La pasin de Antgona

La poesa parece tener su origen en dos causas, y ambas naturales. Y, en efecto, imitar es algo connatural en el hombre desde la infancia ah radica precisamente su diferencia respecto a los dems animales, en que es ms apto para la imitacin, aparte que adquiere sus primeros conocimientos imitando -; la segunda causa es el hecho de que goza con la imitacin1.

Aristteles. Potica.

1.- Introduccin:El objetivo principal del presente trabajo, ser responder desde el mbito del psicoanlisis de Jaques Lacan, a la cuestin de qu es lo que mueve a la Antgona de Sfocles en su inalterable decisin. Para ello, he recurrido a una serie de textos y artculos tanto del propio Jaques Lacan como de otros autores. Entre dichos textos, que encontraran enumerados en el apartado de bibliografa, constan obras tanto del campo del psicoanlisis como de la historia del arte o la filosofa, siendo ste un trabajo que, a mi modo de ver, cruza los tres campos. Por tratarse de un primer trabajo de extensin limitada, he realizado mi ensayo detenindome, muy brevemente, en primer lugar en el estudio de la tragedia en general, sus orgenes y su funcin, sobretodo partiendo de la aportacin de Aristteles. Tras este punto introductorio que sirve un poco de contextualizacin del tema, he pasado a una primera aproximacin al estudio de la figura de Antgona, que no pretende ms que ubicar algunos de los principales puntos que trabaja Lacan al respecto, como base para una futura lnea de estudio centrada en dicha temtica.Quisiera empezar por poner sobre la mesa, algo de lo que me llev a escoger este tema como objeto de estudio entre tantos otros. Mi inters por el mundo helenstico, sobretodo por el fenmeno del mito como marco general y la mitologa griega en concreto, me llev tras un cierto recorrido, a un encuentro con las obras de los tres trgicos Esquilo, Sfocles y Eurpides. Tras leer la mayora de la produccin de cada uno, descubr ese efecto profundo y contradictorio que provoca Antgona, y que tras este trabajo puedo ubicar ms claramente. As que decid enfrentarme a todo aquello que encontrara, a parte de los captulos en el Seminario VII de Lacan, que me ayudara a comprender dicho efecto de esta tan enigmtica figura. 1.1.- Tragedia (Nuestro trabajo se centra tal como indicaba unas lneas ms arriba, en la tragedia griega Antgona de Sfocles, y siendo as, no querra proceder sin detenerme unos instantes en algunos datos referentes a este autor. Nacido en Atenas en el 497/6 a.C, en plena poca clsica griega, se hizo especialmente querido por todos sus contemporneos tanto por su labor dentro de la tragedia - a la que aport algunas novedades como la incorporacin del tercer actor o el incremento de coreutas de 12 a 15 - como por su vinculacin a la vida poltica, religiosa y civil ateniense. Jams qued en el tercer puesto en los certmenes trgicos, siendo merecedor del primer premio muy amenudo. Por todo esto incluso fue incorporado al culto ateniense tras su muerte, como hroe bienechor con el nombre de Dexin.2Tal como apunta Xavier Giner en su artculo Sfocles y la funcin de la tragedia3, Sfocles hace pasar a sus hroes de un lugar inicial de abandono a una armona con el orden divino, al que llegan purificandose a travs de su aniquilacin. As pues, nos dice Giner, se puede considerar que de los tres trgicos, ser Sfocles el autor que ms cargo se hace de la cuestin de los lmites, del enigma de los lmites y a la vez introduce el elemento de la reflexin, del conocimiento de los propios lmites por parte del hroe al cual ste no acceder sin dolor. Su tragedia Antgona, probablemente del 442 a.C., ha sido una de las obras ms discutidas y trabajadas en el mundo de la filosofia. De hecho, algunos autores establecen un paralelismo entre lo que supone Antgona en relacin a la filosofa, y aquello que representa Edipo en relacin al psicoanlisis.4Antes de seguir avanzando, me parece interesante sealar el origen etimolgico del trmino tragedia, en tanto que ya nos da cuenta de algo del orden del exceso, del depasar un lmite. respondera a dos significados. Por un lado se referira a lo terrible, lo espeluznante, y por otro lo ampuloso y lo exagerado, as vemos como en ambos casos la palabra indica algo que rebasa los lmites de lo normal.Otra aproximacin interesante al intento de comprensin del porqu de la tragedia, de su funcin, me parece la de Jean-Pierre Vernant, cuando dice que la tragedia en nuestra tradicin, hace nacer una manera de pensarse, de vivirse, que no exista hasta entonces. Abre en la cultura occidental un espacio de conciencia de si mismo, de relacin con los demas y con el mundo. 5Lacan realiza su aproximacin a la tragedia griega, sealando cmo la filosofa ha tendido a reprimir algo referente a ella, y se desmarca de una posicin dialctica o moralizante, para utilizarla con la intencin de acercarse al tema del deseo, y ms concretamente para ligarlo posteriormente con la funcin y deseo del analsta, y el final del anlisis. Para ello, se detendr especialmente en la nocin de deseo puro y de posicin subjetiva irreductible, puntos cruciales en la tragedia de Antgona.Una vez introducidas las bases sobre las que se sostiene nuestro trabajo, pasaremos a la cuestin central: Qu es lo que mueve a la Antgona de Sfocles en su terrible decisin, desde el punto de vista de Jacques Lacan?.1.2.