que,adems de permitir las paradas, son una confesin tcita del orden quela cosa misma se ha dado.

Junio de 1979

Post-data


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Esta Anesttica del ready-made ha sido revisada para la presente edicin,que le brinda la oportunidad de su circulacin pblica. La revisin

afect nicamente a ciertas torpezas de estilo, que enredaban lo dichoms all de lo tolerable. Hubo tambin algunas adiciones en el cuerpode notas, sonsacadas de memoria a la tentativa original, que porrazones estrictamente materiales tuvo que economizar palabras, yque, en ciertos casos, incurri en omisiones involuntarias.1 Se agreg,tambin, a manera de eplogo, un texto que fue preparado a propsitode la presentacin de este trabajo en el taller de tesis de laUniversidad Arcis, dirigido por Willy Thayer, en 1995, y, comoapndices, una descripcin y bosquejo de interpretacin del Gran Vidrioy un pequeo divertimento titulado El ajedrez o la vida.2 Mayor

intervencin habra supuesto rehacer con logro todava msincierto lo ya perpetrado.

Agosto de 1998

1 La susodicha tentativa consista en un anlisis de la totalidad de la actividad

duchampiana, dividido en siete captulos, de los cuales alcanzaron a ser redactados en borrador unos cuatro. El tamao que la tesis alcanzaba con estos esbozos todavatruncos (y hoy extraviados) hizo evidente la necesidad de desistir del proyecto inicial.2 El primer texto fue publicado en 1996 en la Revista de Crtica Cultural (12: 36-41). Elsegundo acompaaba, tambin como apndice, a mi ensayo Arte moderno y conquistade la superficie, en la revista Escritos de Teora (I: 97-116), de diciembre de 1976. Eltercero, en fin, una ficcin escrita a propsito del centenario del nacimiento de Duchamp,apareci en el peridico La poca, en enero de 1989.


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I

Introduccin Generala una Teora del Arte


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1. Teora y experiencia del arteInadecuacin del tratamiento tradicional del arte con su experiencia

Hay respecto del arte un principio que, antes de ser un principio, es unhecho: un hecho complicado y no sujeto a las explicaciones que sepudieran dar desde un punto de vista nico y homogneo, donde no

parece posible encontrar de antemano, sin haber hecho el recorrido desus elementos y de las relaciones que los ligan, un dato inmediato oprimitivo al cual lo dems se subordine. A l creemos fructfero y, endefinitiva, necesario remitir toda consideracin sobre el arte. Nosreferimos a su experiencia, a aquel movimiento en que ste se realiza. Enella, en su movimiento, diversas eficacias se ponen en juego: la delartista, el autor, determinado en su habilidad y su intencin; la dela obra y su constitucin, su funcin, su ley y su destino; la delespectador, que est llamado a completar continuamente la cadena delas eficacias, donde pesan tambin, y con tanto vigor, los criterios y

moldes de acuerdo los cuales se aproxima se a la obra, y notablementeuna cierta regla de excedencia, que se reconoce como rara dotacin delfenmeno de arte en vista de las intenciones calculables y confesablesdel autor y, a la vez, de las eventuales lecturas de los espectadores; enfin, las condiciones de factura y de medio, de situacin, historia,exhibicin y recepcin.3

3 Dicho menos inmensamente, y para manejar en lo sucesivo un concepto provisorio:entendemos la experiencia del arte como el movimiento de realizacin de ste por juego conjunto de eficacias mltiples que organizan y estratifican dicho movimiento.

Podemos distinguir en l, esencialmente, un plano prctico de agencia, disposicionesproductivas y recepcin y un plano terico de normatividad, explicacin yexgesis, ambos recprocamente influidos. Puesto que es un movimiento, est sujeto auna ley de temporalidad; debido a que se despliega en la esfera de la cultura, sutemporalidad es necesariamente histrica. En fin, siendo esa historia no slo una blancatransmisin de valores de individuo a individuo, sino, primero, un trabajo y una praxis,segn el dominio que se les acuerde epocalmente a stos, hay all por fuerza unainstancia social operante.


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a) La crtica de arte

Slo en esta dimensin se toca la realidad del arte, pues aqu se inscribe

l como concreto volumen. Todo lo que se alce en reflexin acerca delas cuestiones que pone y propone el arte cualquier arte debe sertributario de esa experiencia, puesto que all encuentra su posibleefectividad. As se lo ha entendido, desde hace tiempo ya, por lo queconcierne al caso de la crtica de arte. Ella se nos dice no puedequerer ser el sustituto del contacto real y eficaz con las obras y lasproducciones del arte, sino un diagrama sealero o una carta deinvitacin, una incitacin a la experiencia que ha de borrarse ydisolverse en sta. Lo mismo vale cuando esa crtica se vuelve atentadode exgesis. Ninguna interpretacin, ningn alcance puede exprimir la

riqueza entera de las obras ni el hervidero de nexos motivados o deasociaciones simples y arbitrarias que ellas desencadenan en elespectador. El discurso de la crtica debe atenerse, por eso, a ser no msy no menos que una hoja transparente colocada de manera provisoriasobre la cosa artstica, un juego de indicaciones y, para lo ms grave, talvez slo un haz de referencias sugestivas, nicamente vlidas para untiempo intermediario: el que separa los primeros roces con la obra, amenudo desorientados, de la aprehensin profunda y viva. Acaso sutarea ms importante sobre todo en una poca en que nada es muyseguro en torno al arte sea liberarnos de un porfiado sedimento de

prejuicios, que ha dejado la vieja formacin, para que nos sea posibleuna apertura de veras positiva a lo que la obra, renovada a cada paso,nos dice. Crtica de arte significa, segn esto, antes que unaevaluacin de los productos y su medicin adecuada segn la escaladel gusto urbano, la evaluacin de nosotros mismos como sujetosposibles de una experiencia del arte. As, menos marcada, por unprimer tiempo, en ella, la voluntad de descripcin y de exgesisobjetiva, su decir es una propedutica, nada ms que un prefaciodispensable que se antepone al verdadero decir: el de la obra.

b) La teora del arte

(La historiografa del arte)

Sin embargo, esta subordinacin del discurso del discurso de lacrtica a la experiencia, es decir, a la realidad del arte, no ha sidoreconocida ni exigida para la construccin de una teora del arte. Alcontrario, sta viene siempre dispuesta, preparada, sus mayoresdecisiones tomadas ya en otro campo, en el apretado curso de otra


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experiencia: la de la filosofa. Premunida de metros y sutilesinstrumentos, sanciona y mide, pesa y norma y absorbe el fenmeno

artstico en elevados conceptos, sin que ste haya formulado su propiapalabra. Aquel discurso de la crtica, tambin, con toda su voluntad deborramiento, no puede soslayar el marco riguroso de esas decisionesprimerizas respecto del cual suele mantenerse desprevenido, yslo aplica los principios y conceptos que ya han sido debatidos yresueltos en esa otra zona. Esto se le hace por dems evidente cuandoquiere llegar en la interpretacin a las ms bsicas determinaciones dela obra que analiza. De semejante dependencia no se libra tampoco lahistoriografa del arte, que por lo menos debe acudir, para afianzar lapeculiaridad de su enfoque, a nociones generales que ordenen y

delimiten su regin; tambin ellas tienen en la filosofa su lugar deprocedencia. As, a fin de cuentas, como quiera que, en un espacioabstracto, pero eficiente, se den cita experiencia y texto discurso sobreel arte y virtual experiencia de ste, la primera y ltima palabra latiene el texto fundamental de la filosofa.

