Anticipación, suplantación, repetición: tres claves de ... · Anticipación, suplantación,...

CRITICÓN. 73, 1998, pp. 121-141.

Anticipación, suplantación, repetición:tres claves de lectura para

El médico de su honra de Calderón

Ricardo Serrano Deza

Université du Québec à Trois-Rivières1

Presentamos a continuación los resultados globales de una batería de testinfoasistidos aplicados a El médico de su honra de Calderón, así como suinterpretación. La presentación sigue el hilo de la cuestión del carácter del personaje yse centra ante todo en los mecanismos de anticipación y de suplantación, que sonreleídos posteriormente en términos de repetición al abordar el tiempo.

Al filo de esta argumentación, nos plantearemos implícita e inevitablemente lascuestiones centrales de la Poética de Aristóteles, ese breve y lúcido fragmento queparece haber marcado definitivamente las reflexiones sobre la tragedia y resonar inclusoen obras tan aparentemente dispares como El origen de la tragedia en el espíritu de lamúsica de Nietzsche. Efectivamente, situadas ambas en los antípodas de Platón y deHegel, las dos ponen de relieve la radical verdad de la tragedia2.

¿Pero cuál puede ser la verdad de una tragedia inventada} ¿No será todo mentira,diversión, deformación ideológica de la real realidad? ¿Qué es lo que ve el poeta porencima de la sección de sucesos o del documento juridico-notarial que puedaautorizarle esa verdad sui generis, mimética, catártica, desveladora? ¿Qué tiene que verla verdad de El médico con la verdad del redactor de avisos o con la del historiador?...Larga es la serie de preguntas y fuertemente cargadas éstas de ideología, sobre todo si se

' Ricardo Serrano Deza, Université du Québec à Trois-Rivières, Département des langues modernes et detraduction, O.P. 500, TROIS-RIVIÈRES, Q c , Canada, G9A 5H7, T. (1) (819) 376 .5109, Telefax (1) (819)376 5169, CorrEl [email protected]

2 Véase a este respecto la entrada "verdad" del penetrante libro de Félix de Azúa, Diccionario de lasArtes, Barcelona, Planeta, 1995, p. 292 ss.

1 2 2 R I C A R D O S E R R A N O D E Z A Criticón, 73, 1998

trata de Calderón, ese "viejo retrógrado contrarreformista" que algunos han queridoinventarse para su uso personal.

P R I M E R A CLAVE: LA A N T I C I P A C I Ó N

El médico —como El caballero de Olmedo de Lope— está escrita en clave de muertey de anticipación de la muerte pero, a diferencia de la obra lopesca, donde se da unaconsecución rectilínea entre los presagios de que es objeto Alonso y la realización de sumuerte, el caso de El médico es más complejo, ya que son varios los personajes objetode presagios de muerte y la tragedia parece trascurrir aquí por varias pistas. La muerteviolenta no sólo queda anticipada para Mencía, en quien se consuma, sino también—de manera relevante y repetida— para el rey, en quien no se realiza dentro del marcode la tragedia..., aunque sí en Montiel en 1369. La muerte queda por último, noanticipada como tal, pero sí advertida-anunciada a Leonor en los últimos versos de latragedia.

Veamos las dos anticipaciones claramente relativas a la muerte de Mencía3:

MENCÍA [A Gutierre] Al verte ansí, presumíaque ya en mi sangre bañada,hoy moría desangrada. (vl383s, j2, GP8)4

GUTIERRE [A Mencía]... y pudieras dormidaa sus soplos también perder la vida. (vl999s, j2, GP12)

O la última, que actualiza el vaticinio reduciendo a Mencía a un puro trazo:

LUDOVICO [A Gutierre]... Una imagende la muerte... (v2575s, j3, GP15)

Y recordemos las dos anticipaciones relativas a la muerte del rey:

REY [SO/O] ...Bañado me vi en mi sangre,muerto estuve... (v2285s, j3, GP13)

Músicos Para Consuegra camina,donde piensa que han de serteatro de mil tragedias¡as montañas de Montiel. (v2634s, j3, GP15)

' Para este trabajo hemos puesto a punto una versión electrónica de £/ médico. Hemos partido para ellode la disponible en el banco de textos teatrales áureos La comedia, mantenido por Vern G. Williamsem yJames T. Abraham (http.7/lisrserv.ccir.arizona.edu/comcdia.hrml), sobre la que hemos realizado uní serie derevisiones encaminadas, por un lado, a facilitar el reconocimiento automático de los fenómenos buscados;por otro lado, a mantenernos lo más cerca posible de una edición papel fiable y comprobable. En este últimosentido, nos referimos a la edición de D. W. Cruickshank. Madrid: Castalia, 1981. Esta edición se basafundamentalmente en la SEGVNDA PARTE DE LAS COMEDIAS DE DON PEDRO CALDERÓN...,Madrid, 1637, cuya edición facsímil ha sido preparada por D. W. Cruickshank y J. E. Varey, Londres, 1973.

4 Véase la definición de GP, Grupo de Presencia, en párrafo y nota siguientes a estas citas.

A N T I C I P A C I Ó N , S U P L A N T A C I Ó N , R E P E T I C I Ó N 1 2 3

A estas series hay que añadir la referencia que aparece en un soliloquio de Gutierre yque tiene un funcionamiento de connivencia semejante a un inciso:

GUTIERRE ... A peligro estáis, honor,no hay hora en vos que no seacrítica; en vuestro sepulcrovivís: puesto que os alientala mujer, en ella estáispisando siempre la güesa... (vl659s, j2, GP10)

Igualmente, los dos diálogos que se producen entre Mencía y Enrique son ricos enapariciones de la idea de muerte, pero esta se entrecruza enmarañadamente con la delamor. Sobre uno de ellos volveremos posteriormente.