- Catarsis (kaqarsiz)El primer punto en el que incide Lacan para introducir la problemtica de la funcin de la tragedia, es el concepto de Catarsis. Aristteles, en su Potica, incluye este concepto como algo bsico al definir la tragedia6, y lo retoma de nuevo en su Poltica en relacin a cierto tipo de msica que provoca un estado de exaltacin en la gente, seguido de una sensacin de calma. De ah podemos desprender a su vez, una relacin entre esta ltima cita y el efecto dionisaco como algo del orden de lo catrtico, de lo extasiante, etc...que se encuentra en la base de las primeras manifestaciones rituales. Se podra establecer una progresin entre mito, rito y una zona superior de expresin en la que ubicaramos la tragedia. Podemos pensar la tragedia, de hecho, como un paso del rito al teatro dentro de un contexto mtico. Partiramos de las procesiones o fiestas dionisacas (Como Dionisaco) - concretamente las Fiestas Dionisias Urbanas de Dionisio Eleuterio ya que las Dionisias Rurales de Dionisio de las Leneas dar lugar a la comedia - que derivaran en el ditirambo y de ah a la tragedia propiamente dicha, cuando se independiza el Hipocrites, uno de los componentes de los coros ditirmbicos. As como Aristteles nos relata en el captulo IV de su Potica que la tragedia tuvo su origen en el ditirambo, nos dice tambin que sali mediante un proceso de transformacin de unas obras satricas previas, a saber, (satirico), que tratava temas menos densos y ms jocosos.Entonces siguiendo con esta lgica del origen dionisaco de la tragedia, podramos establecer una conexin con la obra nietzscheana El nacimiento de la tragedia 7, en la que tan claramente queda especificada la duplicidad que ubicara dicho autor en la base del desarrollo del arte, a saber, lo apolneo y lo dionisaco. Y en la vertiente dionisaca incluye principalmente la msica, tal como deca Aristteles en su Poltica, diferencindola de el arte del escultor que caera del lado de lo aplneo, aunque Nietzsche ms adelante en su obra hablar de dos categoras dentro de la msica, una del orden de lo apolneo y otra dionisaca, cada una con sus caractersticas y efectos particulares. 8 Al referirse concretamente a la tragedia, Nietzsche lo har en un pasaje que me parece de una gran belleza: (...) estos dos instintos tan diferentes (dionisaco y apolneo) marchan uno al lado del otro, (...), y excitndose mutuamente a dar a luz frutos nuevos, y cada vez ms vigorosos, para perpetuar en ellos la lucha de aquella anttesis, sobre la cual slo en apariencia tiende un puente la comn palabra arte: hasta que, finalmente, por un milagroso acto metafsico de la voluntad helnica, se muestran apareados entre s, y en este apareamiento acaban engendrando la obra de arte a la vez dionisaca y apolnea de la tragedia tica. 9 Albin Lesky en su libro La tragedia griega, al referirse al mismo fenmeno de la conjuncin apolo-dionisaca que se da en la tragedia, trae a colacin un vaso encontrado en el sagrado recinto de Delfos, y que actualmente se encunetra en el Museo del Ermitage de San Petesburgo, en el que una ilustracin muestra a Apolo tendiendo la mano derecha a Dionisio. Dicha imagen la considera un valioso testimonio de la significativa alianza que la nueva religin les confera, pero a la vez da cuenta de los poderes de dicha alianza al hacer surgir el milagro de la tragedia griega. 10El mismo autor, nos especifica que segn l no se puede hablar de Dionisio o de contenidos dionisacos como protagonistas de la tragedia, sino que ste fue una fuerza impulsora de la tragedia como obra de arte, pero en su contenido la tragedia fue configurada por el mito de los hroes.Volvamos pues a la Catarsis en Aristteles. En ella podemos ubicar el eleos o compasin que se dirige al hombre que no merece desgracia, y el phobos o temor, que se dirige a la desgracia de un semejante. Los dos estan en la base de este efecto que producir la Catarsis, y los dos estan ligados entre s, ya que el temor supone la compasin por una desgracia ocurrida a un semejante, y la piedad supone el terror de esa desgracia para s. 11 De aqu se puede deducir que se supone una identificacin, ya que en la base de los dos afectos est el semejante, y ser sobre los espectadores identificados a la representacin que operar la catarsis. Para conseguir el efecto necesario en la tragedia, sta no puede referirse a cualquier hombre en cualquier situacin, sino que debe ser un hombre que sin alcanzar lo excelso en el orden de la virtud y la justicia, debe el caer en la desgracia, no al vicio o la maldad, sino a alguna falta (...).12 Falta que por otro lado, supone agnoia, es decir, un error que se basa en ignorar algo, que cambiar completamente el curso hacia el cual se diriga la accin en primer lugar. Tal como introducamos anteriormente, es a travs de la representacin que nos llega el efecto de purgacin de las pasiones. Representacin de los hechos mismos, de la accin en palabras de Aristteles, que a la vez debe producir un placer esttico. El efecto no est en los sentimientos del espectador, en trminos aristotelianos, sino que ser el coro quien se encarga de tomar a cargo nuestras emociones mediante una disposicin sana de la escena, en trminos lacanianos. 13En definitiva, Lacan al referirse a la Catarsis situar el coro como mediador del efecto de sta.2.- Antigona (2.1.- Algunas aportaciones tericas durante el siglo XIX:Esta fascinacin y repulsin simultneas que provoca Antgona, a qu fenmeno responde? Qu es lo que nos seala esta imagen deslumbrante?. Lacan nos dir que se trata del punto de mira del deseo. Numerosos autores se han aproximado a esta tragedia centrando su atencin en el conflicto como punto central de la misma. Se hace imprescindible hablar de Goethe en sus conversaciones con Eckermann, en las que el filsofo aleman propone como rasgo especfico de la tragedia, el hecho de que se trate de un conflicto insoluble 14. Como dato anecdtico citar de nuevo a Albin Lesky, uno de entre los muchos autores que se ha pronunciado respecto este punto. ste, para evitar contradecir a Goethe o desterrar del trmino tragedia a ms de una obra consagrada del gnero, propone una distincin conceptual entre visin radicalmente trgica del mundo, conflicto trgico del mundo - que hara referencia a lo que Goethe considera trgico - y finalmente la situacin trgica. As segn l, una tragedia puede participar de lo autnticamente trgico en la forma de una situacin trgica, lo cual no impide que tenga un final feliz. Pero puede tener tambin un conflicto absolutamente trgico y terminar fatalmente. 