Pero quiz es cierto que la teora del arte tiene sus propiasexigencias, es decir, unas tales que no le son preformadas por laexperiencia comn del arte, y que, acarreando nuevos nexos y unacircunscripcin nueva para el discurso, fundan la especificidad de estazona de la teora. La misma experiencia del arte es una, particular, en el

conjunto vasto de las experiencias humanas, tal vez muy significativa,pero seguramente no el modelo de las dems. Un discurso sobre el arteque quiera ser teora no puede restringirse a la experiencia de aqul,sino, como dominio de la universalidad, debe ponerla en conexin ycontacto con otras esferas de experiencia, de donde haya de surgir unanocin clara y determinada de las caractersticas peculiares que ellaporta. Tal cosa supone la solicitacin de conceptos bsicos articuladoresde la totalidad emprica, que la gobiernen y distribuyancategorialmente; por lo tanto, implica la suspensin de todo reclamo ala universalidad que quieran hacer empirias particulares. De esamanera, constituyndose el discurso terico como una zona dotada delegalidad propia y provista de una ndole universal puesto que llenacomo sealada experiencia el hueco de la suspensin, puede decidirsobre esos reclamos desde la dotacin ms empinada de las nociones.Quiraselo o no, entonces, una cierta batera de conceptos y relacionesque configura, en ltimo trmino, el mundo emprico como sistemao, al menos, como totalidad virtual y regulable, est en la raz misma


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de cualquier teora del arte, en el fundamento de su posibilidad, pormucho que sta diga referirse con fidelidad y nacer desde la riqueza y

la eficiencia del dominio especfico.As ha ocurrido con las teoras tradicionales del arte desprendidasorgnicamente de los corpi filosficos y que escanden la lnea de lollamado con habitual imprecisin historia de la esttica. A travs deellas son las tesis ltimas de la filosofa, es decir, las que integran lossistemas metafsicos, las que se explayan y ejercen por derivacin sudominio sobre la crtica, y tambin sobre los criterios con los cuales lahistoriografa del arte lleva a cabo sus ordenamientos y sus mediciones.Cul es el fundamento de este dominio? No es casual, sin duda, perotampoco se debe no ms a que la filosofa explore y muestre las

condiciones universales de toda experiencia y, en particular, las de lasmayores regiones empricas humanamente significativas. Es que yac desearamos proponer una primera tesis que nos pareceimprescindible para nuestro objetivo en la filosofa misma, en su tejidodifcil, ha ocurrido ya, siempre previamente, un encuentro con el arte. Esteencuentro no es un azar o una pieza decada del discurso, sinonecesaria instancia de su ereccin. El discurso de origen de la teoratradicional del arte no es tal que la filosofa prepare en l las cuestionesdel arte como campo de aplicacin de sus categoras ms altas, en ladevelacin del sentido del aqul y de su valor, de su mtodo y de su

obra, y del lote de verdad que le corresponde, sino, en primer lugar, undiscurso para cuya constitucin su constitucin como discursofilosfico y, por tanto, en cierto modo, hora de gnesis de aquellascategoras ha sido necesaria la discusin del arte como problema interno.En otras palabras, la filosofa, antes de que llegue a proponer una teoraexpresa para el arte cualquiera sea su ndole, se establece, ellamisma, como teora, no sin atravesar y sufrir la experiencia en lasindicadas condiciones de empiria universal que le convienen delproblema que el arte le es y le propone como caso ejemplar, y que, de estemodo, se hace justamente su problema. Antes de ser un contenidotemtico que el discurso aborde, el arte aparece aqu como uncontenido problemtico interno de la filosofa, es decir por esomismo, un problema que desborda su continente.

Anonimato del arte

El asunto es delicado por su complejidad y, en primer trmino, porquebajo las palabras que escribimos se desliza ya el efecto de ese encuentro


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que, por ser interno, nos deja inclusa la observacin como elementosometido a ese dominio. Hay, ciertamente, una cosa inicial que

deberamos anotar a propsito de estas teoras; y es que ellas, en sugeneralidad, han implicado una determinada decisin nominal respectodel fenmeno que nos ocupa, sostenida ms o menos a lo largo de todasu historia: algo que podramos llamar el anonimato del arte. Laexpresin es netamente circular, pues incluye lo que denuncia, o biense abole a s misma: el arte no es el arte, la palabra que utilizamospara designar nuestro empirema y el campo completo que l arrastraa compromiso no lo menciona especficamente y, por lo tanto, no essu nombre adecuado. Sin embargo, se trata creemos de unaobservacin necesaria que debe invitarnos a cierta cautela, si no tanto

en el manejo de los trminos, por lo menos s para circundarlos aellos y a su empleo con una aureola de sospecha.Est claro que la palabra tejne, entre los griegos, no designaba la

peculiaridad del arte de lo que se ha venido a llamar con el tiempolas bellas artes, y tampoco lo han hecho las palabras ars y Kunst,bajo cuyas reas persiste todava hoy la presencia de otras disciplinas yotros trabajos, muy a menudo grandemente distanciados de lanaturaleza de las labores poticas, pictricas, msicas o arquitectnicas.Ya para los griegos era necesario adjetivar el vocablo, a fin de indicar laespecificidad: en mimetike tejne, la nocin de mimesis deba hacerse cargo

precisamente de la fundamental caracterstica de esas producciones. Noobstante, tambin aqu por lo menos, si se piensa en Platn lamimesis no recoga verdaderamente lo diferencial de ellas, puesto que segeneraba ms bien, a travs de su concepto, un inaclarado puenteanalgico entre las habilidades que destacan la poesa y la pintura y lashabilidades sofisticas.4 Junto a esta definicin ha tomado curso tambin

4 Y tal vez es justamente la disputa interna en que se mezclan filosofa y sofstica lo queen Platn promueve la inscripcin de estas artes en la zona de la mimesis. Se recordar dequ manera marca Platn la analoga, a propsito de un paradeigma conveniente, en eltexto notable del Sofista: Y qu? No pensaremos que acerca de los razonamientos

existe otro arte, por medio de la cual resulta que los jvenes que estn todava lejos de lascosas reales quedan fascinados a travs de sus odos por las palabras, y se les presentanacerca de todo apariencias habladas, de modo que se hace parecer que es expresada laverdad, y que el que habla es el ms sabio entre todos acerca de todo? (234 b). (Citamossegn la traduccin de El sofista de Antonio Tovar, Madrid: Instituto de EstudiosPolticos, 1959.) Y si bien con Aristteles no vuelve temticamente esta analoga, en otrocostado libera l la inadecuacin de la mimesis para el bello arte: todo arte imita a lanaturaleza, dice famosamente en Fsica IV. Finalmente, la mimesis fija la inherencia del


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una distincin casi esencial entre unas artes a las cuales se las concibelibres (las liberales del medievo) y otras, que se reputa serviles (en