La idea de muerte cruza el conjunto del texto y progresa con él (así como la palabra"sangre" y el personaje Gutierre, tanto como hablante que como objeto deconversación). Una vez segmentado El médico en Grupos de Presencia —criterio quehemos explicitado en otras ocasiones5—, puede observarse un significativo incrementode las ocurrencias de la forma léxica "muerte", paralelo con el avance del texto (se dauna correlación positiva significativa entre una y otra variable, igual a +0.52). Laconcentración es particularmente notable al final de la segunda jornada y al final de latercera. ¿En boca de quién recaen estas ocurrencias? Con una aplastante mayoría, cercade la mitad del total, en Gutierre. Es pues Gutierre el personaje que verbaliza la muerte,el que hace teatralmente corpóreo ese oscuro grafo de la muerte que se presentaobsesivamente en El médico. Véase a este respecto la Figura 1.

5 Este criterio, lo mismo que el métrico, es delimitado por «marcas de inicio»:- inicio de grupo de presencia (IGP): reconfiguración del grupo de personajes en juego en la escena que

suponga incorporaciones o pérdidas de personajes hablantes >50% con respecto a la situación anterior, queintroduzca una entidad de texto dicho >20 versos y que aporte una reconfiguración del espacio teatral derepresentación;

- inicio de forma métrica (IFM): nueva forma métrica con constancia => 12 versos (se entiende aquí porforma métrica la forma estrófica y, en el caso de ser esta delimitada, se considera que sigue con su repetición).

124 R I C A R D O S E R R A N O D E Z A Criticón, 73, 1998

Los personajes de enunciación > 0 cubren el95% de las palabras de réplica

Figura 1

Distribución de las ocurrencias de la forma léxica "muerte" (30) por hablante yGrupo de Presencia

La figura trata las ocurrencias brutas de la forma léxica "muerte" según dos criterios diferentes:enunciación y segmentación. La parte inferior izquierda de la figura materializa la distribución delas ocurrencias por hablante (aparecen los hablantes que reúnen la mayor parte del texto). Laparte superior derecha distribuye las mismas ocurrencias por jornadas y, dentro de ellas, porGrupos de Presencia (GP). En esta parte se dan valores positivos o negativos de la concentraciónde ocurrencias según su desviación relativa a un valor medio. Ello permite obtener directamentela correlación entre los valores y el avance del texto segmentado por Grupos de Presencia, que eneste caso es positiva (=+0.52), es decir, que avance del texto y cantidad de ocurrencias sonfenómenos ligados (de manera bastante significativa) y progresan en el mismo sentido.

Traigamos a colación de ello un comentario de Peter Brook6 en que, a raíz de susexperiencias shakesperareanas, se refiere a la corporeización del espacio teatral. Dentrodel laberinto espacial del juego teatral —dice Brook— hay un barrido constante depalabras-iconos, que ocupan escena e imaginación en el momento de la evocación paradifuminarse a continuación en un discreto y liberador segundo plano.

¿De qué naturaleza son esas palabras-iconos que van dando realidad a objetos ylugares en El médico? Para responder a este pregunta hemos seleccionado losdemostrativos seguidos de sustantivo, un caso claro de deíxis que no agota la creación

s Peter Brook, The Shiftiug Point, A. Cornelia & Michael Book, Harper & Row Publtshers, 1987, queconsultamos en su versión francesa, Points de suspension, Paris, Éditions du Seuil, 1992, pp. 272-273.

A N T I C I P A C I Ó N , S U P L A N T A C I Ó N , R E P E T I C I Ó N 125

de decorado verbal pero que permite una descripción suficiente del fenómeno graciasprecisamente a una clasificación semántica de los sustantivos que siguen.

Las referencias de estos deícticos a las personas son las menos significativasnuméricamente. Son, en progresión, los tiempos, los objetos, los lugares y, sobre todo,las percepciones globales de la situación —como "este asombro"— las que tintanmayoritariamente el espacio, especialmente en la segunda jornada. Véase acontinuación, en la Figura 2, la distribución de esas referencias por jornada y tipo.

Jornada3(40%)

(33%)

Jornada2

Jornada1(27%)

(46%) (23%) (16%) (10%) (4%)

Figura 2

Distribución de las referencias de los demostrativos (166) por jornada y tipo

La figura trata, en un cuadro de doble entrada donde la altura representa la cantidad, ladistribución de !as ocurrencias de sustanrivos ligados a !os dcícticos, una vez categorizados por sutipo (personas, tiempos, etc.). Puede observarse que hay una mayor concentración en la segundajornada, particularmente en el tipo «situaciones».

126 R I C A R D O S E R R A N O D E Z A Criticón, 73, ]998

Entre los objetos, son sobre todo la daga y las pantallas ocultadoras los que cobrancuerpo. El lugar apuntado por excelencia es la casa. La situación se tiñe principalmentede trance y de afrenta. El tiempo, de noche. Véase la Figura 3.

OBJETOS (26)

otros42%

LUGARES (39)

indeterminados l i e r r a '26%

ojas/tapices23%

SITUACIÓN (77)indeterminado °'™s

por J70

cuidado4% 3%

amistad3% libertajusticia 5%

5% " 5%

TIEMPO (17)trance

17% asombro4%

suerte

otros

afrenta26%

tarde/noche47%

Figura 3

Referencias de los demostrativos: campos semánticos más representados

La figura visualiza los campos semánticos de cada uno de los cuatro tipos más importantes dereferencias de los demostrativos estudiados, con mención del porcentaje alcanzado dentro decada uno de ellos. Se mantiene para ello un equilibrio entre el respeto de la materialidad de lasformas léxicas y una cierta integración de éstas en campos semánticos más significativos.

Esta serie de deícticos queda cerrada por la reacción del rey ante la apariencia finalde Mencía desangrada,

REY ... Cubrid ese horror que asombra,ese prodigio que espanta,... (v2876s,j3, GP15),

apariencia —siempre problemática en una óptica escénica de cuño realista— que ilustrade manera patente la mecánica «de barrido» (evocación y retracción) a la que hacíamosalusión como base de creación del espacio en El médico.

He ahí en breve resumen cómo, verso a verso, se va desgranando la corporeidad dela percepción en El médico. Pero, repitámonos la pregunta, ¿en boca de quién? Y denuevo la respuesta apunta a Gutierre como el más importante enunciador de deícticos,el gran constructor del espacio de percepción en El médico. Véase a este respecto laFigura 4.