15 Lacan en cambio, no permite matices al respecto. Segn l, es esencial en la tragedia el mostrar algo de lo insoportable, aunque sea bajo un velo, como ser en este caso el de la belleza de Antgona. Ya que si tiende a decantarse hacia una cierta idealizacin del hroe o una integracin de ste en la memoria colectiva, se dar segn Lacan una desvalorizacin de lo esencial en la tragedia.16Por su lado, Hegel hablar de la oposicin entre dos principios, la Polis por un lado y la Famillia por otro. En serie con la polis sita el estado, la razn y la tica. Y junto a la familia encontraramos lo divino, la mujer, lo antitico. Para salvar esta radicalidad en lo que hace referencia a la distincin entre tico o no tico en la mujer, propone una fbula, a saber, que la mujer slo podr incorporarse a lo tico en el caso del amor de hermano-hermana por el tipo de relacin que supone sin deseo de inmediateza, libre de apetencias, pura. Apreciacin sta por cierto, firmemente refutada por Goethe en su conversacin con Eckermann, al analizar el trabajo de Hinrichs sobre la tragedia de Sfocles, cuando plantea que se han dado casos de amor con inclinacin sexual entre hermano y hermana, y que en todo caso, para hablar de relacin de pureza deberamos hablar de la relacin hermana-hermana. Aunque muy amenudo se ha calificado a la Antgona de Lacan de ser hegeliana, es evidente en este punto y en otros que no es as. l mismo se desmarca en su Seminario de la tica de esta imputacin. 17 La explicacin sobre la relacin hermano-hermana que aporta Hegel, no tiene nada que ver con la que Lacan dar y que comentaremos ms adelante, decisiva para comprender la pasin de Antgona. Adems, Hegel habla de los dos personajes principales como hroes por igual, mientras que Lacan slo considera hroe a Antgona por no pasar en ningn momento de la tragedia ni por la compasin ni por el temor. Creonte en cambio, sucumbe al temor al final de la obra aunque sea demasiado tarde ya, siendo ste la seal de sus desgracias venideras. Por lo que respecta a la oposicin entre leyes del Estado y leyes de los dioses que se suponen a cada uno de los protagonistas, Lacan introduce la cuestin de la ambigedad de Antgona ya que ella tambin defiende algo de lo terrenal al defender los lazos de sangre con su hermano. Por otro lado, nuestra herona no tardar en desvincularse de los dioses en el momento de reinvindicar su acto, dejando entrever que se trata de otra cosa. Hablando del acto de Antgona, Judith Butler en su libro El grito de Antgona, seala dos actos en Antgona, y no se refiere a los dos intentos de enterrar a Polinices, sino al ritual del entierro por un lado y al acto de reivindicarlo ante Creonte por el otro. Aadir dicha autora, que los dos actos de Antgona coinciden con las ocasiones en que el coro, Creonte y los mensajeros la llaman varonil. De hecho esta ser otra forma de abordar la obra de Sfocles durante el siglo XIX, a saber, tomando Antgona como representante de movimientos revolucionarios, feministas, etc...basandose en la postura radical e irreductible de la joven ante Creonte. Sin embargo hay algo que va mucho ms all de todo esto, y que es lo que Lacan nos intenta mostrar. Butler mirando a travs del filtro de su teora, har una exhaustiva crtica tanto al enfoque hegeliano como lacaniano de la obra sofoclea. 18 Guy Trobas en su artculo La esencia de la tragedia, nos cuenta como una de las banderas que ms le ha tocado representar y defender a Antgona es la de la lucha por los Derechos del Hombre durante la Revolucin Francesa en 1789, que segn algunos autores en realidad hara referencia a los derechos de la mujer. 19 Uno de estos autores ser George Steiner que en su libro Antgonas hace un exhaustivo trabajo sobre la relacin de Antgona con Occidente. Hablar sobre los origenes de la tragedia, sobre el porqu de esta predileccin por Antgona durante todo el siglo XIX, sobre todos los movimientos filosficos, literarios y artsticos en genral que se han hecho cargo de la tragedia de Antgona, y en un par de breves ocasiones en las 360 pginas que componen su obra, citar incluso a Lacan junto a Derride por su utilizacin de la Antgona de Hlderlin, a la que asignan una funcin ejemplar en el trabajo analtico que realizan. 20 Tal como decamos sobre la distincin hegeliana entre los dos derechos o principios que representan Creonte y Antgona, Lacan tambin se desmarcar de esto y nos plantea que de lo que se trata en realidad es de un error o hamarta que representa Creonte, frente a otra cosa que es lo que defiende Antgona. Goethe ya lo insina en sus Conversaciones, y defiende que Creonte no actua por razones polticas, sino por odio al muerto, y no contentndose con quitarle la vida, va ms all, y sigue su camino criminal hasta aniquilar incluso a su propio entorno21. Este ms all de la muerte biolgica nos llevar ms adelante al concepto sadiano de la segunda muerte. Las rectificaciones de las que venimos hablando, que har Lacan respecto el enfoque tradicional que se ha dado a la lectura de Antgona, de tendencia bsicamente hegelina, quedan recogidas en el artculo ya citado de Guy Trobas. En primer lugar, encontraramos como Lacan se desmarca de oponer la posicin masculina y la femenina como si stas fueran determinantes del conflicto que determina la obra. Lacan nos plantea que se trata ms bien del problema del ser, al que accedemos va das Ding, el objeto asexuado, no va la problemtica del falo o de la sexuacin. De hecho Lacan pretende ejemplificar a travs de Antgona, que la problemtica del deseo es vlida para los dos sexos. Con esto tambin podemos responder a Butler en sus tesis sobre la virilidad de Antgona. Las otras dos rectificaciones planteadas por Trobas, ya nombradas anteriormente haran referencia a como Lacan se desmarca de la visin finalista que intenta dar Hegel para poder introducir algo de la superacin de la dialctica y como se separa de la clsica oposicin de los polos Creonte y Antgona, y en todo caso propone Trobas, a partir de la lectura de Lacan podramos aadir el polo razn universal versus razn singular. A raz de este punto s se puede pensar en lo que introdujo Lacan sobre el exceso que supone la ley universal que defiende Creonte, al no contar con algo de lo particular. De hecho se podra plantear este separarse de la clsica oposicin de dos leyes como el punto ms importante en cuanto a la aportacin de Lacan. En palabras de Trobas, la bisagra que permite dar el giro esencial a lo que ser la lectura de Lacan con la innovacin que ello supone. 