Platn, banausoi tejnai). Esa distincin biseca con un profundo surco elcampo del arte, que se prolonga, mucho ms all de los inicios de lapoca moderna, en la separacin ms o menos clara de las artes de lapalabra vinculadas al viejo trivium y las artes plsticas ligadas ala determinacin artesanal. De este modo, se alcanza ac, por el otroextremo as como en la reflexin griega se rozaba el exceso de lanocin, una defectividad del concepto: es ella la que se ha tratado dereducir a travs de la apelacin a unas fine arts, schnen Knste, en queha de verificarse la expresin de una cierta aprehensin original delmundo. As, pues, la condicin esttica o, como la llamaremos de aqu

en adelante, la esteticidad y lo que en ella lleva la voz dominante, esdecir, la libertad de una expresin espiritual ha venido a cubrir elrelevo de la tesis mimtica, sin que est todava clara la ndole de larelacin que se traza entre ambas. Pero debemos dejar aqu la cuestin.

c) La potica

Contemporneamente se ha propuesto la nocin de potica comoapropiado modo de evadirse de las implicaciones filosficas y, enltimo trmino, de enojosas metafsicas que frreamente encadenan alas teoras del arte al uso y a la crtica, al comentario y a la historiografadel arte. Una potica debe vincularse, adems, con cierta intimidad aldevenir productivo de las artes en busca de un contacto frtil y de unacomprensin, ms aun, de una sostenida comprensibilidad de aqul. Elpropsito que se ha depositado en su base lleva consigo, al mismotiempo y por contraste, una tesis acerca de lo que formara el ncleo dela teora y la crtica estticas, el cual consiste en una esencialdeterminacin valorativa de las mismas. En ambas, pues, habra de razuna valoracin, esto es, parmetros estimativos que acusan principiosimplcitos o explcitos; tratndose de una teora, ello aun puedeverterse en una normativa ms o menos estricta. Las producciones delarte del ltimo siglo, sin embargo, aconsejan prescindir de toda

valoracin inmediata, pues en ellas se descubre a cada paso una nuevaAmrica y hasta, una tras otra vez, un planeta nuevo: toda seguridadque nos anime como regla de gusto, en virtud de la cual construyamos

arte en su ejemplaridad en el corazn intrincado del discurso filosfico. (Sobre lateora de la mimesis, vanse los captulos 1 Naturaleza y Arte y 3 Arte yArtificio de la parte tercera de este estudio.)


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alguna escala de productos mejores o menos buenos, o simplemente losdespachemos, negndoles vigor esttico, queda contestada por la

perenne innovacin. Partiendo, entonces, de comprobaciones como staque comentamos es decir, en cierto modo, hacindole caso a laempiria, la potica opta por ser radicalmente descriptiva, mas no deobras individuales, sino de series pensables de productos de arte concaractersticas comunes y, sobre todo, con principios compartidos. A laelucidacin de estos principios se dirige ella en ademn de asegurarseun suelo slido e interno y un vnculo estrecho con el ejercicio mismodel arte: pues tales principios son los que rigen una determinadaprctica artstica.

Sin duda, la tarea de la potica, as propuesta, se acerca bastante ms

a lo que nos preocupa, a la bsqueda de formulaciones tericas sobre elarte que surjan desde la experiencia del mismo. Pero hay un punto muycentral de su tarea que no nos puede satisfacer, y que reside en sudesignio puramente descriptivo. ste, en efecto, especialmente tal comose lo ha venido a plantear en ltimos tiempos pensamos en el medioitaliano y, particularmente, en Umberto Eco, no excluye laposibilidad de la esttica ni menos quiere ser su relevo. La potica tratade intermediar las funciones propias y transitivas de la crtica y de lateora, y pide que la historiografa se moldee, en lo que atae a loesencial, como una historia de las poticas: con ello se acomoda bien

dentro del esquema heredado de la reflexin y la investigacin sobre elarte, e incluso se presenta como miembro indispensable para ella, antesomitido, pero que ahora garantiza una relacin real con el arte, al irdiscerniendo las reglas que gobiernan su prctica. Ella se convierte,entonces, en el verdadero vestbulo de toda valoracin y es, por eso,previa a la crtica y a la teora. En su funcin puramente descriptiva,deja sin decidir y aun, como en el caso de Eco, con el valor de unahiptesis metodolgica el evento de una metafsica del arte (unametafsica de la forma5) como ltimo apoyo de las indagaciones overdad del mundo. Pero, por muchos parntesis de cautela con que sequiera enmarcar esa hiptesis, no deja de ser el sentido virtual de ladescripcin. sta, en fin, que se ha querido previa, resulta antecedidaas por la metafsica fingida y tal cosa es lo que nos importaposibilitada tericamente por ella: merced a esa precedencia puedehacrsele un espacio a la potica en el esquema tradicional y un suelo

5 En esta hiptesis se reconocen las preocupaciones esenciales del maestro de Eco, LuigiPareyson.


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desde el cual ocurran algunas germinaciones grvidas deconsecuencia.6

Condiciones para la construccin de una teora del arte a partir de su

experiencia

Las breves consideraciones sobre crtica, teora e historiografa del arte,y la ltima, sobre potica, nos permiten, por su resultado ladependencia, en cada caso, respecto de un texto metafsico fundamentaly el enrarecimiento o el descuido de las condiciones que puede mostrarla experiencia del arte, nos permiten, pues, para empezar a desbrozarlargamente las vas de un intento que recin es incipiente, formular lapregunta que nos vena punzando desde el comienzo: cmo ser posible

la construccin de una teora del arte a partir de la experiencia de ste? Doscosas nos parecen de ineludible notacin, y son como los requisitosprimarios que le podemos pedir a ese intento.

a) El requisito empricoPor una parte, que la experiencia de la cual hablamos es, como seafirm al comienzo, la dimensin en que se realiza el arte, elmovimiento peculiar en que juegan esas eficacias cuya actividadconjunta solemos denominar arte. Porque es dominio de realizacin,no nos ser difcil aceptar que su medio elemental es la prctica, la

prctica del arte, que no es slo parcela del artista, sino tambin de todoposible espectador: lo propio de una prctica como puro hacer (agere) es

6 Anotemos de paso que aqu se ha deslizado tal vez un malentendido. La posicin pre-valorativa atribuida por Eco a la potica no tiene que ser forzosamente pre-jerrquica:hay tambin jerarquas que no suponen una estimacin, sino la mayor o menor eficaciareal de una serie de producciones o prcticas. Quin sabe si es ste el destino ms altoque le puede estar reservado a la descripcin, o sea, el de consignar super ysubordinaciones objetivas. De otra manera, podramos decir que en la voluntad no-

valorativa de la potica, que pretende retener en el limbo de lo indeciso los valores quequerramos asignar a las obras o ver cumplirse en ellas, reconocemos al punto su decisinfundamental: la de no permitir que nada se ofrezca apriorsticamente decidido. Estadecisin es terica, pues no depende del carcter hipottico que se le atribuye a lametafsica de base. No obstante, si la prctica ha de ser, como movimiento en que seforma la empiria, en ltimo trmino directriz, debemos conceder que ella misma haoperado ya ciertas decisiones y que, por consiguiente, propone aunque nodifanamente una cierta jerarqua.