Los personajes reseñados en este cuadrocubren el 99% de las palabras de réplica

«• i-a-y .«w»w«r., m,,*,,,. (40%)

10 20 30 40 50 60 70

Figura 4

Demostrativos (166): quién los dice

La figura representa la distribución de los demostrativos estudiados por personaje enunciador. Lalista de personajes, más amplia que la de la figura 1, cubre ahora la práctica totalidad del texto.

Sobre el texto cortado en 15 Grupos de Presencia, hemos realizado la medición de ladistancia relativa7 de cada uno de estos Grupos sobre la base del conjunto de formasléxicas específicas de cada uno. De ello hemos extraído un entramado, con la técnicadel análisis factorial de correspondencias, que permite leer la proximidad léxica entrelos grupos desde un punto de vista gráfico. Añadiendo los personajes centrales queaparecen en cada uno de ellos, se nos revelan dos universos mutuamente exclusivos, eldel rey y el de Mencía, pero ambos ocupados también en buena parte por eseconstructor de espacios que es Gutierre. Véase la Figura 5.

7 La fórmula de la distancia léxica relativa para dos Grupos de Presencia A y B es la siguiente:

ForA-ForAB ForB-ForAB(i — 1 , donde For A es el número de formas de A y

ForA ForBForAB el de las comunes a ambos Grupos.

128 R I C A R D O S E R R A N O D E Z A Criticó», 73,1998

Gutierre

Mencía

Figura 5

Análisis factorial de correspondencias basado en la distancia léxica relativa de losGrupos de Presencia: los espacios de £/ médico

Los datos numéricos, cuya distribución espacial representa el resultado del análisis factorial decorrespondencias, se refieren a los respectivos Grupos de Presencia. Junto a cada uno de ellos seañade la mención de los personajes que aparecen en cl y que caracterizan así un «entramadotopológico». El espacio plano resultante queda regido por un doble principio gráfico según elcual: 1) mayor es la significación de un elemento cualquiera cuanto mayor es su alejamiento delcentro; y 2) mayor es la afinidad de comportamiento léxico (distribución) de un elemento conotro cuanto mayor es su cercanía relativa. Estos análisis han sido realizados con el programaHyperbase.

Por otra parte, si pasamos a analizar el conjunto de la distribución de la masatextual de la obra, veremos que la concentración en Gutierre de la construcción espacialno es particularidad de ese tipo de expresiones sino que se encuentra en coherencia conuna importante focalización de la masa textual en el personaje. En boca de Gutierreestá en efecto el tercio del conjunto de las palabras de réplica del texto y más del doblede las del personaje que le sigue en volumen, Mencía. Véase a este respecto la Figura 6.


DIEGOLUDOVICOJp

JACINTA

ARIAS

LEONOR

ENRIQUE

COQUÍN

REY

MENCÍA

GUTIERRE

0 PalabrasRép

Versos x 5

D Réplicas x 2'.

Medidas globales:

• 15 960palabras(5408+5613+4969)

• 2 953• 638

414864

24115

versosréplicas

apartes lib.didas. ext.didas. int.encaba!.GP

(La lisia de personajescubre el 99% de las pa-labras de réplica)

1000 2000 3000 4000 5000 6000

Figura 6

Peso textual de los personajes. Medidas globales

Términos nuevamente utilizados en la figura:PalabrasRép: las palabras de réplica son el número de palabras que integran las réplicasconsideradas, incluidas las acotaciones internas y la mención del interlocutor;el número de versos se multiplica por 5 y el de réplicas por 25 con el fin de que puedan serrepresentados en un espacio homogéneo juntamente con ei número de palabras de réplica;el número de palabras (con mención del de cada una de las jornadas) no comprendeninguna de las indicaciones de «carpeta», como el título o la lista de personajes;apartes lib.: son los apartes «libres», es decir, aquellos que no van dirigidos a unpersonaje;didas. ext/int.: son las didascalias o acotaciones, las primeras, las exteriores a toda replica;y las segundas, las que se producen dentro de una réplica (es este un terreno bastanteresbaladizo, teniendo en cuenta sobre todo el peso que sigue teniendo todavía hoy lapráctica decimonónica en esta materia);encaba!.: son los encabalgamientos dialógicos, es decir, los principios de réplica que nocomienzan con nuevo verso.

La figura indica, para cada personaje, el número de palabras, el de versos x 5 y el de réplicas x25. En el lateral derecho se mencionan, por otra parte, las medidas brutas globales de la tragedia.

La presentación del texto en Gutierre es además, desde un punto de vista meramentecuantitativo global, muy diferente de otros personajes como Mencía, el rey o Enrique.Una vez homogeneizadas las magnitudes correspondientes a palabras, réplicas y versos,en Gutierre asistimos ai alargamiento de la barra de palabras y a la retracción de la deréplicas, es decir, más palabras relativamente en menos réplicas (= grandes tiradas deversos, donde abundan los soliloquios). Por el contrario, en el caso de los otrospersonajes mencionados, especialmente en el del rey, la barra de réplicas se alargarelativamente (es decir, se trata de réplicas más cortas y seguidas). En resumen, el gran


constructor del espacio escénico es al mismo tiempo el principal foco verbal y habla amenudo consigo mismo, lo que significa también dentro de la dinámica teatral —no loolvidemos— que habla de manera «focalizada» con el espectador.

El gráfico «Quien habla a quién» (Figura 7) recoge, réplica tras réplica, lascomunicaciones puntuales entre personajes, así como aquellas, en la primera línea, enque un personaje no habla a otro sino que lo hace en soliloquio. Este gráfico muestra laconsiderable concentración de soliloquios enunciados por Gutierre (el primer personajepor la izquierda): 29 sobre un total de 70.