222.2.- La Catarsis en AntgonaNos hemos referido a la catarsis como purgacin de las pasiones. En el caso que nos ocupa ser la propia imagen de esta joven la que nos purgar por encima de todas las dems imgenes. Qu es lo que le confiere tanto poder a esta imagen?. Para responder a esta cuestin debemos partir de dos puntos que se iran entrelazando entre s. Por un lado la belleza de Antgona, y por el otro el lugar que ocupa. Lacan se pregunta sobre su belleza, o deberamos especificar el brillo de su belleza, ya que la cuestin pasa por saber si hay belleza sin brillo y qu es lo que brilla cuando decimos que algo es bello. Este es uno de los puntos en los que Lacan se desmarca tambin de la teora de lo bello en Kant - quien lo considera algo que nos mantiene unidos en una comunidad, siendo una teora de orden universal - para dirigirse a una teora de lo bello ms particular, ms centrada en este brillo particular que emana y que nos retiene. Este brillo ser el punto de mira del deseo del que hablbamos anteriormente, pero no de cualquier deseo sino del deseo puro, del que tiene que ver con la posicin irreductible del sujeto, que abordaremos ms adelante. Antgona emana este brillo porque est ms all de las pasiones, en ese lugar que poco a poco iremos cercando del ms all del at. Se trata de una belleza que no pertenece al orden de lo simblico-imaginario sino que queda del lado de lo imaginario-real. Es por ello que esta imagen queda por encima de todas las dems, de las que quedaran del lado del estadio del espejo, del lado de lo simblico. Se trata de la belleza como fenmeno, que se sita en un lugar como estructura. Porque este brillo responde al lugar que ocupa Antgona. Qu lugar es ese? Es el lugar del entre-dos-muertes, vie qui va se confondre avec la mort certaine, mort vcue de faon anticipe, mort empitant sur le domaine de la vie, vie empitant sur la mort 23. Ese lugar en el que se entreve la muerte estando an en vida, en el que se confunden vida y muerte. Si pensamos en la belleza de Antgona desde este lugar, podemos decir que sta ser la ltima barrera al horror fundamental, es decir, se nos plantea la doble cara de la belleza, a saber, el velo que deja emerger algo de ese horror fundamental, algo de la cosa. Franois Regnault en su artculo El arte segn Lacan trabaja detalladamente toda la teora del arte en Lacan, incidiendo en la cuestin del arte como algo constituido alrededor de un vaco, alrededor de la Cosa misma. 24 Aunque no profundizar ms en este aspecto, no quisiera pasar por alto la obra de Eugeni Tras Lo bello y lo siniestro, en la que se plantea, entre muchos otros puntos interesantsimos sobre el fenmeno de lo bello, como condicin indispensable para considerar lo esttico, que se de algo de ese leve levantamiento del velo que tapa el horror, lo siniestro, la cosa. Citando al autor: lo siniestro constituye condicin y lmite de lo bello. (...) en tanto que condicin no puede darse efecto esttico sin que lo siniestro est, (...) En tanto que lmite, la revelacin de lo siniestro destruye ipso facto el efecto esttico 25. Del mismo modo, la muerte no se puede mirar de cara, porque no hay saber sobre este punto, pero s podemos mirar a Antgona. Ella nos fascina por eso, porque su imagen cubre la emergencia de la muerte. Supone el velo ltimo antes de la muerte. Tal como decimos, Antgona est entre la vida y la muerte, y este lugar distingue dos campos simblicamente diferenciados, el de las metforas del ente vehiculizadas por la cadena significante, y que suponen transformaciones del deseo, metonimia, y el campo de la posicin del ser, siempre conectado a la muerte. Las metforas del ente dejan abierta esta posicin del ser, y este ser siempre est conectado a la muerte. Es ah donde est Antgona, donde aparece la muerte, en ese lugar en el que no hay diferentes objetos que ocupen su deseo, sino que hay uno solo, irreemplazable. En lugar de quedar del lado de la vida, del significante, queda del lado de la muerte, del objeto. Ah tambin podemos ubicar como efecto, su soledad. La soledad de los hroes sofocleos que siempre se encuetran en ese punto particular de la estructura, en el lmite ms all del significante. Dicho de otro modo, Antgona va ms all del ente para situarse en el ser. Su decisin particular, con la connotacin de inamobible que acarrea, la lleva a dejar de lado todos los condicionantes histricos referentes a su hermano, a rechazar el contacto con el prjimo (con Ismene), en definitiva a dejar de lado el significante para quedar anclada en algo de su deseo puro. Ese deseo que tiene que ver con lo irreductible del ser, que no sigue las leyes de la metonimia. El pasaje de los lamentos de Antgona podra leerse desde este punto de vista. Se trata de un pasaje, por otro lado, muy discutido, ya que tras presentar a una Antgona cruel e inhumana toda la obra, Sfocles introduce estos dramticos versos. Pero volvamos a nuestra lectura y veamos como los lamentos corresponden a la visin de Antgona desde la tumba. Todos los objetos, son objetos perdidos para ella: (...) sin haber conocido tlamo, sin haber escuchado cantos de mi boda, sin haber obtenido asignacin de matrimonio alguno ni de una criatura infantil, sino que, as como veis, (...) me encamino viva a las profundidades de los muertos. 