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suscitar efectos7 y ser, as, haz mltiple de eficacias. A su vez, puestoque es esencialmente una prctica, esta experiencia es, como toda

experiencia as concebida, comn: pero no todava en el sentido de unafacilitacin general de las eficacias, es decir, de una actualhomogeneidad de las mismas, no ntidas an las estructurasparticulares ni las interrelaciones, sino que como prctica no se detienepara redondearse en s misma, y ms bien se prolonga continuamenteen sus efectos, siendo siempre, pues, cosa abierta, provocada yprovocadora; y, como prctica abierta, es tambin, precisamente,ocasin inmediata de la comunidad de la prctica. En este sentido, lacomunidad de esta experiencia deriva del hecho inicial por muyempecinadamente que se quiera mostrar al punto cmo en ella vienen a

manifestarse intemporales principios de que es siempre una cosahistrica y socialmente formada (historia y sociedad son el lugar real detoda prctica), y no, jams, una privaca, una pura interioridad. Por estamisma razn se hace necesario advertir que esta formacin histrica ysocial, donde la experiencia halla el motivo de su comunidad, estambin el lugar en que descubre el acto constante de su comunicabilidad.La comunicabilidad se funda, ante todo, en la determinacin transitivade la prctica, por la cual sta no es pura particularidad mezquina, sinoque pertenece esencialmente a la totalidad de una praxis; pero tambinapunta y es lo que queremos subrayar a la permeabilidad que ella

tiene con respecto al discurso: el que la recoge, el que la reitera, el quela influye. La comunidad entraa, pues, que la experiencia est armadaen una complejidad y pluralidad de estratos lo que asegura susignificatividad, de tal manera que la pura prctica concreta einmediata del arte est penetrada forzosamente por las eficacias que seliberan en las dems dimensiones. De ah que su comunicabilidad,como toda otra, incluya el caso de su deficiencia, de las deformacionesy deslices, y aun de las interrupciones que puede sufrir la

7 No tocamos an el problema que a propsito del arte plantean estas categoras. Comoagencia del artista, parece ser el arte eminentemente una produccin: sta es una nocin

suprema bajo la cual se ha entendido tradicionalmente su hacer. Pero a esta produccinse le reconoce tambin tradicionalmente una caracterstica peculiar que la distingue deotras: la de suscitar a travs de su producto un efecto que, sin embargo, es su propiadefinicin. Sobre esto incidiremos especialmente en la tercera parte de nuestro estudio.En todo caso, que ante todo entendamos al arte como una prctica tiene aqu el primersentido de no excluir de la realidad del arte la instancia del espectador ni lo que con ladviene. Acerca de esto, vase, ms adelante, el captulo 2 (Estesia y Anestesia) de lasegunda parte.


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comunicacin, a las cuales rinden su notorio tributo las complejidadesde la comunidad emprica.

b) El requisito tericoPor otra parte, hemos de afirmar que el principio de la construccinterica no puede ser visto, sin embargo, en el hecho inicial de lacomunidad, con todo lo que sta trae aparejado, y precisamente por lanecesaria heterogeneidad de sus instancias. Que sea una experienciacomn y comunicable slo le proporciona, en rigor, el rasgo decontener el acceso al arte un ingreso que siempre ha tenido ya lugar ensu prctica, y que es compartido, virtualmente universal, pero aun nola garanta de este acceso, ni menos las condiciones de encuentro con

aquello a lo cual se accede. Una pregunta por esa garanta y por estascondiciones es la nica que puede poner en vigencia la posibilidad delprincipio y, por lo tanto, de la teora, en su carcter propio y originario.Pero si el requisito elemental de este intento es que la teora seconstituya desde la experiencia, es preciso a la vez que esta preguntasea, por as decir, una inquietud murmurada ya en la mismaexperiencia, y no simple generosidad del discurso. Y si ha de serlo, esevidente que la murmuracin no ocurre en una empiria particularcualquiera, puesto que en general stas ya vienen adaptadas a criteriosen que se ha resuelto el problema, sino en una experiencia privilegiada o

ejemplar donde el problema sea cosa viva, poderoso obstculo delacceso.Ahora bien: esa peculiar experiencia slo puede ser si la

murmuracin es una realidad de la empiria actual. Por eso, hay quesealar que slo si tenemos al frente la especificidad de una experienciaque sea capaz, al mismo tiempo en que no es otra cosa que ella misma,de conmover la entera contextura de la experiencia habitual del arte talcual nos ha sido confiada por largas tradiciones, slo as podr unareflexin acerca de ella, que asuma la conmocin, erigirse en teora apartir de la experiencia Slo aquello que nos compromete comoexperimentadores actuales, y que a la vez nos obliga a probar loscriterios heredados y fracasar con ellos en lo que se nos ofrececomo objeto inmediato de una experiencia nuestra, puede ser motor ymotivo de tal empresa. Si una teora del arte ha de ser construida apartir de la experiencia, nicamente cabe hacerlo porque en laexperiencia que actualmente nos compromete con el arte se ha alzado ungrueso signo de interrogacin sobre los supuestos desde los cuales


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estbamos acostumbrados a experimentar el arte y a reconocer la tramade su identidad. Pero hemos dicho que tales supuestos no vagan de

una empiria particular a la otra sin que se renan en su sistema:pertenecen, en verdad, a la unidad de un discurso fundamental. En esesentido, la teora del arte por la que preguntamos slo podrconstituirse como tal en la medida en que se despliegue, ante todo, enla crtica de la teora del arte tradicional, que la misma experienciaexige. Es esta relacin crtica la que faculta a un discurso semejante aconvertirse en genuina teora. As, pues, diremos que la constitucin dela teora depende de la solicitacin de la experiencia misma, pero queslo puede ocurrir en cuanto teora a partir de su relacin crtica con lateora heredada; doblemente requerida, configura un dominio propio

de estudio y debate, en el cual se desarrolla ms extensamente lo quepodramos llamar el inters filosfico de la cuestin.

Confluencia de ambos requisitos en el arte moderno

Ahora bien: pensamos que el llamado arte moderno, cuyo comienzo sehace remontar a poco ms de cien aos atrs, ha gestado un espacioemprico que bien puede ser considerado y destacado a manera dehiptesis reguladora ejemplar por un fuerte privilegio. Y no es deningn modo casual que as lo propongamos: porque es desde aqumismo, desde esta urgente actualidad de novedad abrupta y de su

grave inaclaracin, que nos sentimos impulsados y autorizados aformular nuestra pregunta general por la teora. Alguien querra veraqu el cierre de un crculo que arrojara una pesada sospecha sobre elcurso del argumento; es cierto que en ese presunto crculo no se hallaruna legitimacin de la tentativa, pero s, en cambio, el reconocimiento deun derecho:8 el derecho que tiene la actualidad emprica segn lascondiciones que recin le hemos puesto a ser consultadainmediatamente, no tanto como presencia estable, sino ms bien comocontingencia; y precisamente en ello aspiramos a ver una definicin de lateora que nos interesa fomentar.9 En esta lnea, pues, postulamos que

8 Debido a que nuestra pregunta seala ese reconocimiento, no hay que leer en ella laintencin formal de hacer esta otra: por qu ha de erigirse una teora del arte a partir dela experiencia del arte? El reconocimiento desplaza o por lo menos demora unaintencin semejante.9 Por contingencia entendemos aquello que la teora debe reconocer como derecho de laprctica, a saber: su consistente posibilidad de subvertir de hecho sus propiascondiciones y, con ellas, la aprehensin e informacin tericas de las mismas.