«U1KGO- «I.UDOV1CO«COQUÍN

«JACINTA«ARIAS

«LEONOR•ENRIQUE

«MENCÍA«REY

Este gráfico recoge 600réplicas sobre un total de638 (personajes ignoradoscomo hablantes o comooyentes)

Figura 7

Quién habla a quién, o a nadie: los soliloquios

La figura tiene por objeto mostrar la distribución de los soliloquios por personaje enunciador—primera línea por la izquierda, enmarcada—, así como insertar este fenómeno dentro delconjunto global de las enunciaciones-réplicas. Se trata de un cuadro de doble entrada —hablante,oyente— en el que la altura de los histogramas corresponde al número bruto de réplicas que seproducen en el cruce de ambos criterios.

Junto con los otros fenómenos de la familia «movimientos de campo de visión»8, lossoliloquios son al teatro áureo lo que el zoom es al lenguaje cinematográfico. Se trata

8 La familia de fenómenos teatrales «movimientos de campo de visión» incluye dos grandes grupos:1) Un primer grupo de fenómenos fundados en una estrategia de «multiplicación de la mirada»

(conocemos lo que pasa viendo el ojo que lo ve), que incluyen:

ANTICIPACIÓN, SUPLANTACIÓN, REPETICIÓN 131

de fenómenos a menudo revelados por las asimetrías entre los inicios de Grupos dePresencia y los inicios de Forma Métrica. En el teatro calderoniano estas asimetrías sonrelativamente poco numerosas pero, entre los 9 fenómenos revelados por ellas en estecaso (fenómenos de «acción en la acción», A; narraciones, que amplían el campo de lavisión; y soliloquios, S, que lo reducen), 3 de ellos apuntan de nuevo a Gutierre. Véaseen la Figura 8 el detalle de estos casos, así como la localización precisa, por número deverso, del conjunto de las secuencias métricas (IFM) y de los Grupos de Presencia (IGP).

1FM no coin9 I IGP no c o i n |L_J

"movimientos de campode visión" revelados

venni

4577

'¿'¿5315575609b/Jíjuy

02) 10211143n /i140314751485

158517131861

(ja) üuiy210923292508¡¿/¡¿b2814

t-orMetred

rom

aecsuOC!rom

romredflèCromdécromfleorom"redsil¿loeromsilrom"fearom

Numver76

2¿iJ

2603464

¿4b

1¿¿2«

1z1040DU

1¿8148idde0

220179218dü

139

Il-M1

2

345b

78y

10

11\¿131415i b171819¿U21

IliK1

^ 23

5

• * —b7

8(1051).^§—

9

111213

1415

^ | —

.̂oinci=i1

A/T 01u01

A 0A u

u11

S O1

S o

S o11i

A 011

A US 0

fenómenos

<-> NI: NarMbN

<- A: Nar LfcU<- A. un Nar L t U-

-> b: Tin bOI- MfcN

-> S: tin Cue COU

->S:Sol+<iU] )

<-A:tinNar(GUrj

<- A: rqar ouu- i S: PseuSol GUT.)

Figura 8

Localización de IFM y de IGP. Fenómenos de asimetría

Los grandes recuadros de la izquierda de la figura presentan:el número de secuencias métricas (IFM) y de Grupos de Presencia (IGP);

- en primer lugar, la narración, la descripción, la representación o la reacción a algo no visto en eltablado, es decir, la incorporación de un acontecimiento externo [A mayúscula en la iníografía que sigue, de«acción en la acción»), fenómenos a los que atribuimos el efecto de desplegar el marco virtual de la acción dereferencia (al tiempo que añaden a esa acción un ojo, una boca o un gesto intermedio, lo que puede tener a suvez un cierto efecto focalizador de signo contrario);

- en segundo lugar, la observación, el comentario de tercero o la repetición de algo visto en el tablado, esdecir, la reteatralización al cuadrado de una acción representada [T mayúscula en la infografía que sigue, de«teatro en el teatro»], a lo que atribuimos el efecto de replegar y focalizar el marco virtual de la acción dereferencia (añadiendo además un particular espesor, una particular opacidad a! ojo/boca/gesto intermedio);

- en tercer lugar, el montaie organizado de ceremonias o de engaños, que parece encontrarseparticularmente a caballo entre la dinámica de despliegue y la de repliegue.

2) Un segundo grupo de fenómenos que, pudiendo cohabitar con los anteriores, producen curvaturas odistorsiones particulares y más puntuales en el sistema de comunicación, añadiendo por ejemplo distanciasvirtuales que impiden a ciertos personajes oír lo que se dice. En este grupo hay que situar el soliloquio, elaparte, el aparte a un personaje y el inciso.


el número de coincidencias y sus respectivos porcentajes;el número de «movimientos de campo de visión» que quedan revelados por estasasimetrías.

Las columnas de la derecha, por su parte, detallan:los versos iniciales de las secuencias;las formas métricas correspondientes a las secuencias métricas;eí número de versos de cada una de ellas;las secuencias métricas (IFM) contabilizabas;los Grupos de Presencia (IGP) contabilizabas, así como, en forma de flecha, las asimetríasobservadas entre ambas series de secuencias;la categorización de dichas asimetrías (A =«acción en la acción», T =«teatro en el teatro»,S = soliloquio);la última columna describe más concretamente las asimetrías observadas.

Los apartes libres (los no dirigidos a ningún otro personaje) tienen el mismofuncionamiento básico que los soliloquios pero su efecto en el sistema de comunicacióny concretamente en la creación de apego con el espectador parece todavía más marcadoa causa de su carácter de comunicación focalizada dentro de un grupo de personajespresentes, que quedan al margen de ella. En el avance del texto, los apartes libres seconcentran en los finales de la primera jornada y, sobre todo, de la segunda, los dosmomentos álgidos de aumento de la tensión y de los desequilibrios de comunicación. Encuanto a su enunciación, los apartes siguen recayendo muy significativamente enGutierre, en 21 casos sobre un total de 41. Véase a este respecto la Figura 9.

l-os personajes de enunciación > 0 cubren el90% de las palabras de réplica (el conjunto delos reseñados en esie cuadro, el 99%)

Por hablante

Por GP (desviación)

(Ü) (¡2)

BfTB

<J3)

a. El p- I x c_ t.