26Analizemos detenidamente a continuacin, las posiciones de Creonte y Antgona.2.3.- Creonte En el articulo de Agnes Aflalo-Lebovits, se habla en trminos de paradoja de Creonte y paradoja de Antgona27. Veamos en cada caso cuales son. Creonte como gobernante debe defender el bien de todos, pero ah estar a la vez su error. Ese principio que podemos calificar de mxima por lo que tiene de valor universal en el sentido kantiano, sigue una lgica clara. No se puede honrar de igual manera al guerrero que ha muerto defendiendo la ciudad, Eteocles, que a aquel que atacaba dicha ciudad, Polinices. Esta mxima kantiana tal como anuncibamos, remite a algo de una regla del orden de lo particular, que al convertirse en universal su valor ya no depende de condicionamientos subjetivos sino que aparece como obligacin autoimpuesta por la razn y vaciada de todo condicionamiento. A raiz de esta definicin ya intuimos algo del exceso. Efectivamente, este querer el bien de todos es lo que llamamos la hamarta de Creonte, su error de juicio, ya que el bien no puede reinar sobre todo sin que aparezca un exceso del que la tragedia muestra la consecuencias fatales. Creonte amenaza el equilibrio en el funcionamineto de la ley. Introduce una alteracin en algo fundamental en la ley misma, deja fuera cualquier posibilidad de excepcin. Todo queda bajo la ley del bien. Al intentar suprimir este lmite que hara de la ley del bien una ley humana, se desencadena algo de lo que hay ms all de este lmite y que resiste a todo bien, a saber, el tan citado campo del at, de lo atroz, el campo de la muerte. As vemos como el franqueamiento de un lmite por parte de Creonte, lleva al franqueamiento de otro por parte de Antgona, como consecuencia de ese primero. Aunque no nos detendremos en ello, cabe sealar que es interesante recurrir al artculo de Guy Trobas en el que nos explica todo este proceso siguiendo la lgica del ms all del principio del placer. Creonte representara ese principio del placer, ese bien para todos, mientras que Antgona dara cuenta del lmite que se impone a ello, de ese ms all del principio del placer. Aquello que dara alcance humano a la estructura y que Creonte no ve, hace referencia a la parte de real que no puede ser simbolizada, que queda ah sin integrarse. Es lo que llamamos la Cosa, y que permite a la estructura devenir segn las leyes de la palabra y no como un sistema de signos cohesionado, inamobible, cerrado. Sera lo que permite tachar el gran Otro. Resumiendo la condicin del buen funcionamiento de lo simblico cabe en la integracin del elemento real en la estructura. Es decir, de este elemento que la descompleta desde el punto de vista del significante. 28En palabras de Susanne Hommel en un trabajo presentado en la Lettre Psycoanalitique, Creonte se sita en el lugar del poder imaginario absoluto y todo poderoso. Intenta usurpar el lugar del Otro, del Otro sin falla 29. Incluso su hijo Hemn intentando advertirle dir a su padre: No hagas uso en tu fuero interno de una sola manera de ver las cosas, pensando concretamente que lo acertado es lo que t afirmas y ninguna otra cosa ms (...) los que as piensan, si se les quita el caparazn aparecen vacos 30. El segundo depasamiento de lmite por parte de Creonte, es el querer la segunda muerte para Polinice. Se autoriza a querer el sufrimiento infinito para Polinice, a negarle el reposo, la paz. No se conforma con su muerte biolgica y busca su muerte simblica, negndole un lugar en la cadena significante al que accedera mediante el ritual simblico del entierro. Para explicar el lmite depasado por Creonte, Lacan recorre a los conceptos sadianos de crimen y segunda muerte, como intentos de transgresin de las leyes de la naturaleza, que permiten al hombre que pueda librar a la naturaleza de sus propias leyes y volver a partir de la nada en lugar de partir de las transformaciones. Esto slo ser posible a partir del lenguaje. Pero vayamos por partes, y entremos ms en detalle en los citados conceptos sadianos.La Segunda Muerte sadiana se dirige a la aniquilacin del ciclo de las transformaciones naturales. Ms all de la primera muerte en la que la materia se transforma, cambia de forma pero no se destruye, aparece la posibilidad de una segunda muerte basada en el poder de la palabra en la que nos podemos oponer a la regeneracin resultante del cadver que enterramos. Xavier Giner nos lo explica en su artculo Sobre la segunda muerte. 31 Para Sade, se trata de servir a la naturaleza que busca la destruccin total para poder volver a crear de nuevo. En la base de toda esta teora, hallaramos la separacin entre lo que la naturaleza busca y lo que el hombre busca. Una vez la naturaleza ha creado al hombre ya no puede nada sobre l. l se har sus propias leyes y buscar su conservacin y multiplicacin, mientras que la naturaleza para seguir haciendo lo que le correspondera, quiere la destruccin para crear de nuevo. Hay un enfrentamiento entre civilizacin y naturaleza. As pues, para servir a la naturaleza el hombre debe destruir, llevar a cabo el crimen ( y si no lo hace es slo debido a prohibiciones o prejuicios) y no contentarse con la primera muerte, la del cuerpo, que permite cierta transformacin de la materia sino que debe llegar a la segunda muerte, la muerte simblica. Slo a partir del poder de la palabra podemos plantearnos este punto, y es por este motivo que Lacan lo pone en relacin con la pulsin de muerte freudiana. Son sublimaciones creacionistas que hacen referencia al punto estructural que apunta ms all de la cadena significante desde el mismo momento en que nos las tenemos que ver con ella. Aparece el ex-nihilo sobre el que se funda y se articula como tal la cadena significante. En terminos lacanianos, la primera muerte consisitir en el fin de la vida y la emergencia en el mismo momento del recuerdo del sujeto en la memoria de los otros, mientras que la segunda muerte concierne a la anulacin de dicho recuerdo, borrando el significante que representa al sujeto. 