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el arte moderno demanda y ya predetermina una experiencia tal queella supone, en su necesidad de pertinencia, la revisin de una gran

parte de los conceptos heredados si no de todos y de muchascategoras que parecan inamovibles (y que efectivamente lo eran en lainterioridad de su discurso), bajo las cuales ha sido pensado yexperimentado el arte y los fenmenos artsticos. Notemos, en fin, quebajo la expresin arte moderno se manifiesta esa misma demanda,como acusacin de insuficiencia, aunque en la forma de la dificultad: enlugar de rubricar un contenido asegurado, tal expresin confiesa lainsistencia de un residuo lo moderno que no se deja someter alos normales cnones de clasificacin, exgesis y explicacin, unresiduo que es voluntad de insercin en lo moderno en lo actual,

en lo inmediato y, as, voluntad de actualidad, contemporaneidad ycontingencia, o hasta de lo transitorio, aun: una magnitud imprecisa,pues, que se ha venido abriendo paso, que se desprendeintempestivamente de todo aquello que todava se deja reasumir en lossistemas transmitidos (aun si fuesen si stos los mismos sistemas yesquemas de la modernidad), restando como anormal apndice atravs de la entera poca moderna.

Arte moderno y ruptura

Al desprendimiento que implica esta modernidad del arte

quisiramos llamarlo, con un trmino todava poco comprometedor,ruptura, y decir, as, que lo caracterstico de esta experiencia del artemoderno es, ante todo, que se nos presenta como experiencia de un ciertoquiebre. Dilucidemos un poco este concepto. Ruptura tiene aqu dossignificaciones: 1 puesto que la base de esa experiencia es prctica, laruptura lo es, en primer trmino, respecto de la prctica tradicional delarte, es decir, es ruptura con ella y de ella, a la vez. Es preciso indicarque, a fin de que esta prctica tradicional del arte pueda permanecercomo una entidad conceptualmente controlable, debe entendrselaprincipalmente referida a la estructura de la prctica artstica que iniciasu configuracin con la disolucin de la Edad Media y los primeroseventos irruptivos del Renacimiento, en un tiempo histrico que puedeser identificado, pues, con el trnsito del siglo XIV al siglo XV. Laprctica que desde entonces se estructura es asible con el auxilio denociones rectoras que permiten descubrirla en su concordia y en susdiferencias. Al provocar esta identificacin, no nos desviamos en nadade lo que hace de la prctica moderna precisamente una ruptura: pues


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su objeto central de crtica y su crecido interlocutor es dicha tradicin.2 Es tambin una ruptura con la teora tradicional del arte a travs de

una pregunta radical acerca de la relacin en el arte mismo entre lateora y la prctica: una pregunta que ha sido formulada, por sobretodas las cosas, en la prctica misma. Esta pregunta comprometeprimordialmente a la teora desarrollada en estrecha connivencia con laprctica que hemos delimitado temporalmente, pero en ella, tambin, alos supuestos generales de teora del arte que la vinculanhistricamente a las primeras consolidaciones filosficas.

Pero por cierto, en una vasta acepcin, la ruptura en arte que nuncaes tan abrupta como para no dejar resquicio a la apariencia decontinuidad no es un fenmeno demasiado excepcional dentro de la

historia del arte de occidente o, por lo menos, del arte europeo a partirdel siglo XIV. En cierto modo, todo artista se afirma numerosamentedebe cumplir una ruptura, si quiere inaugurarse como artista; a pesardel necesario aprendizaje del oficio, a veces slo servil, de la forzosafamiliaridad con los materiales y materias que penosamente seconquista y de las adscripciones a una escuela o a la influenciapoderosa de un maestro, hay un momento en que le toca vivir laalternativa de perseverar en el buen recaudo de lo sabido y transitado,o abalanzarse resueltamente a la madurez que se le esboza, quiz, comoposibilidad cierta y en que ha de alcanzar el dominio de sus medios y

usos, de sus objetos y problemas, y de esa peculiaridad personalsimaque llamamos la originalidad del artista, su signatura. Ese momento esde decisin y, por lo mismo, si tal decisin es asumida, de negacin mayor o menormente extensa de las previas adhesiones a lo ajeno enfavor de una afirmacin individual. Pero en una ruptura de estanaturaleza es indudable que se conservan condiciones esenciales de laprctica adquirida, y en tal grado no se excede el marcosupraindividual que la determinaba. Mucho es lo que cambia deLeonardo a Rafael, a pesar de la vecindad histrica, y, por cierto, ocurreuna mutacin de los principios, algunos de los cuales sondeterminantes para la percepcin del mundo que moldeaba la prctica,de manera que es enteramente improbable una confusin entre ambos;pero lo que ha variado no es suficiente como para oponer, en susignificado profundo, a ambas prcticas, y para que no se las puedallamar a ambas con la denominacin histrico-estilstica usualrenacentistas: hay ah, sin duda, una comunidad elemental deintereses, actos y resultados que liga a ambos en torno a una


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experiencia compartida. Ms all de estas proximidades en el tiempo si quisiera mostrarse algo ms notorio, entre Piero della Francesca y

Poussin se ha producido una mutacin notable, al punto de oponerse elsistema del mesurado y slido mundo del primero con la afluenciaorgistica de una realidad primordial y mtica, que pinta el segundo,pero en verdad no se transgreden las normas de representacin plsticafundamentales, ni menos las vas materiales y tcnicas por las que sase comunica. Y aqu, sin embargo, hay algo que con mucha ms validezpodramos llamar una ruptura, en la medida en que ha ocurrido entreuno y otro caso una neta transformacin de estilo. Pero debe quedar enclaro que esta nocin la de estilo seala con justeza que elcambio no ha sido lo bastante poderoso como para alterar la base

prctica y las condiciones de representacin que se derivan de ella:cuando ms, acontece ac un cambio grande, sin duda en la visindel mundo que a travs del estilo se expresa. Por eso, no nossentiramos inclinados a argumentar que en estos casos ocurra unatransformacin merecedora del nombre de ruptura, a condicin de queestemos dispuestos a asignarle a la palabra una profundidad notable:radical. Afirmaramos, al contrario, que entre ambos casos hay unaoriginalidad de inscripcin en la perseverancia de un continuumhistrico que puede ser tan aguda corno para escandirlo, cuyasustancia es la sostenida vigencia de condiciones materiales, tcnicas y

formales de la prctica.10

Con estas observaciones se habr evidenciado que nuestracomprensin dela palabra ruptura no debe equipararse a lo querecin hemos analizado. Contrariamente a las transformacionesaludidas, la ruptura a que nos queremos referir es, como ya decamos,radical. Y de acuerdo a lo visto, hemos de concluir que su radicalidadsignifica principalmente trastorno (y hasta destruccin, quiz) de los

10 Todava impreciso, este aserto se despejar ms adelante, cuando hablemos delcuadro. Pero hay otro sentido en que es posible aplicar el trmino ruptura a este artetradicional, mucho ms asociado al que aqu deseamos promover, y que proviene de la

bsica inadecuacin entre la teora heredada del arte y la prctica del mismo. En ciertomodo, el arte penetrado por criterios tradicionales de inteligibilidad y de experiencia haestado siempre en ruptura consigo mismo. Mas no slo la ruptura de la prctica con la teoradel arte que es idealizacin de la primera, sino tambin, por medio de tal quiebre, unaseparacin de la prctica respecto de s misma, que aloja en ella una zona de oscuridad,a la que no alcanzan ni la conciencia del artista ni la del espectador. En tal sentido, lateora que fomentamos ahora debera mostrarse igualmente eficaz en la inteligencia delarte tradicional y de sus conflictos internos.