Figura 9

Distribución de los apartes libres (41)

La figura trata las ocurrencias brutas de los apartes libres según dos criterios diferentes:enunciación y segmentación. La parte inferior izquierda de la figura materializa la distribución de


las ocurrencias por hablante (aparecen los hablantes que reúnen la mayor parte del texto). Laparte superior derecha distribuye las mismas ocurrencias por jornadas y, dentro de ellas, porGrupos de Presencia (GP). En esta parte se dan valores positivos o negativos de la concentraciónde ocurrencias según la desviación relativa a un valor medio. Ello permite obtener directamente lacorrelación entre los valores y el avance del texto segmentado por Grupos de Presencia, que eneste caso es positiva (=+0.30), es decir, que avance del texto y cantidad de ocurrencias sonfenómenos ligados (de manera significativa) y progresan en el mismo sentido. Por "personaje deenunciación > 0" se entiende aquel cuyo histograma es visible en la parte inferior izquierda.

Como cabía esperar después de los datos que anteceden, un análisis factorial decorrespondencias localiza los apartes libres —uno de los fenómenos materiales (de lafamilia «movimientos de campos de visión») que mejor capturan el concepto deespectador anticipado y su localización topológica— cerca de "muerte" y claramenteinclinados ai cuadrante de Gutierre. Dentro de la prudencia que se impone ante estetipo de análisis, ello significa que, dentro de la dinámica teatral de El médico, elespectador es atraído hacia el espacio de Gutierre, que es también el espacio de lamuerte. Véase además en la Figura 10 la repectiva localización de los ocho personajestratados y de la lista de formas léxicas sometida ad hoc para el análisis, en la quefiguran: muerte, noche, casa, mano, celos, daga, honor, verdad, amor y agravio, asícomo los mismos apartes libres

iiiiiii

iiiii /

#Mcncíaii

ii

iiiiii

ii

#GiUÍcrre : + - - 1 51

-4_

/ i *~——_____^^

/ noquín ^~~"~^"08/ 1

y 14 Capoi-tes) ./ 12 muerte ¿r

/ noche cosa 09 /' 1 mano y*

1 06 /+ l^X--- 05

\ «Jacinta 04 celos dnqa honor* S

02 1 • / CLeunor\ 10 /

X ^ vc-cdp<r 01

#F.nr¡que1 111

03 11

i

+1|11

#Rey

/ ii

+

#Personaje01/... = GPforma léx.

Figura 10

Análisis factorial de correspondencias: lista de palabras sometida

Un análisis factorial de correspondencias es una proyección en dos dimensiones de un entramadologrado a partir de dos cuadros que establecen dobles relaciones entre la serie de continentes que


son las secuencias (los IGP en este caso) y la serie de contenidos que son una lista de palabras,cuya frecuencia9 es considerada. Dicha lista, sometida por el investigador, debe serestadísticamente significativa en el corpus objeto y evitar las posibles ambigüedades.

La proyección reúne en un mismo plano los números correspondientes a las secuencias, lospersonajes hablantes tratados y las formas léxicas consideradas, todo ello regido por un dobleprincipio gráfico según el cual: 1) mayor es la significación de un elemento cualquiera cuantomayor es su alejamiento del centro; y 2) mayor es la afinidad de comportamiento léxico(distribución) de un elemento con otro cuanto mayor es su cercanía relativa. Mencía y el reyparecen representar así los polos de máxima oposición y otro tanto, en menor medida, ocurre conGutierre y Enrique. Formas léxicas clave como "muerte" y "noche" pertenecen claramente alcuadrante de Gutierre.

S E G U N D A C L A V E : LA S U P L A N T A C I Ó N

Hasta aquí nos han conducido las anticipaciones de la muerte y el decorado verbalque la rodea. Hemos señalado también las referencias históricas de esas anticipaciones.El carácter del personaje trágico, el tiempo trágico de la fábula en sí son descodificablessolamente, en efecto, contando con ciertas referencias conocidas de antemano, con unvaivén complejo de elementos referenciales que penetran la tragedia y adquieren en ellauna importante función dramática en tanto que hechos consumados y culturalmenteasumidos.

Ahora bien, los hechos históricos que son anticipados en El médico, ¿lo son conobjeto de imprimir un universo, un tono patético y cerrado, expresivo del marco vitalde sus personajes? ¿Se trata más bien de responder a necesidades de sorpresa, deperipecia inherentes al espectáculo, creando una diversificación de sucesos trágicospotenciales? Creemos que no: la duplicidad de pistas —muerte de Mencía, muerte delrey— no queda explicada suficientemente por simples necesidades de tono o desorpresa. La explicación la encontraremos más bien en el mismo juego dramático comoespesor de los personajes y como teatralidad interiorizada, que se convierte así, tras laanticipación, en la segunda de las grandes claves de la tragedia calderoniana.Pero delimitemos más concretamente esa teatralidad. Recorramos ante todo algunascitas que nos permitirán comprobar el anclaje de la idea de juego en la percepción queel personaje tiene de su propia acción:

ENRIQUE ... (Ap. ... Lo que en este lance hallo,ganar y perder se llama;pues él me ganó la dama,y yo le gané el caballo.) (v491s, jl, GP4)

COQUÍN [A Gutierre]... Si el morir, señor, tuvieradescarte o enmienda alguna,cosa que de dos la unaun hombre hacerla pudiera,

° En lugar de tratar las simples frecuencias brutas, estas son convertidas en logaritmos (lo que contribuyoa equilibrar la distribución), según la fórmula siguiente:

X = rOUfld(\Og(n+l)* 10) + 100, donde «es la frecuencia bruta.


yo probara la primerapor servirte; mas ¿no vesque rifa la vida es?Entro en ella, vengo y tomocartas, y piérdola: ¿cómome desquitaré después?Perdida se quedará,... (vl281s, j2, GP8)

Citas que nos llevan del juego de la baraja al juego teatral como metáfora de la vida:

REY Decid algo, pues sabéis,Coquin, que como me agrade,tenéis aquí cien escudos.