32 Jorge Aleman en su ya citado artculo, nos dir que Antgona se encuentra a la vez opuesta y vinculada a la segunda muerte. No puede consentir la segunda muerte de su hermano y le da sepultura, pero por otro lado ella se ve introducida en la segunda muerte33. Punto de vista con el que coincide Guy Trobas al afirmar que Antgona no slo se encuentra en el entre-dos-muertes, entre la vida y la muerte dirigiendose a la muerte segura, sino que acepta una muerte del estilo de la su hermano. Y le permite aceptar dicho destino, el hecho de estar ms all de la divisin significante y lo que ella implicara, a saber, la vacilacin estructural. Sin consuelo de las lgrimas de nadie, sin amigos, sin haberme casado, voy a recorrer (...) el camino que me espera. (...) Y sta mi suerte, que no logra arrancar a nadie lgrima alguna, no hay ni un solo amigo que la deplore. 34 Ms arriba en su artculo tambin refirindose a la segunda muerte, Guy Trobas utiliza un significante que me ha llamado la atencin, a saber, se refiere a un intento por parte de Creonte de forcluir retroactivamente. Personalmente me parece muy adecuada, dada la connotacin de borrar, eliminar del campo del significante al ser de Polinice, que tiene el acto del dictador. 2.4.- AntgonaAntgona por su lado, en un principio pretende estar defendiendo las leyes de los dioses, de la Dij35. Pero Lacan nos permite ir ms all. Encontramos siguiendo este hilo, la paradoja que hay en Antgona. Ella slo pretende defender dichas leyes en el caso del hermano. Llegamos aqu, a uno de los ms bellos pasages de la tragedia36 en el que Antgona expresa la insustituibilidad del hermano, del nacido de la misma matriz (, y que una vez muertos padre y madre, no puede ser reemplazado. Sea dicho de paso, que se trata de un fragmento amenudo puesto en duda, y en las Conversaciones de Goethe con Eckermann encontramos el deseo explcito del filsofo alemn de encontrar un fillogo que le asegurase que se trata de un pasage apcrifo37, aunque esto parece poco probable. Sea como sea, se introduce en l algo de ese rasgo de irremplazable que envuelve al hermano. Lacan nos dir que el hermano ocupa aqu, el lugar del objeto perdido. Se trata de un objeto que no acepta metonimia ni metfora, de un objeto tautolgico en palabras de Aleman, que se recorta del resto de los objetos. Pues ni aunque se hubiera tratado de unos hijos nacidos de mi, ni de un marido, que, muertos se estuvieran descomponiendo, jams habra arrostrado esta prueba contra mis conciudadanos. (...) porque marido, muerto uno, otro habra, y un hijo de otro hombre si hubiera perdido al primero. Pero, ocultos en el Hades padre y madre, no hay hermano alguno que pueda retornar jams. 38 Otra posible lectura de esta relacin fraternal presentada por Aflalo Lebovits es que desde una vertiente imaginaria, el hermano se presenta como un doble de ella misma, un doble perdido. Por eso nos dice la utora, Eric Laurent habla del narcisismo del doble perdido 39. Este ser pues, el marco de su deseo. De nuevo vemos aparecer la decisin insondable del ser de Antgona, junto a esta condicin tambin radical respecto al hermano. Esta cuestin la ilustra muy bien Lacan en su Seminario, al sealar lo radical de este ser hermano para Antgona, a saber, que es por la entrada en juego de los significantes, del lenguaje que algo puede ser dicho, y que se dira ms o menos as: Mi hermano es todo lo que quieran, criminal, (...) pero en definitiva il est ce quil est (...) mon frre est mon frre Mon frre est ce quil est, et cest parce quil est ce quil est, et quil ny a que lui qui peut ltre, que je mavance vers cette limite fatale 40. Dicho de otro modo, lo que es es, y es a esta superficie que queda fijada la posicin infranqueable de Antgona. De forma muy interesante lo plantea Jean Anouilh en su Antgona. Lo podemos ver en la discusin entre las hermanas Antgona e Ismene, cuando la primera responde ante los temores a morir de la segunda: A chacun son rle. Lui, il doit nous faire mourir, et nous, nous devons aller enterrer notre frre. Cest comme cela que a t distribu. Quest-ce que tu veux que nous y fassions? 41, y ms tarde cuando el Creonte de Anouilh propone dejar libre a su sobrina y mantener lo sucedido como un secreto entre ellos, Antgona le responde que si la deja marchar volver a hacer lo mismo. Se ve claramente ah que aunque Creonte le insina que ella lo ha hecho pensando en el perdn que le supondra ser hija de Edipo, hija de reyes, ella asume su camino hacia la muerte como si no hubiera otra opcin. En el articulo de Aflalo Lebovits, encontraramos este punto presentado bajo el matema: d i(a)/S barrado. Resumindolo podramos decir que el punto de mira del deseo apunta a una imagen, que sera la imagen de la pulsin de muerte, pero bajo esta imagen el objeto que encontramos es el sujeto mismo.Cabe aadir en este mismo sentido, que Lacan tambin nos seala la importancia de dar sepultura a aquel que puede ser situado por un nombre: Il ne sagit pas den finir avec celui qui est un homme comme avec un chien. On ne peut en finir avec ses restes en oubliant que le registre de ltre de celui qui a pu tre situ par un nom doit tre preserv par lacte des funrailles. 