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supuestos fundamentales de una prctica artstica perdurablementeestructurada. Es esta clase de ruptura, pues, lo que, en nuestra opinin,

ha practicado el arte moderno. No obstante, para referirnos a ella, desuerte que podamos prepararle un rea concreta de ocurrencia,debemos tomar algunas precauciones que nos darn por resultado unacierta delimitacin del campo de nuestro anlisis.

Determinaciones metodolgicas

a) El principio de la especificidad: bajo el requisito emprico

Las indicaciones que apuntamos acerca del anonimato del arte y lamisma exigencia emprica impiden que la palabra arte sea admitidacomo un volumen propicio y plenamente controlable en la prosecucin

de nuestro anlisis. No trayendo ella consigo, de antemano, nada msque un cubrimiento impropio de la realidad que pretende designar,carece evidentemente de fuerza como para asegurarnos la constancia yaun, a veces, la identidad de su referente. Al mismo tiempo, si estamosdemandndonos una adherencia a las presentaciones empricas y a loque de ellas como pregunta se deriva, debe resultar claro que nunca, enninguna parte, nos encara un hecho que sea del todo congruente con esoque denominamos, redondamente, el arte. Si, dando por supuestouna inexistente congruencia inexistente, al menos, como dato,porfisemos en el empleo del trmino y en la aplicacin del concepto,

ello hara de ste una esencia, cuyo vnculo con las particularidades nosera sino el venir a manifestarse o a expresarse, por as decir,oblicuamente en ellas: su significado, en suma. En un sentidopuramente inmediato pero, por eso mismo, todava abstracto, slonos topamos con hechos individualizados que hacen primariaapelacin a nuestra capacidad sensorial el odo, el tacto, la vista,que la excitan de una manera peculiar y le preparan una resolucinordenada, y que, en fin, apoyndonos en la conjuncin de diversosfactores identificables, subsumimos bajo el concepto de arte. Sinembargo, querramos suponer que este concepto no es aun la nocindel arte en general, sino de artes especficas, esto es, en cada caso, de untipo, de una clase de formacin artstica, y aun ms: de unadeterminada facilitacin histrica y social de esa forma, aunque el pasosea implcito la mayora de las veces. En realidad, una tela pintada alleo no es percibida al punto como arte sin ms si queremos obviarlas meras condiciones sensoriales, sino como pintura, y aun,tendramos que aadir, no como pintura a secas, sino en precisa figura


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de cuadro. Hay, en un sentido efectivo de esquemas empricosmediatos, aunque no todava universales, la pintura, la escultura, la

danza y la msica, el cine, la arquitectura o la poesa, no comogneros, sino como complejos operativos tcnicos, materiales,procedimentales y simblicos internamente relacionados porcaractersticas de elaboracin y presencia comunes. Por lo dems, es loque siempre se ha querido afirmar: el arte no trasciende a las obras,como si ellas fuesen slo dispensable vehculo en que aqul expresa sunaturaleza, sino que existe nicamente merced a una disponibilidadmaterial y tcnica y, por cierto, en complicidad con una fuerzasimblica comunicativa. Por eso, nunca es el arte en general, sino sloun arte, en cada caso, es decir, uno especfico, y tal especificidad en el

sentido que acabamos de atribuirle es lo que debemos coger parapunto de arranque del anlisis.

b) El principio de la ejemplaridad: bajo el requisito terico

La zona en que nos proponemos debatir las hiptesis que hemosformulado debate que no podr siempre explicitarse y que slopuede ser un primer intento sin resultados concluyentes es la de lasartes visuales o plsticas (aqullas que el lxico alemn identifica como lasbildende Knste),11 y, por lo que toca al criterio de la ejemplaridad tericadel arte, la pintura. Con justicia, es cierto, se nos podra dirigir ahora la

pregunta: por qu la pintura? Nos parece haber dos respuestas o,mejor dicho, dos dimensiones de una misma respuesta, que tal vezsatisfaga temporalmente esa inquietud. En primer lugar, un asunto deorden histrico y emprico. No habr objeciones graves si afirmamosque en los cien aos y poco ms de arte moderno a que asistimos, lapintura ha sido un agente decisivo y preponderante de la revolucinproducida, e incluso ha tomado no pocas veces por ejemplo,especialmente, en las primeras dcadas del siglo la funcin rectora dela vanguardia con respecto a las dems artes: el vanguardismo rector dela pintura en ese lapso lleg a ofrecer modelos y normas programticasa aqullas. En segundo lugar, algo que concierne al inters terico.

11 Artes visuales o plsticas, decimos: no nos trenzaremos aqu en una discusinnominal, que ciertamente tendra su punta. Mientras el apelativo plstico refiere a lacapacidad de confeccin material de la obra y, por tanto, al aspecto artesanal del hacerartstico, comandada, ciertamente, por un poder peculiar de configuracin,que es dotedel artista, la palabra visual remite a la dimensin en que lo configurado alcanza surealidadpropia, y no acarrea necesariamente el supuesto de esa dote.


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Cuando ms atrs hablamos de una inherencia del arte en el discursofilosfico, nos referamos a un doble movimiento: uno por el cual la

inherencia se localiza la palabra es inadecuada en el centro mismo,en el momento de inauguracin de las tesis filosficas; pero no comoarte real, sino en forma de presencia metonmica, que, no obstante,parece enteramente necesaria. Y luego, otro movimiento por el cual esabordado el problema del estatuto del arte ahora s en su figuraconcreta, no sin una referencia, tcita o expresa, a aquel primermovimiento. Por ste, por el primero, el arte es, como decamos, unproblema de la filosofa, para ella, y su rasgo notable es el espacio dedesplazamiento metafrico que abren, en separacin y tensin, enrecproca violencia, dos extraos miembros: la palabra y la imagen. La

palabra genera, as, la inherencia de la poesa y, en general, de laliteratura; la imagen, la inherencia de la pintura.12

Razones y advertencia respecto de un examen de las artes visuales

Esta explicacin podra alimentar todava una nueva pregunta: porqu, entonces, la pintura y no la literatura? Para satisfacer esta segundainterrogante, creemos que podra bastar, al menos inicialmente, conmencionar razones elementales y hacer una advertencia generalrespecto del estatuto del discurso que aqu se despliega. En cuanto alas primeras, preciso es indicar que en el campo de la teora literaria se

ha avanzado, en ltimos tiempos, un vasto trecho hacia la formulacinde una teora general, si es que sta no se propicia ya, a paso seguro, atravs de los estudios que hoy proliferan.13 Para la pintura la situacines harto diversa. El proyecto de una teora general de la pintura no hasido realizado, y tampoco, por lo que toca a lo ms importante, est en

12 Pensamos sobre todo en Platn. Sin entrar en el asunto, deseamos remitir a un ensayode Jacques Derrida, en que esa cuestin reciprocidad de imagen y palabra ha sido

marcada con nfasis a propsito de la teora de la literatura: La double sance (La doblesesin, en: La dissmination, Pars: ditions du Seuil, 1972, especialmente p. 201 ss.). All laocasin es dada por un pasaje del Filebo (38 e 39 e), que habla de la inquietantecolaboracin, en la privaca de nuestra alma, de dos obreros, un escribiente y un pintor.El vnculo, innumerables veces provocado en los dilogos platnicos, vuelve, aunque dedistinto modo, en Aristteles.13 Lo que aqu tenemos en mente es el desarrollo de una teora de la escritura en el contextode la investigacin literaria francesa contempornea (Blanchot, Barthes, Derrida).