COQUÍN Fuera hacer tú aquesta tardeel papel de una comediaque se llamaba El rey ángel... (vl453s, j2, GP9)

A estas citas hay que añadir los dos teatralísimos interrogatorios organizados por elrey con sendos observadores ocultos (respectivamente al final de la primera jornada y alprincipio de la tercera).

¿Pero, más allá de estas pistas, qué prueba tenemos de esa teatralidad interiorizadade los personajes? Una bien concreta: el hecho de que la gran mayoría de ellos (los 9que asumen el 97% de las palabras de réplica) participan de una manera o de otra—como suplantadores o suplantados, como organizadores o mirantes— en ceremoniasteatrales de interpretación del papel de otros, de suplantación del otro. Véase a esterespecto la Figura 11.

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Los personajes reseñados en este cuadro cubren el 97% de las

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Figura 11

Suplantaciones

La figura presenta la tabla del conjunto de las suplantaciones y sus fenómenos ligados:la primera columna indica la localización de cada fenómeno de suplantantación;la segunda, el «organizador», en el sentido del personaje que imagina u organiza la trama;la tercera, el «ojo» o personaje «mirante»;la cuarta y la quinta respectivamente, el personaje suplantador y el Suplantado;


la sexta, el personaje con relación al cual se suplanta (así, Gutierre ha suplantado aEnrique en cuanto a su relación con Mencía);la séptima columna indica los fenómenos de sueño o desvanecimiento que son a menudoconcomitantes de las suplantaciones;la séptima columna indica el fenómeno que se produce dentro del hilo de lo representado(la fábula): sustitución real, en juego, etc.

Veámoslo con más detalle. En la serie de los 10 casos de suplantación reseñadosdestacan ante todo numéricamente aquellos en los que Gutierre y Enrique seintercambian los papeles:

- La primera suplantación, narrada en boca de Mencía en GP3, la siente Enrique enla carne cuando asume su anterior papel de amante y se entera de que Gutierre haocupado su puesto.

- Poco después, en GP4, Enrique "gana" metafóricamente el caballo (la yegua) alGutierre que le había ganado la dama.

- Gracias a la tercería de la esclava Jacinta, Enrique vuelve a asumir al principio dela segunda jornada, en GP7, el papel de amante de Mencía, con lo que ocupa denuevo, momentánea pero realmente esta vez, el de Gutierre.

- Poco más adelante en la misma jornada, en GP 12, Gutierre asume a su pesar unpapel de sustituto de Enrique, situación que se convierte en una sustitución alcuadrado.

- Por último, en la jornada 3, en GP14, Enrique asume definitivamente, comodestinatario de la carta de Mencía, la sustitución de Gutierre a los ojos de este.

De la misma manera que lo hemos hecho notar en cuanto a la generación deldecorado verbal, Gutierre ocupa de nuevo en estas suplantaciones un papel importantecomo observador e incluso como organizador de las mismas. Dato importante a señalares que las suplantaciones aparecen a menudo ligadas a fenómenos de sueño (oasimilables), que afectan especialmente a Mencía: parece en efecto como si lasuplantación necesitara una transición por esa «otra realidad» del sueño, hasta que éstese convierte finalmente en muerte ante los ojos de Ludovico.

En tela de fondo de las sustituciones entre Enrique y Gutierre quedan las dos que seproducen entre Mencía y Leonor, una en tiempo anterior y otra en el final de latragedia. En un plano diferente, en algún oscuro punto de la génesis de £/ médico seesconde quizá agazapada la sustitución de la víctima y el asesino de los campos deMontiel, la frase de la leyenda "Ni pongo ni quito rey, pero ayudo a mi señor", ligada ala muerte de Pedro I el Cruel por mano de Enrique de Trasiámara.

Pero volvamos al texto material. ¿Qué consecuencia puede extraerse delconsiderable relieve que los fenómenos de sustitución alcanzan en él? Ante todo,afirmar la teatralidad, cortar neto con toda trasmutación simplista a la sociedad de laépoca, con todo puente directo a lecturas realistas o ingenuamente morales: subrayarque se trata de entes de teatro, metáforas vacías que se intercambian, puras máscarassin cara. Y el teatro es juego —la tragedia lo es por antonomasia— un juego cruel yfrustrante ya que algo en el espectador anticipado está gritando a Gutierre que seequivoca; al rey que llegue antes, que actúe; a Mencía quizá que huya a caballo con


Enrique más allá de Montiel: pero todos ellos están como extrañamente de acuerdopara no oír los gritos del espectador.

El-médico necesita ante todo una buena cura de lecturas realistas: teatro y sóloteatro para empezar (aunque luego nos vuelva el rebufo calderoniano de que la vida esteatro).

¿Es Gutierre un Landrú escapado del museo de cera? ¿Es, por el contrario, un vivoreportaje de comportamientos reales y representativos? ¿Una norma reducida a suaspecto más descarnado y caricatural? No, Gutierre, ya lo hemos dicho, es sólo teatro,juego, el representante organizador de la fiesta de la representación, el gran sacerdotede una extraña ceremonia de la muerte

Los personajes no tienen aquí un dentro, no son un dentro sino que estánconstituidos por una serie de capas (recordemos aquí la brillante metáfora de las capasde cebolla de Jan Kott10), la última de las cuales, si existe, descubriría tan sólo el vacío.La serie de esas capas constitutivas del personaje trágico calderoniano, sus posibilidadeso identidades, quedan definidas concretamente por el conjunto de personajes que en unmomento dado le suplantan o son suplantados por él. Es pues un principio basado en laigualdad o la equivalencia —en la analogía o la metáfora más precisamente— elprincipio básico constitutivo de la tragedia calderoniana, y no un principio basado enmecanismos de contraposición u oposición. Dicho en otras palabras: el conflicto trágicocalderoniano, que es simbólicamente apropiación y asunción del otro, se da entrepersonajes intercambiables —de ahí la relevancia del conflicto de tinte paterno—, cuyoespesor de identidad consiste precisamente en esa intercambiabilidad.