42 Antgona ante la posibilidad de este final para su hermano, toma la posicin radical de mantener el valor del ser de Polinices, valor que viene determinado por el lenguaje, ya que sin ste no se podra saber sobre la propia existencia, separarla de todo lo que la envuelve. Esta separacin es el lmite, el ex-nihilo entorno al cual se aguanta Antgona. En el corte que instaura el significante, el lenguaje en la vida del hombre. Antgona responde a Creonte defendiendo leyes no escritas, es decir, defendiendo algo que no ha desarrollado la cadena significante pero sigue siendo algo dentro del orden de lo legal, y ese algo es el deseo puro. Jorge Aleman nos dir que Antgona est identificada a este punto de legalidad no dicha, no desarrollada dentro del significante, que es el deseo puro y que es lo que le confiere ese brillo 43. Esa imagen que queda por encima del resto de las imgenes, y que representa el deseo puro, no es otra que la imagen de la pulsin de muerte. Ella no soporta ms vivir, tanto por el peso de su pasado como descendiente de los Labdcidas con lo que ello supone de maldiciones, origen incestuoso de ella y los suyos, etc... como por el hecho de tener que vivir bajo el poder de Creonte.(...)mi espiritu lleva muerto ya mucho tiempo, de donde se deduce que tiene que prestar su ayuda a los muertos proclama Antgona en una discusin con su hermana Ismene. As vemos como su deseo apunta directamente a este ms all del at, lo cual explicara su tan radical decisin tomada desde el principio conociendo las consecuencias. Uno de los rasgos ms propios de Antgona su inflexibilidad, frialdad e incluso crueldad, se podra ligar a la fuerza de esta decisin. Ella se desolidariza de la Dij, y aparece entonces algo de lo ms radical de su posicin. Aparece su individualidad absoluta. Ella se separa de lo que Lacan llama el drama histrico (la representacin por el significante), para quedar en ese ms all, en el ex-nihilo en el que se sostiene. Va ms all de lo simblico, de la ley del bien que intenta imponer Creonte, para quedar en ese ms all en el que ha perdido la vida, aunque desde ah puede verla como aquello que se ha perdido. Es desde ese lugar que se nos hace tan impactante la imagen de Antgona. Justo en el momento de ese franqueamiento aparece ese brillo de su belleza del que hablbamos, cuyo efecto deslumbrante, impide cualquier juicio por efecto de un aveuglement essentiel 44. Hay algo que no puede ser mirado tras ese efecto de ceguera esencial. Antgona es una ilustracin del instinto de muerte que Freud introdujo.Esta es la pasin de Antgona, y en el ya citado artculo de Aflalo Lebovits45, encontramos una interesante conexin referente a la pasin. Si entendemos la pasin como un no querer saber tal como lo indica Lacan, entonces en Antgona vemos como buscar la muerte es no querer saber nada, es un paradigma de la pasin. El concepto de deseo puro, que Lacan utilizar para hablar del deseo del analista, de la identidad del analista entendida sta como funcin, tal como indica Jorge Aleman en su artculo, aparece aqu en el lugar de esta posicin irreductible tan vinculada al deseo. Aleman nos indica que cada vez que el sujeto est en una posicin subjetiva irreductible muestra signos del deseo. 463.- ConclusionesAntgona representa pues, el puro y simple deseo de muerte como tal. Ese es el deseo que ella encarna. En otras palabras, Lacan nos hablar del autonomos de Antgona. Antgona encarna la pura y simple relacin del ser humano con aquello de lo que es portador, a saber, el corte significante que le confiere el poder infranqueable de ser, por y contra todo, aquello que es 47.Al mismo tiempo Lacan habla del sacrificio del ser de Antgona para mantener ese ser esencial que es el at familiar. Aflalo Lebovits en su artculo nos lo resume diciendo que Antgona perpeta, eterniza, inmortaliza este At. All donde la comunidad ha dejado un vaco al no querer hacerse cargo del cuerpo muerto de Polinice, ella pone su nombre, se sacrifica. Con este nuevo significante ella restablece el at familiar, es decir, lo que se transmite en la historia familiar de las imposibilidades del deseo. 48 Ya no del deseo que queda tranquilizado por el significant e, sino del deseo conectado a la muerte, a lo imposible de satisfacerse, a lo real de un vaco. Por esta alusin tan directa al deseo, interpreta Lacan que aparece al final de la obra un canto del coro dedicado a Dionisio. 49Es decir, por un lado Antgona queda ms all del significante en este deseo puro, pero por otro lleva a cabo su acto para reestablecerlo, y permitir as la continuidad de la cadena significante. Para finalizar me gustara apuntar una vez ms, la intencin de continuar la lnea de trabajo que inagura este ensayo, con ms detenimiento y exhaustividad, ya que quedan muchos puntos por tratar con ms profundidad que en esta breve introduccin al tema slo han sido sealados, as como otros que han quedado fuera de la misma por los motivos que comentaba en la introduccin.4.- Bibliografa:Libros: Anouilh, Jean. (1946). Antigone. Paris: La Table Ronde. Aristteles. (1987). Potica. Barcelona: Icaria Literatura. Butler, J. (2001). El grito de Antgona. Barcelona: El Roure. Cheng, F. (1991). Vide et plein. Paris: Seuil. Galobardes, G. (1985). Diccionari Grec-Catal. Barcelona: Prtic. Lacan, J. (1986). Le Sminaire. Livre VII. Lthique de la psychanalyse. Paris: Seuil. Lesky, A. (2001). La tragedia griega. Barcelona: El Acantilado. Nietzsche, F. (1990). El nacimiento de la tragedia. Barcelona: Alianza Editorial. Regnault, F. (1993). El arte segn Lacan. Barcelona: BCFB. Instituto del Campo Freudiano. Sfocles. (2001).Tragedias Completas. Madrid: Ctedra. Steiner, G. (2000). Antgonas. Barcelona: Gedisa. Tras, E. (2001) (8 Edicin). Lo bello y lo siniestro. Barcelona: Ariel. Trobas, G. (1989). La esencia de la tragedia. Madrid: ICF.Artculos: Aflalo Lebovits, A. (1990-91). Antgona. En La tica del psicoanlisis. Seminario del Campo Freudiano de Bilbao. Zaragoza: Biblioteca de Psicoanlisis. Aleman, J. (1994). La lectura de Antgona en Jaques Lacan. En Colofon, 10-11. Federacin Internacional de Bibliotecas del Campo Freudiano. Hommel, S. (1976). DAntigone et dOedipe--Colone: lentre-deux-morts. En Lettres de lcole Freudienne de Paris, 18. Lopez, R. (1998). Edipo, Hamlet y Antgona: tres paradigmas del deseo. En Cuadernos Andaluces de Psicoanlisis, 24.