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vas de cumplirse.14 Mirados a grandes rasgos, los trabajos presentessiguen enmarcndose en las reas heredadas que tal es nuestra

tesis han sido precisamente conmovidas por la prctica del artemoderno. Es slo dentro de esos marcos que solemos hallarformulaciones a travs de las cuales quisiera deslizarse uncuestionamiento abarcador; y, por cierto, la sumisin a tales marcoscondiciona definidamente el destino del cuestionamiento. Ahora bien:quiz dicha sumisin sea inevitable desde la hora misma en que seintenta la elaboracin de una doctrina sobre y solamente sobre lapintura. Por eso, el concepto de una teora del arte como la quedeseamos empezar a promover en este ensayo no podra satisfacerse por debida prudencia con el intento de semejante doctrina: es, pues,

aqu donde insertamos la advertencia aludida arriba. Por una parte,debemos decir que si una teora de la pintura ha de hacerse posible,ello no podr simplemente ocurrir por medio de la reduccin delpanorama de las investigaciones al campo exclusivo de lo pictrico. Espreciso comprender que ya una determinacin del status de la pinturasupone una extensin de las indagaciones ms all de los lmites quepodra imponernos la consideracin de lo pictrico en s mismo, y, entanto que esa determinacin tenga pretensiones tericas de ordensimilar a las sugeridas aqu, no le ser posible mantenerse tampocodentro de tales lmites, pues ellos ya vienen trazados por la tradicin

que se trata de poner entre signos amplios de interrogacin. As,entonces, por otra parte, hemos de aceptar que el campo de examendebe ser facultado en general por una circunscripcin correspondiente alrea entera de las artes visuales. Esta demanda terica debe coexistir,sin embargo, con la demanda emprica de la especificidad; pensamosque la coexistencia puede ser articulada por el concepto del carcterejemplar de la pintura, y es atendiendo a estas condiciones que nosdirigimos a ella y la investimos de privilegio. Consideremos, pues, antetodo, el caso de la pintura.

2. Sobre la especificidad de la pintura europeo-tradicionalLa carencia en que todava dormita la aprehensin terica de la pinturaobedece a que sta ha sido ms o menos invariablemente subsumida,

14 De la bibliografa consultada destacamos, en todo caso, Lenseignement de la peinture(Pars: ditions du Seuil, 1971), de Marcelin Pleynet. (Hay traduccin espaola en laeditorial G. Gili de Barcelona.)


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para su tratamiento trico, bajo el concepto universal del arte, endesconocimiento de su especificidad. A ese desconocimiento ha

contribuido la misma prctica tradicional de la pintura es decir,segn la acepcin acordada, la que se detalla entre el Pre-Renacimientoy la irrupcin del impresionismo (desde el siglo XIV hasta el siglo XIX), y querramos afirmar que ella fue su primer y principal vehculo. Deaqu mismo podemos extraer un ndice bsico que ilustre la situacinde la pintura.

El manierismo, que es, con mucho, sntoma paradigmtico de esaprctica en su sentido subjetivo, el que concierne a la relacin queestablece el artista con su quehacer, pero tambin en el sentidoinstitucional (plasmado en la academia) , elabor una notable

doctrina que, de servir al comienzo como teora para la pintura, seextendi rpidamente a las dems artes mayores.15 Como habremos deapuntar todava en otro instante, esta elaboracin tuvo unextraordinario papel histrico y social que desempear: el deasegurarle al artista plstico una situacin en su comunidad que no lehaba conferido el Medioevo, y que haba sido esbozo de conquista realdel Renacimiento: el status del artista liberal, esto es, libre.

Autonoma y Espacio

En efecto, la obra general del Renacimiento es susceptible de serdefinida como una autonomizacin del arte.16 Si observamos elfenmeno desde la perspectiva de la pintura durante el Medioevoella haba sufrido una doble sujecin: en la idealidad, la subordinacinal servicio edificante y religioso, y en la prctica, a la funcionalidaddictada por la arquitectura como arte rector, podemos anotar que elsentido esttico, histrico y social de esta autonomizacin comprende

15 Sobre el manierismo, remitimos a la obra fundamental de Arnold Hauser: Elmanierismo, crisis del Renacimiento y origen del arte moderno, Madrid: Guadarrama, 1969, 3vol.16 Sobre el tema de la autonoma, remitimos al volumen colectivo Autonomie der Kunst. Zur

Genese einer brgerlichen Kategorie, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1972; hemos consultadotambin los lugares pertinentes en: Arnold Hauser, Historia social de la literatura y el arte, Madrid: Guadarrama, 1969, 3 vol. Sobre la configuracin del espacio pictrico, referimosal libro decisivo de Pierre Fancastel, Pintura y sociedad. Nacimiento y destruccin de unespacio pictrico. Del Renacimiento al cubismo, Buenos Aires: Emec, 1960. A propsito delproceso general que aqu empezamos a describir, vase, tambin, de Robert Klein, Laforme et lintelligible. crits sur la Renaissance et lart moderne. Prface dAndr Chastel,Pars: Gallimard, 1970.


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bsicamente dos cosas. 1 Es primeramente el establecimiento de unespacio propio de realizacin de la prctica pictrica, de suerte que le es

permitido a la pintura desplegarse de acuerdo a exigencias tcnicas,formales y figurativas susceptibles de ser experimentadas comopropias, y, antes que nada, desarrollar precisamente esas exigencias y elsentido de su propiedad. Este espacio propio es, a la vez, real e ideal, ytiene su determinacin ms profunda en que no es vaco ni pleno, sinoun espacio organizable, es decir, esencialmente una disponibilidadtopolgica del espacio, donde est prevista la factibilidad de unaasignacin de lugares por medidas relativas, por clculos recprocos ypor la reduccin de estas relatividades a una misma unidad, la cual sepropone tambin como unidad ejemplar de la percepcin real: tal es el

principio de la perspectiva. Por eso mismo, es espacio a la vez abierto ycerrado (apertura de la disponibilidad, cierre de la topologadeterminada por la medicin relativa de las posiciones), duplicidadque se expresa en la frmula feliz de la ventana de Alberti. 2 Estambin la afirmacin de la pintura como arte, dependiente de suspropios medios, encarada a sus propios problemas yrequerimientos, con la mirada puesta en sus propios fines. Estasegunda afirmacin est incluida en un movimiento general, cuyodestino histrico es la constitucin y reconocimiento de las artesplsticas (arquitectura, escultura, pintura) como artes libres, de acuerdo

a una libertad que corresponde a la implantacin independiente de laobra como una totalidad que no es accesoria ni est subordinada funcionalmentea un principio de edificacin o de manifestacin de lotrascendente, y, al mismo tiempo, a la ruptura de los lazos queadscriban la produccin del artista a una corporacin que detentaba elcontrol de su trabajo. La autonomizacin de la pintura, que se verifica,ante todo, frente al antiguo arte rector en el opus,17 es decir, laarquitectura, no es sino un proceso particular dentro de este procesovasto, en el curso del cual las artes plsticas se liberan como conjunto,pero tambin cada una de ellas como un arte completo y distinto. Enprincipio, se trata de elevar a estas disciplinas, que haban constadosiempre en el crculo de la definicin artesanal y, por lo tanto, de laproduccin materialmente ligada, al rango de las artes superiores(liberales), esto es, de fundar su apelacin a un estatuto social y cultural

17 El opus (opera, Bauhtte)daba nombre al conglomerado de laborantes que resida entorno a la catedral gtica en construccin. Su cabeza era el magister lapidum, el arquitecto,que funga tambin como constructor.