Un personaje, pues, constituido por una sustancia, individual pero «neutra»,habitada por una serie de representaciones —estamos hablando casi en palabras deLeibniz, el gran teórico del barroco— que son en primer lugar imágenes del mundo, delos otros y de sí. Estas imágenes conllevan una construcción espacial (que ya hemosdescrito para el caso que nos ocupa), un engranaje temporal (que abordamos acontinuación) y un motor, que es el principio fundamental ya señalado de la identidad-analogía-sustitución ' ] .

T E R C E R A CLAVE: LA R E P E T I C I Ó N

Considerados en el registro de ese engranaje temporal los fenómenos antes descritos,anticipación y suplantación se leen como repetición, como vuelta de lo mismo. ¿Quépasa entonces con la flecha del tiempo? Pues ocurre justamente que el tiempo barrocono es un tiempo flechado. El concepto de tiempo que se concreta en 1687 en losPhilosophiae naturalis principia matbematica de Isaac Newton —pero que nace en elRenacimiento— permite tanto predecir un eclipse como situarlo en el pasado,exactamente con las mismas ecuaciones.

1 0 Jan Kott, Apuntes sobre Shakespeare, Barcelona, Seix Barrai, 1969 (ed. original de 1961).^ Ortega, en sus escritos sobre teatro, loe este principio pasando del teatro a la vida: "... el hombre se

pasa la vida queriendo ser otro." ... "Lo cual nos revela que el hombre tiene un destino metafórico, que elhombre es existencia! metáfora" (Idea del teatro, en Obras complétai, vol. VII, Madrid, Revista deOccidente, 1961, p. 495).

138 R I C A R D O S E R R A N O DE ZA Criticón, 73 , 1998

¿No pasan a la tragedia —a esta tragedia— hechos históricos y sucesosdocumentados? Sí, pero no directamente sino a través de la distancia de unainterpretación global de lo real y lo posible que deshilacha el tiempo newtonianorectilíneo, a través de esa extraña mezcla del mito que atrae cada vez más al viejoAristóteles. Dice así el autor de la Poética: "La tragedia no imita a los hombres sinouna acción, la vida..." (Poética, 1450). Y en el apartado "La poesía es más filosofía quela historia" continúa: "La obra propia del poeta no es tanto narrar las cosas querealmente han sucedido cuanto contar aquellas cosas que podrían haber sucedido y lascosas que son posibles según una verosimilitud o una necesidad" (Poética, 1451).

A partir de los fenómenos observados de suplantación hemos ya afirmado que elpersonaje trágico de Calderón no vive tanto en un mundo como en un gran teatro, estápensado y constituido en sí a partir de la mecánica y de la metáfora del teatro. Ahorabien, ese teatro es en sí, en tanto que fiesta y que ceremonia, repetición, tiempo circular,vuelta de la representación del hecho patético en la que lo verdaderamente horrible—recordamos ahora las primeras páginas de La insoportable levedad del ser deKundera12— es la eterna repetición del hecho horrible.

¿Y la culpa? ¿Cómo hay que leer el concepto de culpa en un tiempo circular? YaPaul Ricœur ha señalado1' que en el protomodelo trágico el héroe es culpable sin habercometido culpa. Aquí, ante la mecánica de sustitución y de espejo que hemos descrito,se hace preciso evocar a este respecto las ideas de sacrificialidad que René Girard14 yAlfred Simon15 unen a la fiesta trágica y proponer a partir de ellas una interpretaciónglobal de los fenómenos observados en una nueva serie de identificaciones de caráctersimbólico entre personajes y acciones:

Ya hemos señalado que hay en £/ médico dos universos que se excluyen, el deMencía y el del rey, dos universos que se apuntan también y se apoyan el uno alotro; pues bien, en uno de esos dos universos el rey —de muerte violentacuituralmente codificada dentro del universo mismo de la tragedia— no muere,mientras que en el otro se produce una muerte de Mencía perfectamente absurda.¿No habría sustitución de una muerte por la otra, del rey por Mencía comovíctimas, de Enrique por Gutierre, una vez más, como asesinos? ¿No sería Mencíaotra Ingenia, una víctima propiciatoria? La Figura 12 visualiza esta pregunta.

- Esta lectura simbólica, la que identifica a Mencía con el rey, permitiría ademásapuntar explicaciones para ciertos pasajes oscuros, como aquel en el que Mencíadice a Enrique que es él quien le "... ha de dar la muerte" (vl453s, j2, GP9).Gutierre da muerte así a una Mencía portadora de la culpa, pero ¿de qué culpa?Roland Barthes lo explica en su ensayo sobre Racine16: Mencía no es asesinadapor ser culpable; más bien, en un tiempo no flechado, circular, es culpable porquees asesinada. Mencía asume la necesidad de la muerte para lavar el crimen deotros como, al esconder a Enrique, asume la mentira para salvar la verdad.Mencía es culpable a posteriori en un tiempo sin dirección.

•2 Milan Kundera, La insoportable levedad del ser, Barcelona, Tusquets, 1985 (ed. original de 1984).'3 Paul Ricœur, Fmitude et culpabilité, Paris, Éditions Montaigne, 1960 (éd. española, Taurus, 1969).1¿* René Girard, La violence et le sacré. Paris, Grasset, 1972, pp. 20-71 y 122.15 Alfred Simon, Les signes et les songes. Paris, Éditions du Seuil, 1976, pp. 128-141 y 172-180.16 Roland Barthes, Sur Racine, Paris, Éditions du Seuil, 1963, pp. 48-55.


Decimos que la muerte de Mencía es absurda no sólo porque una equivocaciónde Gutierre lleve a este a cometerla sino sobre todo por ese absurdo «final de rey»de la tragedia, que se adhiere al modelo de final de la Comedia Nueva (conarreglos matrimoniales) al tiempo que lo subvierte y en el que los hechosconsumados reciben su consagración.Nótese que en ese final, a partir del descubrimiento de la apariencia de Mencíadesangrada, el comportamiento del rey sufre una importante alteración —cuyaexplicación dista de ser evidente, especialmente fuera de los parámetrossimbólicos que estamos proponiendo—, pasando de justiciero a sumamenteprudente. Al mismo tiempo se produce un cambio de signo contrario en Gutierre,que pasa de intentar borrar toda huella de su crimen a proclamar su imagen demarca: la huella sangrienta de una mano ajena que ahora pretende suya.