LE CHOEUR

Et voil. Maintenant le ressort est band.Cela na plus qu se drouler tout seul. Cestcela qui est commode dans la tragdie. On donne le petit coup de pouce pour que celadmarre, rien, un regard pendant une seconde une fille qui passe et lve les bras dans la rue, une envie dhonneur un beau matin, aurveil, comme quelque chose qui se mange,une question de trop quon se pose un soir.Cest tout. Aprs, on na plus qu laisserfaire. On est tranquille. Cela roule tout seul.Cest minutieux, bien huil depuis toujours.La mort, la trahison, le dsespoir sont l, toutprts, et les clats, et les orages, et les silences,tous les silences: le silence quand le bras dubourreau se lve la fin, le silence au com-mencement quand les deux amants sont nuslun en face de lautre pour la premire fois, sans oser bouger tout de suite, dans la chambre sombre, le silence quand les cris de la foule clatent autour du vainqueur- eton dirait un film dont le son sest enray,toutes ces bouches ouvertes dont il ne sortrien, toute cette clameur qui nest quuneimage, et le vainqueur, dj vaincu, seul aumilieu de son silence...Cest propre la tragdie. Cest reposant,cest sr...Dans le drame, avec ses tratres, avec ces mchants acharns, cette innocenceprsecute, ces vengeurs, ces terre-neuve, ceslueurs despoir, cela devient pouvantable demourir, comme un accident.On aurait peut-trepu se sauver, le bon jeunne homme aurait peut-tre pu arriver temps avec les gen-darmes. Dans la tragdie on est tranquille.Dabord, on est entre soi. On est tous inno-cents en somme! Ce nest pas parce quil yen a un qui tue et lautre qui est tu. Cestune question de distribution. Et puis, surtout,cest reposant, la tragdie, parce quon saitquil ny a plus despoir; quonest pris, quon est enfin pris comme un rat,avec tout le ciel sur son dos, et quon na plus qu crier pas gmir, non, pas se plaindre, - gueuler pleine voix ce quon avait dire, quon navait jamais dit et quonne savait peut-tre mme pas encore. Et pourrien: pour se le dire soi, pour lapprendre,soi. Dans le drame, on se dbat parce quon espre en sortir. Cest ignoble, cest utilitaire.L, cest gratuit. Cest pour les rois. Et il ny plus rien tenter, enfin!

Antigone Jean Anouilh

Carolina Tarrida Farr

Ensayo para la obtencin del Certificado de Estudios ClnicosInstituto del Campo FreudianoSeccin Clnica de Barcelona

Docente: Vicente PalomeraOctubre 2002

Notas:1. Aristteles. (1987) Potica. Barcelona: Icria. Pg.24. 2. Lesky, A. (2001).La tragedia griega. Barcelona: El Acantilado. 3. Giner, X.(1999) Sfocles y el origen de la tragedia. Sigma Aperidico Virtual de la SCB. 4. Aleman, J. (1994). La lectura de Antgona en Jacques Lacan. Colofn, 10-11. 5. Miller, J. Entretien avec Jean-Pierre Vernant. Lang, ? 25-27 6. Aristteles. (1987).Potica. Barcelona:Icaria. Punto VI. Pg. 28-29. La tragedia es pues, la imitacin de una accin elevada y completa, de cierta amplitud, realizada por medio de un lenguaje enriquecido con todos los recursos ornamentales, cada uno basada separadamente en las distintas partes de la obra; imitacin que se efecta con personajes que obran y no narrativamente, y que, con el recurso a la piedad y el terror, logra la expurgacin de las pasiones. 7. Nietzsche, F.(1990). El nacimiento de la tragedia. (9 Edicin). Madrid: Alianza Editorial. Pg.40. 8. Nietzsche, F.(1990). El nacimiento de la tragedia. (9 Edicin). Madrid: Alianza Editorial.Pg. 232-233. 9. Nietzsche, F.(1990). El nacimiento de la tragedia. (9 Edicin). Madrid: Alianza Editorial. Pg.41. 10. Lesky, A. (2001).La tragedia griega. Barcelona: El Acantilado. Pg. 109 11. Regnault, F. (1993). . En El arte segn Lacan. II Conferencias Oscar Masotta. Barcelona: Biblioteca del Campo Freudiano de Barcelona e Instituto del Campo Freudiano. 12. Regnault, F. (1993). . En El arte segn Lacan. II Conferencias Oscar Masotta. Barcelona: Biblioteca del Campo Freudiano de Barcelona e Instituto del Campo Freudiano. 13. Lacan, J. (1986). Le Sminaire. Livre VII. Lthique de la Psychanalyse. Paris: Seuil. 14. Goethe, J.W. (1968). Conversaciones con Eckermann (1936-48). En Obras Completas, II. Madrid: Aguilar. Pg. 1310. 15. Lesky, A. (2001). La tragedia griega. Barcelona: El Acantilado. Pg. 48-54. 16. Trobas, G. (1989). La esencia de la tragedia. Madrid: Instituto del Campo Freudiano. Pg. 155. 17. Lacan, J. (1986). Le Sminaire. Livre VII. 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Madrid: Ctedra. Pg. 179. 39. Aflalo Lebovitz, Agnes. (1990-91) Antgona . En La tica del Psicoanlisis. Seminario del Campo Freudiano de Bilbao. Zaragoza: Biblioteca de Psicoanlisis. 40. Lacan, J. (1986). Le Seminaire. Livre VII. Paris: Seuil. Pg. 324. 41. Anouilh, J. (1946). Antigone. Paris: La Table Ronde. 42. Lacan, J. (1986). Le Seminaire. Livre VII. Paris: Seuil. Pg. 325.43. Aleman, J. (1994). La lectura de Antgona en Jaques Lacan. En Colofon, 10-11. Federacin Internacional de Bibliotecas del Campo Freudiano. Pg. 11-12. 44. Lacan, J. (1986). Le Sminaire. Livre VII. Paris: Seuil. Pg. 327. 45. Aflalo Lebovits. (1990-91). Antgona. En La tica del Psicoanlisis. Seminario del Campo Freudiano de Bilbao. Zaragoza: Biblioteca de Psicoanlisis. Pg.65. 46. Aleman, J. (1994). La lectura de Antgona en Jaques Lacan. En Colofon 10-11. Federacin Internacional de Bibliotecas del Campo Freudiano. Pg. 10. 47. Lacan, J. (1986). Le Sminaire. Livre VII. Paris: Seuil. Pg. 328. 48. Aflalo Lebovits. (1990-91). Antgona. En La tica del Psicoanlisis. Seminario del Campo Freudiano de Bilbao. Zaragoza: Biblioteca de Psicoanlisis. Pg. 67. 49. Sfocles. (2001). Antgona. En Tragedias completas. Madrid: Ctedra. Pg. 186.

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