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superior, que desde ya empieza a ser requerido por la crecienteindependizacin real y comercial que cobra la labor artstica. Por esta

apelacin podrn alcanzar ellas el concepto de un arte noble tal es lavieja acepcin de las artes liberales; este ennoblecimiento brindar,primeramente un medio solvente para asegurar al artista un puestosealado en el orden social transformado, un rango y una dignidad dela cual l empieza a hacerse cada vez ms consciente, y, luego, traerconsigo una profunda alteracin del contenido y la estructura de estasdisciplinas advenedizas, en la medida en que ellas aportabanelementos enteramente nuevos a la nocin heredada del arte, e,inversamente, una variacin esencial en la conciencia y en la teora desu caracterstica artesanal y material, que les permitir recibir la

preciosa impronta de la produccin ideal y de la empresacognoscitiva.18

El disegno

El manierismo se encarg, precisamente, de procurar una consolidacinterica e institucional al movimiento por cuyos canales seautonomizaban las artes. El lado terico tuvo su poderosa formulacin

18 Produccin ideal y empresa cognoscitiva solidarizan slo al comienzo del procesoindicado, para luego apartarse en abierto conflicto. En vista de esa primera connivencia,la especulacin que sirve de base a la nueva determinacin de la pintura y al argumento

de legitimidad del cuadro adopta una significacin que no queda a la zaga de lamencionada: lo que all se verifica es una colaboracin a veces muy estrecha entre lapintura y las artes liberales (aritmtica y geometra), que marca profundamente el trabajode artistas decisivos (Brunelleschi, della Francesca, Uccello, Alberti y Durero). Todavams: el sentido de esta colaboracin impregna la voluntad que anima entonces a la obrade arte, concebida a menudo bajo la especie de la demostracin y de la comprobacinexperimental de un determina teorema figurativo si podemos llamarlo as, cuyacontextura es geomtrica y topolgica. La prospettiva misma, en cuanto medicinpreliminar matemtico-geomtrica, toma el carcter de una demostracin practicada enel campo de la recepcin sensorial y de su ordenamiento, y se emparienta, as, con laincipiente dominacin tcnico-cientfica de la naturaleza. Pero la cooperacin no sirvede suelo seminal a la futura destinacin del arte; desde un cierto punto de vista que

obviamente corre el riesgo de ser unilateral, podramos decir que ha sido slo elvehculo para la conquista de una nueva significacin social del artista en sucomunidad. Otros influjos condicionaron al arte, y, al hilo de un desarrollo que, por otraparte, gan con creciente fuerza la determinacin tcnica y cientfico-natural para lossaberes con los cuales se vincularon inicialmente las artes plsticas, perdieron stas, afuerza de crisis y disoluciones, la posibilidad de la relacin real. El arte, la pintura,quedaron definidas esencialmente como pura produccin ideal. En ese punto seinaugura ya la doctrina manierista y tambin su prctica.


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en la doctrina del disegno; el lado institucional la tuvo en el organismode la academia, que reemplaz definitivamente al gremio como lugar de

agrupacin de los artistas, y que a la vez impidi la dispersin dela libertad adquirida en el puro subjetivismo arbitrario de la reclusindel artista en su taller o en su acomodo a la corte principesca. Por suparte, la doctrina del disegno fue propuesta, al principio, en el contextode la pintura y para ella, por pintores, pero pronto exhibi unamaravillosa virtud para hacerse valer con respecto a las dems artesmayores, y convertirse as en la piedra angular de la teora del artecoetnea.19 Esa virtud resida en las condiciones de la misma prcticadel disegno, compartida tanto por los pintores como por los arquitectosy los escultores. Considerado de una manera inmediata y cotidiana, el

disegno no es ms que un dibujo, un esbozo, un pequeo proyectorpido y suelto, pasajeramente bosquejado sobre una hoja de papel conel auxilio habitual de un carbn o de una sanguina: carece de la pesadamaterialidad que grava la produccin de un trabajo artstico enriquecindolo, s, pero tambin condicionndolo, y slo exhibe unacierta idea general con esa mxima pureza que es propia de unamanifestacin sensible casi desvanecida, que deber orientar, si noregir, despus, la realizacin. Aun si sta no se cumple, sobre la tela ola tabla, el mrmol o el bronce, el pabelln o el palacio, el disegno puederetener una virtud de independencia (y ya la tiene, reservado como est

a la ms ntima privaca, fuera del dominio pblico), e incluso tiende aformar una serie separada, poseedora de identidad estilstica yevolutiva; pierde, en cierto modo, pues, la pura ndole de estudiopreparatorio que delataban los dibujos de artistas anteriores. Las hojasde Pontormo o de Rosso Fiorentino, del Parmigianino o de Bronzino,reclaman una atencin distinta de la que merecen sus cuadros. Purezacasi inmaterial, espiritualidad e idealidad, fluidez, facilit, pero tambinnaturaleza de esquicio y de proyecto, abstraccin y generalidad y, porltimo, independencia, son los rasgos del dibujo, concebido desde ladoctrina que examinamos.

Como nocin, el disegno prosigui su carrera hasta que hubo de serpostulada una distincin que la misma prctica del dibujo por losmanieristas y ya diramos tambin por los renacentistas llevabansita: la distincin entre el disegno interno y el disegno esterno. El primero

19 Nos referimos al periodo que corre entre el alto Renacimiento y el manierismo maduro(ms o menos a partir de la segunda mitad del siglo XVI hasta la segunda mitad del sigloXVII).


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es portador de la caracterstica de la inventiva absolutamente libre delartista, es decir, de la representacin directriz que gobierna toda

ejecucin; la segunda, el planeamiento de esa ejecucin, que deberespetar y tener a la vista las demandas tcnicas y materiales queimplica la factura. En virtud de la primera, hay, en general, un arte, esdecir, una facultad espiritual que habita en la ms ntima fuente decreacin del artista, como virtualidad constante y maravillosa,indiferente a la especificidad de las artes; en virtud de la segunda, hayuna prctica comn en que ya germina esa especificidad, puesto que setiene en vista el carcter peculiar de la obra. Y en verdad, slo estaprctica comn es real; por sobre sta, sin embargo, se hizo hincapi enlo ms sutil y abstracto, dejando de lado el detalle de la diferencia. Esa

misma abstraccin fue proyectada como entidad sublime de origensuponiendo, pues, la existencia de un origen comn, de manera quepudiera constituirse el delicado disegno interno. Nacido de unaproyeccin, ste fue definido en su esencia como proyeccin: comopoder representante proyectivo.

Con el disegno interno se alcanz la mxima depuracin yennoblecimiento de la prctica del arte: ya no es siquiera unaproduccin, sino una actividad autosuficiente y autodeterminada, librede plasmarse o no en una materia externa. Es tambin la prueba final,finalmente esperada, de la connaturalidad del alma y del mundo, de la

armona entre la interioridad

Anestetica PABLO ORYAZUN

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