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Figura 12

Proyección de identidades

El contenido real de fondo de esta figura (el análisis factorial de correspondencias) es el mismoque el de la Figura 10. Tan sólo se añaden aquí —en una verdadera vuelta de «identidad decontrarios»17— unas líneas dobles de igualdad-proyección que se insertan en lo que allíseñalábamos como ejes fundamentales de oposición. Esas líneas revelan la estructura de espejo yla «trasferencia» operada por las fenómenos de suplantación estudiados.

17 Ya hemos apuntado que es el principio de analogía (y no el de oposición, al estilo de la lógicaescolástica) el principio básico constitutivo de la lógica de las relaciones semánticas en la tragediacalderoniana. Dentro de esta lógica, los universos que se oponen se apuntan —y se identifican también encierto modo— en tanto que polos de un mismo eje. Este aspecto, sobre el que trabajamos actualmente, seráobjeto central de un próximo trabajo nuestro.

1 4 0 R I C A R D O S E R R A N O D t Z A Critican, 73, 1998

La proyección reúne en un mismo plano los números correspondientes a las secuencias, lospersonajes hablantes tratados y las formas léxicas consideradas, todo ello regido por un dobleprincipio gráfico según el cual: 1) mayor es la significación de un elemento cualquiera cuantomayor es su alejamiento del centro; y 2) mayor es la afinidad de comportamiento léxico(distribución) de un elemento con otro cuanto mayor es su cercanía relativa.

Situada al mismo nivel que las interpretaciones globalizantes que preceden, otracuestión a menudo planteada por la crítica en relación con el universo de la tragediacalderoniana es la de su abertura a una trascendencia. En cuanto a El médico, nadaautoriza a postular dicha abertura: las disquisiciones de Gutierre acerca del alma deMencía son sofisterías que le permiten ganar tiempo para obtener la mano asesina. Laúnica supuesta trascendencia en este universo está representada por ese ídolo sangrientodel honor con el que monologa Gutierre, así como Gutierre mismo convertido en granorganizador de la representación de la muerte.

SERRANO DEZA, Ricardo, «Anticipación, suplantación, repetición: tres claves de lectura paraEl médica de su honra de Calderón». En Criticón (Toulouse), 73, 1998, pp. 121-141.

Resumen. Este trabajo comienza haciendo una descripción de los fenómenos de anticipación que determinanen El médico de su honra de Calderón el carácter del personaje y su mundo. Ello nos ha llevado a analizar elfuncionamiento del decorado verbal en la tragedia así como sus focos de enunciación. Mencía y el rey sedecantan, a partir de todo ello, en dos distintas áreas bien delimitadas y Gutierre lo hace como un oficiadoromnipresente que atrae poderosamente al espectador anticipado.

Dando un paso más en el análisis del carácter del personaje, pasamos a describir los numerososfenómenos de sustitución de un personaje por otro, que situarnos en la raíz misma —la teatralidad— de suentidad como personajes.

Un tercer paso relee los resultados anteriores en un registro de tiempo y pone de relieve los fenómenos derepetición y de vuelta: una estructura de tiempo circular en el que la culpa se vacía y se convierte en una merajustificación a posteriori del crimen. Alcanzamos con ello un nivel de interpretación secundaria de losfenómenos inicialmente descritos, con lo que nuestro trabajo, más que responder ya a preguntas deinvestigación concretas, abre interrogantes y pistas posibles de consecución.

Résumé. L'article s'ouvre avec une description des phénomènes d'anticipation qui déterminent dans Elmédico de su honra de Calderón le caractère du personnage et son monde, ce qui amène à l'analyse du décorverbal dans la tragédie ainsi qu'à celle de son énonciation. Mencía et le roi se détachent ainsi dans deux airesclairement distinctes tandis que Gutierre jouit d'une omniprésence qui les pénètre toutes deux et attire avecpuissance le spectateur anticipé.

Dans un deuxième temps l'article se centre sur l'analyse du caractère du personnage et décrit lesnombreux phénomènes observables de substitution d'un personnage par un autre, que nous situons à laracine même —la théàtralité— de leur identité comme personnages.

Un troisième mouvement relit les résultats antérieurs dans un registre temporel et met en relief lesphénomènes de répétition et de retour : une structure de remps circulaire dans laquelle la culpabilité se vide etdevient une simple justification du crime a posteriori. Nous atteignons ainsi un niveau d'interprétationsecondaire des phénomènes initialement décrits, interprétation à partir de laquelle cette étude, plus qu'à desthèmes de recherche précis, ouvre à de nouveaux questionnements et à des prolongements.


Summary. The article opens with a description of the anticipatory phenomena that in Calderon's fc.7 médicode su honra determine the nature of the character and his world. This Icads to an analysis of the verbalévocations of the tragedy and the way in which these are presentid. Mcncía and the king are thus shut olíinto two quite distinct zones, while Gutierre enjoys an omniprésence that flows into both zones and thatexerts a powerful attraction on the imphcit target spectator.

The article continues with an analysis of the nature of the character and describes the various phenomenaof substititution of characters that we place in the very hcart, the very theatncahty of their identity ascharacters.

A third part links the earlier results into a temporal registcr and emphasizes the phenomena of répétitionand return: a circular chronological structure in which guilt emptics itself of content and becomes a simple aposteriori justification of the crime. We thus achieve a secondary level of interprétation of the phenomenaearlier described, where the work, rather than answering spécifie research questions, opens up to questioningand consécutive paths.

Palabras clave. Análisis infoasistido. Calderón. Carácter del personaje. Decorado verbal. Enunciación. Elmédico de su honra. Principio de analogía. Segmentación. Tragedia y verdad.

Anticipación, suplantación, repetición: tres claves de ... · Anticipación, suplantación,...

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